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Johann SebastianBACH1685 - 1750

Die Kunst der FugeL’Art de la fugue (BWV 1080)

3ANDRÉ ISOIR

André ISOIROrgue Gerhard-Grenzig Saint-Cyprien en Périgord

4 BACH_L’ART DE LA FUGUE BWV 1080

Contrapunctus I

Contrapunctus III

Contrapunctus II

Contrapunctus IV

Contrapunctus VII Per Augmentationem et Diminutionem

Contrapunctus V

Contrapunctus VI In Stylo Francese

Contrapunctus X Alla Decima

Contrapunctus IXAlla Duodecima

Contrapunctus VIII

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

ANDRÉ ISOIR 5

Contrapunctus XI

Contrapunctus XII/1Rectus

Contrapunctus XII/2Inversus

Contrapunctus XIII/1Inversus

Contrapunctus XIII/2 Rectus

Contrapunctus XIX

Contrapunctus XVI Canon alla Decima. Contrapunto alla Terza

Contrapunctus XIV Canon per Augmentationem in Contrario Motu

Contrapunctus XVCanon in Hypodiapason

Contrapunctus XVIICanon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta

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8 BACH_L’ART DE LA FUGUE BWV 1080

L’extrême confusion qui présida à l’édition hâtive de L’Art de la fugue après la mort de Bach n’a évidemment pas favorisé l’éclaircissement des questions complexes suscitées notamment par l’ordre de succession des contrepoints. Ces lacunes historiques constituent cependant aujourd’hui un gage de liberté offert à l’interprète pour organiser cette architecture musicale selon ses choix personnels. Ceux que je propose pour le présent enregistrement sont fondés sur une analyse de l’autographe et de tous les éléments qui nous sont parvenus.

Indépendamment de la fugue contenant B.A.C.H, ils s’appuient sur l’existence de cinq groupes de contrepoints bien distincts : quatre fugues simples, trois fugues-strettes avec exposition en miroir, quatre doubles et triples fugues, deux fugues-miroirs simples, quatre fugues canoniques.

J’ai opté pour une progression dans cet ordre, suivant différents principes concernant l’économie interne de chaque groupe :- le contrepoint IV est placé en dernière position des fugues simples, complétant logiquement la disposition des contrepoints I, III et II qui se succèdent ainsi dans l’autographe.- les trois fugues-strettes sont ensuite classées par nombre croissant de voix, tandis que les doubles et triples fugues le sont par nombre croissant de sujets (l’autographe témoigne également de la succession des contrepoints VIII et XI, dont la thématique justifie d’ailleurs pleinement cette association).- les fugues-miroirs s’enchaînent en l’état, la fugue inachevée prend place au quatorzième rang si symbolique (B+A+C+H = 14), et j’ai conclu par les quatre fugues canoniques.

ANDRÉ ISOIR 9

J’ai imaginé cette organisation à l’examen des deux fugues-miroirs, en constatant que Bach avait d’évidence conçu le contrepoint XIII/1 à partir du sujet transformé inversus, et non du rectus qui apparaît alors en miroir dans le contrepoint suivant XIII/2.

Observant ainsi l’existence d’un axe central de symétrie établi autour des premières et des dernières entrées des quatre contrepoints composant ce groupe, j’ai cherché avec succès à reproduire ce système dans les autres ensembles, parallèlement aux critères énoncés plus haut.

Le schéma accompagnant ce texte exprime clairement le résultat auquel je suis parvenu avec cette technique, ménageant une troublante organisation de chaque groupe de fugues en parfait miroir.

Cette démarche confronte les entrées extrêmes de chaque contrepoint à la structure globale du groupe qui les contient, transposant ainsi à l’échelle de l’œuvre entière la notion de reflet symétrique.

Loin d’apporter une réponse définitive à l’ordonnancement de L’Art de la fugue, cette option l’aborde néanmoins sous un angle nouveau, dans un contexte de spéculations qui demeureront par nature éternelles.

