Bérczes László: AZ ELSŐ KRITIKA(Székely Gáborról)

POM

Jákfalvi Magdolna:FELVEZETÉS 2(Mindenkinek a maga POM ja)Elinor Fuchs:A JELENLÉT ÉS AZ ÍRÁS BOSSZÚJA 3(A színház újragondolása Derrida nyomán)POSZTMODERN GLOSSZÁRIUM 3Patrice Pavis:A POSZTMODERN SZÍNHÁZ ESETE 10(A modern dráma klasszikus öröksége)Bagossy László:A REPREZENTÁCIÓ KOMOLYKODÁSAI 23

Imre vé ZoltánELMÉLET ES GYAKORLAT 26(Hozzászólás egy vitához)Nánay István:ELVÉSZ A TÖRTÉNET 27(Beszélgetés Kiss Csabával)

KRITIKAI TÜKÖR

Liszka Tamás:MINTEGY VISSZACSAVARVA ÉG 30(Alföldi Róbert: A Phaedra-story)Joób Sándor:SZÍNPADON: AZ ELMÉLET 32(Csehov: Apátlanul)Gáspár Máté: KÖRBURGUND 35(Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő)Csáki Judit:A HÁT MONOLÓGJA 38(Spiró György: Kvartett)Forgách András:A KELLEMES HÍR 40(Bálint András: INRI)Szántó Judit:KIRÁLYI BUBORÉKOK 41(Calderón: VIII. Henrik)

KÖNYVEK

Tarján TamásTÖPRENGÉSÜNK TÜKÖRE 45(Tanulmánykötet a drámaíró Tamásiról)Darvay Nagy Adrienne:AZ ITI SZÜLETÉSNAPJA 47(The World of Theatre 1994-1996)

Posztmodern a színházban (2. oldal)

Yvonne a Katonában (35. oldal)

Spiró-bemutató a Pécsi Harmadik Színházban(38. oldal)

XXXI. ÉVFOLYAM 3. SZÁM1998. MÁRCIUS

Főszerkesztő: Koltai Tamás

A szerkesztőség:Bérczes LászlóCsáki JuditCsomor Mártonné (szerkesztőségi titkár)Korniss Péter (képszerkesztő)Nánay István (főszerkesztő-helyettes)Sebők Magda (olvasószerkesztő)Szántó Judit

Szerkesztőség:Budapest V., Báthory u. 10. H-1054Telefon és fax: 331-6308Telefon: 311-6650

Kiadó: Színház AlapítványBudapest V., Báthory utca 10. 1054Telefon: 331-6308Felelős kiadó: Koltai Tamás. Terjeszti a HIRKER Rt. NH.Egyesülés és alternatív terjesztők. Előfizethető bármelyhírlapkézbesítő postahivatalnál és a Hírlapelőfizetési ésLapellátási Irodánál (HELIR) Budapest, XIII., Lehel út10/A 1900. közvetlenül vagy postautalványon, vala-mint átutalással a HELIR 215-96162 pénzforgalmijelzőszámra.Előfizetési díj egy évre: 1920 FtEgy példány ára: 192 FtKülföldön terjeszti a Batthyany Kultur-Press Kft., 1011Szilágyi Dezső tér 6. T/F: 201-8891Tördelte az Osiris Kft.A nyomtatási és kötészeti munkálatokat a SzéchenyiNyomda Kft. végezteHU ISSN 0039-8136

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Alap, a Soros Alapít-vány, a József Attila Alapítvány és a Fővárosi KözgyűlésKulturális Bizottsága támogatásával készül

Megjelenik havonta

DRÁMAMELLÉKLET:Filó Vera: KERESŐ(A bevezetőt írta: Nagy András)

A címlapon: Jessye Norman a Great Day in theMorning című Robert Wilson-előadásban (Pá-rizs, 1982)Kemény György terve

AZ ELSŐ KRITIKASZÉKELY GÁBORRÓL

,,...az Érdemittkoldusnakszületett."(Shakespeare: LXVI. szonett)

998. január 20., kedd délután. Ülünkaz Új Színházban, sokan vagyunk,minden-ki ismer mindenkit. Nincsolyan, akinek eszébe ne jutna a szó:telt ház. A vasfüggöny leeresztve, és

az előadás során nem is emelkedik majd fel.Sőt a színpadra sem lép senki, az egyetlendíszletelem, a kicsi, valamelyik irodábólsebtiben lecipelt íróasztal és rajta a kislámpa,a nézőtér szintjén helyezkedik el. Jobb elöl,szándékoltan alig észrevehetően. Mégvéletlenül se tűnjék semmi hivalkodónak,látványosnak, gondolom. Belép, inkább csakbejön egy őszülő, hullámos hajú, szemüveges,ötvenes férfi, rajta zárt, sötét ruha, ahogyszokott. Miatta vagyunk itt, miatta a telt ház.Leül az íróasztalhoz, akták közt matat, ésbeszélni kezd. Tényeket, adatokat közöl ésinterpretál. Nyilván szubjektíven. Nem tudom,miben van igaza és miben nincs. A másik fél -a többi fél - nincs jelen az asztalnál, ők isbiztosan gondolnak valamit. Valami olyat, amitigaznak vélnek. Az új igazgató és főrendezője,jó ismerőseim, színházi barátaim, illőtávolságot tartanak - amikor ezek a sorokmegjelennek, már javában irányítják aszínházat. Es őszintén remélem, sőt drukkolokérte: jól. Hiszen három évvel ezelőtt születettitt, a Paulay Ede utcában egy reményt keltőenjó színház, a teremben és a termen kívül ismindenki érdeke, gondoljon bármit az íróasztalmögött higgadtan, lassan, ahogy ő többszörmegjegyzi: kissé unalmasan beszélő férfiról,Székely Gáborról.

Nem erről a délutánról akarok én írni. Ez adélután már következmény, sőt a döntés, melyszerint az igazgatói poszt pályáztatása során aFővárosi Önkormányzat Kulturális Bizottságanem Székelyre voksolt, szintén következmény.Következménye egy hónapok óta tartó, levele-zésekkel, telefonhívásokkal, folyosói üzenge-tésekkel, bennfenntes vacsorákkal és mély-ütéses újságcikkekkel tarkított balkáni iszap-birkózásnak. Mely birkózás közös szégyenünk,az enyém is, aki se levelet, se újságcikket ezügyben nem írtam. E birkózás akkor kezdődött,amikor - miközben tudván tudjuk, öröktől fogvatart - a demokrácia jegyében valakik valamiértlevették kezüket az Új Szín-

házról, és úgy döntöttek, Székely és csapata„nem váltották be a hozzájuk fűzött reménye-ket", valamint úgy döntöttek: „szabad a pálya."Kik ezek a valakik, és miért döntöttek így - ez aszóban forgó délutánon sem derült kiszámomra, kicsi és tájékozatlan állampolgár-ként forgatom a fejemet, mint forgattam azt arendszerváltásosdi előtt is; értetlenül és ki-szolgáltatottan bámulom, hogyan döntenek afejem felett a mélységesen kicsinynek látszónagyok, hatalmasok. Közben szomorú vagyokés gyanakvó. Az évszázadok óta magánbari-kádja mögé bújó hitetlen kisember dühévelcsikorgom kifelé a fogaim közül: „Na ne néz-zetek már hülyének, és ne nevezzétek márdemokráciának azt az álnokságot, amiben egyringbe engeditek a valaha oly vonzó és recep-tekben most is jártas háziasszonyt és a ma-gyar színház, mit is írjak?, maradjunk annyi-ban, meghatározó személyiségét!" Utóbbi,Székely Gábor nem szent ember, az előadásaisem mind kiválóak. A baj éppen az, hogynálunk mindig kialakul egy iszamos, pocsolyáshelyzet, amelyben semmi nem azt jelenti, amiteredetileg jelenteni akart. Tehát már nem lehetmegírni, hogy Székely nem szent ember, éshogy ezt vagy azt rosszul csinálta. Hiszenakkor valaki malmára hajtjuk a vizet, és beso-roltatunk valamelyik szekértáborhoz. En mostahhoz - végül is joggal -, amelyik nem érti (ésezért nem is tudja elfogadni), miért hangzottel: „szabad a pálya."

Nem tagadom, elfogult vagyok. Erről, azelfogultságomról, egyszóval magamról kívá-nok írni.

Arról, hogy órák óta egy réges-régi műsor-füzetet forgatok. 1976-ból való, abból az év-ből, amikor az egyetemet elhagyván, mérhe-tetlen tudatlansággal elkezdem az úgynevezettfelnőtt életet. Történik ez Szolnok városában.Az ottani színházban ekkor az Athéni Timont

adják, én mint ambiciózus, fiatal vidéki értel-miségi természetesen megtekintem az elő-adást. A rendezőt Székely Gábornak hívják, deez engem mit se érdekel. Paál Istiék Petőfi-rockját és Kőműves Kelemenjét láttam már, deezenkívül nem tudok többet a Színházról, minta legutolsó etióp pásztor. Az előadástól telje-sen odavagyok, megengedem, abszolút lai-kusként, korszakosnak találom - a színháztör-ténet véletlenül engem igazol -, izgatottanfigyelem a helyi sajtót, észreveszik-e, hogy

valami fontos dolog történt a szolnoki szín-házban, nos, nem veszik észre - most utólagkülönben a Színházi Intézetben újra elolvasom aSzolnok Megyei Néplap kritikáját, korrekt,hűvös dicséret -, én ifjonti hévvel tollat raga-dok, és megírom életem első színikritikáját.Ismeretlenül bevágtatok vele a szerkesztőség-be, ahol - utólag látom, nem akármi - el isolvassák azt, de természetesen nem közlik. Azírás aztán valahogy el is kallódik, talán így vanjól, a szerkesztő hátradőlve közli, „nem szokáskettőt közölni egy előadásról, de mi lenne,fiatalember, ha megpróbálkoznék...". Szóvalelkezdek kritikákat írni. Es próbálok tanulni-nézni-olvasni, behozni a behozhatatlant, hu-szonöt év lemaradását. Szolnokon élek mégévekig, Székely, akit nem is ismerek, Buda-pestre távozik. Nézem az előadásait, bámuloma Boldogtalanokat, a Dantont, a Catullust... éspersze bámulom mások előadásait is. Buda-pestre kerülök, megismerkedem Székellyel,tisztelem, ahogy tiszteli majd' mindenki. Oly-kor, ritkán, beszélgetünk. Megjelent és megnem jelent interjúkat készítek vele. Most idézekegy megjelentből:

„ - ... előadásaid főhőse mindig a küszöbönálló ember, akinek egyik lába még/már benn, amásik még/már kinn van, és nem lehet tudni,merre fog lépni ez az ember. Ot látom TimontólHuber Vilmosig, Alceste-től Don Juanig,Catullustól Ivanovig.

- Valószínűleg igazad van Ez a mentalitásbizonyára minden előadásom sajátja." (Hajó-napló, 1996. december.)

Most, 1998. január 20-án Székely Gábor ülegy íróasztal mögött, két és fél óra múltánbefejezi mondandóját. Feláll, „ha nincs kér-dés...", mondja, és úgy mondja, hogy már nelegyen kérdés. Egy-két szót vált a rá várako-zókkal, kezet fog, átlépi az Új Színház küszö-

bét, kimegy az épületből. Én forgatom az1976-os Athéni Timon műsorfüzetét, első ol-dalán egy Shakespeare-szonett. Kimásolom amásodik sort, ez' lesz a mottója ennek az írás-nak.

1

J Á K F A L V I M A G D O L N A

MINDENKINEK A MAGA POM -JAposztmodern kultúrlét magyar gyakorlatá-

ról nem készültek összefoglaló tanulmá-nyok; a jelző a nyolcvanas évekremesebeli kisgömböccé változott: mindentfelfalt, ami az útjába került. Itt állunk a

kilencvenes évek végén, s - noha erre számospróbálkozás történt - eddig még senkinek semsikerült kipukkasztani. Valami hasonló történtvele, mint a (szocialista) realizmus fogalmával,amit addig magyaráztak, míg végül már senkisem értette. Magát a szót lehet utálni, tagadni,ettől azonban a fogalom által megcélzottjelenségkör még létezik, s nevezhetnénk akárkrumplisalátának is, ha ez a hangsor nem lennemár foglalt. S miért hívnánk valamitkrumplisalátának, amit az egész világposztmodernnek hív?

A SZÍNHÁZ posztmodern (POM)-száma régiterv: a szerkesztők egyrészt a fogalom elméletihátteréül szolgáló tanulmányok magyar megje-lentetését tervezték, hogy az olvasók jelentőshányadát alkotó, a színházba csak nézőként járóintelligencia a kulisszák belső pletykáin túlmutatóérdeklődését kielégítsék, másrészt annak afeltérképezésére vállalkoztak, vajon jelent-e vala-mi meghatározó, fontos és pontos dolgot a POMa színházi alkotás gyakorlati oldalán állóknak, aszínészeknek, a rendezőknek, a dramaturgok-nak.

A kísérlet eredménye ez a tematikus blokk,amelynek tanulmányait Kékesi Kun Árpáddalegyütt válogattuk. Nyilvánvalóvá válik olvasása-kor, hogy egészséges kulturális közegben min-den művészi, így a színházi gyakorlat is megte-remti a saját magáról szóló, őt elemző nyelvi,társadalmi és tudományos kereteket, s ekkéntnemcsak az alkotói produktumokon, de a kritikaiszövegekben is elemezhető egy korszak kulturá-lis térképe. A tanulmányokból kiderül, hogy aposztmodern színházi kritika ritka kiváló helyzet-ben van: megengedheti magának, hogy színház-idegen legyen, hiszen a színház, melyet tárgyáulválasztott, végre deklaráltan életidegen. Megen-gedheti, hogy röpkén, mondhatnám, igazi imp-resszionista módjára, hírlapi tömörséggel rög-zítse szubjektív ötleteit, s csak sejtesse: a színházminta megismerés útja s nem minta kiismerhe-tőség tárgya érdekli; mint transzcendens foga-lom s nem mint mindennapos esetlegességek-ben megnyilvánuló intézmény. Ez a fajta kritikaritka, itthon szinte alig létezik, pedig hogy jelenvan-e a posztmodern színház a magyar gyakor-latban, arról leginkább a kritikai műfajok aránya-inak változása árulkodna.

A SZÍNHÁZ POM-blokkja bemutatja a színházigyakorlatot végzők POM kritikára adott válaszátis. Bemutatja, mennyire várják még el a rende-zők, a színészek és a díszletesig mindenki, hogyaz általuk kitalált jelentést a kritikus megfejtse, smennyire csak azt fogadják el, aki az előadás

keletkezésének folyamatát legalább annyira is-meri, mint ők. (Izgalmas tudni persze, miértmondja Cserhalmi György Beaumarchais-NovákFigarójában Bereményi „bezárt-a-puszibolt"-ját,vagy Brook Viharjában miért pont vörös salak aszín. Ugyanakkor az interpretációnak jogában állezekkel az indifferens elemekkel azt kezdeni, amittud és amit akar. Még azt is megteheti, hogy nemtudását, kívülállását deklarálja.)

A francia, az angolszász színházi lapokbólegyértelmű, hogy a posztmodern színház adek-vát olvasata a tudományos olvasat, s furcsa módkorántsem az a fajta, amely a deskripció aprólé-kos pontosságával rögzíti a látottakat (mint amarxista színháztudomány vagy a szemiotika),hanem amely a színházi eseményt motivációkéntértékeli saját gondolatrendszere (vagy inkább -halmaza) megfogalmazásához. Az alább közöltPavis- és Fuchs-tanulmány a több évtizede létezőés önmagát definiáló posztmodern színházi kri-tika alapszövegeinek tekinthetők (az őstextusnakszámító 1968-as Derrida-opuszt - A kegyetlen-ség színháza, avagy a reprezentáció bezáródása -a Gondolatjel című szegedi egyetemi lap közöl-te1994. 2. számában, s a még kánont alkotó HelgaFinter-szöveget - A posztmodern színházkameralátása - pedig az Ellenfény hozza 1998.márciusi számában), mert a színházat kiemelikódon műfaji gettójából, hogy a film, a tánc, azépítészet, a zene, a festészet, a kulináris s bármiegyéb művészetek köreivel együtt végre elfeled-hesse az élet, a valóság és az igazság tükrözésé-nek képtelen feladatát.

E tanulmányok szerint a színház szimulákrum, sa posztmodern kritika így nem is találhat jobbmédiumot elméletei igazolására. Persze az semvéletlen, hogy a színháztudomány éppen enneka színházi gyakorlatnak köszönhetően vált (mégaz akadémikus tudomány berkeiben is) erős té-nyezővé. A gyakorlat kisegíti az elméletet, azelmélet befolyásolja a gyakorlatot. Már ahol van(lehet) mindkettő.

A színháztudomány ma: színházelmélet. Aho-gyan az irodalomtudományban a hatvanas évek-től folyamatosan a criticism helyére lépett atheory. A folyamatnak igen sok összetevője van, snem a legjelentéktelenebb a „hatalom akarása",de tagadhatatlan, hogy a tudomány tárgya (ese-tünkben a színház) alapvető változásokon mentkeresztül, s ez a tudomány nyelvének, metodi-kájának megváltoztatását is kikényszeríti. Aszínházelmélet jórészt az irodalomelmélettőlveszi át terminusait, melyek hátterében adekonstrukció és a posztstrukturalizmus alapítóatyái állnak. Ez a nyelv gyakran nem szép és nemmagyaros, éppúgy, mint bármelyik szak-nyelv(gondoljunk akár az orvosi latinra). Ezelőnyökkel és hátrányokkal jár (pontosságversus közérthetőség). Mindenesetre a szak-

nyelv ellenáll az egyébként tiszteletre méltó nyelvipurizmusnak.

Mivel ez az első POM színház tematikus válo-gatás, helyénvalónak tűnt a glosszárium elkészí-tése, hiszen a POM színház megteremti sajátnyelvét, mert más közegben mást jelent akár adikció, az effekt, a ritmus is; s hogy mindezrögzíthető legyen, a róla szóló tudománynak ismeg kell alkotnia saját nyelvi közegét. A mise enscéne, a metanarratív diskurzus, a dramatikusszöveg hasznos nyelvi eszközök a színház és adráma életben tartására a befogadás fiktív teré-ben. Amire nincs szó, nem létezik. Az alkotóinyelv kikényszeríti a kritika nyelvének változását.Verseny és játék az egész. Nem életre, nem ha-lálra.

A POM kritika lehetőséget ad, hogy az invenci-és maliciózus, felemelő és sárba tipró, falubikásés szereposztó kritikusi státus levesse a diktá-tum kényszerét, és az értelmes nézőt tolja előre.A kritikus Saint-Beuve-féle kérdése alól: „meg-csinálta-e az alkotó, amit akart?", kihúzta a talajta POM színház. A lehetőségek kitágulása perszenehéz helyzetbe hozhatja a kritikust, hiszensokkal inkább saját naprakész informatívtudá-sáról kellene számot adnia, mint az előző estielőadásról. Azt kellene megfogalmaznia, hogy aszínházi befogadás folyamata segített-e újra-rendezni gondolatai kaleidoszkópját, s a kialakulóminta változtat-e, s miként, a mű metanarratívszerkezetén. Aztán persze jöhet a tetszik-nemtetszik.

A teoretikus kritikus jól-rosszul megépíti amaga rendszerét, és (szemben a napi kritikával)általánosságban semmit nem vár el a színházipraxis művelőitől, azt sem, hogy egyáltalán elol-vassák. A teória nincs utilitárius viszonyban apraxissal, magyarán nincs neki haszna. A napikritikának sincs persze (kivéve, amikor valakieffektíve hasznot húz, de ez más eset), hiszen anézőnek nem kell megmondani, hogy mit gon-doljon, s a rendezőnek még kevésbé, hogy mitgondolt. A színházi praxis esetleges „hasznossá-gáról" pedig - POM kontextusban - inkább szóse essék. Van itt nagyjából három szakma, és hamindenki legjobb tudása szerint végzi a dolgát,akkor majd csak lesz valahogy.

Az elmélet nem fenyeget senkit, nem veszi elsenki kenyerét, s nagyjából ugyanezt várja atöbbi oldaltól. Mert bizony magát leplezi le ésteszi nevetségessé a praxis vagy a napi kritikaembere, ha úgy csinál, mintha az ő szakmaitudásában a teljes teória eleve adott volna, sgörcsösen olyasmire törekszik, amit senki nemvár el tőle. Mint ahogy a teoretikusnak sem kelltudnia a felkészülés nüanszairól, az öltözői éstársalgói pletykákról. Annyiról volna csupán szó,hogy gondolkodjunk együtt, ha tudunk; ha megnem, akkor hagyjuk egymást dolgozni.

A

POM

E L I N O R F U C H S

A JELENLÉT ÉS AZ ÍRÁS BOSSZÚJA

A SZÍNHÁZ ÚJRAGONDOLÁSA DERRIDA NYOMÁN

Szerinte az új, egyszerre elméletíró és gyakorlattalfoglalkozó művészek „a színház időbeli irá-nyultságát és érzelmi telítettségét a »jelenlétbe«helyezik".2 Michael Goldman néhány évvel ko-rábban megjelent The Actor's Freedom (A színészszabadsága) című könyvében a Jelenlétet mint aszínház minden fajtáját egyedülállóan jellemzősajátosságot dicsőíti. A színházban - írja - „olyanjelenlétet találunk, amely túllép a jelen határain, ésolyan egyéniséget. amely túllép azén határain...Azért azonosulunk a színészek-kel, mert az éntiszta helyzetre vágyik, és arra, hogy a jelent,illetve önmagát a jelenben, oly módon vegyebirtokba, ahogyan azt a minden-napi tér, idő ésegyéniség nem teszi lehetővé,"3 A színész általszolgált, kiemelt cél nem kevesebb volt, mint ateljes Valóság helyreállítása. Ahogy Julian Beckegy Eric Gutkindtól vett idézetben csípősenmegfogalmazza: „Isten azért nincs jelen, mert misem vagyunk jelen."4

A Jelenlét, amelyet számos gyakorlati színháziember - Beckék, Richard Schechner, JosephChaikin és Peter Brook (valamint az átmenetifiguraként idesorolható fiatal Meredith Monk is) -favorizált, azén felfedésén és ezzel egyidejűleg aszöveggel szembeni gyanakváson alapult. Azimprovizációnak, a közönség bevonásának, amítosznak, a rituálénak és a közösségnek tulaj-donított pozitív értékkel szemben a szerzői szö-vegre úgy tekintettek, mint politikailag elnyomójellegű betolakodóra, amely a szerző hatalmának[authority] való alávetettséget követel. A lélekmélyéről feltörő beszéd hitelesebb volt, mint azidegen írott szó, és sokan közülük igyekeztekkibújni a nyelv szorongató csomói közül. Arravágytak, hogy az emberi megismerés közép-pontjához minél közelebb kerüljenek, olyan in-tenzív önfeltárás révén, amely újradefiniálja ma-gát az ént is. „Lenyúltam egészen a zsigereimig,és kérdések formájában a színpadra szórtam őket"- írja Beck.5

2 Timothy J. Wiles: The Theatre Event. Chicago, Uni-versity of Chicago Press, 1980. 112.

³ Michael Goldman: The Actor's Freedom. New York.The Viking Press, 1975. 160-161.

4 Julian Beck: The Life of the Theatre. San FranciscoCity Lights Books, 1972. No. 84.

s Beck, No. 10.

POSZTMODERN GLOSSZÁRIUM

' APÓRIA (eldönthetetlenség): föloldhatatlan logi-kai ellentmondás. Egy kérdés/probléma eldönt-hetetlensége. Rendszerint a gondolati/logikai ésretorikai dimenzió föloldhatatlan ellentmondása-ként jelentkezik a dekonstrukciós olvasatokban.„Amikor egy rendszert megingatunk azzal, hogytotalizáló logikáját a végső következtetésekig kö-vettük, valami olyan fölöslegre bukkanunk, aminem gondolható el a logika szabályai szerint, merta fölösleg csak úgy képzelhető el, mint ami semez, sem az, vagyis mindkettő egyszerre - 'elszakadás a logika összes szabályától." (A.Bass: Előszó a Writing and Difference-hez. 1978.)Az eredmény a jelentés teljes elbizonytalanodása;voltaképen ez a dekonstrukció célja:eldönthetetlenséget létrehozni, kimutatni például aredukálatlan feszültséget a között, amit a szöveg(látszólag) mondani szándékozik, és a között, amitmondani kényszerül. Az eldönthetetlenség ajelentés kimozdulásának, egyben a játékszabadságának helye. (Kovács Sándor: Dekonst-rukciós terminustár. Helikon, 1994/1-2.)

BINÁRIS OPPOZÍCIÓ: olyan ellentétpár, amelybőlszámtalan található a nyelvben (például igaz-hamis, férfi-nő, szubjektív-objektív stb.), és ezekkimutatása vagy felállítása a strukturalista (szö-veg)elemző gyakorlat kedvelt fogása. (Lásd például Jakobson nyelvészeti és Lévi-Strauss mito-lógiai tárgyú írásait.) A dekonstrukció képviselőiszámára a középpont, a rend és a hierarchia utánivágyat konnotálják, ezért alá kell őket ásni, meg-mutatva, hogy a szöveg apóriái, meghatározat-lanságai és disszeminációja hogyan rendítik meg astabilnak vélt, analogikus ellentéteket. (K. K. Á.)

DECENTRÁLÁS: a dekonstrukció egyik eljárása,amely a metafizikus gondolkodás középpontel-vűségével kíván leszámolni. Derrida szerint anyugati filozófia 'olyan hierarchikus struktúráktörténete, amelyeknek középpontja rendre másformát és nevet kapott (például arché, eidosz,szubjektum, tudat, Isten stb.). A lassú, rétegzettolvasás célja ezeknek a középpontoknak a meg-ingatása (displacement), a köréjük szervezettrendszerek felforgatása (renversement) és a szö-vegnek, a differenciák halmazának játékaira valóráhagyatkozás. (Ik. K. A.)

A reneszánsz óta a Dráma hagyományosan azírás azon formája, amely azt az illúziót próbáljakelteni, hogy a spontán beszéd alapjánszerveződik; olyan írásforma, amely paradoxmódon látszólag igényt támaszt arra, hogy abeszéd a Léthez vezető közvetlen csatornalegyen. Az a nézet, hogy a dramatikus szövegcsak spontán beszédként (és az azt kísérővalamennyi egyéb jelenségként: hang-lejtés,hangsúly, gesztus) valósul meg, az oktatásbanintézményesül: az Irodalom és a Színház különegyetemi utakon jár, a Színház és a Beszéd pedighagyományosan összefog. Ez aligha igényelkommentárt, de annál feltűnőbbé teszi az írás -mint tárgy, tevékenység és műtermék -megjelenését számtalan újabb színdarab és elő-adáshoz használt szöveg [performance pieces]színházi előadásának középpontjában. Az írás,amely hagyományosan visszavonul az előadáslátható jelenléte mögé, nyíltan a dramatikusstruktúra környezetének mutatja magát. Ennek amegjelenésnek az ára vagy talán célja: a színháziJelenlét aláásása.

A színházi Jelenlét fogalmának két alapvetőösszetevője van: az előadás világának egyedülállóönbeteljesítése és a fokozott figyelem köre, amely aszínésztől a nézőhöz, onnan pedig visszafelé áram-lik, és fenntartja ezt a világot. (Az a vonzerő, amelyetegy bizonyos előadó áraszt, amikor azt mondjuk rá,hogy „jelenléte" van, benne foglaltatik ebben ameghatározásban.) A színházi Jelenlét - Benjaminkifejezésével élve¹ -testi-lelki „aurája" valószínűlegmindig is a színház egyik hatáseszköze volt, de csakaz utóbbi időben - a hatvanas évek végén, a hetve-nes évek elején -vál t abszolút értékké, talán mertekkorra már látható volt az elvesztése. Ekkoribanaz elmélettel és gyakorlattal foglalkozók egyaránta Jelenlét szenvedélyes szószólójává lettek,méghozzá sehol sem olyan lelkesen, mint azEgyesült Államokban.

Timothy Wiles 1980-ban kiadott The TheatreEvent (A színházi esemény) című könyvében aszínházi jelenlétnek azon fajtáját tárgyalja, ame-lyet a korszak Artaud, Grotowski vagy mind-kettőjük hatása alatt álló művészei teremtettek.

Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszoro-

síthatóság korszakában. Angelus Novus. Budapest,Magyar Helikon, 1980. 301-334.

Beckett Végjáték az American RepertoryTheater előadásában (1984)

Bár Wiles megállapítja, hogy a „mozgalom-nak", amelyet leír, „még koránt sincs vége", aJelenlét idealizálása a hatvanas-hetvenes évekszínházában és elméletében jóformán utóvéd-harc volt. A hetvenes évek elejétől a színházmű-vészek új generációja kikezdte „a színész jelen-létének" abszolút értékét (Joseph Chaikin 1972-ben kiadott könyvének A színész jelenléte a cí-me). Mabou Mines 1975-ben mutatta be NewYork-i közönség előtt Beckett három darabját,amelyeket a csoport előzőleg csak múzeumok-ban adott elő. Ahelyett, hogy három színész fizi-kailag jelen lett volna - ahogyan az Beckett Jö-vés-menés című darabjának szerzői instrukció-jában szerepel -, a közönség egy tükörrel találtaszemben magát, amely elfoglalta majdnem aszínpad teljes szélességét, enyhén a padló alávolt süllyesztve, valamint hátra és felfelé meg-döntve. A színészek a rövid darab egészét anézők fölött és mögött lévő erkélyen játszották,így csak kísérteties tükörképeiket lehetett látni.Ez a fajta színrevitel megrendítette a testi jelenlétés a színész-közönség kapcsolat szokásos elvá-rásait. Meglehetősen másként, de ugyanezt tet-ték Robert Wilson maratoni előadásainak hatal-mas színházi látképei is, amelyek előtt a közön-ségnek reménye sem lehetett arra, hogy egysé-ges jelent szűrjön le vagy „birtokoljon". A Wilson-előadás közönsége inkább megtanult le-mondania Goldman által feltételezett pszichológiai énről(„az én tiszta helyzetre vágyik") azért, hogy nem-énné váljon, vagyis szenvtelenül átengedje magátaz érzéki benyomások fenomenalisztikusáradatának. Foreman és Wilson korábbimunkáikban még amatőrökkel is dolgoztak, akiknem fertőzték meg az előadást a profik felnagyí-tott személyes „jelenlétével".

Valamivel több mint egy évtizeddel később aszínházművészek és elméletírók új generációjá-nak munkáját egyre inkább a Hiány, nem pedig aJelenlét esztétikája jellemzi.6 Ma már látható,

6 Ahogy Philip Ausländer egy hasznos áttekintésbenírja: „Az újabb elméletek többsége valójában azt sugall-ja,hogy a színháznak, ha radikális művészeti forma-kéntéletképes akar maradni, le kell győznie a jelenlétet, vagylegalábbis konceptualizálnia kell a jelenlét le-győzését."A Theatre, Performance and the Problematics ofPresence című kiadatlan tanulmány a Towards a NewPoetics of Theatre címmel a William and Mary College-ban 1985 áprilisában rendezett szimpóziumon hangzottel.

Route 1 & 9 - Wooster Group (1981)

Wooster Group: L. S. D. (1984)

POM

POM

hogy az előző generáció radikális Jelenléte csak ahagyományos színházi Jelenlét végletes formájavolt, amely per se elutasította a textualitást, és a(látszólag) spontán módon beszélő jellemetállította a cselekmény középpontjába. A korábbigeneráció, miközben Beckkel együtt állította,hogy „a jellem színházának vége", továbbra is akarteziánus énközpontú kifejezés reneszánsz hu-manista programját valósította meg. A Hiányszínháza ezzel szemben szétoszlatja [disperses] aközéppontot, áthelyezi [displaces] a szubjektu-mot, és megingatja [destabilizes] a jelentést. AJelenlét eszménye szempontjából különleges fe-nyegetést jelent, ezen írásnak pedig témájáulszolgál az az új textualitás vagy a textualitásnakaz az új formája, amely az 1970-es évek végétőlmind a színművekben, mind az előadásokbanegyre inkább megjelent.

Még mielőtt a Jelenlét mint színházi értékellenszenvessé lett volna, elméleti alapjait folya-matosan megkérdőjelezte Jacques Derrida fran-cia filozófus. „A színpadon mindig most van" -írta negyven évvel ezelőtt Thornton Wilder.8 De afeltevést, miszerint az emberi természet képeseljutnia Mosthoz és teljes egészében jelenlévővéválni önmaga számára, Derrida az elmúlt kétévtizedben erősen kétségbe vonta. Számára nemlétezik olyan primordiális vagy önazonos jelenlét,amelyet ne itatna át eleve a nyom - a pillanat„belsejének" kinyitása az időtartam „külseje" felé.Derrida minden szövegértelmezésében ott az afelismerés, „hogy az általános értelemben vettjelenlét nem elsődleges, hanem inkább újraalko-tás eredménye; nem ez az abszolút, teljes egé-szében élő forma, amely a tapasztalatot alkotja,és az élő jelen tisztasága nem létezik".9 Jellegze-tes módon ezekben a szoros olvasatokban min-dig felfedeztetik a különbség „férge" a teljességvagy jelenlét almájában. „A nyom struktúrájanevezetesen az, hogy mindig mindent átsző va-laminek a nyoma-valaminek, ami nem önmaga -,megkérdőjelezi a jelenlét struktúráját."10 Ezek a„nyomok" és „jelenlétek" pedig nem mások, mintazok a fogalmi oppozíciók, amelyekre a nyugatigondolkodás kétezer éven keresztül alapozta aJelenlétre támasztott „logocentrikus" igényét(ezen Derrida nem is annyira a szó, mint inkábbegy első és eredő elv, vagyis az Ige köz-pontiszerepét érti). A bináris oppozíció, amelyDerridánál - mondhatni - azért szerepel, mert

Beck, No. 35.8 Thornton Wilder: Some Thoughts on Playwriting.

Idézi: Bernard Dukore: Dramatic Theory and Criticism.

New York, Holt, Rinehart and Winston Inc., 1974.892.

Jacques Derrida: Freud and the Scene of Writing.

Writing and Difference. Ford.: Alan Blass. Chicago,University of Chicago Press, 1978. 212.10 Gayatri Spivak: Introduction to Derrida: Of Gram-

matology. Baltimore, Johns Hopkins University Press,1976. xix.

magában foglalja a többit, a beszéd és az írásoppozíciója.

