KRITERIONREVISfADEFILOSOFlA JANEIRO A JULHO/92

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DA FACULDADE DE FILOSOFIA ECINCIAS HUMANAS DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

85NMERO ESPECIAL SOBRETHEODOR W. ADORNO

Rodrigo A. PaivaDuarte (organizador)

Da FlIosof18 da Msica 11 Msicada FUosofut: Uma Intt'l'preta.llo do Itinerl1rioFikJsf"lCO de T. W. Adorno, Rodrigo A. P. Duarte - Estilo Musical daLiberdade, Leopoldo Waizbort - Subjetividade e o Novo na Arte: Rt'flextos 11partir de AdwlIO, Marco Heleno Barreto _Anotaes acerca da Relaio entrefilosofia Concreta e FilosofUl Espulatin na Obra de T. W. Adomo, RicardoMusse - Da Dialtica do Esclarecimento la Teoria &titica: Algumas Questes,Marcos Nobre - Arquitetura Moderna: Paradoxos de uma Utopia Instrumentala partir de Adorno, Silke Kapp

Elogio deArthur V. Ve8so, Fundador da Revista Krittrion, Jos Henrique.gantos

KriterionPara pesquisa interna por palavras clique CTRL+F e digite a palavra desejada.

KRITERIONREVISTA DE FILOSOFIA

CONSELHO EDITORIALPaulo Roberto MaTJlllli P\Qlo(Diretor)TellNl de SouzaBircJW (Vjc-Di.retora)NcWlOD Bianoto de Souza (Rep. Docerge)LuciaRc,inI de lu CaN. (Rep. DocerJI.e)Man. Eupnil DilI de Olivein {Rep.Silb KIpp (Rep. Di&ee)

CONSELHOCONSULTIVO

Alberto AnIooiIz:d (pUCMG)!enlo Pndo JWlior (UFSCu)Befllldito NUla (UFPA)Carto. Cimo Lima (UFRS)DagmarPedroIo (UFRS)Gerd 8ornhoim (UPRJ)Henrique cllludio doUma Va; (1S1)JUIlI Mario aa,pebln (UNlCAMP)Jos Arthur GianDoai (CEBRAP)Jos Henrique s.cm. (UFMO)Luiz Alfredo GlIrcia-Raza (UFRJ)Marcelo Aquino (151)Marcelo Perine (151)Olinlo Pegoraro (UFRJ)Oswaldo Porehat de Anil PcRira da Silva (UNICAMPjRicardo Ribeiro Tem (USp)Sebastio Trogo (UFMG)SyJvio Ba,...ta de ViallM (UFMG)WalLer lolll EvangelitCa (UFMO)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAISREITORA: VaDu.. Guimarica Pinto

EvandoMim de Pula e SilYll

FACULDADE DE FILOSOFIA E CltNCIAS HUMANASDIRETOR: HUlo Perei1'll do AmaralVICE-DIRETORA: Muia Cecilia de R. Con1bat Stortini

DEPARTAMENTO DE FIWSOFIACHEFE: Francillo X.vier Herrero &tinSECRETRIO DA REVISTA: Paulo SarI;

Faculdade de F'dosor.. e Cinciu Humanas da UFMGAv. Antnio Carlos, 6627 - sala 4043 - Campus Universitrio - ParnpulhaCaixa Postal 253 - Belo Honaonte- Minas Gerais - Brasil

KRITERIONREVISTA DE FILOSOFIA

KRITERIONREVISTA DE FILOSOFIA

Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia eCincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais

VOLUME XXXIII

N 85 janeiro ajulho/l992

KR.rrERION a,HORIZONTE v ,XXXIII N 85 p. 1_152 Janl92 a lLlI/92

Belo Horizonte Minas Gerais Brasil

ApresentaoRodrigo Paiva Duarte (organizador)

Da Filosofia da Msica Msica da Filosofia:Uma Interpretao do Itinerrio FiJosfico deT. W. AdornoRodrigo A. P. Duarte

Estilo Musical da LiberdadeLeopoldo Waizbort

Subjetividade e o Novo na Arte: Renexes apartir de AdornoMarco Heleno Barreto . . . . . . . . . . .

Anotaes acerca da Relao entre FilosofiaConcreta e Ftloscfla Especulativa na Obrade T. W. AdornoRicardo Musse

SUMARIO

7

... 9

. . . . . .31

..... .49

..... 59

. . . . . . . . .71FICHA CATALOGRFICA Da Dialtica do Esclarecimento Teoria Esttica:Alguma.'! Questes

Marcos NobreKriterion, Revista de Filosofia, v. 1 - , 1947 - Belo

Horizonte, Departamento de Filosofia da Faculdadede Filosofia e Cincias Humanas da UFMG.

Arquitetura Moderna: Paradoxos de umaUtopia Instrumental a partir de AdornoSilke Karr . . . . . . . . . . . . . . . ........ 89

Teses Der d'daen l . S no Departamento de FilosofiaFAFICH/UFMG .............

v. ilust. 23 em. semestral

Ttulo anterior: Kriterion, Revista da Faculdade deFilosofia da Universidade de Minas Gerais.

I. Filosofia - Peridicos

cooCOU

Elogio de Arthur Versiani Vellso,Fundador da Revista KriterionJos Henrique Santos

Resenha.1. 109

131

..... 137

7Apresentao

1\ r

8articulaes internas da Teoria Esttica; no de Ricardo Musse,se uma competente elucidao de obscuros aportes da metagnoseologaadornaoa, expressa principalmente em DiaItic.a Negativa; no deMarcos Nobre, investiga-se o caminho percorrido .Adorno daredao da Dialtica do Esclarecimento concepo da malhaconceitual da Teoria Esttica e da Dialtica Negativa. Finalmente, oinstigante texto de Silke Kapp procura mostrar a f:cundidade obraesttica adorniana para a correta compreensao da arquiteturacontempornea em todos os seus desdobramentos.

Com isso, acredita-se estar propiciando uma boa oportunidade, para_oleitor brasileiro de se familiarizar com esse importante filsofo alemocontemporneo: pelo que sou imensamente grato daKrirenon pelo apoio prestado na edio do presente numero especial.

Belo Horizonte, julho de 1992

Rodrigo A.P. Duarte

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Da Filosofia da Msica Msica da FilosofiaUma interpretao do Itinerrio Filosfico de

Theodor W. Adorno

Rodrigo A.P. Duarte

R",umoEste anigo parte do idia de que o pomo de vis/a corrente sobre areloiJo enJre a "Dialtica do Esclarecimenlo" e a Filosofiada NovaMsica" - segundo o qual essa lJima seria um da - limiloda peloft1lo de a rtflex/Jofilos6fica de Adorno sobre a mdsicater se iniciodo aItles da redao do obra prodUlida em conjunto comMax Horkhdnwr. lendo al mamo inJIuenciatJo-a decisivamente. Emvista disso, pretendo demonstrar que a abordagemfilos6jica da msicaperpassa todo o desenvolvimento inulectllal de Adorno, lendo tambmdetenninodo algumas das idias centrais de suas principais obras damaJuridade - a "DioJitica Negativa" e a "Teoria Esttica ",

Astraa

This article starts from lhe idea lha! lhe currem point of view on lherelationship between lhe Dialectics of Enlightenment aod thePhilosopby of Modem Music - according to which me lauer s anexcursus oftheformer - s tmuedby thefoa thatAdorno'sphilosophicaJreflection emmusic has begun before lhe writing o/the workhe producedtogether wilh Max Horkheimer, and has even inJluenced it decisiveiy.I then artempt toshow thar the philosophicaJ approach to musicpervadesfrom beginning to the end Adorno's intelectual career, having

also some of the central ideas of his two main wooo ofmaturuy - Negative Dialectics and Aesthetical Theory.

dSedimentou-se , no pblico interessado, a convico de que a Fuosotiaa Nova M' . ...J...._ ussca - obra de Adorno em tomo da qual se aglutinam suasreflexoes sobre Msica, tanlo anteriores quanto posterioresfi. aplicao competente, ti situao da criao moscal, da idian. da Dialtica do Esclarecimento segundo a qual ardclOnalJdaded . do .' .da I cmma Ta da natureza assiste ao prolongamento, no seroI cu da ameaadora inconscincia da natureza, em relao quale a um la com.... . _ .......ou a se contrapor. Tal convacao fOI reforada pelo

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prprio Adorno, quando, no prefcio Filosofia da Nova Msica, eledeclara que "o livro poderia ser tomado como um excurso estendido da'Dialtica do Esclarecimento'"'. Entretanto, sem querer simplesmentederrubar um ponto de vista que, no fundo, parece at mesmo bvio, eugostaria de chamar a ateno, neste artigo, para o fato de que, emAdorno, a reflexo sobre a msica - inclusive a filosfica - parece terfeito uma carreira independente ao longo do desenvolvimento do seupensamento, chegando mesmo a influenciar fortemente a sua conceposu generis de Filosofia. expressa principalmente nas obras de:maturidade Dialtica Negativa e Teoria Esttica.

Dessa forma, acredito que a idia da Filosofia de Nova Msica comoexcurso Dialtica do Bsclarecimauo procede somente num sentidomuito especfico, a saber, na explicao e extenso a todos os mbitosda experincia tardo-capitalista, daquele princpio supra mencionado,o qual indubitavelmente se encontrava latente nos escritos adornianossobre msica dos finais dos anos trinta. Tais escritos da so em largamedida entecipadores das principais intuies da Dialtica doEsclarecimento (terminada em 1944), sobretudo do famoso captulosobre a indstria cultural. Dentre esses escritos, parecem-me maissignificativos em seu carter antecipatrio "Sobre Jazz" (1936-7) e"Sobre o Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio" 1938t

No texto "Sobre Jazz", destacam-se, para alm da impiedosa anlisecrtica dos pressupostos musicais do gnero, vrios tpicos queprefiguram famosas incurses da Dialtica do Esclarecimento.Primeiramente, o carter simultaneamente pudico e desavergonhadodos produtos da i.ndstria cultural (com uma conotao essencialmenterepressiva, ao contrrio da dialtica da libido numa obra de arteautntica): "O momento sexual do Jazz tambm, pois, aquele em quese integrou o dio dos grupos ascticos pequeno-burgueses" (OS 17, 94cf. DA 162). Em segundo lugar, aponta-se a figura do palhao - oriundadasquermesses e dos circos - simbolizando aquele, "cuja imediatidadeanrquica e arcaica no se submete vida burguesa reificada" (GSI7,

PhiloBophle der neuen Musik. Frankfurt IM), Suhrkamp. 1985. p.f t , Oprprio autor deste artigo j tez dessa idia a tese de um texto antariorpublica60 na Rellista Kritrion {79180, julho 87 11 junho 881.

2 "Sobre Jazz". In; Gesemmelte Schriftan 17. Frenkfurt IMI. Suhrkamp,1982. "Sobre o Fetichismo na Msica e a Regresso dI! Audio". In;Dissonanzen. Musik in dar verwaltaten walt. Gttingen, Vendenhoeck &Ruprecht, 1982. A partir daqui, aa rafarlncias bibliogrficlJs sero dadaspor sigllls,de uso corrente, cujo significado se encontre junto refernciacompleta de cada uma delas na bibliografia.

