Justo Cerna, Anaclet Pons, El Archivo y El Historiador, Sobre Ginzburg

7/30/2019 Justo Cerna, Anaclet Pons, El Archivo y El Historiador, Sobre Ginzburg

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cionario, incluso solitario, que quiebra el sentido

comn de sus colegas al formular nuevas preguntas,nuevos modos expresivos, nuevos modelos de compo-sicin Como en historiografa no hay un nico para-digma, laciencia normalno puede ni llega a excluir aesos inspirados que hacen avanzar el conocimiento agolpe de intuicin y de genio y nunca llegan a ser com-pletamente aceptados por el comn de los investigado-res. Tal es su particularidad irrepetible, inslita. Ahorabien, todos los colegas les reconocern su influencia,su capacidad para incomodar y alterar el orden de loprevisible y normativo. Un autor o un historiador soninfluyentes no slo por la cantidad y la calidad de susseguidores, sino tambin por la resistencia que esti-mulan, por las respuestas que provocan. Aunque sean

para negarlos Entre quienes mejor encarnan esepapel est, sin duda, Carlo Ginzburg.

2. Se le conoce sobre todo porEl queso y los gusanos,la obra que dedicara a analizar la cosmogona deMenocchio, un molinero del siglo XVI, un campesinolector, un vecino que transitaba por su comarca (la deMontereale, en el Fruili) tocando instrumentos musi-cales, hablando, comentando, tratando de cosas sagra-das y profanas. Como consecuencia de esa actividad,sera encausado por la Inquisicin: hasta tal punto eranraras y audaces sus andanzas, sus palabras imaginati-

vas y metafricas; hasta tal punto eran herticas susimgenes de un mundo sin Dios, sin origen providen-cial. Este caso es, ciertamente, irrepetible y al historia-

dor le sirvi para reconstruir con intriga y detalle lapersecucin y la exclusin, pero tambin la capacidadcreativa, materialista y atea de la cultura popular.Publicado originariamente en 1976, Il formaggio e ivermi provoc grandes efectos en el curso de la histo-riografa. Quiz lo ms atractivo del libro sea su condi-cin de relato erudito y conjetural: por quMenocchio deca lo que deca?, qu sentido le daba asus imgenes campesinas del mundo, las del mundoprecisamente como un queso?, de dnde procedansus metforas? En un contexto de historia social, dehistoria annima y colectiva, de historia serial, la vicisi-tud del molinero podra parecer inclasificable. En cam-bio, conforme a una prctica microhistrica, se poda

presentar el estudio de un caso como algo que si bienno servira para generalizar, dira mucho y significativosobre el pasado campesino y milenario. se era elmodo en el que Ginzburg exhumaba a Menocchio y,desde entonces, el nombre de este molinero ha cobra-

Aqu y all, en ste o en

aquel pas, hay un sinfnde historiadores. De entretodos ellos, algunos hanalcanzado celebridad e in-cluso la gloria acadmica.Han destacado por su erudi-

cin documental, por su escritura correcta, por suaportacin informativa, por sus anlisis circunstancia-dos. La comunidad de los historiadores tiene, en efec-to, a representantes significados de los que los lectoresse sirven como referencia y como modelo. Esos inves-tigadores seran el ejemplo a seguir, aquellos quemejor aplican y ejecutan las normas y la deontologa dela profesin. Para decirlo rpidamente, son quienescon mayor fidelidad expresan los paradigmas domi-

