주제어

다중 언어 디자인, 혼식

타이포그래피, 다나카 잇코,

타이포그래피

투고: 2015년 5월 24일

심사: 2015년 5월 24–31일

게재 확정: 2015년 6월 5일

KeywordsMultilingual design, Hybrid typography, Tanaka Ikko, Typography

Received: 24 May 2015Reviewed: 24–31 May 2015Accepted: 5 June 2015

간지 그래피:로마자와 일본어 문자 간의 시각적 변환

마리코 다카기 그래픽 디자이너, 홍콩

Kanji Graphy: Visual Translation Between Latin Letters and Japanese Characters Mariko Takagi Graphic Designer, Hong Kong

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요약다중 언어 디자인 솔루션은 필수는 아니더라도 점차 흔한 작업이 되고 있다. 그러나

로마자와 한글, 중문 또는 일문처럼 쓰기 방식이 다른 둘 이상의 문자를 혼용해야 할 때

문제가 복잡해진다. 아시아, 그중에서도 동아시아에서 원고 작업을 해야 하는 글자체

디자이너에게 인명, 상표명 또는 특정 용어를 기입하기 위해 로마자를 포함해야 하는

일은 오래 전부터 드물지 않았다. 여기서 서로 다른 기존의 글자체를 조합하는 결과가

이어지곤 한다.

그런데 가령, 일본어 문자 체계에서 널리 쓰이는 디자인 구성이 로마자에

도입되거나, 반대로 로마자에서 널리 쓰이는 구성이 일본어 문자 체계에 도입된다면

어떻게 될까? 이 글에서는 두 종류의 글자체 변환 전략을 설명하고 분석한다. 두 가지

사례 연구 중 첫 번째는 일본 붓글씨체 캘리그래피 스타일과 관련된 형식적 특징을

로마자 기반 글자체 디자인에 적용하는 장식적 시도에 초점을 맞춘다. 두 번째는 반대로

로마자 디자인에서 유래한 스타일을 도입해 거기에 상응하는 일본어 디자인 콘셉트를

개발하는 전략을 다룬다. 일본 그래픽 디자인의 거장인 다나카 잇코의 레터링과 후기에

그가 디자인한 글자체 ‘고초’가 대표적인 예이다.

두 사례를 소개하는 것은 곧 하나의 디자인 콘셉트로 서로 다른 문자 스타일을

병렬하는 두 가지 접근법을 설명하고 분석하는 것이다. 관건은 ‘서로 다른 문자의

시각적 아이덴티티를 어떻게 유지하는가’이다. 텍스트와 타이포그래피는 비주얼

커뮤니케이션의 주요 도구이다. 그만큼 다중 언어에서 일관성 있는 타이포그래피

메시지를 전달할 수 있는 여러 방식을 이해하는 일은 매우 흥미로울 법하다.

AbstractMultilingual design solutions are becoming more and more a common, if not a required practice. A special challenge lies in the combination of two or more scripts of differing concepts of writing, such as Latin letters together with Korean, Chinese or Japanese. For designers based in Asian countries, it occurs regularly and not just recently, that Latin letters need to be included into a text set mainly in an East Asian script, to visualise personal names, brand names or specific terms. These cases often lead to a combination of different existing typefaces. But what happens if one common design style for the Japanese writing system is visually translated to Latin letters, and vice versa? This article describes and analyses two strategies of transformation of typefaces. The first case study focuses on a rather decorative attempt in which formal attributes, associated with Japanese calligraphic brush style, are applied on Latin letter based typeface design. The second case describes almost an opposite strategy: the development of a Japanese equivalent design concept by reflecting a style originated in Latin letter design. This case will be represented by a lettering and later typeface design ‘Kocho’ of Tanaka Ikko, the grand master of Japanese graphic design. By introducing the two cases, two approaches to align styles of different scripts under one design concept are described and analysed. One leading question is, how the visual identity of both scripts can be kept. As text and therefore typography is a main tool of visual communication, it is of great interest to understand options of communicating Multilingually with multiple scripts by sending out a consistent typographic message.

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세계에서 가장 복잡한 축에 드는 일본어 문자 체계일본어 문자 체계에는 한 가지 언어를 표기하기 위해 ‘간지’라고 부르는 일본식 한자,

음절 문자인 히라가나와 가타카나, 그리고 로마자까지 총 네 가지 문자가 통합된다.

하나의 문자 체계가 네 가지 문자로 구성되고 여기에 일본식 한자의 다양한 상형

문자까지 더해져 일본어는 세계에서 가장 복잡한 문자 체계라 불린다.

네 문자는 역사적으로 각각 다른 기원에서 유래됐다. 일본은 서기 4세기에 중국

문자인 ‘간지(한자(漢字)의 일본어 발음, 중국어로는 ‘한쯔’라고 읽음. 한 왕조 이래 쓰인 문자)’를 도입했다. 초기에 쓰인 문자가 한자였다면, 이후로는 일본어로 정확하게 글로 옮기기 위한 문자인 가나 문자 즉, 히라가나와 가타카나가 개발되었다. 두 가나 문자는

9세기에 어느 정도 완벽한 형태를 갖췄다. ‘로마지(로마에서 유래한 문자)’로 알려진 로마자가 일본에 도입된 것은 한참 뒤의 일이었다. 일본어 문자 체계가 독특한 것은

혼종성 때문만이 아니라 네 문자 각각에 개별적인 의미의 장이 부여되기 때문이다.

역사적으로 간지와 가타카나는 학술적 문자로 간주되지만, 히라가나는 문학, 시,

편지글에서 생각과 감정을 표현하는 데 사용되었다. 19세기 메이지 유신을 통과하며

각각의 역할은 재배치된다. 간지는 이제 명사와 형용사 어간, 동사 어간에 사용된다.

히라가나는 순일본어, 조사, 접미사 등에 사용되고, 가타카나는 중국어 외의 외래어나

차용어를 일본 음절 구조에 맞게 변환해 표기하는 데 사용된다. 로마자는 가타카나와

유사한 용도로, 외국어 고유명사(상표명, 이름 등)을 표기한다. 문자 체계의 혼종성은 네 가지 문자의 형태에도 반영된다. 히라가나와 가타카나는

마흔여섯 가지 글자와 두 가지의 장음 부호로 구성되며 같은 수의 음절로 이루어져 있다.

One of the most complex� the Japanese writing systemThe Japanese writing system unites four scripts to visualise one language: the Sino-Japanese characters known as Kanji, the two syllabic scripts Hiragana and Katakana, and Latin letters (Romaji in Japanese). The composition of four different scripts in one system, together with the number of Kanji glyphs, are reasons why the Japanese writing system has a reputation for being one of the most complex in the world. The four scripts derive from different historical origins. Japan adopted the Chinese script, Kanji (in Chinese called Hanzi, characters from the Han Dynasty) back in the 4th century AD. In the beginning Chinese was the language of writing, but gradually Katakana and Hiragana were developed from single Kanji to transcribe the Japanese language accurately into a written form. Both Kana scripts reached a certain perfection of style in the 9th century. Much later the Latin letters, known as Romaji (letters from Rome), were introduced to Japan. The uniqueness of the Japanese writing system lies not only in its hybridity, but also in its exceptional concept of assigning the four different scripts to individual semantic fields. Historically Kanji and Katakana were regarded as the scholarly scripts, while Hiragana was used to express thoughts and emotions in literature, poems and letters. During a reformation in the late 19th century the roles of the scripts were reassigned. Since then, Kanji is used to write nouns, adjective stems and verb stems. Hiragana visualises native Japanese words, grammatical particles and suffixes, among others. Katakana is used for non-Chinese loanwords by transforming the words into the Japanese syllabic structure. Romaji (Latin letters)

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두 가나는 같은 소릿값을 지닌 간지에서 유래했다는 공통점이 있지만 그들이 굳어진

형태는 각각의 기원을 드러낸다. 간지는 복잡성이 달라질 수 있다. 하나의 글자가

한 획으로 완성될 수 있는가 하면 예순네 획으로 완성될 수도 있다. 획이 늘어나면서

글자의 빽빽한 느낌이 더해진다. 가타카나는 간지 중 독체자의 일부분을 본떠 만들었다.