A beszédnek az írás rovására történő „privile-gizálását" Derrida például Saussure munkájá-ban, minta logocentrikus metafizika egyik késeiés azt betetőző művében látja, és a Grammato ló -

giáról-ban elemzi. Christopher Norris Derrida-magyarázata szerint az emberi hang

„az igazság metaforájává..., az önmagábanjelenlévő »élő«-beszéd forrásává válik, szem-ben az írás másodlagos, élettelen megteste-süléseivel. Beszéd közben az ember (felte-hetőleg) érzékelheti hang és értelem közvet-len kapcsolatát, az értelem belső és azonnalimegvalósulását, amely ellenállás nélkül adjameg magát a tökéletes, áttetsző megértésnek.Az írás, ezzel szemben, lerombolja a tiszta,önmagában vett jelenlét eszményét. Egy ide-gen és személytelen médiumot, egy csalókaárnyékot erőszakol szándék és jelentés, meg-nyilatkozás és megértés közé. A nyilvánosságszabadas területét foglalja el, ahol a hata-lom/szerzőség [authority] áldozatul esik atextuális »disszemináció« kiszámíthatatlan-ságának és szeszélyeinek. Röviden, az írás azta mélyen hagyományos nézetet fenyegeti,amely az igazságot összekapcsolja az önma-gában vett jelenléttel és a »természetes«

nyelvvel, amelyben kifejezést talál."11

Derrida állítása szerint az írás korántsem má-sodlagos a beszédhez viszonyítva, mert mindigis átitatja a beszédet, sőt, mondhatni, meg iselőzi azt, ha nyelven nemcsak formális grafikaistruktúrát, hanem az egész nyelvi rendszert ért-jük, amelynek meg kell előznie minden egyesbehatárolt szóbeli megnyilatkozást. Ebben az ér-telemben az írás magában foglalja „a jelentés végnélküli áthelyeződését/kibillentését [displace-ment]", amely a nyelvet „a stabil, önmagáthitelesítő tudás határain túlra" helyezi.12

Ha nincs semmiféle biztosítéka gondolat és abeszéd közötti kapcsolat tekintetében, akkornem létezhet az az egyetlen pillanat sem, amely-ben a megnyilatkozás megszületik; és ha nemazonosítható egyetlen eredő elv sem, akkor azolyan dolog is, mint az önazonos Jelenlét, pusz-tán önmagát szolgáló illúzió. Ilyenformán Der-rida fonocentrizmus ellen intézett támadásanemcsak a beszéd/írás bináris oppozíciójának,hanem a „Jelenlét metafizikája" kétezer éves ha-gyományának lerombolására is irányul.

Derridának a beszédet és az írást érintődekonstrukciójával párhuzamosan a gyakorlatiszínházi emberek elkezdték felfedni az előadásfonocentrikus építménye mögött álló, általában„rejtett" textualitást. A textualitás számos új for-

Christopher Norris: Deconstruction: Theory and

Practice. London, Methuen, 1982. 28.12 Uo. 29.

DIFFÉRANCE (elkülönböződés): Derridafogalma, amely az „eltér (térben különbözik)",illetve „elhalaszt (időben különbözik)" jelentésűfrancia différerigéből származik. Megingatja abeszéd és az í rás hagyományos hierarchiáját,hiszen a différance és a difference közöttiírásbeli különbség nem feleltethető megsemmilyen szóbeli (ki-ejtésbeli) különbségnek.Az elkülönböződés jelensége az írott éskimondott szó esetében egyaránt érzékelhető:a jelentés állandóan és vég nélkül differál;minden szó más és más szóhoz vezet el ajelölés folyamata során. (Ez voltaképpSaussure elméletének továbbgondolása, amelyszerint a nyelvi jelek önkényesek, a nyelv pedigkülönbségek rendszere.) (K. K. Á.)

DIKCIÓ: gesztikus és vokális megnyilatkozásiforma. P. Pavis szerint „hermeneutikai tett",amely a szövegnek a jelentésalakításifolyamatban kiterjedést, hangot és testiségetkölcsönöz. Elméleti rendszerében a mise en

scéne dinamikájának és tónusánakmeghatározására vezeti be használatát. Kétfajtáját különbözteti meg: a naturalista és aművészi dikciót. Az előbbi a szövegdallamosságára és hangzásvilágára építve azát-élési technikák alkalmazásával avalósághűségre törekszik, az utóbbi a szöveglényegében művészi természeténekritmusszerkezetét helyezi elő-térbe, s ennekérdekében „elválasztja a hétköz-napi érzelmenalapuló beszédet a prozódiai rend-szertől". (J.M.)

DISSZEMINÁCIÓ (jelentésömlés): a magok(latinul semen) szétszóródását jelenti, ésDerrida használatában a jelentésekdifferálására, a jelölés folyamatánakuralhatatlanságára vonatkozik. A fogalomszexuális konnotációval bír, és a meg-termékenyítés (azonosítás) aktusa helyett azel-' vileg végtelen számú, folyamatosanelkülönböződő (promiszkuus) jelentésburjánzására, a szövegek más szövegekbenvaló szétterülésére utal. A határok feloldódnak,a szövegek egymásba íródnak, és a közöttüklévő aktív működés, a szavak által gerjesztettszavak láncolata megkérdőjelezi azeredet(iség), a jelenlét és az egy(szeri)séghagyományos fogalmait. (K. K. A.)

DRAMATIKUS SZÖVEG: nem, legalábbisnem feltétlenül dráma. Épp a drámatúlságosanbehatárolt kategóriáját igyekszik felváltani. Aposzt-modern szövegek a szabályos definíciókszerint nem drámák (akár ismeretelméleti,akár ontológiai szempontokat veszünktekintetbe), de dramatizálható vagydialogizálható mozzanatokat tartalmaznak.Dramatikus szövegként persze egy rögzítettdrámaszöveg éppúgy funkcionálhat, mint -szélsőséges esetben - akár a telefon-könyv.(J. M.)

POM

mában ütötte fel a fejét: mint jellem, téma, tér-környezet és mint az arisztotelészi hat elem melléhelyezett, virtuálisan független színházi kompo-nens. Megkérdőjelezhető az is, vajon a színház-művészet sokáig virágzó Jelenléte képes-etúlél-ni ezt a támadást a maga korában elvetettfogalma segítségével.

Richard Nelson The Vienna Notes (Bécsi feljegy-zések) című művének, amelyet 1979-ben mutat-tak be először a New York-i Playwrights' Hori-zonsban, központi cselekménye az írás.13 Stubbsszenátor az emlékiratait diktálja, benyomásainak

13 Richard Nelson: The Vienna Notes. In: Wordplays 1.New York, Performing Arts Journal Publications, 1980.

pillanatnyi össszegzését. Kezdetben elidőzik amúlt eseményein, de hamarosan „beleírja ma-gát" a jelenbe: cselekedeteinek és érzéseinekegyetlen kritériumává az válik, hogy mi hangzikleírva legjobban. Félig komoly-félig komikus ter-rorista támadás éri azt a bécsi házat, ahová va-csorára hívták, és a szenátornak hitt házigazdáta színpadon kívül megölik. A váratlan helyzetközepette Stubbs folytatja az írást - az éppenzajló események is csupán ehhez szolgáltatnakalkalmat. A beszéddel szemben ez az írás/diktá-lás a jelenlét manifesztációjaként értéktelen; csakkésőbb lesz értéke, amikor elidegenítve jelenikmeg, egy könyvben kinyomtatva.

Hamarosan a színpadon lévő két másikszereplő, Rivers, Stubbs titkára és amerikai há-ziasszonyuk, Georgia is belelkesedik, és önmaga

T. S. E. - Robert Wilson előadása (1994)

elidegenítésének eksztázisában mindenki felváltva„írja" magát a másik kettő által képzett lelkesközönség számára. Félreteszik a ceruzát és ajegyzetfüzetet, de attól ez még ugyanúgy írás: amegfelelő „szövegkönyv" komikus keresése,amellyel ellensúlyozhatnák az események köz-vetlenségét. Ez addig folytatódik, amíg pisztoly-lövések be nem szakítják az ajtót. Az utolsó jele-netben, két évvel később, megjelenik az emlék-iratok befejezett könyve, teljessé téve a Stubbsszenátor figurája által jelzett parabolát is. Stubbsaz írástól jutott el a beszédig, de csak azértbeszélt, hogy visszatérjen az íráshoz. S ekkor egytükörképszerű hátrálással ő vagy inkább az írásaújra a beszédhez ugrik. Miközben elmélázva ül,és hallgatja a titkárt, aki részletet olvas fel akönyvéből, Stubbs felujjong: „Működik! Műkö-dik!", elégedett, amiért írott szavai megteremtet-ték a spontán „jellem" illúzióját.

Len Jenkins Dark Ride (Sötét vágta) címűműve, amelyet 1981-ben a Soho Repben mutat-tak be, a Fordító elbeszélésével kezdődik, akirégóta küzd egy okkult kínai pergamen jelenté-sével: „A sárga ős könyve" olyan szöveg, amelyegy másik szövegről szól, amelyet megint másszövegek olyan töredékeiből alkottak meg, ame-lyek maguk is más szövegekből állnak.14 Mint azta Fordító bevallja, lehet, hogy a szöveg eredetinyelve nem is kínai, és már az is megfordult afejében, „hogy ez a mű maga is egy... fordítás...fordításának... a fordítása". Noha Jenkins darab-ja bizonyos szinten az önreferenciális modernistatalálékonyság parodisztikus utánzata, ugyan-akkor benne rejlik a színházművészet dekonst-rukciójának az a komoly szándéka is, amely abeszéd és a gesztus által reprezentált élő előadásmargójára száműzi a szöveget és a textualitást.

A Fordító bemutatja nekünk a Könyv egyikrészletét. Nem meglepő, hogy ebben a textua-litásról szóló darabban ez a részlet egy könyvetolvasó fiatal nőről szól. A nő olvassa a könyvet,amelynek a szereplői szintén megjelennek. Aho-gyan a nő benne van abban a szövegben, amelyetolvas, úgy a Fordító és a kiadója is a felté-telezhetően kínai kézirat tíz vándorfigurája közöttszerepel. Az a jelenet, amelyben a kéziratról be-szélgetnek, szintén a „fordítás" része. Akár egyMöbius-szalag esetében, a darab keretét és ke-retes elbeszéléseit nem lehet logikailag különvá-lasztani egymástól, illetve az előadás és a szövegközötti hagyományos megkülönböztetés felborul,amint az előadás saját textualitására irányítja afigyelmünket. Lehet, hogy a darab finoman

14 Len Jenkins: Dark Ride. In: Wordplays 2. New York,Performing Arts Journal Publications, 1982.

POM

mesterséges „humbug", de a vicc részben arravonatkozik, hogy a színház szokásához híven aspontán beszéd belseje teremti meg, amely atextualitást az előadás külsejévé fokozza le. Úgytűnik, Jenkins szerint a szöveg van belül, és csaka szöveg létezik. „Fiatalember - mondja Zenda-vesta, az okkultista szemész [oculist/occultist],aki mint a „fordítás" megbízója jelenik meg -,feltárult előttem az új kozmogónia... Mi a Földbelsejében élünk. A modern csillagászoknak tel-jesen igazuk van, kivéve, hogy mindent pontfordítva gondolnak el... Ön azt kérdezi, mi van aburkon kívül... Egyáltalán semmi. Csak a belsőaz, ami létezik."'

Adrienne Kennedy A Movie Star Has to Star inBlack and White (Egy filmcsillagnak fekete-fe-hérben kell csillognia) című művében a fekete és afehér nemcsak a faji különbségre, hanem az íráskét eltérő módjára, a papírra nyomtatott betűreés a film képeire is vonatkozik.16 A darabönéletrajzi kollázs, amely lazán kötődik Kennedybátyjának egy autóbalesetet követő kórházi ápo-lásához. Clara, Kennedy főszereplője megszállottíró, aki a cselekmény alatt egyfolytában ír, illetvefelolvas nekünk a naplójából és a darabjaiból.Clara Adrienne Kennedy darabjait írja, és a TheOwl Answersből (A bagoly válaszol), valamintKennedy naplójának feljegyzéseiből idéz. Másfilmek tablóképeinek szereplőiként megjelenikBette Davis, Jean Peters és Shelley Winters, deazonnal Clara fehér „sztár"-változataivá válnak.Clara elmondja, hogy mindennap megpróbál az ALesson in Dead Language-en (Tanítás holtnyelven), egy másik Kennedy-darabon dolgozni,mintha csak arra hívná fel a figyelmünket, hogyaz A Movie Star... „holt nyelvből" összefoltozottharmadlagos valóság. A Jenkins darabjábanszereplő pergamenhez hasonlóan, az A MovieStar... is más írásokból összeállított szöveg,amelynek egy része megint más írásokból áll.

Ez a fajta írás mindig arra emlékeztet minket,hogy a befejezett múltból származik - régi nap-lókból vagy régi filmekből. Jelenbéli élete nem alátszólag spontán beszéd révén megnyilatkozó„élő" jellemek interakciója, hanem olyan szöve-gek élete, amelyek azért töredeztek egymásba,hogy műfajok titokzatos interakcióját hozzák lét-re. Mi természetesen a jellem iránti érdeklődésselközelítünk ezekhez a szövegekhez. Amint azt éppa jellem iránti érdeklődése bizonyítja, ez aszöveg, amelyet először műhelymunkaként adtakelő 1976-ban a Public Theatre-ben, korábban

15 Vö. Derrida jól ismert szójátékával: „II n'y a pas dehors-texte", ami jelentheti azt, hogy semmi sincs aszövegen kívül, de azt is, hogy a szövegnek nincskülseje.16 Adrienne Kennedy: A Movie Star Has to Star in Blackand White. In: Wordplays 3. New York, Performing ArtsJournal Publications, 1984.

íródott, mint az itt tárgyalt más szövegek. Ámcsak azért közelítünk a jellemhez, hogy lássuk,amint feloldódik az írásban. Maga Clara kér-dőjelezi meg, hogy vajon létezik-e ő az írás „fe-kete-fehérségén" kívül. Mindhárom darabbanközös ez a furcsa megfordíthatóság (vajon ajellemet vagy az írást követjük nyomon?, a cse-lekményt avagy az írást? stb.), amely - elképze-lésünk szerint - lassan rést üt a színpad - amelya színházi Jelenlét része - önmagában teljeshitelességén [authenticity].

Daryl Chin művei a legradikálisabb antiteátrálisszövegekhez tartoznak, amelyekkel a textualitásaz utóbbi időben a színházi Jelenlét ha-gyományos határai mögé hatolt. Sok darabjábanművészeti vagy irodalmi kritikákból kiemelthosszú részletek találhatók. A nemrégiben kelet-kezett és 1984-ben a Theatre for the New YorkCityben előadott Act and the Actor (A színész ésa színjátszás) címe például Harold Rosenbergművészeti kritikus azonos című könyvéből szár-mazik. A darab azzal kezdődik, hogy az egysze-rűen csak Olvasónak nevezett szereplő hosszúrészletet olvas fel Annette Michelsonnak a FilmCulture-ben megjelent egyik 1966-os esszéjéből.Ez a prológus olyan szerzői megjegyzésfelolvasásával folytatódik, amely a darab kelet-kezéséről szól. Az ugyanis egy még nagysza-básúbb, de bemutatatlan darabból származik(még egy szöveg, amely az előadott szöveg hát-terében lebeg), amely olyan kérdéseket tett fel,hogy „Mi történne, ha eggyé olvadna JacquesDerrida és Preston Sturges? Mi lenne, ha De-leuze és Guattari Ernst Lubitschot tanulmányoz-ná...?". A prológus arra a következtetésre jut,hogy a jelenlegi darab „kísérlet azon problémaanalízisére", hogy vajon az amerikai populáriskultúra és tömegtájékoztatás konvenciói„nevezhetők-e archetípusoknak".17

Maga a darab „klasszikus" amerikai filmekbőlidézett vagy azok által inspirált jelenetek egymás-ba szőtt töredékeinek tucatja, amelyeket kritikák-ból vett részletek szakítanak meg. A töredékeksohasem állnak össze a cselekménnyel és aszereplőkkel együtt illuzionisztikus valósággá,mégis koherensek, mert a szöveg mögötti szö-vegek kulturális narratívánk részei. Megadjukmagunkat e források élvezetének, és ez a meg-adás ravaszul megerősíti a források kulturáliserejére vonatkozó - a darab végén feltett - kriti-kus kérdést.

Chin szövegeket szórt a közönség elé: köny-veket, újságcikkeket, filmeket, regényeket, kriti-kákat. Korábban keletkezett Apopleptic Fit(Szél-ütés) című darabja táncszínházi kritikákból vettkülönféle idézeteket, illetve Djuna Barnes Éjerdőés Yasunari Kawabata Beauty and Sadness

Daryl Chin: Act and the Actor. Kézirat. New York,1984.

ELVÁRÁSHORIZONT: E. Husserl és H. G.Gadamer nyomán H. R. Jauss fogalma. (Lásd Azirodalomtörténet mint az irodalomtudományprovokációja. Helikon, 1980/1-2. 8-39.) A szín-házi gyakorlatra alkalmazva az előadás nézőinek aspeciális közös helyzetből fakadó elvárásait'

jelenti a mű hagyományos irodalmi megítélése, azuralkodó divatirányzatok és az egyéni értelmezéshátterével. Az elváráshorizontot a színházesetében árnyalhatja a nézőnek a színház háttér-működéséről való tudása (rendezői pályázatok,kritikusdíj stb.), a színészhez mint idolhoz valóviszonyulása (a film reklámszerepe), amanagement kulturális propagandája (mondjuk, aJózsef Attila Színház A miniszter félreléppel). (J.M.)

FONOCENTRIZMUS: a hang és a beszéd körészervezettséget jelenti, Derrida szerint a logo-centrizmus egyik legjellemzőbb formája. A nyu-gati (metafizikus) gondolkodás az írással, a ki-mondott (közvetlen) szó tisztaságát elhomályosító(közvetítő)eszközzel szemben előnyben részesítia beszédet, mert az igazsághoz (az eredethez)közelebb állónak tartja. Derrida viszontmegingatja ezt a hierarchiát, és a beszédet, illetvea szűk értelemben vett írást egyaránt a nyelv, az'

ősírás származtatott formájának tekinti. Szerintea filozófia is csak az írás egy fajtája, ezért állításaisem a logika, az ész és az igazság, hanem a nyelv' retorikája alapján strukturálódnak. (K. K. Á.)

GRAMMATOLÓGIA: Derrida kreálta műszó, amelyaz írott jel „tudományát" jelöli, és a nyelvészettől,illetve a szemiológiától való megkülönböztetéstszolgálja. Elgondolása szerint az írás' nem avalóság leírása vagy reprodukálása céljából,hanem pusztán önmagáért, öngerjesztő módontörténik. (Jó példája ennek Joyce Finnegans Wakecímű regénye.) Olyan tevékenység, amely suigeneris megteremti a saját (nyelvi) valóságát, nempedig a jelentés közvetítésének áttetsző médiumavagy az élő hang helyettesítője. Az íráson kívülnincs semmi, így ez a différance, aszükségképpen instabil referencialitásmegnyilvánulásának a helye. (K. K. A.)

POM

(Szépség és szomorúság) című művénekcselekményéből előadott részleteket illeszt[„f i ts"] egymáshoz. Chin a „jellemből" és a „cse-lekményből" vékony, majdnem áttetsző dramati-kus felszínt hoz létre, amelyen átüt a különbözőszövegekből szőtt és róluk való beszéd. Chinlegtöbb darabjában nem a dramatikus, hanem atextuális világgal foglalkozik.

Chin saját darabjait mindig társával, LarryQuallsszal együtt rendezi. A velük dolgozó hű éstehetséges színészek csoportja olyan színpadibeszédmódot fejlesztett ki, amely meglehetősenkülönbözik a jelenbeli, épp akkor keletkező meg-nyilatkozásként elfogadott kifejező beszédtől.Chin színészei inkább halkan, sietősen és hang-súlyok nélkül beszélnek, félúton a spontán be-széd és az olvasás között. Chin tehát még játék-stílusban is aláássa a jelenlét illúzióját, hogyemlékeztessen bennünket: az ő előadásai mindiga - félelemmel vegyes tiszteletben tartott - szö-vegek árnyékában állnak, és ezek a szövegekrendszerint a színházon kívül születnek.

A beszéd helyének a textualitás „mássága"által történő elfoglalása sokféle formát ölthet.Míg az ilyenfajta gyakorlati megoldások eredeterészben az 1970-es évek posztmodern tánccal éskísérleti filmekkel teli világára vezethető vissza(Chin esetében bizonyosan közvetlen hatásról

van szó), addig a színházban ez a jelenség oly-annyira elterjedt, hogy nem ajánlatos egyetlenirányzattal vagy stílussal összefüggésbe hozni.Nem korlátozható az avantgárd vagy kísérletiszínházra, ahogy azt Christopher Durang TheMarriage of Bette and Boo-ja (Bette és Boo há-zassága) is mutatja. A darabban, amelyet 1985tavaszán a Public Theatre-ben mutattak be, Matt,a fiú, Thomas Hardy regényeivel foglalkozó diák,aki gyakran előrelép, és a tárgytól látszólag eltérődolgokat mond a közönségnek a The Mayor ofCasterbridge (A casterbridge-i polgármester) cí-mű regényről vagy Hardy „nem enyhülő pesszi-mizmusáról".18 Ez a dramatikus kritika olyanpéldája, gyakorlatilag mind a darabon kívül, mindazon belül, amely lehetővé teszi, hogy egy-szerreolvassuk szatíraként és tragédiaként. Matt aközönséghez intézett első beszédében kijelenti,hogy csak az írás képes rendet teremteni a csa-ládi élet káoszában, és hamarosan látni fogunkegy kísérletet ilyen írásra. „Ha egyszer számbavettük ezeket a részleteket... akkor az általánosí-tásokat olvashatóan le kell írni és tanulmányoz-ni" - mondja Matt, jelezvén, hogy a következőjelenet lesz a tanulmányozás tárgya. Az, hogy a

18 Christopher Durang: The Marriage of Bette and Boo.Kézirat. New York, 1985.

Robert Wilson: the CIVIL warS, Rotterdam(1983)

premieren Matt szerepét maga az író játszotta,csak megerősíti azt a szándékot, hogy a sze-replők spontán beszédét úgy kell tekintenünk,mintha azokat az írott forma által meghatározottlátásmód zárójelbe tenné.

Végül az írás és társa, az olvasás képei egyrenövekvő gyakorisággal tűnnek fel a színház kí-nálta előadás-kulisszában. Richard Foremandíszlete a színpadon keresztülhúzott betű- ésszófüzéreivel évekre térkörnyezetet teremtett atextualitás számára, mintha a beszéd, amit hal-lanunk, és a cselekmény, amit szemlélnünk kell,az írásban foglalna helyet. Nemrégiben a Woos-ter Group és Stuart Sherman darabjai közvetle-nül az előadás szövetébe olvasztották az írást ésaz olvasást.

Korábban már írtam a Wooster Group felolva-sásairól (azaz az olvasás színpadra állításáról).19

Az L. S. D. négy része egyre inkább annak vizs-gálatává vált, hogy mennyire lepheti el az elő-adást mindaz, amit elutasít - vagyis az írás és az

19 Elinor Fuchs: Performance as Reading. PerformingArts Journal, No. 23., vol. VIII., no. 2., 1984.

POM

olvasás -, miközben még megőrzi színházi ere-jét. 1981 óta Stuart Sherman előadóművészolyan, a szövegről és a textualitásról szóló mű-veket hozott létre, amelyek dramatikus szövegekbizonyos részleteit használják vizuális kompozí-ciójuk részeként. Tizennyolc perces, némaHamletjének hátsó fala a shakespeare-iszövegből kivágott és tőrszerű alakbanfelragasztott sorokkal volt dekorálva. Hamletszerepét öt, a Hamlet egyes példányait cipelőszínész játszotta. Csehov című, 1985-öselőadásában a központi díszlet-elem egykétdimenziós cseresznyefa-csoport volt, amelyCsehov darabjainak felnagyított lapjaiból állt.Más bútordarabok is szöveggel voltak borítva, éskét, feketébe öltözött díszletmunkás a színpad kétoldalán ülve Csehov-darabokat olvasott. Adrámákból magnószalagra rögzített sorok általképzett háttér előtt a színészek némán mo-zogtak. A nézők figyelme a gesztusoktól akarat-lanul is a felvett hanghoz vagy a színpadi tárgya-kon lévő szöveghez ugrott. Az előadás csúcs-pontján eldőlt a szövegekből álló facsoport, ésegy pillanatig hagyták, hogy a néző elmerengjen aszínpadképen, azon túl pedig a szövegből kivágottvilágon. Amint Ranyevszkaja művelt világaáldozatául esett a Tőkén nyugvó fejszének,ebben a képben felelevenedett a nézői élményekutáni nosztalgia. De ezúttal a veszteség érzése atörténetet elbeszélő szöveg elbukásán alapult.

Robert Wilson legutóbbi együttműködéseHeiner Müllerrel, a kelet-berlini drámaíróval a theCIVIL warS (A polgárháborúk) negyedik felvoná-sán, először adott művének egyfajta textuálissűrűséget. A felvonás számtalan idézettől hem-zsegett, amelyek a „magas kultúrából", példáulShakespeare, Racine, Voltaire, Goethe és Müllersaját műveiből származtak. I. Frigyes Vilmos úgyjelent meg, hogy éppen a fiának, Nagy Frigyes-nek írta hírhedt levelét, amelyet egyidejűleg fel isolvastak. A textualitás iránti új keletű érdek-lődésével párhuzamosan, Wilson néhány, azírást idéző erős képet is teremtett, mint például ahatalmas kosztümben lévő Fehér Írnok figurájáta második jelenetben, vagy a nyolcadik jele-netben a nyolc megnyújtott Fekete Írnokét, akikúgy mozogtak, mint megannyi lúdtoll.

A Wooster Group, Sherman, Wilson és Müllermindezen előadásaiban megjelenik az, ami a ko-rábbi avantgárd művekben elképzelhetetlen lettvolna, vagyis annak elfogadása, hogy a kultúraelkerülhetetlenül a nyelvben és az írásban létezik.Ugyanakkor ezek a művészek csökkentették is azírás hatalmát azáltal, hogy önálló színpadi elem-ként nyíltan színpadra hozták. Az előadás pedigse nem a logocentrikus dilemmának a hagyomá-nyos színházra jellemző megjelenítése, se nemlázadás ellene (ami egyébként is önmegadásbanvégződik), hanem, mondhatni, stratégiai benne-foglaltságra való törekvés.

Manapság úgy tűnhet, hogy a szöveg át-értékelődése a társadalomban általános konzer-vatív ellenreakcióval összefüggésben történt. Deamit látunk, nem írható le a textualitáshoz való„normatív" visszatérésként, mert többé nemegyértelmű, hogy a szöveg külseje annak, ami-nek belseje a cselekvő jellemek életének repre-zentációja. Valójában a Jellem hitelességébe[authenticity] vetett hit gyengülése tört utat atextualitás elmúlt évtizedben bekövetkező pusztamegjelenésének. Az írás megerősítette önmagát,de a jellem és a spontán beszéd mögül leple-zetlenül lépett elő. Az átmenet sok tünete közülaz egyik éppen a színész különválasztása ahangjától. Wilson, Foreman, Breuer, illetve mostmár időről időre Serban, Sellars, Pina Bausch ésmások munkáikban mikrofonokat éshangszórókat használnak, gyakran úgy, hogynem könnyű egy bizonyos hangot társí-taniahhoz a testhez, amelyből ered, ahogy abbansem lehetünk biztosak, hogy a hang élő vagyrögzített-e.

A színház mindig is a hiány jelenléte és ajelenlét hiánya. Ez a két elem minden mozgásá-ban benne van, de mostanáig ezek a mozgásokfonocentrikus határok közé szorultak. Mondhat-ni, hogy a. kortárs színházban és különösen azelőadásokban szemtanúi lehetünk a spontán be-szédre törekvő színházi vállalkozások kudarcá-nak, az eredetiségre [origination], hatalomra/szerzőségre [authority] és hitelességre [authen-ticity] - röviden a Jelenlétre való minden igé-nyükkel együtt. Ez a mozgás egyenlő annak ameghatározó hierarchiának a virtuális dekonst-rukciójával, amely a színházat a reneszánsz ótafenntartotta. Ahogy Chantal Pontbriand az elő-adásról [performance] írja: a színház felfedte a„metafizikával szembeni averzióját".20 Derridafelteszi a nagy kérdést, hogy vajon a filozófia alogocentrikus metafizika támogatása nélkül isfilozófia tud-e még maradni. Elérkeztünk már aszínházban ehhez a kérdéshez?

„Presence and the Revenge of Writing. Re-Thinking Theatre After Derrida." Performing ArtsJournal, 1985/9. 163-173.

Fordította: Kékesi Kun Árpád

20 Chantal Pontbriand: The eye finds no fixed point on

which to rest... Ford.: C. R. Parsons. Modern Drama,25/1. 1982. Pontbriand megkülönbözteti a színház „je-lenlétét" [presence] és az előadás [performance] „je-lenidejűségét" [presentness]. Azt gondolom azonban,hogy azok a darabok, amelyek itt tárgyalásra kerültek,és sok olyan is, amely hely hiányában nem kerülttárgyalásra, szintén arról (az általam Hiánynak neve-zett) „nem-megfogalmazottságról" [disarticulation]tesznek tanúbizonyságot, amelyet ő az előadásban fel-fedez.

INTERTEXTUALITÁS: a színházban, JuliaKristeva feltételezése szerint (Semiotiké. Paris,Seuil, 1969.), egy szöveget nem sterilmagányában, hanem csakis az általa megidézettés/vagy életre hívott szövegek együttesébenérdemes értelmez-ni. A színházi intertextualitás(szövegköziség) a szövegkezelés é a színpadraállítás folyamatában jelenhet meg. A dramatikustextúra tartalmazhat idézett szövegbetéteket(Zsótér Faustjában Schwab idézi Goethét, ZsótérEsterházyt), amelyek segíthetnek az előadáshangnemének pontosításában (parodisztikus,ironikus, klasszikus stb.). A rendezés pedigfelhasználhat más-honnan már ismert vizuálismegoldásokat, hogy trendbe sorolódjon (AlföldiSirályában a hollywoodi és a brit 'függetlenek képivilága), vagy éppen tisztelegjen mestereimegoldásai előtt (a tér- és színészzavaró elemMajornál és Székely-nél). Az idéző és az idézettintertextuális viszonya egybecsengeti a: kettőritmusát, erősítik vagy' éppen ellentételezikegymást, s így mindenképpen kikényszerítik aszínházolvasat többértelműségét. P. Pavisugyanakkor kiemeli, hogy a rendezések társadalmivagy politikai kontextusba helyezése nemspeciálisan intertextuális tulajdonság. (J. M.)

ÍRÁS: mint derridai fogalom le kíván számolni abeszéd és a hang privilégiumával, és vonatkozikmindenféle inskripcióra, sőt mindarra, a m i iinskripciót hozhat létre. Az írás többé már nincsalárendelve a logosznak, nem a jelölő jelölője (aszó nyomtatott megfelelője), hanem a differenciátartikuláló, az eredet elkülönböződését kifejezésrejuttató nyelvi szövet. Az ősírás pedig kulturálisjelek és inskripciók olyan rendszere, amely abeszédet és az írást mindenkor megelőzi, azazbármiféle megnyilatkozás előfeltétele, agondolkodást és a tudást egyáltalán lehetővé' tevőforma. (K. K. A.)

ÍRHATÓ-OLVASHATÓ: a terminuspárt R. Barthesaz S/Z című kötetben használta először két szö-vegtípus megkülönböztetésére. Az olvashatószöveg (a klasszikus szöveg) passzívan befogad-ható (olvasható), de nem írható újra. Az írhatószöveg ellenben aktív közreműködést, azaz aszöveg újraírását követeli az olvasótól. Az írhatószöveg befogadásakor az olvasó nem fogyasztó-ja, hanem előállítója lesz a jelentésnek. Barthesaz S/Z-ben Balzac Sarrazine című elbeszélését,egy olvashatónak tartott szöveget értelmez. Azértelmezés végére azonban világossá válik, hogy aBalzac-történet is írható szöveg. Barthes értel-mében tehát az olvashatóság/írhatóság nem szö-vegtulajdonság, hanem az olvasás/értelmezésmódja. (Kovács Sándor: Dekonstrukciós termi-nustár. Helikon, 1994/1-2.)

P O M

Aki a modern dráma klasszikus örökségétpróbálja megbecsülni, annak kezdettől fogvarészint finoman pontatlan, részint pedigarchaikus fogalmak definiálásánakproblémájával kell szembenéznie.¹ E túl-ságosan is hívogató alkalom arra csábít, hogykibogozzuk az e fogalmakhoz kötődő kétértelmű-ségeket, próbára tegyük paradox jelentéseiket ésszemantikai gazdagságukat. Mert csak aszavakkal való játék, a Theodor W. Adornónakoly kedves negatív dialektika teszi lehetővé,hogy feloldjunk bizonyos ellentmondásokat, éslerázzunk néhány régi megszokást. E fogalmakmindegyike felidéz egy önmagával ellentétes,helyesbítő vagy legalábbis tőle különbözőszempontot, amely viszonylagossá teszijelentését.

1. A modern, a klasszikus és a posztmodernhárom olyan paradigmát képez, melyek gyak-ran zavarosak, s a priori nehezen definiálha-tók. A színház esetében legpontosabb megkü-lönböztető ismérvük nem a színpadra állítottszöveg eredete, hanem a színházi használat ésa mise en scéne lehet.2. A dráma, mely a színház írott megtestesü-léseire (a dramatikus szövegre) utal, nemnyújt kielégítő keretet annak megértéséhez,hogy voltaképp mi a modern a színházban.3. A klasszikus szemben áll a modernnel ésújabban a posztmodernnel. Ezen határvona-laknak és a modernitás ezen túlhabzásánakvizsgálatával kívánom igazolni azt a parado-xont, hogy a posztmodern színház képtelendefiniálni önmagát a klasszikus normákhozvaló visszanyúlás nélkül. Ebben RolandBarthes-nak (1979) a klasszikus mű és a mo-dern szöveg között tett megkülönböztetésérefogok támaszkodni.4. Az örökség egyszerre polgári és marxistafogalom. A színház tekintetében a mise enscéne-re, az előadás hagyományaira és a szö-vegek interpretációjára utal; a dramatikusszövegek esetében pedig a felhasználhatódramaturgiai formákra. A posztmodern szín-ház, úgy tűnik, egyáltalán nem hajlamos oda-figyelni a textuális vagy színházi örökségről

E tanulmány első megjelenése Modern Drama, 39. 1.(1986. március).

szóló beszédre, amelyet nem tekint többnek,mint technikai értelemben vett emlékezetnek,bármikor hozzáférhető és újrafelhasználhatómemóriabanknak.Ezzel ellentétben a színház fogalma lehetővé

teszi, hogy egymás mellé rendeljük a klasszikust,a modernt és a posztmodernt, figyelembe vévea színész, a színpad és a közönség konkrét gya-korlatát - egyszóval a specifikus színházi meg-nyilatkozást, amely jelentősen változik az időben.

Az alábbi dolgozat címe tehát - éppúgy adialektika, minta provokáció kedvéért - a követ-kezőre változik: „A posztmodern színház tex-tuális memóriája." A fogalmak magyarázata ér-dekében e cím minden komponensén végigme-gyek, hogy definiáljam a kapcsolatot egyfelől amodern és posztmodern színház, másfelől aklasszikus színház között, illetve bebizonyítsamazt a paradoxont, miszerint a posztmodern szín-ház átdolgozva helyreállítja a klasszikus öröksé-get, mert saját identitásának felépítéséhezklaszszikus normákra van szüksége.