nantes: aquellos que saben hacer excelentemente laciencia normalms all del genio personal, de su esti-lo o de su capacidad evocadora, por emplear palabrasde Thomas S. Kuhn. En efecto, el historiador normalnoes un literato o un creador: es algo as como un cient-fico que sabe evitar los excesos de la intuicin, unexperto que realiza investigaciones iguales a las quecualquier otro colega puede realizar si se atiene a lasreglas de la profesin. Entre nosotros, los historiado-res, lo comn no es el genio de la escritura histrica,sino el sacrificado profesional dedicado con rendimien-to y respeto a su tarea. Eso hace que muchas mono-grafas sean previsibles, que su prosa sea transparente,que sus objetos sean identificables, que sus mtodossean comunes. El respeto de las normas es el lema delos investigadores. Algo condenable? No necesaria-mente. Una absoluta libertad en los temas, en la escri-tura y en los procedimientos es un riesgo que algunosaprovechan para recrear fantasiosa y fraudulentamenteel pasado, para negar el esfuerzo y los avances de laprofesin, para mezclar la historia con la propaganda,con la ficcin y con la invencin.

Sin embargo, esos adelantos de la profesin no slose logran con el trabajo bien hecho del historiadorcomn. Tambin se consiguen con investigadores irre-petibles que, conociendo las reglas y sabiendo aplicar-las, las rebasan: se valen para ello de su genio particu-lar, de su erudicin, de su prosa persuasiva. Por decir-lo con Roland Barthes, el historiador comn sera un

escribiente, mientras que el historiador irrepetible seraun escritor. O, en otros trminos, el primero hace loque la profesin espera de l, metdicamente; el segun-do hace lo que su intuicin educada le dicta, inspirada-mente. Este ltimo historiador sigue un curso revolu-

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Justo Serna y AnacletPons son profesores de

Historia Contemporneade la Universitat deValncia.

.

Non bisogna portare la cucina a tavola ammoniva da qualche parte Lord Acton. Abbiamo cercato de trasgredireil pi possibile questo precepto detichetta storiografica. Anzich un pollo arrosto con contorno di patate fritte il

lettore si trover sul piatto un pollo vivo e starnazzante, provisto di penne e barbigli; fuor di metafora, non unarecicerca rifinita e compiuta ma gli andirivieni della ricerca, le false piste seguite e scartate prima di arrivare al

risultato ritenuto accettabile. Ci auguriamo che tutto ci no risulti indigesto.

CARLO GINZBURG YADRIANO PROSPERI, Giochi di pazienza (1975)

El archivo y el historiador:

la mirada de Carlo GinzburgJUSTO SERNA YANACLET PONS


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Ginzburg parte siempre de una certidumbre presun-tamente trivial: la realidad es vasta, plural, multiforme

y a ella se puede acceder a travs de distintas vas.Insistimos: esa realidad es en s misma algo cifrado o,al menos, algo cuyo significado no est dado de ante-mano. En los pliegues de dicha realidad es decir, ensus manifestaciones materiales e intelectuales noslo hay algo bien visible, un acto que se materializa oproduce, sino tambin esos ecos e influencias que tal

vez fueron perceptibles para aquellos antepasados,pero que ya no lo son para nosotros. Esto significa quelo real siempre es enigmtico en este sentido: en elsentido de que los contemporneos, leemos o escucha-mos superficialmente, limitadamente, con escasezinformativa, con tosquedad significativa. El observadores decir, el historiador o aquel analista recono-ce, pues, la distancia que le separa del pasado, aventu-rndose en un mundo del que slo quedan vestigios, y

lo hace con una mirada sintomtica, semitica, detecti-vesca: explora los restos, los materiales, para trabarentre ellos una relacin. Por supuesto, parte de unapregunta, pero esa inquisicin necesita documentosque puedan relacionarse entre s. La correspondenciaque el historiador predique es una presuncin intrpi-da y prudente a un tiempo: un observador atento, bienentrenado, bien informado, con mltiples referencias,es una especie de sensor. Insistimos: una cosa lleva a laotra, unas palabras recuerdan a otras, una forma repro-duce parcial o totalmente otra. El historiador no es untipo rutinario que aplica normativamente las reglas dela profesin: Ginzburg no obra as. En realidad, elinvestigador sera como un cientfico que aceptara laposibilidad de laserendipia, de la casualidad afortuna-

da a partir de la cual es factible averiguar cosas insos-pechadas, inauditas. Ms an, un historiador agudosera como un detective entrenado que percibiera conuna sutileza mayor que la que otros colegas demues-tran. No se conforma, no se consiente: un dato materiales un fenmeno que convoca todo tipo de hiptesis yque provoca mltiples relaciones posibles.