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97 cf DA 159), como ponto de partida para a produo do que Adornochamou de "Jazz-Subjekt" ou "excntrico" (8 imagem do indivduo nomundo administrado - sntese de impotncia, dio, subservincia eressentimento). Ligada a essa caracterizao se encontra a denncia dasncope - principal caracterstica rtmica do Jazz - como o es-tabdecimento universal da resignao diante do prprio tropeo:

A sncope no [no Jazz/rd), como sua contrapar-tida beethoviniana, expresso de fora subjetivarepresada, a qual se volta contra o estabelecido, atque produza, a partir de s prpria, a nova lei ( ... )Atravs do ritmo, ou, mais precisamente, mtricafundamental - modificada apenas pela acentuao -,obsessivamente mantidas desde o comeo,rigorosamente obedecida segundo a medida dotempo, ela relativamente, e, tendencialmente,novamente escarnecida como impotncia: ela ex-pressa em igual medida, em obscura ambiguidade,o escrnio e o sofrimento dele advindo (GS17, 98cf. DA 176).

Como um quarto ponto antecipatrio de abordagens importantes daDialtica do Esclarecimento, destaca-se ainda a meno relevncia _

para a experincia esttica - da unidade sinttica da apercepocomo um momento constitutivo da subjetividade, o qual

planejadamenre minado pela indstria cultural: o desempenho, que seespera do sujeito, de relacionar a diversidade sensvel a conceitosfundamentais tomado para si por uma equipe de produo (GSl7, 104cf. DA 145, 103).

Enquanto esse texto sobre Jazz antecipa elementos da Dialtica doE..';c1arecimenro s na medida em que o seu tema especfico o permiteobserva-se no outro texto mencionado, "Sobre o Fetichismo nae a da Audio", geeeralzees que o aproximam ainda maisdas IdE fu oH .Ias ndarnentais da obra escrita conjuntamente com Maxorkhelme-. A primeira delas a importncia atribufda dialticauUlversall rti 1d . ICU ar I tanto num plano puramente esttico (a supresso""da dla.l!ICa - essencial arte autnoma na arte de massa), quantona escn"" da o, - o I do o od . . SI uaao socra indivfdao no chamado "mundoa ministrado" d o, on e o unversal predomina absolutamente sobre seusmomentos part] I Iaut ICU ares, co ocando em questo a prpra noo de sujeitoDOmo, talcomo a filosofia 00 passado concebeu (D 12cf, DA 148, 151).

Poder-se-ia destae bde I ar tam m, no texto em questo, a ocorrncia da idiaesc arecim t .- en o com o mesmo sentido que se estabelecer posterior-

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mente, relacionado unilateralidade da razo instrumental; apenas elase restringe aqui constatao da participao da arte - no caso, damsica - no processo de dominao (do homem e da natureza), ao qualela pretende simultaneamente se contrapor. Tal constatao evidencia-se na seguinte passagem:

Os fermentos anti-mitolgicos da msica, herdadosda tradio, conjuram-se na era capitalista contra aliberdade, tal como um dia eles foram proscritospor seu parentesco com a mesma (D 12).

Ao lado de outras antecipaes mais episdicas, como o relacionamentode meios de telecomunicaes com momentos scio-polticosespecficos da histria do capitalismo, segundo o qual o telefone seriaessencialmente "liberal" e o rdio "totalitrio" (O 14 cf. DA 142),ocorrem outras que atingem o cerne das questes levantadas pelosautores na Dialtica do Esclarecimento. Dentre elas encontra-se aredefinio do conceito marxista de fetichismo em termos da realidadecultural do capitalismo tardio: para Marx, o fetichismo da mercadoriaconsiste principalmente na fixao do carter de imediatidade intrnseco mesma (responsvel por sua potencialidade como valor de uso), deum modo tal que o sistema de mediaes que constitui o seu fundamento(seu valor de troca, apontando, em ltima anlise, para a exploraodo trabalho) simplesmente desaparece por um passe de magia ideolgica(K, I, 86 ss.). A abordagem de Adorno no texto em questo fica bemcaracterizada da seguinte forma:

Certamente, o valor de troca se impe no mhitodos bens culturais de um modo particular. Pois essembito aparece no mundo da mercadoria exata-mente como imune ao poder de troca, como ummbito de imediatidade em relao aos bens, e essaaparncia aquilo somente a que os bens culturaisdevem novamente o seu valor de lroca (O 19 cf.DA 181 ss.).

Um outro elemento insistentemente apontado por Adomo e Horkheimerna Dialtica do Esclarecimento o carter sadomasoquista dos produtosda indstria cultural, elemento esse que tambm j bavia sido intudopor Adorno no texto sobreo fetichismo na mdsica: "a masoquista culturade massas o fenmeno necessrio da prpria produo onipotente" (O21 cf. 39). Nesse sentido, as antecipaes do texto em questo ex-trapolam as abordagens do captulo sobre indstria cultural, para atingirem cheio a prpria idia da obra como um todo. De fato, identifica-sea denncia do sadomasoquismo como um momento essencial ao

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esclarecimento, nas suas mais diversas manifestaes: desde o compor-tamento obsessivo de Ulisses at a desvairada adeso do antlsemitismcque temperou o surgimento histrico do totalitarismo na Europa.

Alm disso, a prpria idia de regresso, que aparece no ttulo do texto,antecipa um momento essencial Dialtica do Esclarecimento, que seliga ao fato de o projeto iluminista de conferir maioridade li. espciehumana ter fracassado, tendo lanado-a numa situao de sujeio tantomais complexa, pois no mais advinda de uma fatalidade natural, masda prpria incapacidade hisrrica do ser humano. No sem razo que,DO belo trecho da obra escrita em comum com Horkhelmer, ocorre oestabelecimento de uma relao entre a regresso e a incapacidadeauditiva:

A regresso das massas hoje a incapacidade deouvir com os prprios ouvidos o inaudito, podertocar com as prprias mos o intocado, a novaforma de cegueira, que substitui toda outra, mtica,j vencida (DA 53-4).

Diante de tantas evidncias de que ocorre de fato a to insistentementeapontada antecipao, em textos anteriores de Adorno sobre msica, deelementos importantes da Dialtica do Esclarecimento, e at mesmo,pelo menos no que concerne participao de Adorno na redaodaquela obra, uma tendncia a uma exemplificao eminentementemusical das idias centrais da mesma, fica-se tentado a relativizar o seupapel na formao mais interna da filosofia adomiana, assumindo tantoa msica em si, quanto a forma peculiar de Adorno pens-Ia - desde amais tenra idade , uma importncia mpar na constituio da mesma.Como estratgia para a consecuo de to diticil tarefa, partirei de umaexposio analtica de algumas idias centrais da Filosofia da NovaM.sica, dando nfase naquelas colocaes que j em finais dos anosquarenta - antecipam sua concepo absolutamente original de filosofia.

seguida, pretendo examinar escritos adomianos, posteriores Filosofia da Nova Msica, procurando mostrar em que medida elesservem de ponte para a consolidao do conceito definitivo de filosofiaem Adorno, tal Como ocorre em Dialtica Negativa e Teoria Esttica.

Antes de mais nada, preciso ter em mente o carter de polarizaoa Filosofia da Nova Msica possui em relao ao conjunto da obra

t.e sobretudo sua parcela de escritos sobre msica, masm - que se procurar mostrar aqui _no que concerneao restante.

esse sentido cabe u b - I idl ."., .. ma Tevemenao a a gumas I las aparecidas em

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escritos anteriores redao da obra em questo, os quais elaboramconceitos centrais da mesma. No escrito "O Estilo Tardio deBeethoven" (1934), por exemplo, surge com fora total a idia - aquiaplicada exclusivamente anlise musical do ltimo Beethoven,sobretudo de sua sonata opus 110 - de que um "correto" subjetivismo(relacionado ao medo da morte numa fase madura da vida) numaabordagem musical no exclui at mesmo promove uma perfeitaobjetividade da obra (GSI7, 11). No escrito "Sobre Jazz", mencionadoacima em conexo com idias da Dialtica do Esclarecimento, Adornoj tinha claras para si conceituaes que lhe permitiriam, na Filosofiada Nova Msica, criticar duramente um compositor que se firmaracomo um dos mais importantes desse sculo: Igor Strawinsky (e, rorextenso. toda uma forma de escrever msica inaugurada por ele). Aprimeira delas a diferenciao entre uma tendncia de desenvolvmen-to intramusical na linguagem sonora - caracterstica do que Adornochama de "msica radical" -, de uma outra "exteriorizante''. que,atravs do desrespeito pela temporal idade intrnseca da msica, recainuma banalidade semelhante da msica de massa (0517, 76, 86). Aisso relacionada est a certeza, por parte de Adorno, da impossibilidadede uma sociedade emancipada se basear na "mera produo da puraimediatidade", iluso ideolgica, cuja simulao o Jazz e a maior p....arteda produo de Strawinsky possuem em comum (0517, 77). Tambma fundamental questo sobre a temporal idade essencial da msica - quese revelar crucial para o desenvolvimento posterior deste artigo - j intuda nesse texto, na caracterizao do Jazz como fenmeno musical,no qual o tempo se encontra "em farrapos" (OSI7, 102).

Num outro texto anterior redao da Filosofia da Nova Msica, datadode 1930, "Reao e Progresso", ficam antecipadas duas idias que semostraro tambm centrais no apenas para a reflexo adorniana sobremsica, mas para sua concepo da Esttica em geral: a primeira delas o conceito de "dialtica do material", atravs do qual fica explicitadaa relao que a expresso subjetiva do artista possui para com a histriadaquele "mtier", anterior a ele, a qual direciona a produo da obrade um modo que a supremacia de qualquer um dos polos - o subjetivoe o objetivo - sobre o outro determinaria um fracasso do resultado finalcomo arte (OSl7, 133 5S. cf. PM 42). A outra idia fundamental dizrespeito a uma defesa intransigente do conceito de vanguarda nas artes,numa poca em que, passados os primeiros "excessos" revolucionrios,muitas linguagens artfsticas tendiam a retrocessos e "neoclassiclsmos"(GSI7, 138-9).A Filosofia da Nova M.

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revolucionrio nele a mudana lk funo daexpresso musical. Paixes no so maissimuladas. mas DO medium da msica so clara-mente registrados estCmulos corpreos do incons-ciente, choques e traumas (PM 44).

Em outras palavras, o enfrentamento esttico da questosionalidade da psique a partir do trabalho com a expressao musical,longe de se constituir Dumconjunto de elocubraes vazias, avana nosentido do resgate de uma possvel objetividade, o que no se consumaapenas por razes de ordem histrica a de.a artecumprir sua promesse dll bonheur num mundo administrado. Vaisentido a declarao de Adorno, segundo a qual, "no o compositorfalha na obra: a histria interdita a obra" (PM 96).

Esses problemas de ordem histrica manifestam-se, no desenvolvimen-to da obra compositiva de Schnberg, pela passagem. da. daatonolidade livre - considerada por Adorno como a mais dialtica eemancipatria no perodo subseqente, marcado pela formulao dododecafonismo. Adorno sugere que aqui ainda se conserva, pelo menosparcialmente, o ideal de resistncia da suhjetividade diante de Imundo que a ameaa constante e maciamente. Ma:> a forma especl.fi:acom a qual a tcnica dodecafnica combate o Schetn - sua transposiaopara a msica do operar especfico do sujeito dominador da natureza -,expree..sa na sua absoluta preciso, a qual no cede qualquer espao aparncia esttica, determina sua transformao naquilo .ospositlvismos entendem como "cincia" apenas transposto lin-guagem puramente sonora. E aqui reside a Dia/tica dono que Adorno denominou "msica radical": a sua recusa "empiria" musical (msica de massa e manifestaes regressivas namsica erudita) leva a um tipo de ermjecimento , que, O::ITI ltimainstncia, se encontra na base da situao de reificao peculiar a issoque se est chamando de empiria musical.