KLASSZIKUS MŰVAGY MODERN SZÖVEG?A mű és a szöveg

Mielőtt felvázolnánk a posztmodern színház de-finícióját - a fogalmat manapság mind gyakrab-ban használják metodológiai óvatosság nélkül² -, a klasszikus szöveg fogalmát kell megvizsgál-nunk, visszatérve Barthes klasszikus mű ésavantgárd szöveg-teóriájához. A klasszikus művagy szerző történeti definíciója hagyományosana régi, a jelentől távoli idők eléggé bizonytalanképzetéhez kötődött. Nehézségek akkor adód-nak, ha a klasszikus szöveg inherens strukturálissajátságait keressük: lényegében a historicitásszerepét kell megbecsülnünk a szöveg jelentés-képző folyamatában, a különböző kontextusokbaés eltérő történelmi pillanatokba ágyazottkonkretizációban, különös tekintettel a recepció-ra és a jelentésnek az olvasó vagy a néző általi

2 Főképpen Benhamou és Caramello (1977); Féral etal. (1985).

meghatározására. A szöveg konkretizálása, a je-lentés meghatározása a recepció tényezőitőlfügg, ugyanakkor nem zárható ki belőle a színre-vitel és a szöveg egyedi belső struktúrája. Akonkretizációs kör végén abba a helyzetbe kerü-lünk, hogy jelentést adhatunk a „legrégibb" (alegklasszikusabb) vagy a legújabb (a legmoder-nebb) szövegnek; ez a specifikus jelentés, úgytűnik, nagymértékben viszonylagossá teheti aklasszikus és a modern közötti különbséget. Két-ségtelenül nagy a kísértés, hogy a klasszikusszöveget úgy tekintsük, mint amelyet csak anagyobb időbeli távolság különböztet meg azösszes többitől, vagy - ahogy a kortárs mise enscéne gyakori példái mutatják - mint a kortársszövegeknél nyitottabb és termékenyebbszöveget, ahol a megnyilatkozások kontextusadeterminálja és pontosabban behatárolja ajelentést. Barthes óva int a kísértéstől, hogy a„kronológiai szituáció" alapján tegyünkkülönbséget klasszikus mű és modern szövegközött:

„A Szöveget nem szabad meghatározotttárgyként elgondolnunk. Értelmetlen volna szö-vegek és művek materiális elválasztását megkí-sérelni. Különösen vigyáznunk kell, nehogy aztmondjuk, hogy a művek klasszikusak, míg aszövegek avantgárdok. Megkülönböztetésüknem történhet a modernitás nevében összeállí-tott durva lista alapján, hogy aztán eldöntsük, azegyes irodalmi produkciók »belül vannak-e avagykívül«, az időrendben elfoglalt helyük alapján.Egy nagyon régi mű is tartalmazhat »vala-micskeszöveget«, míg a kortárs irodalom jó részeegyáltalán nem szöveg. A különbség akövetkező: a mű konkrét, egy könyvhelyet tölt ki(például a könyvtárban); a Szöveg ellenben egymódszertani mező." (Barthes 1979: 74.) (A műtőla szöveg felé. In: A szöveg öröme. Osiris, 1996.68. Kovács Sándor fordítása.)

Az ellentét, melyet Barthes ugyan nem hagyjóvá, a következőképpen áll fel:

mű szövegklasszikus modernolvasható írhatólineáris szöveg térbeli szövegegyszerű szöveg nehéz szöveg

Ez az eléggé törékeny ellentétsor minden pil-lanatban a felborulás veszélyével fenyeget, mivela mű modern és a szöveg klasszikus. Eleve meg-alkuvás minden törekvés, mely a klasszikus mű-vet textuális értelemben specifikálná. A művagyszöveg sem a régi és modern, sem az ódivatú ésavantgárd közötti ellentéttel nem azonos. Mind-két kondíció mindenekelőtt textuális, azaz másszövegekhez való viszonylatában definiált, figye-lembe véve eltérő produktív és receptív viselke-désüket. A klasszikus mű és a modern szöveg

PATRICE PAVIS

A POSZTMODERN SZÍNHÁZ ESETEA MODERN DRÁMA KLASSZIKUS ÖRÖKSÉGE

POM

meghatározásakor csak néhány kritériumra szo-rítkozunk3.

A klasszikus szöveg olvashatósága az olvasócsekély mértékű erőfeszítésére épít a cselek-mény, a karakter és a narratív logika felismeré-sében - természetesen ha nem vesszük figye-lembe a megfejtésnek ellenálló klasszikus nyelvhomályosságát és a változatokat, melyeken egydarab a történet meghatározása során átmegy.Noha a klasszikus szöveg első látásra egyszerű-nektűnhet, rendkívül bonyolulttá válik, amint azelsőnek kínálkozó, szó szerinti jelentéssel elége-detlenül rászánjuk magunkat az újraolvasásra.Ugyanakkor ha elfogadjuk azt az elképzelést,hogy a modern szöveg jelentése nem több, mintami hipotézisekben és az olvasási folyamat nyíltpályáin rekonstruálható, akkor ez a szöveg teljesmértékig a befogadó által felépített séma szerintolvasható, vagyis mind a nehézség, mind a több-értelműség örökre elenyészik. A szöveg „térbeli-sége" - textuális testének finom kis hajszálerei -nem lesz más, mint egyszólamú és egyszerűsí-tett olvashatóság.

A nehézség visszafordítható és relatív kritéri-um; minden szöveg nehéz, amennyiben elvárjaaz olvasótól, hogy felismerje a meghatározatlan-ság, a kétértelműség és az ellentmondás terüle-teit. Ez a fajta nehézség paradox jellegű, hiszenamint megfejtették és működtették, megszűniklétezni. A kérdés tehát az, hogy végső soron mihozza létre a szövegben rejlő nehézséget. Talán aklasszikus nyelv érthetősége? A múltbéli és ajelenbéli olvasók elváráshorizontjának megválto-zása? A történet lehetséges logikája? A megha-tározatlan területek kitöltése? Maga a nehézségfogalma - szerepe és értékelése - történetilegváltozó, hiszen a recepció társadalmi kontextu-sától és a gyakran pszichologikusnak csúfolttényezőktől is függ, minta vágytól vagy a hajlan-dóságtól arra, hogy a szöveget egyik vagy másikszinten olvassuk, az ebből következő textuálishangszereléstől, mely biztosítja, hogy ugyanaz aszöveg különböző olvasatokat hozzon létre, svégül az elhatározástól, hogy a szöveget ilyenvagy olyan célból olvassuk: van, aki a történetetkövetvén jut tévútra, mert a textuális megnyilvá-nulásokat maradéktalanul a fikciók világába át-fordítva figyelmen kívül hagyja a mű (auto-)textuális szerkesztettségét; van, aki a történet és aszöveg nyitottságát kívánja sokszorozni; s van, akiegyetemi értekezést, zsurnaliszta beszámolót akarírni, vagy cikket egy marxista vagy lacanistafolyóirat számára.

A klasszikus szöveget jellemző kritériumokrelativitása, sőt felcserélhetősége és a művetszöveggé tevő instabilitás ellenére (mely nem

A kővetkező három oldal A szövegtől a színpadig: akifordított történelem című tanulmányomból származik.

Kodikas/Codes7 (1984).

zárja ki annak lehetőségét sem, hogy a modernszöveg máris klasszikus mű legyen abban azértelemben, hogy kezdettől fogva a magától ér-tetődő jelentés klasszikus momentumára redu-kálták), megkockáztathatjuk néhány olyan krité-rium felsorolását, amelyek korántsem örökreszólóak vagy logikailag rögzítettek, egyszerűentanúsítják a klasszikus szöveg észlelésének ésbefogadásának mai módjait:

1. A klasszikus szöveg önkéntelenül is ideolo-gikus: a világos, magával ragadó cselekmény, abeszélők különféle diszkurzusaiban a feszültsé-géből szemernyit sem vesztő írásmód homogénhomlokzata mögött ott rejtőznek a kódok és amechanizmusok, amelyek működésben tartják.A klasszikus írás tökéletes és behatárolt minősé-gei abban a mértékben feledtetik el a működésétirányító kódok uralmát, amennyiben a klasszi-kusság tiszta értékkritériumává válnak: olyanszöveggé, amely formai tökélye révén képes el-feledtetni történelembe ágyazottságát. Az ilyenszövegben a valószerűség és a meggyőzéstechnikái arra szolgálnak, hogy elhitessékvelünk a „valós történetet", a hús-vér szereplőket;elfeled-tessék, hogy a szöveg és működésehozza létre a realitáseffektusokat. A kritikaiolvasatnak - csakúgy, mint a színház esetébena mise en scéne-nek - az volna a feladata, hogyleleplezze a kódokat, és hangsúlyozza - agroteszk vagy a barokk irónia eszközeivel - ekódok koholt és művi természetét.4

2. A klasszikus szöveg és intertextusa közöttikapcsolat szintén jelentős, nemcsak azért, mert apoétika kötelezi a szerzőt, hogy híven az antik-vitásra tárnaszkodjon, s maga csakis azt találjaki, ami feltétlenül szükséges, hanem azért is,mert igen hosszú azon jelen nem lévő szövegek-nek a sora, melyeket elvben mindenkinek ismer-nie kellene. Ez az intertextuális referencia annyi-ban fontos, amennyiben megakadályozza, hogyaz ezen referenciákról mit sem sejtő kortárs ol-vasó megragadja a klasszikus szöveg funkcióját.Így megtörténhet, hogy bizonyos filozófiai vagyakár irodalmi szövegek más szövegek átalakítá-sát és újraolvasását idézik elő.

4 Alain Girault megfogalmazásához igazodva. Giraultellenszerül autotextuális formák használatához folya-modik, hogy megszabadítsa az ideológiát átlátszó ter-mészetétől: A kódok láthatóak maradnak, a teatralitásmegőrzi a „realitás" (nyilvánvaló vagy lényegi) autonó-miáját, az átlátszóság hatásai azonban nem működnektöbbé. A színházi -- vagy művészi - forma „jelentésfo-lyamattá" válhat, és így már nem lesz egy állítólagoseleve létező jelentés felfedésének eszköze. Ez„decentrálást" hoz magával, miáltal az ideológia bizo-nyos távolságba kerül, láthatóvá válik. A kódok tudato-sítása ugyanakkor azt is előidézi, hogy megszabadítjukőket a „természetes" buroktól, amelybe az átlátszóságideológiája bezárni vélte őket.

ITERABILITÁS: a Derrida-Searle-vita egyik köz-ponti fogalma. Derrida a latin iter (ismét) és aszanszkrit itara (másik) szavakból eredezteti; aziterabilitásban aZ ismétlődés és a különbözéskapcsolódik össze. A fogalom a nem-önazonos-ságon alapuló ismétlést jelenti, szemben az egy-szerű ismétlés (repeatability) metafizikus fogal-mával, amely az ismételt elem azonosságát föl-tételezi. (Kovács Sándor: Dekonstrukciós termi-nustár. Helikon, 1994/1-2.)

JELENLÉT-HIÁNY: olyan bináris oppozíció, amelyáltalában a beszéd és az írás ellentéténekleírására szolgáL A beszéd ugyanis feltételezi abeszélő jelenlétét, az írás viszont az íróét nem.Derrida szerint azonban a jelenlétet mindig csakegy általánosított hiány (távollét), a différenceáltal konnotált különbözés és elhalasztódás, amúlt és a jövő relációja jelöli ki. A hang nemközvetlenül hozza világra a gondolatot, hiszen abeszéd pillanata, a megnyilatkozás eredeténekideje a folyamatos elkülönböződésnek alávetett,és a kimondott sZó is olyan anyagi forma, amelyéppúgy más formáktól való differenciáin keresztülműködik, mint írott társa. (K. K. Á.)

LOGOCENTRIZMUS: Derrida kultúrakritikájánakegyik legfontosabb terminusa. A bevett gondol-kodásnak azt a tulajdonságát ragadja meg, ame-lyet Derrida - Heidegger nyomán - a jelenlétmetafizikájának nevez. A logocentrizmus az a ihiedelem, hogy létezik egy rendszeren kívüli kö-zéppont, amely Meghatározza, érvényesíti, rögzítia nyelvi jelentést, de önmaga minden kételyen felüláll. E logosz jelenlétének erejét a Bibliaszavaibizonyítják: „ Kezdetben vala az ige." Derrida sze-mében ezen idealista álláspont lebontása adekonstrukció egyik legfontosabb feladata. Derridaaforisztikus megállapítása szerint „semmi sincs aszövegen kívül". Az elgondolás hátteré ben ott állLacan elmélete is, amely szerint maga a tudatalattiis anyelv szabályai szerint épül fel, azaz a nyelvnemcsak a tudatos gondolkodást, hanem atudattalant is megelőzi: nincs gondolkodás anyelven kívül. Következésképp a nyelv, a nyelviszocializáció is a hatalom, az elnyomás eszköze.Ez ellen közvetlenül nem sokat lehet tenni (aszínházi gyakorlatban pedig különösen keveset), aposztmodern kritika azonban jórészt ennektudatosítása - az önmaga által használt nyelvérvényességére való folyamatos rákérdezés- révénéri el sajátos hangját és eredményeit. (J. M.)

POM

Ez a főnixszöveg, vagyis a klasszikus mű nemképes mindig oly módon újraszületni, hogy meg-újítsa rá vonatkozó megértésünket. Valójában, sez sokkal prózaibban hangzik, a kortárs hallgatósosem lehet biztos benne, vajon múltbéli vagykortársi szövegként érti-e. A századok során eszöveg krónikusan félreértődik (mal entendu);hallgatójában (még inkább, mint olvasójában)furcsán ismerős érzés ébred, amikor Moliére vagyMarivaux nyelvével találkozik (bár, más-részről,Shakespeare és Goethe egymást követőújrafordításaiban megvan az a paradox képesség,hogy alkalmazkodjanak a francia nyelv fej-lődéséhez és képkészletéhez). A klasszikus fran-cia nyelv olyan, mint egy homályos üvegtáblaköztünk és a szöveg létrehozta fiktív világ között. Avilág és a diszkurzus között nincs többé közvetlenés kölcsönös kapcsolat. A hallgató kénytelenodaadóbban figyelni és folyamatosan meg-kérdőjelezni a szöveg és a világ közötti viszonyt,azaz a szöveg ideológiai dimenzióját. Ehhez adimenzióhoz csak akkor érkezhet el, ha a szöve-get artifaktumként (artifact) fogja fel. Ekként te-remtődik kapcsolat a szöveg és az ideológiaközött (mely utóbbi a szöveg működésénekkonstitutív eleme). A forma tudatában, mely per-sze ellenáll minden kísérletnek, amely láthatóváakarná tenni, az olvasó/néző valószínűleg olyanmély és rejtett jelentőséget tulajdonít a szöveg-nek, amelyről egy historizáló olvasat nem is ál-modhat. A színházi megnyilatkozás formájánvégzett minden munka - a barokk irónia kódjai, atúlzottan retorikus vagy énekelt beszéd, a sze-replő teatralizációja - odavezet, hogy a klasszikusfrancia nyelv átlátszatlanná válik, és szédítőmélysége meghallgatására késztet. Ennek ered-ményeképpen, a róla kialakult hagyományosképpel ellentétben, a klasszikus diszkurzus nemtündököl ama tisztaság fényében, mely a nyelveta világ hű tükörképévé teszi.5

A klasszikusok kritikája és a mise en scéneinterpretációja hosszú ideig úgy tett, mintha azidők során semmi más nem rakódott volna aszövegekre, csak néhány réteg por; s hogy aszöveg elfogadhatóvá váljék, elég volt megtisztí-tani, megszabadítani a lerakódásoktól, amelyeketa történelem, az interpretációs rétegek és ahermaneutikai üledék hagytak maguk után a lé-nyegileg érintetlen szövegen. A klasszikus szövege fantomképe nemcsak abba az irányba fejlődhet,hogy megkísérlik archeológusi pontossággalrekonstruálni az előadás történelmi körülményeit,hanem az előadás stílusának modernizációja feléis (klasszikusok modern ruhában, a kortárshétköznapokra utaló anakronisztikuscsecsebecsék). A szöveg „leporolása" mindenesetben együtt jár azzal az idealista hiedelemmel,

5 A tisztaságról folytatott vitát lásd Barthes-nál (1966:27-35.).

mást is próbálni. Többet is tehetünk a poregyszerű letörlésénél: magát a tárgyat is meg-változtathatjuk. Egy csodálatos módon meg-őrzött váza mindig hasznos lehet. Egy drámaegészen más. Itt maga a tárgy akkor is alap-vetően átalakul, ha a szöveg teljesen érintet-lennek látszik. Nem olvashatjuk ugyanúgy,ahogy azok az olvasók, akiknek írták. Amit miolvasunk, egyfajta emlék; újra megjelenítőd-nekéletünkben az eltorzított elemek - azazvoltaképpen az egyéni és a szociális test közöttikapcsolatok." (Vitez 1977: 45.)Fontosnak tűnik, hogy a klasszikus szövegolvasásakor képesek legyünk a „por" historici-zálására, ahelyett hogy figyelmen kívül hagy-nánk, vagy éppen a szőnyeg alá söpörnénk. Ez agyakorlat eléggé közel áll a fordításhoz, mely aforrásszöveg változatát hozza létre az új olvasónyelvén, aki előtt így megnyílik a választás lehe-tősége: az egyik a fordításadaptáció, amely, hogyelkerülje a fordítandó szöveg szolgai másolását,a szöveget új kulturális kontextusba helyezi; amásika betű szerinti fordítás, mely azidegenség-érzet kialakulása és az idiomatikus veszteségekellenére megőriz valamit a forrásnyelv retoriká-jából és világnézetéből.

3. Akárcsak a fordításokat, a klasszikusok ol-vasatát is mindig jelentésvesztés vagy inkább ajelentésaspektusok teljes destrukciója kíséri. Aminden új olvasat után megmaradó textuáliselemek helyett pontosabb lenne a meghatároz-

Racine: Andromaché -Antoine Vitez 1971-esrendezésében

mely szerint a klasszikus nyelv korrekciója ele-gendő a fiktív világ, valamint az objet fixe-szé, arégi és új idők elegyévé redukált ideologémákszintjének eléréséhez. Szerencsére nem sokáigváratott magára a dramaturgok és rendezők re-akciója a kritikának e statikus felfogására, melya mise en scéne-t a nagytakarítással azonosítja.Alain Girault (1973: 79.) észrevétele szerint „aleporolási művelet feltételezi az ember változat-lanságának idealista filozófiai felfogását. A »le-porolás« végeredményben »dehistoricizálás«, atörténetiség tagadása (felszíni reflexióvá, »por-rá« való redukálása)." A „leporolás" tagadásamagában foglalja a történeti kimozdítás feltétele-zését, amely a formális elkülönülés tudatávalsokkolja a közönséget, s ez voltaképpen a külön-böző világnézetek elkülönítése. Brecht (1967:112.) írja, hogy Piscator, miután színre vitteSchiller Haramiákcímű darabját, azt mondta ne-ki: „azt keresse, mivel hívhatná fel a színházbóltávozó emberek figyelmét, hogy százötven évnem kis dolog."

A mai dramaturgiai reflexiók nem adnak helyta leporolás mint „varázslatos megoldás" szédü-letének. Antoine Vitez saját munkáinál elutasítot-ta ezt a gyakorlatot:

„Ha valaki »leporolásról« beszél, akkor azthiszi, hogy a por felhalmozódott valamin: egyérintetlen tárgyon, amelyet valaki elhagyott, samelyet a megtisztítás és fényezés után valakiújra megtalálhat. Pontosan ez történik a mű-alkotásokkal is. A port ott lehet hagyni, és tenni,amit addig - a Comédie-FranQaise hosszú ideighalmozta a porrétegeket, s a port csak új rétegviasszal álcázta -, de meg lehet

P O M

hatatlanság és a kétértelműség olyan zónáirólbeszélni, melyeket képesek vagyunk részlegesenbefoltozni vagy részlegesen eltávolítani. A klasz-szikus szöveg - mint általában az irodalmi szöveg- rendelkezik egyrészről a fikcióvilág kia-lakulásához nélkülözhetetlen, beprogramozott,strukturális kétértelműségekkel, másrészről olyankétértelműségekkel, melyek ugyanazon szövegkonkretizációs változásaiból fakadnak. Az elsőfajta kétértelműségnek érintetlenül kell maradnia.Feloldása ugyanis a feszültség és felfedezésmechanizmusának lerombolásához vezetne; leg-főképpen pedig leegyszerűsítené és (partizánmódon) leleplezné az implicit ideologémákat,melyeket a szöveg önkéntelenül is saját történel-mi helyzetével összhangban artikulál. Ez a feladatolykor (igen) hasznos, de főként csak az iroda-lom és az ideológia teoretikusai számára.

A második fajta kétértelműség a befogadáskörülményeiben bekövetkező megjósolhatatlanmódosulásokból nő ki - a megnyilatkozás és abefogadás közötti időbeli és kulturális elmozdu-lásból -, aminek egyik fő oka a befogadás társa-dalmi kontextusai között szélesedő szakadék, amásika szöveg keletkezése és befogadása közötteltelt idő. Nem könnyű például beszéde vagyviselkedése alapján egy szereplő társadalmi mi-liőjét vagy csoportját megállapítani, miként aztsem, hogy beszéde összeegyeztethető-e egyál-talán a maga társadalmi gyökereivel. Ez a nehéz-ség nem strukturális kétértelműség, hanem ameghatározatlanság egy új zónájának a terméke,mely átalakítja cselekményolvasatunkat. A klasz-szikus szöveg, melynek befogadásához márnincs használati utasításunk, gyakran olyan szö-vegként jelenik meg, amelyet a kétértelműség és arejtély stratégiája szerint konstruáltak, s ezáltalérdemén felüli jelentőséghez jut. Íme a klasszikusszöveg sikerének újabb oka: a történelmi,földrajzi és társadalmi távolság; az enigmák éskétértelműségek megjelenése, melyek a mind ezidáig monoszemikus művet összetetté és eldönt-hetetlenné változtatják. Amennyiben a szöveg újkonkretizációja során a mise en scéne képes ameghatározatlanság új zónáit sejtetni és közöttüklehetséges jelentés-nyomvonalakat szervez-ni,akkora klasszikus dramatikus szöveg vissza-szerezheti a múló időben és a banális interpretá-ciók során megkopott fényét. Az újrahasznosításe jelensége új életre keltheti a klasszikus szöve-get, oly módon, hogy ezt az életet nem az állandóés változatlan jelentés, hanem a változás és azalkalmazkodás alapozza meg.

A klasszikus művek ezen jellegzetességei - sfőképp az a lehetőség, hogy modern szövegmódjára lehet velük bánni - késztetik a mise enscéne-t arra, hogy megkérdőjelezze a klasszikusés a modern fogalma közötti történeti és elméletikülönbséget. Egy klasszikus mise en scéne-jeéppúgy lehet modern, mint posztmodern (ahogy

hamarosan látni fogjuk), s egy kortárs szövegmise en scéne-je is lehet divatjamúlt, és (bizo-nyos esetekben) meggátolhatja, hogy a szövegfelmutassa újdonságát és modernitását. A mo-dernizmus és, a fortiori, a posztmodernizmus ótaa színházi gyakorlatban legradikálisabban arendező és a szöveg viszonya változott.

A t é r l eh e te t l en e gy ség e

A mai szerzők, úgy tűnik, nem képesek hasznátvenni a klasszikus dramatikus szövegnek. Elkép-zelhetetlennek tartják az olyan drámát, amelyben aszereplők között olyan dialógus folyik, mint aköznapi beszélgetésben. A jelenség nem új: mintPeter Szondi (1956) rámutatott, ez jelezte a mo-dern dráma kezdetét valamikor 1880 körül, skitartott körülbelül 1950-ig. Mint a dráma krízi-sének jelét a színházi kommunikáció és a dialó-gusos beszéd széttörése jellemzi, amit megmen-tési kísérletek (naturalizmus, társalgási darabokvagy egyfelvonásosok, egzisztencializmus) vagya probléma megoldásának kísérletei (expresszi-onizmus, epikus színház, montázs, pirandelliz-mus stb.) követnek. Még az abszurd színház ismodernista megnyilatkozás (inkább, mint poszt-modernista), hiszen még a nonszensznek is vanértelme, az is felidéz egy interpretációt, egy kon-cepciót a világról. Adorno megfogalmazásában:

„Még az úgynevezett abszurd irodalomnak is- legjobb képviselőinek műveiben - van közea dialektikához: nincs jelentés, de a jelentéstagadása mindazonáltal fenntartja a jelentéskategóriáját; ezáltal helyt ad az interpretáció-nak, s követeli azt." (1970: 235.)Adorno úgy folytatja, hogy az abszurd irodal-

ma után (s hozzátehetjük, a posztmodernizmuselőestéjén) már nem maga a jelentés vetendő elmint szervezőelv, s nem is a filozófiaként fellépőnonszensz: ,,A harmónia elve, bár a felismerhe-tetlenségig megváltozott, továbbra is szerepetjátszik még az olyan művészetben is, mely fenn-tartás nélkül átadja magát a hóbortoknak, mert ahóbortos ötletek is csak akkor érnek valamit, ha aművész »beszédmódjaként« mutatkoznak meg."(1970: 235-36.)

Az új, posztmodern művészetben figyelembekell venni az új teljességet, de nem a megszóla-lásokét, hanem azok megjelenéséét és elrende-zéséét a művészi diszkurzusban.

Az 1960-as évektől kezdve ismét radikálisanmegváltozott a színházi felfogás (ez a változásnem teszi lehetővé, hogy a jelent kizárólagosanúj posztmodern érának nevezzük). Már nem adialógus és a monológ, a kommunikáció és akakofónia, az értelem és a nonszensz vitájárólvan szó. Olyan szerzők, mint Peter Handke,Michel Vinaver, Samuel Beckett és Heiner Müller,már meg sem kísérlik a kommunikációs aktus

MEGNYILATKOZÁS/KIJELENTÉS: e fogalmakkala fordítás során P. Pavis és Elinor Fuchsenunciation/utterrance terminuspárját igyekez-

tünk visszaadni. A megkülönböztetést megnehe-zíti, hogy a francia énonciationt angolra olykorépp utterance-ként fordítják, s ilyenkor a franciaénoncé angolul statement (esetleg sentence)lesz. Az mindenesetre állandónak tűnik a külön-böző szóhasználatokban, hogy az egyik fogalommagát az elhangzó nyelvi egységet írja körül(énoncé, utterance, nálunk kijelentés), míg a má-sik a hangoztatás, a kimondás gesztusára utal,annak folyamatában (énonciation, enunciation,nálunk megnyilatkozás). (J. M.)

MISE EN SCÉNE: a színházelméleti szaknyelvbenP. Pavis kezdte diktatórikusan használni, s legin-kább az Artaud-követők (Copeau, Ricoeur) defi-níciójának megfelelően. Nem csak a megrendezésvagy a színpadra állítás tényszerűségét jelen-ti. Amise en scéne a színész közvetítésével a néződefiniálta színházi térben zajló szövegátalakításifolyamat teoretikus egésze. Miután az angolszövegben Is így, franciául, kurziválva áll,fordítástechnikaillag is indokolt a megtartása. Anémet színházelméleti iskola Erika Fischer-Lichteés Helga Finter (egyébként erősen francia hatásalatt álló) tevékenységéig az inszcenírozás,inszcenálás kifejezést használta, így a magyarszakirodalombah eddig ez szerepelt. (J. M.)

NYOM: Derrida használatában a différance ter-méke, a különbség megjelenése és e megjelenés'mozgása. Minden jel (az összes fonéma ésgraféma is) más, önmagától elkülönböződő jeleknyomait hordozza magában, de ezek a nyomoknem jelenvalók, pusztán hiányuknál (távollétük-nél)fogva, potenciálisan vannak jelen. Egyetlen jel semönmagában teljes, mert a nyomok, (konnotációk é$asszociációk) révén számos más jelre utal. (K. K.A.)

PALIMPSZESZT(US): olyan felület (papirusz vagypergamen), amelyet egynél többször használtakírásra: az eredeti szöveget lekaparták vagyeltávolították, és újat írtak a helyére. A kifejezésdekonstrukciós használata arra utal, hogy nincs„tiszta" szöveg, azaz a szövegek egymásra(egymásba) íródnak, és nem a „valósággal",hanem egymással állnak kapcsolatban. Ez ajelenség a disszemináció, az eredménye pedig azintertextualitás. (K. K. Á.)

P O M

beszélőit utánozni, de megfejthetetlen szóözön-be sem zárkóznak. Olyan szöveggel állnak elő,amely - még ha magára ölti is a különbözőbeszélők váltakozva kiejtett szavainak formáját -már nem foglalható össze, nem fejthető meg, ésnem vezet cselekvéshez. Ez a szöveg egészkéntlép a közönség elé, mintha egy globális vershullana az ölébe, amit kedve szerint magával viszvagy ottfelejt. A tér egységének lehetetlennektűnő keresésében a szöveg megkísérli a vissza-térést a dialógus előtti időkhöz, a „legkorábbiszínházi formákhoz":

„Minden szó magában szól, csak azok feléfordul, akik vallásosan gyűltek össze meghall-gatására; itt nincs mellékes kommunikáció; abeszélő olyan teljességgel fordul a közönségfelé, amely kizár minden választ, odafentrőlszól, kölcsönösség nélküli kapcsolatban."(Blanchot 1969: 5.)

Ez a vallásos összegyűlés egy védett helyen,ez az osztatlan közönséget megcélzó egyetemesmegszólítás és ez a szfinx, aki a szétszórt töre-dékeket is képes újraolvasni, nem létezik többé.Még akkor sem, ha olyan szerzők, mint Handke,Duras és Gênet, megkísérlik felújítani a kapcso-latot egy csoporttal, melynek tagjait összeköti avágy, hogy kollektíven- de nem feltétlenül katar-tikusan - újraélje helyzetét egy olyan térben,mely egész marad, szemben a színházi, családi,társadalmi és egyéni megosztottságokkal. Az el-lentmondásoktól és konfliktusoktól távoli, közösesztétikai és társadalmi terep keresése persze(mint látni fogjuk) szoros kapcsolatot feltételezaz örökséggel és a hagyománnyal, hiszen a szín-ház - a színész, a díszlettervező, a rendező -mozgatóereje nemcsak a kulturális örökség(nagy szerzők, nagy klasszikus szövegek, a tár-sadalmi és szimbolikus élet alapvető mítoszai),

A madarak tanácskozása Peter Brook rendezé-sében (Párizs, 1979)

hanem a hangzás, a gesztusok és az intonációgyakorlatának öröksége is. Meg kell találnunk akapcsolatot test és gesztus, valamint a teljestársadalmi és színházi hagyomány között. MintVitez megjegyzi:

„A színpad a nemzet nyelv- és gesztuslabora-tóriuma. A társadalom többé-kevésbé világo-san látja, hogy a színháznak nevezett épüle-tekben az emberek órákon át azon dolgoznak,hogy bővítsék, tisztítsák és átalakítsák a köz-napi élet gesztusait és intonációját, ... hogymegkérdőjelezzék, válságba sodorják. Ha aszínház valóban a társadalom gesztus- ésnyelvlaboratóriuma, akkor egyszerre lesz a régikifejezési normák őrzője és a hagyományellenfele." (1982: 8.)Az egységes és egységesítő tér elfedi a szavak

eredetét, vagy relativizálja jelentőségüket. Vina-ver A számítógép, „dráma hét részben" címűdarabjában a többnemzetiségű házakban kilencszereplő vesz részt a szerencsétlen bajtársaivalfolytatott dialógusban. Anélkül, hogy tudatábanlennének, mindegyikük hozzáteszi saját építőkö-vét a multinacionalizmus épületéhez és mítoszá-hoz, mely felszámolja önmagát, míg ők a túlélés-ről és a helyreállításról álmodoznak. Müller Kvar-tettjében férfi és nő szaporodik és sokasodikférfivá és nővé, aminek következtében nehéz -vagy éppenséggel lehetetlen - meghatározni, kibeszél és kinek:

„Többé nem beszélhetünk pszichológiailagazonosítható szereplőkről vagy személyekről(personae) - noha hangsúlyozottan a darabhagyományos adottságaiként jelennek meg,hogy azután Müllernél igen szokatlan változá-sokon menjenek át. A »Persona« eredetileg»maszkot« jelent, és Müller művében a maszkegyre inkább a lehetséges arcok és szerepekkiemelt metaforája, mely megszünteti a sze-mélyes arcot, a polgári társadalom és az ál-lammarxizmus e fantazmagóriáját." (Schulz1982)Ez a diszkurzív tér, mely elutasítja a szereplő

szilárd tudatosságát, a rendező és a klasszikusdráma közötti új viszonnyal is magyarázható.

Új viszony a klasszikus műhöz

Nem is annyira az emberről és a világban elfog-lalt helyéről alkotott nézetek változtak, mint in-kább a rendezők nézetei a klasszikus művekről.A klasszikus és a modern periódust is magábanfoglaló időszakkal ellentétben ma már senki semhisz a dramatikus szöveg rögzítettségében, illet-ve a dialógust, a szereplőt, a drámai szerkezetet

POM

stb. uraló szabályok és előírások létezésében. Eztbizonyítja, hogy a nem elsődlegesen színpadra írtszövegek felkutatása mennyire fellendítette anarratív színházi kísérleteket (Aragon A bázeliharangok-ján alapuló Catherine Vitez mise enscéne-je; G. Lavaudant rendezése Denis Roche Akis nőstényfarkas (Louve basse] című művenyomán; Hélene Cixous Ott [Lá]-ját felhasználóAz érkező [L'Arrivante] Viviane Théophilides tér-beállításában [mise en espace]). Felfedezték aprózai szöveget, amely nem annyira cselekményvagy szerep alapjául szolgál, mint inkább egyszínházi olvasat kiindulásaként, amelyet különféleolvasóinak improvizációi dramatizálnak többé-kevésbé. A szöveg nem a „színházat csináló"dialógusok privilegizált gyűjteménye, nem isnyersanyag, amelyet a Brecht-hívők aggályoknélkül kizsákmányolhatnak, s (természetesen)nem is olvasott regény, melynek olvasója elkép-zeli az elbeszélt eseményeket.

Az új dramatikus írás száműzi a színpadról atársalgási dialógust mint a konfliktusra és be-szélgetésre alapozott dramaturgia maradványát:gyanús minden túl szellemesen összefűzött tör-ténet, bonyodalom vagy cselekmény. A szerzőkés a rendezők kísérletet tesznek alkotásaikdenarrativizálására, azaz minden olyan narratívhivatkozási pont megszüntetésére, amely lehető-vé tehetné a cselekmény rekonstrukcióját. Olyanfriss szövegekben, mint J. C. Bailly A cepheusok(Les Cépheides), L. J. Sirjack Szemet szemért(Oeil pour Oeil), Bruno Bayen Álmodjunk, vá-lasszunk? (Faut-il rêver, faut-il choisir?), E.Corman és Philippe Adrien Franz Kafka álmai(Réves de Franz Kafka) című alkotása, lehetetlenfellelni az elbeszélés és a cselekmény élvezetét.

Mind a modern - írott - szöveget, mind aklasszikus - bemutatott - szöveget megfosztottákjelentésétől, legalábbis közvetlen mimetikusjelentésétől, az eleve létező jelölttől, melykönnyedén kifejezhető a színpadon. A szövegtársadalomtörténeti vetületeinek, a múltban és ajelenben hagyott történelmi lenyomatának kuta-tása tilos, legalábbis a messzi jövőbe távolítandó:hadd tegye fikcióvá, aki tudja. A jelentés talonbakerült, vagy változatai szaporodtak meg, de nemazért, hogy a dramaturgok, szociológusok ésrendezők győzhetetlen armadája kibontsa ezt ajelentést abból, amit a darab kezdetén az elsőolvasatból tudni vélünk.6

A valószínű jelöltek meghatározására irányulódramaturgiai elemzés helyett a jelentésfolyama-tok a jelentések pluralitását célozzák: felnyitják adramatikus szöveget a színházi kísérletezés szá-mára, anélkül, hogy elválasztanák a szöveg olva-sását, jelentésének felfedezését és a színpadra

A következő oldal felhasználja A szövegtől a színpadig:a kifordított történelem című tanulmányom rész-letét.

fordítást, mely megmagyarázhatja az előzőleg islétező textuális jelentést. A szöveget kérdezőalanyként, kódok működéseként kezelik, nempedig szituációk és a mögöttes szövegre utalóallúziók sorozataként, mely utóbbit a nézőnekéreznie kellene. A szöveg úgy fogadható be, mintegymásnak ellentmondó és válaszoló jelentéseksorozata, amely elenyészik, hogy a végső globálisjelentésben megsemmisítse magát. A jelen-tésfolyamat nem hajlandó illusztrálni vagy iga-zolni azt a valamit, amit az elemzés első, olvasásáltali konkretizációjában felfedezni vélt. A jelöltekpluralitását biztosítja a színházi megnyilatkozók(színészek, zene, az előadás ritmusa stb.) meg-többszörözése; a színpadi rendszer hierarchiájá-nak visszautasítása; ez utóbbi fő- és alrendsze-rekre való felosztásának megszüntetése annakelkerülése érdekében, hogy mind egyetlen fun-damentális jelöltre korlátozódjék; és végül azinterpretáció elutasítása. Peter Brook, aki ehermeneutikai elutasítás teoretikusaként lépettfel, kijelentette, hogy a nagy művek formái -például a shakespeare-i formák - ad infinitumnyitottak az interpretációk előtt, „a formák szán-dékosan meghatározhatatlanok, hogy kikerülje-nek az interpretáció uralma alól." (1975: 87.)

