Kai žvilgsnis tampa balsu - VDU · kisti nuo visai paslėpto (dažnai klystama teigiant, kad pasakotojo apskritai nėra) iki atvirai parodyto pasakotojo. Teoretikė nustato tokias

ISSN 1392-0588DARBAI ir DIENOS 2005.42

Elena ŽUKAUSKAITĖ-MAŽEIKIENĖ

ĮVADAS

Fokusuotė ir pasakotojas yra naratologijos elementai. Anot J.Cullerio, naratologi-ja (naratyvo teorija) remiasi naratyvo struktūros teorijomis, kuriose išskiriami siužetas, pasakotojų tipai, fokusuotė, naratyvų technika. Tai galima vadinti naratyvo poetika, kuri mėgina nustatyti naratyvo komponentus ir išanalizuoti, kaip konkretūs pasakojimai pasiekia savo tikslus (7, 83).

Fokusuotės terminą savo veikale „Le discours du récit“ („Naratyvo diskursas“, 1972) pirmasis pavartojo G.Genette’as, apibūdindamas jį kaip neišvengiamą perspektyvos pritaikymą prozoje, žiūros tašką, iš kurio daiktai matomi, jaučiami, suprantami, vertinami. Jis atskyrė pasako-toją ir fokusuotoją (10, 190). Šiuos terminus perėmusi Shlomith Rimmon-Kenan savo veikale „Narrative Fiction: Contempora-ry Poetics“ („Grožinė poza: Šiuolaikinė poetika“, 1983) apibūdino fokusuotės bei pasakotojo tipus ir aspektus (14, 71–105). Be šių dviejų teoretikų, svarbus ir M.Bal indėlis: fokusuotę ji ėmė taikyti įvairiems diskursams, ne vien grožinei literatūrai (9). Straipsnyje daugiausia remiamasi Rimmon-Kenan fokusuotės bei pasakotojo tipologijomis, nes jos pritaikytos grožinei literatūrai.

Rimmon-Kenan kalba apie būtinybę at-skirti tą, „kuris mato“, ir tą, „kuris kalba“. Tas, „kuris mato“, yra fokusuotojas. Tas, „kuris kalba“, yra pasakotojas. Kartais

jie gali ir sutapti. Priklausomai nuo to, kas yra fokusuotojas (veikėjas ar pasa-kotojas), fokusuotė gali būti vidinė arba išorinė. Fokusuotę kaip matymo prizmę taip pat pildo suvokimo (erdvė ir laikas), psichologinis (pažintinis ir emocinis) bei ideologinis aspektai. Priklausomai nuo jų pobūdžio, jie gali liudyti išorinę arba vidinę fokusuotę.

Teoretikės nuomone, kaip tik dėl tų aspektų netinka anksčiau vartotas „žiū-ros taško“ terminas, nes jis turi pernelyg stiprią vizualinę-fotografinę konotaciją. Tekste šalia fokusuotojo (subjekto) yra ir fokusuotės taikinys (objektas), kuris irgi svarbus, nes, anot M.Bal (kalbėdama apie fokusuotės taikinį, ja remiasi ir Rimmon-Kenan), būdas, kuriuo pristatomas foku-suotės taikinys, suteikia informaciją ne tik apie patį objektą, bet ir apie fokusuotoją (6, 110). Jei fokusuotės taikinys yra gyvas objektas, jis gali būti fokusuojamas iš iš-orės (apibūdinamos išorinės ypatybės) ir iš vidaus (perteikiamos emocijos, mintys; 14, 71–85).

Pasakotojo tipai gali būti skiriami pagal dalyvavimą istorijoje, naratyvo lygmenį, patikimumą, juntamumą. Šalia pasakotojo (naratoriaus) yra naratyvo taikinys (tai, kam skiriamas, adresuojamas pasakoji-mas). Jis dažnai gali suteikti informacijos apie pasakotoją ir praturtinti teksto su-vokimą (15, 86–103).

Naratologinė pasakotojo ir fokusuotės analizė buvo taikyta nedaugeliui lietuvių literatūros kūrinių. V.Višomirskytė, ana-

Kai žvilgsnis tampa balsuPASAKOTOJO IR FOKUSUOTĖS PROBLEMATIKA

JONO BILIŪNO IR JURGIO KUNČINO PROZOJE

106 TIKROVĖS REGRAČIAI

lizuodama išeivijos rašytojo A.Škėmos kūrinį „Saulėtos dienos“, mėgina atskirti pasakotoją ir fokusuotoją, tačiau neaptaria kitų fokusuotės bei pasakotojo aspektų (22). N.Keršytė savo darbe „Intersubjek-tiniai santykiai literatūriniame diskurse“ nagrinėdama, ar pasakotojas dalyvauja istorijoje, ar ne (homodiegetinis ar he-terodiegetinis), svarsto santykius tarp pasakotojo, naratyvo taikinio (pasakojimo adresato) ir veikėjo J.Biliūno ir J.Savickio kūriniuose, remdamasi fenomenologija ir G.Genette’o naratologija (11). Kaip matyti, fokusuotės aspektas lieka netyrinėtas.

Straipsnyje naratologiniu metodu ana-lizuojama dviejų XX a. lietuvių rašytojų Jono Biliūno ir Jurgio Kunčino kūriniai. Šie rašytojai priklauso skirtingiems šio am-žiaus laikotarpiams. J.Biliūnas – amžiaus pradžiai, J.Kunčinas – pabaigai. Pasirin-kimą sąlygojo tai, kad šių abiejų autorių kūrybai būdingi neįprasti pasakotojai (pavyzdžiui, antro asmens pasakotojas) bei veikėjai (vaikai, ligoniai, šunys). Kita vertus, šių autorių kūriniai yra skirtingi, priklauso skirtingoms literatūros kryptims (J.Biliūnas paprastai priskiriamas psicho-loginio realizmo tradicijai, o J.Kunčino proza turi postmodernizmo bruožų). Šios dvi ypatybės leidžia atskleisti įvai-resnius fokusuotės ir pasakotojo atvejus bei tipus.

J.Biliūno kūryba jau daug tyrinėta. Viena naujausių yra jau minėta N.Ker-šytės studija „Intersubjektiniai santykiai literatūriniame diskurse“. Kitų literatūros istorikų darbuose akcentuojamas J.Biliū-no apsakymų psichologizmas (J.Stonys (19), K.Umbrasas (21), M.Lukšienė (13), žmogaus problematika (S.Žukas (26), M.Lukšienė (13), tiriama kalba, stilius (P.Gailiūnas (8), A.Zalatorius (24). Mėgi-nama jį lyginti su prancūzų rašytoju G. de Maupassant’u (V.Kubilius (12), rusų rašytoju A.Čechovu (J.Žėkaitė (25). Šiose studijose kartais pažymima, kieno akimis žvelgiama į pasaulį – kas yra fokusuotojas, – nors šio termino tyrinėtojai nevartoja.

Pavyzdžiui, M.Lukšienė, analizuodama apsakymą „Brisiaus galas“, pamini, kad į pasaulį bus žvelgiama šuns akimis (13, 310), J.Sprindytė savo darbe „Apie Liūd-nos pasakos struktūrą“ teigia, kad šiame kūrinyje 1863 m. įvykiai atspindėti per vieno individo tragediją ir parodyti ne tiek pasakotojo, kiek paties veikėjo požiūriu (16, 115). Tačiau net ir tais atvejais, kai į fokusuotoją (nors jo taip ir neįvardijant) atkreipiamas dėmesys, neatsižvelgiama į fokusuotės kaitą.

Pasakotojo terminas taikomas ne vien naratyvo teorijoje, todėl jį tyrinėtojai mini dažniau. Tačiau dažniausiai susitelkiama į psichologinę ir emocinę pasakotojo būse-ną. Pavyzdžiui, A.Zalatorius, aptardamas pasakotojo ir skaitytojo santykį, teigia, jog apsakymus pasakoja žmogus, kuriame stipriai įsišaknijęs nuoskaudos, sielvarto ir paguodos ieškojimo kompleksas (23, 288). Naratologinė pasakotojo analizė leidžia plačiau pažvelgti į pasakotojo funkcijas, aspektus kūrinyje. Straipsnyje stengiamasi išsiaiškinti, ką nauja gali duoti naratyvo teorija (ypač pasakotojo ir fokusuotės nagrinėjimas) chrestomati-nių J.Biliūno kūrinių analizei. J.Kunčino novelės nėra daug tyrinėtos: recenzijas yra skelbę R.Šerelytė (19), A.Ališauskas (5), A.Samalavičius (15), R.Stankevičius (17). Tad fokusuotės ir pasakotojo analizė pateikiama kaip viena iš teksto skaitymo galimybių.

Šio darbo tikslas – susieti pasakotojo ir fokusuotės problematiką su teksto anali-ze bei interpretacija: kokias papildomas prasmes fokusuotės ir pasakotojo analizė suteikia teksto suvokimui.

Analizuojant apsakymus, dažnai ne-galima vienareikšmiškai pasakyti, kas yra fokusuotojas, koks yra pasakotojo ar fokusuotės tipas; skirtingi aspektai gali liudyti skirtingus pasakotojo ir fokusuotės tipus. Šią problemą minėtame veikale nurodo ir Rimmon-Kenan; jos nuomone, tokie atvejai yra patys sudėtingiausi ir įdomiausi (14, 84).

107Elena Žukauskaitė-Mažeikienė KAI ŽVILGSNIS TAMPA BALSU

RIMMON-KENAN TERMINAI

Pasakotojas yra tas, kuris kalba. Pagal naratyvo lygmenį galima skirti du dažniau-sius pasakotojo tipus – ekstradiegetinį ir intradiegetinį. Ekstradiegetinis pasakoto-jas yra virš istorijos, kurią pasakoja. Kai pirminėje istorijoje atsiranda dar viena istorija, ją pasakojantis pasakotojas yra intradiegetinis. Pagal dalyvavimą istorijoje pasakotojas gali būti heterodiegetinis, kai istorijoje nedalyvauja, ją pasakoja iš šalies, ir homodiegetinis, kuris dalyvauja istorijoje, jei kaip nors leidžia pasirodyti savajam „aš“.

Kiekviename kūrinyje gali būti skirtin-gas pasakotojo juntamumo laipsnis. Jis gali kisti nuo visai paslėpto (dažnai klystama teigiant, kad pasakotojo apskritai nėra) iki atvirai parodyto pasakotojo. Teoretikė nustato tokias pasakotojo juntamumo pakopas:

1) veiksmo vietos aprašymas; 2) veikėjo identi-fikacija; 3) laikinas apibendrinimas; 4) veikėjo apibūdinimas; 5) pranešimas to, ko veikėjas negalvojo ar nesakė; 6) komentarai: a) inter-pretacija; b) kaltinimai; c) apibendrinimas; d) sąmoninga naracija.

Pagal patikimumą pasakotojas gali būti patikimas ir nepatikimas. Pasakotojas gali būti nepatikimas, jei jo žinios apie įvykius yra ribotos, jei jis pats dalyvauja istorijoje, jei jo vertybių skalė yra problemiška (jis vertina tuos dalykus, kurie paprastai yra smerkiami).

Be pasakotojo (naratoriaus), taip pat yra naratyvo taikinys (adresatas). Jis gali būti aiškiai personifikuotas, kai pasakotojas nurodo konkretų asmenį, į kurį kreipiasi. Naratyvo taikinys pagal naratyvo lygmenį taip pat gali būti ekstradiegetinis ir intra-diegetinis, pagal dalyvavimą istorijoje – he-terodiegetinis ir homodiegetinis. Pagal juntamumo laipsnį būna paslėptas ir atvirai parodytas naratyvo taikinys. Pirmuoju atve-ju naratyvo taikinys yra tylusis pasakotojo adresatas. Antruoju jis gali būti juntamas pasakotojui perteikiant numanomus jo atsakymus arba jam pačiam kalbant bei veikiant istorijoje. Naratyvo taikinys taip pat gali būti patikimas arba nepatikimas, jei jo vertybės ironizuojamos.

Fokusuotojas yra tas, kuris mato ir vertina. Šalia fokusuotojo visada yra fokusuotės taikinys – tai, kas matoma

1 lentelėFokusuotės tipai

Pagal poziciją tekste Pagal pastovumo laipsnį

• Išorinė (pasakotojas – fokusuotojas);• Vidinė (veikėjas fokusuotojas; tam tikras teksto koloritas).

• Pastovi (vienas fokusuotojas mato vieną objek-tą);• Kintanti (du fokusuotojai mato du objektus);• Daugialypė (daugiau nei du fokusuotojai mato daugiau nei du objektus).

2 lentelėFokusuotės aspektas Vidinė Išorinė1. Suvokimoa) erdvėb) laikas

a) erdvė ribojama veikėjo-foku-suotojo žvilgsnio; skaitytojas mato tiek, kiek veikėjas;b) laikas sinchroniškas.

a) erdvė pateikiama iš paukščio skrydžio; ją gali apibūdinti pa-sakotojas.b) laikas panchroniškas

2. Psichologinisa) pažintinis komponentas;b) emocinis komponentas.

a) fokusuotojas žino tiek, kiek su juo susietas veikėjas;b) vaizduojama subjektyviai.

a) fokusuotojas žino viską apie pasaulį, kurį pristato;b) vaizduojama objektyviai.

3. Ideologinis Pateikiama tik vieno veikėjo ideo-logija

Ideologija nulemta pasakotojo/ pateikiamos kelios ideologijos


ir vertinama. Įvairūs fokusuotės tipai ir aspektai geriausiai matomi iš pateiktų lentelių.