Tal constatao, primeira vista colocada de modo extremamentegenrico, , na verdade, desenvolvida por Adorno a partir de umaanlise em separado de cada um dos parmetros musicais, antes e depoisdo estabelecimento da tcnica dodecafnica. A melodia, por exemplo,que na msica tonal grandemente aodirecionamento harmnlco, emancipa-se pela atonahdade livre.Posteriormente. enquadrada numa srie de doze sons, ela perde a suafora de direcionamento da hannonia e cai vtima do domnio do ritmo(PM 71 ss.).

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No que conceme harmonia, constata-se, no aJ, um novo vigor, uma vez que surtem efeito as leis daquilo que

chamou de harmnica complementar, ou seja, sons pura-mente virtuais que, de fato, no comparecem srie dodecafnica,sendo produzidos pela tendncia do ouvido musicalmente experimen-tado de "completar" a harmonia real com a incluso do seu intervalo

Ao mesmo tempo, h uma tendncia dessa harmnical'ornplementar ser suprimida em virtude de no existir, no dodecafonis-mo, uma autntica independncia da dimenso vertical com relao horizontal. o que seria um pressuposto para a existncia dalJlele efeito(PM 80 ss.).

o colorido tonal - to importante nas fases anteriores (tonal e atonal)de Schnberg - ganha, por sua parte, relevncia na medida em que atcnica dodecafnica procura transpor nele a riqueza da estruturacomposicional. Mas ele perde cada vez terreno para essa, sendofinalmente suprimida a caracterstica de dimenso sonora produtiva quelhe conferira a fase expressionista do compositor (PM 85 ss.).No que tange ao contraponto, constata-se, em primeiro lugar, que desdea Idade Mdia nunca chegou a se cristalizar um estilo to genuinamentecontrapontstico como o dodecafonismo, dispondo ainda de meiostcnicos mais poderosos do que a polifonia. Mas a supra-mencionadaaporia harmnica aparece tambm no contraponto dodecafnico, umavez que a libertao da coero externa da harmonia pr-existente deixaa unidade das vozes se desenvolver unicamente a partir de sua diver-sidade, sem elemento de ligao dado pelo "parentesco" vertical-

Com isso, os meios contrapontsticos clssicos - amttatrica e a cannica - ficam reduzidos a pura repetio, tautologia(PM 88 ss.).

suma, o estabelecimento da tcrca dodecafnlca, ainda que deter-minado por tendncias intrnsecas do material musical levou a

contempornea a uma srie de problemas estruturais deI Icil equacionamento o que segundo Adorno atesta a dificuldade dese d' " ,.uztr arte responsvel, de qualidade, num mundo dominado pelovapitahsmn monopolista, cuja expresso mais tpica no plano da super-estrutura a l d' . .na com .' -,_o ustna O fato de Adorno apontar tats problemass I posio de Scbnberg - um dos maiores compositores desseI c.u da maior admirao por parte do fllsofo . no deveeVar alsa Im - d .d. I' presso e que teria sido melhor no apostar no progressoa muagem musl I teld ,... .tes a ela. A . '. .o, e,!, ultima instncia, por fatoresde St . ISSO se liga a justificativa dada por Adorno para a colocaao

rawtnsk como antpoda de Schnberg:

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o modo de procedimento de Strawnsky, polar-mente contraposto, imps-se interpretao, nosimplesmente por sua aceitao pelo pblico e porseu nvel compositivo (... ), mas sobretudo.tambm, para interditar a confortvel sada, segun-do a qual, se o progresso conseqente da msicaleva a antinomias, seria de se esperar algo darestaurao do que j foi. da revogao auto-ccns-ciente da ratio musical (PM 10).

Nesse sentido, Adorno procura deixar claro que o caminho trilhado porStrawinsky, o da pretenso a uma espcie de objetividade musical,tambm leva a antinomias. A mais gritante delas o fato de' asubjetividade reprimida eclodir involuntariamente na composio, como agravante de se manifestar como formas propriamente patolgicas.esquizofrnicas. Dito de um modo geral, isso se traduz num "infantilis-mo", do qual padece tambm a msica de massa, qual, como St'mencionou acima, Adorno chega a associar a composio deStrawinsky, onde o desenvolvimento substitudo pela pura e simplesrepetio. Isso Adorno caracteriza como uma forma de regresso, nosentido que o texto supra analisado consagrou, ou seja associado a essetrao tpico da indstria cultural que o sadomasoquismo. Nesse caso,ele est relacionado recusa em levar adiante o desenvolvimento dalinguagem musical, coincidindo com a renncia ao objeto do desejo,um recuo diante da ameaa de castrao pela instncia opressora, coma qual, DO entanto, o oprimido vem a se identificar. Da o prazersadomasoquista na prpria dissoluo do Eu, expresso numa escritamusical "purificada" de elementos subjetivos, expressivos. Uma outratangncia da msica de Strawinsky com a de massa o gosto pelacitao, a tendncia a escrever "msica sobre msica", onde: areferncia recorrente a um material externo aponta para um reconhe-cimento quase patol6gico da autoridade constituda, que pode, eventual-mente, se transformar em fria, a qual se expressa na exploso deagressividade em alguns momentos da composio srrawinskyana.

Essa evocao constante do j existente indica tambm, segundoAdorno, a busca, para a msica, de um referencial extra-musical, ligadoprincipalmente pintura, onde o carter de temporalidade que conferequela arte sua natureza intrinsecamente subjetiva tendencialmentesuhstitufdo por outro espacial -, onde a msica se descaracterize e setorna servil a outros gneros artsticos (Adorno analisa essa servidoprincipalmente no que tange pintura e dana . PM 174 ss.).Relacionado com essa crtica ao que Adorno chama de "pseudomortose"da msica em pintura, est o estabelecimento da distino entre os tipos

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jovens, Rerg e Hindemith possuam um talentoespecificamente tico, e Berg - amigo de Loos eKokoschka gostava de dizer de si que ele poderiater se tornado arquiteto tanto quanto compositor(GSI8,141).

Entretanto, Adorno continua a considerar indesejvel para ambas asartes aquilo que ele chamara de "pseudomorfuse" de uma na outra, poca da Filosofia da Nova M.\'jI. Ela implica numa relao dedependncia de uma para com a outra, a qual particularmente gravee sintomtica no caso da dependncia da msica para com a pintura. jque - como se sabe - a supresso da dimenso temporal na conscinciacoincide com o estado da mais absoluta relflcaco da mesma. precisoque se tenha claro, entretanto, que no se trata de advogar aqui umaespcie de "superioridade" da msica com relao s outras artes. Pelocontrrio, Adorno procura identificar na pintura uma fora especficade absoro que , na verdade, apenas coopiada pelo mundo ad-ministrado. Ela se liga ao fato de "a pintura recair num ordenarprimordial do mundo administrado. Ela se liga ao fato de "a pinturarecair num ordenar primordial do mundo externo, especial, humana-mente dominado, na continuidade dos elementos racionais, romano-civilizatrios, do Ocidente; mais do que a msica, que, para o bem oupara o mal, contm em si algo inefvel, catico. mtico" (GSIS, 143)_Isso explica a "vitria" da pintura num mundo de crescenteracionalizao como o da civilizao moderna europia, desde aRenascena at nossos dias. Explica tambm porque essa vitria seconsolidou principalmente na Frana - bastio de boa parte desseprocesso civilizatrio, iluminista -, onde a pintura se tornou umareferncia qual tendiam as oulras artes, principalmente a msica,"cujas foras produtivas (... ) no se encontravam to desenvolvidasquanto na Alemanha" (idem cf PM)3. Da se segue que, mesmo amelhor msica feita na Frana - sobretudo desde finais do sculopassado - , de alguma forma "espacial". O exemplo preferido deAdorno refere-se a ningum menos que Debussy: "suas peas, rara-mente extensas, no conhecem em si qualquer caminhar. Elas so, emcerto sentido, subtradas ao fluxo temporal. estticas, espaciais" (idemcf PM 172 ss.). Tal direcionamento dehussyniano no chega a serintrinsecamente problemtico, contigurando apenas a consolidao de

3 I: interessante observar, a esse respaito, que Adorno chama a atenoparll a tendncia a acontacar, no canrio cultural teuto, umapeeudomortoee, no sentido invarso que SIlU deu ne Frana:"POssiVlllmllntll a pintura de Kokoschka, na Austna, executa umapseudomorfose msica, como no oeste a msica pintura" (GS 18, 148).

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"rtualiJaJc na organizao do material sonoro, a qual. por suaIIJIla VI d . da '" ..lft"'_ L: 16 . O conseqncia de uma etermma pecu sencace mS rica.nrobl ma comea a se manifestar quando tal direcionamento atinge,pro e identif Debucom Str....winsky, o fim daquilo que Adorno I enn cou em ssycomo "bergsonismo musical (preservao de uma lemporalidade sub-idiva diante da reificao do tempo cronolgico - cf. PM 176):

Strawinsky tomou exatamente essa inteno deDd:lUSSY. S6 que ele eliminouo elemento flutuante.em si mesmo mediado, da msica debussyana, aomesmo tempo o ltimo vestgio do sujeito musical(GSI8, 144),

Existe uma certa relao de complementaridade dasquestes colocadasnesse texto com as daquele posterior. "Sobre algumas Relaes entreMsica e Pintura". na medida em que, nesse, Adorno esclarece que ocarter de temporalidade da msica no algo dado a: priori, mas umprohlema com o qual ela tem que se defrontar. se quiser se aproximardaquilo que lhe mais essencial:

O bvio, que a msica seja uma arte temporal, quedecorra no tempo, significa num duplo entendimen-to, que o tempo no lhe seja bvio, que ela o tenhacomo um problema (...) Ela deve, por outro lado,dar conta do tempo, no se perder nele; deve sebifurcar com relao ao seu fluxo vazio (GS16, 628).

A temporafidade da msica , portanto, a prova dos nove no que tangeao desafio da reifcao, entendida exatamente como o seu contrrio,ao qual aquela est constantemente ameaada de retomar. na medidaem que no se der conta de si mesma. Tal dialtica, interna msica,ocorre - sua maneira - tambm na pintura, uma vez que ela "arte

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Futurismoe, de modo menos evidente, em outras correntes importantes.como o expressionismo, por exemplo). Na msica. o elemento deespacialidade -tomado corriqueiro, hoje, pela prpria disposiodos instrumentos ou grupos instrumentais num palco - veio a se explicar,de modo embrionrio, tambm tardiamente, no momento histrico emque a escrita musical, aprisionando a msica no papel, a "territorializa" .

A representao grfica nunca , pois, mero signopara a msica, mas sempre tambm assemelhada aela como o foram um dia os neumas. Contraria-mente, a insistente objetividade da pintura, que starde - e no acima de qualquer dvida - toisuprimida, de se pensar somente em relao aotempo (GSI6. 632).

Entretanto, os supra-mencionados grmens de temporalidade e deespacialidade, latentes pintura e msica respectivamente. no sosuficientes para, por si s, determinarem uma convergncia sadia dessasartes imune indesejvel pseudornorfose: Adorno argumenta - no textomais' antigo sobre a relao pintura/msica - que a espacial idadepintura permanece-lhe inerente mesmo naquelas correntes naofigurativas ou abstratas (OSI8, 145), assim como e11: insistiu. desde aFilosofia da Nova Msica, qUI: a exacerbao da diml:Dsao espacialtendencialmente nulifica a organizao do material sonoro (intrinscca-mente temporal), j que a "msica , de antemo, livre de qualquerliame objetividade (Gegl'nsUindlichkeilr (idem).