A Barthes- és Kristeva-asszociációk ellenéreúgy tűnik, a szöveg jelentésének végtelen nyitott-ságára való vágy nem egyéb, mint hatékonyfogás az állásfoglalás lehető legtovábbi elodázá-sára, hogy ez a nehéz feladat áthárítható legyenaz olvasóra/nézőre. Azon a ponton, ahol a szín-ház megkülönbözteti magát az olvasásra szántszövegtől, felfedheti vagy elrejtheti, amit a szö-veg már úgyis kimondott. Két stratégia létezik:megmutatni, amit nem mond ki (ezt sugallják ahistoricizáló előadások); avagy, Vitez nyomdoka-in járva, felülkerekedni a szöveg nyitottságán,„nem egyetlen kritikátlan nézőpontot kifejleszte-ni, hanem átadni magunkat a végtelen variációk-nak", s így "létrejön a jelentések közötti kapcso-lat". (1981: 4.) Ez a fajta mise en scéne a bújta-tás-megmutatás, a szöveg és a színpad örökjátéka. A néző csak akkor férhet hozzá ajelentéshez, ha megadja magát annak agyakorlatnak, amely mind a színházi jeleket,mind a textuális jelölteket megfejti. Ezt azirányzatot legjobban Vitez képviseli: „A nézőszámára a színházi élvezet a kimondott és amegmutatott különbségé-ben rejlik... vagyis miérdekelhetné őket a szín-házban? Ami érdekes,az a különbség." (1974: 50.) „Izgalmasfeladatnak tűnik felkelteni a néző-

7 „A szöveg interpretálása nem jár együtt a többé-ke-vésbé megalapozott és többé-kevésbé szabad jelentés-alkotással; ellenkezőleg, a szöveg pluralitásához valóközeledést jelenti." (Barthes 1970: 11.) Kristeva meg-határozásában a „jelentésfolyamat" (signifying practice)olyan, „mint egy színpad, mely azt teremti meg, amitszerkezetként megértettünk". (1969: 301.)

lom, amely egyesíti magában a logocentrizmus ésa phallocentrizmus kifejezést. Az utóbbi „aphallosz köré szervezettséget" jelent, a feministakritika (többek között Julia Kristeva és HéleneCixous) kedvelt műszava, és olyan (patriarchális)társadalmi formát denotál, amelyben a férfi nemiszerv a hatalom és az erő forrásának a szimbó-luma. A nyugati társadalmak többnyire phallogo-centrikusnak tekinthetők, mivel a férfi-felsőbb-rendűség és a ráció hatalma, illetve a nők felettiszexuális befolyás általi ellenőrzés érvényesülbennük. (K. K. Á.)

REPREZENTÁCIÓ: a színház-szemiológiai zsar-gonban arra az elkülönbözésre irányítja a figyel-met, amely egy, már létező autonóm műalkotás (aszöveg) és a színházi bemutató között fennáll. Areprezentáció' nem kelti életre a szöveget, nemmásodlagos a szöveg mögött. Egyedi és egyszerialkotói tevékenység, amely a színészek és a né-zők közös jelen idejében és szcenikai terébenvalósul meg. A reprezentáció fogalmát a hegeliszínház-definíció (Esztétikai előadások III. Aka-démiai,1980.391.) szövegközpontú bűvköréből azArtaud nyomán megszülető mise en scéne-elemzések mentették ki, azt hangsúlyozva, hogy aszínházi alkotói folyamat nem egyszerűen vizu-alizálja a szöveget, hanem jelenné változtatja, sekként az időbeliség érzékeltetésére felhalmozottauditív és vizuális hatás megtöri a verbalitásuralmát. (J. M.)

RETORIKA: dekonstrukciós elgondolása szakít azékesszólás és a meggyőzés elméletének ha-gyományos felfogásával. Nietzsche Retorikájátelemezve Paul de Man rámutat, hogy nem léteziktermészetes, azaz retorikátlan nyelv, és a trópus (azalakzat) nem pusztán díszítmény, hanem a parexcellence nyelvi paradigma. (Vö: A trópusretorikája [Nietzsche]. Helikon, 1994/1-2.) A retorikatehát a nyelv értelemteremtő ereje, a figurativitáspedig nemcsak az irodalmi, hanem a tudományos ésa hétköznapi nyelvhasználat jellemzője is. $ mivelminden szöveg állítja és egyben le is leplezi sajátretorikai eljárásait; „a dekonstrukció nem valami,amit a szöveghez hozzáfűzünk, hanem a szövegelsődleges alkotó-ja." (Paul de Man: Szemiológia ésretorika. In: Szöveg és interpretáció. Szerk.: BacsóBéla. Budapest, é. n. 125.) (K. K. Á.)

POM

ben azt az érzést, hogy amit kimondanak, aztnem mutatják meg." (1974: 52.)

Ezzel a megközelítéssel rögzítettük a szövegés az előadás közti különbséget (mind ez idáig azelőadása szövegolvasatból következett). A mise enscéne ilyenformán érvényesíti (mise en valeur)

azt, amit Jean-Loup Riviére Vitez Racine-munká-jára utalva úgy nevezett, „szövegpantomim":

„A folytonos váltások, az ugrások a két soro-zat között annak érdekében, hogy a szövegből(mely szavak együttese) gesztus váljék (azazolyan mozgás, amelyet az alexandrinusokrészletes ejtése hangsúlyoz), ami ugyanakkora színész testi gesztusaként, elmozdulásában(s a vele való dialektikus/játékos viszonyban)hozzájárul az új szöveg írásához, mely nemmás, mint az előadás." (Riviére 1971: 5.)

A ritmus hatástalanítása,félreállítása, felszámolása

A klasszikus mű mise en scéne-jének vagy in-kább vokális artikulációjának (mise en bouche)az volna a dolga, hogy a globális megnyilatkozásrévén fizikai és lélegző életet leheljen a szövegbe.A klasszikus dikció és verselés ritmusára, a vo-kális és gesztikus tevékenységre vonatkozóújabb kutatások arra hajlanak - mint Brook,Mnouchkine (Shakespeare-ek), Vitez (Phaedra,

Britannicus) vagy Grüber (Berenice) példái mu-tatják-, hogy felszámolják a szöveg első olvasat-beli (megszokott vagy nyilvánvaló) ritmusát. Aszínház és a színházi megnyilatkozás a színész, amegszólalás új papja segítségével mitikus hely-színné válik, ahol a ritmus felszámolása új jelen-tést kényszerít a klasszikus műre.

A szöveget, még a klasszikus szöveget is,felhasználják a kortárs mise en scéne-ben, de aposztmodernizmus fényében már nem a letétbehelyezett jelentés várakozik a mise en scéne-re,hogy az kifejezze, interpretálja és átkódolja ezt aproblémátlan jelentést, amelyet a színház (drá-maíró, rendező vagy színész) felkészültséggel éstürelemmel napvilágra hozhat. A szöveg jelentőanyaggá vált, mely várakozik a jelentésre, a vágytárgyára, egyetlen hipotetikus jelentésre a sokközül, amely csakis a megnyilatkozás helyzeté-ben érzékelhető és konkretizálható, ez a helyzetpedig a közönség és a mise en scéne közöserőfeszítéséből jön létre (ahol a közönség a meg-nyilatkozás befogadója).

A szöveg átértékelése és a jelentések kereszt-útjának tekintett klasszikus művel való kísérlete-zés stratégia, mely együtt jár a színházi és külö-nösképpen a klasszikus reprezentációt uraló pa-radigmában zajló változásokkal. Az előadás kö-zéppontjában többé már nem a szöveg és acselekmény áll, nem is a tér és a színházi rend-szer (a színpad-írás), mint a mise en scéneklasszikus korszakában. Jelenleg az idő, a ritmus

és a dikció van a középpontban. A ritmus és aprozódia válik a mise en scéne-ben azzá a jelen-tésrendszerré, melyen az összes többi nyugszik.Vitez - jellemző módon - így vélekedik: „Szere-tem a prozódiát, szeretem a rímeket, s nekemezek sokkal fontosabbak, mint a puszta képeksokkhatása, ami mögé a szürrealizmus óta akortárs költészet próbál elrejtőzni." (N.d.: 82.)

Mostanában óriási színházi kihívás az úgyne-vezett természetes expresszív olvasat ritmusá-nak felszámolása, s ezáltal a pusztán pszicholo-gizáló vagy filológiai olvasat meghaladása annakérdekében, hogy különféle „külső" ritmikus kép-leteket lehessen a szövegre próbálni vagy eről-tetni (lásd a Théátre du Soleil és Vitez munkáit aXVII. századi francia klasszikusokkal).

ÖRÖKSÉG VAGY EMLÉKEZETPolgári vagyszocialista örökség

Köztudott, hogy az öröklés témája tabunak szá-mít a jobb kispolgári családokban, és nem is ok

nélkül, hiszen egy közeli hozzátartozó halálánakrévén anyagi javak hirtelen megszerzését jelenti,

s azt a benyomást kelti, mintha valaki másoktulajdonából jutna meg nem érdemelt haszon-hoz. Hasonlítsuk össze - próbaképpen - ezt a

rossz lelkiismeretet a kortárs mise en scéne lel-kiismeretével, amikor klasszi-

kus művek formájába és tema-tikájába ütközik, s ráadásnak

még ott van azok előadás-tech-nikája és színházi hagyománya

is. Még egyszer különbségetkell tennünk kétfajta örökség

között. A polgári örökség felfo-gásában az irodalom, főként aklasszikus irodalom, nem más,

mint tapasztalatok, formák ésstílusok kincsesháza, amely

csakis ösztönzőleg hathat min-den új korra, hiszen kipróbáltés egyetemes modellt képvi-

sel, ráadásul formai tökély éskétségbevonhatatlan emberis-meret jellemzi. Ez a Régiek ti-pikus álláspontja a Modernek-

kel szemben, akik, lám, nemtörődnek a megszerzett ta-

Hada Strancar Racine Phaed-rájának címszerepében, ren-dező: Antoine Vitez

P O M

pasztalatokkal, nem bíznak a régi receptekben. Aszínházban az örökség tisztelete éppúgy megje-lenik a színházi hagyományok imádatában ésreprodukciójában, mint abban a törekvésben,mikor a mise en scéne-ben a lehető leghűsége-sebben utánozzák a darab első bemutatása ide-jén teremtett hagyományokat.

A marxista örökség (Marx, Lenin, Plehanov,Lukács vagy Brecht alapján) jogot formái a bur-zsoá örökség felhasználására és a szocialistakultúra eszméinek erősítésére azáltal, hogy kivá-lasztja az örökség pozitív elemeit, melyeket an-nak idején a náluknál erősebb erők elnyomtak:ilyen például a feudális korszakban a burzsoáeszme körvonalazódása. Az örökség ilyenformánszelektív: a reakciós múltból is elő lehetbányászni mikroszkopikus progresszív elemeket.Es hódoló is: nagyra lehet becsülni a klasszikusformákat és technikákat; lehet dicsérni, ahogyMarx tette, a görög művészet máig hatóaspektusait. Es militáns is: ki lehet ragadni azt,amit az azonnali politikai harc magáévá tehet(Piscator, Brecht); és hajlékony is: az öröklés és„progresszív tartalma" a történelmi helyzet vagya párt sugallta irányítással a rövid lejáratú direk-tívákkal összhangban változhat. A klasszikusegyetemesség és a burzsoá hatalom ilyeténöröklődése ritkán eredményez formális megúju-lást, azaz ritkán kérdez rá a fortiori a tartalom és aforma kapcsolatára. A legjobb esetben (Brecht) adramaturgia és a mise en scéne rálel egyformára, mely nem pusztán a burzsoá művészet-től öröklött jelek visszájára fordítása, hanem egyolyan módszer feltalálása, amely által megítélhető,értékelhető és átformálható a múlt.

Hagyomány és hagyományok

A színházi gyakorlat, szemben a drámával, szük-ségszerűen beíródik a hagyományba, mert azintézmény, melyben kifejlődik, materiális kény-szerek összegződése, és ki van téve a múlt ésjelen más színházai felől érkező hatásoknak.Egyes intézmények - legfőképp a Comédie-Francaise - a repertoár és az előadásmódokörökösének tartják magukat, ezek megőrzéséttekintik hivatásuknak: jó példa erre a XVII. szá-zadi francia klasszikusok interpretációja. Fran-ciaországban Artaud, Copeau vagy Jouvet ótaminden klasszikus mise en scéne felújítása aComédie-Francaise vagy általában a hivatalosintézmények által meghamisított hagyományokkritikájából jött létre. Copeau „közelíteni akart azigazi hagyomány műveihez, s meg akarta fosztaniőket azoktól a kötődésektől, melyekkel az el-múlthárom évszázad hivatásos színészei terheltékmeg őket". (1976: 73.) Vilar 1955-ben már sokkalszkeptikusabb volt némely régi elméleti formákrekonstrukciós lehetőségeit illetően:

„Azt kérdezitek, lehetséges-e a szerző életé-ben bemutatott előadáshoz híven helyreállítaniezeket a formákat. Es ha igen, ezek a re-konstrukciók megőriznek-e valamit művésziérdekességükből? Es vajon van-e még erejük eszínházi formáknak arra, hogy meghódítsák amai közönséget? Válaszoljuk meg e kérdé-seket grosso modo. Ez a fajta tevékenységgondos kivitelezésben mindig érdekes, a szín-házi mesterembernek legalábbis. De nem hi-szem, hogy birtokunkban lennének azok azeszközök, melyekkel lehetséges lenne példáula kirobbanó Comédie Italienne - a témák és alazzi- életre keltése a kortárs közönség előtt.Ez a sajátos színészi művészet meghalt a szí-nészekkel együtt. Egy olyan hagyományonbelül keletkezett, melynek szóbeli átadása(inasévek, kísérletek, rutinok) lényegre törőbbés hatékonyabb minden írott közvetítés-nél(Gheraldi és mások munkái)." (1969: 59-60.)A szó és gesztus általi közvetítés, mely a

színházban az írott közvetítésnél sokkal megbíz-hatóbb, magában még egyáltalán nem biztosítjaaz örökség és a hagyomány tiszteletét, hiszenfennáll az a jelentős veszély, hogy csak informá-ciótörmelék, „bitek" és olcsó fogások közvetí-tődnek. Jouvet (1951: 165.) (és az ő nyománVitez) erősen hangsúlyozza, mennyire nehéz ahagyomány szellemét örökölni. Különbséget teszegyfelől a hagyományok, azaz „fogások, bitek...és szeszélyek", az elődök újabb és újabbmásolatai, másfelől a hagyomány között, amelymásként mondva nem egyéb, mint a színháztörténete, „próbáinak, előadásainak, műveinek ésszínészeinek folyamatossága". Vitez ugyan-ebben a szellemben (1978: 51.), kritikai távol-ságtartással próbálja újra feltalálni a hagyo-mányt: „Újra kell alkotnunk a hagyományt, hogyne tudjon becsapni bennünket. Ha újra feltaláljuk ahagyományt, egyidejűleg kritikusan mutatjuk fel;elfogadjuk konvencióját, de nem hiszünk benne."Vitez nyomán felismerhetjük ennek a fajta miseen scéne-nek az elszánt (poszt)modern attitűdjét.A megoldás nem a hagyomány megőrzése (ezmég a Comédie-Francaise-ben is lehetetlenfeladat), s nem is lényegének megismerése(Copeau, Jouvet), s főként nem (felesleges ismondani) a szocialista realista végkifejletcsavarintása (Brecht), hanem hogy a modernaktivitást a klasszikus hagyományba foglaljuk. Ajelenlegi „posztbrechti" kétely a sűrű gazdasági-politikai-társadalomkritikai kommentártól teljes-séggel elborított szociológiai mise en scéne iránt aVitezéhez hasonló elképzelésekből nőtt ki,amelyekben öröklés és hagyomány közötti kap-csolat többé nem a burzsoá kisajátítás vagy aszocialistafeloldódás, hanem a hagyományok ésa kódok intertextuális használatának függvénye.Mind a klasszikus művekkel dolgozó avantgárd

RITMUS: P. Pavis használatában nem egyszerű-en az előadott szöveg nyelvi, retorikai vagy poé-tikai tagolását jelenti, hanem olyan központi szer-kesztő elvként funkcionál, amely az előadás egé-szét tartja össze. Az Artaud utáni színház (A.Vitez, Ariane Mnouchkine, M. Vinaver) a vizua-litás és a tér jelentésalkotó szerepe mellett kipro-vokálja az auditív faktor elemzését is, hiszen ez,néha kizárólag csak ez (például Wilson rendezé-seiben), az időbeliség megjelenítésének észlel-hető eszköze. A ritmus nemcsak az előadáshosszát határozza meg, de jelen van a díszletben(E.G. Craig és A. Appia tervei), a színészi gesz-tusban amely P. Pavis megfogalmazásában „arendezés ritmusának fizikai reprezentációjává"válik az effektekben. „A ritmus a térbe vizualizáltidő." (Pavis ritmustanulmányát lásd a SZÍNHÁZ1997. májusi számában.) (J. M.)

SZERZŐ HALÁLA: Barthes azonos című esszéjé-hez kapcsolódó gondolatkör, amely tagadja, hogya szerző saját szövegének abszolút eredete,magyarázata és végső hivatkozási alapja volna.Foucault szerint (Mi a szerző? Világosság,1981/7. 31.) a szerző „pszichológiai projekciójamindannak, amit mi magunk művelünk a szö-veggel", azaz olyan hipotézis, amely (a Paul deMan önéletírásában vizsgált prosopopeia trópu-sa által, vö: Az önéletrajz mint arcrongálás. Pom-peji, 1997/2-3.) személyt (arcot és hangot) vetít aszöveg mögé, illetve azonosítja vele a nyelvtanialanyként álló ént. A posztstrukturalista elmélet aszerző szándékaitól és gondolataitól független-névált szöveg, a befogadó és az ő aktívtevékeny-ségének elsőbbségét hangsúlyozza, hiszen„minden szöveget örökké itt és most írnak", ezértannak „egységét nem az eredete, hanem arendeltetése adja". (Roland Barthes: A szerzőhalála. In: A szöveg öröme. Budapest, 1996. 53.és 55.) (K. K. A.)

SZÍNHÁZ-SZEMIOLÓGIA: drámaszöveg és/vagyelőadás-elemzési technika, amely a színházi al-kotók és a színház nézői közötti jelentésfolyamat, sfőként annak formális megszerkesztettségénekleírására vállalkozik. A színház-szemiológia aszemiotika módszereivel a jelentés keletkezésé-nek menetét szándékszik rögzíteni; a vállaltandeskripciós kerétek nem értelmezik a mű és aművön kívüli világ viszonyait.A saussure-i és a peirce-i jeltudomány elemeitelőször a Prágai) Kör gondolkodói vetítik színházieseményekre (Zich, Mukařovsky, Bogatirjev,Honzl), s innen, a harmincas évektől datálódik aszínház-szemiológia három alapvető kijelentése:1. a színpadon minden jelként értelmezendő; 2.a színházi jel kettős természetű, hiszen jelölőjeegyszerre valós és fiktív személy; 3. a színházi jelalapvetően ikonikus természetű, hiszen jelentés-e

P O M

mise en scéne, mind Wilson, Foreman és LaurieAnderson posztmodern művei ilyen módonhasználták a kódokat.

A posztmodern színház öröksége

Már felhívtuk a figyelmet arra, mennyire nehézérzékletesen megmagyarázni a színházi öröklésműködési módját. A drámánál viszonylagkönnyű modernitás és hagyomány viszonyátmegfigyelni, s ugyancsak könnyű azt vizsgálni,miként Szondi tette, ahogyan az expresszionistavagy epikus színház megtagadta és átigazította adramatikus formát. De mi a helyzet a mise enscéne-nel? A textualitás nyoma, azaz színházimegtestesülése (színi utasítások, lazzi, dialógu-sok, külső leírások, színházi események) sosemkielégítő, hiszen e nyom csak az előadás üledéke,s ugyan ki akar üledéket örökölni? Igy nem kelltúlságosan bánnunk, hogy a posztmodern szín-ház és mise en scéne lemond textuális és drama-turgiai örökségéről, s inkább az előadás-hagyo-mányokat szívja magába - s főként a színpadimegszólalás teatralizációjának egyedi és mulan-

dó eseményét, melyet Helga Finter „a történelmiszínházi gyakorlatvívmányának" (1985: 47.) ne-vezett:

„Ez a fajta színház posztmodern, amennyibena haladásba és az eredetmítoszokba vetettelvakult hit nevében nem rombolja le a törté-nelmi színházi gyakorlat vívmányait, ahogyezt a történeti avantgárd megtette. Inkábbjelekként dramatizálja a teatralitás alkotóele-meit. Ez a negatív folyamat nem rombolja le,hanem dekonstruktív gesztusában inkább lét-rehozza saját metadiszkurzusát...

A posztmodernizmus, a dekonstrukció gya-korlataként értelmezve, szemiotikus kapcso-latot tart a történelmi hagyománnyal és önnönhatásával, azaz gyakorlata létrehozza sajátmetadiszkurzusát, s ezáltal megnyílik a jelekvégtelensége felé, és érzékelhetővé teszi sajáthatásának feltételeit."(1985: 67.)

Jelenet a Mnouchkine rendezte II. Richárdból(Théâtre du Soleil, 1982)

A fenti definíciók szerint a történelmi avant-gárd (modernizmus) és a posztmodernizmusközötti különbség a következőkben foglalhatóössze: ez utóbbi nem érzi szükségét vala-melydramaturgia vagy világnézet tagadásának(szemben például az abszurd színházzal); magá-ra rója saját dekonstrukciója véghezvitelének fel-adatát oly módon, hogy immár nem egy temati-kus vagy formális hagyományba írja bele magát,hanem megnyilatkozásának önreflexív öntuda-tába, azaz önnön funkciójába- mintha mindentartalom és forma elvesztette volna jelentőségéta funkció tudatosságának, vagy ahogy Adornomondaná (1970: 236.), a „művészi diszkurzusrendjének" (die Redeweise der Künstler)szempontjából. Igy megszólalásai-naktematikus inkoherenciája ellenére a poszt-modern mű megnyilatkozásaiban fenntart bi-zonyos koherenciát; s gyakran nagyfokú egy-szerűséggel, sőt naivsággal él, szervezőelvkéntpedig egyfajta harmóniával, amely megszervezia művet, „legalábbis enyészpontjában". (Adorno1970: 236.)

Az önszemlélés narcisztikus folyamata(Hutcheon 1980) a posztmodern műben, mely

POM

büszkén elhatárolja magát minden tartalmatérintő hatástól és örökléstől azáltal, hogy a tar-talmat saját homeosztatikus és örökmozgó me-chanizmusának tudatosságára redukálja, nem-csak azon művek megkülönböztető jegye, ame-lyeket e mechanizmus jelölésére hoztak létre(mint Wilson I Was sitting on my Patiója), de aklasszikus művek mise en scéne-jeibe is gyakranbeépítik. Igy Grüber Berenice-ében (1980.Théátre des Amandiers) Claude Lemaire díszlet-terve felhívja a figyelmet a színház önmagárairányuló reflexiójára, amikor egy kisebb szín-padot helyez el a nagyobbon, s egyes esemé-nyek ott játszódnak. Néha, mint Vitez Britanni-cusában, a színész idézőjelbe teszi magát, ka-csint, és a barokk iróniát, a dagályosságot és ahelyzetekből fakadó pátoszt végletekig fokozza.A megnyilatkozás öntudatossága mindenesetben elmegy egészen a jelentés megha-tározásáig, addig a pontig, ahol a megnyilatkozása témák és a motívumok kifejtésének élősködő-jévé válik.

A posztmodern színház és a mise en scéneviszonya a klasszikus örökséghez nem a témákismétlésében vagy elutasításában jelenik meg,hanem egy másik viszony feltalálásában, ame-lyet leginkább a számítógép memóriájához ha-sonlíthatnánk. A posztmodern színház el tudjaraktározni a kulturális referenciákat, amelyeketaz információ repetitív és banális bitjeire redukált(mint a reklámnyelv, az ideológia vagy a köznapibeszélgetés). A bitek memóriában való tárolásátkét beszélő hajtja végre, akik teljesen egyformaszintaktikus sablonokat ismételnek (Wilson: IWas Sitting on my Patio..., Golden Windows).Ennek eredményeképpen minden információbitúgy viselkedik, mint egy gyorsan elraktározhatóés azonnal hozzáférhető formula. Amemóriabank e jelensége mellé, mely felváltja aklasszikus mű súlyos örökség-re vonatkozókulturális utalásait, odaállíthatjuk az előadásmegőrzését vagy megismétlését célzó jelölésirendszer visszautasítását is. Adorno szerint aművek maradandóságának vélelmezése tulajdonkategóriájának egy eleme; éppoly mulandó, minta polgári korszak, s egyes korszakok és nagyművek egyáltalán nem ismerik:

„Beethoven az Appassionatát befejezve való-színűleg azt mondta, hogy még tíz év múlvais játszani fogják. Stockhausen koncepciója,amely szerint a hagyományos módon nemtárolt, hanem nyers materiális formájukbanazonnal bemutatott elektronikus darabok ma-tériájukkal együtt eltörölhetők, rendkívüli mű-vészetelméleti gondolat, amely nagy dolgokratör, de ugyanakkor készen áll rá, hogy elhajít-sák." (Adorno 1970: 265.)Stockhausen zenéjét, miként Wilson színhá-

zát, sem lekottázni, sem megismételni nem lehet.

Semmit nem őrizhetünk meg róla, csak a nézőtöbbé-kevésbé szétszórt érzékelését és az ismétlé-sek és allúziók többé-kevésbé egységes ésössze-fogott rendszerét. A bemutatott mű örökreelvész. Paradox módon éppen a már-már tökélyrefejlesz-tett technikai sokszorosíthatóság korábanválik tudatossá a színház efemer éssokszorosíthatatlan természete s a kottareprodukciójára, az előadásmegismételhetőségére való törekvés hiábavaló-sága. A színház nemcsak örökli a médiában ésbanális hétköznapi beszélgetésekben napraké-szen hömpölygő információmorzsákat, de sajátmagát is felajánlja kölcsönzésre, asszociációra,öröklésre. Emlékezete kimeríthetetlen, de rövidtávú.

A művet a hagyományhoz vagy az örökléshezkötő köldökzsinór elvágása elvezetett a történe-lem, a ,,,humanizmus végének" (Schechner1982) és az ember végének felemlegetéséig; azemberének, aki Foucault megfogalmazásában(1966: 398.) „úgy tűnik el, mint a tengerpartihomokba rajzolt arc". Igaz, hogy a Samuel Be-ckett, Peter Handke vagy Botho Strauss szöve-geiben megjelenő emberek mintha elvesztettékvolna önazonosságukat, legalábbis körvonalai-kat. Az emberi lény már nem individuumkéntjelenik meg, akit a radikális színpadi bánásmódés a minden kérdésre válaszolni tudó társada-lomtörténeti magyarázat helyez el a történelem-ben. Továbbá nem szám, nem kód, nem elidege-nedett lény vagy abszurd viselkedésmód - minta hasonnevű színházban -, nem fuldokló, máso-kat másoló s végül nemis didaktikus lény, haneminkább gép, amely kiüríti a szöveget, anélkül,hogy valószerű helyzetekbe keverednék. Ekkéntaz Über die Dörfer, a legújabb Handke-előadás aThéátre National de Chaillot-ban - a látszat elle-nére - nem mutat be személyiségüket vagy gyö-kereiket kereső individuumokat. A diszkurzuskibontatlanul hagyásával, a beszédre képtelen-nek tűnő beszélők sorozatával, még ha azértgyűltek is össze ugyanabban a faluban, hogyutolsó erőfeszítést tegyenek a kapcsolatfelvé-telre, a szöveg olvashatatlanná és összemér-hetetlenné vált, mint egy folyó vagy egy irdatlandramatikus költemény: „A forma az tör-vény, ésa törvény az hatalmas és felemel... bízd magaderre a dramatikus költeményre. Indulj el, hogymindig találkozhass vele. Menj faluról falura."(Handke 1981)

A szereplő, az örökség és az emlékezeteltörlése nem az emberiség végét idézi elő,ahogy a félreértett strukturalista jelszavakhitetnék el velünk, h a n e m -s nem biztos, hogyez jobb -- a diszkurzus lavináját, mely nemkötődik többé a világban látható tetthez; olyanörökség ez, amely úgy hullik az örökösök fejé-re, hogy nem adja meg az elfogadás, a vissza-utasítás vagy a legjobb részek kiválasztásánaklehetőségét.

képzése közmegegyezésen alapul (például so-sem mentjük meg a színpadon haldoklót).Az előadás leírhatóságát a színházi jelek egységeiteszik lehetővé. T. Kowzan nyomán tizenháromminimális jelcsoportot különböztetnek meg (adrámaszöveg, a színész teste, mozgása, hangin-tonációja, a smink, a díszlet, a fény stb.), amelyekegymástól függetlenül, de egymással viszonyban isállva erősítik az előadás globális jelentését. Aszínház-szemiológia újabb irányzatai igyekeznekelkerülni a végtelenségig aprózódott jelek'

leírhatatlan káoszát, s helyette inkább a jelekglobális szcenikai képét keresik, éppen ezért jelekfelsorolása helyett, U. Eco kifejezésével, azokjelölő funkcióiról beszélnek, amelyek csak a néző ésa színházi alkOtó kölcsönös, a szemiózis ered-ményeként létrejött viszonyában létezhetnek. Erreaz inventív értelmezésre azért is volt szükség,mert az egyre' inkább taxonomikussá válószemiológia belefáradt a jelek színpadi vagy szín-padon kívüli voltának meghatározásába, a tény-leges tárgyak és a megismerés tárgyának, a kód-nak megkülönböztetésébe. Igy a nyolcvanasévekre a színház-szemiológia kortárs irányzata(Erika Fischer-Lichte, K. Elam, Anne Ubersfeld, M.Corvin) R. Barthes nyomán inkább az előadás'látványtextúráját rögzíti; azt a jelenséget, ahogy azelőadás létrehozza és fejleszti a konvenciókonalapuló, de azt meghaladó, saját, egyedi és egy-szeri színházi kódjait. (J. M.)

TEATRALITÁS-TEXTUALITÁS: a teatralitás el-sődlegesen a textuális létezés ellentéteként hasz-nálatos fogalom, banális szinonimája a látvá-nyosságnak, a vizualitásnak, a térbeliségnek. Aszínház-szemiológia értelmezésében a teatralitásszakkifejezés: a színházi megnyilatkozás fo-lyamatát jelöli, hangsúlyozza annak művi voltát, areprezentációkettős (a színész és a szerep)vizualitását. Örökös vita folyik arról, vajon tettenérhető-e a drámaszövegbe kódolt teatralitás,megfogalmazhatók-e törvényszerűségei, s hogy adramatikus szövegnek specifikumként hordozniakell-e egyáltalán a színpadra állíthatóság le-hetőségét. A teatralitás fenti értelmezése melles-leg rámutat a realista-naturalista színház és szín-játszás státusának naivitására - nem véletlenül,hiszen az elmélet a posztmodern színházi éraproduktumait elemzi. (J. M.)

P O M

MODERN VAGY POSZTMODERNSZÍNHÁZ

Miközben a modern drámát a posztmodernDiktat eszközével posztmodern színházzá alakí-tottuk, veszélyes óvatlanságot követtünk el. Egy-részről nem tudjuk, hova helyezzük ezt az efemer,amnéziás színházat, melynek írásos nyomait ne-hezen találjuk, másrészről a modern és a poszt-modern közötti határnak - amennyiben túl aka-runk lépni a túl (jenseits, au-delá) bizonytalanidőmetaforáján - sem teoretikus, sem általános,sem földrajzi, sem történelmi alapja nincs. Aposztmodernizmus akár egy posztkomplexuson8

is alapulhat - minden, mi utánam van,posztmodern; aprés moi le déluge.

hoz, a dolgok átnevezésének öröme, a poszt- dolgokutáni vágy - azaz a hagyománytól való elszakadásvágya, a „bent-lét" óhaja az azonosulásra valamifélekiváltságokat élvező csoporttal, a részvételre „más"tevékenységekben, anélkül, hogy kritikusan szemlél-nénk a kiváltságot és a „másságot": ezek a jegyek a„divat" konfigurációját alkotják, és hozzájárultak a sze-miotikai általánosításhoz. (Mose: 1984)

Ludmila Mikael a Berenice-ben - a Comédie-Francaise 1985-ős előadását Klaus MichaelGrüber rendezte

A művek posztmodernizációja

A színházban nemcsak azt a hipotézist használ-hatjuk kiindulásul, hogy a drámát a színpad ésaz előadás kelti életre, hanem azt is, hogy amise en scéne gyakorlata teszi lehetővé a dra-matikus szöveg kategorizálását, azáltal, hogyklasszikus, modern vagy posztmodern módonbánunk vele.

Önmagunk meggyőzésére elegendő szem-ügyre venni Csehov dramatikus művét és meg-különböztetni a három esetet, amely a mise enscéne beavatkozásával kijelölhető:

1. A „klasszikus" Csehov az ismeretlen Cse-hov lenne, az a szerző, aki mindig elégedetlenvolt művei színrevitelével, akár vidéken, akár aMoszkvai Művész Színházban mutatták be a da-rabjait, s aki műveit komédiáknak vagy vaude-

ville-eknek tartotta. Ez a (képzeletbeli) ön-miseen scéne olyan színházat teremtett volna, amely aklasszikus eljárások, a jól megcsinált cselek-mény, a jól felépített személyiség és az á lafrancaise-nek nevezett merev előadói stílus feléhajlik.

2. A „modern" Csehov a Sztanyiszlavszkij általbemutatott változat lenne, bár a szerző tiltakozotta naturalista túlzások ellen. Ezt a modernséget aszerzői mise en scéne igazolná; s bár valószínű-leg megnyitná a szöveget és a szereplők külön-féle hangjait, újra be is zárná őket a mise en scénediszkurzív koherenciájából fakadó engedelmes-ségbe.

3. A „posztmodern" Csehov az a változat len-ne, amelyet Mejerhold vázolt fel (Sztanyiszlavsz-kijról írott kritikájában), és hogy konkrét példával iséljünk, a Sirály Vitez-féle mise en scéne-je(Théátre National de Chaillot,1984). Ebben azesetben a művet szövegként kezelték: a de-centrált, válaszok nélküli előadás nem az intrikákés ügyködések elrendezését szolgálta a cselek-ményen belül, hanem a vokális és gesztus általimegnyilatkozást. Még ha a néző nyilvánvalóanCsehov szövegét hallotta is, már nem érzékelhe-tett teljességet vagy olyan figyelemközéppontot,

P O M

amely kulcsot adhatna a szétszórt töredékek-hez9.