각진 외형에서 간지의 모양을 참조했음이 여실히 드러난다. 히라가나는 곡선으로

이루어져 둥근 형태에 가깝다. 흐름이 자연스럽고 동적 손글씨를 바탕으로 모양이

형성되어 어떤 맥락에서는 필기체로 분류되기도 한다.

하나의 텍스트에 네 가지 문자가 조합되면 자연스럽게 다양성이 생겨 특별한 리듬이

구현된다. 문자의 배열 규칙은 텍스트를 구성하는 요소의 기능을 시각적으로 표현하며

가독성을 높인다. 어떤 문자를 선택했는지만 보아도 그 안의 의도나 관념을 읽어낼

기회를 얻는 셈이다. 이것이 단일한 문자 체계 안에서 여러 문자가 쓰일 때 나타나는

효과이다.

두 문자의 단일 범주화글자체의 스타일을 논할 때, 한 가지 글자체 디자인에 갇히지 않고 같은 계열의 다른

글자체와 관련지어 바라볼 필요가 있다. 서양뿐 아니라 일본에서조차 어떤 스타일의

역사를 참고해 하나의 문자 체계를 분류하는 것이 일반적이다. 이러한 문자 체계는 쉽게

새로운 디자인으로 확장되거나 외래 문자를 포함하지 못하고 경직된 경향을 띤다.

두 문자 체계를 모두 만족시키기 위해서는 글자체 공통의, 다른 문자 체계에도 유효한

cover a similar area as Katakana, capturing foreign names (brands, personal names etc.). The hybridity in the writing system is also reflected in the appearance of the four scripts. Both Kana systems consist of 46 characters and two diacritics, covering the same syllables. Although both scripts were derived from Kanji characters of equivalent phonetic value, their final shapes represent their context of origin. Kanji characters can be of different complexity. One character can consist of one stroke up to a construction of 64 strokes. Based on the multiple strokes, they create a compact impression. Katakana was extracted from single components of Kanji; they are angular in the outer shape and the visual reference to Kanji is obvious. Hiragana is rounded, if not circular. In some contexts they are described as a cursive form, as the shape derived from a dynamic, connecting and fluent writing hand. The combination of the four scripts within one text creates a natural diversity and leads to a specific rhythm. The rules regarding the assignment of scripts visually represent the function of text elements and support the readability. Furthermore, just the selection of a script opens up an opportunity to express an intention or an idea. It is a synergy of scripts within one writing system.

Bringing together two different scripts in one classificationWhen it comes to the style of typefaces, the necessity arises to look beyond the design of a single typeface design and see it in relation to a group or a class with

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디자인 특징에 초점을 맞춘 범주의 모델이 필요하다.1 그중 하나는 형태 기준과

획 조절에 따라 스타일을 분류하는 좌표로, 이에 관해서는 아래에서 소개하겠다. [1]

형태 기준2 의 첫 번째 변수는 좌표의 Y축에 위치한다. 하나의 철자 혹은 문자의

생김새가 지닌 조형적 구조를 나타내며 동적, 정적, 구조적, 표현적으로 구분된다. 동적인

조형 구조는 철자/문자 생김새의 방향성, 획과 획의 끄트머리, 그리고 일반적으로 풍부한 다양한 형태를 통해 손글씨와 서예에서 유래한 역동적 흔적을 보여준다. 꼿꼿한

수직축, 명료한 생김새, 합리적인 모양새는 모두 정적 형태 기준이 갖는 특징이다. 한편

단순화되고 정렬된 형태, 나아가 기하학적이기까지 한 형태 기준은 구조적 디자인에

가깝고, 표현적 디자인은 철자/문자의 ‘전통적 형태’에 맞서거나 묵살하기까지 한다. 두 번째 변수는 획의 변조 혹은 특징으로 좌표 X축에 위치하며 세리프, 세미세리프,

산세리프, 아날로그로 분류된다. ‘세리프’라는 명칭은 일본 글자체의 ‘우로코(삼각 세리프, 일본어로 생선 비늘을 의미함)’인 가로획의 오른쪽 끝 혹은 가로획에서 세로획으로 네모나게 꺾어지는 지점에 적용되었다. 세미세리프는 디자이너 오틀

아이허가 1988년 자신의 글자체 로티스를 설명하며 사용한 용어이다. 로마자의 경우

세미세리프는 축소되거나 짧은 세리프를 의미하지만, 일본에서는 삼각 세리프 대신 획이

부풀거나 강조된 것을 의미하기도 한다. 미국의 영향으로 산세리프체는 일본에서 보통

고딕으로 알려져 있다. 좌표 X축의 마지막 열은 아날로그로, 캘리그래피 스타일 혹은

전서를 포함해 필기체를 참조한 모든 글자체가 여기 속한다. ‘동적’ 카테고리와의 차이는

아날로그 글자체가 손글씨에 내재된 개성을 모방한다는 점이다. 획의 변조 내의

각 카테고리는 강한 획 대비와 약한 획 대비(모노 리니어 스타일: 가로획과 가로획의

1 2014년 출판사 MCCM 크리에이션에서 발표한 필자의 저서 «한자 그래피: 로마자와 중국 문자 간의 타이포그래피 변환»에서 필자는 일본어 문자와 로마자를 분류하는 기준을 다루기 위해 한 장을 할애했다. 분류 매트릭스는 로마자의 경우 인드라 쿠퍼슈미트를, 일본어의 경우 코미야마 히로시를 참조했으며, 몇 가지 카테고리를 재구성하고 확장해 통합 매트릭스를 만들었다. In my recent publication «Hanzi Graphy: A typographic translation between Latin letters and Chinese characters» published by MCCM creations in 2014, I have devoted one chapter to introduce a classification including Japanese characters and Latin letters. The classification matrix refers to Indra Kupferschmid (for Latin letters) and to Komiyama Hiroshi (for Japanese), bringing them together by reframing few categories and expanding it.

2 일본어 문맥에서는 ‘뼈대’라고도 부른다. In Japanese context also named as skeleton.

other typefaces of consistent design attributes. For solely one writing system, it is a common practice in Japan as well as in Western cultures, to classify typefaces according to the historical reference of a style. Those systems are rather inflexible towards extensions by new designs but also for the inclusion of foreign scripts. In order to satisfy both systems, it needs a classification model that focuses on common design attributes of typefaces, which are valid for different writing systems1. The idea of a matrix to categorise styles by formal principle and by stroke modulation, is one option that will be introduced in the following. [1] The formal principle2 on the y-axis describes the formative structure of a letter or character shape and can be distinguished between dynamic, static, constructed and expressive. A dynamic formative structure shows traces of dynamics deriving from writing and calligraphy by the orientation of letter/character shapes, their strokes and endings, and by a rich variety of shapes in general. An upright vertical axis, clarified shapes and a rather rational appearance are all indications for the static formative principle. Strongly aligned, simplified or even geometric formal principles imply the idea of a constructed design, while the expressive style

세리프Serif

강한 획 대비With contrast

약한 획 대비Less contrast

약한 획 대비Less contrast

약한 획 대비Less contrast

세미세리프Semi�Serif

강한 획 대비With contrast

산세리프San�Serif

약한 획 대비With contrast

아날로그Analogue

역동적Dynamic

정적Static

구조적Constructed

표현적Expressive

[1]

[2]

[1]일본어 문자와 로마자를 동일한 체계에 적용한 분류 좌표.Classification matrix, accomodatingthe Japanese script andLatin letters in one system.

