IMAGINE

Entre el sueño y la utopía

Por Gabriel Jiménez EmánDiseño Daniela Banda

A lo largo de su vida, John Lennon (1940-1980) se vio inmerso en una variada gama de preocupa-ciones, cumplidas principalmente en el campo de la música, pero que cubren también el espacio de

lo poético, lo social y lo plástico.

EL FENÓMENO

BEATLEDada la complejidad del fenómeno Beatle produ-

cido en las décadas 1960 - 1970 (cuyo análisis ya ha

sido emprendido por biógrafos, musi-cólogos y periodistas) nos detendremos antes en el acercamiento de la persona-lidad de Lennon, la cual resume, a mi entender, numerosas rupturas concep-tuales y morales que configuran parte importante de la sensibilidad de nues-tro tiempo.

Venidos todos de familias humil-des, los integrantes de la agrupación The Beatles hubieron de experimen-tar los avatares, sinsabores y riesgos de cualquier grupo de música popular de su época; sobre todo en Inglaterra, país que había asimilado a su modo la herencia musical norteamericana en las modalidades del jazz, el blues y el rock, cuando justamente en EEUU se venía gestando una de las revoluciones más amplias de occidente en lo que se refie-re a música popular.

Este impacto de las modalidades norteamericanas fue siempre azaroso, pues se opuso a la cultura blanca, a la música “hecha” y socialmente acepta-da en círculos sociales, que la tenían como divertimento o mera distrac-ción. En cambio, el blues y el jazz se producen debido a una profunda nece-sidad interior y se cumplen en franca rebelión contra los represivos medios dentro de los cuales se producen: eran canciones para el trabajo, para expre-sar la religiosidad o la vehemencia de una condición extramuros.

Paul McCartney, Richard Starkey, George Harrison y John Lennon pro-venían, como tantos otros músicos, de los barrios marginales de Liverpool, y se reunían en pequeños bares o pubs a entonar sus canciones, impregnadas de inconformismo, crítica o humor. Toca-ban en The Cavern, una taberna oscura adonde acudían jóvenes inconformes como ellos. Allí empezó todo. El empre-sario musical Brian Epstein los vio una vez y descubrió que en aquellos jóvenes frenéticos y sudorosos había una fuer-za peculiar. Lo que no sabía Epstein era que su descubrimiento vendría a cam-biar con el tiempo las nociones mismas de la música popular.

Una vez que los Beatles cumplieron los dieciocho años y estaban encami-nados en la música, Epstein los lanzó al estrellato inglés. Los cuatro muchachos estaban impactados con el fenómeno y no podían entender cómo en pocos años se habían convertido en millona-rios e ídolos de su país. Quizá lo que más contribuyó a la popularidad de los Beat-les fue su permanente desenfado. En las innumerables entrevistas públicas que protagonizaron dejaban deslizar frases humorísticas, satíricas o mordaces aun-que siempre sonrientes; tocaban temas álgidos de la política o del poder con un tinte de distraimiento, y los jóvenes se veían reflejados en ellas.

Al principio de su carrera, Los Beatles interpretan sobre todo canciones de amor, donde el objeto de aten-ción eran las muchachas y todos los sentimientos que éstas suscitan. Lo más notorio de estas canciones (que han sido agrupadas entre los años 1962-1965 en el perío-do llamado “Beatlemanía”), es el carácter desenfadado de las letras, donde no hay elementos románticos, tonos dulzones o adornos superfluos. Las canciones giran en torno a estribillos, y muchas de ellas hasta abusan de éstos; incluso las repeticiones pueden llenar toda la can-ción, como en el caso de “I wanna be your man”, “I wan-na hold your hand” y “She loves you”. Es también este período donde, tanto Lennon como McCartney, llevan a cabo sus composiciones, sin atribuir mucha importan-cia a su autoría intelectual. Para efectos comerciales fun-cionará en adelante la firma del dueto.