A questo da aproximao entre pintura e msica , portanto, encaradapor Adorno de um modo que foge soluo fcil da pseudomorfose,procurando na essncia de amhas um elemento primordial que lhes sejacomum: "Se pintura e msica no convergem mediante semelhana,ento elas se encontram num terceiro: ambas so linguagem" (OSI6,633). Eo termo linguagem aqui tem um significado bastante especfico,benjaminiano, que rejeita o momento narrativo, comunicativo, imi-tativo da mesma, concentrando-se na sua imanncia, a qual necessaria-mente coloca um elemento de enigma, peculiar tambm a toda a artecontempornea significativa.A explicitao dessa relaes entre arte - mais especificamente. entremsica - e linguagem nos levar considerao mais prxima daquiloque o ponto principal deste artigo: o papel da msica no conceitoedorniano de Filosofia. Um elo fundamental para tanto o texto"Fragmento sobre Msica e Linguagem" (1956), no qual Adornocomea indicando a ambiguidade da considerao da msica cornolinguagem;

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Msica semelhante linguagem. Expressescomo idioma musical, intonao musical, no sometforas. Mas msica no linguagem. Suasemelhana linguagem indica o caminho para ointerno. mas tambm ao vago. Quem toma a msicaliteralmente por linguagem a leva ao engano(GSI6,251).

LIIl1 dos elementos diferenciadores mais relevantes da musrca comrda"o linguagem em geral a inexistncia. naquela, de conceitos no

estrito do lermo. Sua semelhana linguagem ocorre, entretan-to, por m) de uma espcie de proto-conceltos. chamados por Adornode "yochulos", elementos no passveis de definio propriamentedita, e, que, no entanto, ganham sentido no seu relacionamento com atotalidade em questo (uma obra musical, por exemplo). Tais elementosno so, de modo algum, independentes da evoluo histrica dalinguagem musical: Adorno chama a ateno para o fato de que, emalguns sculos de imprio da tonalidade, tais vocbulos da msicacristalizarem-se, por seu uso repelido, numa espcie de segundanatureza, contra cujo carter de ideologia volta-se a composiocontempornea radical; "Hoje, a relao entre linguagem e msicatornou-se crtica" (GSI6, 252).

o carter de ideologia mencionado acima se manifesta principalmentena tendncia a se tomar a msica como uma linguagem no sentido estritodo termo, enquanto, na verdade, a expresso de um contedo nela seJ apenas ao preo de toda e qualquer inequivocidade (GS16, 252-3).A msica se aproxima da linguagem naquele sentido henjaminiano, jevocado aqui, de uma construo enigmtica, cujo objetivo no . emabsoluto, a comunicao de um contedo:

Em relao linguagem significante, a msica uma linguagem totalmente de outro tipo. Nelereside o seu aspecto teolgico. O que ela dez ,enquanto aparente, simultaneamente c1eIerminadoe oculto. Sua idia a figura do nome divino. Ela prece desmitologizada,liherta da magiado efeito;a tentativa humana, como sempre, em vo, demencionar o nome, no de comunicar significados(GSI6.252).

Toda linguagUma es " em, na v:rdade, teria a comunicao de significados comoque s',gi>cfile de sucedneo sua impossibilidade de dizer o absoluto, oI' .dimens I' u ras pa avras, que a linguagem em geral poSSUI uma

o atente, subterrnea, cuja explicitao depende de uma correta

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jnterpretao. E isso porque o ahsoluto gostaria de ser dito na linguagemsignificante de modo mediato, discursivo, sem que i.sso venha jamaispropriamente a acontecer. Na msica, ao contrno, o absoluto imediatamente atingido, sem que se possa ret-lo: "no mesmo instanteele se obscurece, assim como a luz extra-forte cega a viso, a qual noconsegue mais ver o que totalmente visvel" (GSI6 254). Da anecessidade de interpretao tamhm no mbito da msica; s quenessa, diferentemente da linguagem em geral, cuja interpretao coin-cide com a compreenso, o interpretar significa execuo (Vollzug),praxis, entendida num sentido mais jntelectual e filosfico do que amaioria dos msicos normalmente realiza (CiSlb, 253).

Dessa forma, para Adorno, entender corretamente a msica comolinguagem reconhecer os momentos de real proximidade entre uma eoutra denunciando o elemento ideolgico implfcito na sedimentao dosistema tonal como "a linguagem" musical por excelncia, j que setrata de um idioma sonoro estabelecido. Isso aproxima a prtica de umacomposio musical contempornea. radical, de uma igual-mente concernida com a problemtica humana - presente e futura, oque nos leva considerao da concepo.;o adorniana de filosofia,sobretudo quela de sua maturidade.

Um elo importante na perseguio desse objetivo o texto "Sobre aRelao Atual entre Filosofia e Msica" (1953), onde algumas idiascolocadas sobre o relacionamento entre msica e linguagem discursivamostram-se extensveis problemtica daquele entre msica e filosofia.Destaca-se aqui a explicao da especificidade: da msica, no queconceme ao seu carter enigmtico, tanto com relao linguagem emgeral, quanto com relao pintura. O carter de enigma reforadona msica em virtude de sua excluso do mundo material - espacial -ser muito mais profunda do que na linguagem significante, que deter-mina conceitualmente sua relao a ele, e na pintura, cuja pertena aomundo visualmente determinada (mesmo na arte abstrata}. D

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lrin

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um conceito mais toolgico do que propriamente filosfico), Adorno -valendo-se de um trecho de Max Weber - explicita de modo inequvocoaquela ntima relao entre msica e filosofia, cuja elucidao estamosa perseguir nesse artigo. Trata-se do uso, por Max weber, do termo"composio" de conceitos - concomitante ao seu emprego -, enquantocontraposta floresta de definies que freqentemente precede ostrabalhos tericos.

Ele (Max. Weber/rd] tem certamente em vista so-mente o lado subjetivo, o mtodo do conhecimento.Mas esse deveria estar. tanto quanto ascomposies em questo, disposto de modo seme-lhante ao anlogo delas, as composies musicais.Subjetivamente produzidas, elas s6 so hem

onde a produo subjetiva nelasdesaparece. O estado de coisas que a cria - exata-mente a "constelao" - legvel como signo daobjetividade: do contedo espiritual (ND 167).

Uma ltima evidncia cabal da importncia da msica na concepoadorniana de filosofia encontra-se no desenvolvimento daquela idia -j mencionada aqui -, segundo a qual a filosofia deveria se constituirnum esforo de dizer o indizvel. Na msica ocorre algo anlogo, namedida em que o indizvel se encontra de algum modo impresso notranscurso de sua "quase-linguagem", cuja caracterstica principal, aausncia do conceito, ao mesmo tempo condio e limite para a suamanifestao. exatamente essa "expresso do inexprimfvel" queinnana msica e filosofia (cf.ND 115); s6 que, nessa ltima, ela s6 podeocorrer pela mediao do conceito, sob pena de se degradar numa - atmesmo sofisticada - ideologia (Adorno refere-se explicitamente Ontologia Fundamental de Martin Heidegger):

Uma nulidade a expresso imediata doinexprimfvel; onde sua expresso apareceu, comona grande msica, seu selo foi o do fugidio e dotransitrio, e ele se prendeu ao transcurso, no ao"esse " indicativo. O pensamento que quer pensaro inexprimfvel pelo abandono do pensamento, ofalsifica naquilo que de menos gostaria de ser, noabsurdo de um objeto pura e simplesmente abstrato(ND 116).

Destaca-se nessa passagem a referncia, ainda que implcita, tanto aoque une, quanto ao que desune msica e filosofia. O que as une suanecessria atinncia ao transcurso, ou, como consta j na Filosofia da

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" I'/Ul "toda msica tem em vista um devir", no um ser como,.Ol'a .., . na pintura (PM 174). O que separa irreversvelmente msica eocorre . .tilosofia que essa tem que se ver o ,:oncelto, al.orla que paranomharde-Io riticarnente por sua extupao tendeecial de toda equaiquer no-idenliJade. Mas esse ele,"?ento_de , em certosentido. ainda um elemento de aproXlmaao, na medida em que ainteno de explodir conceitualmente o conceito determina a neces-Sidade de integrar o elemento expressivo ao discurso racional datlosofia, aproximando-a de uma concepo sui generis da retrica. ParaAdorno, isso se liga a uma renovao da prpria concepo de dialtica:"Diallica, segundo {) sentido da palavra, organon do pensamento, seria,I tenratva de salvar criticamente o momento retrico: aproximar coisaapresso entre si at a indiferena" (ND 66).

A de uma dialtica entre momentos construtivos e expressivos. tanto na filosofia, quanto na arte em geral prefonna essaaproximao, anunciada em inmeras passagens da Dialtica Negativa,a qual ganha concreo na obra pstuma Teoria Esttica, onde j nose fala de uma semelhana da filosofia apenas msica, mas a umaconcepo do esttico em geral: "A arte combate tanto o conceito quantoa dominao, fi'!.as para essa oposio ela necessita - como a filosofia -do conceito" (AT 148). Poder-se-ia mostrar que, mesmo dentro doquadro formulado na Teoria Esttica, as particularidades da msica seadequam sobremaneira concepo de filosofia peculiar a Adorno, oque, entretanto estaria para alm do escopo de um trabalho destasdimenses.

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racional, e a socieda...le estaria mais alm do pen-samento identificador. (ADORNO, 1982: 149-150).

l:nl

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unidade? A obra de Schoenberg rode ser vista como uma resposta aessa questo.

tambm uma "defasagem" entro: as diversas dimenses do materialmusical que torna necessria a "[yurchorgansaton der Elemcmc", aorganizao integra! dos elementos. a construo que possibilita aocompositor eliminar tais desproporcs. Tal "DurchorganisaJion", que o processo de racionalizao tio material musical e da tcnicacomposicional, processo que marca a msica ps-Beethoven e queculmina em Schoenberg (no Romantismo j se falava em "Durchkam-ponerenr, Na nova msica, a "Durchorganisation" obtida mediante() contraponto. O contraponto C, a l'"litl1ni

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processo de variao, j que as transformaes deum motivo se afastaram progressivamente dooriginal. As curvas ficaram cada vez mais longa".cada vez mais tensas. (WEBERN, 1984: 75-76).

Toda essa histria do desenvolvimento na sonata, quando a variao "sedinamiza" especialmente interessante porque pode ser lida tambmtendo em vista a nova msica. Adorno est falando do desenvolvimentoem Beethoven, mas h uma relao estreita com a nova msica. Porisso. vou comentar inicialmente o texto tendo em vista Beethoven (I),e a seguir pensando em Schoenberg (2).

( I ) Para marcar a discusso em ti interessante deixar falarum

O mtodo de Bach (nas Vllriades Golberg, porexemplo) fundamenta-se em isolar um elemento Jotema original, o baixo, e criar a partir dele. Osistema de Beethoven consiste em fazer umaabstrao da forma glohal do tema; a forma que seinfere de sua primeira variao, forma queapia adita variao e a relao com o que a segue, j no somente a configuraoo meldica (..), nemsequer o baixo somente, mas uma representao Lktodo o lema. O ataque que se fez no classicismo independncia das vozes resultou em que ) entoqcelinear da forma variao barroca no fosse j;isatisfatrio, nem sequer realizvel, salvo comointimao. O conceito que Beethoven tinbada aoem uma sonata, derivada de um material tio con-centrado como o de Haydn, mas de natureza ainJamais simples, permitiu-lhe realizar umasimplificao parecida do material da forma.variao, o que, por sua vez, libertou uma fantasiaque de outra forma estaria sujeita l ornamentaode uma Iinba j por si complexa. (ROSEN, 1986:497-498) '.

o leitor pode perceber que Bcsen viii discutir e forma variao emBeethoven, enquanto o que nos interessa aqui principalmente oprocedimento variao. Mas isso nio altera em nada a substncia dadiscusso, pois ti forma varieio decorrente do prceedenentc varieoarn Beethoven.