[2]Bodoni LT와 Kocho Std의 형태 기준과 문자 형태. 형태 기준은 정적이며 세리프와 획의 선명한 대조를 보인다.Formal principle and the lettershapeof Bodoni LT and A�OTF Kocho Std. The formal principle is static combinedwith serif and a clear contrast in�stroke.

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무게감이 같은 글자체 스타일)로 세분화된다. 다음에 소개할 두 사례 연구를 위해 적용 가능한 두 가지 카테고리만 더 상세히 다루기로 한다.

사례 연구 1� 일본 글자의 파생어로서의 로마자 일반적으로 ‘뱀부체’ ‘일본 스타일 글자체’, 또는 ‘브러시 글자체’라고 불리는 글자체는

모두 특정 디스플레이 글자체를 가리킨다. 이 글자체는 로마자의 형태에 일본의 서예가

적용되었음을 보여준다. 위에 언급한 글자체 디자인은 타이포그래피 측면에서 일본 문화 (혹은 전반적인 아시아 문화)가 관련된 곳곳에서 찾아볼 수 있다. 스시 패스트푸드 가게에서 만화책 표지, 아시아의 ‘이국적인’ 기원을 표방하는

여타 상품이 그 예다.3 앞서 소개한 분류 좌표를 기준으로 보면, ‘일본식 브러시 스타일

글자체’은 형태 기준으로는 표현적이며 아날로그적 획을 쓰는 글자체로 분류될 가능성이

가장 높다. 브러시 스타일 글자체의 대부분은 참조용 글자체의(손글씨의 느낌을 주는) 획뿐 아니라 문자 형태의 각이 진 뼈대를 이용해 모방한다. 형태 기준이 로마자의

안티크바 글자체를 기본으로 하는 고전적인 형태인 캐피탈스 마뉴멘탈스와 휴머니스트

미뉴스컬4 과 다소 상이하므로 가독성은 떨어진다.

일본 브러시 스타일 글자체에는 풍부한 변형이 존재하지만, 이들의 공통적인 특징은

로마자의 분절된 형태, 획에 들어간 힘의 증감(안티크바의 경우 대체로 반비례하다), 그리고 거의 직각에 가까운 문자의 각진 윤곽이다. 일본 브러시 스타일은 이런

강렬하고 눈길을 사로잡는 특징 덕에 큰 글씨체나 글자 수가 한정된 디자인에 어울리는

challenges or even dismisses the ‘traditional shape’ of letters/characters. The second parameter is the stroke modulation or the feature of strokes, positioned on the x-axis of the matrix. The criteria are serif, Semi-Serif, sans serif and analogue. The term serif applied to Japanese typefaces name the triangular terminal (in Japanese uroko, meaning fish scale) at the right end of a horizontal stroke, or at the rectangular turning point from a horizontal to a vertical stroke. Semi-Serif is a term introduced 1988 by the designer Otl Aicher in context of his typeface Rotis. In case of Latin letters Semi-Serif describes reduced or cropped serifs while in the Japanese context, it can stand for swelling or emphasis of a stroke instead of the triangular serif. Sans serif typefaces are commonly known in Japan as Gothic, based on an American influence. The last grouping on the x-axis in this classification matrix, analogue, covers all typefaces with a visible reference to a writing hand, including calligraphic styles or seal scripts. Different to the formal principle category ‘dynamic’, analogue typefaces mimic the idea of individuality inhabited in handwriting. Each category within the stroke modulation (despite analogue), is subdivided by the extend of stroke contrast; from strong contrast (with stroke contrast) to a visually mono-linear style (less

3 주로 해외 관점에서의 관측에 적용된다. Mainly applies to observations in overseas.

4 일본어에서 민초, 카이쇼, 쿄카쇼타이, 또는 고딕체의 일반적인 구조를 따르지 않는 스타일을 의미한다. For Japanese it would be styles that are not following the structure common for Mincho, Kaisho, Kyokashotaior Gothic.

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글자체이다. 간단히 말하면, ‘읽기’ 위한 글자체라기 보다 ‘보기’ 위한 스타일이다. 일본

브러시 스타일 글자체는 단순히 일본 팝컬처나 만화, 애니메이션, 코스프레 같은 하위

문화에 대한 최근의 국제적인 관심과 관련된 현대적 글자체가 아니다.

이 글자체의 시작은 19세기 말로 거슬러 올라간다. 초기에는 미국과 유럽에

수출되는 차(茶) 상자와 여타 상품 포장의 레터링에 적용됐다. 이러한 레터링 스타일은 당시 일본뿐 아니라 서양에서도 일본을 시각화하기 위해 사용됐다. 이 시기는 서구

예술가들이 ‘자포니즘’이라고 불렀던 일본의 시각 예술에 매료된 시기와 맞물린다.

1900년 전후 유럽의 포스터 디자인19세기에 접어들 무렵 디자인된 유럽의 포스터 ‹사이클스 클레멘트›와 ‹아마릴리스

뒤 자폰›은 [3] 일러스트레이션과 타이포그래피가 적용된 상품의 홍보를 위해 일본의

이국적 이미지가 사용된 예이다. 일본 브러시 스타일의 레터링은 커다랗게 강조한

헤드라인 텍스트에만 이용되었다. 두 디자인은 모두 일본 양식을 띠고 있다. 포스터 속

여성이 모두 기모노를 입고 있다는 점에서 두 작품의 유사점이 확연히 눈에 띄지만,

더 면밀히 관찰해보면 시각적인 시나리오에 중요한 차이점이 있다. ‹사이클스

클레멘트›는 옛 일본 마을의 이국적 풍경을 담고 있다. 기모노를 입은 여인이 자전거를

타고 있고, 친구, 이웃, 가족이 이를 지켜본다. 이 그림에서 자전거는 유일한 선진

‘서양’ 문물이다. 뒤에 보이는 풍경은 목조 가옥과 후지산이다. 종이 등, 부채, 우산은

대나무로 프레임을 만든 ‘일본 풍경’의 일부다. ‹사이클스 클레멘트›의 헤드라인에는

stroke contrast). For the following two case studies, only the two applicable categories will be further specified.

Case study 1� Latin letter design as a derivate of Japanese scriptThe colloquial terms ‘Bamboo fonts’, ‘Japanese style fonts’ or simply ‘brush fonts’, are all describing a certain style of display typefaces, in which Japanese calligraphic writing is applied to the shape of Latin letters. These designs are easy to find wherever the idea of Japanese culture (or even Asian culture in general) is represented by typographic means: from the logo type for a fast-food sushi shop, to manga cover pages or any other product that advertises the ‘exotic’ Asian origin.3 According to the classification matrix mentioned above, it is most likely to categorise ‘Japanese brush style typefaces’ as following expressive formal principles with an analogue stroke behaviour. Most of them mimic the idea of their references not only by the stroke behaviour (which gives them a touch of handwriting) but also through the angular skeleton of letter shapes. As the formal principle is more or less deferring from classical shapes based on the idea of Antiqua script of Latin letters (Capitals Monumentals and Humanist Minuscule4) it compromises the legibility and the readability. Although the Japanese brush style typefaces are rich in variations, common features are the segmented shape of Latin letters, the in- and decreasing stroke strength (often reversed to Antiqua styles) and an angular or almost rectangular outline of the letters. This strong and eye-catching quality leads to a style that is

18ideal to be typeset in bigger sizes and for designs of limited word numbers. To cut it short, primarily the style addresses display ‘typefaces to look at’ rather than to

‘read’. Japanese brush typefaces are not just a style of a temporary fashion connected to the recent international interest in Japanese pop- or even sub-culture (as manga, anime and cosplay) or food-culture, but can be traced back to the end of the 19th century. The early applications are lettering on Japanese tea boxes and other product packages designed in Japan for export purposes to USA and Europe. This lettering style was not only used in Japan at that time, but also in the West to visualise the Japanese idea. It occurred at about the same time with a fascination among Western artists for Japanese visual arts, called Japonism, at the end of the 19th century. The end of more than two hundred years of self-chosen isolation by Japan in 1854 triggered interest about Japan in the West. Some artists as Monet, Manet, Van Gogh and Toulouse-Lautrec used Japanese references as inspiration to enrich their own visual expression to create works in the sense of Japonism. As a subdivision, Japonaiserie describes a rather decorative branch of the movement, in which the exotic effect was enhanced, using Japanese attributes as stereotypical accessories and ornaments. According to this definition, Japanese brush style typefaces can be rather found among visuals that advertise a product by emphasising the exotic Japanese origin. In this sense, Japanese brush style typefaces can be described as a form of Japonaiserie.