ŽMOGAUS IR TAUTOS PROBLEMATIKA

Jono Biliūno apsakymams taikyti narato-loginę analizę įdomiausia dėl sudėtingos fokusuotės: greitos vidinės ir išorinės fokusuotės bei fokusuotės taikinių kai-tos. Be to, veikėjai, kurie dažnai tampa fokusuotės taikiniais, yra neįprasti: vaikai, šuo, išprotėjusi moteris.

Prieš pradėdama analizuoti kūrinius, noriu pabrėžti, kad priešingai nusista-čiusiai tradicijai „Liūdnos pasakos“ teks-tu laikysiu tik „Rinktiniuose raštuose“ spausdinamą I ir II dalį, o prakalbą „Baltasai šešėlis“ laikysiu atskiru, tačiau nebaigtu kūriniu, nes atrodo, jog taip buvo sumanyta paties autoriaus (tai liudija autoriaus žmonos prisiminimai ir kūrinio rankraštinis variantas). Kūrinio „Kliudžiau“ veikėją (nors taip ir neįprasta mūsų kritikoje) vadinsiu paaugliu, o ne berniuku (vaiku), nes remiantis J.Biliūno biografija (o tai autobiografinis kūrinys) jam tada buvo trylika metų. Taigi tai jau paauglystės, o ne vaikystės amžius.

AIŠKIAI PERSONIFIKUOTAS NARATYVO TAIKINYS TEKSTE

„Baltasai šešėlis“ yra lyrinis išsisakymas, kurio metu pasakotojas kalba pirmuoju asmeniu. Šis nebaigtas kūrinys priartėja prie poezijos, todėl čia nėra tradicinių veikėjų, tačiau išryškėja du subjektai: pa-sakotojas (tas, kuris kalba) ir jo mylimoji Ramūta, į kurią kreipiamasi:

O Ramūta! Kodėl nepažinau tavęs, dar mažu-tis, nekaltas būdamas! (RR1, 193)

Taigi Ramūta aiškiai personifikuotas naratyvo taikinys, jai skiriamas, į ją nu-kreiptas šis tekstas. Dėl lyrinio išsisakymo formos pasakotojas fokusuoja save iš vidaus. Tai liudija ir teksto leksika:

Taip nežinojau… Bet jaučiau… Nuo pat mažų dienų tavo paveikslas mano širdyje gyveno. (RR1, 193). [Čia ir kitose citatose žodžius pa-braukia, norėdama juos išryškinti, straipsnio autorė]

Žodžiai „nežinojau“, „jaučiau“, „širdy-je“ liudija fokusuotę iš vidaus, o pirmasis asmuo nurodo, kad pasakotojas yra ir veikėjas (homodiegetinis pasakotojas). Dėl tos pačios priežasties, kad pasakotojas yra ir veikėjas, jo žinios yra apribotos. Jis žino, kaip jautėsi pats jaunystės dienomis (tai liudija ir aukščiau pateikta citata), tačiau kaip jautėsi, ką veikė jo mylimoji, jis ne-žino, gali tik nuspėti. Tai liudija žodelis „gal“ („Gal ant kelių mamytės sėdėdama gražių jos pasakų ir dainų klauseisi?“; RR1, 193). Tad psichologiniu aspektu (tiek emociniu, tiek pažintiniu) ir pagal poziciją tekste fokusuotė yra vidinė.

Be to, iš aukščiau pateiktos citatos matyti, kad Ramūta iš dalies dalyvauja istorijoje: pasakotojas mėgina spėti, ką ji veikė pra-eityje. Taigi pagal dalyvavimą istorijoje naratyvo taikinys yra homodiegetinis, tačiau pagal juntamumo laipsnį Ramūta yra tik tylusis adresatas (ji pasakotojui nieko neatsako). Taigi šiuo aspektu na-ratyvo taikinys yra paslėptas.

Suvokimo-erdvės aspektu fokusuotė yra vidinė. Žvilgsnis sutampa su pasakotojo, kuris yra ir veikėjas, žvilgsniu:

Būtume už rankų susitvėrę, Šventosios pakraš-čiais vaikščioję, lakštingalos giesmių klausę. Būčiau tave po miškus ir krūmus išvedžiojęs, paukščių lizdus parodęs… (RR1, 193)

Tad pasakotojo žvilgsnis atmintyje krypsta, mus vedžioja po savo vaikystės kelius, o ne pateikia erdvę iš paukščio skrydžio.

Šios dalies laiko samprata yra panchro-niška. (Tai būdinga išorinei fokusuotei). Tai liudija būtojo, esamojo ir būsimojo


laiko veiksmažodžiai („Nežinojai, kad pravažiavo tasai, kuriam paskui tu būsi artimiausia. Tau tau vienai nebijau savo širdies parodyt“; RR1, 193).

Nors suvokimo-laiko aspektu foku-suotė yra išorinė, vis dėlto dėl lyrinio išsisakymo formos šioje dalyje vyrauja vidinė fokusuotė. Fokusuotojas išlie-ka pastovus, tačiau jis nėra visažinis, nes pasakotojas kartu yra ir veikėjas (ekstra-homodiegetinis pasakotojas). Kitas kūrinio veikėjas yra aiškiai per-sonifikuotas, homodiegetinis, paslėptas naratyvo taikinys.

VISUOTINUMO BEI KONKRETUMO SĄSAJA

Apysaką „Liūdna pasaka“ sudaro dvi dalys. Prie pirmosios redakcijos dar buvo trumpa dedikacija Ramūtai (nurodytas naratyvo taikinys). Ji liudija dviejų my-linčių žmonių ryšio stiprumą, kuris bus svarbus visame kūrinyje.

Apysakos dalys analizuojamos iš eilės. Kadangi tai yra ilgas kūrinys, jo analizę suskirstysiu į smulkesnius poskyrius. Be to, kad būtų paprasčiau analizuoti, kiekvieną II dalies padalą (tekste pa-žymėta***) sunumeruosiu. Jų iš viso yra devynios.

SĄMONINGA NARACIJA

„Liūdnos pasakos“ I dalyje pasakotojas kartu yra ir veikėjas (taigi ekstra-homodie-getinis pasakotojas), atvykęs atostogauti. Taip pat yra kolektyviniai veikėjai – kiti poilsiautojai. Šioje dalyje pasirodo ir sena moteris Juozapota, kurios gyvenimo istorija, paženklinta 1863 m. sukilimu, sudarys II dalies fabulą.

Pirmojoje dalyje svarbiausias yra psicho-loginis-pažintinis aspektas. Pasakotojas, ilsėdamasis pušyne, pamato seną moterį ir iš pradžių ją gali fokusuoti iš išorės:

Pamačiau tas jos akis. Ne, tai ne akys. Tai buvo du taškai, klaikūs, be gyvybės. (RR1, 195)

Moters vidus pasakotojui neprieinamas („Taip, tai buvo gyvenimo knyga – ati-dengta, nors ir sunkiai suprantama…“; RR1, 196). Pasakotojas po truputį skver-biasi į moters vidų:

Per dienų dienas ton knygon žiūrėdamas, skai-čiau jos įstabius žodžius ir… šį tą supratau… Tiesa, ne be žodyno: daug man geri žmonės padėjo… (RR1, 196)

Taigi pasakotojui atskleisti moters pasaulį padėjo kiti žmonės. Pati Juozapota jau nie-ko papasakoti negali. Juozapotos istorija, kaip jai minėjau, sudarys II dalies fabulą. Taigi I dalies pabaigoje pabrėžiama II dalies sąmoninga naracija, komentuojamas pats užrašymo veiksmas. Taip pat atskleidžia-mas istorijos fiktyvumas (ne pačios Juoza-potos pasakojimas) ir visuotinumas (gerų žmonių ir pasakotojo vaizduotės kūrinys), būdingi pasakai. Juozapotos istorija įsi-pina į atostogaujančio pasakotojo istoriją. Taip atsiranda antras naratyvo lygmuo. Taigi I ir II dalių pasakotojas yra tas pats asmuo: jis atostogavo pušyne, sutiko seną moterį ir užrašė jos istoriją, kurioje pats nedalyvauja. Tačiau naratologijos požiūriu (naratyvo lygmens ir dalyvavimo istori-joje aspektais) I ir II dalies pasakotojai skiriasi: iš ekstra-homodiegetinio I dalyje pasakotojas virsta intra-heterodiegetiniu (istorijoje pasakoja istoriją, kurioje pats nedalyvauja) II dalyje.

Iš to, ką pasakotojas sužino I dalyje, atsiranda II dalis, kurios analizei bus skiriama daugiausia dėmesio.

LAIKO SAMPRATA

II dalis yra pradedama laiko nuoroda:Buvo tai 1863-čiais metais… (RR1, 197)

Papasakojami Juozapotos ir Petro, pa-grindinių veikėjų, atsitikimai, įvykę per tuos vienerius metus. Šioje dalyje yra panchroniška laiko samprata. Pateikiamas gyvenimas iki sukilimo:


…abu mylėjo vienas kitą ir, susiėmę už rankų, ramiai ir drąsiai ėjo gyvenimo keliu. (RR1, 197)

Į tą gyvenimo tarpsnį per daug nesigi-linama, tik atskleidžiama jo darna ir var-gai. Daugiausia vietos skiriama sukilimo laikui ir galiausiai pateikiamas laikas po sukilimo, kuris tęsiasi iki to momento, kai pasakotojas susitinka su Juozapota. Tad antros dalies fokusuotė suvokimo-laiko aspektu yra išorinė: dabartimi sąlygiškai gali būti laikomas sukilimo laikas, taip pat pateikiamas gyvenimas iki jo ir po jo. Yra netgi kalendorinė laiko tėkmė: pavasaris, vasara, ruduo. Tačiau visa-me kūrinyje laikas apribotas pasakotojo žinių (tai artina fokusuotę prie vidinės psichologiniu-pažintiniu aspektu). Ne-pateikiama Juozapotos ateitis po jų susi-tikimo. Galima tik nuspėti, kad ji ir toliau gyvens klajodama tarp poilsiautojų. Taigi analizuojant I ir II dalis kartu, dabartis yra pasakotojo atostogos pušyne ir klai-džiojanti Juozapota, o praeitis sukilimo laikas. Ateities mato nėra. Tad iš dalies suvokimo-laiko aspektu fokusuotė pri-artėja prie vidinės.

FOKUSUOTĖS TAIKINIŲ KAITA

II dalies daugelio poskyrių (1, 2, 4, 6, 9) pradžioje pateikiami apibendrinti foku-suotės taikiniai:

Viename sodžiuje gyveno žmogus, vardu Petras Banys, su savo moterimi Juozapota. (RR1, 197)

Žmonės-vergai dar neseniai tokie ramūs ir bailūs netikėtai sujudo, ir jeigu ne visi balsiau prabilo tai visi ėmė svajoti ir geresnių laikų laukti. (RR1, 199)

Pasitaikė paliūtis, ir žmonės metę rugius pjauti skurdo trobose… (RR1, 206)

Atėjo ruduo, liūdnas, nelaimingas. Vyto žali medžių lapai, vyto su jais kartu ir gražios vargdienių svajonės. (RR1, 212)

Žmonės augo ir džiaugės ir pasenę mirė. (RR1, 217)

Tokie apibendrinti vaizdai (jiems ski-riami pirmieji poskyrių sakiniai) artina fokusuotę prie išorinės ne tik suvokimo-erdvės, bet ir psichologiniu-pažintiniu aspektais. Pasakotojas pateikia ne tik apibendrintą vaizdą (aprašo vietą, kur vyksta veiksmas), bet ir žino, ką daro, galvoja visi sodžiaus žmonės, visi netur-tėliai (apibūdina, identifikuoja veikėjus). Po tokio apibendrinimo minėtose dalyse vaizdas yra pritraukiamas prie konkre-taus veikėjo (Juozapotos arba Petro) ar kelių veikėjų (Juozapotos ir Petro tuo pat metu).

1-joje dalyje pasakotojo prasiskverbimą į Juozapotos ir Petro vidų liudija teksto leksika:

…turėjo stiprias, kad ir pūslėtas, kojas ir naštos sunkumo nejautė (RR1, 197)

Žodis „nejautė“ liudija tai, kad pa-sakotojas žino abiejų veikėjų pojūčius. Vadinasi, gali juos fokusuoti iš vidaus. Taip pat iš arti (tarsi pritrauktus) pateikia jų išorinius veiksmus:

…prieidavo int savo moterį, kažin ką tyliai pašnibždėdavo, graži Juozapota kaip ugnis visa užkaisdavo… (RR1, 197)

Visas veiksmas yra tarsi sulėtintas, akcentuojama kiekviena išorinė detalė. Tuo pat metu pasakotojas tarsi susidrovi ir nefokusuoja veikėjų iš vidaus (nežino, ką pasakė Petras).

2-joje dalyje vaizdas nuo žmonių-vergų (žr. citatas poskyrio pradžioje) pritrau-kiamas iki Petro Banio (konkretaus žmo-gaus-vergo). Pasakotojas prasiskverbia į jo vidų, žino, ką jis jaučia, galvoja:

…žiūrėjo jis int pono rūmus, ir jo omenėje kil-davo naujas šviesus gyvenimo paveikslas… (RR1, 200)

4-joje dalyje vaizdas nuo visų sodiečių pritraukiamas prie Juozapotos. Iš pradžių ji fokusuojama iš išorės („Juozapota atsi-nešė iš svirnelio baltos drobės rietimą“; LP, 118), o paskui prasiskverbiama ir į vidų („Teip mąstė Juozapota ant balto rietimo pasirėmusi“; RR1, 206).