3. Tomemos un libro de Carlo Ginzburg, uno de losms extraos o menos previsibles. Nos referimos aOcchiacci di legno (1998), el primero de una serie en laque, adems, se incluyen Rapporti de forza (2001),Nessuna isola unisola (2002), yIl filo e le tracce(2006). El primero y ms difundido, un volumen querinde homenaje a Pinocho, de cuyo relato propone unexergo: Occhiacci di legno, perch mi guardate? EnOcchiacci podremos ver esas caractersticas que enun-cibamos ms arriba y que sintetizan dicho modo de

ver la historia: podremos ver en qu se separa de loshistoriadores comunes y metdicos. Imaginemos laescena. De repente, un vido lector que deambulaentre las novedades de una librera, repara enOcchiacci. Al hurgar entre los anaqueles en los que se

yuxtaponen y multiplican los libros, no sera extraoque se interesara por un volumen de ttulo tan ambiguoe inaudito: Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre ladistancia. Colocado entre las obras catalogadas comode no ficcin, el curioso no acierta a entender el obje-to y su razn. Quiz el subttulo, quiz la contracubier-

ta, quiz el ndice le permitan averiguar que, en efecto,no es un texto comn, que es una obra difcil de clasifi-car, una obra que exige de los libreros imaginacin,competencia y experiencia para poder identificarla yetiquetarla. Para unos podra formar parte de la sec-

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cin de historia, pues reconoceran en Ginzburg a unautor distinguido de esa disciplina; otros podranincluirla en la de antropologa, dado que su tema, el dela distancia, parece aludir al problema de la comunica-cin entre culturas y al de la comprensin del otro; y,en fin, habra quien podra tomarOjazos por un textode esttica, atendiendo a algunos de los conceptosclave que all se tratan, propios de la crtica literaria odel arte.

Probablemente concluira el librero avispado, lamejor solucin sea la de depositarlo en ese apartadoinespecfico que denominamos ensayo y que recogeaquellos volmenes incmodos y variopintos que reba-san los lmites de las distintas disciplinas, aquellos

volmenes ambiguos que interpelan a especialistas dediversos gneros. Mayor razn para esta conclusin si,adems, ese librero hipottico averigua que la traduc-cin al castellano viene precedida por el dato trivial

pero incontestable de haber sido una obra galardonadaen Italia con dos clebres premios literarios en el apar-tado de ensayo. Como se sabe, este gnero permite untratamiento ms libre de ciertos temas y objetos deconocimiento, tanto por ser variados los referentes quese emplean, procedentes de disciplinas diversas, comopor dejar el ensayista su impronta, una marca de sub-

jetividad, que hace manifiesta de una manera explcita,sin cancelar su yo o al menos la expresin transfigura-da de su yo. As lo admiti Theodor W. Adorno y as lorepite expresamente Ginzburg enIl filo e le tracce.

Sin embargo, la peculiaridad de Ojazos, el dato que lohace un ensayopeculiarcomo sucede con otros delpropio autor, es la heterogeneidad de los asuntos tra-tados y la sutil coherencia retrospectiva que los hilva-