[3]

[3]‹사이클스 클레멘트›와 ‹아마릴리스 뒤 자폰›.«램보른». 2005. 66쪽, 124쪽‹Cycles Clement› and ‹Amaryllis du Japon›.«Lambourne». 2005. p.66, p.124

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붓의 획이 강하게 분절된 레터링이 적용됐다. 대문자로만 이뤄진 글자의 바깥 윤곽선은

각져 있다. 글자의 획은 살짝 곡선을 이루며, 두껍다가 좁아지는 획은 거의 삼각형에

가까운 모양이다. 포스터의 묘사와 레터링 모두 이 포스터의 이국적 정취가 주는 영향을

돋보이게 한다.

향수 가게 홍보 포스터인 ‹아마릴리스 뒤 자폰›에서는 약간 다른 접근법과 분위기를

느낄 수 있다. 기모노를 입고 우산을 든 여인은 분명 현대적인 서양 여성이다. 얼굴, 몸의

비율, 제스처, 캐주얼하게 기모노를 입은 모습은 이 여성이 서양인임을 보여주는 시각적

증거이다. 이 작품이 병풍, 백합, 학 같은 일본에서 빼놓을 수 없는 요소로 가득하다는

점은 ‹사이클스 클레멘트›와 비슷하지만, 19세기 후반 유럽의 일본풍을 시각화했다는

점은 차이가 있다. 대문자 글씨는 당시 일본 브러시 스타일과 세련된 레터링 스타일을

잘 보여준다. 노란색으로 채워 넣은 조금 더 부드러운 형태의 글자는 어둡게 처리한

윤곽을 드러내고, R, P, O 같은 우묵한 형태의 글자는 각지지 않은 부드러운 획으로

처리했다. 이러한 점으로 미루어 볼 때 ‹아마릴리스 뒤 자폰›은 일본풍이 유럽의 세련된

사람들에게 어떻게 적용됐는지를 보여주며, ‹사이클스 클레멘트›는 유럽이 옛 일본을

어떻게 그렸는지 보여준다.

1900년 전후 일본의 차 포장지일본의 차는 메이지 시대(1868–1912)의 최고 인기 수출품 중 하나였다. 차 상자는 색색의 목판화로 인쇄한 라벨을 달았는데, 이 라벨을 ‘란지(네덜란드 글자)’라고도

Poster design in Europe around 1900The European posters for ‹Cycles Clement› [3] and ‹Amaryllis du Japon›, both designed around the turn of the 19th century, are examples where the exotic image of Japan was used to promote a product with illustrative and typographic means. The lettering in the style of Japanese brush is only used for the headline text, which is distinctly stressed by size. Both designs show the style of Japonaiserie. Although the similarities between the two posters are significant at first sight (women in kimono), on closer examination the main difference to lie in the visualised scenario. In case of the Cycle Clement poster, the illustration shows an exotic picture of an ancient Japanese village. A woman in Kimono is riding a bicycle, and friends, neighbours or family members are watching her. The bicycle is the only advanced ‘western’ invention in this image. The landscape in the back shows a wooden house and the Mount Fuji. Paper lanterns, fans and umbrellas are part of this ‘Japanese scene’, framed by bamboo. The headline ‹Cycles Clement› is visualised with a strongly fragmented brush stroke lettering. The outer shape of the solely capital letters is angular. The strokes of the letters are slightly curved and show a significant change from thin to thick with an almost triangular outline. Not only the illustration, but also the lettering stresses the impact of foreignness and exoticism of this poster. The advertisement of the perfume shop ‹Amaryllis du Japon› shows a slightly different approach and mood. The model with the kimono and the umbrella shown on the poster is obviously a Western modern woman. The face, the proportion of the body, the gesture and the casual way of wearing the kimono

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불렀다. 라벨은 전 우키요에 예술가나 화가가 디자인하고 제작했으며 서양의 소비자에게

소개됐다. [4] 라벨의 삽화는 기모노를 입은 여인, 후지산, 일본의 전형적 요소를

모티프로 상품의 원산지가 일본임을 강조한다. 레터링 스타일은 그 시대 일본인이

로마자를 어떻게 해석했는지 보여준다. 당시 일본의 디자이너와 공예가에게 로마자를

디자인에 적용한다는 것은 생소한 일이었다.5 형태를 반전시켜 만든 레터링은 이러한

생소함을 보여주는 예이다. 이렇게 선택된 스타일은 다양한 변형이 가능하고, 현대 유럽

디자인의 영감을 받은 각종 장식적 글자체가 생동감 넘치는 콜라주와 결합되어 있다.

묘사에 사용된 모티프는 서양의 현대적 포스터 디자인과 비슷한 면이 있지만,

글자체 스타일은 서로 다른 경향을 보인다. 일본 브러시 스타일에서 각진 글자는 라벨

디자인의 여러 스타일 중 하나로 등장한다. 하지만 중심의 헤드라인이 아닌 부가적

정보 레터링에 사용된다. 흥미롭게도 차 상자 라벨에서는 슬래브세리프와 장식, 볼드

세리프가 텍스트 레이어에서 가장 눈길을 끄는 요소다.

이 글자체들은 시각적으로 소위 ‘서양 글자체’라고 불리는 것들과 유사하다. 획의

중간 부분을 두껍게, 부풀어 오르게 처리한 점으로 미루어보면, 이 레터링 스타일은

대나무 구조 중 특히 마디 부분을 참조한 것으로 보인다.6 이는 대나무 스타일을

시각적으로 해석한 것으로 볼 수 있다.

are visual proofs for this assumption. Similar to ‹Cycles Clement› this illustration is full of Japanese requisites such as a partition screen, lilies and a crane. But different to the other poster, the designer visualised the Japan-fashion in Europe in the late 19th century. This tonality applies to the style of the lettering as well. The capital letters are a synergy of Japanese brush style and fashionable lettering styles of that time. The letters are less fragmented; the yellow font shows an outline in a darker colour and the strokes of letters with bowls (as R, P and O) are rounded instead of segmented. By this means the poster ‹Amaryllis du Japon› captures how fashionable people applied Japan-fashion in Europe, while ‹Cycles Clement› shows how Europe imagined an antiquated Japan.

Tea packages around 1900 from JapanJapanese tea was one of the most popular products for export during the Meiji era (1868–1912). Tea boxes were labeled with colourful woodcut prints. Those labels are called Ranji (Literal translation: Dutch letters). The labels were designed and produced by former ukiyo-e artists and printers and were addressed to the taste of Western consumers. [4] Most of the illustrations stress the Japanese origin of the product by showing motifs like women in kimonos, Mount Fuji and other

5 일본의 쇄국 시기 동안 로마자는 텍스트 기반 커뮤니케이션이나 시각 문화의 일부가 아니었다. During the Japanese isolation, Latin letters were not part of the text based communication nor part of the visual culture.