André Isoir (mars 1999)

4 FUGUES SIMPLES

I. à 4 voix tout du long :

III. à 4 voix tout du long :

II. à 4 voix tout du long :

IV. à 4 voix tout du long :

3 FUGUES-STRETTES AVEC EXPOSITIONS EN MIROIR

VII. De 4 à 5 voix. Sujet principal en augmentation et diminution :

V. de 4 à 6 voix :

VI. De 4 à 7 voix :

4 DOUBLES ET TRIPLES FUGUES

X. à 4 voix tout du long. Deux sujets :

IX. à 4 voix tout du long. Deux sujets :

VIII. à 3 voix tout du long. Trois sujets :

XI. à 4 voix tout du long. Trois sujets :

ANDRÉ ISOIR10 BACH_L’ART DE LA FUGUE BWV 1080

Première entrée, Sujet RectusDernière entrée, Réponse Rectus

Première entrée, Réponse InversusDernière entrée, Sujet Inversus

Première entrée, Sujet RectusDernière entrée, Sujet Rectus

Première entrée, Sujet InversusDernière entrée, Sujet Inversus

Première entrée, Sujet diminué RectusDernière entrée, Sujet augmenté Rectus

Première entrée, Sujet InversusDernière entrée, Sujet Inversus et Rectus

Première entrée, Sujet orné InversusDernière entrée, Réponse ornée Inversus

Première entrée, Sujet orné InversusDernière entrée, Sujet orné Inversus

Première entrée, Sujet en augmentation RectusDernière entrée, Sujet en augmentation Rectus

Première entrée, Sujet transformé et diminué InversusDernière entrée, Sujet transformé et diminué Inversus

Première entrée, Sujet transformé et diminué RectusDernière entrée, Sujet transformé et diminué Rectus

2 FUGUES-MIROIRS SIMPLES

XII/1. rythme ternaire. à 4 voix tout du long :

XII/2. rythme ternaire. à 4 voix tout du long :

XIII/1. en triolets. à 3 voix tout du long :

XIII/2. en triolets. à 3 voix tout du long :

FUGUE B.A.C.H. CONTREPOINT XIV. INACHEVÉE

XIX. à 4 voix tout du long. 4 sujets prévus.

4 FUGUES CANONIQUES

XVI. à 2 voix tout du long. Canon à la dixième : XIV. à 2 voix tout du long. Canon à la quarte inférieure, en augmentation et mouvement contraire : XV. à 2 voix tout du long. Canon à l’octave :XVII. à 2 voix tout du long. Canon à la douzième :

Première entrée, Sujet RectusDernière entrée, Sujet transformé Rectus

Première entrée, Sujet InversusDernière entrée, Sujet transformé InversusPremière entrée, Sujet transformé Inversus

Dernière entrée, Sujet transformé RectusPremière entrée, Sujet transformé Rectus

Dernière entrée, Sujet transformé Inversus

Sujet dérythmé Inversus

Sujet orné RectusSujet orné Inversus

Sujet orné Rectus

ANDRÉ ISOIR 11

ANDRÉ ISOIR

« L’orgue seul nous fait comprendre comment l’éternité peut évoluer. »

ANDRÉ ISOIR 13

Au-delà de cette intuition poétique, c’est bien l’un des immenses défis du cantor à la raison et au temps que l’instrument, ici placé au service de L’Art de la fugue, traduit dans ses dimensions les plus absolues. Car l’œuvre en son état, face à l’absence de destination explicite, trouve à s’incarner dans l’orgue une sorte d’évidence que rien ne vient contredire : l’adéquation de l’écriture au clavier, la présence auxiliaire de la pédale, la diversité des timbres et la permanence du son, favorisent une véritable représentation de la musique en une mise en scène propre à caractériser toutes les intentions, comme à démêler les lacis harmoniques les plus complexes.