na. En realidad, el volumen es una recopilacin deinvestigaciones, de las cuales tres son inditas, escritasentre 1991 y 1996: artculos que tratan objetos tan dis-pares como los mitos, los smbolos, las imgenes, laiconografa cristiana; o artculos que abordan concep-tos tales como los de extraamiento o estilo. Cada unode esos artculos, que a su vez son ensayos breves, esun trozo de s mismo: costurones que el autor se haarrancado tiempo atrs y que ahora ha puesto en rela-cin. La vecindad que les da en este volumen es la departicipar todos ellos del problema de la distancia, dela dificultad y necesidad del extraamiento, de la difi-cultad de la observacin. Es decir y sta podra ser latesis subyacente del libro, en cada uno de nosotroshay un forastero que se siente incmodo dentro de supropia identidad, un Pinocho que nos mira sin enten-der o un Pinocho al que miramos sin adivinar sus inten-ciones o su zozobra. Si el otro est dentro de nosotros(con resonancias polifnicas), al extrao, al diferente oal distante habr que entenderlos como traslados deesa parte oscura de uno mismo. En Ginzburg, que haledo con fruicin y con aprovechamiento a MijailBajtn, no ha de extraarnos semejante posicin; en unhistoriador que ha frecuentado a Sigmund Freud comoreferente e inspirador de su perspectiva, no ha de sor-prendernos que acepte como propia la tesis de lainquietante extranjeridad que anida en nuestro inte-rior: lo siniestro.

Sin embargo, esa formulacin explcita que nosotros

detallamos es la expresin manifiesta de una tesisimplcita a la que Ginzburg no se esfuerza en llegar.Justamente por eso, quiz al lector an le quedendudas sobre la coherencia del volumen; quiz an lepueda parecer de difcil acomodo que temas tan dife-


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rentes permitan ser ensartados en ese hilo conductor.No obstante, esta forma de operar no es nueva en CarloGinzburg. Recordemos, por ejemplo, que algo seme-

jante ocurra con su libroMiti, emblemi, spie (1986), endonde, pese a tratarse de piezas sueltas, el autor nosalertaba muy sucintamente sobre su congruencia: lade la morfologa en la historia. Tal como la entendaentonces, y como reaparece en Ojazos, la morfologa serefiere a los parentescos de familia al modo deLudwig Wittgenstein o de Vladimir Propp que elobservador percibe entre formas culturales distantes odiferentes. Por consiguiente, objetos diversos puedentener una coherencia secreta y se puede descubrir unaconexin entre fuentes histricas alejadas unas deotras. Por eso, tanto en ste como en sus otros vol-menes los derroteros que emprende son milenarios y,como l mismo nos advierte, el camino que voy aseguir (ser) aceptablemente tortuoso. Un camino

que puede llevar, por ejemplo, desde Cicern hastaFeyerabend o desde el emperador Marco Aurelio al cr-tico ruso Victor Sklovski, un camino fatigoso querequerir cantidad de idas y venidas espaciales y tem-porales. Un vaivn, pues.

Lo que abruma en Ginzburg es el despliegue de suextraordinaria erudicin, las copiosas, las torrencialesreferencias que parecen brotar simultneamente y encompetencia para hacerse un hueco en el relato; lo quedeslumbra es ese continuo y desordenado vaivn quehace obligatoria la tutela del lector admirado y fatiga-do, un lector que precisa la gua y la mano firme de unautor que sabe dnde lo quiere llevar. sta, que es lamejor virtud de Ginzburg, es tambin el motivo princi-pal de los reproches frecuentes que se le dirigen. En

efecto, cuando el lector se aventura en un ensayo deGinzburg desde Occhiacci hastaIl filo no sabe cules el objeto autntico de la obra, porque, pese a suenunciado explcito ya sea la distancia cultural, laliteratura, la prueba o la verdad, detrs siempre hayuna meta implcita, un objeto escondido que justificaese itinerario tortuoso que el autor ha empedrado apartir de los atisbos que va hallando y que, a modo deseales, le permiten ir avanzando. Y as, por ejemplo,Feyerabend, el clebre filsofo de la ciencia que seautoproclamara anarquista y contrario a las verdadesinstituidas autoritariamente por el saber institucional,aparece en el captulo dedicado al estilo esttico. Conqu fines? Por sus declaraciones a propsito de lainconmensurabilidad de las obras? En realidad,Feyerabend es evocado, analizado y finalmente denun-ciado por sus lamentables, por sus tibias afirmaciones,por sus olvidos y por no asumir en la vejez, en la auto-biografa que escribiera poco antes de morir, la res-ponsabilidad como oficial del ejrcito del Tercer Reich.Cul sera el objeto escondido de esa alusin deGinzburg? No lo es Feyerabend propiamente, ni tam-poco el concepto de estilo, es decir, lo explcito delensayo, sino el paradigma relativista o el escepticismoepistemolgico que, como l ha destacado en otras oca-siones, nos deja desprotegidos frente a la negacin delHolocausto y de la verdad histrica.

