JOHN BERGER Un Secreto Profesional

7/31/2019 JOHN BERGER Un Secreto Profesional

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JOHN BERGER:

UN SECRETO PROFESIONAL.http://www.taringa.net/posts/arte/8739521.R/John-Berger_-Un-secreto-profesional_-_El-

acto-de-pintar_.html

Cuando alguien est muerto, uno se da cuenta a doscientos metros de

distancia, dice Goya en una obra que escrib. "Su silueta se enfra.

Quera ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pint en 1552

cuando tena veinticinco aos. Es larga y fina como una losa en la morgue, o

como la mesa de un altar aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto

a un altar. Existe una leyenda que dice que Holbein la pint tomando como

modelo el cuerpo de un judo que se ahog en el Rin.

He escuchado y ledo sobre esta pintura. De nadie menos que del Principe

Mishkin de El Idiota. Esa pintura! exclam. Esa pintura! Te das cuenta loque podra lograr? Podra hacer que un creyente perdiera su fe.
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Dostoievsky debe haber estado tan impresionado como el Principe Mishkin,

porque hace decir a Hiplito, otro personaje de El Idiota: Suponiendo que en el

da anterior a su agona el Seor hubiera visto esta pintura, habra sido capaz

de ir hacia su crucifixin y muerte como lo hizo?.

Holbein pint una imagen de la muerte sin ningn signo de redencin. Pero

cul es exactamente su efecto?

La mutilacin es un tema recurrente en la iconografa cristiana. Las vidas de los

mrtires, Santa Catalina, San Sebastin, Juan el Bautista, la Crucifixin, el

Juicio Final. El asesinato y el rapto son temas comunes en la pintura motivada

por la mitologa clsica.


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Ante el San Sebastin de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados (o

persuadidos) por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos

tanto del verdugo como del ejecutado. Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de

Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido. No obstante, este pase

de prestidigitacin por el cual una serie de apariencias reemplaza a otra (el

martirio deviene una olmpica: el rapto una seduccin) es, con todo, el

reconocimiento de un dilema original: cmo ocurre que lo brutal puede ser

hecho visualmente aceptable?


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La pregunta surge con el Renacimiento. En el arte medieval el sufrimiento del

cuerpo estaba subordinado a la vida del alma. Y ste era un artculo de fe que

el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tena por qu

ser demostrada en la imagen misma. Buena parte del arte medieval esgrotesco un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es fsico. El arte

renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto (una reduccin

equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atencin a John Wayne o a

Gary Cooper). Las imgenes de brutalidad (Brueghel, Grnewald, etctera)

fueron marginales a la tradicin renacentista de armnicas ferocidades,

ejecuciones, crueldades, masacres.

A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximacin al

horror y la brutalidad, se transform en el primer artista moderno. Con todo,

aquellos que prefieren sus grabados preferiran no mirar los cuerpos mutilados

que retratan con tanta fidelidad. Forzosamente volvemos a la misma pregunta,

que podramos formular de modo distinto: cmo procede la catarsis en el arte

visual, si es que lo hace?


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La pintura se distingue de las otras artes. La msica, por su naturaleza,

trasciende lo particular y lo material. En el teatro las palabras redimen a los

actos. La poesa canta a la llaga pero no a los torturadores. Sin embargo, la

silenciosa transaccin de la pintura es con las apariencias y es poco usual que

los muertos, los heridos, los vencidos o los torturados parezcan hermosos onobles.

Puede una pintura ser compasiva?

Cmo se hace visible la piedad?

Nace quizs cuando el espectador enfrenta el cuadro?

Porque algunas obras suscitan compasin y otras no? No creo que en ellas

asome la piedad. Una costilla de cordero pintada por Goya conmueve y concita

ms compasin que una masacre pintada por Delacroix.


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Entonces, cmo procede la catarsis?

No lo hace. Las pinturas no ofrecen catarsis. Ellas ofrecen otra cosa, similar

pero distinta.

Qu?

No lo s. Por eso deseaba ver el Holbein.

Creamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos

descubrimos que estaba en Basilea. Como recin habamos cruzado los Alpes

en una motocicleta, los cien kilmetros extra nos parecieron demasiados.

Decidimos visitar el museo de Berna durante la maana siguiente.

Es una galera tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de unapelcula de Kubrick o de Tarkovsky. A los visitantes se les pide que prendan la

entrada en sus solapas. Vagamos de sala en sala. Un Courbet con tres

truchas, 1873. Un Monet con escarcha rompindose sobre un ro, 1882. Un

Braque cubista de la primera poca, casas en L'Estaque, 1908. Un Paul Klee,

cancin de amor con luna nueva, 1939. Un Rothko, 1963.


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Cunto coraje y energa fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar

de maneras diferentes! Y hoy estas telas, resultado de esa lucha, cuelgan

pacficamente al lado de las pinturas ms conservadoras: todas unidas por el

agradable aroma del caf que flota desde la cafetera prxima a la librera del

museo.

Por qu fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la

pintura. Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictrico. No obstante, con

el nacimiento del modernismo despus de la Revolucin Francesa, el uso de


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cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido. Las batallas

enfrentaron a custodios e innovadores. Los custodios pertenecan a

instituciones que tenan detrs una clase dominante o una elite que necesitaba

apariencias ejecutadas de tal modo que sostuvieran la base ideolgica de su

poder.

Los innovadores eran rebeldes. Dos axiomas nos deben quedar en claro: la

sedicin, por definicin, cuestiona la gramtica; el artista es el primero en

reconocer cuando un lenguaje est mintiendo. Yo estaba bebiendo mi segundo

caf y cavilaba an acerca del Holbein, a cien kilmetros de all.

En El Idiota, Hiplito prosigue diciendo: Cuando se mira esta pintura, se

imagina la naturaleza como un monstruo, mudo e implacable. O ms bien ypor muy inesperada que la comparacin pueda parecer, est ms cerca de la

verdad, mucho ms cerca, se imagina la naturaleza como una enorme

mquina moderna, insensible, callada, que arrebat, aplast y se trag un gran

Ser, un Ser invalorable que, por s solo, vale la naturaleza entera....

Acaso el Holbein conmovi tanto a Dostoievski porque era lo opuesto a un

icono? El icono redime a travs de las plegarias que alienta con los ojos

cerrados. Es posible que el coraje de no cerrar los propios ojos pueda ofrecerotra clase de redencin?

Llegu hasta a un paisaje pintado al comienzo del siglo por una artista llamada

Caroline Mller Chalets alpinos en Sulward cerca de Isenflushul. El problema

planteado al pintar montaas es siempre el mismo. La tcnica queda

disminuida (como todos nosotros) por la montaa, de modo que la montaa no

est viva; solo esta all, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco

o gris. Las nicas excepciones europeas que conozco son Turner, David

Bomberg y el pintor berlins contemporneo Werner Schmidt.

En la tela un poco montona de Caroline Mller tres pequeos manzanos me

hicieron contener la respiracin. Ellos haban sido vistos. Su haber-sido-vistos

se poda sentir a travs de ochenta aos. En ese pequeo trozo de tela el

lenguaje pictrico al que haba recurrido la pintora dej de ser solamente algo

logrado, para convertirse en apremiante.


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Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su

poder significante originario. Cuando esto ocurre ese lenguaje puede dirigirse

directamente hacia la mente cultivada, pero entonces elude el estar-ah de las

cosas y los eventos.

Palabras, palabras, meras palabras, aunque provengan del corazn.

Sin un lenguaje pictrico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se

podra dejar de ver. Tal es la extraa dialctica de la prctica de la pintura o de

dibujar apariencias desde los inicios del arte.

Llegamos a un inmenso saln con cincuenta telas de Ferdinand Hodler. El

trabajo de una vida gigantesca. Sin embargo, en slo una de las obras l habaolvidado su tcnica consumada y nosotros pudimos olvidar que estbamos

contemplando a un virtuoso del pigmento. Se trataba de una pintura

relativamente pequea y mostraba a una amiga del pintor, Augustine Dupin,

agonizando en su cama. Augustine haba sido vista. El lenguaje, al ser usado,

haba abierto.