En 1965 John Lennon tiene 25 años, una edad su-ficiente para emprender una nueva etapa. Justamen-te, él se había referido a esta etapa de la Beatlemanía como la época del “Yeah, yeah, yeah”. A partir de esta fecha comienzan a percibirse matices diferentes en las letras, de cierta existencialidad, de indagación psico-lógica o intención poética. Me atrevería a proponer la letra de “Help” (1965) como una de las más logradas a este respecto: “¡Ayuda! Necesito a alguien, Ayuda! / Cuando era más joven, mucho más joven que hoy, / Nunca necesité a nadie de esta manera, / Pero ahora que esos días se han ido, / No estoy completamente seguro de mí, / Ahora encuentro que he cambiado de idea y he abierto las puertas”. Esta ayuda reclamada parece dirigida a la mujer,

al amor perdido, pero contiene un ingrediente exis-tencialista y poético notorio. De hecho, la personali-dad de Lennon comienza a apreciarse en este disco, Help!, a través de piezas como “Tienes que esconder tu amor”. “Aquí estoy, con la mano en la cabeza, / con mi cara vuelta a la pared, / Si ella se ha ido no puedo continuar, / sintiéndome dos pies más pequeño. / En todas partes la gente observa, todos y cada uno de los días / Puedo ver cómo se ríen de mí, / y yo les oigo decir: ‘Hey, tienes que esconder tu amor’ ”.

La voluntad de superar la etapa del “Yeah, yeah” es notoria en Lennon desde Help! En canciones como “Tic-ket to ride” (“Boleto para viajar”) se empiezan a advertir innovaciones musicales en la percusión, en los tempos lentos, en la armonización y los arreglos. Incluso se ad-vierte un viraje dentro de la concepción de la balada sua-ve, en piezas como “You’re going to lose that girl”, o “It’s only love”. Las inmensas posibilidades armónicas de estas piezas influyeron en una gran cantidad de grupos, orquestas y músicos de todo el mundo.

esde la época del Cavern y las giras y conciertos en Londres, Dublín y

Hamburgo, Los Beatles ingerían al-cohol y píldoras para poder resistir las

exigencias de las giras y conciertos. Lennon cuen-ta que una vez un dentista les puso a él, a George Harrison y a sus mujeres, LSD en las bebidas, y luego les invitó a salir. La experiencia de esa noche estuvo llena de “disparates histéricos” que se re-petían en algunas giras, principalmente al lado de Ringo y George. Lennon narra que la canción “She said she said” proviene de unas frases del actor Peter Fonda a propósito de una experiencia suya con el LSD, la cual le hacía repetir “Yo sé lo que es estar muerto”. Entonces Lennon la tomó como es-tribillo; “Ella decía, ella decía: yo sé lo que es estar muerto”, y también le haría salir cosas de la infan-cia (“And when I was a little boy”).

Pero las ingestiones de ácido lisérgico se esta-ban haciendo demasiado frecuentes, tanto como los “viajes malos”. En Hard’s day’s night las píl-

doras habían estado presentes; en Help! fueron sustituidas por la marihuana. En “We can work it out” la marihuana, una “droga pacífica”, le hizo escribir: “La vida es muy corta, / no hay tiempo de preocuparse ni de discutir...”.

Lennon siempre desdijo de las biografías de-masiado positivas de Los Beatles —como la de unter Davies—, donde se omitían detalles fami-liares o sobre las giras. Lennon dijo que aquellas giras se parecían a las delSatiricón, de Fellini, para aludir a su carácter frenético o deliran-te. Existen otras biografías como la de Michael Brown que, según Lennon, se adaptan mejor a los hechos y los presenta como a unos tipos nor-males, es decir, cometiendo todo tipo de errores (“Tienes que ser un hijo de puta para conseguir el éxito, esto es un hecho”, dijo al respecto); por ello, no es posible omitir detalles escabrosos o negativos de la vida de Los Beatles; vida llena de presiones y tensiones, máxime en una personali-dad tan compleja como la de John Lennon.

LA EXPERIENCIA CON

LAS DROGAS

A raíz del revival de los Beatles acaecido en todo el mundo en los años 90 a causa de la salida al mercado de las famosas Anthologies (tres colecciones de dos discos cada una) y otra aparte titulada Los Beatles en la BBC, el mundo de la música popular disfrutó, extasiado, de nunca antes oídas grabaciones caseras, demos,transmisiones de radio y TV y de audiciones en vivo, incluyendo primicias inéditas como Free as a bird yReal love —ambas de John Lennon— digitalizadas, remasterizadas y armadas en es-tudio como homenaje al músico, amén de otras piezas has-ta ese momento no grabadas ni escuchadas antes, tanto de ellos como de otros compositores, siempre bajo la coordi-nación musical del inmenso talento de George Martin. El propio Martin se abocó a la redacción de un libro sobre la película y el disco Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. También en el año de lanzamiento de Los Beatles en vivo en la BBC (EMI, 1994), circuló una biografía mu-sical de Los Beatles firmada por Ian McDonald, que cubre la historia de cada canción. Pero, asimismo, este revival permitió la difusión de biografías amarillistas y comercia-les, cuyo objeto principal es el de suscitar escándalo y de generar cuantiosas ganancias a editores y autores.