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edimento variativo em Beethoven , portanto, se distingue espe-D.J:::nte pelo fato de Beethoven realizar essa "representao de todoCI que algo que estabelece o fundamento a partir do qual aotema . . ial d ac desenvolvida. Por ISSO Adorno afirma que o matena evanaa. id - bld dida "no '' em SI, mas somente em consr eraao possr I J a etodo". Beethoven configura uma relao t.odo-parte de eb-I novo em que o todo est a cada Instante determinando aSOUUUI' , I -e a parte. por sua vez, est presente no todo. E essa re aao

todo-parte - na qual Adorno situa a grandeza de geemoven.tns ela se d precisamente pela relao "totalizante" que Beerhoven

com o sistema tonal - que possibilita a Adorno falar emidentidade/no-identidade: esses dois conceitos referem-se a essarelao. A relao todo-parte estabelece a identidadeto a no-identidade estabelecida pela constante vanaao da idia-representao" do terna]. Com isso, Beethoven inaugura uma relaoda msica com o tempo que ser retomada pela Segunda Escola deViena.(2) A variao , por sua prpria natureza, um procedimento rec,ul.iar,na medida em que trabalha o material original (seja de meldico.barmnico erc.), o Ausgangsnuueriai, justamente transformando-o.Esse procedimento, por essa caracterstica, ser especialmentesente e rico para a nova msica e para Adorno. Para a nova msica. ariqueza extraordinria do procedimento variativo est no fato daorganizao da composio, seu carter construtivo (portanto liDurclifhrung como a Durchorganisation), estar garamido , porque esseprocedimento capaz de estabelecer a forma. Assim, com aa nova msica se protege do perigo, sempre presente, da desconexo edo arbitrrio. O Zusammenhang (coerncia, nexo) , como o texto deAdorno sempre indica, um objetivo a ser perseguido e um atributofundamental da msica (verdadeira): ela que d sentido msica. Avariao, enquanto procedimento composicional, utilizada nessesentido: garantir a Formbildung (fonoao da forma) e o Zusammenhangda obra. Para Adorno, a variao tanto um procedimentona medida em que garante 8 unidade da obra, como um conceitoextremamente rico, que lhe permite interessantes desenvolvimentos.Com a variao Adorno pode falar em identidade e no-identidade. Avariao trabalha com a identidade na medida em que o Aus-gangSmaterial permanece de algum modo presente aps ter sido sub-metido tcnica vararve. Mas esse "de algum modo presente" no algo simplesmente "derivado" e, portanto, distante, mas sim algopresente, efetivo. Contudo, aps ter sido variado, ele j no aquele

original, pois est conformado de um modo distinto:senlido ele no-idntico. O exemplo da variao meldica o maiscomum. O motivo meldico inicial variado. Se a variao uma

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variao realizada com rigor (e disso que se traia), na melodia variadaencontram-se os elementos fundamentais da melodia inicial, e por issopode-se dizer que da , em sua suhstncia, idntica original. Por outrolado, essa mesma variao rigorns,1 deve ter sido capaz de alterar aquela.melodia inicial de tal modo que ela tenha se transformado de: modoradical, isto , que sua substncia mesma tenha sido atingida: e nessemomento ela no-idntica A variao , assim, um procedimentoque permite a identidade e a no-identidade. No caso da msicadodecafnca, ela cristalina A srie o material de partida, e toda aobra variao dele t'J, Isso no nvel mais fundamental- pois se traia deGrundgestalt. Obviamente a variao no se limita a esse nvel - quevulgarmente poderamos denominar "mais abstrato" -, e atinge a obracomo um todo, isto tambm em aspecto parciais. Nas obras doatonalismo livre, a variao tambm o procedimento par exrcence,Um caso extremamente interessante seria analisar a terceira pea UO oro16 como uma variao no nvel do timbre. Mas em uma obra cornoErwartung a variao um elemento central: vrios comentaristas depeso (MAUSER, 1982; DAHLHAUS, 1983; STUCKENSCHMIDT,1977; ROSEN, 1983) concordam quanto ao fato de haver configuraesbsicas que so variadas no decorrer da obra. Essa configurao bsica o elemento unificador de Erwartung, e ao mesmo tempo o elementode sua diversidade. O procedimento variativo presente, mesmo naspeas do atonalismo livre. Ocorre simplesmente que ele tem um carterdistinto no atonalismo e 110dodecafonismo. Neste ele pode se basear nasrie, naquele, no. Isso significa, em termos de anlise musical, umadificuldade marcante na discusso de peas como Erwanung. Masvoltemos ao texto. Talvez se pudesse dizer que o Ausgangsmaicriat, namedida em que variado, Aufgehoben: pois ele suprimido e retido.De qualquer modo, "ele no '' em si, mas somente em considerao possibilidade do todo", o que significa que o material de partida sl seconfigura realmente como material no todo da composio. Isto querdizer que ele, enquanto material, comporta seus diversos momentos, asformas variadas em quede se apresenta enquanto resultado da variao.Nesse sentido, podemos entender que o prprio material se configurana obra como um todo -pois no algodado de antemo 7. Aqui tambm

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Ira um momento da racionalizao do material: enquanto resul-";' _ .. "" uma totahzaao, que a Formhldung,!:lUO u ....Com os I.:onceitos delvc a partir do ccnceno de vanaao, ele pode discutir a rda";8o da

V{) ,. di.JVa msica com o tempo. A nova mUSlca traz para entro c c SI 11J\(ntI)() na medida em que ela; identidade I'lll nilo-identidade e no-

na idenudade. Ela se relaciona com o tempo de um moJoU I -completamente novo: e a nao transcorre no tempo, mas traz o tempofiltra dentro de si. Ser indiferente ao tempo repetir-se em momentosdiferentes. ser igual em instantes outros, ser idntica. Mas a novannsica no se repete nunca. Se simplesmente no se repetisse jamais,ela se igualaria ao tempo e o seu transcorrer. Ela subverte-o na medidaem que idntica. Pois o tempo transcorre, mas ela o domina, enquantose mantm idntica.

Se a nova msica identidade na no-identidade e no-identidade naidentidade, ela um modelo de uma identidade outra, de uma identidadeque liberdade, uma identidade completamente distinta da identidadeque perpassa a sociedade, aquela da forma-equivalente e do sempre-igual. Por isso a msica uma imagem da utopia: porque ela capazde configurar uma "identidade racional", que no seja resultado daJominao. Nesse ponto, j tocamos naquele fragmento de Negatiw'Dialt'ktik com o qual iniciamos o texto.

111ll passagens na Philosophie der neuen Musik em que Adorno, emboraesteja discutindo a msica dodecatnica, fornece elementos para avvntraposo dessa msica com a msica atonal-livre, e a partir dessacllfltra[lOsio possvel discutir alguns elementos centrais da "msica

de Schoenberg. Por isso vamos discutir um pouco oconcem, de contraponto dodecafnico, para podermos, finalmente,

a polifonia e o contraponto da msica expressionista, e derwanung em especial.

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Note-se que isso s um exemplo. J em Beethoven no se trata rres de urT18variaio sirr'plesmenla meldica. N8S obras de Se""nda Escole de Viena, avariao etingetodos os elementos nceee 88 wdimlln&llsdo matarial") d8m1isiee.Reporto o Leitor eo texto clssico de leibowill sobre 8S Variationen op.31 de Schoenbefg: lEIBOWITZ, 1981.Por isso e elabofao da srie umll prefollTl8io" do material. e no sua"formeiow Cf. ADORNO, 1978, 62,63, 96,99. Adorno fala tanto efI1"Priiformierung" como em "Vo.formungw Cf. AOORNO, 1978,80,106.

Na harmonia complementar (dodecafnica 8 Ilw)cada acorde (Klang) construdo de modo com-plexo: ele contm seus sons singulares como

d&!ine a harmonia co"""ementllr NI Philosophie der neuenI. 'k. A lei da dlmensio vertical de msioe dodeoefOnioll podll chamar-se:' de hafTTlOnia complementa," IADORNO, 1978. SOl. O concerte dea'monia complementer no 88 aplice 6 msica atonel-livre/

40 4'que j muito antes de Schoenberg escrever a primeira pea.jodecafnica I . O clebre acorde de 11 sons em Erwanung umexemplo flagrante do grau de desenvolvimento dessa tendncia j namsica atonal:

-pp

Isto esteva olaro pera Adorno, qua afirmou: A lai da harmoniacomplementar Jl!i tam Implroilo o fim da axp.r16nclll do t'IIffiPO musical, tlllcomo .nuncledo Nl di'lfOdaqio do p.loa extr.mose)(pr... {ADORNO. 1978, 811.A pusagem' citada tlll como epartM:a naHwmoni-"'h" ISCHOENBERG.1979.4971. Na partitura, compasaos 269-270.Segundo L. Rognonl - ieso , lup--comum n08 elltudos, viirioscomenleristas pod8riam ser citados -, o OuertensJclcord o elemento que

ERWARTUNG, comp. 269-270 12

Scboenberg tomou essa passagem de Erwartung como exemplo naHarmonietehre. Esse acorde, que Adorno caracteriza como um"emissrio do Id", como uma "mancha" (ADORNO, 1978: 44),comporta praticamente lodo o espao cromtico: C, CN, D, DN (Eb),E, F, FN. a, A, AI, B. Falta apenas um OI ou Ab para completar-se\J total cromtico. Acordes de 7, 8, 9, 10, 1I e 12 sons j se encontramlatentes nos acordes fonnados por superposio de quartas, que jcaracterizam marcadamente a Kammersymphonie op. 9 de Scboen-herg l3. Na Harmonielehrt!, no captulo XXI, Acordes pro quartas",

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momentos autnomos e distintos do todo, sem quesuas diferenas desapaream maneira da har-monia tonal (Dreiklangsharmonik). O ouvido ex-perimentado no pode ento se furtar, no espaodos doze sons do eroma, experincia de que cadasingularidade dessas sonoridades (Kltinge) com-plexas exige -- seja simultaneamente, seja SUCt$-sivamente _. como complemento aqueles outrossons da escala cromtica que no aparecem nelernesmo . Tenso e resoluo na msicadodecafnica so sempre compreendidos lendopresente o virtual acorde de doze sons(Zwljljkillng). (ADORNO, 1978: 80)

Isso se realiza tambm, a seu modo, na msica atonal-livre - emborano esteja formalizado, embora aparea ainda como algo completa-mente espontneo, por um lado, e necessrio, por outro, m?s sem algica da srie. Em Erwartung ; pelo menos duas passagens operamuma realizao semelhante. No final da pea, tudo conflui para aconfigurao de um "espao sonoro" (ADORNO. 1978: 72) quecompreenda o espao cromtico do sistema temperado em sua plenitude- e esboce tambm ultrapass-lo (mas s esboce), pelo uso dos gflssan-dos, s que em instrumentos temperados (harpa e celeste). Como aharmonia dodecafnica - a "harmonia complementar" - o resultado euma determinada configurao da "tendncia do material", de seudesenvolvimento a partir de uma lei que lhe imanente, perfeitamentecompreensveb que isso se anuncie em peas do perodo pr-dodecafnico I . A harmonia complementar sistematiza esse fenmeno

9 Arnold Schoenberg. Efwa"ung. ap. 17. Wien, Universal, s.d., campo 153loS. comp. 425426.

10 H.K. Metzger rastreia passagens como essa no Quartato da Webern de 1905.no primeiro Quartato de Schoanberg e em Wozzeck. Cf. METZGER. 1983,76111. A idia de harmonia complementar necessita ser compreendida e"iseu contexto prprio, o Que SIgnifica que ela s tem lugar em conjuntoa fuso e indiferena do horizontal com o verneer. sons complemente,e,so desiderlltll da 'conduo des vozes' no interior dos acordes. QUe soconstruIdos de modo complexo e distinguem-se de acordo com as vozes,assim como todos os p.oblemas harmnicos, mesmo ne msica tonal,'resultam das exigncias da conduo das vozes e, inven:lllfnente, todos osproblemas do cont,,,,ponto resultam das exigncias da harmonia" (ADORNO.1978, 81-82}.lsso mostra em que medida uma "tandncia do rnatenel"que lave fuso do horizontal com o vertical, tend6ncia essa que ummomento da tendncia mais ampla da racionalizao rumo organizaototal, cujo impulso vem mercentemente dasde Bach. Assim, 'plenamentepossfvel e justificvel rasueer aspectos de uma harmonia complemente.em peas pr-dodecafnices. como no acorde de 11 sons de Erwartung.