A posztmodern színházat, azaz inkább a szín-házi posztmodernizmust - a másikfogalom eléghomályos - jellemzi néhány tendencia, és felso-rolásukkal vállalom a rendszerezés és egyszerű-sítés kockázatát, amelyet a posztmodern lét ko-rántsem tesz kevésbé problematikussá.

Néhány tendencia a posztmodernszínházban

1. Depolitizáció? A posztmodernizmust gyakrana művészet depolitizációjával, a történelmi pers-pektíva hiányával és a neokonzervativizmus erő-inek feltámasztásával azonosítják:

„A neokonzervatívok üdvözlik a modern tudo-mány fejlődését, mindaddig, míg csak annyi-ban lép túl saját szféráján, amennyiben tech-nikai fejlődést, tőkenövekedést és racionálisadminisztrációt hoz magával. Ezen túl azon-ban olyan politikát javasolnak, amely hatásta-lanítaná a modernitás robbanékony kulturálistartalmát. Az egyik álláspont szerint a tudo-mány, ha megfelelően értjük, visszavonhatat-lanul jelentéstelenné vált az életvilág számára.Egy másik szerint a politikától, amennyirecsak lehet, távol kell tartani az erkölcsi-gya-korlati igazolhatóság követelményét. Egy har-madik a művészet tiszta immanenciáját bi-zonygatja, vitatja utópikus tartalmát, és illuzó-rikus jellegét emeli ki, hogy az esztétikai él-ményt visszaszorítsa a magánszférába."(Habermas 1981: 13-14.)Habermas leírásához kapcsolódva a poszt-

modern az 1970-es és 1980-as évek érzékelhetőreakciójához köthető, az ideológiai visszahúzó-dás és depolitizáció folyamatához, amit MichelVinaver „a háború utáni évek ideológiai zsarnok-sága" végeként jellemzett. A politika háttérbeszorulásának ténye az 1950-es, 1960-as évekkelszembeállítva tagadhatatlan, éppúgy, minta tár-sadalmi ellentmondások összefüggéseiben fel-tett kérdések visszautasítása is; tagadhatatlan,hogy nehézségekbe ütközik az intelligencia köre-iben eleddig uralkodó marxista filozófia megújí-tása annak érdekében, hogy túllépjenek mind akeleti testvérpártok jelszavain, mind a nyugatikommunista pártok rövid távú utasításain, s amind bal-, mind a jobboldalról oly hosszú ideigmegbízhatatlannak és jelentéktelennek ítélt értel-miség hitevesztettségén. Mindennek eredmé-nyeképpen „új filozófia" jött létre, cinikusabb éskiábrándultabb, szakértője (kissé a posztmoderndiszkurzushoz hasonlóan) a társadalmi műkö-

9 Lásd a Sirály Livre de poche-kiadásához fűzött jegy-zeteimet. (Paris, 1985)

dés és a hideg hatalmi mechanizmusok elemzé-sének - ebből fakad. hogy bizalmatlan minden-fajta örökléssel, legfőképpen a marxistávalszemben, és hogy vonzódik a szöveg manipulá-lásához, és minden, klasszikus vagy modern műdekonstrukciójához.

2. Koherencia és totalitás. A műalkotásnakmint teljességnek a tagadása nem posztmoderntalálmány: Brecht epikus színházi elméletébenmár megjegyezte: „semmi sem nehezebb. mintszakítani az előadást egésznek tételező megszo-kással." (1974: 9 1 . ) Ez a töredékesség csakakkor érhető el ha sikerül hozzászokni, hogy amű központja a teljesség illúziójába helyeződikát, miként a befejezése és megalapozása is. Csaka repetitív vagy egy megsejtetett egésztöredéke-ként megjelenő művek (például Wilsonthe CIVIL warS-jának különböző részei) elégerősek ahhoz, hogy ellenálljanak a kiteljesítés ésújraegyesítés vágyának. A művet semmi semképes többé egy nála nagyobb egészbeintegrálni, ilyen nagy a posztmodern„hitetlensége a metanarratívákkal szemben",mint Jean-Francois Lyotard fogalmaz. (1979: 7.)Ráadásul a teljesség a koherenciakövetelésében jelentkezik, visszahozva és elvialapokra helyezve azt.

A posztmodern színházi tárgy látszólagos in-koherenciája szembeállítható működési módjá-nak és recepciójának egységével. Ez az egység a

konstrukció és a megnyilatkozás módjából ered.„A műalkotások' kimunkáltak, s ez több az egy-szerű készítésnél" („Kunstwerke sind dasGemachte das mehr wurde als nur gemacht").(Adorno 1970: 267.) A készítés és a recepciófolyamata túllép a művön. Brecht számára - aki aposztmodernizmus küszöbén állt meg - a ké-szítést és a folyamatot még az határozta meg,ami készült, az előállítandó jelentés; Brecht után,például Beckett műveiben, a készítés és a meg-nyilatkozás hozza létre a jelölőt, amelyet nemlehet jelöltté redukálni.

3. Az elmélet fertőzte gyakorlat. A mű megíté-lésekor- mivel megragadni vagy megmagyaráz-ninem tudjuk - működésmódját kell megértenünk.Ebből ered e művek jó részének szisztematikus,konceptuális és absztrakt jellege. Az elméletátáramlik a gyakorlatba; egyre nehezebb elvá-lasztani vagy megkülönböztetni a produkció/re-cepció apparátusát a néző hermeneutikai tevé-kenységétől. A posztmodern művészet a mise enscéne minden lehetséges helyén és pillanatábanfelhasználja és beilleszti az elméletet a jelentés-képzés folyamatába. A szöveg és a mise en scéne

Antoine Vitez Bereníce-rendezése (1980)

P O M

vált a jelentésfolyamat pillé-révé, felfedve az egymásnakellentmondó és egymástkeresztező nyomokat, majdvisszautasítva a központivagy globális értelmezést,újra szétválasztva őket. Azolvasatok pluralitását amegnyilatkozók (színész,zene, az előadás mint jel-rendszer globális ritmusa)olvasata és a színpadi rend-szer hierarchiájának hiányavagy rugalmassága biztosítja.Az olvasandó szöveg és amegfejtendő mise en scénetöbbé nem a megtalálásra,interpretálásra, köz-vetítésreváró jelentés őrzői. Márnyersanyagok sin-csenek,melyekből egy el-kötelezettBrecht-olvasó ki-faraghatná aspecifikus ideológiaielképzeléseket. A „vágytitokzatos tárgyává" váltak,melyekből a színházimegnyilatkozás ritmusa „aszempontok sokasága"(Brook 1975) vagy „az őket összekötő végtelenváltozatok" (Vitez 1981) értelmében felépül. Ittesnek egybe a szöveg és a színházi gyakorlatotbefolyásoló ritmus elméletei; ebből az elméletidöntésből lehet elindulni a ritmikus, a vokális, azintonációs és a koreografikus sémák felé, melyekgyakorlati jelentéssel töltik fel a dramatikusszöveget és/vagy az elő-adást. Az elméletet márnem egy vitatott a priori gyakorlat táplálja; inkábbaz elmélet állítja elő ezt a gyakorlatot. Aposztmodern színház az elméletet a játékostevékenységek rangjára emeli; a múltújjáalkotásának vagy bekebelezésének tettetésehelyett újrajátszásának lehetőségét mutat-ja felegyedüli örökségként.

B i b l i o grá f i a

Adorno, Theodor W. (1970): Aesthetische Theorie.Frankfurt.

Barthes, Roland (1966): Critique et vérité. Paris.(1970): S/Z. Paris.(1970): De (l'oeuvre au texte. Revue d'esthétique 3.(1979): From Work to Text. In Josue Harari (ed.):

Textual Strategies: Perspectives in Post-Stucturalist Criticism. Ithaca, NY.

Benhamou, Michel és Caramello, Charles (eds):Performances in Postmodern Culture. Madison,Wis.

Blanchot, Maurice (1959): L'Entretiens infini. Paris.Brecht, Bertolt (1967): Wie soll man heute Klassiker

spielen? Gesammelte Werke, vol. 15. Frankfurt.

(1974): Alienation Effects in Chinese Acting. In Brechton Theatre. NY.

Brook, Peter (1975): lnterview with Peter Brook. TravailThéâtral18.

Copeau, Jacques (1976): Régistres vol. 2. Paris. Féral,J.-Laillou-Savona, J.-Walker, E. (1985) (eds.):

Théâtralité, écriture et mise en scéne. Montréal.Finter, Helga (1985): Das Kameraauge des post-

modernen Theaters. In C. W. Thomsen (ed.):Studien zur Aesthetik des Gegenwartstheaters.Heidelberg.

Foucault, Michel (1966): Les mots et les choses. Paris.(1975): The Order of Things. London.Girault, Alain (1973): Pourquoi monter un classique?

La Nouvelle Critique 69.Habermas, Jürgen (1981): Modernity vs. Postmo-

dernity. New German Critique 22.Handke, Peter (1981): Über die Dörfer. Frankfurt.Hutcheon, Linda (1980): Narcissistic Narrative, theMetafictional Paradox. Waterloo, Ont.

Jouvet, Louis (1951): Tradition et traditions.Témoignages sur le théátre. Paris.

Kristeva, Julia (1969): Semiotiké. Paris.Lyotard, Jean-Francois (1979): La condition postmo-

dern: rapport sur le savoir. Paris.(1984): The Postmodern Condition. Minneapolis, Minn.Moser, Walter (1984): Mode - modern - postmodern.

Etudes Francaises 20, 2.Mukařovsky, J. (1970): L'Art comme fait sémiologique.

Poétique 3.Pavis, Patrice (1983): Production et réception au

théátre: la concrétisation du texte dramatique etspectaculaire. Revue des Sciences Humaines 60.

(1984): Du texte á la scéne: I'histoire traversée.Kodikas/ Codes 7.

Anna Lizaran és Lluís Homar Heiner MüllerKvartett című előadásában (Lliure Színház,1993)

(1985a): La réception du texte dramatique etspectaculaire: les processus de fictionnaisation etd'idéologisation. Uersus41.

(1985b): Voix et images de la scéne. Lille, PressesUniversitaires.

Riviére, Jean-Loup (1971): La pantomime du texte.L'Autre Scéne 3.

Schechner, Richard (1982): The End of Humanism.New York.

Schulz, Genia (1982): Abschied von Morgen. Zu denMüllers. Frauengestaltungen im Werk Heiner Müller.Text und Kritik 73.

Szondi, Peter (1956): Theorie des modernen Dramas.Frankfurt.

Vilar, Jean (1969): De la tradition théâtrale. Paris.Vinaver, Michel (1982): Sur la pathologie de la relation

auteur-metteur en scéne. L'Annuel du théâtre. Vitez,Antoine (1974): Ne pas montrer ce qui est dit.

Travail Théâtral14.(1977): Lecture des classiques. Entretien avec Antoine

Vitez. Pratique 15. 16.(1978): Moliére: vers une nouvelle tradition. L'Ecole et

la Nation 287.(1981): Conversation entre Gildas Bourdet et Antoine

Vitez sur Britannicus de Racine. Journal Mensuel duThéâtre national de Chaillot 1.

(1982): Le devoir du traduire. Théâtre/Public 44.(n.d.): Un plaisir érotique. Théâtre de l'Europe 1.

Fordította: Jákfalvi Magdolna

POM

Reprezentáció, reprezentálás: lat 1.képviselet 2. vkinek hivatali állásával,rangjával, hivatásával együtt járó,hagyományos formákhoz kötött módonvaló megjelenése, magatartása,tényketlése.

(Nagyképű és aljas' megjegyzések Kékesi KunÁrpád: A reprezentáció játékai címűtanulmányához.)²

Ha most kapásból azzal a definícióval rukkol-nék elő, hogy a posztmodern kifejezés csak szín-leg származik ama Lyotard3 nevű francia filozó-fustól, s valójában korunk egyes hermeneutáinakés postai alkalmazottainak szakrális, korszakte-remtő világ-összeesküvéséről van szó, méghozzáközös ősük, a szárnyas cipellőjű Hermésztiszteletére, és hogy a prefixumnak álcázottszócska - a post - valójában nómen, és hogynem mást, mint postát jelent... szóval, ha ezzel amerész kijelentéssel rukkolnék elő, mondjuk,egy - a „posztmodern színházról" írott - tanul-mány elején, még akkor is simán beleférnék abbaa diskurzusba, amely az elmúlt évtizedekben te-rebélyesedett átláthatatlanná, önmagát és az em-lített szóösszetételt (kontinensen innen és túl)már a nyolcvanas évek végére agyonmagyaráz-va, mára pedig kitárva kapuit minden társadalmiréteg előtt, minden szubkultúra, kisebbség,rassz, minden fizikai és szellemi perverzió előtt,nagyon is hihetővé téve a fenti etimológiábólindukálható költői képet, amely szerint, mond-juk, Foucault, a homoszexuális, balos, filoszemitaés francia „csúcsfilozófus" meg a heterosze-xuális, antiszemita, Fradi-drukker és magyar le-vélkihordó ugyanannál a kocsmaasztalnál vág-nak egymás szavába.

A SZÍNHÁZ című folyóirat kolostori csendjeazonban sokáig ellenállt a világ posztmodernzsivajának, s ki hitte volna, hogy mire ez az elsőtematikus szám megjelenik, már Fidel Castro isréges-rég beleegyezett, hogy Havanna repteré-

¹ Azért aljas, mert egy magánbeszélgetésben már sok-kal kedvesebb tónusban megfogalmaztam az ellenér-zéseimet, s Kékesi Kun számára talán egy kissé orvulugrok most ki a nyilvánosság elé ezzel a nagy pofával,mások okulására.2 Színház, 1997. július.

In: A posztmodern állapot, Századvég 1993.

nek forradalmi betonját csókjával illesse a pápa.Nem tudom, hogy e havilap melyik színikritiku-sának nevéhez fűződik a posztmodern szó legel-ső és egyben történelmi felemlegetése, de tartoktőle, hogy néhány hónapnál nem eshetett megrégebben a dolog, ami azt jelenti, hogy addigramár e kifejezés bőven a szellemi áru védjegy kor-szakába lépett: egy mai fíling pecsétjévé egysze-rűsödött, amit (ha szabad így fogalmaznom) alegbüdösebb lehelettel is életre kelthet bárki, és adoktori disszertációkra ugyanúgy ráüthető, mintfoszforeszkáló változata a technodiszkóklátogatóinak kézfejére. A posztmodern szó főnévipozícióban mára már közkinccsé vált, melléknéviváltozata pedig a legkonvertálhatóbb jelzője lettkorunk kulturális jelenségeinek: végtelennek tet-sző szabad vegyértékeivel bármihez odaragad, snem lehetünk eléggé műveltek ahhoz, hogy nyu-godt szívvel vehetnénk a szánkra, ugyanakkoreléggé műveletlenek sem, hogy ne vehetnénkegészen nyugodt szívvel a szánkra.

Az első fecske tehát maradjon névtelen, azviszont egészen biztos, hogy a posztmodernszínházteória hazai elültetőinek élén Kékesi KunÁrpád nevének kell majd szerepelnie az almana-chokban, aki néhány szolid, pontos, deskriptívés terepszínű kritika után hirtelen több elméletitanulmánnyal is jelentkezett,4 a SZÍNHÁZ címűlapban pedig egy úgynevezett átfogó történetitanulmánnyal keltett némi csodálattal vegyesmegütközést a „kilencvenes évek rendezői szín-házáról", sűrű hivatkozásokkal az irodalomelmé-letből ismerős auktorokra, Kulcsár Szabó Ernő-től Derridáig, a hozzájuk tartozó négynyelvűjegyzetanyaggal és az általuk beszélt, hamisítat-lanul5 posztmodern terminológiával. Aki nemértené a szituációt, az képzeljen el egy falusipresszót, ahol a nyúzott pincérlány kegyeiértcsocsó-versenyt játszanak a falu bikái. Ekkorbelép közéjük egy jól ápolt, szőke, városi fiú,limonádét rendel, és a lányt is meghívja, és jólérthetően szavalni kezd neki valamit a Duinóielégiákból. „Horizont"-probléma, hogy Gada-merrel szóljak. Ilyenkor szokták lenyomni az em-bert, mint a bélyeget, és nem csak a falu bikái.

Például: Kosztolányi, Shakespeare és a színházi kri

tika nyelve. Alföld, 1997/9. 66-74. 5 Knézy Jenő.

Gadamer, aki többek között azt tanítja. hogy csú-nya dolog kizárólag a saját szellemi (vagy akár-milyen) horizontunkat venni számításba, ebben akonkrét esetben szerintem egy kicsikét a falu-bikák oldalára állna. Mint ahogyan a SZÍNHÁZolvasóinak az oldalára is, akiknek a többségeolyan emberekből áll (például színészekből), aki-ken a logosznak egészen másféle hatalma van,akik az idegeikkel és az érzékeikkel is dolgoznak,amikor beszélnek, akik sok egyéb csatornáját isműködtetik a megértésnek és megértetésnek,akiknek a színpadon módjuk van nap mint napletesztelni az írói, kritikusi, rendezői, illetve privátteóriákat, és akik, ha tehetségesek, akkor is fel-színesek ugyan, viszont „mélyről azok", mintNietzsche görögjei valahol a Vidám tudomány-ban6.

Ha most bárki azt gondolná rólam, hogyKékesi Kunt egy „banálisabb szó-tár"(Rorty)megalkotására próbálom buzdítani ebben a mél-tatlanul gunyoros tónusban, akkor téved. Egyplurálisabbra s így olykor triviálisabbra már in-kább. Egy olyanra, amellyel ha így kiáltunk fel:„Picsába az euflemizmusokkal!", akkora „picsá-ba" szó csupán idejétmúlt, modernista rágalmakalapján nevezhető trágár hatásvadászatnak,egyébként pedig kétfajta nyelvi horizont találko-zásának, amely arra szolgál, hogy - kritikai atti-tűd ide vagy oda - se a szerző, se pedig az olvasóne ringathassa bele magát egy „tudományosanmegalapozott" nyelvhasználatba, ne lehessenbüszke a nyelviaszkézisére, ne korlátozza magát,gondoljon kicsit többször Ludwig Wittgenstein-re,ne határozza el előre, hogy teoretikus lesz, nempedig érzelmi, és ne feledje el, hogy bármilyensokat olvas is akárhány idegen nyelven, nemúszhatja meg, hogy a Tudás színe előtt ne csinál-jon időnként bohócot magából.

Habzó szájjal és előre is szeretném visszauta-sítani azt a további lehetséges feltételezést is,hogy én a teóriát lebecsülöm, és - megengedhe-tetlen „bináris oppozíciókban" 7 gondolkodván -megpróbálom szegényt leválasztani a ködös-zseniális ösztönök által vezérelt praxisról. Hosz-szan lehetne sorolni azokat a színházelméletiopuszokat Artaud-tól Brechten át Jan Kottig,amelyeknek ösztönző hatása a legpragmatistábbigényeket is kielégítette, s amelyek közül számoshozott engem is hosszabb-rövidebb időre izga-lomba. Némi elméleti képzésben ugyanakkormagam is részesültem, ahogyan arra már eddigis igyekeztem apró jelzéseket tenni (sőt amiótaiskoláimat befejeztem, kényszerű autodidakta-ként, vagyis olyan emberként, aki magától hülye,próbálok új s újabb tapasztalatokat szerezni).

6 Na. jó, Friedrich Nietzsche: Vidám tudomány. Holnap1997. 12.oldal.

Utalás az e számban található Elmélet és gyakorlatcímű Imre vé Zoltán-írásra.

B A G O S S Y L Á S Z L Ó

A REPREZENTÁCIÓ KOMOLYKODÁSAI

POM

Jelenet a Valahol Oroszországban kaposvárielőadásából (1991)

Ismerem tehát a közös olvasmányélmények és aközös szakmai tolvajnyelv okozta örömöket, a„tudományos igényű" szövegek szcenírozásitrükkjeit, ám ezek az örömök - gondolom -mégiscsak akkor teljesek, ha problémacentráltak,ha vannak mögöttük egynémely szánalmasanszubjektív, személyes és egocentrikus indít-tatások, amelyek ráadásul még fel is vannakvállalva, amelyekről esetleg ki tud derülni, hogynem is csak annak az egy szál, önző mocsoknak amagánügyei, és amelyek közel hozhatnak ésátjárhatóvá tehetnek egymástól látszólag távoleső beszédattitűdöket és nyelvjátékokat. Azt,hogy a Kékesi Kunhoz hasonló gondolkodók azirodalomtudomány irányából érkeznek a színházközelébe, érthetőnek tartom, hiszen a posztmo-dern kifejezéssel összefüggésbe hozható eszme-áramlatoknak mára az irodalomtudomány lett alegnagyobb gyűjtőmedencéje. Abban viszont nemvagyok biztos, hogy az irodalomtudománykérdéseivel hatékonyan lehet megszállni a szín-ház világát, mert a narcisztikus válaszok8 kelet-kezésének ilyenkor megnő a veszélye.

Egy-egy előadásról kritikát írni: lehetőség,amellyel debütáns műbírálók is élhetnek. Törté-neti áttekintést készíthetni: az már rang, hiszenitt olyan narrációra nyílik alkalom, amellyel sokkalhatékonyabban lehet meghódítani az ártatlanlelkeket, főként ha hatásosan és meggyőző erő-vel szólal meg a „kor meséje". Kékesi Kun (mint-hogy e tanulmányának intenciói leginkább törté-neti jellegűek) nagyon is a „modern" narrációkmintájára konstruál, mindjárt az elején fut egygyors kört a nemzedéki probléma körül, sebesenhitet tesz a teoretikus alapokon történő vizsgáló-dás mellett, majd azzal a meglepő bejelentésseláll elő, hogy az „új teatralitás megjelenése... az1990-91-es évadra tehető", s úgy véli, hogy „akilencvenes évek magyar színházi paradigma-váltását kezdeményező előadás: Jeles Andráskaposvári rendezése, a Valahol Oroszország-ban". Hogy a történelmet számos változatbanszokás írni, az még Kelet-Európában sem csupánpolitikai, hanem filozófiai tapasztalat is. En min-denesetre már a nyolcvanas években olyan Je-les-előadások nézője lehettem, amelyek ugyan-abban a(z esztétikai) paradigmában mozogtak,mint a kilencvenes évekbeliek, s ma is bővenkitombolhatná rajtuk libidóját a színházi poszt-modernológia. Kétségtelen, hogy a Valahol Orosz-országban alapötlete (vagy inkább konstrukció-

8 Ezen a poétikus kifejezésen azt értem, hogy az iroda-lomelmélet válaszai érkeznek visza a színházéi helyett.

ja), nevezetesen két színpadi nyelv ütköztetésekedvez Kékesi Kun színháztörténti teóriájának,méghozzá olyannyira, hogy szerinte az előadás„első két felvonását a pszichológiai realista játék-stílus végletekig vitt precizitásával játsszák el aszínészek". A szándék számomra is egyértelmű-nek tűnt, ám a megvalósulás kudarcát, azt hi-szem, Kékesi Kun tekintete előtt az elmélet mohóvágyakozása homályosíthatta el. Jeles ugyanisidegenül és szinte analfabétaként mozog a „pszi-chológiai realista játékstílusban", nem is áltattamagát soha az ellenkezőjével, s kevesen tudják,h o y a próbák kezdetén egy neves helyirendezőt 9 kért fel az első két felvonáskidolgozására. Neves helyi rendező ezt Jeleskóklerségeként, felkészületlenségeként, sőt,lustaságaként értelmezte, a felkéréstvisszautasította, majd néhány színészkollégájával együtt kaján elégedettséggel figyelteazt a kínlódó eredménytelenséget, ami azelőadás első két felvonását jellemezte. A fordulatereje, amely Jeles saját színpadi nyelvének meg-jelenésekor következett be, így is rendkívülivétudott válni, de látható, hogy még a kaposváriszínház sem volt annyira nyitott hely, hogy ma-radéktalanul megvalósulhasson benne egy ilyenszokatlan gondolat.

Tudom, hogy nem szép tőlem, de ezzel az aprópéldával próbálom illusztrálni Kékesi Kun kritikaimódszerének teoretikus fixáltságát, amelyegyébként a legtöbb esetben sokkal hízelgőbbértékítéleteket terem, mintsem gondolnánk.10 Őugyanis valóban fontos, izgalmas és naprakész

9 Nem Babarczyt, nem Aschert, nem Gothárt, nemMohácsit...10 Ez idáig magam is a kedvezményezettek közöttvoltam.

gondolatmeneteket próbál bevonni a magyarszínházról folytatott beszédbe, szokatlanul gaz-dag műveltséganyagot mozgat, láthatóan sokatés sok mindent olvas, tehát bővében van azapplikálható eszméknek, amelyekkel ugyanakkorképes a (reflektálatlan) komikum határáig túlin-terpretálni egy-egy előadást. E hosszabb tanul-mányt követő színikritikáit olvasva egyre erősö-dik ez a benyomásom (impresszióm! 11) és az agyanúm, hogy műelméleti felvértezettsége első-sorban nem olyan csatákban keletkezett, ame-lyeket minden halandó, aki egy kicsit is meghök-ken, és kétségbeesik ettől a rémisztő világtól, ígyvagy úgy vívni kényszerül magában, hanem (abody-building mintájára) inkább egyeducationbuilding eredménye, amely mindenizomcsoportot egyre nagyobb méretekbenképes prezentál-ni, de egy gyors passzt, kétmeglepő cselt és egy váratlan kapura emeléstnemigen lehet tőle várni.

Úgy képzelem, hogy amikor egy kritikus ne-kiül a dolgozatának, mégiscsak egy pódiumonkell hogy érezze magát, teátrális helyzetben, fik-tív vagy nagyon is valóságos hallgatóság előtt,tehát a kritikusi reprezentáció a színpadi repre-zentációnak - ha távolról is, de - rokona. Ezért isérthetetlen számomra a tanulmány következőszakaszát, „a posztmodern horizontból tekintett"színházról szóló gondolatokat olvasva, hogy abeszélő miként tud ennyire függetlenedni az ál-tala képviselt eszméktől, hogyan vonhatja ki ma-gát e gondolatmenetek konzekvenciái alól, sajátmodorával hogyan dolgozhat ennyire ellene azáltala is dédelgetett tendenciáknak. A kritikai rep-rezentációra miért nem érzi mindezt érvényes-

11 Egyes diskurzusokban durva szitokszó.

POM

például Jeles András olyan atavisztikus színháziformák és világok működése után kutat a mun-káiban, amelyekhez képest a kiöregedettnek ésavíttnak tekintett12 „pszichologizáló-kisrealista-naturalista-mimetikus valóságtükröző" hagyo-mány legfeljebb csecsemőként gőgicsélhet. Je-lest azonban ez sem mentheti meg attól, hogyKékesi Kun színháztörténeti eséjének (úgy-szintén piszkos, modernista) kategóriagyárában„ neoavantgárd" alkotóként kell en bevonulnia afiatal olvasók emlékezetébe. Létezik még továbbihárom rekesz, úgymint „a radikális átértelmező-ké", az „imaginista teatralitás" bajnokaié, vala-mint a „realista színház közelében"13 ácsorgóké.Kicsit zavarba ejtő ez a természettudományosrendszerező kedv, aminek so án Kékesi Kunkészséggel elismer bizonyos anomáliákat, demégsem érzi az egész eljárást unalmasnak ésmerő értelmetlenségnek. Javít . helyzeten, hogyaztán a négy „trendet" ismét közi s tető alá hozza,amelynek ismérvei az „asszoci;tív szerkesztés-mód", a „stílustörések", a „hatásos effektusokhalmozása", vagyis a „posztmodern eklektika",amely telve van metaszínházi érdeklődéssel. Ittemlítődik meg a Mohácsi János rendezte TomPaine mint az „új teatralitás par excellence meg-jelenési formája"; s ez itt, a dolgozatban, érezhe-tően megkülönböztetett rangot elent, amiveltökéletesen egyetértek, csak kicsi sajnálom, hogy

Külön vitát lehetne nyitni arról hogy mennyibenindokolt az a divatos és olykor hisztérikus legitimitás-megvonás, amelynek a realista színjátszás a legfőbbcélpontja.13 Ott bámulunk egymásra Lendvaival, Telihayval, Har-gitaival, Novákkal, és se ők nem értik, se én nem értem.

Kékesi Kun beéri ezzel a rövidke bókkal tiszteleg-ni annak az előadásnak, amelyre a SZÍNHÁZcsupán egy méltatlanul gyenge írással reagált,amely mellett a kritikusszakma nagy része fanya-logva tovagyalogolt, s amely - durván szubjektívimpresszióim alapján - az utóbbi évek leglenyű-gözőbb színházi teljesítménye.

A tanulmány utolsó bekezdése lesújtó képetfest a hazai színikritika szakmai és (bizony!) mo-rális állapotáról, hiszen „az új teatralitás fokozatostérhódítását eddig sajnálatos módon nem kísértea színházi kritikának a jelenség jóindulatú(kiemelés tőlem) megértésére mutató törekvése".Ami engem illet, én nagyon sok jóindulatúbaromságot olvastam az utóbbi időben, vagyis ajóindulat feltűnő hiányát egyáltalán nem érzem.Azt pedig, hogy Kékesi Kun éppen Molnár GálPéteren veri el a port, kissé szerencsétlennekítélem. MGP ugyanis „Magyarország legnépsze-rűbb napilapjának" szerzőjeként példányszám-növelő erővel bír, túlzó aljasságaival és kiszámít-hatatlan hízelkedéseivel elfojtott indulatokat vezetle, manipulál és szórakoztat, s pontosan is-meri aszituációt, amelyben beszél. Megkockáz-tatom,hogy ő a (legposztmodernebb színikritikusunk,akinek nincsenek „tudományos feladatai", nemérzi megkerülhetetlennek a „kortárs szín-ház- ésművészetelméleti alapokon nyugvó interpretáció"-t, az ő Zeitstückjei morálisan és szakmailag isrendesen dekonstruáltak, bizonyos értelemben őtükrözi a leghívebben hazánk és szakmánkállapotát s korunk szellemét.

Kékesi Kun szigora az utolsó bekezdésben atetőpontjához ér. Ekkor írja le azt az ijesztő szó-kapcsolatot, amely rokona az univerzális kvanto-roknak, a „mindien"-nek és a „mindig"-nek vagy azolyan kifejezéseknek, mint a „többé már", a„soha", illetve az „örökké". „Csak akkor", ezt írja,„csak akkor". „A kritika (és tegyük hozzá, a szín-háztudomány) azonban csak akkor lesz képes azúj teatralitás előadásainak komplex megközelí-tésmódokat igénylő elvárásainak megfelelni, habenyomások rögzítése, illetve pusztán értékeléshelyett inkább az értelmezés feladatát tűzi ki cél-jául." És én itt ellsőre nagyon megijedtem, mert eza retorika énnekem egy kicsikét túl kemény.Szerencsére gyors lágyulás következik be, azutolsó mondat ,már sokkal megengedőbb, s aszerző bízik benne, hogy az idő majd „sajátnarratívájának továbbgondolására kényszeríti".Ezúton is hadd biztosítsam szimpátiámról ezt areményt.

Az utazásjelenet a kaposvári Tom Paine-ből(1996) (Simarafotó)

nek? Vagy ha nem is az egészet, csak egy kicsikétbelőle! Úgyis mondhatnám: ide nekem egy kis„narratív identitás"-t! Egy kis „Isten halálá"-t!„Hasadt perszonalitás"-t! „Hangok halmazá"-t és„mikrokáosz"-t! Mi ez a descartes-i erőlködés?Miért skatulyázza be magát? Miért csinálmagából jellemszínészt? Miért nem játszik egykicsikét mást is? Miért olyan komoly? És ígytovább.

Említettem már, hogy a dolgozat mindjárt azelején bevezet egy fogalmat: az „új teatralitás"fogalmát, amely elnevezés - a lábjegyzet szerint- Zsámbéki Gábortól származik, és amely, ha jólértem, a továbbiakban a hazai, posztmodernszínházi törekvések szinonimájaként funkcionál.Ehhez társul aztán az „új képiség" fogalma (csu-pa „új" dolog), s így, eddigi kifogásaim fényébentalán érthető, ha méltatlankodva felhorkanok:Kékesi Kun posztmodernológus létére mikéntszerethetett bele két ilyen (brrr!!!) nyíltan ésdurván modernista-avantgardista kifejezésbe?Mentségére legfeljebb annyit tudnék felhozni,hogy a SZÍNHÁZ folyóirat posztmodernnel kap-csolatos attitűdjét is hasonlónak érzem, az őmentségükre pedig azt, hogy az egész „mozga-lom"-ban kezdettől ott lappangott latensen ez azavantgardista, neoavantgardista újítási kényszerés korszerűségigény.

Ami engem illet, én szívesebben szoktamazon elmélkedni, hogy mindazok a gesztusok,módszerek és attribútumok, melyeket példáulKékesi Kun a posztmodern (illetve új teatralitás)színházi eljárásaival kapcsol össze, milyen tradí-ciókból merítenek, s hogy a sokat emlegetett„színházi fundamentalizmus"-nak mik lehetnek agyökerei. Nagy összegben fogadni mernék, hogy

POM

A SZÍNHÁZ 1997. szeptemberi számában, Az újteatralitás és a kritika című tanulmányábanKoltai Tamás Kékesi Kun Árpád A reprezentációjátékai (SZÍNHÁZ, 1997. július) címűtanulmányáról fejti ki véleményét, amelyreegyetlen ok késztette: „Az a tény, hogy [KékesiKun] tudományos elméletként megfogalmazott,illetve abból leszűrt tételeket közvetlenül [Koltaikiemelése] alkalmaz az élő színházra."

Koltai kijelentésének horizontján olyan binárisoppozíciók rejtőznek, mint tudomány-gyakorlat,elmélet-gyakorlat és élő-halott. Ezekben az op-pozíciókban a tudomány, amely a tudós vagy atudóskodó jelzővel írható le, mint egy elvonat-koztatott vagy leszűrt, a realitástól elzárt, elszi-getelt, tehát halott elméleti nyelvjáték jelenikmeg, szemben a realitást kézben tartó, kreáló ésazt teljes egészében birtokló, élő gyakorlattal.Tudományelmélet és gyakorlat ebben az értelem-ben való szétválasztása és értelmezése nem újkeletű, és nem is csak hazánkra jellemző.

Bővebben taglalja az angol színházi szakmaszínházszemiotika-ellenes megnyilvánulásait pél-dául Elanie Aston és George Savona a TheatreasSign-System: A Semiotics of Text and Per-formance (1991) bevezető fejezetében, míg JillDollan cikkében, Geographies of Leaming: The

atre Studies. Performance and the „Performa-tive" (Theatre Journal, 1993. vol. 45. no. 4.) azamerikai szakma elméletellenes nézőpontjárólszámol be. De angol lapokat olvasgatva, más-részről az is nyilvánvaló, hogy az angol napi-havikritika (például Michael Billington - The Guar-dian; Sheridan Morley - Spectator; CharlesSpencer - Daily Telegraph) nemigen zavartatjamagát a különböző szemiotikai, dekonstruktív,posztmodern vagy feminista elméletektől. Ebből aszempontból tehát nyugat-európai mintára ala-pozva nem kérhető számon a hazai napi-havikritika és színházi gyakorlat (színház)elmélettelvaló felvértezettsége.