Chaque contrepoint condense ainsi une intrigue où le sujet, en gloire ou masqué, identifié par sa couleur, renvoyé dans l’ombre puis extirpé du lointain, multiplie les entrées dans un décor tapissé de glaces reflétant ses doubles et ses contraires.

ANDRÉ ISOIR14 BACH_L’ART DE LA FUGUE BWV 1080

Ce que l’orgue révèle ici de surcroît est d’importance, et dépasse la simple recherche du médium le plus approprié à l’œuvre : ses voix n’expriment pas une pure abstraction, dont l’excellence n’aurait d’égale que l’impassibilité d’une logique indifférente à l’oreille humaine, mais elles parlent une langue familière qui, non seulement ne trahit pas, mais encore exalte, peut-être en effet pour l’éternité, une vérité proche des questions essentielles que l’art adresse au monde.

ANDRÉ ISOIR 15

Deux siècles et demi après la première édition gravée de L’Art de la fugue en 1751, les quatorze Contrapuncti et quatre Canons que nous connaissons s’imposent toujours en modèle d’écriture..

L’Art de la fugue comme chaque grand classique, émeut encore et fascine à toute époque : à l’origine en raison de la complexité de « ces orgies de contrepoint », cent ans plus tard à cause de la déférence imposée par le modèle, aujourd’hui parce que la perfection totale pressentie reste inaccessible et que l’œuvre éparse demeure ouvert.

16 BACH_L’ART DE LA FUGUE BWV 1080

Les certitudes historiques sont en effet ténues : Die Kunst der Fuge in 24. Exempeln, aujourd’hui réduit au contenu « authentique » de dix-huit pièces, résultait de l’initiative de Carl Philipp Emanuel qui, lors de la première publication, avait réuni les éléments d’un autographe incomplet sans titre ni indication d’exécution, datant vraisemblablement des années 1745 et comprenant douze fugues et deux canons, augmenté de différents éléments sauvegardés ainsi que du choral Vor deinen Thron.

Enfin les pages préparées par Bach pour le graveur Schübler, frère de l’éditeur éponyme des chorals, témoignent d’une écriture sur quatre portées, « en partition » selon un usage d’ailleurs lié à des œuvres pour clavier d’une certaine densité, à l’exception toutefois de la fugue inachevée, notée, vraisemblablement à l’état de brouillon, sur deux portées seulement.

Ainsi peut-on suivre approximativement le cheminement incertain de l’un des plus importants chefs-d’œuvre de la musique occidentale, dont le prestige intact n’est affecté ni par les zones d’ombre qu’il ménage encore, ni par les contradictions qu’il porte en germe.

La première d’entre elles oppose naturellement le caractère inachevé d’un ensemble dont nul ne connaîtra probablement jamais les dimensions précises, au sentiment d’accomplissement qui résulte cependant de sa fréquentation. Les autres confrontent, selon le point de vue où l’on se place, l’archaïsme de la forme à la modernité du sens, l’austérité à la séduction, la contrainte à la liberté, la rigidité au mouvement (à tous ces mouvements directs, contraires ou rétrogrades), le procédé à l’inspiration, en un mot l’ordre au désordre. Comme si une dichotomie généralisée et d’essentielles symétries fondaient le principe vital d’une musique dont l’emblème serait le miroir.

18 BACH_L’ART DE LA FUGUE BWV 1080

Les solutions d’organisation préconisées ici par André Isoir sont à cet égard révélatrices et convaincantes, car parées de toutes les vertus de l’originalité et de la logique : chaque groupe de contrepoints ménage de parfaits reflets, les quatre canons évoquent les duettos de la fin de la Clavier Übung III et la fugue inachevée, suspendue aux lettres B.A.C.H, occupe le mythique quatorzième rang.

Pour judicieux qu’ils soient, et nécessaires aussi, tant il faut bien désormais définir des options finalement non moins légitimes que celles de Carl Philipp Emanuel en son temps, ces choix nourrissent cependant une pure illusion d’aboutissement ; car ils ne sauraient en définitive abstraire L’Art de la fugue de l’emprise du chaos, dans l’acception mathématique de la théorie du même nom : en raison du fractionnement infini des causes de tout effet, repoussant toujours les limites de l’analysable, la complexité des systèmes les plus élaborés augmente parallèlement à l’approfondissement de leur observation.