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Fue en este sentido que el judo ahogado en el Rin fue visto por un Holbein de

veinticinco aos? Y qu es lo que ser-visto significa?

Volv sobre mis pasos para mirar las pinturas que haba estudiado antes. En el

Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraa

luz permea sus corpulencias y sus pieles hmedas. No tiene nada que ver conrelucir. No est en la superficie pero llega a travs de ella. Una luz similar pero

no idntica (es ms granular) tambin nos es transmitida a travs de los

guijarros de la orilla del ro. Esta energa-luz es el autntico tema del cuadro.


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En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el ro. Entre los opacos

y mellados pedazos de hielo hay agua. En esa agua (pero no sobre el hielo),

Monet alcanz a ver los inmviles reflejos de los lamos sobre la lejana orilla. Y

estos reflejos, vislumbrados detrs del hielo, son el corazn de la pintura.


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En el Braque de L'Estaque, los cubos y tringulos de las casas y las formas en

V de los arboles no estn impuestas sobre lo que su ojo vio (como ocurrir ms

tarde con los manieristas del cubismo), sino dibujadas desde l, empujadas

desde detrs, salvadas desde donde las apariencias haban comenzado a

asomarse pero sin haber alcanzado an su completa particularidad.


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En el Rothko el mismo movimiento es an ms claro. La ambicin de su vida

consisti en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una pelcula,

fulgurada por lo que haba detrs. Detrs del rectngulo gris hay madreperla,

detrs del ms angosto rectngulo marrn, yodo del mar. Ocenicos, ambos.

Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no. Si pensamos

a las apariencias como una frontera, se podra decir que los pintores buscan

mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte

posterior de lo visible. Y esto no porque todos los pintores sean platnicos, sino

porque miran muy arduamente.


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La hechura de imgenes comienza con la interrogacin de las apariencias y

haciendo marcas. Todo artista descubre que dibujar cuando es una actividad

apremiante es un proceso de dos direcciones. Dibujar no es slo medir ybosquejar; es tambin recibir. Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto

umbral, nos volvemos concientes de una energa intensa equivalente que viene

hacia nosotros a travs de la apariencia de aquello que estamos escudriando,

sea lo que ello fuere. El trabajo de la vida de Giacometti es una demostracin

de esto.


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El encuentro de estas dos energas, su dilogo, no adquiere la forma de la

pregunta y la respuesta. Se trata de un dilogo feroz e inarticulado. Mantenerlo

requiere f. Es como horadar en la oscuridad, una perforacin bajo lo aparente.

Las grandes imgenes surgen cuando los dos tneles se encuentran y se unen

perfectamente. Algunas veces, cuando el dilogo es vivaz, casi instantneo, es

como algo lanzado y vuelto a tomar.

No puedo ofrecer una explicacin para esta experiencia. Simplemente creo que

muy pocos artistas la negaran. Es un secreto profesional.

El acto de pintar cuando su lenguaje abre es una respuesta a una energa

que es experimentada como viniendo desde atrs de una serie dada deapariencias. En qu consiste esa energa? Podramos llamar la voluntad de

lo visible al hecho de que la vista deba existir? El Maestro Eckardt hablaba de

la misma reciprocidad cuando escribi: El ojo con el cual veo a Dios es el

mismo ojo con el cual l me ve a m. Es la simetra de las energas la que aqu

nos ofrece un indicio, no la teologa.

Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de

modo que en la versin pintada lo visible no es simplemente lo interpretadosino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la


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comunidad de lo pintado. Cada acontecimiento que ha sido pintado de tal

modo que el lenguaje pictrico abre se une a la comunidad de todo lo que ha

sido pintado. Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer

amada, una montaa, o un hombre en una cruz. Esto y slo esto es la

redencin que ofrece la pintura. Este misterio es lo ms cercano a la catarsisque puede ofrecer la pintura.

Publicado en New Society el 18 de diciembre de 1987.

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