Por fortuna, se acaba de lanzar un libro en Japón (oc-tubre de 2000), cuyos autores son los mismos Beatles ha-blando de sus vidas, que en teoría echaría por tierra a las versiones falsificadas.

La disolución de Los Beatles en 1970 provocó un enjambre de opiniones encontradas, entre las cuales se rumoró siempre la intervención indebida de Yoko Ono en el grupo; pero también dio pie para que Lennon des-cubriera aspectos nuevos de su personalidad, declarando el amor y no la guerra, propiciando la liberación sexual, descalificando las tendencias militaristas y autoritarias y asumiendo nuevas formas de relación de la pareja con la sociedad, que le convirtieron en icono esencial de aquella generación. De hecho, su trayectoria en solitario se des-tacó más al principio que la de McCartney o Harrison; se rodeó de músicos de primera línea para grabar sus discos y alternó con temas de un trasfondo social o existencial fuerte con temas amorosos, tiernos o sentimentales. Ya no se oía la magia del “sonido Beatle”, pero se descubrían nuevos acordes y nuevas vetas de cada uno de ellos por separado, las cuales enriquecieron sobremanera la músi-ca del rock, creando la sensibilidad pop.

EL FLUJO MENTAL DE

LOS SUEÑOS

l tema de los sueños está presente en muchas de las canciones de Lennon. A través de éste se expone una serie de constantes que ilustran de manera clara las inclinaciones oníricas del músico, tanto en la parte literaria de sus textos como en cuanto a su estética musical. Sin embargo, durante un tiempo la imagina-ción onírica de Lennon estuvo escamoteada por una serie de falsas claves e interpretaciones que más bien

pertenecían al terreno de la especulación. Lennon se encargó de desmentir tales interpretaciones en entrevistas y declaraciones a la prensa, y hoy por hoy se puede arrojar una mirada más objetiva y seria al contenido de las canciones, sin necesidad de incurrir en lucubraciones sobre la vida personal del músico, como recientemente acaba de suceder con la biografía de Lennon titulada Nowhere man (2000), donde lo esencial para su autor, Robert Rosen, es sacar a flote la parte sórdida o depresiva del personaje y llenarla de detalles escabrosos, tanto de su relación personal con el resto del cuarteto como con Yoko Ono, y de otros detalles comerciales con las disqueras, los músicos o los amigos.

LENNON,

INDEPENDIENTEa carrera de Lennon independiente es cierta-mente rica y prolífica. Aun antes de forma-lizarse la disolución de Los Beatles, ya éste venía grabando algunas canciones y álbumes

como Two Virgins, en 1968, donde se cita el Capítulo 2 del libro del Génesis bíblico; allí se alude a la creación del hombre y la mujer. Luego en Vida con los leones (1969), Lennon escribe “Ninguna cama para el Beatle John”, don-de refiere el escándalo armado a causa del álbumDos vír-genes, donde John y Yoko salen en la portada como Dios los trajo al mundo. Después, en Wedding Album (“Álbum de boda”, 1969), John y Yoko predican la paz, para arribar a la fase musicalmente más madura de la pareja, proyec-

tando en la sociedad una imagen de unión, amor y afian-zamiento familiar que es precisamente la que biógrafos como Robert Rosen desean derrumbar. Pero no nos inte-resan aquí los detalles escabrosos de su vida, sino revisar algunos rasgos de su obra. Dije antes que Help! me parecía la primera ruptura de Los Beatles con respecto a la músi-ca rock, pasando a ser éste álbum, a mi modo de ver, su primera producción propiamente pop. Desde el período conocido como “Beatlemanía”, que va desde 1962 hasta 1965, Lennon y McCartney compartieron la autoría de la mayoría de las canciones, y me atrevo a decir que el estilo de ambos se acoplaba con increíble naturalidad, tanto en el aspecto compositivo como en el interpretativo.