ANDRÉ ISOIR 19

On ne cessera donc de traquer les secrets de cette musique, système complexe s’il en est, dont le matériau, involontairement ou non, ne semble pas frappé d’épuisement.

Bach lui-même n’aurait-il pu juger vain de livrer toutes les clés du monde contrapuntique dont il explore ici les confins, en renonçant par exemple à développer jusqu’à son terme potentiel cette titanesque fugue à quatre thèmes, marquée comme par hasard du sceau de son patronyme ?

En tout état de cause, force est d’admettre aujourd’hui la nature réfractaire de L’Art de la fugue à toute notion de finalité, pour considérer simplement l’immense espace déployé devant nous, aussi peu clos que le temps n’est limité, susceptible de virtuelles évolutions, et qui donne « à cet adieu d’un artiste de génie le caractère transcendantal de l’art conçu au seuil de l’éternité ».

ANDRÉ ISOIR 21

ANDRÉ ISOIRLe chercheur d’orgue

Né à Saint-Dizier, il fit ses études musicales à l’école César Franck où il fut notamment l’élève d’Édouard Souberbielle pour l’orgue et de Germaine Mounier pour le piano. Il entre ensuite au Conservatoire National Supérieur où il obtient, à l’unanimité du jury, le premier prix d’orgue et d’improvisation en 1960 dans la classe de Rolande Falcinelli. Il est lauréat de plusieurs concours internationaux : à St Albans (Angleterre) où lui est décerné le premier prix en 1965, puis à Haarlem (Hollande) où il est vainqueur trois années consécutives (1966, 67, 68), remportant ainsi le « Prix de Challenge » qu’il est, à ce jour, le seul Français à avoir obtenu depuis la fondation de ce concours en 1951.Il a enregistré une soixantaine de disques remportant les plus hautes distinctions dont celle du Président de la République pour le « Livre d’Or de l’Orgue Français ».

André Isoir complète sa culture musicale par une connaissance approfondie de la facture instrumentale ; celle-ci contribuant, selon lui, à une meilleure approche des différents styles, tant au point de vue de la technique, qu’à celui de la registration.

Il est organiste émérite de Saint-Germain-des-Prés à Paris et Chevalier des Arts et Lettres ainsi que dans l’Ordre National du Mérite.

« Quand vous entrez dans une église et que vous voyez ces grands tuyaux de métal luisant dans l’ombre et que vous imaginez un homme seul faisant marcher tout cela, vous avez vraiment envie d’être cet homme-là. Il faut reconnaître que l’orgue est un instrument attachant. »

ANDRÉ ISOIR 23

I. Positif intérieur

56 notes

Bourdon 8

Flûte à cheminée 4

Doublette 2

Larigot 1 1/3

Cymbale II

Trompette 8*

II. Grand-Orgue

56 notes

Montre 8

Bourdon à cheminée 8

Prestant 4

Nazard 2 2/3

Quarte 2

Tierce 1 3/5

Fourniture V

III. Récit

32 notes

Bourdon 8 Prestant 4Cornet IIIHautbois 8

IV. Pédale

30 notes

Soubasse 16 Principal 8Octave 4Bombarde 16 Clairon 4**

* Jeu provenant de l’ancien instrument ** Chape libreAccouplements à tiroir I/II et III/IITirasses I et IITremblant doux

Orgue Gerhard-Grenzing Saint-Cyprien en Périgord

(France) (XVIIe - 1982)

28 BACH_THE ART OF FUGUE BWV 1080

The ‘extreme confusion’ that prevailed at the time of the hasty publication of Die Kunst der Fuge after Bach’s death, as reported by the musicologist Philipp Spitta, has obviously not facilitated the clarification of various complex questions, particularly that of order in the sequence of contrapuntal sections. However, such deficiencies leave today’s interpreter at liberty to organise the musical structure as he thinks fit. The options I propose for this recording are based on an analysis of the autograph manuscript and on all the elements that have come down to us.