Llegados a este punto, el lector puede muy bien pre-guntarse qu asunto aborda realmente Ginzburg en

estas obras. La respuesta, ahora y en sus libros ante-riores, es siempre la misma. Hay distintos objetos yux-tapuestos, asociados, subordinados, tratados con sufi-ciente aparato documental y, a la vez, con medida ambi-gedad y estudiada imprecisin. En realidad, si todo

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gran autor tiene una nica obra cuya urdimbre vatejiendo con los hilos de sus diversos trabajos, en elcaso de Ginzburg eso tambin se hace evidente. Esosobjetos yuxtapuestos, esos temas y las preocupacionesque le mueven, son recurrentes y varan de acuerdocon el nfasis que pone en cada momento o de acuer-do con los modos de presentacin. Por eso mismo, lasobras de Ginzburg ni se modifican ni se corrigen ni seactualizan, dado que son ensayos cerrados en donde elautor ha arrancado una parte de s mismo volcndolaen la escritura. Son retratos de cada una de las pocasdel propio autor que no consienten retoques.

No significa eso que cada uno de esos volmenes seaequivalente, sino que a travs de textos distintos expo-nen formas diversas de plantear ideas y preocupacio-nes recurrentes: la distancia, la retrica, la prueba, la

verdad, la ficcin, etc. Aunque, eso s, en cada libro unode estos aspectos aparece con mayor claridad, aunque

no se desentienda de los otros, pues todos ellos formanparte de la obra de Ginzburg. En el caso, por ejemplo,de Il filo e le tracce, Ginzburg plantea sobre todo elrechazo a quienes difuminan los lmites entre los rela-tos de ficcin y las narraciones histricas. De nuevo,como en anteriores ocasiones, trata de explorar la rela-cin existente entre verdad histrica, ficcin y falsedada travs de una serie de casos, de autnticas miniaturasen muchos captulos: los protocolos de Sin, la conver-sin de unos hebreos en Mallorca, Stendhal, unos can-bales brasileos, la Inquisicin, etc. Es la misma crticaque podemos hallar en Ojazos de madera oRapporti diforza, y ello porque en la ltima dcada Ginzburg haquerido significarse como un antirrelativista: comoalguien que, frente a Nietzsche, an cree en la verdad

(en maysculas), siendo al tiempo consciente de quehan pasado los tiempos del positivismo ingenuo. Asque se enfrenta con coraje a los textos, a las fuentes, ya las mltiples maneras de leerlos. Porque, qu es unafuente? Cundo decimos que contiene la verdad? Siresulta falsa, la descartamos? Segn seala Ginzburg,nessuno penser che sia inutile studiare false leggen-de, falsi eventi, falsi documenti: ma una presa di posi-zione preliminare sulla loro falsit e autenticit e, di

volta in volta, indispensabile.sta es la dualidad metodolgica que Ginzburg consi-

dera necesaria. Enfrentmonos abiertamente, pues, acualquier fuente, observemos la existencia de mltiples