6 대나무 줄기의 부분 부분은 마디로 연결되어 있다. Single column segments of a bamboo stem are joined by a node.

21stereotypes of Japan. The lettering styles reflect an early interpretation of Latin letter by Japanese.5 For the Japanese designer and craftsmen of that time, to design with Latin letters was a rather new situation. Examples of mirrored letters prove this unfamiliarity. The chosen type styles are rich in variation and include all kinds of decorative typefaces inspired by contemporary European design, assembled in lively collages. While the chosen motifs for illustrations are comparable to the contemporary Western poster design, the styles of the typefaces show a different tendency. The segmented letters, in the style of Japanese brush, regularly appear as one style among others within a label design. Still not for the headlines, they are used as subordinate text information. Interestingly in the Japanese tea labels, slab serif typefaces with decorative and bold serifs represent the most eye-catching elements of the text layer. Those font styles have a visual proximity to the so-called ‘western fonts’. With an angular thickening (swelling) at the middle of a stroke, the lettering style can be interpreted as a visual reference to the anatomy of a bamboo plant, in particular regarding the node.6 This can be seen as a literal visual translation of Bamboo style.

Origin of Japanese brush styleCategorised as a display style for lettering or typeface design, the Japanese brush style was not in the focus of profound research yet. Ide Nobuko, a researcher and educator, published her research on the history of tea label design (Ranji) in 1993.7

[4]

[4]�란지�라고 부르는 차 라벨의 예시.«도이». 2004. 8�13쪽Examples of tea labels, Ranji.«Doi». 2004.p.8�13

22

일본 브러시 스타일의 기원레터링 또는 글자체 디자인 중 제목용 스타일로 분류되는 일본 브러시 스타일은

이전까지 깊이 있는 연구의 주제가 되지 못했다. 연구자이자 교육자인 이데 노부코는

1993년 차 상자 라벨 디자인과 란지의 역사에 관한 논문을 발표했다.7 그녀에게 란지는

일본 그래픽 디자인의 시초였다. 논문에서 이데는 하나의 디자인 요소로서 란지의

디자인에 사용된 레터링 스타일을 나열한다. 그중 1888년 이후 디자인에 사용된 일본

브러시 스타일의 변형이 있지만 안타깝게도 더 상세한 설명은 찾아볼 수 없다. 2013년

5월 도쿄에서 만난 이데는, 자신과 대화를 나눈 일본 차 제조 기업은 그들의 미국 무역

파트너들이 글자체 견본을 가져와 당시 우키요에 예술가들에게 표본으로 사용하게 한

것을 알고 있다고 말했다. 하지만 확실하게 증명된 사실은 아니다. 니콜레트 그레이는

자신의 논문 «19세기 화려한 글자와 속표지»에서 ‘일본 글자체’를 언급하며 이의

시초는 1868년이었다고 말한다.8 여기 수록된 그림은 경직까진 아니어도 조금 더

정적인 윤곽으로 이뤄져 차 라벨과는 미세하게 다른 해석을 보여준다. 연구자이나

로마자 기반의 타이포그래피 및 그래픽 디자인 교육자인 다나카 마사키는 그의

저서 «빅토리아 시대의 타이포그래피»에서 니콜레트가 연구한 글자체 스타일을

보여주는 좌표를 만들었다.9 이 좌표에서 일본 브러시 스타일은 1880 –1890년 시기에

포함되어 있다. 현재의 지식 수준으로는 일본 브러시 레터링 스타일이 언제 어디에서

유래되었는지 정확히 정의하기는 불가능하다. 2013년 필자는 배경이 서로 다르지만,

모두 캘리그래피와 관련된 다섯 명에게 붓으로 ‘typography’를 소문자와 대문자로 쓰게

한 실험에서 아이디어를 얻었다. 다섯 명 중 한 명은 여가 시간에 캘리그래피를 연습하는

For Ide the design of Ranji was the earliest artifacts of Japanese graphic design. In her publication, she lists different lettering styles used in the design of Ranji as one design element. Among them she shows variations of Japanese brush style used in the designs after 1888, sadly without any further description. During a meeting in May 2013 in Tokyo, Ide told me about her conversations with people from tea foundations who know about typeface specimen delivered by the American trading partners to be used as a template for the Japanese former ukiyo-e artists. However this still needs to be proved. Nicolette Gray mentions ‘Japanese types’ in her publication «XIXth Century Ornamented Types and Title Pages» and dates their first arrival to 1868.8 The image shows a slightly different interpretation to the tea labels, more static, if not wooden, with an outline. Tanaka Masaaki, a researcher and educator in Latin letter based typography and graphic design, created a matrix in his publication «The Typography in Victorian Era», showing Nicolette Gray’s researched typeface styles.9 In this matrix the Japanese brush style is listed in the time period 1880 to 1890. With the current state of knowledge it is not possible to accurately define when and where the style of Japanese brush lettering was originated. From a small experiment which I conducted in 2013; I got an idea from asking five people with different backgrounds and

7 라벨은 수입 목적으로 제작되었고 상자는 일상 용품으로 사용되었기 때문에, 일본 내에서는 샘플 제품이나 인쇄가 잘못된 라벨을 대상으로 한 조사만 가능했다. As the labels were for export purposes and furthermore part of a package for daily use, only few probes are archived in Japan: mainly samples or misprinted designs.

8 니콜레트 그레이. «19세기 화려한 글자와 속표지». 런던: 파버 앤드 파버. 1951년. 69쪽 Nicolette, Gray. «Nineteenth Century Ornamented Types and Title Pages». London: Faber and Faber. 1951. p.69

9 다나카 마사키. «빅토리아 시대의 타이포그래피». 도쿄: 도큐쇼코보. 2006. 83쪽 Tanaka Massaki. «The Typography in Victorian Era». Tokyo: Dokushokobo. 2006. p.83

23

일본인 그래픽 디자이너 쓰카다 데쓰야였다. 그는 나의 매우 간단한 설명을 다시 정리해

말하고는 세 가지 캘리그래피 스타일을 로마자에 적용했다. 하나는 교쇼 스타일로

로마자가 일본 브러시 스타일의 분절된 형태, 삼각 획의 증감, 각진 글자 외형과 같은

특징과 유사점이 많다. [5-1, 5-2] 이 실험은 도구로서의 캘리그래피 브러시가 자동으로

일반적 로마자 형태를 만드는 것이 아니라, 교쇼라는 캘리그래피 스타일의 시각적

기준을 로마자로 변환하고자 하는 의도가 있어야 한다는 사실을 보여주었다. 란지에서

일본 브러시 스타일의 역사적 맥락과 당시 디자이너들이 로마자에 대한 깊은 이해가

없었으며, 읽을 능력 또한 없었다는 사실을 고려했을 때, 이들이 알파벳을 삽화나 장식적

요소로 다루었음을 알 수 있다. 필자는 개인적으로 그들이 직접 일본어를 쓸 때처럼

자신들에게 친숙한 스타일을 사용했다고 가정한다. 이 스타일은 과거와 현재 모두

시각적 메시지이며 기표이자 이국적인 일본을 떠올리게 하는 것이다.