I'M NOT GOING TO CHANGE THE WAY I LOOK OR THE WAY I FEEL TO CONFORM

TO ANYTHING. I'VE ALWAYS BEEN A FREAK. SO I'VE BEEN A FREAK ALL MY LIFE AND I HAVE TO LIVE WITH THAT, YOU KNOW. I'M

ONE OF THOSE PEOPLE”.

En la mayoría de los casos, cuando uno de los dos hacía de primera voz, se debía a que éste era el autor de la canción, o sencillamente la idea principal había sido suya, mientras el otro iba aportando ideas complementarias para enriquecer-la o perfeccionarla. Pero ya a partir de Help! comienza a diferenciarse más el estilo particular de cada uno. En efecto, en canciones como “Ticket to ride”, “It’s only love” y “You’re going to lose that girl” se advierte claramente la persona-lidad de Lennon, la cual va a expandirse mejor en los álbumes siguientes: Rubber soul (1965) y Revolver (1966). Se diría que Rubber soul (alma de goma o alma elástica) es la primera apoteosis de Len-non: “Norwegian wood”, “Nowhere man”, “Girl” e “In my life” dan fe de ello, pero lo mismo podría decirse de McCartney, que con su pieza “Yesterday” (correspondien-te a Help!) y otros temas pre-sentes en Rubber soul como “Drive my car”, “Michelle” y “Wait”, también comien-zan a diferenciarse, bajo el magnífico estilo propio de McCartney. Ya hemos dejado atrás la época de la Beatlema-nía y empezamos con la que podríamos llamar del “Tour del Sargento Misterioso”, la cual incluye, además de los álbumes mencionados, una serie de sencillos (agrupados luego en los discos titulados Past masters) y los álbumes donde cristaliza definitiva-mente el estilo pop: Magi-cal Mystery Tour (1967) y Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967); en éstos las personalidades de Lennon, McCartney y Harrison comienzan a tomar caminos distintos, tanto en lo musical como en lo personal. De ahí en adelante, sobre todo a partir del llamado Álbum Blanco doble, The Beatles (1968) ya la fisonomía musical de cada uno se halla perfectamente diferenciada. Estamos en los años finales del grupo, signados por el apogeo de la compañía disquera de Los Beatles, Apple Records, en cuyos estudios londinenses se graban sus álbumes postreros, Abbey Road (1969) yLet It Be (1970).

Esta relación sumaria de títulos sería útil en todo caso para confirmar los rasgos so-bresalientes del estilo de Lennon, siempre en provechosa diferencia con el de McCartney: crítico, ácido, sobrio. Ello, por la mordacidad con que trata los temas sociales y las realida-des políticas contemporáneas; la inutilidad de la guerra frente al valor del amor libre; la sinceridad para abordar dilemas existencia-les, y aspirar con ellos rangos de reflexión; sobriedad lingüística para expresarlos. Len-non no se iba con rodeos para tomar posi-ciones radicales en torno a la defensa de la libertad individual, como una manera de en-contrar un desenfado en el vivir, una liber-tad que comportaba una alegría.

Son numerosos los aspectos de su obra que podrían estudiarse. Tendré tiempo al-gún día de desarrollar una idea que me in-teresa: el motivo del sueño y los sueños, pre-sente de varias maneras en su obra. Aparece desde “Norwegian Wood”: “Y cuando des-perté, / estaba solo / Este pájaro había vola-do, / Y entonces encendió un fuego, / ¿No es eso bueno? / Madera noruega”. En “Nowhere Man” no puede estar más clara la escisión de la realidad: “Es un real Hombre de Ninguna Parte, / sentado en su tierra de Ninguna Par-te / haciendo sus planes de nada para nadie / No tiene un punto de vista / No sabe a dónde va / ¿No es un poco como tú o como yo?”.

“I’m Only Sleeping” (Sólo estoy durmien-do) es quizá la canción donde se muestra de modo más patente la voluntad de conseguir el sueño como vía de liberación: “Cuando temprano me levanto en la mañana / levan-to la cabeza, todavía bostezando. / Cuando estoy en medio de un sueño / me quedo en la cama, flotando en la corriente / por favor, no me despierten, no, no me sacudan / déjenme

donde estoy, sólo estoy durmiendo. / Todo el mundo parece creer que soy un perezoso / Y no les hago caso, yo creo que están locos / corriendo por todas partes a tal velocidad / Hasta que se dan cuenta que no hay nece-sidad / Por favor, no me estropeen el día / estoy a millas de distancia / pero después de todo / sólo estoy durmiendo”.