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pode-se ler: "a construo dos acordes por quartas leva a um acordeque contm os doze sons da escala cromtica [... [" (SCHENBERG,1979: 483) 14. Assim. pelo menos desde 1906 Schoenberg j se achano mundo do Z'Wljklang 15,

Com a configurao do espao sonoro com o acorde de 12 sons -. e seuantecedente imediato, o espao sonoro tal como conformado em Erwar-tung, tanto no Eifklang como no final _. 16 a dinmica da msicapermanece em suspenso (Stillstattd) (ADORNO, 1978: 81), e justa-mente por isso em Erwartung trata-se de uma soluo para o final dapea -- como j foi acentuado por Charles Rosen (ROSEN, 1983: 70-71).

Mas o que est por detrs de todas essas questes a polifonia. "Overdadeiro heneficirio da tcnica dodecafnica indubitavelmente ocontraponto. Ele obtm o primado na composio" (ADORNO, 1978:88). Na msica dodecafnica o contraponto obtm esse papel principale estruturador. Mas j na msica atonal-livre ele passa a ter um papelcentral na construo da pea. Os acordes dissonantes das peas atonaisj impulsionam definitivamente a essa tendncia. Ao lado disso, o papelconferido s Haupt- e Nebenstimmen operacionaliza a polifonia. "Ele(Schoenberg) irriga a polifonia com motivos cada vez mais numerosos"(BOULEZ, 1985: 303). As Houpt:e a Nebenstimmen foram assinaladasnas peas do perodo expressionista no por um mero capricho docompositor, mas sim porque a coordenao das vozes (h aqui umaparataxe que no poderei discutir) essencial Formhildung: sem elasno h estruturao do tecido polifnico , e a textura musical se dilui.

o pensamento contrapontstico superior aoharmnico-hom6fono, porque ele desde semprearrancou o vertical da cega coao do convenusharmnico. A bem dizer respeitou-o; mas indicoua todos os acontecimentos musicais simultneos seusentido a partir da unicidade da composio, na

promove e unidede arquiletlmice da Kammflrsymphonia. Cf. ROGNONI,1974,35. Tambm SCHOENBERG, 1979, capo XXI.

14 E tembm: ... a construio por quanas permile 1... 1a inclusio juatificBdada todos os fen6menos da harmonia .... /SCHOENBERG, 1979,484-485).

15 Harmonicernerne, o op. 9 esl em 1906. muito mais 8van98do do CfJe,por exemplo, La Sacra du Printttmps em 1913. O exemplo' de ROGNONI,1974, 33.

16 0 que nos parece to novo 11 ineudito na musica de SChoenbafg l! isto:esse navegar fabulosamente sllguro 11m um csos de novos sonoridadee."K. Linkll, Zur Einfhrung" in Arnold Schounberg in h6chstflT VfH.llhrung.Mnchen. 1912. llpud ADORNO, 1978.102.

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medida em que ele determina completamente oacompanhamento atravs da relao com a vozmeldica principal. (ADORNO, 1978: 88).

Il uma relao estreita entre uma libertao harmnica.e uma riqueza

'fi')Ol:a . Um acorde oissonante sempre marca a pluralidade dos. sonsI . , ldad IO compe e esse sons ocorrem sunu taner e enquanto srmur-que:' . ' . Otanddade de vozes singulares. O acorde dissonante pclifnicc.

,;ontra[xmto proporcionou, por sua pr6pria natureza, as fraturas naharmonia tonal. Para que o contraponto pudesse realmente se fi!mar,;01110 uma dimenso autnoma, ele necessitaria no estar auma harmonia pr-estabelecida -- o convenus --, mas sim aharmonia seria um resultado do andamento das vozes. E ISSO que ocorrena neue Musik. Em Erwartung, os complexos sonoros j so resultadoda polifonia. Esta uma dimenso especialmente propcia para aarticulao da forma musical -- para a formao da forma --, tal c0';U0atestam Baoh eo ltimo Beethoven (ADORNO, 1978: 88-89). A tcnicadodecafnica realiza plenamente essa tendncia mediante "umadisposio (Verfgung) muito maior e mais racional sobre osmusicais (ADORNO, 1978: 88). Trata-se da potenciao, por assimdizer, de uma tendncia que se configurou radicalmente em Bach. eBeethoven: s que a tcnica dodecafnica j trabalha com um materialmusical muito mais racionalizado, e essa substancialmente suadiferena.

Nas investidas polifnicas de Bach e geerhovenambicionou-se com desesperada energia aoequilbrio entre o coral do baixo fundamental e agenuna pluralidade das vozes, en-quanto um equilbrio entre dinmica subjen va eobjetividade obrigatria. Schoenberg afirmou-secomo expoente das tendncias mais recnditas damsica, na medida em que ele no mais Impos defora a organizao polifnica ao material, mas simderivou-a do prprio material (ADORNO, 1978:88-89),

Isto do acorde dissonante. Esse equilbrio que era ambicionado porBach e Beetboven entre o coral do baixo fundamental e a genunapluralidade das vozes uma outra formulaio da oposio enlre anatureza polifnica da fuga e a natureza bomofnica da sonata. AssimConsiderado, j nesses dois compositores encontram-se as primeiras'vnrativas da fuso do horizontal com o vertical. Por mais descabida

possa parecer uma afirmao dessas. se tivermos em vista o modo

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como ela se configura na ohra de Webem, objetivamente concretizadanos contrapontos de Bach 17, Como diz Adorno, em Bach a pluralidadedas vozes estava determinada harmonicamente pela tonalidade, e nessesentido o contraponto era uma dimenso subordinada barmonia. Masem obras como a Ane da fuga essa subordinao suprimida 18, EmSchoenberg, com a supresso da tonalidade, o contraponto e apluralidade das vozes so completamente libertos. Isto j ocorre naatonalidade livre: nela a conveno est completamente submetida subjetividade autnoma. J ento "[ ... l as habilidades contrapontrstcasanunciam o triunfo da composio sobre a inrcia da harmonia"(ADORNO, 1978: 89): em Erwartung pode-se falar que a "unidade dasvozes se desenvolve estritamente a partir da sua diversidade" (ADOR-NO, 1978: 90). No h mais nada que seja imposto de fora. "Os antigosmeios cimentadores da polifonia tiverem sua funo somente no espaoharmnico da tonalidade" (ADORNO,1978: 90). Por isso a polifoniade Erwartung algo completamente distinto; que no pode ser pensadonos moldes tradicionais, que supem um sistema de relaes (Bezug-system) que garanta e ordene a polifonia. Na msica atonal tudo isso jest transformado, e por isso temos um novo contraponto 19.

Assim, a polifonia de uma obra como Erwartung - que escolhemos aquicomo modelo - h que ser pensada em um sentido prprio: ela oresultado de uma pluralidade de elementos e dimenses dessa msica:

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a parataxe, a dissonncia dos complexos sonoros verticais, 8organizao das vozes enquanto Hauptstimme. Nebenstimme e "acom-panhamento", o tratamento camerfstico da orquestra e a sonoridadeinstrumental emancipada 20. 56 assim pode-se ter uma idia do papelda polifonia na "msica documental" do Expressionismo. Como disseCarl Dahlhaus, o princpio bsico de Erwartung a "idia de umaexpressividade (ExpressiviJiil) que se desdobra polifonicamente"(DAHLHAUS, 1983: 156-157): "[... ] a expressividade de uma voz no.E diminuda por uma simultaneidade polifnica com outras vozes'eloqentes', mas antes - atravs do contraste, da distino ou dacomplementao - realada. Na polifonia expressiva, expresso econstruo so, como Adorno teria dito, 'medidas uma pela outra"(DAHLHAU5, 1983, 154). Esse o sentido da polifonia que pareceestar mais prximo das formulaes de Adorno na Philosophie daneuen Musik.

IV

Em um texto bem posterior Philosophie der neuen Musik, Adorooretrabalhou especificamente os conceitos de polifonia e contraponto. Acuriosidade do Leitor da Phiosophte der neuen Musik logo atiadapelo fato de Adorno afirmar que a polifonia o meio necessrio da novamsica (ADORNO, 1978: 26) e, contudo, no dedicar nenhumpargrafo discusso especfica desse conceito. Por que no se discutemais detalhadamente a polifonia na Philosophie der neuen Musik?

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Ba5talerrbrar o comentriode SchoenberlJ segurdo o qual Bech tllria5ido"o primeiroCOI'l"flOsitor dod8c8frico (SCHOENBERG, 1976. 28).ADORNO, 1978,89. VlIja-slI como um importante ccmentanste indica eproximidade do contraponto em Bach e em Erwartung: "O principio queast na base do contrllPonto de Schoenberg -- em Erwartung assim comoem obras orquestrais nio li e ilJualdade de dfveitos das vozes - impostepelo ideal dos manuais " mas sim sua difarenciao funcion",!. A voz docanto, a Hauptstimme e Nebenslimme inslrumentais e o acompanham8nto. classificadas grosseiramente - formam uma hierarquia e so diferenl;iadasumes das outras mediante o peso diferenciado na participao no discursopolifnico, A t'cnice polifnica de Bach mostra-se como um modelohistrico assim que se ebandona o preconceito de que o moivm8nto defuga seja o tipo central a paradigmtico do contraponto bachiano e s8admite a polifonlll do baixo fundemental das centetee e oratrios - com asfunes modulalrias da voz do cama, dos instrumentos concertiStas. dobaixo contrnuo e das vozes secundrias figurativas ou acessrias - comomanifestao primria da polifonia .,." (DAHLHAUS. 1983, 155-15al,Webarn referia-se a isso. eo afirmar: "Essa d8sejo quo observemos napolifonie - a meior coar.ncia posslvel, carater tfpico da arte dosneerlandeses " de novo, progressivamente toma pOSS8 das coisas, 8 apartir daI se desenvolve uma nova polifonia," lWEBERN, 1984, 66),

O Schoenberg polifonista legitima-se em sentidorigoroso como contrapontista. Todo contrapontopossui tambm uma funo analftica, adecomposio dos complexos em momentos par-ciais distintos, a articulao simultnea de acordocom o peso das partes e de acordo com asemelhana e contraste. Sua marca exterior aindicao introduzida por Schoenberg dasHaupestimmen, Nebenstimmen e das vozes quepermanecem inteiramente por detrs. (ADORNO,1969: 73).