6-joje dalyje nuo bendro Lietuvos krašto vaizdo pereinama prie Juozapotos išvaiz-dos („Tat nebebuvo toj graži moteris…“; RR1, 213), o paskui ir prie vidaus („ne tik iš sodžiaus išeiti bijojo, bet ir troboj viena būti“; RR1, 213).

9-joje dalyje nuo bendro Juozapotos vienmečių aprašymo pereinama prie konkrečios Juozapotos padėties, kuri ap-rašoma iš išorės: „Vaikščiojo apiplyšusi, sustirusi“ (RR1, 218). Nebepateikiama fokusuotė iš vidaus (kaip buvo kitose dalyse). Tarsi Juozapotai išėjus iš proto pasakotojas būtų praradęs gebėjimą įsi-skverbti į jos sutrikusią sąmonę.

Taigi minėtose dalyse vyksta fokusuo-tės kaita nuo išorinės prie vidinės tiek suvokimo-erdvės, tiek psichologiniu-pa-žintiniu aspektais. Ši kaita leidžia geriau perteikti veikėjų situaciją. Apibendrinti vaizdai perteikia pagrindinių veikėjų aplinkos nuotaikas, paruošia terpę jų išgyvenimams atskleisti. Vėliau vaizdo pritraukimas sukonkretina, suasmenina ir sugyvina bendrą vaizdą.

Pagrindinė šio kūrinio veikėja yra Juozapota (Petras irgi svarbus, tačiau tik tiek, kiek susijęs su Juozapotos tragedija). Ji serga dvasiškai, ir pasakotojas kūrinio pradžioje nurodo, kad mėgina atskleisti jos vidų, kodėl ji tokia tapo. Tad labai svarbu atskleisti šią veikėją iš vidaus. Kita vertus, kaip jau minėjau, Petras užėmė svarbią vietą jos vidiniame pa-saulyje. Būtent todėl pasakotojas dažnai susieja savo žvilgsnį su kuriuo nors iš šių veikėjų. Į Juozapotą žvelgia Petro akimis ir atvirkščiai.

Pavyzdžiui, 1-osios dalies antrojoje pastraipoje Juozapota aprašoma iš Petro žiūros taško. Pasakotojas fokusuoja Petrą iš vidaus ir jo akimis žiūri į moterį:

Maloniai žiūrėjo į moterį ir matė, kaip iš po jos ilgų blakstienų mirgėjo akys kaip dvi gražios žvaigždės – laimės žvaigždės. (RR1, 197)

Tai Petrui, o ne pasakotojui jos akys atrodo kaip dvi laimės žvaigždės. Toks Juozapotos aprašymas iš Petro pozicijų yra įtikinamesnis ir pildo jau pradėtą kurti darnos įspūdį.

Vėliau, po trumpučio apibendrinimo („Bet netikėtai užpūtė naujas vėjelis – ir tų neturtėlių gyveniman naujus troškimus ir naują viltį įnešė“; RR1, 199), Juozapotos akimis pažvelgiama į Petrą. Tai Juozapotai Petras atrodo atsimainęs, susirūpinęs, kitoks. Juozapotos regos tašką liudija ir teksto leksika („Juozapota sekė savo vyrą akimis“; RR1, 197). Tai taip pat daro tekstą įtikinamesnį: tik žmona gali geriausiai pastebėti vyro atsimainymą.

1-joje dalyje pasakotojas perteikia savo veikėjų jausmus ne tik kito veikėjo akimis, bet ir pats įsiskverbęs į vidų pasako, ką veikėjai jaučia ar galvoja. Juozapota klausė vyro pasakojimo, ir „daug jinai nedagirdo, dar daugiau nesuprato, bet vienas daik-tas giliai jai galvon įsmego“ (RR1, 198). Tad pasakotojas įsiskverbia į Juozapotos mintis (fokusuoja ją iš vidaus), tačiau pats žinodamas Petro žodžius, vertina (interpretuoja) Juozapotos nuovokumą. Toje pačioje dalyje po Juozapotos kalbos pasakotojas įsiskverbia į Petro mintis ir jausmus:

Jam pradėjo regėties, kad jisai nebe neturtėlis pono vergas, bet jau laisvas ūkininkas, turintis pakankamai nuosavos žemės… (RR1, 199)

Atliepimas į vienas kito svajones, per-teiktas į mintis įsiskverbusio pasakotojo, parodo Juozapotos ir Petro santykių pilnatvę ir leidžia geriau suvokti Juoza-potos tragediją vyro netekus. Kartu tai atskleidžia ir motyvus, dėl kurių Petras pasirinko maištininko kelią (kad išsipil-dytų jo ir žmonos svajonės).

2-joje dalyje, kaip jau minėjau, po api-bendrinimo vaizdas pritraukiamas ir visoje antrojoje pastraipoje Petras fokusuojamas iš vidaus. Perteikiamos jo mintys ir sva-jonės dar iki žinių apie maištą gavimo. Pasakotojas identifikuoja veikėjo praeities


būseną ir kuria autoritetingos charakte-ristikos iliuziją. Susidaro įspūdis, kad pasakotojas buvo įsiskverbęs į Petro mintis praeityje ir dabar jas atpasakoja:

Tečiaus atmindavo kartais, kad ponas kiekvieną valandą gali tą brangią moteriškę atimti… (RR1, 200)

Trečiojoje 2-osios dalies pastraipoje vaizdas vėl atitraukiamas. Tarsi pereinama nuo praeities prie dabarties (sukilimo laikotarpio):

E čia vėl praėjo gandas, kad kažin koksai kunigas pats vedąs žmones prieš rusus… (RR1, 201)

Ketvirtojoje pastraipoje fokusuotės taikiniu vėl tampa Petras. Perteikiami jo veiksmai, pokalbiai su draugais. Toje pastraipoje į Petrą pažvelgiama Juozapo-tos akimis: „Ausdama pamatė Juozapota vieną dieną pro langą, kaip Petras išsinešė iš klėties dalgį ir šakes“ (RR1, 201). Su kovojančio Petro vaizdu į Juozapotos širdį įsiskverbia abejonė, kurią perteikia pa-sakotojas, fokusuodamas ją iš vidaus:

…pajuto, kad jos širdį kažin koks šaltas sopulis suspaudė. (RR1, 202)

Šioje dalyje, įsiskverbęs į Petro vidų, pa-sakotojas perteikia ir Petro nuojautas:

Petras tą jautė ir jau kelinta diena su tais savo užmanymais nuo Juozapotos slėpės… (RR1, 202)

Tos nuojautos užbėga pasakojimui už akių. Pranašauja jo baigtį.

2-oji dalis baigiama tyliai išeinančio Petro vaizdu. Šioje dalyje Petras yra pa-grindinis fokusuotės taikinys. Jo mintims, veiksmams skiriama daugiausia vietos. Taip tarsi atsisveikinama su personažu, iki galo atskleidžiami jo elgesio motyvai. Daugiau Petro akimis į pasaulį nebus galima pažvelgti.

3-ioji dalis pradedama Juozapotos sapnu (tai būdinga vidinei fokusuotei), kuriame išryškėja šios veikėjos istorija: Juozapotos ir Petro svajonės apie nuosavą žemę bai-giasi visos šeimos žūtimi. Mintis, kurią ji gynė nuo savęs realybėje, prasiveržia sapne. Nuo šios dalies pagrindiniu foku-

suotės taikiniu taps Juozapota. Pasakotojas aptaria jos veiksmus: „…uoliai ėmėsi kasdienio darbo“ (RR1, 206), įsiskverbia į jos vidų, kai nori atskleisti jausmus ir mintis: „sunki našta užgulė jos krūtinę… Netikėtai pajuto norą kam nors širdį ati-daryti…“ (RR1, 205). Susitapatinęs su jos regos tašku, pasakotojas žiūri į šalia esančius žmones (kaimynus, kazokus). Pavyzdžiui, 3-ioje dalyje Urbonienės akys yra piktos, nes tokios jos atrodo Juozapotai.

Juozapotos fokusuotė iš išorės ir iš vidaus tęsiasi, kol Juozapota ateina į miestą. 6-osios dalies pabaigoje Juozapota apalpsta, pamačiusi „šulus su kryžiavo-nėmis“ (RR1, 215). Jos akys tarsi tada ir užgeso. Pasakotojas jau nebegali pro jas matyti, todėl mes taip ir nesužinome, ką ji pamatė. Galime tik spėti, jog pamatė pakartą savo vyrą, tačiau tiesiogiai tai jau nėra įvardyta.

7-joje dalyje Juozapota dar yra šiek tiek fokusuojama iš vidaus. Pabrėžiama, kad jinai jaučia skausmą, nebesuvokia dabar-ties, nežino praeities. Aiškiai atsiskiria pasakojimas ir fokusuotė. Fokusuojama yra Juozapota iš vidaus, tačiau būdama ne viso proto ji jau tikrai taip negali įvardyti savo minčių ir jausmų:

Praeities apreiškimai rodės jai kaip gražus žolyno žiedas: matė tik atskirus lapelius, nebe patį žolyną. Dabarties nesuprato… (RR1, 216)

Tokia raiški (su vaizdžiais palyginimais) kalba yra per sudėtinga sutrikusios sąmo-nės moteriai. Juozapotos būseną įvardija pasakotojas.

8-joje ir 9-joje dalyse Juozapota daugiau-sia fokusuojama iš išorės. Pasakojama, kaip ji atrodė, kaip klostėsi jos buitis. Tik vienas 9-osios dalies sakinys liudija pasakotojo prasiskverbimą į vidų: „Tik vasarai atėjus geriau jautėsi: nors ne taip žmonėms po kojų troboj maišės…“ (RR1, 218). Tačiau ir šis prasiskverbimas atrodo netikras. Jei moteris nesuprato, kad pra-rado vaiką, kad buvo žeminama, tai tuo


labiau ji negalėjo suvokti, kad žmonės jai jautė neapykantą. Tai, matyt, tik pa-sakotojo nuomonė apie jos padėtį. Kad jis negali prasiskverbti į jos vidų, liudija tai, kad jis nežino, ko ji dar tikisi, kaip ji pati reaguoja į savo būtį:

Ar suprato pati tą savo klausimą? ar ataminė dar savo Petriuką? ar tikėjosi nors numirus jį pamatyti?..Vienas Dievas težino… (RR1, 218)

Tad psichologiniu pažintiniu ir emo-ciniu aspektu fokusuotė yra labai įvairi. Pasakotojas nėra absoliutus visažinis (tai būdinga išorinei fokusuotei), tačiau jis pateikia situacijas iš veikėjų (Juozapotos, Petro, kitų neturtėlių) pozicijų ir dar pats interpretuoja, vertina veikėjų mintis, juos apibūdina, identifikuoja, aprašo vietas, kur vyksta veiksmas. Taigi pasakotojas yra nuolat juntamas tekste. Emociniam klodui būdingas subjektyvumas. Atskleidžiamos veikėjų subjektyvios emocijos.

Ideologija šiame kūrinyje taip pat yra įvairialypė. Kadangi fokusuojami vyras ir moteris (kalbama iš jų abiejų pozici-jos), galima teigti, kad yra perteikiamos vyriškoji ir moteriškoji ideologijos. (Tai būdinga išorinei fokusuotei). Kita vertus, pateikiama tik vieno socialinio sluoks-nio – baudžiauninko – ideologija. Tad socialiniu aspektu tai jau bus vidinė fokusuotė.

Fokusuotojas visame kūrinyje išlieka pastovus – tai pasakotojas, tačiau kintant jo fokusuotės taikiniams ir pobūdžiui (nuo išorinės prie vidinės), savo regos tašką jis susieja su skirtingai veikėjais (Petru ar Juozapota) arba pats fokusuoja įvykius. Toks istorijos pateikimas suteikia pilnesnį jos vaizdą, daro įtikinamesnius veikėjų paveikslus. Apibendrintų ir pritrauktų vaizdų (išorinės ir vidinės fokusuotės) kaita suteikia visuotinei krašto trage-dijai – sukilimui – konkrečios nelaimės pajautą, asmeniškumą ir, kita vertus, vyksta atvirkštinis procesas: konkrečiam išgyvenimui, konkrečiai vienos šeimos tragedijai suteikia visuotinumo.

II dalies fabulą sudaro vienos šeimos is-torija, tačiau tokių šeimų buvo ir daugiau. Taigi vienos konkrečios šeimos likimas atskleidžia daugelio šeimų likimus. Savo istorijos tos šeimos negali papasakoti (vy-ras – miręs, o žmona – išprotėjusi), todėl šiuo pasakojimu vienas konkretus žmogus suteikia balsą caro persekiotai tautai, ja laikydamas tik baudžiauninkų (valstiečių) sluoksnį. Tokia ideologija turėjo prisidėti prie tautinio atgimimo skatinimo XX amžiaus pradžios Lietuvoje.

Stilistiniu požiūriu išorinės ir vidinės fokusuotės kaita kuria vaizdo dinamiš-kumą. Pasakotojo žvilgsnio susiejimas su konkrečiu veikėju mažina jo visažinystę. Nors daugelyje dalių pasakotojas atrodo visažinis: žino, ką jaučia konkretūs vei-kėjai ir kas vyksta krašte apskritai, tačiau užgesus Juozapotos akims, negali pro jas pažvelgti. Taip dingsta visažinio pasakotojo iliuzija. Jo visažinystę mažina ir panchro-niško laiko nebuvimas: pasakotojas nežino, kas su Juozapota bus ateityje.