사례 연구 2� 다나카 잇코와 일본의 모던 타이포그래피다나카 잇코는 일본어 문자, 로마자, 추상적인 형태, 세련된 회화적 요소, 뚜렷한 색의

조합으로 구성된 포스터 디자인으로 국제적인 인정을 받는 인물이다. 이러한 특징으로

완성된 다나카의 디자인 스타일과 미학은 그가 현대적 고전의 전형이자 현대 일본

그래픽 디자인의 선구자로 평가 받는 이유이다. 아트 디렉터로서 그가 기여한 바

이상으로 그는 일본의 시각 문화 사절이었다. 그는 활발한 저술가였고, 여러 영향력 있는

디자인 전시의 큐레이터였으며, 세계적으로 인정받는 일본 디자인 브랜드 중 하나인

connections to calligraphy to write the word ‘typography’ with a calligraphy brush in lowercase and in uppercase. Among the five people was one Japanese graphic designer (Tsukada Tetsuya) who is exercising calligraphy in his spare time. He rephrased my very shallow briefing and applied three different calligraphic styles to the Latin letters. One was the Gyosho style, which gave the Latin letters a resembling characteristic resembling Japanese brush style: segmented shapes, in- and decreasing triangular strokes and an angular outer shape of letters. [5] This exercise showed me that the calligraphic brush as a tool itself does not automatically lead to the typical shapes, but it needs the intention to translate visual criteria of a calligraphic style as Gyosho to the shape of Latin letters. Regarding the historical context of Japanese brush style in Ranji and knowing that the designers didn’t have a deep understanding of Latin letters, or even the ability to read them, they treated the letters as illustrations or decorative elements. It is still my personal assumption, that they used a writing, style which was familiar to them from their own writing practice in Japanese. In the past and present, this style is a visual message, a signifier and stereotype of an exotic Japanese idea.

Case study 2� Tanaka Ikko and Modern typography in JapanTanaka Ikko (1930–2002) is internationally recognised for his poster design, with compositions characterised by Japanese characters, Latin letters, abstract shapes, stylised pictorial elements and distinct colour combinations. With the design style

24and the aesthetics of Tanaka that emerges from these attributes he is regarded as a representative of modern classics and as a pioneer of contemporary Japanese graphic design. Beyond his contributions as an art director, he was an ambassador of the Japanese (visual) culture in general. Tanaka was a prolific author, the curator of several influential design exhibitions, and the co-founder of one of Japan’s most internationally recognised design brands, Mujirushiryohin (Muji). Back in the 1950s, when Tanaka’s exploration of typography began, typography as a technology and as an expression of design was relatively new in Japan. For Tanaka and his contemporaries, the following decades were the time for exploration and for defining the foundations of this new discipline. The young Tanaka was impressed and inspired by American graphic design, especially the New York style with it’s playful and humorous touch, which he preferred over the cold, systematic and intellectual touch of the Swiss Graphic Design. Studying the vibrant design works by his admired contemporary American designers, Tanaka realised the need to develop a Japanese interpretation, if not an attitude, of Modern typography. Through the refinement of an existing typeface to accommodate his idea of aesthetics and through the design practice, Tanaka created over the years Tanaka created a lettering style that became a distinctive feature in his graphic design. What started as a lettering style, adjusted and perfected each time to the size and context of its application, was launched as the typeface Kocho in collaboration with the foundry Morisawa in 1992. In the following, I will concentrate on the establishment of the style through lettering. The process of turning the lettering into a typeface is a complex story on it’s own10.

[5�1]

[5�2]

[5�1]쓰카다 데쓰야가 교쇼 글자체로 쓴 알파벳 대문자와 소문자. 2013Uppercase and lowercase lettering in the style of Gyosho by Tsukada Tetsuya. 2013

[5�2]오노 가도/오노 쇼가의 교쇼 글자체 참고 문자. 2000

Reference character in theGyosho style by Ono Gadou/Ono Shouga. 2000

25

‘무인양품’의 공동 창립자기도 했다.

다나카의 타이포그래피를 향한 탐험이 시작된 1950년대에는 기술과 디자인의

표현으로서의 타이포그래피는 일본에서 상대적으로 새로운 개념이었다. 다나카와

동시대인에게 1960년대는 탐험의 시기이자 이 새로운 분야의 기초를 정립하는 시기였다.

젊은 시절 다나카는 미국 그래픽 디자인에서 감명과 영감을 받았다. 그는 특히 차갑고

체계적이며 지성적인 스위스 그래픽 디자인보다 익살스럽고 유머러스한 뉴욕 스타일을

선호했다.

다나카는 존경하던 미국 동시대 디자이너의 역동적 디자인 작품을 공부하면서

모던 타이포그래피의 태도까지는 아니어도 일본만의 해석을 개발해야겠다는 필요성을

느꼈다. 당시 존재한 글자체를 자신의 미학적 아이디어에 맞게 개량하고 디자인 작업에

적용함으로써 수 년에 걸쳐 자신의 그래픽 디자인에서 차별화된 레터링 스타일을

창조했다. 처음은 레터링 스타일 제작으로 시작했으나 적용하는 곳의 용도와 크기에

맞게 매번 조절하고 맞춤화시켜 1992년 글자체 제작사 모리사와와 공동으로 글자체

고초를 발표했다. 다음 문단에서는 레터링을 통한 스타일의 확립을 집중적으로

다룬다. 레터링을 글자체로 바꾸는 과정은 그 자체로 복잡하다.10 고초11 는 최종 글자체

이름이지만, 앞으로는 위에서 이야기한 레터링 스타일을 언급할 경우 이 용어를

사용하기로 한다.

Although Kocho11 is the name of the final typeface, the term will be used in the following whenever the preceding lettering style is meant.

Kocho, a Japanese Modern typefaceThe story of Kocho can be seen as a logical consequence of a long process which began with lettering (optimising an existing typeface) and by subtly strengthening and repeating features until an original style developed. Tanaka used two sources for his lettering design: the Japanese typeface Iwatabokei (岩田母型, or Iwata–mincho)12 as the ‘raw material’ for the proportion and structure of Kanji, and Bodoni as a reference for the look and feel. Iwata-mincho is the name of a typeface by Iwata, a company founded in 1920 by Iwata Hyakuzou (岩田百蔵), a manufacturer and trader of matrixes. A specimen from 1955 presents the Mincho typeface in a heavy weight and in a larger font size for titling purposes. Typefaces of the Mincho style are characterised by a static formal principle with an obvious contrast between thick and thin strokes.13 Triangular serifs (uroko) accomplish the light horizontal strokes and the angles.

10 필자가 2013, 2014년에 레딩대학교에서 쓴 석사 논문 «다나카 잇코의 유일한 글자체: 고초의 역사 재구성»의 주제였다. This was the topic of my master thesis «Reconstructing the History of Tanaka Ikko’s sole Typeface-Kocho» at Reading University. 2013, 2014

11 고초는 잇코의 ‘코’와 민초의 ‘초’에서 따온 이름이다. The name of the typeface Kocho is compiled by ‘ko’ from Ikko and ‘cho’ from Mincho.

26

고초, 일본의 모던 페이스체고초의 탄생은(현존하는 글자체를 최적화하는) 레터링 작업과 독창적인 스타일이 개발될 때까지 특징을 미세하게 강조하고 반복하는 과정의 논리적 귀결이라고

볼 수 있다. 다나카는 레터링 디자인을 위해 두 재료를 이용했는데, 첫 번째로

이와타보케이(Iwatabokei, 岩田母型 또는 Iwata-mincho)12 라는 일본 글자체를 간지의 비율과 구조를 정하는 데 ‘원재료’로 사용했고, 두 번째로 외양과 느낌을 만들어내는 데

보도니를 참고했다. 이와타민초는 이와타 하야쿠조우가 1920년 설립한 형틀 제작 및

무역 회사 이와타에서 붙인 글자체 이름이다. 1955년 발표된 견본에서 민초는 중량감이

있고 기울어짐을 표현하기 위해 낱자의 크기가 큰 것을 볼 수 있다. 민초는 굵고 가는

획의 명확한 대조와 형식적 원칙을 특징으로 하는 글자체이다.13 삼각 세리프는 가로획과

기울기를 가볍게 처리한다. 이러한 특징 때문에 민초는 일반적으로 디돈이나 모던

양식과 유사해 보인다. 이 점에서 다나카가 자신의 개념 정립에 보도니를 참고한 것은

충분히 이해할 만하다. 이와타민초가 그가 선호한 일본어 글자체였다면, 보도니는 그가

가장 좋아한 로마자 글자체이다. 그는 ‘수직선을 올라가며 우아하게 부풀어 오르다가

가는 세리프로 끝나는, 가볍고 분명한 헤어라인’을14 가진 모던 페이스체의 디자인적

특징에 감탄했다. 분명함, 우아함, 힘, 이 세 가지 이상적 요소가 일본어 글자체 하나에

모두 드러나는 경우는 거의 없다. 다나카는 강한 글자체에 주로 정교함이 부족하고,

아름다움을 갖춘 글자체는 시각적 힘이 약하다는 사실을 발견했다.15 따라서 힘과

우아함의 공존은 그에게 매우 매력적인 미학이었고, 이러한 디자인의 아름다움을 일본어

문자에 적용해 일본 스타일의 보도니를 구현하는 것을 목표로 삼았다.