A" politi:>nia conforma-se na obra como contraponto 21 (e tambm comolJSsnn ia) .. IlCla As Hauptstunmen, Nebenstimmen e o "ecompeehemerso"

'021 aspectos nio poderio ,er equi eprofundados.enquanto contraponto II emplamonte toffi8tiz&da na Philosophie der

f18U8n MusiJr.

46 47

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Mas essa identidade preserva a diferena. Essa a imagem da1. - 22reconcr iaao

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'C .rb omo artIsta, ele ISohoenbergl reconquiste par. os homens, pela arte, I erdade." (ADORNO, 1978, 1181.

total. A construo da nova msca tem DO contraponto seus pilares. Eser o conceito de contraponto assim realizado que permitir a Adornosua !!:rande apologia:

Enquanto sntese do mltiplo, a idia do contrapon-lo foi, em sentido propriamente hegeliano, essen-cialmente identidade do no-idntico. (ADORNO,1969: 82).

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"As tendncias que levam a forma a converter-se em funio do con-traponto so a organizao integral dos elementos e o desenvolvimento

so os procedimentos tcnicos com os quais Schoenberg operacionalizaseu altamente elaborado contraponto. Deste deriva a organizao doque simultneo e do que se desenrola no tempo. O contraponto articulamelodia e harmonia, funde o horizontal com o vertical. Tambmcoordena nfases diferenciadas do tecido sonoro, e a partir da realizaos movimentos de contraste, tenso e repouso.

A nova msica precisa produzir concretamente seuespao a cada vez somente a partir de si. Ela no mais o sistema de relaes do trabalho temtico,mas sim seu resultado. Isso impele-a, na simul-taneidade, li polifonia. (ADORNO, 1969: 75).

Sua (de Schcenberg) autenticidade o contrapontoobrigatrio - finalmente no sentido supremo . que,a partir da relao das vozes entre si, do decorrerdas relaes contrapcnustlcas, do impulso dasvozes, resulta na forma. A prpria forma converte-se em funo do contraponto, como no era desdeBach, cuja forma da fuga outrora exprimiu atotalidade do procedimento contrapontfstico.(ADORNO, 1969, 81).

A nova musrca no tem para si nada daquilo que um sistema lheproporcionaria: um elenco de combinaes sonoras verticais, umameldica prpria, uma teoria das formas, modelos de desenvolvimentortmico etc. Com o rompimento realizado pelo atonalismo , tudo precisaser reconstrudo, a cada vez, na obra. Um dos princpios musicaisfundamentais, "que vai se tornar o prprio centro do esforo schoen-berguiano, isto que denominamos o principio unificador, que se achana base de toda composio musical autntica. Ora, no momento emque o papel da tonalidade enquanto princpio unificador tende a sedesagregar cada vez mais, Schoenberg supriu essa 'desagregao'mediante um sentido cada vez mais forte de unidade e economiacomposconais e arquitetnicas" (LEIBOWITZ, 1947: 68). apolifonia que supre essa necessidade, dela que resulta a Fonnbildung; ela que realiza a Zusammenhang dos elementos e d sentido obra.Se na msica que vai de Beethoven a Schoenberg o trabalho temticoabarcava cada vez mais a totalidade das dimenses musicais, e por fimcabia a ele realizar a Zusammennang, na nova msica isto superado(aufgehoben): simplesmente porque tudo tema. Na msica de Schoen-berg "contraponto e trabalho temtico fundiram-se sem deixar sobras"(ADORNO, 1969, SO). Disso deriva o novo contrapomo.

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Partitura:A. Schoenberg, Erwartung, op. 17. Wien, Universal, s.d.

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Subjetividade e o Novo na ArteReflexes a partir de Adorno

Marco Helena Barreto

A1J.\"tractThs paper examines lhe status ofsubjectivity in lhe aesthetic experiencenccoording to T.W. Adorno 's perspective. This experimce is taken asparadigmatic with reference lO lhe preservation of lhe individualsngularty, threatened by lhe anihilating powers ofnaJure aNJ society.Sprcial empha.sis s gven lo lhe dialectical relauo between lhe O/liand lhe New in conremporary art as a key thai can specify the na/un'of that experience.

"Faltam homens que realizem ern silncio o queno tem futuro".

H.M. ENZENSBEROER

" que tudo deve rasgar-se, ser rasgado, menos atela"

H.M, ENZENSBEROER

funo do sujeito na produo da obra de arte atribudo o cartercondio de possibilidade na Teoria Esttica de T.W. Adorno. De

f.ato, a correta avaliao da subjetividade na concepro adomiana compreenso das relaes recprocas entre arte,

e natureza para a discusso da especificidade da experinciaesttica em suas implicaes no somente no mbito da arte propria-mente dita, mas tambm para o campo mais vasto da conscinciaContempornea, aprisionada em seus dilemas e aporias. Acreditamosque chave contribui para a compreenso da idia de fundo que dConSistncia e unidade" obra pstuma de Adorno e que se deixa enfeixar

tt.Ulo enigmtico que ele escolheu para a mesma: uma Teoria que c.:;ttlca.

I 2uisa de introduioCOnstit . .defi . uma marca registrada de todo o pensamento de Adorno ate Intransigente da subjetividade, bem como o acirramento danso entre sujeito e objeto. A ameaa que pesa sobre o sujeito pode

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ser detectada em dois plos: o da coero social, que tende ahomogeneizar o sujeito peja aniquilao de sua singularidade eautonomia em prol de uma imagem coletiva do Mesmo, e o da natureza,que tende a reabsorv-Io e destru-lo com as foras da disperso numOutro que se constitui como o domnio do no-idntico radical. Apreservao da subjetividade diante das duas potncias aniquiladoras daidentidade e da diferena totais aparece como um verdadeiro milagre,que causa perplexidade. Assim. conveniente examinarmos preliminar-mente um pouco mais de perto a ndole e a relao desses dois plos,para que possamos chegar a compreender a possibilidade e a destinaoda subjetividade na experincia esttica.

Para alm da parcialidade de imagens meramente idealizadas, anatureza possui tambm uma faceta sombria, sinistra. Este um fatoassinalado em campos de investigao e reflexo primeira vista osmais afastados uns dos outros. Por exemplo: Heinicb Zimmer l obser-vou, a propsito da representao das foras da natureza em contosfolclricos e lendas, que os elementos naturais so em si e por si mesmosindiferentes e furiosamente destrutivos. Representam, em seu estadobruto, uma ameaa sobrevivncia da humanidade (encarnada, nombito do imaginrio, no arqutipo do heri), e devem por isto serdomados pelos artifcios prprios da cultura (o que, em ltima instncia, a tarefa do heri). O significado dessa ameaa que no se podeconceber uma coincidncia imediata do humano com o natural: a"expulso do paraso" arquetpica e irrevogvel, e a regresso totals se faria sob o preo da destruio da prpria humanidade. Transportaao nvel do psiquismo, esta proposio indica que a parcela de naturezarepresentada pelos impulsos arcaicos (a desorganizao catica do issofreudiano) deve necessariamente sofrer a interferncia humanizadorada cultura, do social: diante dos monstros imaginrios-matemos quenos acossam em pesadelos, nossa nica salvao encontra-se na leipaterna (cuja possibilidade, diga-se de passagem, j dada arquetpicae imaginariamente). Num primeiro momento, portanto, a fatalidadeda cultura que mostra a destinao do humano e determina a pos-sibilidade do advento da subjetividade.

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,'(lloca as imagens originrias, arcaicas e mticas, sob o signo danalureza, negando-lhes todavia qualquer "sentido originrio". Para ele,a histria entra necessariaemnte na constelao da verdade, e precisamenete a que intervm as imagens histricas (ou "modelos"),,zenJo falar a "eternidade destruda de linguagem" das imagensoriginrias, que assim se tornam inteligveis e humanamente

A construo social do sentido uma funo da culturaque, por sua historicidade, renovadamente responde ao "quebra-c'ahcas" da realidade, aproximando-se desta com os "modelos" daimaginao. Pela mediao das imagens histricas, o homem escapa aoestrito dererminismc natural e acede cultura, tornando-se sujeito, nomesmo movimento em se capacita a interpretar sua experincia,tornando-a significativa . Adorno no o diz textualmente, mas lcitopropor que atravs do arcasmo das imagens originrias ecoa a eternaseduo do regresso a um tempo mtico de paradisaca bem-aventuranana comunho total com a natureza. Se recorrermos a uma passagem daDialdica do Esclarecimento, de 1947, em que se interpreta o mito deUlisses, podemos respaldar nossa proposio:

IAs sereias) ameaam, com a irresistivel promessade prazer percebida no seu canto, a ordem patriar-cal que s6 devolve a vida de cada um contra suaplena medida de tempo, Quem vai atrs das ar-timanhas das sereias cai na perdio, desde que sa permanente presena de esprito arranca aexistncia da natureza. Se as sereias sabem de tudoo que se passou, elas exigem o futuro como preodisso e a promisso do feliz retomo o engano peloqual o passado captura o saudoso. Ulisses foiprevenido por Clrce, divindade que transforma oshomens em animais; ele lhe soube resistir e, emcompensao, ela lhe deu a fora de resistir a outrospoderes de dissoluo. (...) A humanidade teve queinlngir-se terrveis violncias at ser produzido osi-mesmo, o carter do homem idntico, viril,

Encontramos esta mesma necessidade implicada na relao dialticaentre imagens origtnras imagens histricas no pensamento deAdorno. A questo esboada primeiramente DOS textos "Reao eProgresso", de 1930, e "A Atualidade da Filosofia", de 1931. Adorno

ZIMMER, H. A conquista psicolgica do mal. Sio P8Ulo, Palas Athena.1988, p. 31.

e Tambm fim Jung encontremo. e mesma idia: para ela, as "verdadeseterna." da. im.n. primordial. necessitam da linguagem humana, quel1li reveste com ume temporal, e qual deva psgar o tributo do qua transit6rio, uma ve;r que e Iinguagem.e modifica de acordo com o espfritodo tempo, com .. uan.forma8e. psfquicas que exigem respostas (ou

noves'" misrias e desgraa de um tampo novo. Cf. JUNG,C.G. Ab-rellio, AnMift dos 8ON/o$ Transferncia. Pstrpolis, Vo;res,1987, p.83,

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dirigido para fins, e algo disso se ainda emcada infncia. O esforo para manter firme o euprende-se ao eu em todos os seus estgios e atentao de perd-lo sempre veio de par com a cegadeciso de conserv-to 3.

que, em sua loucura, no percebe que prepara sua prpraContra os excessos da coero social, Adorno mostra Da

DalJtica Negativa que a sarda acha-se na natureza, no "impulso arcaicoanlerior ao ego" 4, capaz de desmantelar o deUria da identidade absolutarestituir a diferena, o no-idntico, ao seio da cultura.

Sem uma imagem histrica, tornada possvel pela lei que institui eorganiza o social de acordo com uma "plena medida de tempo", asubjetividade e o individual arriscam-se catstrofe da reabsoro poruma imagem originria, perigo figurado no mito de Ulisses peladissoluo nas potncias naturais, "furiosamente destrutivas em si e porsi mesmas", encarnadas na animalizao operada por Circe nos com-panheiros de Ulisses e tambm na irresistvel atrao das sereias comseu belssimo canto de morte.