Nors I ir II dalyse pasakotojas yra tas pats asmuo, jo tipas (pagal naratyvo lyg-menį ir dalyvavimą istorijoje) pasikeičia: iš ekstra-homogeninio I dalyje jis tampa intra-heterogeniniu II dalyje. Pasakotojo buvimas kūrinyje nuolat juntamas: jis identifikuoja, apibūdina veikėjus, aprašo vietas, kalba apie tai, ko veikėjai nebegali suvokti, interpretuoja, komentuoja rašymo procesą. Sąmoninga naracija, pabrėžta I dalies pabaigoje, mažina pasitikėjimą pasakotoju II dalyje: nuo įvykių prabėgo nemažai laiko, jie sužinoti ne iš pačių dalyvių, o iš kitų žmonių pasakojimų.

IDENTITETO IR FOKUSUOTĖS KAITA

Apsakymas „Kliudžiau“ yra retrospekty-vus. Suaugęs žmogus pirmuoju asmeniu kalba apie vieną savo gyvenimo įvykį, kai jis būdamas antroje klasėje nušovė katytę. (Pasakotojas yra ekstra-homodiegetinis).

8


Pasakotojas yra suaugęs „aš“, tačiau si-tuaciją matė, joje dalyvavo paauglys. Jis yra pagrindinis veikėjas ir fokusuotojas. Suaugęs pasakotojas tarsi bando pasislėpti už savęs paauglio. Tačiau pasakotojas žino, kaip atrodė, jautėsi tą dieną, taip pat žino, kaip traktuoja tą įvykį dabar, todėl kartais pasakotojo fokusuotė su-sipina su veikėjo fokusuote (kartais net sunku atskirti, kada situacija vertinama paauglio, o kada suaugusio žmogaus akimis). Toliau pateiksiu detalesnę tokios fokusuotės kaitos analizę.

Pirmojoje pastraipoje fokusuotės taiki-nys yra katytė:

Tat buvo nedidelė balta katytė. (RR1, 140)

Ją pamatyti turėjo paauglys, tačiau iš pradžių nėra aišku, kas vertina situaciją. Prisiminimuose ją vėl „matyti“ gali su-augęs „aš“. Tokį įspūdį sukuria keliantis užuojautą katytės vaizdas: drebanti nuo šalčio ir baimės, purvina, sustirus. Tačiau tolesnė teksto analizė tokiai prielaidai prieštarauja. Pirmiausia tai paneigia teksto leksika:

…gal jau nebe pirmą dieną ji čia išalkusi ir sušalusi tupi… (RR1, 140)

Pavartotas esamasis laikas ir žodelis „čia“ orientuoja situaciją laike ir erdvėje. „Čia“ ir „dabar“ katytę gali matyti ir jos situaciją vertinti tik paauglys, nes pasakotojas viską mato jau iš laiko per-spektyvos. Paauglio mintys liudija kaimo žmogaus identitetą:

Gal ją atėmė nuo jos motinos žmonės, gal jie pirma norėjo ją įdėti maišiukan ir, nunešę į upę, įmesti vandenin, bet paskui atnešė lau-kan, pametė patvorin, kad ji neberastų namų ir padvėstų badu… (RR1, 140)

Veikėjas, kaip tikras kaimo žmogus, apsvarsto galimas katytės atsiradimo patvory priežastis ir būdus, kaip ji būtų galėjusi numirti, ir antrojoje pastraipoje prieina prie išvados:

Bet kas man darbo? Juk ji niekam nereikalin-ga… (RR1, 140)

Žodis „bet“ prieštarauja pirmosios pastraipos emocingam tonui. Susidaro įspūdis, jog veikėjo viduje vyko pokalbis su savim, ir per pirmosios pastraipos pabaigoje daugtaškiu žymimą nutylėji-mą nuspręsta, kad jei katyte nesirūpina suaugusieji, nesirūpins ir jis.

Antroji pastraipa vėl baigiama daug-taškiu. Per pirmojo daugtaškio tylą vei-kėjas, kaip kaimo bendruomenės narys, nusprendė nesirūpinti katyte, o antrasis nutylėjimas gali slėpti svarstymus, ką daryti toliau. Iš karto po daugtaškio einantis jungtukas „ir“ trečiosios pa-straipos pradžioje sukuria įspūdį, kad mintys pradėtos sakyti ne nuo pradžių. Taip pat šioje pastraipoje pasikeičia fo-kusuotės taikinys – juo tampa antros klasės mokinys:

Ir aš apsidžiaugiau, kaip apsidžiaugia pamatęs kiškį medėjas. O aš juk juo buvau apsitaisęs. Ant pečių turėjau persidėjęs lanką, rankoje nešiaus strėlas: maniau esąs tikras Amerikos tyrlaukių gyventojas, Kuperio aprašytas. Nors buvau tik antros klasės mokinys, tačiau jau-čiausi milžinu esąs, kuris, rodės, ir vilkų būrį sutikęs neišsigąstų. (RR1, 140)

Manau, jog fokusuojant paauglį susi-pina veikėjo ir pasakotojo fokusuotės. Viena vertus, veikėjas fokusuoja save iš vidaus, pastebi savo emocijas, mintis: jis džiaugiasi, jaučiasi galingas, laiko save indėnu. Kita vertus, palyginamasis žode-lis „kaip“ liudija pasakotojo fokusuotę, veikėjo patirto džiaugsmo vertinimą. Iš išorės veikėją (tiek šioje vietoje, tiek kitur) gali fokusuoti tiek pasakotojas, tiek jis pats.

Fokusuotojų kaita čia susijusi su iden-titeto kaita. Veikėjas iš kaimo žmogaus virsta „Amerikos tyrlaukių gyventoju“. Anot J.Cullerio, literatūra ne tik pristato identitetą, bet taip pat kuria skaitytojo identitetą (5, 115). Kaimo vaikas, skaityda-mas Kuperio romanus apie indėnus, ima save laikyti vienu iš jų. Kol jis mąstė kaip kaimietis, katytė jam buvo nereikalinga, tačiau, kai ėmė save tapatinti su indėnu, ji


tapo jam reikalinga kaip taikinys, grobis. Matyt, tik pataikęs į ją paauglys galėtų įtvirtinti savo kaip indėno identitetą. Kai veikėją fokusuoja jo suaugęs „aš“, indėno identitetas yra paneigiamas:

Nors buvau tik antros klasės mokinys… (RR1, 140)

Suaugusysis žodeliu „tik“ sumenkina paauglio didybę ir pirmiausia jį identifi-kuoja su mokiniu. Vadinasi, suaugusiajam „aš“ mokinio (besimokančio žmogaus) identitetas yra svarbesnis nei kaimo žmogaus ar indėno. Paauglys šioje si-tuacijoje pasakotojo laikomas mokiniu ne tik tiesiogine, bet ir perkeltine prasme. Per santykį su katyte paauglys mokosi gyventi.

Panašiai kaip pasakotojas vertina vei-kėją, fokusuotojas vertina katytę:

O čia buvo tik maža katytė… (RR1, 140)

Taigi ji maža, menka, ir veikėjas-indėnas negali tokios išsigąsti ar paleisti – jam reikia grobio.

Penktojoje pastraipoje vėl fokusuojamas veikėjas, jo veiksmai. Iš dalies čia foku-suotoja gali būti ir katytė, nes „žiūrėjo į jį liūdnomis akimis“ (RR1, 140). Tos akys liūdnos atrodo „medėjui“. Taigi jie abu yra fokusuotojai, žiūrintys vienas į kitą. O jų situaciją vertina pasakotojas:

…tarsi klausdamas, ką aš darau…ir laukė. (RR1, 140)

Paauglys katytėje mato tik liūdesį, o pasakotojas, kuris žino, kas bus toliau, ir klausimą, ir laukimą.

Taikymosi, šūvio ir katytės mirties scena yra labai sulėtinta (kelias minutes trukusiam veiksmui aprašyti skiriamos trys pastraipos), akcentuojama kiekviena detalė. Toks sulėtinimas liudija įvykio svarbą veikėjo gyvenime. Šis įvykis susijęs su identiteto formavimusi. Pamatęs, kad pataikė, veikėjas pirmiausia tapo tikru medžiotoju (prieš tai tik manėsi esąs). Tačiau pataikęs jis kartu mato ir katytės merdėjimo vaizdą, todėl numanomas džiaugsmo emocijas pakeičia šaltis ir nuo-

staba, kurie galiausiai pavirsta skausmu ir sunkumu. Išoriniai veiksmai (numečiau lanką ir strėles) liudija medžiotojo ir indėno identiteto atsisakymą. Jis pats savęs nebelaiko medžiotoju ir taip ne-tenka emocinio pranašumo prieš katytę: iš drąsaus ir savim pasitikinčio jis tampa sunkios naštos slegiamas.

Tris dienas veikėjas praleidžia namie, ta-čiau tekste jos visiškai praleistos. Vadinasi, svarbiausias jo vidinei raidai yra santykis su katyte. Išorinis veiksmas – strėlių su-laužymas – liudija galutinį medžiotojo identiteto atsisakymą. Fokusuotė iš vidaus (išdrįsta išeiti, bet neišdrįsta išimti strėlės iš katytės krūtinės) rodo tai, kad veikė-jas atsisako tik medžiotojo identiteto, o aukos identiteto – ne: medžiotojo drąsą pakeičia aukos nedrąsa.

Paskutiniojoje pastraipoje pasakotojas fokusuoja save jau suaugusį:

Tat buvo vienatinis mano gyvenime šūvis. Bet laimingas: aš jį ligi šiolei dar tebenešioju savo krūtinėje… (RR1, 141)

Taigi pasakotojas pats tapo auka. Taikė į katytę, tačiau šūvis (visa jo patirtis) teko jam. Tekste atsiradusios užuominos apie jo ir katytės paralelę galutinai įtvirtinamos. Pasakotojas tampa katytės prototipu.

Skaitant šį kūrinį vaikystėje, gailestis pirmiausia kildavo dėl nušautos katytės, tačiau atlikus fokusuotės analizę, kuri kartu padėjo atskleisti ir identiteto kaitą, užuojauta kyla pasakotojui: jis gyvena su našta, nedrąsa, reikalauja paramos kaip ir katytė. Kadangi kūrinys yra paremtas tikru autoriaus gyvenimu įvykiu, gal-būt tai galima sieti ir su kita autoriaus biografijos detale: kūrinys rašytas vis labiau įsigalint ligai, dėl to jaučiantis ne-reikalingam, vis labiau reikalaujančiam paramos. Pats pasakotojas šūvį laiko laimingu. Tačiau toks jis yra tik iš dalies: patirtis su katyte neleis jam daugiau taip pasielgti su silpnesniu, tačiau tai kartu atėmė iš jo drąsą, vadinasi, pasitikėjimą savo jėgomis. Nedrįsdamas ištraukti


strėlės, jis kartu nedrįsta patikėti, kad gali padėti. (Negalinčio niekuo padėti, kalto be kaltės pasakotojo padėtis bus pabrėžiama po dvejų metų rašytame apsakyme „Ubagas“, kuris irgi paremtas autobiografija). Taip pradedamas formuoti silpno, jaučiančio kaltę, niekuo negalinčio padėti vyro identitetas.

ŽMONIŲ SANTYKIŲ IR LITERATŪROS PROBLEMATIKA

Jurgio Kunčino kūrybai taikyti naratolo-ginę analizę įdomu dėl neįprasto antrojo asmens pasakotojo ir dėl to atsirandančios menamo pokalbio su naratyvo taikiniu. Be to, J.Kunčino prozai taip pat būdingi keisti veikėjai: sutrikusios sąmonės žmonės, žmogiškų savybių turintys šunys.

KINTANTI VYRO IR MOTERS FOKUSUOTĖ

J.Kunčinas apsakyme „Liucija“ aprašo moters (Liucijos) santykį su vyrais, jį parodydamas tai pačios Liucijos, tai Luko (vaikino, su kuriuo mezgasi ryšys) akimis. Taip pat vietomis pasakotojas atsitraukia ir pasakoja situaciją tarsi iš šalies.