Igy részben félrevezető lehet az a beállítás is -legalábbis az általam ismertnek mondható angolszínházi viszonyok tekintetében -, miszerint anyugat-európai, illetve amerikai színházi trendmár a posztmodernnél tart, míg Magyarországcsak a realizmus korlátait feszegeti. Félrevezetőlehet, mert például a West End legnépszerűbbdarabja Agatha Christie Az egérfogója (TheMousetrap) immáron a negyvenhatodik évadjá-hoz közelít, s ennek ellenére nem igazán sorol-ható a posztmodern színház előadásai közé. Amitmi Magyarországon nyugat-európai színház né-ven ismerünk, azok az előadások az adott országszínházi kultúrájának elitjét képviselik (Theatre

de Complicite, Cheek by Jowl, Robert Wilsonvagy Jozef Nadj), amelyek kétségtelenül a poszt-modern színházi diszkurzusban helyezkednek el,de messze nem utalnak az úgynevezett átlag-előadásokra, sőt a szemlélőben azt az érzetetkeltik, hogy az átlagtrend hasonlóan posztrea-lista, illetve posztmodern. Londoni tapasztalata-im és az olyan rendezőkkel, mint például MichaelBogdanov, Robert Lepage, Simon McBurney,Peter Brook, folytatott beszélgetéseken valórészvételem alapján azonban az a benyomásom,hogy az úgynevezett mainstream színház Lon-dontól Tokióig, New Yorktól Budapestig alapjá-ban véve realista, míg az úgynevezett kísérletielőadások megpróbálják a realista tradíció létjo-gosultságát megkérdőjelezni és megváltoztatniaz erőviszonyokat. Az okok és magyarázatok fej-tegetése hosszabb tanulmányt igényelne, de azmindenesetre tény, hogy a Kelet-Nyugat para-digma ilyen beállítása azért nem szerencsés,mert eltereli a figyelmet arról a problémáról,amelyet a következő példa szemléltet.

A Theatre Journal 1996 telén külön számbanfoglalkozott East European Transitions címmel akelet-európai színházzal, amelyben számomraismeretlen okokból nem szerepelt egyetlen ma-gyar színházi előadás, illetve színházi (szak)em-ber említése, de cikke sem. S bár a hazai színházigyakorlat berzenkedése a tudományelmélet ellentagadhatatlan, de ez nem volt mindig teljesen így.Még a magyar színház kezdeti korszakábanEgressy Gábor elméleti összegzést írt a színészijátékról, felhasználva a korabeli német színház-elmélet tanulságait (Egressy Gábor: A színészetkönyve, 1866). Ezt az írást Paulay Ede is átvettea színészetről írott könyvében, amely messzetúlmegy az egyes előadások színrevitele prag-matikus okainak, illetve saját pszichéjének, lelki-állapotának boncolgatásán (Paulay Ede: A színé-szet elmélete, 1871). Később ezt a tradíciót foly-tatta dr. Hevesi Sándor (például Dráma és szín-pad,1896) és dr. Németh Antal (Az embertragédiája a színpadon, 1933; Bánk bán százéve a színpadon, 1935). Mostanában ezek azelméleteileg megalapozott, nem „személyesnéző-pontból" íródott, a kilencvenes éveknemzetközi színházelméleti szakirodalmáraépülő, magyar kritikusok, illetve színházbanpraktizálók által írt könyvek és tanulmányok minda hazai, mind a külföldi sajtóorgánumokbólhiányoznak. Míg-nem a Theatre Journal, a TheDrama Review vagy a Theater hasábjain példáulolyan elméleti, adott előadásokat elemzőtanulmányok jelennek meg elméletíróktól,amelyek nem nélkülözhetik a

Habakuk-kommentárok - a Jel Színház elő-adását Nagy József rendezte (Dusa Gábor fel-vétele)

I M R E VÉ Z O L T Á N

ELMÉLET ÉS GYAKORLATHOZZÁSZÓLÁS EGY VITÁHOZ

POM

szerzők színházelméleti és gyakorlati jártasságát(például Herbert Blau, Sue-Ellen Case vagyPeggy Phelan). Merthogy a nyugati Drama De-partmentekben - csak Londonban körülbelülhúsz (I) van belőlük - a színházelméleti képzéspárosul a gyakorlati oktatással és viszont. Igy aszínházi emberek vagy színházról írók már kép-zési idejük alatt hozzászok(hat)nak ahhoz, hogy agyakorlat nem lehet mentes az elméleti, ideo-lógiai előfeltevésektől, még ha a dolog úgy islátszana. Mert ha, mint azt Koltai Tamás cikkébenjavasolja, csak a szubjektum személyes hitele, azelőfeltevés-mentes és törvényt nem ismerő„zseni" az, aki számít, és a színházi ember csaksaját belső törvényeinek engedelmeskedik, ak-kor ki és hogyan értelmezheti, netalán értékelhetia teljesítményt, és egyáltalán milyen alapon ésmiről lehet vitatkozni?

A probléma összetettségére jellemző azon-ban, hogy a nyugati képzés elméleti-gyakorlatijellege nem jelenti azt, hogy a színházat kizárólagelméletmentes gyakorlatként kezelő felfogás tel-jesen kiszorult volna a köztudatból (lásd Aston,

Gyakran szoktunk beszélgetni. Csevegéseinkáltalában nem szorítkoznak szakmaikérdésekre, bár az apropó többnyire a színház.Beszélgetésünk ürügye ezúttal a posztmodern.Pontosabban az, hogy mi a viszonya ehhez anehezen definiálható stílus-hoz(?),világnézethez(?), alkotói módszerhez(?),gondolkodásmódhoz(?) vagy mihez annak arendezőnek, akinek munkáiban számos olyanvonás fedezhető fel (szövegdekonstrukció, mo-zaikszerkesztés, a gesztusok jelentőségének fel-értékelése, idézettechnika stb.), amelyet a tudóselmék posztmodernnek titulálhatnak.

- Viszonyom kettős: szorongva elutasítom,ugyanakkor használom. Amikor rendezek, ter-mészetesen nem azért keresek és találok egy-egymegoldást, mert az „posztmodern", hanem azért,mert úgy érzem: ott és akkor éppen arra aposztmodern gesztusra van szükség ahhoz,hogy kiderüljön a darabról, a figurákról, amitfontosnak tartunk, amit szeretnénk kifejezni.Ugyanakkor mérhetetlen szkepszissel figyelem,hogy az úgynevezett posztmodern térhódításakövetkeztében valami fontos vész el az egyete-

Savona és Dollan kesergéseit). Ez a tradíció többszáz éves hagyományra nyúlik issza, még abbaaz időbe. amikor a színház az oktatás intézmé-nyein kívül, csak mint mester ég létezett, de ajelen képzés lehetőséget ad az elmélet és gyakor-lat szétválasztására épülő paradigma feloldásá-ra. Merthogy nemcsak az úgyn:vezett elmélettelfoglalkozók, de a rendezők egy része is (példáulAugusto Boal, Peter Brook, Richard Schechner,de a kelet-európai Jerzy Groto ski is) munkájafontos részének tartja, hogy ne zetközi és hazaifolyóiratokban (illetve könyv alakban) publikáljaelméleti álláspontjait, állásfoglalásait nemcsaksaját rendezéseiről, hanem a Iegfrissebb szín-házelméleti problémákról és paradigmákról is.

Talán érdemes lenne hosszabban eltűnődnieme hazai hiányok okain és ndokain, „érzé-kelhető diszkurzusszabályok" entén, a „történőmegértés" reményében, .mihez a Kékesi KunÁrpád elméleti alaposságg.l megírt, habárkonklúzióiban néhol vitatható agy „vitaképes"tanulmánya(i)ban feltett kérdés(ek) jó kiindulá-sul szolgálhat(nak).

Horváth Lajos Ottó, a Macbeth címszereplője

mes európai kultúrából, vagy legalábbis nő annaka veszélye, hogy ez bekövetkezhet. Féltemkultúránk egyik alapkövét, a történetet. Homé-rosztól kezdve a történet volt az alapja mindenepikus és drámai műnek, amelyek aztán épp ezenfelfogható, megérthető, átélhető történet segít-ségével maradtak fenn évszázadokon, évezrede-ken át. Ezekben a régi „mesékben" óriási jelle-mek, nagy célok, kiélezett, jelentős tétekért folyóküzdelmek, pokoli szenvedélyek által szült dön-tési helyzetek fogalmazódnak meg. Es olyan fo-lyamatok rajzolódnak ki bennük, amelyekkel azegykori-mai ember nem akar, nem tud vagy nemmer szembenézni. S e felmutatás által - mondjukki -valamilyen katarzist hoztak létre. Ennek- úgytűnik - vége. Ezt akkor éreztem meg először,amikor Wim Wenders Berlin felett az ég címűfilmjében az öreg „olvasó" egy grundról mesél,amelyen valaha a híres Alexanderplatz volt. Afilmben azon a téren akkor már nem volt semmi,s ha az öreg meghal, ez a semmi marad azutókornak. A történet térvesztése nem egyértelműen a

posztmodern következménye, legfeljebb az utób-bi évtizedekben felgyorsult az a legalább egyévszázada tartó folyamat, amely ezt a devalváló-dást kiváltotta. A múlt század végétől kezdve, már a mo-

dernizmusban is az alkotó ember mindinkább amű elé, a mű helyébe tolakszik; ismerjükDuchamp gesztusait, ahogyan az alkotás részévétette saját magát, s a kép azért műalkotás, mertazt ő, az Alkotó festette. S színházi példával élve: Kan tor „szereplése"

a saját előadásaiban hasonló attitűdből fakadt.- De ez az attitűd is csak következmény, hiszen

e században „minden Egész eltörött", mindennagy forma fokozatosan háttérbe szorult. A maembere már nem tud mit kezdeni a hősökkel,

NÁNAY ISTVÁN

ELVÉSZ A TÖRTÉNETBESZÉLGETÉS KISS CSABÁVAL

P0M

előadásban, hanem a rendező. A rendező költö-zik be a hősök helyébe akkor, amikor a történet-mesélés helyett gesztusokat teremt. Holott agesztus a társadalom életében mindig időlege-sen érvényes; az a mozdulat, hanghordozás,szín, dallam, amely ma ismerős, holnap, holnap-után, tíz év múlva érthetetlen lesz. Ezek nemörökíthetők át. Formai elemek, s mint mindenforma, ezek is a ráció termékei. Értem e megnyil-vánulásokat, de nem érintenek meg. Vagy éppnagyon erősen megérintenek, de képtelen va-gyok továbbadni, megtartani azt a hangulatot,fájdalmat vagy felszabadultságot, ami születettbennem.

Az értelmemre hatnak, meg kell fejtenemőket, s nem az érzelmeimre, holott a művészet sígy a színház is elsősorban az érzelmek által hat.

A gesztusművészet nem mozgósítja a kép-zeletet, nem inspirál arra, hogy összefüggéseketkeressek, mert elsősorban képeket villant be, sha akarom, e képekből összerakok egy tablót, hanem, akkor nem; enélkül is élvezhetem az erőshatásokat, a látványból, a hanghatásokból adódóintenzív hangulatokat. Az egyes elemek már nemegymásból következnek, hanem valamilyen va-lós vagy látszólagos teremtő elv szerint egymásmellé rendelődnek.

Az viszont igencsak tőlem függ, hogykülönböző képekből milyen tablót rakok ki ma-gamnak.

Az ilyen típusú előadások, alkotásokmindig egyetlen ember igen szubjektív víziói,tehát valóban tág tere van az értelmezésnek.Gyakran meg-történik, hogy ha egy gesztikuselőadást látok, s beszélek róla az alkotókkal,egészen másra következtetek, mint amire őkgondoltak. Ez a fajta alkotásmód elereszti abefogadó kezét, nem ad

Honti György, Gyabronka József és HorváthLajos Ottó a De mi letta nővel? című darabban

támpontokat az értelmezéshez, nem jelöli ki azasszociáció kereteit. Végül is ugyanúgy elengediaz ember kezét, és magára hagyja őt, mint magaa kor. Kor-szerű. Sajnos a divattá vált posztmo-dern hihetetlenül tág teret ad a dilettantizmus-nak, a blöffnek, a szemfényvesztésnek is. Gyak-ran nagyon nehéz eldönteni, mit gondolt az alkotóvalóban értéknek, és mi az, amiről pontosantudja, hogy azt illik gondolnia. Hiszen ő is ugyan-úgy tetszeni akar, mint az elődök, csak egy más-fajta divat jegyében.

E divat része az idézetek használata is. Ezzel úgy vagyok, mint az aktualizálással:

bosszant. Az idézetekkel ugyanis nem az alap-művet akarják előhívni, csak utalnak valamire,ami a közönség nagy részének valahonnan - hamáshonnan nem, hát a keresztrejtvényekből -ismerősnek tűnik, s mivel a néző sejti, hogy a gagnem az alapszövegbe illik, derül rajta. Ez az eljá-rás a félműveltségre épít, erősíti a középszerazon vélekedését, hogy nem kell ismerni az ere-deti műveket, elég, ha innen-onnan felcsipege-tünk néhány szólást, aforizmát. Ha, mondjuk,meglátunk a színpadon egy kis játékrobotot, ésközben az egyik szereplő kijelenti: íme, Jézus, azEmber fia, nem kell tudni, honnan ered a mondás,csak azt kell érzékelni, hogy a látvány és a szónem illik egymáshoz. Hogy miért nem, hogy milehet e párosítás értelme, s van-e egyáltalán, azmellékessé válik. Poénként hat. Aggodalmaid nem alaptalanok, de a közön-

ség egy része, különösen a fiatalok, nagyon ked-velik a posztmodernista előadásokat. Azt tapasztalom, hogy a közönség kettésza-

kadt, s a törésvonal két oldalán az érzelmi őszin-teség, illetve a szakmai igényesség áll egymássalszembefordítva. A fiatalabbak jobban szeretik aszakmailag talán kevésbé kidolgozott, de őszinte,szenvedélyes színészi megnyilvánulásokat, a lát-ványos, harsány rendezői megoldásokat. Azidősebbek viszont inkább azt honorálják, ha lát-ják: „színészileg" jól meg van csinálva azelőadás, még ha az kissé hamis, teátrális, őszin-tétlen is. A fiatalok számára elfogadható a hibásejtés, a civilség, az esetlegesség, az elrajzoltság,de a hazugság, az őszintétlenség elriasztja őket.Azt akarják, hogy Hamletről egy pillanatra sederüljön ki: az csak egy színész, aki jól játssza aszenvedést, hanem szenvedjen igazából, vére-sen, minta kutya. Ugyanakkor azt is észrevettem,hogy szeretik, ha megmutatjuk nekik a színpadihatás mozgatórugóit. A legyező győri előadásaelején a színészek - civilként - megfogadják, hogyez alkalommal megpróbálják nem eltörni alegyezőt. Ez plusz izgalmat, érdeklődést váltott ki

mert csak a magához hasonló szereplőket érziismerősnek, s mivel nincs szilárd, az egész tár-sadalom által elfogadott erkölcsi rend, átfogóviszonyítási alapja sincs egy-egy mű megítélésé-hez, végső soron átéléséhez. A klasszikus korok-ban a kisközösség, amelyben az egyén élt, az akétszáz-kétszázötven ember, aki körülvette, mégminden szempontból etalont, egyfajta szűrőtképviselt; e közösségben kialakultak azok a nor-mák, amelyekhez képest egy gondolat, egy cse-lekedet helyesnek vagy helytelennek bizonyult.Dilemmáiban mindenkinek magának kellett dön-tenie, de megvolt a közösség által hitelesített„mihez képest". S természetesen ugyanez történta művészi alkotások átélésekor, feldolgozásakoris. A mai olvasó-néző azonban űzötten él,

tehát nem ér rá hosszú történeteken rágódni,nincs türelme a befogadás sokszor nem könnyűprocedúrájához. Gyors és erős hatásokat akar. Igy kerül a történet, a folyamat helyébe a

gesztus, az effekt, az erős, pillanatnyi hatáskel-tés. Nem az az érdekes, hogy Hamlet hogyan jutel a tettig, hanem az, hogy miként öli megPoloniust, Laertest, a királyt. Nem a folyamatokérdeklik a befogadót, hanem a pillanatok s avégeredmény. A színházban ez egyértelműenoda vezet, hogy a rendező, a gesztusok teremtőjeválik elsődlegessé, fontosabbá, mint az író. Ez önmagában nem volna baj, hiszen

amióta a színház kivívta magának az önállóművészet rangját, a rendező az a művész, akijegyzi e műfaj alkotásait. Ez így van, de már rég nem csak erről van

szó. Nem értékelni szeretném a mai színházat,hanem csupán hangsúlyozni, hogy olyan, mint akor maga. Ma már nem a hősök érdekesek az

POM

a fiatalabb nézőkből. Szeretném egyszer azOthellót úgy játszatni, hogy az elején, egy előjá-tékban a színészek elhatározzák: ma mindentmegtesznek annak érdekében, hogy a mór neölje meg Desdemonát. Aztán persze a drámaelsodorja a „nemes" szándékot, és minden megya maga útján, de azért kíváncsi lennék egy ilyen„nyitott hasfalú" előadás hatására. Az, hogy „aztán minden megy a maga

útján", nálad nem olyan egyszerű, hiszenradikálisan belenyúlsz a drámák szövegébe, sha úgy tetszik, te is a hősök elé helyezedmagadat. Kétféle ilyen „rakoncátlan" rendezői alapál-

lást ismerek: az egyik lényege a jó értelembenvett önreflexió, amikor a rendező azt hangsúlyoz-za, hogy mit érzett, látott, hallotta mű olvasása-kor - ezt nevezem posztmodern attitűdnek. Egyilyen alkotó esetében, mondjuk, a Woyzeckbenmár nem a történet lesz a fontos, amit Büchnermegírt, hanem az, hogy mi született ennek hatá-sára a rendezőben. A darabot olvasva én egypillanatig sem látom Büchnert,nem érzem az alkotó jelenlététa sorok mögött, azonban aposztmodern előadás mindenpillanatában ott van és mutatjamagát a rendező. A másiktípusba sorolható rendezőviszont történeteket akarmesélni - a maga olvasatában,amelyből kiderül: milyen„történet" jutott neki eszébearról a régiről, melyik rétegéttartja fontosnak, hogymegmutassa, a többit megradikálisan kihúzza, átírja. Enmagamat e második típusbasorolnám. De hogyan lehet történetet

mesélni, ha a történet el-vesztette létjogosultságát? Nehezen. Ha az előadásaidra -

Hamlet, Macbeth, Godot, Alegyező, De mi lett a nővel? -gondolsz, nem látsz valamiellentmondást e mostani kije-lentésed meg egy korábbi kö-zött, miszerint a hősök helyett anéző mai, ismerős embereketakar látni? Amikor azt mondom,

hogy a történet kihalófélbenvan, akkor azt is állítom, hogy atörténetmesélésen alapulóművészettel is gondok van-nak.Ezért magam is elcsodál-koztam, sőt megdöbbentem,hogy mekkora sikere van aCsehov-novellákra épülő elő-

adásunknak, amelyben hagyományosnak mond-ható történetmesélés zajlik, ráadásul a mainézőnek nem sok köze lehet . szereplőkhöz, ahárom múlt századi kóbor teát istához. De talánattól, hogy a színészek egyszer e játsszák önma-gukat és szerepüket, sőt a szerepen belüli újabbszerepeiket is, egyszer csak érdekes lett a sztoriis, a figurák is. Máskülönben meggyőződésem,hogy nem az a figura igazán is erős, aki ugyan-olyan, mint hétköznapi önmag nk vagy a szom-szédaink. Ha megtaláljuk azok:t a belső nemesrugókat, amelyek ugyanúgy ozgatják a sze-replőket is, mint bennünket, a kor létrejöhet azérzelmi azonosulás még a hét törpével is. Ha elégerős az előadás, ha sikerül érzelmi csapdábacsalni a nézőt, akkor hajlandó esz értelmezni, a

Scherer Péter és Györgyi Anna a Királydrá-mákban (Benda Iván felvételei)

maga világába illeszteni a látottakat. Ebből aszempontból talán a legérdekesebb kísérletünk aHamlet volt, hiszen pozitív tulajdonságú Clau-diust addig nemigen lehetett látni, s ez a figuraigencsak megosztotta a közönséget. Jó időbenis mutattuk be a darabot, hiszen '94-ben dúlt aIII/III-asok meg az ötvenhatosok körüli huzavona,a lakossági egyik fele a vétkesek azonnali,példás megbüntetését követelte, a másik pedig amegbocsátásra, a feledésre buzdított. Egy ilyenhelyzetben Hamlet és Claudius szerepe anélkülaktualizálódott, hogy bármi „aktuálist" hangsú-lyoztunk volna. Ha viszont ez a többlet megszű-nik, s hatvan szintén nem cselekvő Hamlet ül anézőtéren, ellenfél híján nem értik, mi a baja azigazinak, és „érzelmi" szempontból mire megy kiez a történet.

- Valami hasonló érzelmi csapdára emlék-szem Tompa Gábor 1985-ös kolozsvári Hamlet-előadásában, amikor a zsarnok Claudius az imá-

jában egyszeriben őszinte, tépelődő, bűneiveltisztában lévő, azokatmegbá-

nó alaknak tűnt. A színész nyíltszíni tapsot kapott, de eztkövetően a közönség mégzavartabban nézte tovább akirály aljasságait. En ezt akkorkárhoztattam, a szerepívmegtörésének éreztem. Ma mársokkal engedékenyebb lennék emegoldás megíté-lésben.

- Az ilyen megoldások igenbonyolultak, többszöri érzelmiváltást és intellektuálisfeldolgozást várnak a nézőtől, akiazonban egyre kevésbé hajlandóerre.

Többek között azértsem, mert a televízió a maganaturalista képi világával,klipkultúrájával épp ellenkezőhatásokat sulykol bele.

Nem hihetünk másban,csak abban, hogy mint a tör-ténelemben mindennek, en-nek a kornak és kultúrájánakis lesz ellenpontja, mert hanem, akkor a színház igaziválságba kerül. Nem olyanba,mint eddig, amikor strukturá-lis, stiláris vagy gazdaságikríziseket élt meg, hanem azelszürkülés, az eljelenték-telenedés, a megszűnés ál-lapotába kerül. Én szíveseb-ben hinnék egy új rene-szánszban, Szophoklész,Shakespeare, Csehov vona-lán tovább.

LISZKA TAMÁS

MINTEGY VISSZACSAVARVA ÉGALFÖLDI RÓBERT: A PHAEDRA-STORY

z antik szoborfő lassan megingott, majd aföldre hullt. Mondják, véletlenül alakult ígya zárójelenet a bemutatón - ám hogy aHippolütosz holttestének darabjaiból ösz-szeállított szobor végül torzó maradt, az

előadás egészének tükrében szimbolikus jelen-tőséget nyert. Phaedra és Theramenész a ron-csolt testrészekből próbálja felépíteni a ragyogóifjú félistenekhez méltó képmását; és éppen ígyrakja össze a rendező, Alföldi Róbert is a magaPhaedráját a klasszikus történet korábbi feldol-gozásainak kisebb-nagyobb darabjaiból. NéholRacine tollvonásai sejlenek fel, máshol Enquist-

vagy Euripidész-idézetek tűnnek elő. A kompilá-cíó ellentmondásainak feloldása itt mégsem el-sősorban dramaturgiai kérdés - ahogy az azátírások mai reneszánszában szokásos -, mert arendező a szövegek elkerülhetetlen különbségeita hangulati színezet még ennél is szélsősége-sebb váltásaival tetézi: mintegy túlkiabálja azegymáshoz nem illő szövegek csikorgását. Zava-ró, ha egy Racine-monológot egy Enquist-dialó-gus követ, de az ellentmondás mégis szinte el-törpül ahhoz képest, hogy a színpadon egyszerrelátni Poszeidón monumentális kőarcát és egy(ugyancsak monumentális) békebeli rádióké-

szüléket. Ez utóbbiak összefüggésére végképpnem derül fény az előadás során - igaz, össze-függésük hiányára sem. A szuggesztív színpad-kép, a lendületes előadásmód, a legkülönbözőbbeffektusok tömege olyannyira magával ragadja anézőt, hogy csak jóval később, kábulatából riad-va döbben rá: nem érti, amit látott. Alföldi Róbertpéldás illuzionista - ellenben varázslónak alighalehetne nevezni.

A nyitány kevéssé biztató. A színpad belsejétközépen meghasadt fal takarja, rajta a felirat:HELLAS. A repedés a szót persze „hell"-re és„as"-ra bontja, mely utóbbiból az „a" betű -talándidaktikai okok folytán - már korábban leesett. Acsendbe egyszerre Phaedra sikolya hasít. A nőaléltan hever a nagy franciaágyon, keze széttártcombjai között pihen. A bűnös ujj okozta csúcs-pont zavarba ejtő indítás, melyet csak visszame-nőlegesen magyaráz meg, hogy a következő ti-zenöt percben további hat csúcspont következikbe. Ezek feszültségét rendszerint valamilyen el-lentmondás táplálja. Hippolütosz szűzien tisztaArtemisz-fohászának férfias túlfűtöttsége éppencsak gyanús, de pár perccel később Phaedrakamasz lányos vallomása és az említett kezdésemléke már nyugtalanítóan összeegyeztethetet-len. Az ellentétes jelzések sora végigkíséri azelőadást. A darab végén még a vak őrület és akissé teátrális butáskodás is megfér egymásmellett, amikor az összes létező szereplőt lemé-szároló Phaedra észreveszi, hogy Theramenész-nek ugyanolyan kése van, mint neki. Kétségtelen,hogy a rendező nem fukarkodott az intenzív ha-táselemekkel: Thészeusz saját fiára szórt átkaiután Poszeidón eget rengető haragja a leghátsósorban ülő néző számára is valóságos istenve-rés.

Szinte összeszámolhatatlan, hányféle couleurlocale tobzódik a két felvonásban. Része ennekaz összeollózott szövegek Euripidésztől Paso-liniig terjedő tömege, de az író-rendező általhozzáírt kiegészítő szövegek és a kifejezőelemekrapszodikus váltakozása is - a Hellas-embléma,az ógörög mitológia akár önálló stílusként isfelfogható, velejéig absztrahált látványvilága(Hippolütosz imája), a nagyon is autentikus is-tenszobrok a manzárdban, a harmincas évekkaliforniai miliője, Oinone keleti mágiája és apesties vagy inkább pesti színházias kiszólások.Ezen hatáselemek tükröződéseiből és hullámve-réseiből születik meg az előadás szokatlanul tágérzelmi tere. Erős színek, éles disszonanciák fe-szítik a végletekig a néző érzelmi kapacitását - akérdés az, hogy vajon a darab képes-e betöltenia maga teremtette vákuumot.

Igó Éva (Phaedra) és Kamarás Iván (Hippo-lütosz) A Phaedra-storyban

A

KRITIKAI TÜKÖR

KRITIKAI TÜKÖR

A Phaedra őrült szenvedélyéből eredő radiká-lis hangulatváltások iramát javarészt az exp-resszionista előadásmód teszi követhetővé.Mindez azonban nem csökkenti az értékét IgóEva alakításának, amely a kifordulásig szerel-mes, előbb ön-, utóbb közemésztő asszony ka-rakterének számtalan fázisát mutatja meg. Ami-kor Oinone Thészeusztól való fiaira hivatkozvaigyekszik lecsillapítani Phaedrát, a nő csak ennyitfelel: „Igen, a gyerekek, a gyerekek, a gyerekek."Válaszában türelmetlenség, cinizmus, engedel-messég, bűntudat és meghasonlottság olyan ke-veréke mutatkozik meg, amely elegendő ahhoz,hogy előre jelezze a jóval később következő gyer-mekgyilkosságok súlyát. Ez utóbbi jelenetben amegtört Phaedra hálóinget ölt, és eközben né-hány pillanatig meztelenül álla nyílt színen, némacsendben. A szándékosan hatásvadász, előadáskülönös pillanata ez. Phaedra nyilvánvalóan tu-datában van annak, hogy több száz ember nézi.Azaz érzésünk támad, hogy ha elkeseredettsége abeletörődés ilyen mélységéig vezette, akkor aszerepen belül is képes bármire - és egyszerreráébredünk, hogy ez az asszony nemsokára megfogja ölni a fiait és a férjét.

Hippolütosz (Kamarás Iván) azokban a pilla-natokban válik fontossá, amelyekben a darabkonkrét közegétől elemelkedve jelenik meg. Ilyena fent említett Artemisz-ima és a halott ifjú darabvégi misztikus felbukkanása. Ezek a letisztult,ideális megmutatkozások, valamint Phaedra ra-jongása talán túlzottan is körülírják a fiú jellemétés a szerepben rejlő játék lehetséges formáit, amiután a néző számára valójában már nem is érde-kes, hogy maga Hippolütosz a színpad melyrészén áll, mit mond éppen, vagy hogy egyáltalánbent van-e. Rosszul kiszámított távolságtartásaazt ugyan még látnunk engedi, hogy ez a figuranem olyan makulátlanul tiszta és nagyszerű, mintamilyennek a darabban mondják; ám az már nemderül ki, hogy a hófehéren kívül milyen más színekjellemzik.

Theramenész (Hegedűs D. Géza) figurája elégátgondolt ahhoz, hogy az utolsó jelenetben ki-mondott néhány szava után minden korábbi, velekapcsolatos mozzanat a helyére kerüljön -ugyanakkor elég összetett ahhoz, hogy ez a for-dulat, az elegáns, szinte sátáni intrikus szerelmivallomása meglepjen bennünket. A Hippolütoszhaláláról való beszámoló melodramatikus túl-komponáltsága valószínűleg alábecsüli Thera-menész szavainak önálló erejét. A monológ azegyre intenzívebb zenei aláfestés hatására érzel-gőssé, mesterkéltté válik, és minden ok nélkülidézőjelbe kerül.

Arícia (Balázsovits Edit) gondosan kidolgo-zott, plasztikus karakter. Rendkívül hálás szerep:Arícia a történetnek csupán egyetlen, nem túlfontos szálához kapcsolódik, de van egyhosszabb, érzékenyen instruált monológja,melyben

a máskülönben homogén - tehát meglehetősenunalmas-szerepből kilépve elénk áll, és néhánypercre leemeli képzeletbeli maszkját. Kissé meg-lepő ugyan ez a váratlan kitárulkozás, ám a hó-fehér végzet asszonya mögött rejtőző ijedt kis-lány képe pontos és meggyőző.

Lukács Sándor Thészeusza olyan, minthanem is ennek az előadásnak lenne a szereplője.Hagyományos, a körülményekhez mérten ter-mészetesnek ható színpadiassága a maga mód-ján mégis hozzájárul A Phaedra-story alapvetőeklektikájához. A hazatérő hős a magasból, azistenek közül ereszkedik le övéihez. A nagysza-bású leereszkedés eszköze - és egyben akadálya- egy billegő fémlétra. A pocakosodó héroszalaposan kifullad, mire leér. Ráadásul baljóstalány fogadja: az érkezésére kivonultakmindegyike hamarosan szó nélkül, zavartantávozik. Lukács a közönség felé fordulvaméltatlankodik, akár egy Moliére-hős. De aközönség is hallgat. Nincs szívük elárulni aszörnyű titkot - olyan szép, hogy valaki ennyiretávol legyen ettől a rémálomszerű történettől,sőt az egész előadás-

Röviden az történt, hogy egy rendezőnek, GaálErzsébetnek volt egy figyelemre méltóelképzelése Csehov Platonovjáról, és ebbőlszületett egy finoman szólva nehezenvégigülhető előadás a Várszínházban. Ez márcsak azért is szomorú, mert ma, amikor amagyar színház még mindig század eleji sza-básmintákkal divatol, tulajdonképpen hálásnakkellene lennünk minden olyan felfogásért, amelylegalább eltér a klasszikus drámák hagyományosszínpadra alkalmazásától. Gaál Erzsébetnek két-ségtelenül volt valamilyen elképzelése arról, ho-gyan lehetne, mondjuk, Ascher híres katonabeliPlatonovjához képest másként színpadra állítaniazt az átlagos méretű könyvekben kétszáz oldaltis kitevő szöveget, amelynek a suhanc Csehovfeltehetően az Apátlanul címet adta (azért fel-tehetően, mert a szovjet forradalom után elő-került füzeteknek hiányzott a címet is tartalmazóelső lapja, de Csehov fivére egy levélben „Be-zotcovscsina" néven emleget egy korai darabot).Lehet, hogy a rendezés botrányt akart kavarni ezzelaz új szemléletű Platonov-változattal, de az előadásehelyett unalmas, érdektelen és tét nélküli.

tól: bűn lenne belerángatni. Thészeusz dühöngé-se úgyszólván pihentet, mert ő a darabban azegyetlen, akit nem a végzet vezérel.

A kvázi-expresszionista stílus, a kikényszerített,egyvágányú nézői reflexre építő technika gyakranazzal a veszéllyel jár, hogy a szereplők és a helyzetekegy ponton túl óhatatlanul idézőjelbe kerülnek,nevetségessé válnak. A színészek ilyenkorkénytele-nek rendre kibújni a szerepükből, hogy anézőkre kacsintsanak: nem komoly dolog ez. Atúljátszott tragédia könnyen komédiába fordul. Bára Phaedra előadása mindvégig aszentimentalizmus (vagy annak paródiája)peremén billeg, csak ritkán lépi át ezt a határt.Átérezhető, komolyan vehető történetet mond el -feltéve, ha a felszínen tomboló melodrámát nemvesszük komolyan.

Alföldi Róbert: A Phaedra-story (PestiSzínház) Díszlet:Kentaur. Jelmez: Bartha Andrea. Mozgás: GyöngyösiTamás. Dramaturg: Rácz Erzsébet. Rendező: AlföldiRóbert.Szereplők: Igó Éva, Kútvölgyi Erzsébet, Kamarás Iván,Hegedűs D. Géza, Balázsovits Edit, Lukács Sándor,Gryllus Dorka f. h., Kelemen Zsolt.

Ki a hibás? A kísérletező rendező, a kísérlet-nek ellenálló vagy a kísérletet megvalósítani nemtudó színészek, netán a kísérlet előtt érzéketlenülálló nézők? Szerintem maga az új koncepciógátolja meg azt, hogy ebből a változatból élveze-tes előadás jöjjön létre. Nem az érthetőséggelvan a baj, hiszen világos, mire megy ki itt a játék,hogy Csehovot már nem lehet ugyanúgy, mintrégen... Am míg egy bármilyen realista Platonov-előadás képes hatást gyakorolni a nézőre, ez amást akaró várszínházi, amely kiszív minden éle-tet az alakokból, és apró darabokra vágja azeredetileg lassan gördülő cselekményt, egysze-rűen elpárolog a színpad és az első széksorközött, lejön ugyan a színről, de nem érkezik meghozzánk.

A Gaál-féle feldolgozás módszere önmagábanmég érthető, sőt helyeselhető is lenne, ám ezaligha alkalmazható a Platonovra, főleg úgy,hogy az ebből létrehozott előadás egy hagyomá-nyos adaptációnál többet adjon át a drámábanfoglalt jelentésekből. A Várszínházban ráadásulelőadás helyett inkább csak ezt a mást akarókoncepciót látjuk, mert a rendezői gondolatok -

J O Ó B SÁNDOR

SZÍNPADON: AZ ELMÉLETCSEHOV: APÁTLANUL

KRITIKAI TÜKÖR

ha szabad így mondani - nem „érzékiesülnekmeg", nem kapnak életképes színpadi megfogal-mazást. Es ha egy előadás nem tud (vagy nemakar) kicsit se másnak látszani, mint markánsrendezői elképzelésnek, ha nem akar becsapni,elragadni, magáévá tenni, akkor minek vagyunkmi ott? Mint ahogy telefonálni is lehetetlen egye-dül, úgy a színházban sem érdemes megfeled-kezni arról, hogy valakik vannak a „vonal" másikvégén is, akikkel szóba kellene állni.