Contudo, o plo social, que at aqui apresenta-se sob seu aspectonecessrio e positivo, tambm possui sua faceta sombria e sinistra (queencontra representao 00 imaginrio folclrico sob a figura do tiranomalfico que tenta destruir o heri). Se a cultura vem se impor natureza, em todos os seus nveis, possihilitando o advento da sub-jetividade. ela tende por outro lado a cair sob o sortilgio daquilo quehavia superado: tende a se instituir como segunda natureza, ameaandocom isto a subjetividade que ela tornara possvel. Na obra de Adorno,o tocos privilegiado em que se d esta reflexo a j mencionadaDialtica do Esclarecimento. Movido pelo impulso de auto-preservaoque lhe imanente e pelo terror da dissoluo e disperso no no-idntico, apenas instavelmente superado com a "domestcao'' danatureza, o social fatalmente destina-se instituio e manuteno doMesmo enquanto elemento de identidade que. garante sua coeso I:'sobrevivncia. Porm, uma exacerbao desta tendncia (tal comoverificada no mundo contemporneo ironicamente, tambm emmuitas sociedades arcaicas a-histricas) leva ao ideal dahomogeneizao que aniquila a singularidade e a autonomia cunx-rtuvivas do sujeito individual, representando assim sua morte. Adornopercebeu agudamente essa tendncia, referindo-a ao carter sado-maso-quiste que se estrutura sobre o princpio ativo da dominao da natureza.A abolio da diferena e o triunfo do Mesmo em um mundobomogeneamente constituem o ideal paran6ico do carter sado-maso-

Reencontramos, assim, a mesma perplexidade quanto ao paradoxo dasubjetividade: tecida no campo da batalha da dialtica natureza-culturafatalmente ameaada pelos dois oponentes, ela s pode subsistir na

mediao entre ambos. Percebe-se a inslita posio do sujeito nomundo contemporneo; assujeitado dupla determinao natural esocial e mediador por definio, enquanto conscincia crtica oguardio ltimo da possibilidade de sobrevivncia do humano em suacomplexidade historicamente construda. Tal problemtica con-substancial discusso sobre a arte contempornea e inversamente areflexo esttica pode iluminar as possveis vias de superao doimpasse do sujeito no momento histrico em que nos encontramos

2 - O sujeito na arte: a dignidade de um invlucro vazioA afirmao da autonomia da arte, que encontra em Kant a sua

acabada, traz em seu bojo a negao de que seja o sujeitofonte prpria do fazer artstico. Hegel vai criticar justa-

menre a Idia de que o artista tem uma primazia sobre a obra de arte ede que esta, portanto, seria uma imagem de seu autor. Em Adorno o

de dialtica do material vem explicar a complexidade dasdeterminaess da -:rte, entre as quais cabe ao sujeito uma posio que

o humamsmo laudatrio burgus da figura idealizada doarnsta. Para Adorno, no raro que o artista seja menos do que suaohra, "de certa forma o invlucro vazio do que ele objetiva naO material exign.cias concretas em toda e qualquer obra de arte,e na adeso a essas exigncies que se avalia a correo (StimmigkeiJ)

autntica, progressiva. O sujeito no tira de si a obra, mas aotesSubordina_se 11 necessidade imanente e histrica do material e assimresponde estritamente estrita pergunta que lhe posta /;.

Cf. ADORNO, T.W. NegstVtI DiBltlctics. London, Routledge end KegenPauI,1973.ADORNO, T.W. TtIOriaEsr.tica. Sio PllOlo,Merons Fontes, 1982, P. 55.Cf. ADORNO, T.W. wReakelion UM FortllChrinw, in MomfllJts MuslcllUx.Frenklun, Subrk.amp, 1964, p. 153.160.

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,ADORNO, T.W. e HORKHEIMER, M. Conc.to dtll/uminismo (pt>rt.:mcentt> Dialektic der Aulklaflrungl, in CoIflio wOs p.nsooo'e9w. So Peulo, AbrilCulturlll, 1980, p. 110.

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o autntico um condenado penosa tarefa de expnnur apesa sobre ele como sofrimento. A sua verdade

depende do xito em emprestar uma voz a esse sofrimento. Nesseill1pullJo de auto-expresso confluem sua liberdade e a possibilidade daarte

A recusa do .humanismo clssico representa propriamente a recusa dona esttica, e tem amplas implicaes. Ao definir o

sU.J.elto_como produtiva, Adorno abre a possibilidade de se pensarfuno subjetiva em contextualizao social. Assim, a mesma

tora q.ue Impulsiona a indstria cultural vai solidificar o sujeito/foraprodutiva em e se justificar na ideologia do sujeitohomogneo, unidade Idntica a si mesma eao todo. Ora a luta de morteque 0p?e. autntica e indstria cultural travada pc;rtanto na arenada Se as produes esteticamente independente "devem

na ao sujeito" 14, isto equivale a dizer que a artepermite a emergnCia da verdade do sujeito em sua multiplicidade emsua ao no--idntco da objetividade que, comoanteno?Dente, polariza:se, na confrontao com o social institudo epervertido, sob o conceito de natureza: A fragmentariedade da obra dearte contempornea a expresso da multiplicidade do sujeito con-

cama de Procusto da identidade na qual o social quer faz-loassim que a arte aparea como reduto da

da em sua resistncia assimilao (epelo homogneo. a arte, "anttese social da sociedade"

que a parto "grite", criando a possibilidade micro-lgtcalOolVlduo se fazer ouvir perante a totalidade.

A exyerincia esttica autntica torna-se assim paradigmtica coms demais formas de expresso e preservao do elemento

'enncamente humano enquanto mediador na dialtica aatureza-cul-sobretudo em face das complexidades e ameaas j' assinaladas.

. regresso a Um estado pr-subjetivo j inadmissvel pois repre-a morte da cultura e o naufrgio da humanidade barbrie

potenciada do poderio tecnolgico conquis-A debihtaao do esprito pela bomogeneizao

. na do sujeito atravs dos mecanimos sociais ativos atualmenteigualmente para uma catstrofe de propores planetrias.

laDte de um quadro to sombrio, que favorece pessimismo como

o desmentido do subjetivismo na esttica no implica. porm. na recusada subjetividade e na desconsiderao do papel do sujeito na produoda obra de arte. Pelo contrrio: destitudo de seus aristocrticosprivilgios na arte, o sujeito permanece sendo imprescindvel realizao desta. A subjetividade, lembra a Adorno, 6 imanente arte7,e no se pode separ-la da objetividade, uma vez que "a parte" subjetivana obra de arte em si mesma um fragmento de objetividade" " Ditode outra maneira. trata-se aqui de mitigar a hybris do sujeito embriagadopor seu sonho de autonomia absoluta ao mostrar-Ibe como, longe de serauto-fundamentado, ele uma combinao nica, singular, de elemen-tos que em si mesmos so uaiverses elou coletivos. Tomaremos aencantar esta idia mais adiante. ao examinarmos a relao do Novocom o Antigo na arte.

Estranhamente. ento, o sujeito que se submete s exigncias domaterial o baluarte da singularidade na arte autnoma e condio depossibilidade desta. Quando Adorno diz que "nenhuma obra de artepode ter xito a no ser que o sujeito a encha de si mesmo" Q, ele serefere necessria mediao da idiossincrasia indissolvel do sujeitoindividual, desse "elemento minimal" 10 que torna possvel aquelaobjetivao de algo da coisa pela arte. A dialtica entre universal esingular especfica-se na arte como determinao recproca: se toda aidiossincrasia do sujeito individual, "em virtude do seu momentomimtico pr-individual, vive das foras coletivas, de que ele prprio inconsciente", por outro lado somente atravs dela pode-se atingir "omomento mimtico inalienvel na arte", que "segundo a suabst . . I" "su ncra, um uDlversa .

Implicada nessa concepo da funo da subjetividade na arte est umamudana de perspectiva: o sujeito, deixando de ser visto como um"genial e diletante criador ex-nihllo" ganha o estatuto menos romnticode fora produtiva, e como tal aparece enredado inelutavelmente numateia de complexas determinaes, acossado pelas tenses que regem adialtica do material e obrigado a espress-las atravs de si prprio.No est em seu poder o "ultrapassar a separao a ele augurada" 12.

7 ADORNO, T.W. TtIOria Est.tiC8, p. 56.I lbid., p. 51.9 lbid., p. 55.10 lbid., p. 191.11 Ibid.. p. 56.12 Ibid.. p. 55.

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"'5 Ibid. p. 30/31. Ver tambm N"gative Dialectics p 17Ibid., p. 56. ,. .Ibid., p. 19.

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3 - O Novo: pecados do filho prdico

atitude realista, a promessa com que a arte nos acena deve ser"insensatamente" levada a srio. A possibilidade, ainda queimprovvel de uma nova humanidade encontra-se viva no esprito L1ueanima a arte contempornea. O novo artstico anuncia o novo humano.

Adorno reconhece no impulso novidade a presso do Antigo, queprecisa do Novo para se realizar" t8, Contudo, preciso no negar adiferena o;:spo;:dfica que os separa para se evitar uma reduo aosempre-semelhante que vive num contnuo a-dialtico. O parentesco doNovo com a morte indica antes a descontinuidade e a ruptura deste como Antigo. A questo complexa: no se pode destacar a perspectiva dasemelhana, pois ela que garante a possibilidade de interpretao doNovo; to pouco se pode desconsiderar a perspectiva da diferena, quesalvaguarda a especificidade de cada obra, detenninada nece.ssaria-mente por sua imerso histrica. O que enlaa o Novo e o Antigo ofato de ambos serem respostas a uma interpelao que provm domaterial; o que os separa o fato de serem respostas singulares: aquilo

A autonomia do sujeito, pela mediao do principium individUlllonisque consubstanciai arte (moderna), encontra seu correlato estticono Novo. Se este no constitui, como salienta Adorno, nenhumacategoria subjetiva, por outro lado de no deixa de estar subjetividade. como o est a prpria arte autntica. Atravs do SUjeitoa novidade potencial de no-idntico ganha a possibilidade efet.iva deatualizao. Inversamente, a suhjetividade singular e tira suasobrevivncia das foras consteladas pelo Novo: como assmalamosatrs o momento mimtico pr-individual da idiossincrasia subjetivafaz com que esta viva das toras coletivas de que ela inconsciente.Para o sujeito individual, portanto, o Novo aponta para algo a.t entoinconsciere e coletivo. Por isto de " uma mancha cega, vazro comoo isso" 16. H uma necessidade ohjetiva em toda inovao: o Novo no abstrato mas concreto, e "brota forosamente da prpria coisa, quede outro modo no pode tomar conscincia de si, livrar-se daneteronomia" 17. Esta intrigante determinao convida-nos a examinaras relaes do Novo com o Antigo com o intuito de vislumbrarmos anatureza e as implicaes daquela "necessidade objetiva".

queficOU no passado o ?u: o presente deve resolver, negandoa n::ificaao da verdade pela Tradio.

Ibid., p. 35.

Assim, a ruptura exigida pela necessidade imanente do Novo vemdestruir a estabilidade e a aspirao continuidade da Tradio que otorna possvel. A insuficincia da Tradio, denunciada com a prpria

da inovao, desfaz a iluso da coincidncia do Antigocomo universal. Submetido assim historicidade, da qual o Novo tirasua autoridade, o Antigo abre-se superao e decadncia pelo carterirresistvel do moderno. Paradoxalmente, dessa ferida mortal des-t'tx:hada pela novidade brotam o elemento de verdade do Antigo e amisso por ele autorgada ao Novo: realizar o que o passado emitiu pelainsuficincia de sua particular