Apsakymas pradedamas Liucijos klausi-mu: „Rūkei?“ Po to klausimo pasakotojas aprašo moters veiksmus: „…riktelėjo Liucija ir užtrenkė duris“ (MMP, 65). Nors pasakotojas fokusuoja Liuciją iš išorės, vis dėlto patys veiksmai liudija apie jos būseną. Ji yra susinervinusi, supykusi. Dar po vieno Liucijos klausimo pasakotojas pateikia savo komentarą:

Kam dar klausti? Dūmai kabo ore tarsi kre-šuliai, suslūgusiam ore beveik nesisklaido. (MMP, 65)

Kartu su tuo komentaru praskleidžiama erdvė, kurioje vyksta veiksmas, kurią pamato, į kurią įeina Liucija. Atmosfera

atrodo tarsi kažko pritvinkus. Žodis „krešuliai“ kalba apie ligą, sąstingį. Erd-vė yra sustingusi, bet ne rami, ir tai dar labiau pabrėžia moters nervingumą. Tada pasakotojo žvilgsnis pereina prie Luko: „Lukas vyptelėjo…“ (MMP, 65), ir tame pačiame sakinyje fokusuotė pasikeičia, susiejama su Luku (iš išorinės tampa vidine). Tai liudija ir teksto leksika:

…tada pažvelgė tiesiai į rudas jos akis. (MMP, 65)

Lukas žiūri į akis. Vadinasi, tai jis pa-stebi, kad akys rudos. Tokia fokusuotės kaita rodo pradedantį užsimegzti ryšį tarp Liucijos ir Luko. Paskui tarp abiejų veikėjų vyksta pokalbis, kurį paaiški-na pasakotojas. Atsitolinęs nuo abiejų veikėjų, pasakotojas grįžta į praeitį ir nurodo, jog Lukas turėjo parašyti rašinį apie tai, kada pirmą kartą paragavo svai-galų. Kartu pasakotojas pasako ir abiejų veikėjų statusą: Liucija – narkologinio skyriaus psichologė, Lukas – pacientas. Taigi sukonkretinama ir veiksmo vieta (narkologinis skyrius), kuri yra susijusi su liga, ten esantys žmonės patiria psichinio stabilumo trūkumą. Kai kalba iš šalies, pasakotojas atrodo visažinis, objektyvus, neutralus. Pasakojimo tonas pasikeičia, kai jis fokusuoja Liuciją iš vidaus:

…bet neprabėgus nei pusvalandžiui, grįžo – juste juto, kad tas vyrutis nieko nerašys. (MMP, 65)

Žodžiai „juste juto“, „vyrutis“ liudija tą patį nervingumą, kuris prasiveržia jau pirmajame apsakymo sakinyje ir kuria teksto daugiabalsiškumą: susipina pasakotojo ir Liucijos kalbos ypatybės. Liucija yra ne tik fokusuotės taikinys, ji pati tampa fokusuotoja, kai priėjus prie lango pro jį pažvelgia:

Už jo markstėsi bluki spalio saulė, be garso biro lapai, šūkavo kėkštai. Tolėliau tarp me-džių šmėžavo senutis mėlynu chalatu – šlavė ir grėbė lapus į didžiulę kaugę. Irgi girtuok-lis. Šiuo popietės metu jo nelaimingi kolegos tikriausiai ilsėjosi, tik jis vienas vis šlavė ir grėbstė. (MMP, 65)


Erdvėje už lango yra daugiau judesio nei viduje (tai rodo veiksmažodžiai: markstėsi, biro, šlavė, grėbė). Vis dėlto ir ši erdvė yra tarsi prislopinta. Labiausiai tai liu-dija saulę apibūdinantis epitetas „bluki“. Liucija mato ne tik, kas vyksta už lango. Ji mato ir Luką, kurį vadina berniuku, ir iš karto pati sau prieštarauja:

Koks jis berniukas pyktelėjo ant savęs Liucĳa,tipiškas akcelerantas, o tiesiai šnekant bernas. (MMP, 65)

Žodis „pyktelėjo“ nurodo dvigubą fo-kusuotę. Pasakotojas fokusuoja Liuciją iš vidaus, perduoda jos mintis apie Luką, o paskui ir apie save pačią:

Bet toks jau jos darbas: pasakyk, parašyk, at-sakyk į klausimus. Kuo skiriasi paukštis nuo medžio? O ji pati ką atsakytų? Kad paukštis gali nutūpti į medį, o medis į paukštį negali? Ji, Liucija Ptc., psichologė neva su aukštuoju išsilavinimu, netekėjusi dvidešimt septynerių metų lietuvė, su ryškia totoriško kraujo prie-maiša. (…) Kažkuo panaši į totorių šventąją, o gal į Juodąją Kali, indų deivę? Kančioj su-kąsta lūpa, pabrinkus lyg pernokus vyšnia ir skaudi raukšlelė aplink ją. Koks Liucijos kolega diskretiškai dar pridurtų: tiesmuka, mėgsta riziką. (MMP, 65–66)

Šiame savęs apibūdinime ima ryškėti nepasitenkinimas savimi ir dvilypumas (esantis netgi kraujyje). Emocingas tonas pradžioje susipina su kalbėjimu tarsi iš šalies pabaigoje, ir tampa nebeaišku, ar visos mintys priklauso jai pačiai, ar jas komentuoja pasakotojas. Neaišku, ar tai ji pati sau panaši į šventąją, ar taip atrodo pasakotojui, ar ji pati žino, ką apie ją galvoja bendradarbiai, ar tai pasakotojas suteikia jiems balsus. Taip susipina išorinė ir vidinė fokusuotė ir sukuria įvairiapusį Liucijos paveikslą. Toks pats metodas naudojamas ir pristatant Luką. Iš pradžių į jo situaciją pažiūrima iš šalies:

Lukas tylėjo. Ketvirta savaitė jis šioje gydyk-loje. Diagnozė: lėtinis alkoholizmas. (MMP, 66)

Paskui ji parodoma Luko akimis. Ta-čiau taip pat ima atrodyti, jog Luko ir pasakotojo mintys pinasi:

Jis tik tyliai krizeno – narkologinis skyrius buvo toli gražu ne blogiausia išeitis. Per draugo gimtadienį jis beatodairiškai pridau-žė savo merginą. Tiesa, ji pati jau kitą dieną jam atleido, bet nė nemanė atleisti jos tėvelis papulkininkis, tad jam dabar buvo ne prošal pailsėti šitame nykiame užmiestyje. Juk mušė daužė ją girtas. Lukui buvo septyniolika metų ir trys mėnesiai. Savo gėdai jis dar nebuvo tu-rėjęs moters. Todėl ir prikūlė savo „bobą“… (MMP, 66)

Taigi kaip ir pristatant Liuciją, susipina vidinė ir išorinė fokusuotės bei pasakotojo ir Luko kalbos ypatybės. Taip sukuriamas gyvas, įtikinamas Luko paveikslas.

Toliau tekste daugiausia vietos skiriama Liucijai. Jos akimis vėl žiūrima į erdvę už lango, pasakotojas įsiskverbia į jos prisiminimus apie vienintelį meilužį bei besimylinčius pacientus. Liucijos akimis žvelgiama ir į Luką:

Lukas tebepiešė. Net garbanos kruta, šyptelėjo Liucija ir vėl nukaito. (MMP, 68)

Jei pasakotojas fokusuoja Luką iš vidaus, tai nurodo, ką jis galvoja apie Liuciją:

Vaikinas nuoširdžiai nusikvatojo. Ir tuojau pa-manė: ogi ji visai nieko! Tai kas, kad vyresnė. Tik raukšlytės aplink lūpas. (MMP, 66)

Taip po truputį atskleidžiama abiejų vei-kėjų padėtis, būsena. Iš pradžių sergantis atrodo tik Lukas: lėtinis alkoholizmas, primušta mergina. Tačiau po truputį vis labiau sutrikusios sąmonės ima atrodyti ir pati psichologė. Jau apsakymo pra-džioje ji pristatyta kaip susinervinusi, nepatenkinta savimi, turinti dvilypumo, kuris vis labiau ryškėja:

Liucija jausdavosi pranašesnė už bet kokį ūsuotą ir šeriuotą padarą ne tik šioje gydyk-loje – visur! Bet kai pagalvoji… argi ji pati negeidžia jų? (MMP, 68)

Fokusuodamas Liuciją iš vidaus, pa-sakotojas atskleidžia, jog ji yra susi-dvejinusi: ir niekina vyrus, ir jų geidžia. Tai matyti ir jos požiūryje į Luką. Jis atrodo jai agresyvus vaikėzas, bet kartu ji svarsto, „ar jis po pižamos kelnėmis dar ką pasirengęs“ (MMP, 68). Liucijos paveiksle galima įžvelgti ir feminizmo


kritikos. Būdama emancipuota moteris ir stengdamasi gyventi kaip kraštutinių pažiūrų feministė (niekina visus vyrus), Liucija yra nelaiminga, sutrikusi. Skai-tytojo akyse Liucija netenka savo kaip gydytojos pranašumo. Jos gyvenimas atrodo blankus, sustingęs kaip ir erdvė, kurią ji mato. Ir Lukas, ir Liucija ima atrodyti kaip pacientai, turintys panašių problemų, kurias mėginama spręsti taip, kaip skaitytojas ir tikisi:

Paskui viskas atsitiko labai greitai – jis atsisuko su viso krėslu, stvėrė Liuciją į glėbį ir nusinešė ant kušetės. Sučežėjo klijuotė, užtiesta viršum baltos paklodės – čia girtuokliams kartais matuodavo kraujo spaudimą… (…) Vėl po šitiekos laiko! – pajuto savyje vyrą, įsikando lūpą… (MMP, 69)

Taigi jų problema tarsi išspręsta. Fo-kusuodamas savo veikėjus iš vidaus, pasakotojas nurodo, jog Lukas jaučiasi „jau nebe vaiku“ (MMP, 70), o Liucija „kažkodėl labai patenkinta“ (MMP, 70). Tačiau novelėje nėra panchroniško laiko. Pateikiama veikėjų praeitis ir dabartis, ta-čiau nėra ateities mato (tai artina fokusuotę prie vidinės ne tik suvokimo-laiko, bet ir psichologiniu-pažintiniu aspektu). Taigi nežinoma, ar veikėjų gyvenimas pasikeis. Tačiau galima spėti, kad Luko problema iš dalies išspręsta, tačiau Liucija taip ir liks savo dvilypėje situacijoje, nes Lukas (kaip ir praeityje kitas jos pacientas – sa-nitaras) kažin ar gali būti jai pora.

Šioje novelėje aprašytas psichologės ir jos paciento geismas. Jis perteiktas pasakotojui fokusuojant veikėjus tai iš išorės, tai iš vidaus, taip pat patiems veikėjams žiūrint vienam į kitą ar į ap-linką. Taigi fokusuotė kinta nuo išorinės prie vidinės ir yra daugialypė: tekste yra trys fokusuotojai (pasakotojas, Liucija, Lukas), ir jų fokusuotės taikinys kinta (jie žiūri į aplinką, vienas į kitą). Kai žvelgiama pasakotojo akimis, tai tonas yra neutralus, vaizduojama objektyviai (tai būdinga išorinei fokusuotei psicho-loginiu-emociniu aspektu), kai žiūrima

veikėjų akimis, atsiranda subjektyvumo, emocijų: karštligiškumas, nervingumas, blankumas, kai žiūri Liucija, ir pašaipa, kai žiūri Lukas, o tai priartina fokusuotę prie vidinės.

Neutralus pasakotojo tonas, kontras-tuodamas su veikėjų įsiaistrinimu, dar labiau jį pabrėžia. Vietomis šie požiūriai susipina ir sukuria įtaigų vaizdą. Per pusdienį vykusį aktą J.Kunčinas mėgina atskleisti moters problemą, jos komplek-sus. Tad į pasaulį dažniau žvelgiama jos akimis. Erdvė dažniausiai rodoma jos žvilgsniu (tai būdinga vidinei fokusuotei suvokimo-erdvės aspektu), taip dar labiau pabrėžiant jos gyvenimo blankumą ir jausmų dvilypumą. Vyras čia parodytas tiek, kiek jis reikalingas Liucijos proble-mos raidai atskleisti.

Ideologiniu aspektu šioje novelėje ga-lima pastebėti feminizmo kritikos, nes Liucija, būdama emancipuota moterimi, savo statusu nėra patenkinta. Taip susipina moteriškoji (kalbama apie moters pro-blemą) ir vyriškoji (kritikuojama moterų emancipacija) ideologijos, ir šiuo aspektu fokusuotė priartėja prie išorinės.

Raktą apsakymo „Concerto grosso“ analizei pasiūlo pats autorius, įrašyda-mas paantraštę: „Iš varlių bei žmonių gyvenimo“. Šis apsakymas yra atkarpėlė iš gyvenimo, viena diena, kai vyras ir moteris klausėsi varlių kurkimo kaip koncerto. Kūrinys yra retrospektyvus:

…o vieną kartą – vasara jau nokino savo mėly-nes ir avietes – gal prieš ketvirtį amžiaus mudu grįžome iš naktinio žygio. Grįžome dviese ir paryčiu. Prigulę ant lazdynais ir aukšta žole apžėlusio Dailidės ežerėlio kranto, užsnū-dom – tu atsirėmusi į smaluotą eglę, aš tiesiog išsitiesęs aštriose viksvose. (MMP, 149)

Pasakotojas vyras prisimena dienos įvykius, kurie vyko prieš ketvirtį amžiaus. Taigi istoriją pasakoja vyras po 25 metų. Jo „aš“ prieš ketvirtį amžiaus dalyvavo istorijoje. Taigi pagal dalyvavimą isto-rijoje pasakotojas yra homodiegetinis. Pasakotojas fokusuoja pats save prieš


dvidešimt penkerius metus. Tačiau visą aplinką dažniausiai fokusuoja veikė-jas – pasakotojo „aš“ prieš 25 metus. Tai liudija ir teksto leksika:

… judu čia ne vieni, nebijokit. (…) Koncertas dar tik prasideda, o mudu esam užėmę pačias geriausias vietas, gulėk. (MMP, 149)

Žodis „čia“ ir esamasis laikas orientuoja situaciją laike ir erdvėje. Čia ir dabar si-tuaciją gali matyti tik veikėjas; pasakotojas viską mato jau iš laiko perspektyvos. Susipina pirmojo ir antrojo asmens pa-sakojimai. Antrasis asmuo yra nuoroda į naratyvo taikinį. Naratyvo taikinys yra veikėjo mylimoji, jai pasakojamas tekstas, ir ji pati dalyvauja istorijoje (kartu yra ir veikėja). Taigi naratyvo taikinys yra homodiegetinis ir aiškiai parodytas. Kita vertus, ta pati mylimoji yra ir fokusuotės taikinys. Ją mato veikėjas (tai jam akys atrodo melsvos kaip žibuoklės). Be to, jos situacija yra vertinama ir iš pasakotojo pozicijų:

Viską žinojai, gudri tuomet jau buvai, tikras gamtos vaikas treningo kelnėm ir geltonu megztiniu. (MMP, 149)

Šiuo sakiniu pasakotojas apibūdina mylimąją, fokusuoja ją iš vidaus (gudri) ir iš išorės. Be to, žodis „tuomet“ liu-dija, kad istorija pasakojama moteriai „dabar“. Tokiu atveju naratyvo taikinys yra mylimoji „dabar“, o fokusuotės taiki-nys – mylimoji prieš dvidešimt penkerius metus. Kadangi mylimosios „aš“ dalyvavo istorijoje, naratyvo taikinys vis tiek yra homodiegetinis, bet iš dalies, pagal jun-tamumo laipsnį, naratyvo taikinį galima laikyti paslėptu, nes mylimoji „dabar“ yra tik tylusis adresatas, pasakojimo nekomentuoja.