Apart from the fugue containing B.A.C.H., they are based on the existence of five very distinct contrapuntal groups: four simple fugues, three stretto fugues with mirror exposition, four double and triple fugues, two simple mirror fugues, four canonical fugues.

I have opted for a sequence in that order, observing various principles relating to the internal economy of each group:- in the simple fugues, counterpoint IV comes last, logically completing the arrangement of counterpoints I, III and II, which come in that order in the autograph manuscript.- the three stretto fugues are then arranged with the number of voices increasing, while the order of the double and triple fugues is determined by the number of subjects (increasing) – the autograph also shows the succession of counterpoints VIII and XI, whose themes, moreover, fully justify that association. - the mirror fugues follow in order, the unfinished fugue taking the very symbolical fourteenth position (B+A+C+H = 14), and I have concluded with the four canonical fugues.

I thought up this sequence after examining the two mirror fugues and realising that Bach had obviously conceived counterpoint XIII/1 from the subject transformed inversus, and not from the rectus, which then appears mirrored in the following counterpoint XIII/2.

Having thus observed the existence of a central axis of symmetry established around the first and last entries of the four contrapuntal pieces composing this group, I managed to reproduce the same system in the other sets, whilst following the criteria mentioned above.

The diagram accompanying this text clearly shows the result obtained by means of this technique: astonishingly, we find that each group of fugues forms a perfect mirror.

This approach collates the outer entries of each contrapuntal section with the overall structure of the group containing them, thus transposing the idea of symmetrical reflection to the larger scale of the work as a whole.

Although it does not provide a definitive solution to the problem of sequence in Die Kunst der Fuge, this option nevertheless presents a new slant, within a context of speculation that will, in any case, go on for ever.

André Isoir (March 1999)

ANDRÉ ISOIR 29

FOUR SIMPLE FUGUES

I. Four voices throughout:

III. Four voices throughout:

II. Four voices throughout:

IV. Four voices throughout:

THREE STRETTO FUGUES WITH MIRROR EXPOSITIONS

VII. Four to five voices. Principal subject in augmentation and diminution:

V. Four to six voices:

VI. Four to seven voices :

FOUR DOUBLE AND TRIPLE FUGUES

X. Four voices throughout. Two subjects:

IX. Four voices throughout. Two subjects:

VIII. Three voices throughout. Three subjects:

XI. Four voices throughout. Three subjects:

First entry – Subject RectusLast entry – Answer Rectus

First entry – Answer InversusLast entry – Subject Inversus

First entry – Subject RectusLast entry – Subject Rectus

First entry – Subject InversusLast entry – Subject Inversus

First entry – Subject diminished RectusLast entry – Subject augmented Rectus

First entry – Subject InversusLast entry – Subject Inversus and Rectus

First entry – Subject ornamented InversusLast entry – Answer ornamented Inversus

First entry – Subject ornamented InversusLast entry – Subject ornamented Inversus

First entry – Subject augmented RectusLast entry – Subject augmented Rectus

First entry – Subject transformed and diminished InversusLast entry – Subject transformed and diminished Inversus

First entry – Subject transformed and diminished RectusLast entry – Subject transformed and diminished Rectus

ANDRÉ ISOIR30 BACH_THE ART OF FUGUE BWV 1080

TWO SIMPLE MIRROR FUGUES

XII/1. Triple time - four voices throughout:

XII/2. Triple time - four voices throughout:

XIII/1. Triplets - three voices throughout:

XIII/2. Triplets - three voices throughout:

FUGUE ON B-A-C-H. CONTRAPUNCTUS XIV. UNFINISHED

XIX. Four voices throughout. Four subjects intended.

FOUR CANONIC FUGUES

XVI. Two voices throughout. Canon at the tenth: XIV. Two voices throughout. Canon at the fourth below, in augmentation and contrary motion: XV. Two voices throughout. Canon at the octave:XVII. Two voices throughout. Canon at the twelfth:

First entry – Subject RectusLast entry – Subject transformed Rectus

First entry – Subject InversusLast entry – Subject transformed InversusFirst entry – Subject transformed Inversus

Last entry – Subject transformed RectusFirst entry – Subject transformed Rectus

Last entry – Subject transformed Inversus

Subject with rhythm altered Inversus

Subject ornamented RectusSubject ornamented Inversus

Subject ornamented Rectus

ANDRÉ ISOIR 31

‘The organ alone enables us to understand

the evolution of eternity’

ANDRÉ ISOIR 33

Over and above that poetical intuition, the Cantor challenged both reason and time on an immense scale, and the organ - here placed at the service of The Art of Fugue - carries that challenge to its absolute limits.For the work as it is, faced with the absence of any specific destination, finds a means of embodying in the organ a sort of obviousness with which nothing is at variance. The appropriateness of the keyboard writing, the additional presence of the pedal, the diversity of the timbre and the permanency of the sound, encourage a veritable representation of the music, presented in such a way as to bring out all its intentions and unravel its great harmonic complexities.

Each contrapuntal section has its ‘plot’, in condensed form, in which the subject - standing in all its glory or concealed beneath a mask, identified by its colour, cast into the shadows, then hauled from the depths - multiplies its entries in a setting of mirrors, reflecting its doubles and its opposites.

ANDRÉ ISOIR34 BACH_THE ART OF FUGUE BWV 1080

Furthermore, what the organ reveals here is important, and it goes beyond a simple seeking of the most appropriate medium for the work: its voices do not express a pure abstraction, its excellence matched only by impassiveness of a logic that is indifferent to the human ear, but those voices speak a familiar language, which not only does not betray, but indeed exalts - possibly to all eternity - a truth that is close to the essential questions which art addresses to the world.

ANDRÉ ISOIR 35

Two and a half centuries after the first engraved edition of The Art of Fugue (1751), the fourteen Contrapuncti and four Canons, which we know so well, still stand out as a model of composition of the finest skill. And Bach himself must have been aware of its qualities.

That is why we still find The Art of Fugue moving, and why, like every great classic, its fascination is timeless: it appealed to listeners in the first place because of the complexity of ‘its debauchery of counterpoint’ ; a hundred years later it inspired deference as a model; today it inspires us because the total perfection that we sense remains inaccessible and the work, though scattered, remains open.

36 BACH_THE ART OF FUGUE BWV 1080

Indeed, there is little historical certainty: Die Kunst der Fuge in 24. Exempeln, now reduced to the ‘authentic’ contents of eighteen pieces, was the result of the initiative of Carl Philipp Emanuel Bach, who, when the work was first published, had brought together the various elements from an incomplete and untitled autograph manuscript, probably dating from about 1745, and comprising twelve fugues and two canons, to which were added various elements that had been preserved, and also the chorale Vor deinen Thron.

The latter, which had nothing to do with the rest, was presented as a complement to the unfinished fugue, which does not appear in the autograph, and which bears the famous formula indicating the composer’s death.

Finally, the pieces Bach prepared for the engraver Schübler (the brother of the eponymous publisher of chorales) shows scoring on four staves, ‘in score’, as was usual for keyboard works of a certain density. The only exception is the unfinished fugue, which uses only two staves, but it was probably a rough draft.

Thus, it is possible, roughly, to follow the uncertain progression of one of the most important masterpieces in Western music, whose perfect prestige is affected neither by the uncertainties that still exist, nor by the contradictions of which it contains the seeds.

The first naturally contrasts the unfinished nature of a set of pieces whose exact dimensions we shall never know, with the feeling of accomplishment that nevertheless emanates from the work when we have got to know it.Other contradictions include the archaic form and the modernity of the import, its austerity yet charm, its constraint yet freedom, its rigidity yet mobility (direct, contrary or retrograde motion), the process and the inspiration - in short, order and disorder.As if generalised dichotomy and essential symmetries were the foundation of the vital principle of a piece of music whose emblem was the mirror.