Nézzük konkrétan, mit jelent az amúgy is csakalapanyagnak tartott Csehov-zsenge, úgymond,hagyományostól eltérő felfogása. A rendezés lát-hatóan igyekszik megszabadítani az anyagot arealista kötöttségektől, azaz a cselekmény repro-dukálása helyett inkább annak értelmezett válto-zatát állítja színre. A várszínházi díszlet szándé-kosan és agresszíven megtagadni látszik az átla-gos Csehov-előadásokban elterjedt tárgyi közhe-lyeket. A színpad bal oldalfalát itt három-négyember magasságig hidegen csillogó fémlécek,fémlemezek burkolják, középen egy műdomb,műfűvel, a plafonon pedig egy hatalmas világítóhabcsók. Amikor ez az Azonosítatlan VilágítóTárgy kék színű, akkor tudjuk, hogy az egetjelenti, mert az ég ugyebár kék. Azt is értjük,amikor Platonov már az öngyilkosságról elmél-

kedik, és egyszer csak kialszik fölötte a firma-mentum, ám közben meggondolja magát, gyávaelkövetni a nagy tettet, s ki gon.olná, Valaki újrafelkapcsolja a kék neonokat. ás jelenetekbensűrűn váltakoznak az „égi test" .zínei, s ilyenkorhajlamosak vagyunk bizonyos összefüggéseketkeresni a történések és a színek özött,deamikorpéldául sárga lesz a plafon, és . színpadon mégcsak nyoma sincs irigységnek, öl kell adnunk akombinálást a színszimbolikáva.

A csillogó fémborítású fal önmagában is kel-lemetlen látványt nyújt, a második felvonásbanráadásul egy hatalmas darabja megnyílik lefelé,mint egy komphajó hídja, s ebből lesz az erkélya kerti jelenetben. A nehézkes díszlet itt márkifejezetten akadályozza a színészek mozgását,hiszen a magas sarkú cipőt viselő nők eddig iscsak látványos egyensúlyozó mozdulatokkaltudták megmászni a dombot, most viszont a„víg" kerti mulatság közben néhányan már nekiis esnek a kiálló fémrámpának. Egyébként méga néma jelenetekben is óriási dübörgéssel ro-

Jelenet Gaál Erzsébet Csehov

hangálnak föl-alá a színpadon, s egy-egy domb-ról indított hevesebb start után félő, hogy néhá-nyan csak az első széksorokban tudják lefékeznimagukat. Igaz, a „leszállópályát" meghosszabbí-tották, hiszen a színpad bal felét a székek kisze-relésével előretolták, egészen a tizedik sorig. Ittállnak a kerti sakk figurái, melyeket szék gyanántis használnak (mindenesetre nem lehet valamikényelmes egy gyalog lelapított fején ülni). Bárutalás nincs rá, ez a sakktábla mintha sugallnavalamit a szemünk előtt lejátszódó „játszmáról",a figurák azonban hamar eltűnnek a színről, ígyezt a jelentést talán nem akarták jobbankibontani.

Ezt a Csehov- és emberidegen teret érdekesmódon ugyanaz az Antal Csaba hozta létre, akiAscher Tamás Platonovjának egyszerre részle-tező és stilizált díszleteit is tervezte. A várszínháziszínpadberendezéssel nem az a baj, hogy rossznézni, és a színésznek rossz játszani benne, ha-nem hogy semmivel nem nyújt többet egy való-ságutánzó díszletnél. Azonkívül, hogy végig aztismételgeti, „színházban vagyunk, ez nem a va-lóság", az értelmezési lehetőségek körét egycseppet sem tágítja. Nem kel önálló életre, nemfejleszt ki magából új jelentéseket, csak nagyonhangsúlyosan „ott van". Ilyen értelemben az

KRITIKAI TÜKÖR

előadás halott térben játszódik- egy monumen-tális színházi kriptában.

Es hogy stílusosak maradjunk, ebben a krip-tában múmiák járkálnak föl-alá. A sokat emlege-tett koncepció ugyanis a Csehov-darab szerepe-inek csak a burkát hagyta meg, de mindenbelsőséget, vért és életet eltávolított belőlük.Életszerű figurák helyett típusok megmutatásavolt a cél, bár újra feltehetnénk a kérdést, vajonérdemes-e ezt megtenni a Platonov szerepeivel.A darab ereje ugyanis mintha éppen a finompszichológiai érzékkel megírt, összetett szemé

lyiségeken és kapcsolataikon alapulna, közép-pontban egy igazi karakterrel. Itt az előadás má-sodik órájában is alig-alig van különbség az ala-kok formátumát tekintve, mondjuk, Platonov(Rékasi Károly) és a részeges Trileckij ezredesközött (Fonyó István) - mivel egyiknek sincssemmilyen formátuma. Itt mindenki egy-két szó-val jellemezhető: Platonov iszik, és nem tud ma-gával mit kezdeni, Anna Petrovna (PeremartoniKrisztina) okos és akarja Platonovot, Szofja(Gregor Bernadett) szép és szerelmes leszPlatonovba stb. Csupa jelentéktelen és szürke

Rékasi Károly (Platonov) és Tóth Sándor(Nyikolaj) az Apátlanul előadásában

alak. Platonovról hiába mondják el, hogy külön-leges ember, ezt nem lehet elhinni „csak úgy alevegőbe", és ezután már semmi sem hihető,semmi sem érdekes, minden jelentéktelen. Igyvalóban komédiát látunk (ahogy az alcím is ígéri),abban az értelemben, hogy az egész hercehurcakisszerűségén és jelentéktelenségén ne-vethetnénk kínunkban.

Az unalmat megszülő jelentéktelenség és ér-dektelenség tehát nem feltétlenül csak a társulatszínészi hiányosságai miatt alakul ki, hiszen aszínészeknek eleve nincs lehetőségük az elmé-lyültebb alakításra. Már a darab alapviszonyaitmegrajzoló első társalgási jelenetben is érződik,hogy a holt térben görcsösen mozgó színészekinkább csak mondják, mint játsszák az erősenmegrövidített szöveget. Ez a módszer kétségte-lenül alkalmas arra, hogy kicsit ironizáljon ahosszasan és unalmasan fecsegő rossz Csehov-előadások felett. Mintha álomban hallanánkvissza az „igazi" Platonov kulcsmondatait. A dra-maturgiai átdolgozás (Bereczky Erzsébet) egysé-ges, előrehaladó cselekmény helyett inkább rövidkulcsmondatokban és kulcsszituációkbangondolkodott. Rövidre vágott jeleneteket és pár-beszédeket látunk egymás mellé, sőt egymás föléhelyezve, és néha olyan érzése van az em-bernek, mintha ezek a darabok nem is tartozná-nak össze. Ennyiben tartom a mai kor viszonyairaérvényesnek Gaál Erzsébet Csehov-feldolgo-zását, hiszen mintha az életünk is ilyen, egymás-sal látszólag semmilyen összefüggésben nemálló vagy semmilyen egységes történetté nemfoglalható helyzetek sorozata volna.

A „cselekmény helyett helyzetek sorozata" el-mélet talán a kerti jelenetben mutatkozik meglegjellemzőbben. A kevés lelkesedéssel, de annálnagyobb zajjal végzett körtánc közben a színpadkülönböző pontjain klipszerű jeleneteket látunk:Trileckij (Tóth Sándor) kölcsönkér, Vengerovics(Csernus Mariann) fölbéreli Oszipot Platonovellen, Platonov kerülgeti Szofját. A felvonás fel-dolgozására valóban megfelelőnek látszik ez afilmes módszer, de egy idő után gépiessé éserőltetetté válik, főleg, hogy a gyengébbek ked-véért mindig egy reflektorral világítják meg azéppen „fontosat" mondó párosokat.

Gyakran látunk szimultán játékot is, amikor kétvagy több jelenet fut egyszerre. Gaál kettőstengelyű szimultán színpadot hoz létre, ugyanis

Auksz Éva (Grekova) és Rékasi Károly (SzabóPéter felvételei)

KRITIKAI TÜKÖR

nemcsak vízszintes, hanem függőleges irányban isműködik a párhuzamos játék. Hol a nézőtérrenyúló előszínpadon és a háttérben váltakoznakaz események, hol pedig a már emlegetett erké-lyen és a földszinten. Önmagában jó ötlet a kétpárjelenet egymásba fűzése, amikor az erkélyenPlatonov és Szofja között fellobban a szenvedély,miközben az ifjú Glagoljev (Bede Fazekas Sza-bolcs) Anna Petrovnát fűzi a domb tövében. Azegyszer ide, egyszer oda villantó reflektor azon-ban ebből a jelenetből is átlátszó dramaturgiaijátszadozást csinál. A rosszul kitalált és (a nézőszempontjából) rosszul megvalósított szimultánjáték jellemző esete, amikor az előszínpadon zaj-lóesemények közben Kaszás Géza (Oszip) ésSzéles Tamás (Iszak Vengerovics) a háttérbenmegpróbál kivitelezni egy hangtalan, sőt lassítottverekedést. Széles Tamásnak már szinte sikerüllassabban zuhanni a levegőben, ám a földet érés-kor akkorát huppan, mint amekkorát egy emberitest szokott normális körülmények között arecsegő padlón. Az előtérben zajló jelenetre nemtudunk figyelni, a verekedés bezzeg, bár nemszánták hangsúlyosnak, annál hangosabb. A ref-lektorral irányított vagy a gyenge kivitelezésűszimultán játék tehát éppen azt a lehetőségetzárja ki, hogy az egyszerre zajló színpadi esemé-nyek között a néző saját interpretációja alapjántegye ki a hangsúlyokat.

Egyetlen jelenetben tűnt úgy, hogy a színpa-don is működik valami az elképzelésekből. Azeredeti darab negyedik felvonásában a lecsú-szott, részegségbe menekülő Platonovot sorrafelkeresik azok, akik akarnak tőle valamit, vagyakiknek ártott. A várszínházi előadásban a jeleneta valóság és egy delírium tremens határán állóember képzelgésének keveréke lesz. A háttérbenálló iskolapadokban (amelyek ugyancsak a ré-misztő fémfalból nőnek ki) ülnek furcsa megvi-lágításban a Platonov lelkét felkereső emberek,majd előre is jönnek színes, csillogó foltokkaldíszített ruháikban - ahogy a részeg Platonovláthatja őket (jelmez: Benedek Mari). Az elhangzószemrehányások, vádak, kérések, illetve Plato-nov védekezései, kirohanásai így egyszerre ját-szódnak le a valóság és a lelkiismeret színterein,és ebben az esetben hatásosak is az ismételgetettés szimultán elhangzó szövegek.

Az előadás alatt azon gondolkoztam, vajonmeg lehetne-e határozni, hogy ezért a sajnálatoskudarcért milyen arányban felelős a rendezőielképzelés, a gyenge színészi munka és a techni-kai ügyetlenség. Sajnálatos a kudarc, mert min-den hatástalansága ellenére ebben az előadás-ban több munkát, több invenciót látok, mint egyátlagos, nézhetőnek számító hagyományőrzőprodukcióban. Gaál Erzsébet azonban nem mér-tefel, kivel áll szemben. Nem vette figyelembe aszínház egyik fontos szereplőjét, a nézőt, akirealista vagy nem realista, de mégiscsak élettel

telített előadásokat akar látni a színen, s nemhideg dramaturgiát. Es nem mérte fel azt sem,hogy a mai szemmel néha lassúnak és szösz-mötölőnek tűnő Csehovot nem lehet egy előreelkészített ruhával divatossá tenni .

Csehov: Apátlanul (Várszínház)

Fordította: Elbert János, Díszlet: Antal Csaba m. v.

Jelmez: Benedek Mari m. v. Dramaturg: BereczkyEr-

A világ nincsen jó formába , mert kizárólag aformában van. Ez az a gombrowiczi állítás,melynek illusztrálására: élete során háromszíndarabot írt. A művek már csak keletkezésükegymástól távol eső dátumai és a köztes időbenlezajlott színházesztétikai változások miatt semsorolhatók egy meghatározott irányzathoz. Bártöbbször megpróbálták az abszurd színházelőfutárának beállítani, Gombrowicz sosemvállalt közösséget olyan szerzőkkel, mint Ionescovagy Beckett. Járt. a saját útját, és elsősorbannem művészi gőggól, hanem egészen sajátosszemléletéből fakadóan nem csatlakozott egyetleniskolához, társasághoz sem. Mi-közben mindenkiformabontó igyekezett lenni (a szó mindenértelmében), ő maradt formabontogató:mindhárom színdarabja . szabályok által keretbefoglalt emberi viselkedésmód kitörési pontjaitkeresi.

A z Yvonne-ban legalább öt szabályrendszerépül egymásra, és ez a bonyoluIt alapképlet -amely egyébként elég pontosa ábrázolja a tár-sadalmi ember léthelyzetét -ö nm ag áb an hor-dozza minden lázadás bukásának magyarázatát.Hiszen bár minden lázadó a fen álló rend egészeellen kíván fellépni, konkrétan csak annak egyeselemeit képes támadni, esetleg megváltoztatni.Képtelenség egyszerre áthágni :z összes - egy-mástól jellegében és megnyilvánulási módjábanis oly különböző - törvényt, sőt (amint azt Fülöptrónörökös példája szépen illusztrálja) aki azegyik ellen vét, önkéntelen eleget tesz a másik-nak. S mivel a meghatározó működési mechaniz-musokat az ember legfeljebb felismerni képes,megváltoztatni nem, apróbb változtatások utánújra és újra a fő sémákat követi

A Katona József Színház előadása ZsámbékiGábor rendezésében nem tesz egyebet, mint a

zsébet. Koreográfus: Sebestyén Csaba m. v. Rendező:

Gaál Erzsébet.Szereplők: Peremartoni Krisztina, Őze Áron, GregorBernadett, Mádi Szabó Gábor, Bede Fazekas Szabolcs,Fonyó István, Tóth Sándor, Nagyváradi Erzsébet,Rékasi Károly, Csernus Mariann, Széles Tamás, KaszásGéza m. v., Csurka László, Fülöp Zsigmond, AukszEva, Gyürki István, Horkai János, Bíró Szilvia, MezeiLajos, Presits Tamás. '

színház legjobb hagyományainak megfelelően egynagyon pontos és figyelmes olvasat alapjánkibontja a szövegben rejlő tartalmakat. Nem ak-tualizálja, nem írja át, nem állítja egy külső kon-cepció szolgálatába a darabot - egyszerűen bi-zalmat szavaz neki, és bemutatja a maga össze-tettségében.

Rögtön a nyitójelenet feltárja az első, a

b io lóg iai sík konfliktusosságát. A Hamlet-paródiaként is tekinthető Fülöp herceg az udvartólés társaitól félrevonulva mára kezdet kezdetén vétaz emberi természet törvényei ellen. A burgundkirályfi fittyet hány a társai által figyelmébeajánlott jólábú nőkre, és horoszkópjábóligyekszik erőt meríteni. Hiába szólítja fel őttöbbször is barátja, Ciprián egyetlenkötelességük gyakorlására, Fülöp éppen ettőlzárkózik el a leghatározottabban: nemfunkcionál. Ezáltal öntudatlanul, természetébőlfakadóan eltér a normális viselkedéstől,alapjában más tehát, de nem szándékosan. Ezakkor derül ki, mikor Yvonne szerelme általfeloldozva végül is Iza felé fordul (Micsodagyönyör egy olyan nőt tartanom a karjaimban,akitől nem undorodom!). A szülők feltáruló bűneiis a testi szférához kapcsolódnak: a királykamarásával együtt tett erőszakot egycselédlányon, akit, bűnüket leplezendő, halálba(folyóba!) kergettek. A királyné verseit rejtegeti,melyekbe, úgy látszik, túl sok költészetet ölt;ezekből a hajlékonyság iránti féktelen vágyaderül ki, amit kénytelen a legmélyebb titkokrétegébe fojtani. Az így, egy el nem követett bűnáltal kialakuló freudi értelemben vettbűntudatérzés megbénítja Margit egészviselkedését. A test törvényeire adott háromkülönböző válasz mindegyike kudarchoz vezet,sem az elfordulás, sem a kiélés, sem az elfojtásnem hoz elfogadható eredményt

G Á S P Á R M Á T É

KÖRURGUNDGOMBROWICZ: YVONNE, BURGUNDI HERCEGNŐ

KRITIKAI TÜKÖR

- újra fel kell tenni a kérdést, s kezdődik minden

előlről, körbe-körbe.Yvonne megjelenése az udvarban a darab má-

sodik jelenetében a természetes rend, az íratlan,de természetből fakadónak vett törvények ellenikihívásként értelmezhető. A természet harmóni-ára törekszik, ezért azt kell sikerültnek, elisme-résre s ezáltal szeretetre méltónak találnunk, amitükrözi ezt a harmóniát - szólhatna a ki nemmondott szabály. Fülöp lázadása talán e normaellen a legélesebb, még akkor is, ha elhatározását- miszerint feleségül veszi a csúf teremtést - nemdac motiválja, hanem egy felismerés.Gombrowicz azt írja az Esküvő előszavában,hogy az emberek nem nyilatkoznak meg közvet-lenül, mindig mesterkéltek, mindig játszanak. Adarab ezért maszkok, gesztusok, kiáltások, gri-maszok kavalkádja. Jan Kott szerint ezértGombrowicz színházában a grimasz a világ el-sődleges, materiális valósága. A forma az Arc.Nála az számít valakinek, aki kellőképpen felpum-pálódott a formával, azaz deformálódott. Valakiaz valaki vagy valami más, azaz hamisítvány.Vagyis Yvonne nem valamiféle besorolhatatlanszörnyszülött, se nem egy elfogadott színpadiséma megtestesülése, ahogy azt Pályi Andrásírja, hanem maga az ember, amikor nem csinálsemmit, csak bámul, s ezáltal bámulhatóvá válik,míg végül önmagára ismerhet benne akárki. Te-hát Fülöp, amikor látszólag a természet törvényeellen tesz, valójában maximálisan annak szelle-mében cselekszik, s amikor rádöbben, hogydöntése nyomán lehetősége nyílna egy maga-sabb rendű erkölcsnek megfelelően viselkedni,gyarló módon visszaretten, s a hétköznapi ítéletszerint szépnek tartottat s vele a rendes kerékvá-gást választja. S így megy minden tovább rend-ben, folyton-folyvást.

Tóth Anita (Yvonne) és Fekete Ernő (Fülöpherceg) (Szilágyi Lenke felvétele)

amikor a király az ünnepi alkalomra hivatkozva sa bőkezű uralkodó képében tetszelegve egyreemeli az alamizsna összegét. A Koldus már nemis ember, személyének nincs semmilyen köze avele kapcsolatos dolgokhoz, s mivel valós prob-lémáira egyetlen másodpercig sem terelődik fi-gyelem, azok megoldására semmilyen esélysincs. Ezért lesz ebben a státusban mindig, va-laki, valamikor, valahol. A darab cselekménye kétceremoniális esemény, a nép előtti ünnepi parádéés az eljegyzési-elveszejtési lakoma közöttfeszül. A ceremónia, a par excellence társadalmiérintkezési forma, megnyugtató keretbe foglalja atörténetet, és a forma sértetlenségére utal. (Aszínházi előadás külön érdekessége, hogy a Kol-dus figurájának visszacsempészésével, a halmo-zott ismétléssel sikerül pontosan valami újatmondania - de erről majd később.)

A társadalmi törvények mögött húzódó ha-gyomány határozza meg, hogy mi számít egyál-talán eltérésnek a megszokotthoz képest. A tra-díció törvényeivel kapcsolatban nem az egyesszereplők, hanem az egész mű fogalmaz megsajátos álláspontot. Az író a cselekmény környe-zetének kiválasztásával teszi egyértelművé, hogytradícióihoz erősen kötődő univerzumban gon-dolkodik. Az uralkodói székhely a hagyományőr-zés megtestesült szimbóluma, ahol az öröklődőhatalom a változatlanságot hivatott biztosítani.Ugyanakkor hiába táplálkozik a gombrowiczi műezer szállal a shakespeare-i királydrámák világá-ból - ahogy azt már rengetegszer kimutatták -, hanincs már konkrét tét, és ezáltal nincs már valódiharc sem. A XX. századra az egyén legnagyobbellenfele önmaga lett, ezáltal a dráma észrevétleneloldódott a hagyományos konfliktussémáktól, sazokkal már csak kiüresedett formai elemekenkeresztül képes érintkezni. Ekként válik ahagyomány állandóan jelen levő, de nehezenaktivizálható viszonyítási ponttá.

S a még a múlt században is mindenhatótradicionális szabályzat helyét szép lassan átve-szi egy metafizikai törvények által vezérelt világ-kép. Ez a szemlélet, amely a darabban és Zsám-béki Gábor rendezésében nagyon erősen kifeje-zésre jut, megkérdőjelezi az emberiség útjánaktradíciók által megszabott egyenesvonalúságát,és a ciklikusan ismétlődő, állandóan bezáródó,mindig újrainduló és előbbre nem jutó egyéni ésközösségi történelem élményét rögzíti. Egymástólteljesen függetlenül három teljesen különbözőszereplő: Yvonne, Ignác és Fülöp is megfogal-mazza ezt az érzést (Körbe-körbe, mindig, foly-ton-folyvást...), s mindhárman elégedetlennek

Tökéletes rend ábrázolódik a darabban a tár-sadalmi viszonyok terén is. A világot, mivel egykirályi udvarban játszódó történet keretébenvizsgáljuk, alapvetően a hatalom szemszögébőllátjuk. Három szereplő azonban elégségesenegészíti ki a képet ahhoz, hogyfélreérthetetlenné váljon az írói szándék: nemegy szűk elit, hanem egy akármilyen emberiközösség működéséről van szó. Az első maga acímszereplő, aki közönséges járókelőként jelenikmeg, politikai döntés következtében leszelfogadva mint a herceg jövendőbelije, s atársadalmi protokoll teszi őt néhány másodpercrenemessé, mielőtt közönséges hullává válna.Yvonne-é a tökéletesen kiszolgáltatott emberkarrierje: váratlan emelkedés és váratlan bukás,ami akár többször is megismételhetődne, ha agombrowiczi példázatot nem éppen az őfájdalmasan őszinte pusztulásának kellenelezárnia. Más szóval Yvonne hős, még-pedig azönfeláldozó szerelmes típusból, aki nem élhetitúl saját bukását. Vele egy szinten állónakképzeli magát a másik együgyű figura, Innocent,aki a lány szerelmesének mondja magát. Am ősemmilyen értéket nem képes felmutatni, állításhelyett csupán nem tagad, tiltakozni bátorkodik alány meghurcoltatása miatt, de szinte azonnalvisszakozik, mintegy a saját tiltakozásától meg-ijedve. Mindkét megjelenésekor nagy indulattólfűtve érkezik, de hamar meghunyászkodik, ésmindkétszer üres kézzel távozik. A figura nevé-nek jelentése - ártatlan - nyilvánvaló irónia azállandó kudarcra ítélt kisemberrel szemben, akita saját maga alkotta ideál is megtagad (Yvonneleghangosabb megszólalása éppen az, amikorInnocentet akarja elkergetni). A harmadik, népetképviselő alak a Koldus, aki nem több, mint ahatalom öntudatlan, állati sorba taszított játék-szere. Fel sem képes fogni, mi történik vele,

KRITIKAI TÜKÖR

tűnnek a felismert renddel. Ám azon változtatnicsak Fülöpnek lenne módja, mivel Yvonne maga afelismerést lehetővé tévő jelenség (szálka, amelyugyanazt a hatást érhetné el a fennálló rendben,mint a kárászé az ő torkában), Ignác pedig akörforgásba immár beletörődő, annak menetétbiztosító hatalom, vagyis a zavaró jelenségmegszüntetője, Yvonne gyilkosa. A Fülöp előttfeltáruló lehetőség pedig - hogy a körvonalatkiegyenesítse, és kétpólusú történetvázathozzon létre - nem más, mint Yvonne szerelme.Az állandóan önmagába záródó és ezért kilátás-talanul egyértelmű körvonalat akkor sikerült vol-na megszakítania, és ezáltal új értelmet hoznia avilágra, ha elfogadja Yvonne szerelmét, hiszen kiis mondja: „Szeretve vagyok általa, tehát bennevagyok;.. az lehetetlen, hogy ő ne legyen énben-nem." Ám a megszeretési kísérlet nem jár tartóssikerrel, és az Yvonne felfedezéséből fakadó sza-badság illúziója csupán arra elég, hogy az egyikszabályrendszer alól kibújva egy másiknak vessemagát alá. (Ezért akarja hisztérikusan megsze-rezni az Yvonne által összeszedett hajszálat,megszakítva ezáltal a kettejüket összefűző lineáriskapcsolatot.) Nem elég erős ahhoz, hogy a józanész és a törvények ellen cselekedve egymagasabb rendű szerelem, az ember szereteteáltal megváltsa a világot, amely így folytatja amaga megszokott köreit.

Ezt a körmotívumot emeli ki a Katona JózsefSzínház előadása is. A színpadot határoló csíkosponyva cirkuszi atmoszférát teremt, amely nem-

csak a figurák viselkedését okolj. meg, hanem atér porondszerűségét is sugall a. Az első részdíszletét uraló kör alakú pavilon saját tengelyekörül forog, amikor a belécsimpaszkodó ifjakmegforgatják, körhinta hatását kelti. (Ugyanez atér a második felvonás szobája, ahol Yvonne-tfaggatják) De nemcsak a térben figyelhetjük mega körkörös motívumokat, hanem az időben is.Hiszen az idő múlása is ciklikus folyamat: amutató mindig ugyanazt az utat járja be, mégsemugyanoda ér vissza. Ezt a feszítő paradoxontábrázolja kétszer is nagyon szemléletesen aföldhözragadt Cipriánt zavarba ejtő hitelességgelját-szó Stohl András. Mindkétszer ásokdöntésére vár: az első esetben csak a tenyerétlátjuk, amint görcsösen üti egy virágállványon arohanó másodpercek taktusát, másodszor pedigegy fotelban köröz mindaddig, míg a szí padiesemény - látszólag - egy helyben topog.

Az ehhez hasonló finom rendezői gesztusokmind-mind arra figyelmeztetnek, hogy reprezen-táció tanúi vagyunk, ahol a színészek a színpa-don formákat utánoznak. Enne érzékeltetésérehatásosnak bizonyultak a cirkusztól kölcsönzöttmotívumok, amelyek elidegenítő effektuskéntműködtek. Ilyen volta tigrisek ugratásához hasz-

Kiss Eszter (Yvonne), Benedek Miklós (Kama-rás), Bodnár Erika (Margit királyné) és FeketeErnő

nált tüzes karika felidézése két égő tükörrel ab-ban a jelenetben, amikor a szülők - ugrásrakészen - egymást bámulják. Itt lepleződik le,hogy az addig Yvonne állatiasságának bizonyíté-kaként emlegetett bámulás valójában alapvetőemberi tulajdonság; ennek tudatosítása érdeké-ben veszi körül Fülöp kétoldalt szüleit tükrökkel:egyszerre lássák magukat bámulni és megbá-mulva. Sáry László zenéje néhol a Brecht általhasznált cirkuszizene-motívumokra utal; a lakáj,Valentin - Lukáts Andor fegyelmezett alakításá-ban - Magritte-képeket megelevenítő jelenéseiszintén az előadás spektákulumjellegére figyel-meztetnek. A rendező azonban komolyan vette aszerző utasítását, amelyet szintén az Esküvőelő-szavában fogalmaz meg: „Mesterkélten kell ját-szani, ennek a mesterkéltségnek azonban nemszabad elvesztenie a kapcsolatát azzal a normálisemberi tónussal, amely a szövegből érezhető."

Az idézetből kiolvasható, elemelten realisztikusjátékfelfogás mindig is erőssége volta Katonatársulatának. Ennek köszönhetően mintaszerűBenedek Miklós Kamarása, színes HaumannPéter Ignác királya, akiből a színész még azt arabelais-i ízt sem felejti ki, amelyre szintén JanKott hívta fel a figyelmet; grimaszai, mutogatóujjai, szellentést utánzó trombitálása pontosanutalnak obszcén szándékaira. Jó Bodnár ErikaMargit királyné szerepében, még ha az - egyéb-ként rettentően nehéz - gyilkosságra készülőjelenetben nem mindig sikerül is magával ragad-nia a nézőt; a gyertyalánggal és gramofonszóval

KRITIKAI TÜKÖR

Bodnár Erika és Haumann Péter (Ignác király(Koncz Zsuzsa felvételei)

aláfestett Shakespeare-paródia és a biztonságátcsak eltorzított álarc mögött meglelő asszonyszívszorító átváltozása inkább kioltja, mintsemerősítené egymást.

Kissé egyhangú Fekete Ernő mint trónörökös;az ő játékából hiányzik talán leginkább az azironikus szerepreflexió, amelyet az előadás stílu-sa megkövetelne. Ugyanezt nem kérhetjük szá-mon az Izát alakító Ónodi Eszteren, aki elöl-hátulegyformán megbízhatónak bizonyul a csábítóidomok tekintetében. Rába Roland Innocentjénekvörös füle mindent elárul viselőjéről, akit szavaisem cáfolnak meg.

A címszerepet ketten játsszák felváltva: KissEszter és a főiskolás Tóth Anita. Szerepformálá-suk nem teszi a két előadást két meghatározóankülönböző színházi élménnyé. Mindketten élőfigurát alakítanak, olyan Yvonne-t, aki tudja, mifolyik körülötte, beleszeret Fülöpbe, majd felfog-ja annak választását, s ekképpen küldetését mint-egy betöltve, szinte önként vállalja fehér áldozatiruhájában a halált. Különbségek inkább eltérőhabitusukból fakadnak: míg Kiss Eszter lomhább,darabosabb figurát játszik, aki ott marad, ahovaleteszik, egész mozdulatlan lényével kihívástintézve a külvilághoz, Tóth Anita csenevészebb,idegesebb, mintha állandóan mondani akarnavalamit, csak nem lenne hozzá ereje. Ha a figuraéletben maradna, az első Yvonne valószínűlegszétfolyna, míg a második összeaszna.

Kun Vilmos a Koldus az első részben, s nemlehet nem ráismerni az utolsó rész Marsalljánakszerepében. Szó nélkül hagyhatnánk ezt a sze-repösszevonást, ami más szereplők esetében iselőfordul az előadásban, ha nem éppen ő lenneaz, aki a zárójelenetben utoljára parancsolja térd-re Fülöpöt néhai jegyese teteme előtt. A hercegletérdel, ezzel - gondolhatnánk - bezárult ez akör is, ám mielőtt még lehullana a függöny,észrevehetjük, hogy Kun Vilmos alig észrevehe-tően, de ott áll a bal oldalon. Ez Zsámbéki tiszte-letköre a nagy burgund rondóban a mindenkorilealacsonyítottak, legkiszolgáltatottabbak előtt.

Witold Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő (Ka-tona József Színház)Fordította: Pályi András. Jelmez: Szakács Györgyi m. v.Díszlet Khell Csörsz m. v. Zene: Sáry László. Mozgás:Horgas Ádám m. v. Asszisztens: Tiwald György.Rendező: Zsámbéki Gábor.Szereplők: Tóth Anita f. h./Kiss Eszter, Haumann Péter,Bodnár Erika, Fekete Ernő, Benedek Miklós, ÓnodiEszter f. h., Stohl András, Szirtes Balázs f. h., IllésGyörgyi, Fullajtár Andrea f. h., Rába Roland f. h., LukátsAndor, Garay József m. v., Kun Vilmos, Árva László m. v.,Andai Kati m. v., Bálint Márta m. v., Németh Kriszta m. v.,Lengyel Ferenc, Takátsy Péter, Samu Nagy Ádám f. h.

Vári Eva háta - pars pro toto - az elsőpercekben a szereplők lélektani mélyrétegeirőlmesél. Ahogyan ajtót nyit a váratlanulbecsöngető vadidegennek, majd egyik karját azajtófélfán támasztva elállja a be-jutás útját, éstesttartásának enyhe változtatásaival elbeszéliegy ország közelmúltjának ma már nem kínzó,csak fájdalmas történetét, az nem-csak aszínjátszás magasiskolája, hanem maga adarabértelmezés, a textus és a helyzet interpre-tációja, ha tetszik. A hát szeretné megérteni, mitkeres az ajtóban ez az ember, elmondja, hogymanapság nem az a világ van, amikor csak úgybe lehet engedni valakit, bármekkora virágcsokrottart is a kezében, illetve akkor aztán pláne nem...Még arról is beszél, hogy jót aztán nem várhat egyafféle rendes, élettől, történelemtől elgyötörtkisember egy idegentől, aki még csak nem isszolgál semmiféle épkézláb magyarázattal arranézvést, ki ő, és mit akar. Szintén a hát árulja el,hogy van és virul egy újabb csengő-frász, ezúttalnem a fekete autótól, hanem mindenféleszámlásoktól, biztosítósoktól.

Ismerős ez a hát. Elutasítás és kíváncsiság,mentegetőzés, magyarázkodás, gyanakvás és af-féle korlátolt jóindulat süt a tartásából, míg végülegyértelműen jobb meggyőződése ellenére,

puszta engedelmességből, reflexből - azasszony beengedi a hívatlan látogatót.

Amikor elolvastam Spiró György Kvartett címűkomédiáját - jó néhány hónappal ezelőtt, akaposvári drámapályázat idején -, arra gondol-tam, hogy alighanem ez is arra a sorsra jut majd,mint rokonai, Spiró többi zeitstückje, a Vircsaftés a Dobardan. Későn fogják bemutatni, és vagylemállik róla a kontextus, vagy történelmiopusszá válik, és egyik sem fog jót tenni neki.

Tévedtem: gyorsan mutatták be. Abban vi-szont igazam volt, hogy ez nagymértékben hoz-zájárult a sikerhez. Vincze János rendezésében atörténet még nemhogy történelmi visszfényt nemkapott, de tegnapinak is legfeljebb a valuta-árfolyam bizonyult benne.

For the record - az utókornak: ez a négysze-replős történet naturalista életkép a kilencvenesévekből, amikor a demokrácia és a szabadság ésezek összes (vad)hajtása hajszálereken szivárgottlefelé és befelé a magyar társadalomba és egyede-ibe. A Spiró darabjában szereplő idősödő házaspárleginkább a terheit, felnőtt lányuk a kényszert és abenne rejlő lehetőséget, a hazalátogató amerikásmagyar pedig az ígéret új földjét látja benne.

A történet egyszerű helyzetkomikumra épül: aszereplők nem értik a másikat. Vagy mert vérük-

CSÁKI J U D I T

A HÁT MONOLÓGJASPIRÓ GYÖRGY: KVARTETT

KRITIKAI TÜKÖR

ben lüktet a félelem, vagy mert korlátoltak, vagymert mohók. Vagy mert megtörte őket a negyvenév, vagy mert nem tudják „venni" a fordulatkeltette akadályokat, vagy mert kipusztultak azértékek az életükből, vagy mert soha nem isvoltak benne ilyenek. Próbálkoznak egy ideig amásik megértésével, aztán mindenki marad,ahol/ahogy volt. Szimpla kis csőd.

Horgas Péter - aki mára Vircsaftban is Spirómegértő díszlettervezőjének bizonyult - egy kis-sé „átbuherált" lakótelepi konyhát tett a színpad-ra. Amely alapkomfortjával, sivárságával, otrom-ba és ízléstelen kellékeivel, ülőkéivel együtt azélet helyszíne, mint igaziból.

A figurák simán passzolnak a panelkonyhá-hoz: a Spiró-féle általánosító névadás ugyankockázatos fogás, de a Kvartettben beválik. Aszínészek egyszerre töltik fel egyéniségükkel ezta bizonyos „általános" nevet - Feleség, Öreg,Nő, Vendég -, és különböztetik el a sémától,teszik egyedivé. Ilyenformán igazán ideális anéző helyzete; miközben ismerős mindenkiebben a tér-ben, mégis ébren van akíváncsiság: hogyan fogalmazza meg Vári Eva,Krum Ádám, Töreky Zsuzsa és Márton Andrásezeket az alakokat? Mit és hogyan adnak hozzáahhoz a leépült és más-más okból beszűkültnyelvhez, melyet Spiró írt meg a számukra?