These characteristics make Mincho typefaces generally likened with Didones or Modern faces. In this regard, to use Bodoni as a reference for his conceptual idea makes sense. While Iwata-mincho was Tanaka’s preferred Japanese typeface, Bodoni was his favourite Latin typeface. He admired the design characteristics of the modern face as having “light and sharp hairlines, which will start to swell gracefully while taking the turn into vertical and finally ending in light serifs.”14 The three desired features — sharpness, elegance and power — were seldom represented together in one Japanese typeface. Tanaka observed that strong typefaces often lacked sophistication, while beautiful typefaces were generally weak in impact.15 Strength and elegance at once was an attractive aesthetic to him, and his aim was to apply this design aesthetic to Japanese characters and find a Japanese style equivalent to Bodoni.

12 보케이는 일본어로 매트릭스(글자 주조 틀)를 의미한다. Bokei means matrix(the mould for letter casting) in Japanese.

13 여기 묘사된 특징은 주로 간지 디자인에 적용되고, 가나는 동적이고 유연한 스타일을 보인다. The described features apply mainly to the design of Kanji while Kana characters show a dynamic and fluent style.

14 다나카 잇코, 시미즈 마사루. ‹다나카 잇코의 타이포그래피 디자인›. «아트 테크닉 나우 19호». 도쿄: 카와데쇼보 신쇼. 1977. 23쪽 Tanaka Ikko & Shimizu Masaru. ‹Typographic design by Tanaka Ikko›. «Art technique now» No. 19. Tokyo: Kaw adeshobou Shinsho. 1977. p.23

15 다나카는 ‘품위’로 번역될 수 있는 일본어 ‘品位’, ‘格調’를 사용했다. 앞의 책, 23쪽 Ibid., p.23

27

개량에서 성공적인 디자인 스타일까지 1961년 포스터 ‹No. 8 산케이 칸제 노›의 디자인은 다나카의 타이포그래피 대작으로

국제적인 인정을 받는다. [6] 그는 이 초기 작품을 통해 자신의 일본 타이포그래피 디자인

콘셉트를 표현했다. 두 가나와 로마자를 배제하고 간지에 집중하는 것은 레터링 작업의

일반적인 경향이며, 다나카가 간지의 디자인으로 고초를 택한 것은 당연한 일인지

모른다.16

그러나 레터링을 통한 이런 특유의 변화는 1965년 이후의 타이포그래피 포스터

디자인에서 두드러지게 나타난다. [7] 이와타민초, 다나카의 레터링, 디지털 글자체 고초,

이 세 가지 글자를 직접 비교할 때 미세한 차이점이 확연히 드러난다. 石의 왼쪽 아래에

위치한 ‘口’가 수평으로 팽팽하게 뻗어있는 것이 한 예다. 染의 九는 상부 헤어라인의 순환이 수평을 이루며, ‘紙’의 삼각 모양의 요소가 강조된다. 이러한 변화는 이와타민초

글자체로부터의 일탈이라고 부를 만하다. 한편 1973년 «마이니치 신문» ‘일본의

선택(日本の選択)’17 광고에 등장한 제목 글자는 이와타민초와는 다른 독특한 스타일을 분명하게 보여주며, 추후 만들어질 고초의 디자인 콘셉트에 대한 프리뷰를 제공하기도

한다. [8] 여기서 찾아볼 수 있는 주요 특징은 가는 헤어라인의 복제가 불가능할 정도로

획의 대비가 극명한 것이다. 긴 삼각 세리프는 모서리가 날카롭고, 단순화된 획과 문자

구성은 도해적으로 강렬한 인상을 준다.

1977년 다나카가 쓴 타이포그래피 디자인 관련 책을 보면 간지 문자의 레터링을

보여주기 위해 연속된 지면을 할애한 것을 알 수 있다. [9] 그래픽에 적용하지 않고

레터링 스타일을 단독으로 선보인 것은 처음이었다. 이렇게 두드러진 제시에도

From refinements to a distinguished style of design The poster design for the ‘Eight Sankei Kanze Noh’ from 1961 is internationally acknowledged as Tanaka’s typographic masterpiece. [6] In this early work he demonstrated his design concept of Japanese typography. The focus on Kanji, by dismissing the two Kana scripts and Latin letters, is a general tendency in the lettering practice and it seems natural that Tanaka chose Kocho as a design for Kanji.16 However the unique modification through lettering starts to become visible in a typographic poster design from 1965. [7] In a direct comparison of three characters — shown in Iwata-mincho, Tanaka’s lettering, and the digital typeface Kocho — the subtle differences become distinguishable. One example is the lower right element ‘口’ of 石 which was horizontally stretched. The element ‘九’ of the character 染 shows a rotation of the top hairline to be horizontal, and in the character ‘紙’, the triangular elements are stressed. While these changes can be rather named as deviations from Iwata-mincho, in the advertisement for ‘Japan’s choice (日本の選択)’17 from 1973 (in newspaper, «Mainichi Shinbun»), the titling letters clearly show an individual style from Iwata mincho and gives preview of the design concept for the later Kocho. [8] The key characteristic is the high contrast in stroke to an extend that the thin hairlines almost become irreproducible. The tall triangular serifs have sharp edges and the simplified strokes and elements enhance a strong graphical impression. In Tanaka’s publication on typographic design from 1977, he devoted a double page spread to the lettering of his Kanji characters. [9] This was the first time that

28he has shown the lettering style in isolation from the application in a graphic context. Despite this prominence, he articulated his thoughts on the design of Kanji. He sought a sharp, elegant and powerful design for Japanese characters. Tanaka had very high aspirations for the aesthetic appeal of the Kanji design, wanting dignity and grace, strength and class. Tanaka also described four main elements of the lettering style: a high contrast between thick and thin, sharp-edged triangular serifs (uroko), stressed endings and a reduction or even a removal of traces of the writing hand (with a brush) in the curves. Three more characteristics can be added: the shape of an in-stroke, where a vertical or diagonal stroke starts immediately under a horizontal stroke, the particular shape of dots, and in total the high level of abstraction. This text can be regarded as an early (1977) and only design brief for what would become Kocho. The document is all the more powerful in that it was written by Tanaka himself.