voces, mostremos incluso la pugna por representar larealidad. De ese modo, escarbando en los textos, inclu-so contra la intencin de quienes los produjeron, unopuede hacer emerger voces incontroladas: como las deaquellos hombres y mujeres que se sustraan a los este-reotipos judiciales en los procesos de brujera, comoMenocchio. Es decir, realidad, imaginacin y falsifica-cin se entrecruzan a menudo, unas veces en contrapo-sicin, otras alimentndose mutuamente. En fin, el hiloes lo que deseamos decir y demostrar, los indicios nosremiten a algo opaco, a esos elementos incontrolados, asilencios incluso, que todo texto ofrece y que el historia-dor ha de tener en cuenta. Naturalmente, la verdad es elpunto de llegada, no el de partida. Como concluyeGinzburg, gli storici, scrisse Aristotele parlano di quelloche stato (del vero), i poeti di quello che avrebbe potu-

to essere (del possibile). Ma naturalmente il vero unpunto di arrivo, non di partenza. Gli storici (e in mododiverso i poeti) fanno per mestiere qualcosa che partedella vita di tutti: districare lintreccio di vero, falso, fintoche la trama del nostro stare al mondo.


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Pues bien, si volvemos de nuevo aOjazos de madera,hallaremos algo semejante, aunque planteado de mododiferente, porque lo importante ahora no es (slo) elrelativismo, sino (tambin) la distancia. Y para mos-trarlo podemos hacer como el propio Ginzburg, utilizarun indicio, el ttulo del libro, un ttulo connotativo, deconsecuencias varias y que no cumple slo una funcinornamental. A pesar de todo, a pesar de las pistas que

ya hemos dado, no deja de ser un rtulo sorprendente,oscuro, ambiguo. Parece extrao que haya tomadocomo ttulo las primeras palabras que Gepetto le dirigea su mueco de madera cuando observa que los ojosque le acaba de tallar se mueven y le miran. Y, sinembargo, utilizar a Pinocho tambin tiene su sentido.Cul? Si la propia figura de Pinocho ha sido objeto deinnumerables interpretaciones, la referencia literariade la que Ginzburg se apropia tambin entraaraambigedad e incluso un conflicto de interpretaciones.

El propio Ginzburg deja sin aclarar el sentido que cabeatribuirle y slo por inferencia contextual puede el lec-tor conjeturar su significado metafrico.

Los ojazos de madera son los de un mueco en fasede creacin, que despus, al final, ser humano; losojos que provocan la desazn y la extraeza en suautor, en Gepetto. El carpintero se siente incmodoante la mirada de un extrao, un extrao que est fabri-cando a su imagen y semejanza, que tiene una vida pro-pia que l no le ha dado. Desde este punto de vista, lafrase de Gepetto puede ser tomada, en efecto, comouna alusin metafrica del extraamiento, de la distan-cia que nos separa a los humanos, de los atributos quenos hacen diferentes. El carpintero sera, en este caso,como aquel historiador que solicitado por un extrao

emprendiera con esfuerzo la comprensin del otro. Ala vez, si miramos como Pinocho, lo haremos sin darnada por sentado, como un salvaje, como un nio, conuna mirada ingenua, examinando la sociedad con ojosdistanciados, extraados, crticos, que es a lo queGinzburg parece aspirar explcitamente.

No ser sta una defensa del historiador inocente?Pero es posible hacer esta apologa implcitamenterousseauniana de alguien que es poseedor de unamirada culturalmente saturada y de la que no podrapredicarse la ingenuidad? O es que acaso esa culturaerrtica y universal de la que es portador aquelloque mejor define su linaje hebreo es lo que le facul-ta para comprender la ingenuidad y lo extrao? Msan, no sabemos si ste, el de la inocencia, es el senti-do real de la metfora, si resume el objeto explcito yescondido de este libro y de los que le han seguido.Dueo de un significante poderoso, seor de la conno-tacin, el historiador Carlo Ginzburg no se pronuncia y,al no pronunciarse sobre su obra, al no aclarar el senti-do que le atribuye, se comporta como un crivain, poremplear nuevamente las palabras de Roland Barthes.

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