Be mylimosios, veikėjo fokusuotės taiki-niai yra kasdieninės jį supančio pasaulio smulkmenos. Jis mato praeinančius vaikų darželio auklėtinius, auklėtoją, uogaujan-čias moteris, raudoną ugniagesių mašiną, vyrus, kurie miške geria vyną ir t.t. Kai kuriems veikėjams (mylimajai, vyrams

miške) suteikiami balsai, kuriami tarsi improvizuoti pokalbiai, kurie įsilieja į bendrą pasakojimo srautą, o ne išskiriami kaip tiesioginė kalba (tiesioginė kalba pateikiama kaip netiesioginė):

(Mylimoji): Taip ir drybsosi čia? Net valgyti neisi? Pažiūrėsim, atsakiau, o dėl valgio nesuk galvos. (MMP, 150)(Vyrai): O, nustebo vienas, iš kur tu čia? Nori vyno? (MMP, 152)

Tačiau jie ne patys pasakoja istoriją. Jų balsus girdi vaikinas prieš dvidešimt penkerius metus, o pasakotojas, foku-suodamas juos iš vidaus, perduoda. Taip sukuriama dar įtikinamesnė kasdienybės tėkmė, apibūdinami veikėjai, o „origi-nalių“ balsų perpasakojimas, kaip ir kreipimasis į mylimąją, suteikia situacijai intymumo.

Veikėjas akcentuoja, jog niekas nekreipia dėmesio į varles:

…o apie varles, žinoma, nė žodžio. Ką čia varlės! (MMP, 152)

Pačiam veikėjui varlių kurkimas atrodo amžinesnis nei žmogus:

Varlės, pagalvojau išmintingai, kurkdavo ir tada, kai nebuvo jokios civilizacijos. Gaterių, vilkikų, vaikų darželių, gaisrininkų… Tebekur-kia ir kurks, kai mūsų nebebus. (MMP, 152)

Taigi pats gamtos pasaulis, tai, kas labai paprasta ima atrodyti amžina.

Novelėje kuriama mylimosios ir varlės paralelė:

Balkšvas varlės pilvukas neramiai kilnojosi. Visai kaip tavo, dingtelėjo man. (MMP, 153)

Taip pradėtą kurti žmogaus ir varlės gyvenimo paralelę įtvirtina laidotuvių orkestras. Varlių negalėjo nutildyti nei vaikų daina, nei civilizacijos triukšmai (gateris, vilkikas), bet jos nutilo, kai su-griaudėjo laidotuvių maršas kažką lydint į kapus. Taigi ir žmogus, ir varlė yra pa-valdūs tam pačiam mirties dėsniui.

Apsakyme įdomi laiko tėkmė. Pradžioje nurodyta, jog viskas vyko prieš dvidešimt penkerius metus. Taigi visa, kas parašyta apsakyme, yra praeitis, ribojama veikėjo žinių (tai būdinga vidinei fokusuotei


suvokimo-laiko aspektu). Kita vertus, veikėjui ta vasaros diena, kai klausosi varlių kurkimo, yra dabartis. Jis mini netolimą praeitį, kai žiūrėjo į šerniu-kus, taip pat vakardieną, kai irgi grojo laidotuvių koncertas, ir ateitį („Jutom, kad kada nors sustos ir mūsų kraujas, bet dabar buvo nebebaisu“; MMP, 154). Panchroniška laiko samprata būdinga ir varlių gyvenimui (žr. citatą apie varlių amžinumą). Taip sukuriamas paradok-sas: atskiras žmogus, kaip ir konkrečios dienos varlių kurkimas, nutrūks, bet ir viena, ir kita yra amžina (turi praeitį, dabartį ir ateitį).

Apsakyme yra vidinė fokusuotė ne tik suvokimo-laiko, bet ir psichologiniu-pa-žintiniu aspektu. Pasakotojas mato, žino tiek, kiek veikėjas:

Varlės tebelaikė fortissimo, vanduo net virė nuo galybės jų kūnų. (…) Tu dar buvai kažkur pakeliui pas mane. Gal ties senąja gelžkelio stotimi, o gal jau ties lentpjūve. (MMP, 153)

Taigi, viena vertus, lyg ir kuriama visa-žinio pasakotojo iliuzija (jis žino, kur yra varlės ir kur yra mylimoji tuo pat metu), bet žodelis „gal“ šią iliuziją sugriauna. Pasakotojas gali tik spėti.

Pasakotojas yra nepatikimas dėl to, kad įvykiai buvo prieš 25 metus ir jis ne visada tiksliai atsimena, ką jautė ar galvojo tuo metu:

Tikriausiai mylėjau tave ar bent norėjau mylėti. (MMP, 150)

Be to, pasakotojo žvilgsnis susietas su veikėjo, kuris yra apsvaigęs, žvilgsniu:

Kažkurią akimirką aš net pamiršau tavo vardą, taip buvo žalia ir svaigu. (MMP, 153)

Kita vertus, šis svaigulys liudija vei-kėjo susiliejimą su aplinka, kurioje jis yra, įtikina žavėjimosi varlių kurkimu ir tada kilusių minčių nuoširdumu. Be to, visažinystės nebuvimas, svaigulys, smulkmenų fiksavimas sukuria tikrovišką gyvenimo atkarpėlę.

Šioje novelėje pasakotojas yra homo-diegetinis, nevisažinis, jis yra juntamas, kai pristato aplinką, apibūdina veikėjus.

Pasakotojas mato save prieš dvidešimt penkerius metus, o tas kitas „aš“ mato visą aplinką, fiksuoja kasdienybės detales, kuria žmogaus ir varlės paralelę. (Foku-suotės susiejimas su konkrečiu veikėju mažina pasakotojo visažinystę). Be savęs, pasakotojas vieną kartą fokusuoja dar ir kitą veikėją – mylimąją, vertindamas jos situaciją iš laiko perspektyvos. Ta pati mylimoji po 25 metų yra naratyvo taikinys. Naratyvo taikinys yra homo-diegetinis, tačiau paslėptas, nes yra tik tylusis adresatas. Kasdienybės tėkmę pabrėžia fokusuotojo girdimi ir pasako-tojo perteikiami kitų veikėjų balsai. Pa-sakojimui būdinga dvilypė (tiek išorinė, tiek vidinė) fokusuotė suvokimo-laiko aspektu bei vidinė fokusuotė psicho-loginiu-pažintiniu aspektu, dėl kurios pasakotojas tampa nepatikimas, tačiau taip atskleistas veikėjo svaigulys ir žinių trūkumas įtikina minčių apie amžinybės buvimą paprastuose dalykuose (varlių kurkime) nuoširdumu, sukuria tikrovišką gyvenimo atkarpą.

INTERTEKSTUALUMAS IR FOKUSUOTĖS TAIKINIŲ KAITA

Novelėje „Laikinai negeriantys rašytojai“ pasakojama apie rašytojus ir jų aplinką. Novelė pradedama klausimu:

Ar matėte ką nors liūdnesnio už nelaistytą gėlę, kaitroje geibstantį žolyną? (MMP, 46)

Šis klausimas liudija, kad tekstas turi tylųjį adresatą – naratyvo taikinį. Jis yra paslėptas ir istorijoje nedalyvauja (heterodiegetinis). Pasakotojas nepasitiki naratyvo taikinio žiniomis apie rašytojų aplinką, todėl nori, kad jis pamatytų tai, ką pažįsta – nuo sausros merdinčią gam-tą, o tada geriau suvoks LNR nykumą, matomą pasakotojo:

Talentingos jo rankos tokiu metu primena glebias virkščias, skruostai nuvytę it pavasarį bulvės, tokio žmogaus nebejaudina nei dan-gaus, nei žemės reikalai. (MMP, 46)


Taigi pasakotojas fokusuoja LNR tiek iš išorės, tiek iš vidaus, jį identifikuoja ir sukuria apgailėtiną tokio žmogaus vaizdą. Tačiau pirmojoje pastraipoje buvo kuria-ma LNR ir sausringos gamtos paralelė, o antrojoje jau kuriama antitezė. Leisdamas fokusuoti apibendrintam subjektui, o galbūt pateikdamas naratyvo taikinio emocijas (taip naratyvo taikinys iš pa-slėpto tampa atvirai parodytu):

Skaudu žvelgti į nugeltusią dobilieną, net su-siraičiusį nuo sausros alksnio lapą… (MMP, 46)

pasakotojas atskleidžia tai, jog papra-stai skurstanti gamta sukelia gailestį, o „sausumon išplaukęs kūrėjas jokios užuojautos nesulaukia“ (MMP, 46). Pa-sakotojas apie kūrėjus kalba trečiuoju asmeniu, pats istorijoje nedalyvauja (yra heterodiegetinis).

Toliau novelėje pasakotojas keičia savo fokusuotės taikinius, išskirdamas vis kitas rašytojų rūšis ir parodydamas jų santykį su LNR. Pasakotojas kalba apie XIX a. rašytojus, kurie galėjo rašyti blai-vūs, rašytojus abstinentus nuo lopšio (į jų klausimą per daug nesigilina, tik teigia, jog blaivūs nesukuria nieko tikrai nuoširdaus), Geriančius rašytojus, kurie vieninteliai gali sukurti ką nors gero:

…šiais beprotiškais laikais ką nors verto gali parašyti tik Bakcho košmarus patyrę rašytojai. (MMP, 46)

Kalbėdamas apie Geriančių ir Laikinai Negeriančių rašytojų santykį, pasakoto-jas atskleidžia, kaip pirmieji tyčiojasi iš antrųjų:

Abu kuo garsiausiai pasakoja savo naujus nuo-tykius ir atvirai tyčiojasi iš įsukto mašinėlėn lakšto. Žmogiškuoju požiūriu tai neatleistina. Bet pažvelgus plačiau, suteikus svečiams kū-rybinę licenziją, – netgi labai atleistina – juk jie kaip tik dabar, tyčiodamiesi iš nelaimingo LNR, kaupia savyje kaltės pajautą, kietai veržia kūrybinę spyruoklę, kuri vieną dieną išsities-dama nusvies juos iki debesų! (MMP, 49)

Per šį santykį rutuliojama kūrėjo pro-blema. Kaip žmogus jis elgiasi neatleis-tinai, kad galėtų parašyti gerą kūrinį.

Jam būtinas kaltės jausmas. LNR, jei nori išlikti rašytoju, turi vėl pradėti gerti. Taip kurdamas rašytojas naikina pats save:

Kūryba niūri, lėta, nors ir svaigi savižudybė. (MMP, 50)

Gėrimą galima laikyti tam tikra kūrėjo ideologija, kuri atskleidžiama iš įvairių pusių. Kūrėjas turi gerti, kad gerai rašytų. Kita vertus, senatvėje „pamažu prasideda kaušimas be polėkių, kiaulysčių…“ (MMP, 50). Taip lieka tik gėrimas dėl gėrimo, kuris nėra prasmingas, nes nieko neduoda kūrybai. Taip pat gėrimas galėdavo pra-žudyti rašytoją kaip kūrėją:

…maloniai apsvaigintas ir pavalgydintas rašy-tojas įstodavo į vienintelę partiją, o moralinės pagirios būdavo klaikios ir netgi tragiškos… (MMP, 48)

Gėrimas buvo kitos ideologijos dalis ir panaudotas rašytojų verbavimui juos pražudydavo kaip kūrėjus. Tačiau toks likimas LNR jau nebegresia. Jis gali tapti arba paprastu žmogeliu, arba Vėl Geriančiu rašytoju:

…jie tik grįžta į savo natūralią stichiją, pasine-ria į ją kaip narai, o pasinėrę čiumpa plunksną ir rašo rašo rašo… (MMP, 51)

Nors vėl gerdami ir kurdami jie nai-kina save, bet tai yra prasminga, nes jie „talentingai vaizduoja savo baisų, bet nepakartojamą nuopuolį, kad kitus ap-saugotų nuo jo“ (MMP, 51). Manau, kad čia kalbama ne tik apie gėrimą, bet apie visą XX a. bjaurumo estetikos literatūrą. Rašytojas pats turi patirti visą bjaurastį, kad galėtų ją aprašyti, ja šokiruoti ir taip priversti atsitokėti skaitytojus bei praturtinti literatūrą. Taip kūryba irgi tampa ideologija.

Kad LNR taptų Vėl Geriančiu rašytoju, gali prisidėti ir aplinkiniai:

Bet netikėtai sutikę ištroškusį rašytoją, esant galimybei, pagerbkime jį stikleliu karčiosios ar alaus kaušu. Šitą auką su kaupu atpirks jo būsimieji kūriniai. O jei ir neatpirks, jausimės gerą darbą nuveikę. (…) Nebūkite šykštūs – gal jūsų pasiūlytas lašas praskaidrins niūrią LNR valandą? Tuo pačiu šis lašas taptų apčiuopiamu


indėliu į mūsų moderniąją literatūrą – juk jūs tą žmogų išgelbėsite nuo potencialios mirties. (MMP, 51)

Pradėjus kalbėti apie pagalbą, LNR trečiojo asmens pasakojimą pakeičia daugiskaitos pirmojo asmens pasako-tojas („mes“). Pasakotojas susitapatina su naratyvo taikiniu ir pats ima daly-vauti istorijoje (kaip tas, kuris suteikia rašytojui paramą) ir kartu nori įtraukti naratyvo taikinį. Taigi pasakotojas iš heterodiegetinio tampa homodiegetiniu, iš dalies homodiegetinis yra ir naratyvo taikinys. Šalia pirmojo asmens atsiranda ir antrojo asmens („Nebūkite šykštūs“) pasakojimas.