Formal aesthetic inspirations overcome the boundaries of writing systems The design brief from 1977, written by Tanaka, verbalises a shift from an ‘informing’ to a ‘communicating’ style for the lettering/typeface design. Tanaka’s intention of catching the readers attention by attracting them with typographic visuals, reflects his inspiration not only by Bodoni, but by the work of the two contemporary American graphic designers Herb Lubalin and Louis Dorfsman. Both worked on display versions of Modern faces. Together with John Pistilli, Lubalin designed Pistilli Roman, which was released by the foundry VGC in 1965. Pistilli Roman is

[6]

[6]1961년 포스터 ‹No. 8 산케이 칸제 노›의 디자인. 다나카 잇코. «마쓰오카». 1999. 93쪽Poster design for ‹No. 8Sankei Kanze Noh› by Tanaka Ikko in 1961.«Matsuoka». 1999. p.93

29

다나카는 간지의 디자인에 대한 자신의 생각을 분명히 했다. 그는 멋지고 우아하면서도

강한 일본어 문자 디자인을 추구했고, 위엄과 품위, 힘과 격조를 갖춘 간지 디자인의

미적 끌림에 대해 매우 강한 열망이 있었다. 다나카는 또한 굵고 얇음의 확실한 대비,

모서리가 예리한 세리프(우로코), 강조된 마무리, 붓글씨 흔적의 감소 또는 제거 같은 레터링 스타일의 네 가지 주된 요소를 설명하기도 했다. 여기에 세 가지 특징, 가로

혹은 대각선 획이 가로획 바로 아래서 시작하는 인스트로크, 점의 특정 모양, 전체적인

추상성을 추가할 수 있다. 이 글은 고초가 탄생하기 전 초기(1977년)의 유일한 디자인 지침으로도 볼 수 있다. 게다가 이 문서는 다나카가 직접 쓴 것이라는 사실만으로도 더

강력한 힘을 갖는다.

미학적 영감이 문자 체계의 경계를 뛰어넘다1977년 다나카가 쓴 디자인 지침은 레터링/글자체 디자인이 ‘정보성’에서 ‘소통’을 위한 스타일로 전환됨을 알려준다. 시각적 타이포그래피 요소로 독자의 관심을

사로잡고자 한 의도는 그가 보도니 글자체 외에도 미국의 동시대 그래픽 디자이너,

허브 루발린과 루이스 도프스먼에게서 영감을 받았다는 사실을 보여준다. 두 인물

모두 모던 페이스체의 제목용 버전을 만들었고, 루발린은 존 피스틸리와 함께 피스틸리

로만체를 디자인해 1965년 VGC에서 출시했다. 피스틸리 로만은 굉장히 가는 세리프가

브래킷을 통해 기둥으로 연결되는 제목용 글자체이다. 매우 극명한 획의 대비는 제작의

기술적 한계에 도전하며, 가는 가로획은 사라지다시피 한다. 도프스먼은 1959년 CBS

a display typeface, with very light serifs, which are connected by brackets to the stem. The very high contrast in strokes challenges the technical limits of production and the light horizontal strokes almost disappear. Dorfsman became the Creative Director of CBS Television in 1959. He was responsible for the continued development of corporate design and identity, the foundation of which was created by William Golden. In this role Dorfsman refined the corporate typeface CBS Didot together with the typeface designer Freeman Craw. The Modern face CBS Didot, is distinguished by a very high contrast of stroke, very thin serifs with missing brackets and a condensed shape of uppercase letters. Bodoni and the design by Lubalin and Dorfsman can be seen as a visual and conceptual inspiration to the design of Kocho. Design elements or characteristics from the Latin letter based design were not simply applied to the strokes of Kanji, but went through a complex process of Translation. Tanaka first defined the main attributes of the Latin letter designs that attracted him, by rather abstract aesthetic values such as, elegance, grace, strength and class, and developed corresponding design principles for the Kanji design.

Conclusion� visual translations between Latin letters and Japanese charactersThe rather conceptual approach by Tanaka made it possible to create a lettering design for Kanji that can be called a Modern Japanese typeface, representing the same aesthetic values as the Western counterpart, Bodoni. This is the significant

[7]

[8]

이와타민초Iwata Mincho 85%

이와타민초Iwata Mincho 85%

레터링Lettering

고초Kocho

레터링Lettering

고초Kocho

[7]1965년 일본 공예 관련 책 10권 시리즈의 포스터. 포스터 아래의 이미지는 세 단계 변화를 비교한 것으로 왼쪽부터 이와타민초, 다나카의 레터링, 고초다. «아사히 신문». 2003. 60쪽

[8]1973년 일본의 선택 포스터. [7]과 같은 대조 원칙이 적용되지만 여기서는 위에서 시작하는 방식이다. 굵은 획과 가는 획의 비율은 약 15.7�1이다.‹다나카 잇코의 타이포그래피 디자인›. «아트 테크닉 나우 19호». 1977. 26쪽

[9]왼쪽 지면은 다양한 프로젝트를 위해 쓴 문자의 모음이다. 이 책에서 볼 수 있는 다나카의 글과 문자의 제시 방식은 그가 이미 이 레터링 스타일 이상의 것을 개발하고자 했음을 알 수 있는 부분이다. 앞의 책. 22–23쪽

Poster for a publication series of 10books on Japanese craft from 1965.Below the image of the poster isthe comparison of the three stagesof change, from left to right� Iwata mincho, Tanaka�s lettering,the typeface Kocho.«Asahi Shinbun».2003. p.60

Poster for Japan�s choice from 1973.The same principle of comparisonfor Image 7 applies this time from top to bottom.The ratio for thick to thin stroke is approximately 15.7�1.‹Typographic design by Tanaka Ikko›. «Art technique now» No. 19. 1977. p.26

The left page shows acollection of characters, drawn forvarious projects.Tanaka�s text and the presentationof the characters as a set in this book can be seen as evidencethat Tanaka was already thinkingabout developing something morefrom this lettering style.Ibid., pp.22�23

[7]

[9]

[8]

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텔레비전의 크리에이티브 디렉터를 맡게 되는데, 그 뒤에도 윌리엄 골든의 디자인

회사에서 기업 디자인 및 아이덴티티 개발을 담당했고, 이 기간중에 글자체 디자이너

프리먼 크로우와 함께 CBS의 글자체, CBS 디도를 개량했다. 모던 페이스체 CBS

디도는 획의 명확한 대비와 브래킷이 없는 매우 가는 세리프와 압축된 대문자 모형을

특징으로 한다. 보도니와 루발린, 도프스먼의 디자인은 고초 디자인의 시각적, 개념적

영감이 되었다고 볼 수 있다. 로마자 기반의 디자인에서 찾은 디자인 요소나 특징은

간지에 적용되기까지 복잡한 변환의 과정을 거쳤다. 다나카는 먼저 자신을 매료시킨

로마자 디자인의 특징을 우아함, 품위, 힘, 품격 같은 다소 추상적인 미적 가치로 정의한

뒤, 간지 디자인에 적용하기 위해 이에 상응하는 디자인 원칙을 개발했다.

결론� 로마자와 일본어 문자 간의 시각적 변환다나카의 개념적 접근은 서양의 보도니와 같은 미적 가치를 지닌, 일본의 모던

페이스체라고 부를만한 간지의 레터링 디자인 탄생을 가능하게 했다. 이는 일본의

서예부터 로마자를 기본으로 한 디자인에 이르기까지 추상적 차원의 어떠한 변환도 없이

시각적 요소를 차용하는 일본 브러시 스타일과 크게 대비되는 부분이다. 따라서 앞서

설명한 두 사례는 서로 다른 두 가지 전략을 대표한다. 일본 브러시 스타일 글자체는

무언가를 일본적인 것으로 낙인찍기 위한 따분한 시각적 고정 관념인 반면, 고초는 모던

페이스체 유형에 속하는 간지 글자체로 이 특정 스타일을 위해 탄생한 세밀한 디자인

해결책이다.

difference between the Japanese brush style, which borrows visual elements from Japanese calligraphy and the Latin letter based designs without any major translation on an abstract level. By this, the two described cases are representing two different strategies. The Japanese brush style typefaces can be described as dull visual stereotypes of Japan, with the intention to stigmatise something as Japanese, while Kocho is a Kanji typeface in the tradition of Modern typefaces, a detailed design solution for this specific style.

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번역. 임유나

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Translation. Im Yoona