Algo similar ocurre en “Mañana nunca sabe”: “Apaga tu mente, relájate y déjate lle-var por la corriente...”,dice. En cambio, en “Strawberry Fields Forever” (“Campos de fresa para siempre”) y en “Lucy in the Sky with Diamonds” (Lucy en el cielo con dia-mantes) la relación con el sueño es desde adentro, abiertamente onírica o alucinan-te. “La vida es más fácil con los ojos cerra-dos”, nos dice en la primera; en la segunda las imágenes surreales surgen a lo largo de todo el texto, y se acomodan a los arreglos musicales como nunca antes había ocurri-do en la música popular, al punto de erigir-se estas dos piezas en paradigmas del Pop Alucinante de los años 60: son probable-mente las canciones más aclamadas y estu-diadas del mundo y con más repercusiones en la cultura posterior, en los años 70 y 80. En lo referente al Álbum Blanco (The Beatles), la pieza “Glass Onion” (“Cebolla de vidrio”) remite al mismo contexto: “Yo les conté acerca de los campos de fresa / Conocen el lugar donde nada es real / Aho-ra hay otro lugar donde puedes ir / Donde todo flota”.

Otra pieza donde se patentiza esta vi-sión fantástica es “A través del universo”, plena de una serena poesía y una expresión madura: “Las palabras vuelan como lluvia infinita dentro de un vaso de papel, / pasan a través del universo. / Estampas de pena, /

IMAGINE THERE’S NO HEAVENIT’S EASY IF YOU TRYNO HELL BELOW USABOVE US ONLY SKY

IMAGINE ALL THE PEOPLELIVING FOR TODAY...

olas de alegría gotean a través de mi mente abierta / posesionándose de mí y acariciándome. Nada va a cambiar mi mundo”.

Versos que servirían para ser considerados por sí solos una de-claración individual de principios poéticos o, si se quiere, de una estética del sueño que busca la construcción de un mundo mejor, y de un individuo más noble y más ético.

Acerca de la producción en solitario, no puedo reseñarla aquí en extenso, sino sólo referir que el motivo del sueño se halla disperso en numerosas canciones en mayor o menor medida, y sería razón suficiente para emprender un estudio detallado.

Su pieza utópica por excelencia, “Imagine” (la cual da título a su primer LP con rango de obra maestra), condensa lo mejor de su poéti-ca, su sueño de construir un país ideal, un sueño de todos que se ha vuelto un himno universal de justicia, y hace de hilo con-ductor de la tradición utopista desde Tomás Moro, el cual une su concepción poética de la rea-lidad con la voluntad de justicia política, donde el goce y los sen-timientos individuales puedan tornarse colectivos, y brillar en el horizonte de un nuevo tiem-po. Ojalá, me permito inferir, ese sueño pueda alumbrar parte de nuestro convulso mundo de hoy, para presentarnos mejor dota-dos de humanismo en el siglo que se abre.

Las lamentables condiciones de la muerte de Lennon, asesina-do un 8 de diciembre de 1980 en Nueva York por un esquizofré-nico con complejo de persecu-ción y escisión de la personali-dad, dieron origen a reflexiones y especulaciones de toda índole. A la par de homenajes serios y sinceros que se le han tributado en todo el mundo, también han circulado biografías escabrosas y versiones amarillistas, que él acaso vería con una sonrisa be-névola. Pero ninguna de éstas logrará empañar su imagen de verdadero líder musical y social, visionario como poeta y como hombre (¿no son acaso éstas las dos condiciones de una sola uto-pía encarnada?), que se atrevió a retar los cánones de su tiempo para expresar con su música y su actitud vital y abierta un ca-pítulo memorable de la historia cultural del siglo veinte.

MY ROLE IN SOCIETY, OR ANY AR-TIST'S OR POET'S ROLE, IS TO TRY AND EXPRESS WHAT WE ALL FEEL. NOT TO TELL PEOPLE HOW TO FEEL. NOT AS A PREACHER, NOT AS A LEADER, BUT AS

A REFLECTION OF US ALL”.