Pasakotojo raginimas naratyvo taikinį nebūti šykštų liudija jo patirtį: jis pats nebūna šykštus, nes žino, kad pagalba rašytojui – indėlis į moderniąją literatūrą. Taip kuriama patikimo pasakotojo iliuzija: jis pats nėra kūrėjas (vadinasi, agituoja ne dėl pagalbos sau) ir, kita vertus, turi bendravimo su rašytojais patirties, taigi yra gana autoritetingas. Naratyvo tai-kinys (tie, kuriuos ragina) ima atrodyti nepakankamai patikimas, nepasitikima jo vertybių skale (pinigai gėrimui jam gali pasirodyti svarbesni nei rašytojas). Tačiau apsakymo pabaigoje suabejojama ir pasakotojo patikimumu:

Kiekvienas turi teisę galvoti, kad viskas rašo-ma, tapoma, statoma, grojama tik jam vienam, kaip, beje, ir šis rašinys. Ir jeigu bent vienas šitaip pagalvojo, tai rašytojas, matyt, ne veltui pradėjo gerti. (MMP, 52)

Taigi pasakotojas pats yra kūrėjas (va-dinasi, negali būti objektyvus), kuris savo naratyvo taikiniu laiko kiekvieną skaitytoją ir jam skiria savo rašinį. Tai kartu pabrėžia ir sąmoningą naraciją, kuri liudija literatūros fiktyvumą. Taigi viskas, kas papasakota, yra fiktyvu, pasakotojo, kuris yra ir kūrėjas, interpretacija.

Šiame apsakyme pasakotojas, savo fo-kusuotės taikiniu paversdamas skirtingus rašytojų tipus (LNR, abstinentai, Gerian-tys rašytojai, Vėl Geriantys rašytojai) ir

fokusuodamas juos tiek iš išorės, tiek iš vidaus, pasinaudodamas išorine fokusuote suvokimo-laiko (rašytojų padėtis XIX a., sovietų okupacijos metais, dabartyje ir ateityje) ir ideologiniu (kūrybos ir gėrimo ideologijos) aspektais, atskleidžia kūrėjo bei kūrybos problemą ir prasmingumą apskritai: kūrėjas kaip žmogus turi pulti, kad skaitytojas, perskaitęs jo kūrinius, atsitokėtų ir taptų geresnis. Kita vertus, ši išvada yra nepatikima, nes prie jos prieiti padėjo tekstas, kurio fiktyvumą liudija pabaigoje pabrėžta sąmoninga naracija. Tai postmodernus tekstas, kuris atspindi kūrybos procesą ir pats save.

Novelę „Graži detalė“ pagal fokusuotės taikinius sąlygiškai galima suskirstyti į dvi dalis: pirmojoje (pirmosios trys pa-straipos) fokusuotės taikinys yra lietuvių literatūra (rašytojai, kritikai, kūriniai), antrojoje – juodas šunelis Džekas ir jo aplinka.

Pirmojoje pastraipoje fokusuotės tai-kinys yra budintis (t.y. toks, kuris stebi, laukia literatūros naujovių) kritikas:

Kai kuris nors budintis literatūros kritikas ima-si vertinti kokį naują ir niekam tikusį kūrinį, o jam vis tiek norisi pasakyti ką nors gero, šilto, švelnaus, jis plačiai išsiviepia, atsikemša butelį, patraukia gerokai ir šūkteli: Kokia graži detalė! (UPD, 26)

Taigi kritikas vertina naują kūrinį. Šalia kritiko atsiranda dar vienas fokusuotės taikinys – naujas kūrinys. Neaišku, kieno akimis žvelgiama į kūrinį: ar tai kritikas iš anksto žino, kad kūrinys niekam tikęs, ar pasakotojas taip mano. Taip susipina išorinė ir vidinės fokusuotės pagal pozi-ciją tekste. Toliau kritikas, fokusuodamas kūrinį, pastebi gražią detalę. Tokios de-talės atsiranda, kai kritikas išgeria. Taigi tuo, ką jis mato, ir jo perteikiamomis mintimis (pasakotojas veikėjui suteikia balsą, jo žodžiai tekste išskirti kursyvu) negalima pasitikėti.

Kitose dviejose pastraipose pasakotojas nurodo, kokias „gražias detales“ foku-suotojas mato: paukščio kakutį, keturis vėjus, lošiančius kortomis, rūkantį senį.


Fokusuodamas detales, kritikas kartu fokusuoja ir literatūros kūrinius. Taip atsiranda teksto intertekstualumas. Pavyz-džiui, keturi vėjai asocijuojasi su K.Binkio kūryba, tačiau tai nėra naujas kūrinys, todėl, kita vertus, tai gali būti aliuzija į R.Gavelio romano „Vilniaus pokeris“ keturias dalis ir ten vykstantį metaforinį pokerio lošimą. Ne visus fokusuotojo išskirtus gražių detalių pavyzdžius aš galiu priskirti konkretiems kūriniams, bet beveik visi jie priklauso postmoderniai bjaurumo estetikos stilistikai. Novelėje „Laikinai Negeriantys Rašytojai“ bjau-rumo stilistika buvo ginama, o šiame apsakyme abejojama šokiravimu dėl šo-kiravimo. Pasakotojas „gražias detales“ vertina ironiškai: nepasitiki nei tokiais kūriniais, nei tokia kritika.

Fokusuodamas lietuvių literatūros kriti-ką, pasakotojas ją apibūdina kaip „vargo mokyklą, bėdų maišelį, ligų krautuvę“ (UPD, 26). Tai galima interpretuoti įvairiai. Viena vertus, mūsų kritika pati mokėsi vargo mokykloje (ėmė plėtotis tais laikais, kai kūrinyje reikėjo ieškoti socialinio realizmo dėsnių), todėl dabar yra bėdina, ligota – ją kuria išsiviepę girti kritikai, ieškantys gražių detalių. Kita vertus, kritika rašytoją moko vargo (reikalauja iš jo vargo) ir talpina literatūros bėdas ir ligas (niekam tikę kūriniai, siekiantys šokiruoti dėl šokiravimo).

Ši dalis, be postmodernaus fokusuotės taikinio (literatūra), dar išsiskiria savo daugiabalsiškumu. Netiesioginis dialogas ima vykti kaip tiesioginis:

Graži detalė? Graži. (UPD, 26)

Galbūt pasakotojas kalbasi pats su sa-vimi, betgi pokalbio su naratyvo taikiniu situacija apskritai būdinga J.Kunčino prozai. Taigi, matyt, klausimą pasakotojas užduoda aiškiai neįvardytam naratyvo taikiniui. Naratyvo taikinys istorijoje ne-dalyvauja (yra heterodiegetinis), tačiau yra juntamas (atvirai parodytas) dėl nu-manomų jo atsakymų, kuriuos perteikia pasakotojas. Tie atsakymai kuria ironišką

kalbėjimo toną ir atskleidžia skeptišką pasakotojo požiūrį į šiuolaikinę literatūrą bei kritiką.

Be pokalbio su naratyvo taikiniu, daugia-balsiškumą kuria ir perpasakoti kritiko ir kūrinio veikėjos pokalbiai bei pasakotojo draugo patarimai:

Jei nesiremsi socrealizmo dėsniais, teigė vienas draugas, graži detalė virs anekdotu. Dabar jis ragina remtis tik gyvenimu. Bet kas gi yra gyvenimas? (UPD, 26)

Šis sakinys liudija, kad pasakotojas yra nepatikimas. Jei jam draugas pa-taria, kaip rašyti (antras asmuo „nesi-remsi“), vadinasi, pasakotojas pats yra šiuolaikinės literatūros kūrėjas. Taigi jis yra susijęs ir su literatūra, ir su kritika ir negali vertinti situacijos objektyviai. Tai taip pat liudija, kad pasakotojas iš dalies dalyvauja istorijoje. Taigi sąlygiškai jį galima laikyti homodiegetiniu. Be to, šiame draugo patarime sutelpa didelė dalis (daugiau negu 50 metų) lietuvių literatūros istorijos: sovietmečiu rašytojas turėjo remtis socialinio realizmo dėsniais, o šiais laikais jo kūrinys turi būti gyveni-miškas – aktualus šiuolaikiniam žmogui. Pirmoji mano išskirta novelės dalis baigia-ma klausimu (Kas yra gyvenimas?), kuris tuo pat metu yra susijęs su klausimu: kas yra literatūros kūrinys (nes reikia remtis gyvenimu). Antroji novelės dalis yra tarsi mėginimas atsakyti į šį klausimą.

Antrojoje dalyje fokusuotės taikinys pirmiausia yra keliukas „nuo sodybos iki tilto per Ūlą“ (UPD, 26). Pats pasakoto-jas sufleruoja, kad tai „ir gyvenimas, ir anekdotas“ (UPD, 26–27). Taigi kalboje įprasta kelio kaip gyvenimo metafora virsta „keliuku“ – sumažintu gyvenimu, anekdotu. O tuo keliuku risnoja (vadina-si, sumažintą gyvenimą gyvena) šunelis Džekas. Ir nors iš pradžių pasakotojas jį užfiksuoja tarsi šią akimirką („…antai risnojąs juo“; UPD, 27), tačiau iš karto pabrėžia ir veiksmų kartojimąsi:

…visąlaik šypsosi tik todėl, kad jo viršutiniai dantys išsikišę. Džekas nuolat rodo dantis, nors jam visai nelinksma. Šypsosi net tuomet,


kai būna piktas, alkanas ar tiesiog liūdnas. Šviečia balta apykaklė. Džekas – kraujomaišos šedevras. Laksto ir laksto tuo takučiu. (UPD, 27)

Taigi pasakotojas žino, ką šuo veikia tiek šią akimirką, tiek apskritai. Jis pristato veikėją iš išorės (juodas su balta apykak-le, besišypsantis, lakstantis) ir iš vidaus (liūdnas, piktas, alkanas). Pristatydamas Džeko aplinką, pasakotojas akcentuoja tuos elementus, kurie liudija atstūmimą: kalvę išdaužytais langais, kur viską at-šalę, gyvenamąją vietą – „išpuvusius, visaip išsikėtojusius zapuko griaučius“ (UPD, 27). Nereikalingas, betikslis at-rodo ir šuns bėgiojimas takučiu pirmyn atgal. Fokusuodamas Džeką iš vidaus, pasakotojas pastebi, kad jis „daugel nesupranta“ (UPD, 27). Vadinasi, tiek šuns fokusuotė iš išorės, tiek iš vidaus liudija jo gyvenimo betikslingumą, ne-reikalingumą. Galiausiai susitapatinęs su šuns regos tašku, pasakotojas mato jo sapną apie šunų „dancingą“, kuriame pasitvirtina pradėtas kurti nereikalingu-mo įspūdis:

Jis žino: niekas nepakvies jo šokiui – nei Mirta, nei Strielka, nei Azija, geidžiamiausia viso rajono kalė… (UPD, 27)

Tačiau sapne Džekui pavyksta nors trumpam tapti reikalingam:

Džekas sapnuoja: dancinge jis taip pagadina orą, kad besistumdantys, Azijos glamonių ištroškę patinai, užrietę nosis sprunka į visas šalis, o Azijai nelieka nieko kito, kaip atsi-tūpti priešais Džeką, amžinai besišypsantį džentelmeną su sniego baltumo apykakle. (UPD, 27)

Priešingai nei J.Biliūno novelėje „Bri-siaus galas“, čia nė nemėginama sukurti šuniško sapno iliuzijos. Džeko sapnas yra žmogiškas. Šuo yra tarsi dabarties atstumtasis, kuris mėgina pritapti prie šiuolaikinės aplinkos: būdamas čiabuvis nuo Ūlos ir atrodydamas senamadiškai, jis pavadintas (ar pats vadinasi) moderniu šuns vardu (Džeku), vartoja „modernius“ žodžius („dancingas“), išsižada savęs

(ar buvo priverstas išsižadėti dėl krau-jomaišos), kai šypsosi, nors to nenori. Jo pastangos yra juokingos ir dirbtinės. Džeką iš dalies galima laikyti mėginančio pritapti modernioje visuomenėje žmogaus parodija. Šuns fokusuotė leidžia nepri-tapimą apibendrinti ir kartu parodyti tragišką, bet beprasmišką (taip nieko ir nenuveikus) mirtį.

Atsakymą į klausimą: kas yra gy-venimas, pasakotojas pateikė tragiškai ironišką – kova už būvį gadinant orą. Pa-sakotojas Džeko istorijoje nedalyvauja (iš homodiegetinio tampa heterodiegetiniu), tačiau yra itin juntamas, kai komentuoja rašymo veiksmą:

Džekas dar plonai pirsteli, bet čia jau nebe detalė. (UPD, 28)

Taigi atsiranda sąmoninga naracija, kuri liudija fiktyvią literatūros prigimtį. Taigi ir šioje dalyje toliau netiesiogiai kalbama apie literatūrą. Be to, Džeko paveiksle galima atpažinti ne tik šių dienų nevykėlio parodiją, bet ir kitų kūrinių veikėjus. Pats Džekas yra intertekstualus personažas. Jis turi R.Gavelio romano „Vilniaus pokeris“ šuns bruožų. Džeko sapnas tarsi yra jo realybės dalis, o R.Gavelio šuo neskiria sapnų nuo realybės. Džekas primena netgi V.Hugo romano „Žmogus, kuris juokiasi“ pagrindinį personažą, kuriam buvo sunku pritapti aukštesniojoje visuomenėje ir ku-rio šypsena, kaip ir Džeko, buvo sukurta dirbtinai. Labiausiai Džekas asocijuojasi su J.Biliūno novelių veikėjais: šio šuns mirtis yra tarsi suvienytas apsakymų „Brisiaus galas“ (nušauna medžiokliniu šautuvu) ir „Kliudžiau“ (nušauna ber-niukas) variantas.