ANDRÉ ISOIR38 BACH_THE ART OF FUGUE BWV 1080

The solutions put forward by André Isoir for the arrangement of these pieces are, in this respect, both revealing and convincing, and they bear all the virtues of originality and logic: each group of contrapuntal sections presents perfect reflections, the four canons evoke the duetti at the end of the Clavier Übung III, and the unfinished fugue, suspended from the B.A.C.H, comes in the mythical fourteenth position.

Judicious though they may be - and necessary, too (for they are no less legitimate than the options chosen by Carl Philipp Emanuel Bach in his time) - these options nevertheless nurture a pure illusion in their result; for, when all is said and done, they cannot prise The Art of Fugue from the grip of chaos in the mathematical sense of the theory of the same name: because of the infinite splitting of causes from all effect, constantly pushing back the limits of the analysable, the complexity of the most elaborate systems at the same time increases the deepening of their observation.

ANDRÉ ISOIR 39

So we shall go one trying to discover the secrets of this music, which forms the most highly complex of systems, and whose material - unintentionally or otherwise - is apparently inexhaustible.Would not Bach have deemed it vain to provide all the keys to the world of counterpoint whose limits he was exploring in these pieces, by renouncing the full potential development of the titanic fugue with four themes, marked as if by chance by the seal of his patronymic?

Be that as it may, it has to be admitted that The Art of Fugue resists all notion of finality; we are simply left contemplating the immensity of the space that opens up before us - as infinite as time itself, and liable to virtual evolution, and which gives ‘this farewell from a brilliant artist the transcendental character of art conceived on the threshold of eternity.’

ANDRÉ ISOIR

ANDRÉ ISOIRViews from the organ gallery

André Isoir, born at Saint-Dizier, studied music at the École César Franck, where his teachers included Édouard Souberbielle for the organ and Germaine Mounier for the piano. He then entered Rolande Falcinelli’s class at the Conservatoire National Supérieur in Paris, where in 1960 he was awarded the premier prix for organ and improvisation by unanimous decision of the jury.He subsequently won a number of international competitions, first St Albans in the UK, where he obtained first prize in 1965, then Haarlem (Holland) where he won three years in a row (1966-67- 68), thus obtaining the ‘Challenge Prize’. He is still today the only Frenchman to have achieved this distinction since the competition was founded in 1951.He has made some sixty recordings, which gained him eight grands prix du Disque between 1972 and 1991, as well as the Prix du Président de la République for his anthology of French organ music ‘Le Livre d’Or de l’Orgue Français’.André Isoir’s musical culture is complemented by an in-depth knowledge of instrument building; in his opinion this contributes to a more stylish approach to the various repertoires, in terms of both technique and registration.

He is organist emeritus of the church of Saint-Germain-des-Prés in Paris, Chevalier des Arts et Lettres and Chevalier dans l’Ordre National du Mérite.

“When you go into a church and see those great metal pipes gleaming in the shadows, and then imagine one man making all of that work, you really want to be that man yourself. You have to admit that the organ is an instrument you get attached to.”

ANDRÉ ISOIR 41

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℗ La Prima Volta & © La Dolce Volta 2015Enregistrement réalisé en 1999 (Calliope)

Prise de son et montage : Igor KirkwoodDirection artistique : André Isoir

Version remasterisée en juin 2014 par François Eckert (Sonomaître)

Texte : André Isoir, Jean-Michel VerneigesTraduction : Mary Pardoe

Couverture et illustrations : © Stéphane GaudionPhotos André Isoir : © Yannick Coupannec - DR Fonds Isoir

Réalisation graphique : www.stephanegaudion.com

© La Prima Volta pour l’ensemble des textes et des traductions.

www.ladolcevolta.com

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