Tiek J.Biliūnas, tiek J.Kunčinas, kurdami šunų paveikslus, analizuoja nereikalingu-mo temą (tik J.Kunčinas tai dar susieja su literatūros problema). Brisius, nors ir yra atstumtasis kaip ir Džekas (vienas miega ant spalių krūvos, o kitas surūdijusiame zapuke) nori būti naudingas. Brisiaus, kaip ir seno žmogaus, nereikalingumas ir nepri-


tapimas yra neišvengiamas dėl senatvės, tačiau praeityje jis buvo ir reikalingas, ir naudingas. Džekas yra nereikalingas ir nepritampa nuolat. Jis ir nesistengia būti naudingas. Jis tik nori būti reikalingas geidžiamiausiai kalei. Vadinasi, nori naudos pats sau. Taigi J.Biliūno novelėje pasakotojo susitapatinimas su šuns regos tašku ir šuns sužmoginimas sukelia už-uojautą; J.Kunčino pasakotojo parodytas atstumtasis yra parodijuojamas, užuojauta susipina su pašaipa, pasibjaurėjimu. Šių dviejų novelių palyginimas leido pastebėti ir tam tikrą pokytį mūsų visuomenės ideologijoje: XX a. pradžioje noras būti reikalingam buvo tapatinamas su noru būti naudingam, o XX a. pabaigoje – su noru gauti naudos sau.

Ši novelė yra postmoderni, pasižyminti intertekstualumu ir atspindinti literatūrą. Pirmojoje mano išskirtoje dalyje pasa-kotojas (kuris yra nepatikimas, nes pats yra kūrėjas) kritiškai ir ironiškai (ironija atsiranda dėl netiesioginio pokalbio su naratyvo taikiniu) vertina šiuolaikinę literatūrą ir kritiką, glaustai papasakoja lietuvių literatūros istoriją. Antrojoje dalyje sukuriamas intertekstualus (turin-tis V.Hugo, R.Gavelio, J.Biliūno veikėjų ypatybių) veikėjas – šunelis Džekas, kuris, be to, dar atskleidžia sudėtingą postmodernaus žmogaus situaciją. Atsi-randa šuns, žmogaus ir rašytojo paralelė: šuo bėgioja, žmogus gyvena, rašytojas kuria be tikslo. Galbūt dėl gyvenimo be-prasmybės niekam tikusi yra ir literatūra, nes ji remiasi gyvenimu.

IŠVADOS

1. Analizuotuose autorių tekstuose pasa-kotojas ir fokusuotė yra gana įvairiapusiški. Būdinga greita fokusuotės taikinių, ho-modiegetinio ir heterodiegetinio pasako-tojo kaita, sąmoninga naracija, atskleista komentuojant patį užrašymo procesą. Pa-sakotojai dažniausiai yra nepatikimi arba

dėl sąmoningos naracijos, arba dėl vidinės fokusuotės ir dėl to atsirandančio žinių trūkumo, arba dėl dalyvavimo istorijoje (dėl to, kad yra homodiegetiniai).

J.Biliūno apsakyme „Liūdna pasaka“ galima pastebėti pasakotojo kaitą nuo ekstrahomodiegetinio prie intraheterodie-getinio. J.Kunčino tyrinėtuose kūriniuose pagal naratyvo lygmenį pasakotojas išlieka ekstradiegetinis.

2. Tiek J.Biliūno kūrinyje „Baltasai še-šėlis“, tiek J.Kunčino novelėse naratyvo taikiniai dažnai yra homodiegetiniai, tačiau jų „aš“ istorijoje dalyvavo praeityje, ir todėl pagal juntamumo laipsnį jie vis tiek yra tik tylieji adresatai, nes pasakojimo nekomentuoja. Kita vertus, J.Kunčino prozai („Graži detalė“) būdingi impro-vizuoti pokalbiai su naratyvo taikiniu. Tokiu atveju naratyvo taikinys yra aiškiai juntamas, nes pats atsakinėja į klausimus, arba pasakotojas pateikia numanomus jo atsakymus ar emocijas.

3. Abu autoriai savo kūriniuose („Liūdna pasaka“, „Liucija“) svarsto moters pasaulio problematiką, tačiau dėl pasikeitusios visuo-menės sampratos moters pasaulio suvoktis skiriasi. „Liūdnos pasakos“ veikėjos Juo-zapotos dvasinis pasaulis susijęs su vyro pasauliu. Kad tai atskleistų, pasakotojas fokusuoja juos abu iš išorės ir iš vidaus, komentuoja jų mintis, veiksmus, aprašo aplinką. Visa tai padeda geriau suvokti Juozapotos tragediją vyro netekus. Kita vertus, jų tragedijai suteikta visuotinumo, kuris atskleidžiamas išorinės ir vidinės fokusuotės kaita suvokimo-erdvės aspek-tu. Ideologiniu aspektu galima įžvelgti tautinės savimonės žadinimo uždavinį. J.Kunčino novelėje „Liucija“ vyksta išorinės ir vidinės fokusuočių kaita pagal poziciją tekste. Situacija vertinama Liucijos, Luko, pasakotojo akimis. Kadangi svarstoma moters problematika, tai svarbiausia foku-suotoja ir fokusuotės taikinys yra Liucija. Kartais vidinės ir išorinės fokusuotės susipina ir sukuria dar įtikinamesnį ir


gyvesnį vaizdą. Tačiau moters problema jau yra pasikeitusi. Jos nepasitenkinimas kyla dėl seksualinės priklausomybės nuo vyro. Liucijos paveikslu apibendrinama šiuolaikinės emancipuotos moters proble-ma: būdama nepriklausoma, ji vis tiek yra nelaiminga, kenčianti dėl savo dvilypumo. Ideologiniu aspektu šioje novelėje galima įžvelgti feminizmo kritikos.

4. Ir J.Biliūnas („Brisiaus galas“, „Kliu-džiau“), ir J.Kunčinas („Graži detalė“) iškelia nereikalingumo problemą. J.Biliūno pasakotojas dėl vidinės fokusuotės arba fokusuodamas atstumtuosius iš vidaus, mėgina sukelti užuojautą, svarsto, kodėl neteisingai su jais elgiamasi. J.Kunčino pasakotojo parodytas atstumtasis yra parodijuojamas, užuojauta susipina su pašaipa, pasibjaurėjimu, noras būti rei-kalingam sutapatinamas su nauda sau, o ne kitam. Tai liudija ir pasikeitusią visuomenės ideologiją.

5. J.Biliūno tekstai, priešingai nei J.Kun-čino, beveik nėra intertekstualūs, juose nesvarstoma literatūros problema, nes J.Biliūnas dar negalėjo tikėtis intelek-tualaus, galinčio suvokti intertekstualų tekstą skaitytojo. Be to, ir pati literatūra

Lietuvoje dar tik buvo pradėjusi pro-fesionalėti. Nors, kita vertus, J.Biliūno novelėje „Kliudžiau“ galima pastebėti intertekstualumo užuomazgų: Kuperio romanai prisideda prie veikėjo identi-teto formavimosi. J.Kunčino kūriniams būdingas postmodernus kalbėjimas apie literatūrą. Tai – intertekstualūs kūriniai, kuriuose svarstoma šiuolaikinės bjaurumo estetikos literatūros problematika.

6. J.Biliūno kūrinių pasakotojas veikėjus dažnai fokusuoja iš vidaus: perteikia jų mintis, jausmus. Tai būdinga psichologinio realizmo krypčiai.

7. Tiek J.Kunčino analizuotame kūrinyje „Laikinai Negeriantys Rašytojai“, tiek J.Biliūno kūryboje literatūra yra ideologija, ginanti žmogų. Tik J.Biliūno pasakoto-jas bando sukelti užuojautą, o J.Kunči-no – kalba apie būtinybę šokiruoti. Kita vertus, novelėje „Graži detalė“ abejojama šokiravimo dėl šokiravimo ir gyvenimo prasmingumu.

8. Naratologinė pasakotojo ir foku-suotės analizė leido naujai perskaityti ar papildyti jau daug tyrinėtus kūrinius ir padėjo atskleisti anksčiau nenagrinėtų kūrinių prasmes.

5. Ališauskas A. Tūlos diriguojami menestreliai // Literatūra ir menas. 1997 01 25.

6. Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, University of Toronto Press, 1985.

7. Culler J. Literary theory: A very short intro-duction. Oxford, New York, Oxford University Press, 1997.

1. Biliūnas J. Rinktiniai raštai. T.1. Vilnius, Vaga, 1980 (tekste – RR1).

2. Biliūnas J. Rinktiniai raštai. T.2. Vilnius, Vaga, 1980.

ŠALTINIAI3. Kunčinas J. Menestreliai maksi paltais. Vilnius,

Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996 (tekste – MMP).

4. Kunčinas J. Užėjau pas draugą. Vilnius, Lie-tuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2003 (teks-te – UPD).

LITERATŪRA8. Gailiūnas P. Jono Biliūno apsakymų kalbos ana-

lizė // Tarybinė mokykla. 1954. Nr.7. P.21–31.9. Genette G. Narrative discourse: An Essay in

Method. Ithaca, New York, Cornell University Press, 1980.

10. Keršytė N. „Intersubjektiniai santykiai literatū-riniame diskurse“. Daktaro disertacija. Vilnius, 2002.


Focalization and narrator are components of nar-ratology. According to the literary theorist J.Culler, the theory of narrative (narratology) relies on theories of narrative structure: on notions of plot, different kinds of narrators and focalizers, and narrative techniques. It is the poetics of narrative, attempt to understand the components of narrative, and analysis of how particular narratives achieve their effects.

The term focalization was first used by G.Genette in 1972 in his study “Narrative discourse: An Essay in Method”. According to G.Genette, focalization is point of view from which things are seen, un-derstood, valued and felt.

Later, in her study “Narrative fiction: Contempo-rary poetics” (1983), the literary theorist Shlomith Rimmon-Kenan discussed the types and facets of

11. Keršytė N. Dviejų naratologijų kryžkelėje // Literatūra. 2002. Nr.44(4). P.93–106.

12. Kubilius V. Lietuvių literatūra ir pasaulinės literatūros procesas. Vilnius, Vaga, 1983.

13. Lukšienė M. Jono Biliūno kūryba. Vilnius, Vals-tybinė grožinės literatūros leidykla, 1956.

14. Rimmon-Kenan Sh. Narrative Fiction: Con-temporary Poetics. London, New York, Rout-hledge, 1983.

15. Samalavičius A. Novelės romano šešėlyje // Metai. 1997. Nr.3. P.139–141.

16. Sprindytė J. Lietuvių apysaka. Vilnius, Lietu-vių literatūros ir tautosakos institutas, 1996.

17. Stankevičius R. Freskos ieškojimai // Šiaurės Atėnai. 1996 12 21. P.8.

18. Stonys J. Laikas Jono Biliūno prozoje // Kūry-bos studijos ir interpretacijos: Jonas Biliūnas. Sudarė M.Mikalajūnas. Vilnius, Baltos lankos, 2002. P.101–113.

19. Šerelytė R. Gyventi buvo įmanoma // 7 meno dienos. 1996 12 13.

20. Toolan M.J. Narrative: A critical linguistic introduction. London, New York, Routledge, 1998.

21. Umbrasas K. Jono Biliūno kūryba // Kūrybos studijos ir interpretacijos. P.56–64.

22. Višomirskytė V. Antano Škėmos teksto strate-gija. Kaunas, Profesoriaus B.Vaškelio litera-tūrinės komparatyvistikos centras, 2004.

23. Zalatorius A. Lietuvių apsakymo raida ir poe-tika. Vilnius, Vaga, 1971.

24. Zalatorius A. XX amžiaus lietuvių novelė. Vilnius, Vaga, 1980.

25. Žėkaitė J. Antonas Čechovas ir lietuvių ap-sakymas // Literatūra ir kalba. 1969. T.10. P.41–102.

26. Žukas S. Keli Jono Biliūno kūrybos bruožai // Pergalė. 1987. Nr.2. P.114–125.

Elena ŽUKAUSKAITĖ-MAŽEIKIENĖ

WHEN A GLANCE BECOMES A VOICE The Problem of the Narrator and Perspective in the Prose Work of Jonas Biliūnas and Jurgis KunčinasA b s t r a c t

focalization and narrators. According to her, the one “who speaks” is narrator and the one “who sees” is focalizer.

Using Rimmon-Kenan’s narrative poetics, the article analyses four stories by J.Biliūnas and by J.Kunčinas.

Narrator and focalization are versatile in both the authors’ stories. The focalized are not persistent, nar-rators are homodiegetic and heterodiegetic, and are usually unreliable, either because of their participa-tion in the story, or of internal focalization. There are some examples of self-conscious narration.

Narratologic analysis provides an opportunity to give new interpretations of the stories, which were analysed by numerous of critics, and also suggests some possibilities to read yet not anal-ysed stories.

Documents

Kai žvilgsnis tampa balsu - VDU · kisti nuo visai paslėpto (dažnai klystama teigiant, kad pasakotojo apskritai nėra) iki atvirai parodyto pasakotojo. Teoretikė nustato tokias