A történet, bár banális, ahogy ez a zeit-stückhöz illik, nem tipikus. Már-már abszurd - aszónak nem műfaji, hanem hétköznapiértelmében. Hiszen egy 56-ban kimenekült suhanc tér ha-za sok évtized és egy nem na-gyon sikeres kinti élet után,hogy lerója háláját- mert egy-kor idejében figyelmeztette őt- a hajdani grundfoci-barátnak, a mostani Öregnek.Pénzt, jólétet ígér, cserébeszeretetre, itthon fellelt csa-ládra vágyik. De az egykori jó-tevő - vagy mert nem emlék-szik, vagy mert nem akar em-lékezni - egyetlen szavát semhiszi, sőt, paranoid reflexszelegészen más jellegű összees-küvést szimatol az ártatlan -bár kétségkívül hóbortos éezért gyanakvásra okot adó -hálálkodás mögött.

Az Öreg Krum Ádám alakí-tásában azt a demagóg, hívő

Töreky Zsuzsa (Nő), MártonAndrás (Vendég), Vári Éva(Feleség) és Krum Ádám(Öreg) (Simarafotó)

a szocializmusba belemerevedett típust idézi,akit nevezhetnénk- Bereményi remek kifejezésétkölcsönözve - „keskenyvágányú vasutas"-nak is.Nehézkes mozgással, kevés, de annál erőtel-jesebb gesztussal és legfőként hangerővel védel-mezi... - hát, már aligha többet agy mást, mint elakótelepi lakás és a „jurósport"-nézés békénekbecézett érinthetetlenségét. Amint az a családmegfellebbezhetetlen tekintélyének kijár, asszo-nya készségesen visszhangozza még ki semmondott szavait, adja szájába a következő repli-kát. Vári Eva zseniálisan kever ki számtalan,olykor egymással élesen ellentétes elemből azt abizonyos lemondó és mégis odaadó kommentá-tort, aki a Feleség, és aki egyszer e óvja-félti megtartja reménytelen, nehézkes fráternek is az urát.Viszonya hozzá egyenlő az élethez való vi-szonnyal. Létezhetetlen nélküle: nem külön enti-tás, miközben valahol mégiscsak ő mozgatja eztaz alig mozgó, de mégiscsak telő életet.

A Nő egy másik korszelet típusa: a kicsit márakklimatizálódott, adaptálódott és további adap-tálódásra kész, egyéni kudarcokkal máris teliasszonyé. "Kispályás", de válta i kész létformaaz övé - és Töreky Zsuzsa ügyesen, nagymono-lógjában pedig egyenesen megrendítően hozzaezt az alakot, jövőtlenségével együtt. Ez a Nőotthonos a lakótelepi konyha közegében, egy-szersmind gyűlöli azt. Ő bezzeg felfogja, mirejlika váratlan vendég ajánlatában, és

megteszi tétje-

it, emeli is egyre: előbb magát, aztán a lányátajánlva fel.

Márton András Vendége egy külön, másikdráma hőse lehetne; itt ötletes és elégséges dra-maturgiai elem, amely arra szolgál, hogy ez anagyon is ismerős családi tabló a magaszörnyűségesen-mélyen lehangoló-szánandóvalóságában kibomolhassék. Márton pontosan ésérzékenyen tölti be dramaturgiai helyét:végtelenül türelmes és értetlen, majd pedig a kellőpillanatban "megvilágosodik", és hátat fordít akellemetlen históriának, és a frissen vásároltOpellel aligha-nem meg sem áll a nyugati határtúloldaláig.

Vincze rendezésének legfőbb érdeme, hogynem kommentálja a darabot, hanem komolyanveszi, és aprólékosan, körültekintően megrende-zi. A koreográfiát pedig a színészek is „egyenes-ben", idézőjelek nélkül játsszák, az egyidejűség-ből fakadó anyagismerettel. Ez is interpretáció,rendezőtől, színésztől egyaránt, és még az üze-net is - mert az is van - világos és érthető: ezmind így volt egykor. Rémes.

Spiró György: Kvartett (Pécsi Harmadik Színház)Díszlet: Horgas Péter. A rendező munkatársa:Muschberger Ágnes. Rendezte: Vincze János.Szereplők: Vári Éva, Krum Ádám, Töreky Zsuzsa, Már-ton András.

KRITIKAI TÜKÖR

Kissé szigorúan úgy fordítanám le az evan-géliumi „jó hírt" Bálint András INRI-előadásátlátván a Radnóti Színházban, ahogy baktatokhazafelé a Nagymezőn: a kellemes hír. Pedigszép és tartalmas este volt (másfél óra, szünetnélkül), igazi színház, jól éreztem magam, és avilágért sem bagatellizálnék egy ilyen heroikusvállalkozást, nem én - mert gondoljunk bele,ugyan mi újat lehet mondani ezzel a történettelkilencvenhét karácsonya táján, a világnézetekzűrzavarának korában, ugyan miféle jelentésselbír ma még ez a csontig lerágott mese, Jézustörténete?

Már csak azért is megérte megcsinálni ezt azelőadást, hogy erre a kérdésre válaszolni lehes-sen, vagy válaszolni legyen kénytelen az ember.

Bálint az előadás elején picit púposan, félol-dalasan áll a nagyon szép, homokkőszín díszletelőterében, melynek falain és mennyezetén hi-bátlan ízléssel olvad össze görög, keresztény észsidó ornamentika és térművészet, s mely egy-szerre templom, barlang, katakomba és folyosó;épület, táj és természet. Bálint áll a színpadraalulról begomolygó füstben, kezét, mint egy ka-tedrán álló professzor, összefonja, ez egy régitörténet, mondja, a tónus száraz, intelligens,hangja kicsit kásás, és nagyon természetes.(Mondhatnám, ismét kissé szigorúan: néha túltermészetes.) Nem az idők mélyéről szól ki hoz-zánk tehát, hanem az idők végéről néz vissza, aretrospektivitás mindentudó rezignációjával.Mint rutinos színpadi erőművész ebből a tónus-ból Bálint sohasem zökken ki - minden indulatebbe a józan keretbe foglalva tűnik fel: a harag, acsalódás, a megbánás; a történetmondás pon-tossága helyettesíti a csodát, az irracionálist,illetve átmenet nélkül iróniává változtatja. Bálintaz iróniát emeli be Jézus hangsúlyai közé, pon-tosabban azt emeli ki hangsúlyaival Jézusbeszédeiből és példázataiból - mosolyognunkkell, amikor Jézus mintegy fölkínálja Péternek avízen járást, és mint egy tapintatos világrendező,hitművész, megmagyarázza, hogy miért is nemsikerült neki. Ez egy régi történet, mondja Bálint,tehát megtörtént, és talán itt szivárog bele a

BálintAndrásaz INRIelőadásában

csoda és az irracionális paradox módon a mesé-be: megtörtént, tehát igaz. Ami megtörtént - ésBálint minden egyes hangsúlya evidenciát köl-csönöz annak, ami talán csak látszat, vissza-verődés, viszonylagosság -, az már cáfolhatat-lan és kiradírozhatatlan a kollektív emlékezetből.Bálint a történés csodáját oldja vissza ezzel atűnődő retrospektivitással, és ezáltal tudja min-dig elölről kezdeni.

Változik a fény, a színész változtatja a helyét,az egyes epizódokhoz a színpad más-más szög-letét keresi fel, olykor egyszerűen hátramegy,hogy előrejöjjön: a színész és vele a „cselek

mény" nem csupán előrehalad, hanem újra megújra nekifut a történetnek, tetszik ez a finomdadogás, tetszik, hogy nem a képünkbe vágja azt,amit közölni akar, mint egy igehirdető, a magamegfellebbezhetetlenségével, hanem mintegyfelkínálja: válasszunk, nézzük meg innen is ezt atörténetet, és nézzük meg egy másik szögből is;változik a világítás, tágul és szűkül a tér, a háttér-ben olykor zene szól, olykor pogány, olykor litur-gikus, olykor afrikai, olykor európai - ebben aszolid variabilitásban (görögül, héberül, latinul ismegszólal, egyöntetű könnyedséggel) vajh Bálintmely regiszterei igazán meggyőzőek? A ha-rag?A szeretet? A szánalom? A hit?

Megvan: a példázatosság.A paradigmatikusság. Most már csak arra kell

rájönnöm, hogy itt és most minek a paradigmájaaz illető, az egyik legszebb valaha élt ember.

Megidézni ezt az embert, akiről azt mondják,hogy... Mit is?

Bálint, aki az elmúlt években a város legnéz-hetőbb színházainak egyikét dirigálta, azzal afinom bizonytalansággal - hiszen nem próféta-alkat, hiányzik belőle a diktátorok radikalizmusa

F O R G Á C H ANDRÁS

A KELLEMES HÍRBÁLINT ANDRÁS: INRI

• KRITIKAI TÜKÖR

Jelenet az INRI-ből (Koncz Zsuzsa felvételei)

és végérvényessége, figyelmes és szorgalmasinkább, beleérez - függőben hagy dolgokat, ezművészetének egyik kulcsa, ebben a bizonyta-lanságban több pontosság rejlik, mint első pil-lantásra vélnők, de még válogatásával is azokataz aspektusait erősíti meg a „régi történetnek"(négyből alkot egyet), amelyekben Jézus szem-lélődő, eszes embernek látszik - nem szenved,nem is eksztatikus, nem is hipnotikus, vitái isinkább csöndes dialógusok (például Nikodé-musszal), olykor fellobbanó dühe a pedagógus,Péter hitehagyása és keserves zokogása is in-kább az eleve elrendeléssel, minta Péter lelkébenfelszakadó űrrel rokon (hiszen Jézusmegmondta, hogy így lesz, és így is lett). Deéppen ennek a hiszterizált, fanatikusvonatkozásnak a kikapcsolásával mennyireláthatóvá válik a közlés ténye: nem véletlen,hogy a mérlegelő Pilátus egy pillanatramegjelenik előttünk, ahogyan próbálkozik azsidók meggyőzésével, alakja a tanítványokénálélőbb Bálint előadásában, mint egy kissémegfáradt és intelligens politikus, akinek ahatalma virtuális térbe vettetik (akit ugyebármeghalad a történelem); vagy ezért érezzükTamás ujját (ha jól emlékszem, ez a jelenet isszerepel az előadásban, mert azért erős váloga-tást láthatunk, és utólag nem tudom már, mi az,amit én képzelek hozzá, és mi az, amit ott hallot-tam) behatolni a feltámadt Jézus mellsebébe: akételkedő, a szkeptikus alakja is igen plasztikusBálint elővezetésében.

A feszültség itt nem abból fakad, hogy a meg-magyarázhatatlan kapcsolat egy földi anyátólszületett lény és Isten között bizonyítást nyer-evagy sem, hogy a csodák miképpen csodák, éshogy ebből milyen következtetések hárulnakránk, halandókra, hanem abból, hogy a történetetvalamiért újra meg újra el kell mondani. Egészenodáig el kell mondani, hogy meghalt ésföltámadott. Bálint, mint egy filmforgatókönyvet,úgy pörgeti le előttünk a képeket, közeliket ad ésnagytotálokat, eközben mindig ügyel azunderstatementre: nem úgy bizonyítja be, hogylehetséges egy ilyen ember, hogy mintegy azisteni felől közelít, hanem belülről, belőlünk vizs-gálódik kifelé.

Nem a hit, nem is a hitetlenség, hanem aviszonylatok egyszerű architektúrája. Olyan vi-szonylatok architektúrája, melyekben a kiválasz-tott személy, mondhatni, a célszemély kilép azikonszerű dermedtségből, amelybe kétezer évmerevíti (ehhez nem kell Scorsese trükkje), ésmegjelenik előttünk, tökéletesen alkalmasan arra,hogy akár a hatos villamoson, akár a metrón, akáregy zeneakadémiai koncert szünetében be

szédbe elegyedjen velünk. Létezését tudomásulvesszük.

És itt jön a bukfenc.Tudomásul vesszük, hogy az egyik legszebb,

legeredetibb, legizgalmasabb, legtitokzatosabbember botrányos módon mártírhalált halt.

Elég ez?Amennyire meg tudtam ítélni, az ezerkilenc-

százkilencvenhetes év utolsó INRI-előadásán aRadnóti Színházban nem templomban voltam,hanem egy olyan nézőtéren, melyet tiszta arcú,barátságos emberek töltöttek meg, családok,férjek és feleségek, gyermekeikkeI, olyan felesé-gek, akik némely nevezetes részeknél összemo-solyogtak a férjeikkel („ez az"), vagy átnyúltak azapa háta mögött, hogy kedvesen megérintsék a

Azt hiszem, a legjellemzőbb a befejezés el-hagyása. Amikor Calderón VIII. Henrikje azárójelenetben walesi herceg(nő)vé teszielhagyott feleségétől született lányát, Máriát,kettőjük között éles, vallási színezetű, ámvalójában politikai vita bontakozik ki: Henrik orvulolyan esküszöveget olvastat fel, amelyben Máriahitet tesz az anglikán újítások mellett, avakbuzgó katolikus leány - a majdani Véres Má

gyermekük vállát,, akivel hárman egy pillanatraösszenéztek: a színpadon ott állt egy színész, akiolyan sallangtalan egyszerűséggel adta át nekikazt, ami már addig is az övék volt, hogy ebben azátadásban benne rejlett az újraátélés titokzatoslehetősége.

Nem volt botrány, nem kiáltott a nézőtérensenki halleluját, senki sem tért meg vagy tért kia hitéből: hálásan megtapsolták a másfél órábasűrített Egészet, otthonuk volt a színház.

INRI (Radnóti Színház)Máté, Márk, Lukács és János evangéliumából és VasIstván versének felhasználásával összeállította: BálintAndrás. Díszlet: Horesnyi Balázs. Zene: Melis László.Rendezte: Deák Krisztina.Elmondja: Bálint András.

ria, a paradicsomos vodka névadója - elkesere-detten tiltakozik, majd a kínos helyzet s az apaiterror szorításában fogcsikorgatva, ám reser-vatio mentalisszál (Tamás: A mondott feltételek-kel. - Hercegnő: Elfogadom. [Félre] Azok nél-kül.) engedelmeskedik.

A Radnóti Miklós Színház Telihay Péter ren-dezte előadásán aZ esküszöveget felolvasóEzredes (Csankó Zoltán) szavai mindjárt aprotokol-

S Z Á N T Ó J U D I TKIRÁLYI BUBORÉKOK

CALDERÓN: VIII. HENRIK

KRITIKAI TÜKÖR

Schell Judit (Boleyn Anna) Kulka Jánossal(Wolsey bíboros)

láris bevezető után ünnepi zenébe fulladnak, ésa zárókép hangsúlyos mozzanata az apoteózis-szerű - Bulla Elma valamikori Szent Johannájáraemlékeztető - pózban sugárzó, üdvözülten mo-solygó Mária alakja lesz, amint esküre emelikezét; Henrik a háttérből fásultan nézi. Elvégremost vesztett el, néhány röpke színpadi pillana-ton belül, két feleséget is, azt, akit imádott, dehűtlenség miatt kivégeztetett, s azt, akit eltaszí-tott, de épp visszavett volna. Elég az ő baja.

A rendezői döntésből koncepció érződik - adráma politikai-közéleti vonulata iránti érdekte-lenség. Holott Calderónnak ez az amúgy elégközépszerű műve (az utókor még a legnagyob-bak hagyatékában is többnyire jó érzékkel szo-kott rostálni) par excellence politikai dráma, mégaz is lehet, hogy rendelésre íródott. Hiszen amegírás idején még százéves sincs, és mind acalderóni jelenig tovább sugárzik a botrány,amelyre a szerző visszautal: az angol király csú-ful elbánt egy bűntelen spanyol királyi hercegnő

vel, a legkatolikusabb uralkodópár, Ferdinánd ésIzabella lányával, méghozzá egy eretnek tanokkalkacérkodó közönséges angol nemeskisasszonykedvéért, és amikor a pápa megálljt parancsoltvolna önkényeskedő bujaságának, inkább elsza-kította magát és országát Rómától. A katolikusspanyol drámaírói szív hogyan is nyugodhatottvolna bele mindebbe? Különösen ha a sztori avalóságban is oly izgalmas és színpompás, hogydrámai témaként úgyszólván az utcán hever?

Szó mi szó, a darab alig, legföljebb szükség-szerű koncentráltságánál fogva izgalmasabb avalóságnál (az ábrázolt háromszögtörténetugyanis, bármilyen furcsán hangzik, a valóság-ban hét hosszú esztendőre nyúlt el); a felhábo-rodott Calderón már-már szocreál sematizmus-sal állítja szembe a két nőt: az angyali tisztaságú,a katolikus hiten és imádott férjén egyaránt szentáhítattal csüggő Katalin királynét és Boleyn An-nát, a mindenen átgázoló, sötét, könyörtelen,feslett és karrierista eretnek boszorkányt. Henrikkirállyal szemben elnézőbb a szerző, mindenbizonnyal nem csupán azért, mert a konfliktuskét pólusra sarkítva hatásosabb, hanem azért is,mert elvégre királyról van szó, aki a kor felfogása

és Szervét Tiborral (VIII. Henrik)

szerint országát testesíti meg, és Spanyolországnincs abban a helyzetben, hogy Angliát elsöpörjea föld színéről. (Időközben még az Armada ismegsemmisült, az eretnek Anna eretnek leánya, aprotestáns Debórának mondott I. Erzsébet jó-voltából.) Igy aztán Henrik mindössze gyenge ésképmutató, de még erről sem igazán ő tehet,hiszen Boleyn Anna - mint ez már a nyitó képlátomásából kitűnik - megbabonázta. (Ezt pedigigazán szavahihető tanú, nevezetesen magaHenrik király állította, igaz, csak jóval később,abban a perben, amely Anna kivégzéséhezvezetett, lé-vén hogy a megszállottan fiúörökösrevágyó és Jane [Janka] Seymourba ennek okán isfülig átszerelmesedett király már mindenáronszabadulni akart második asszonyától -Calderóntól nem volt hát valami fair, hogy hiteltadott neki, no de egy politikai kulcsdrámánakmiért is kellene fairnek lennie? Es ha már JaneSeymour neve elhangzott: Calderónanyagkezelése tökéletesen érthető, az őszituációjában a hasonlóan, csak épp ellenkezőelőjellel lojális Shakespeare sza-

KRITIKAI TÜKÖR

kasztott ilyen beállításban ábrázolta volna azeseményeket - legföljebb jobb darabot írt volna,mint ahogy írt is, a témából -, az azonban meg-fejthetetlen rejtély, hogy ha már Katalin királynéudvarhölgyeként Jane Seymourt is fellépteti,ami különben nem felel meg a valóságnak,miként hagyhatta ki a ziccert, hogy legalábbérintőlegesen ne utaljon Henrik és a bájos hölgykésőbbi kapcsolatára, annál is inkább, merthiszen Lady Janka volta „boszorkány" Anna igazinemezise.)

Calderón tehát úgy építi művét a két asszonyszembenállására, ahogy majd Schiller teszi aStuart Máriában, csak éppen sokkal naivabb ésvázlatosabb írói eszközök állnak rendelkezésére;remekművei ismeretében esetleg meggondolan-dó, hogy mozoghatott-e sokkal otthonosabbanegy idegen ország terepén, ábrázolhatott-e élet-szerűbben sosem látott angol miliőt, angol típu-sokat (még a gyermeklány kora óta Angliában élőKatalin sem volt már ízig-vérig spanyol); Az életálom nem ellenpélda, hisz annak mesebeli Len-gyelhonja ugyanazon a térképen terül el, mintShakespeare Bécse vagy Csehországa. Minden-esetre a négy főszerep a jövőben sem igen ke-rülhet be a nagy színészi álomrepertoárba, bármegkísérthetnek olyan színházakat, amelyek ki-forrott és érdekes egyéniségű színészekre oszt-hatják őket. (Amint ez valószínűleg a jelen eset-ben is történt.) Am még ez esetben is vitatható,érdemes-e csak a figurákra - illetve alakítóikraterhelni az előadás súlyát, avagy, más szemszög-ből nézve, nem jár-e jobban darab is, néző is, haa személyes szembenállá-sokban testet öltő történel- mi-politikai kontextus is kaplegalább annyi nyomatékot,amennyi a szövegből kihü-velyezhető. Jó, jó, manapságállítólag a magánéletre kellkoncentrálni, és a biztos bukásútja közéleti mondanivalókkalvan kikövezve - de ez mégsemjelentheti, hogy politikaifogantatású drámákat is erre amódira szabjanak át, és azAngliai egyházszakadást(tudniillik ez a dráma eredeticíme) feltétlenül Boleyn Annaboszorkányseprűjébőlvezessék le. (Ha nem volnaelég világos: az elő-adás eztteszi.)

Mellesleg igazán kézen-fekvő volna az ok, amiértCalderón művét érdemeselővenni: felváltva lehetnejátszani egy másik jeles szerzőugyancsak (és ugyancsak nemegészen alaptalanul) el-feledett, és az övénél csak

mintegy másfél-két évtizeddel korábbi művével,azaz Shakespeare VIII. Henrikjével (amelynek aszereposztása is adott volna, hiszen Henrik, Ka-talin, Anna és Wolsey ott is főszereplők). Az ilyendöntés persze eleve a politikai továbbgondolásbűnével volna terhes, hiszen iránydrámát írtShakespeare is (már ha ő írta, a i adott esetbena szokásosnál is vitatottabb), csak épp a meg-rendelése szólt másként: neki ne kárhoztatnia,hanem dicsőítenie kellett, méghozzá nemcsakHenrik és Anna leányát, Tudor Erzsébetet, hanem- íródván a mű már Erzsébet halála után, való-színűleg 1613-ban - az utódot, Stuart Jakabot is.Nehéz feladat, de Shakespeare (vagy a neve alattmásvalaki) izomból megold Itta. Itt a darab nema katolikus Mária esküjével, hanem féltestvére, aprotestáns Erzsébet keresztelőjével zárul, melyalkalomból Cranmer érsek látnokian meg-jövendöli, hogy a. csecsemő magas kort ér meg,bámulatos uralkodó lesz, és szűzen hal meg,maga választotta utóda pedig verseng majd velebámulatosságban. Erzsébet édesanyja viszontboszorkány természetesen nem Iehet, sőt kivég-zéséről sem ildomos szólni (a cselekmény rava-szul meg is torpan a kényes időpont előtt);Shakespeare Annája azonban kétségkívül rend-hagyó, cserfesen replikázó, becsvágyó ifjú nő(ilyen is lehetett, nemhiába hímeztette mégmetreszkorában szolgái libériájára a pompás jel-mondatot: Ainsi sera, groigne qui groigne- Már-pedig így lesz, és morogjon, aki morogni akar),és lutheránus hajlamairól is értesülünk (ami per-

sze az anglikán Angliában egyáltalán nem számí-tott elítélendő vonásnak). Annával ellentétbenazonban a másik három főszereplő ábrázolásameglepően hasonlít a calderóni elgondoláshoz:Aragóniai Katalin magasztos, tiszta, odaadó ki-rályi hölgy - csak éppen ember is, azaz nem atürelmes Grizeldisz, hanem ha sértik, sértődik,sőt felindul, háborog és tiltakozik; a válóperenelőadott híres és ténylegesen fennmaradt nagyönvédő beszéde pedig itt is drámai csúcspont(micsoda csemege lenne Kováts Adélnak, aki acalderóni nagyjelenetet is igen szépen oldjameg). Henrik király - a tények, úgy látszik, mégAngliában is fölébe kerekedtek az interpretációskésztetéseknek- itt is ingerlékeny, szeszélyes ésbefolyásolható, Wolsey pedig Wolsey - a figuraszoborszerűen monolit lehetett, viselt dolgaiegyértelműek, amellett esetében sem Angliában,sem Spanyolországban ok sem volt sumák ha-misításokra. Arról persze itt most ne essék szó,mennyivel monumentálisabb, részletgazdagabb,autentikusabb és költőibb Shakespeare-nek vagya pszeudo-Shakespeare-nek még ez a har-madlagos, rendelésre szerzett kulcs- és alkalmidrámája is, mint spanyol kollégájáé (WeöresSándor kongeniális fordítói bravúrjáról már nem

Szabó Viktória (Pole Margit) és Kováts Adél(Katalin királyné) (Koncz Zsuzsa felvételei)

KRITIKAI TÜKÖR

is szólva). Mindenesetre: Shakespeare VIII. Hen-rikjét nem feltétlenül kell előkotorni a süllyesztőből,de Calderón VIII. Henrikje mellett sem szól több érv- hacsak nem éppen az, hogy roppant élvezetesenés tartalmasan lehetne konfrontálni a kettőt.

Mármost Telihay Pétertől első ízben épp aStuart Máriát láttam a miskolci előadás budapestivendégjátékán, és valóban inkább láttam, minthallottam, mert a színpadi lövészettől és durro-gatástól való, elismerem, beteges félelmembentöbbnyire befogtam a fülem, a padlón elhelyezett,hatalmas döndüléssel lezúduló csapóajtók előlvédekezve. Azóta a rendezőt több forrás aposztmodernhez sorolta be, de ha ennek követ-keztében újabb robbanásszerű effektusokra szá-mítottam, e tekintetben kellemesen csalódtam: egyszelíd, sőt túldomesztikált Telihayval volttalálkozásom, amit az is jelez, hogy az előadás főeffektusát dübörgő vaslemezek helyett plexi do-bozelemekben hangtalanul és szépségesen, sza-bályos szeszélyességgel felfelé indázó ezüst-szürke buborékok szolgáltatják. Megkapó látvány,ha jelentése kissé talányos is. Jó ideig úgy tűnik,mintha a kecses buborékok Henrik és Annakapcsolatának fordulópontjait festenék alá, deaztán felszállnak Katalin és udvara bevonulása-kor, majd Katalin halálának jelenetében is. Esze-rint a hatalmi-szerelmi manipulációk illékonyságátszimbolizálnák? Meglehet. De minthogy az amúgytúl puha és erőtlen előadásban éppenséggel alegmarkánsabb és legemlékezetesebb mozzanatotjelentik, végül az egész vállalkozásillékonyságának jelképévé lépnek elő.

Tulajdonképpen nincs semmi nagyobb baj, apályája delelőjén járó Radnóti Színháznak ezúttalsincs pironkodnivalója, finom, ízléses, ápolt aproduktum, csak éppen egy olyan színmű eseté-ben, amely mind szervi hibái, mind potenciálislehetőségei folytán valósággal sikolt a rendezőiszínház után, Telihay Péter nem volt hajlandórendezői színházat szolgáltatni. Még a szöveg-benadott ironikus felhangok, a figurák alig palástoltcinizmusa, a hatalmi játszma állandó erő-eltolódásainak érzékeltetése sem ihletik meg;egyetlen mozzanatnak sincs ambivalenciája, ket-tős fénytörése, egyetlen személyközi viszonylatsem árnyalja tovább a szöveg betűit. Egy nagyon-nagyon ódivatú játékot látunk, amelyben legföljebba spontán színészi habitus hajaz a XX. századmásodik felére, de nem a szellemiség, és amely aszöveg minden dús cselekményessége, azesemények külső drámaisága ellenére kulturáltunalmat szivárogtat.

A Radnóti jobbhoz szokott színészgárdája te-szi, amit tehet, és ez most nem valami sok.Leginkább az epizodisták sínylik meg a rendezőitalálékonyság hiányát, a nagyszerű VégváriTamástól (Boleyn Tamás) vagy az újabbansorozatban remeklő Bálint Andrástól (Pasquin) azolyan,

ígéretesnek megismert fiatalokig, mint CsankóZoltán (Ezredes), Debreczeny Csaba (Károly)vagy Gubás Gabi (Mária): merevségük, színte-lenségük, a vázlatos szerepeik tolmácsolásánkényszerűen elhatalmasodó sablonok és/vagyönismétlések árulóan jelzik magukra hagyatott-ságukat. Hozzájuk képest a négy főszereplő kiak-názza a maga potenciális előnyeit, hálás helyze-teiket, figuráik drámai sorsát és színes egyénisé-gét, de még e mutatós rajzolatok mögül is hiányzika mélység, az ellentmondásokból kibomló emberiteljesség. Szervét Tibor bensőségesebb,introvertáltabb, önemésztően lírai színészi alka-tától már Cyrano, a villogó szájhős exhibicionistais idegen volt, aztán neki való szerepek sorábantündökölhetett, s most ismét egy idegen szerep: avérbő, mániákus, extrovertált zsarnoké. Am egyilyen jelentős színész esetében, pályájának ekülönösen szerencsés szakaszában, éppen ez azalkati meg nem felelés sajátos feszültséget isadhatott volna az alakításnak (s az egész elő-adásnak), olyan feszültséget, amely most csakegyes mozzanatokban van jelen: a pihenő tigrisreemlékeztető lusta, fenyegető hallgatásokban, avérszomjas unottságban, a magát szadista leszá-molásként kiélő kétségbeesett szerelmi csaló-dásban. Kulka János (Wolsey) is megteszi, amimódjában áll: sematikus szerepén és a rendezőiötlettelenségen túl-túlemelkedve legalább aprógesztusokkal és mimikával érzékelteti viszonyátönmagához és a többiekhez, az előadás javárafordítva azt a körülményt, hogy a másik háromfőszereplővel ellentétben ő szerelmileg érdektelenfél: ekként egymaga igyekszik tudatosítani anézőben, hogy ez a szerelmi dráma voltaképpen ahatalomról szól. A két hősnőnek erre nincs módja.Kováts Adél (Katalin királyné) csodálatos kékruhakölteményeiben az ártatlanság képe s bánaté,de ezt a képet nemcsak a meghurcolt áldozatmegindító líraiságával színezi, hanem a mártírkirályné asszonyi méltóságával is; viszonylagegyszerű szerepében az előadás leg-harmonikusabb alakítását nyújtja. Schell Judit-nak(Boleyn Anna) mint izgalmas tehetségű, demégiscsak pályakezdő színésznőnek viszontalighanem keményebb rendezői vezetés kellettvolna, hogy ne támolyogjon a vörös ruhás, füg-gönyhajú démon már-már operai sablonjai felé.Calderón elégedett lenne az alakítással, mi azon-ban mégsem tehetjük le a ruhatárban történelmiismereteinket, s még kevésbé a XVII. század ótaránk kérgesedett lélektani elvárásainkat.

Végezetül nem tagadhatom meg magam egy, amagyar szöveget érintő piszkálódás erejéig. FábriPéter heroikus munkát végzett, midőn rövid ésráadásul rímes sorokat magyarított úgy, hogy ahabcsókos csengés-bongást mellőzve szárazonköltői legyen, és ugyanakkor minden, acselekmény és a figurák motivációja szempont-jából lényeges információt átmentsen, bár a tri

vialitást (úgy maradtam, viccelsz stb.) talán mel-lőzhette volna. Viszont végig sértette a fülemet a„királyné" és „királynő" terminusok önkényes éshányaveti váltogatása. Nem lehet, hogy FábriPéter (és a színészek) ne volnának tisztában amagyar nyelv ama egyedülálló sajátosságával,hogy különbséget tesz egy hivatás gyakorlója(királynő, doktornő, tanárnő) és a mondott hivatásgyakorlójának hitvese (királyné, doktorné, tanárné)között. Igy hát Aragóniai Katalin király-né, és ezenaz esetleges verstani kényszernek sem szabadváltoztatnia, nemhogy az esetlegespongyolaságnak.

Pedro Calderón de la Barca: Vlll. Henrik (Radnóti Mik-lós Színház).Fordította: Fábri Péter. Díszlet: Menczel Róbert. Jel-mez: Zeke Edit. Zene: Melis László. Dramaturg: RadnaiAnnamária. Rendező: Telihay Péter m. v.Szereplők: Szervét Tibor, Kulka János, Végvári Tamás,Debreczeny Csaba, Kocsó Gábor, Bálint András,Csankó Zoltán, Kováts Adél, Gubás Gabi, Schell Judit,Szabó Viktória f. h., Cziprián Mónika.

DRÁMAPÁLYÁZAT

A Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulatajeligés pályázatot hirdet eredeti magyar drámamegírására a nagyváradi magyar hivatásos színját-szás kezdetének 200. évfordulója alkalmából. Apályázaton részt vehetnek mindazok, akik manap-ság a Kárpát-medence magyar nyelvterületein(vagy azon kívül) színműírással foglalkoznak, és ajelzett ünnepet munkájukkal megtisztelik. Pályáznilehet mindenfajta tematikai és műfaji megkötöttségnélkül olyan eredeti színművel, amely ez ideignyomtatásban még nem jelent meg, illetve nemkerült közönség elé.

Díjak.I. díj 100 ezer FtII. díj 75 ezer FtIII. díj 50 ezer Ft

A beérkezett pályamunkákat független zsűriminősíti, eredményt 1998. szeptember 23-a és27-e között, a bicentenáriumi ünnepségek soránhirdetünk. A Szigligeti Társulat vállalja a díjnyertespályamű bemutatását az 1998-99-es színiévadutolsó premierjeként.Beküldési határidő: 1998. május 31.

Postacímünk:Teatrul de Stat Oradea, Trupa Szigligeti

Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulata3700 Oradea/Nagyvárad,

Str. Madách Nr. 2. Románia

A borítékra, kérjük, írják rá:DRÁMAPÁLYÁZAT - 200

TARJÁN TAMÁS

TÖPRENGÉSÜNK TÜKÖRETANULMÁNYKÖTET A DRÁMAÍRÓ TAMÁSIRÓL

amási Áron írja egy helyütt: ,,...érzésemszerint a jövő drámája nem a tények mű-vészi megszerkesztése folytán születikmeg, hanem olyan költői mű lesz, melynekszárnyaló szertartása alatt bűvölet szállja

meg a néző lelkét, és édes megrettenéssel fogjaérezni, a szentek vagy a madarak sorába került."Nem könnyű e megragadó szavak értelmezése,hiszen „a tények művészi megszerkesztése" (?)révén is keletkezett s nyilván keletkezik még ér-tékes új dráma; a nézők szentté vagy madárráválása a színházi este után nem feltétlenül üdvös,Tamási eme ars poeticájának prózai átfogalma-zása viszont csöppet sem kívánatos; és így to-vább. Ez a (bővebb kontextusban idézett) véle-kedés a mottója a Színház és rítus című tanul-mánygyűjteménynek. Kissé meglepő választás,hiszen a Visky András által szerkesztett igényeskötet írásai épp a metaforikus beszédet, a dra-maturgiai problémák lírai vagy esszéisztikus el-kenését kerülik - ha kerülik.

1997. szeptember 20-án ültük az Énekes ma-dár s annyi más különös világú színmű szer-zőjének centenáriumát. Viskyék erre a napra -illetve az október 2. és 5. között Sepsiszentgyör-gyön tartott, a Tamási-interpretációk elméletét ésgyakorlatát is felölelő ünnepi rendezvényre --fogalmi közelítésű, elméleti alaposságú, gazda-gon (bár nem mindig következetesen) lábjegyze-telt munkával rukkoltak ki, mely szerencsére anem filoszok előtt is megnyitja magát. A 100 éveszületett Tamási Áron alcímű könyvecske lát-nivalóan koncipiált - sőt, a jó ügy érdekébennémiképp okosan prekoncipiált - vitairat több(részint a szépírásban is jeleskedő) esztétatollából.

Az alaptételre a kötetcím is utal: a Tamási-da-rabok mitikus természetűek; megalkotottságuk,színházi orientációjuk a rítus felől tárható föl. Akét tanulmánnyal is szereplő Visky András agyűjtemény élén - a szép gesztussal Tompa Mik-lós emlékének ajánlott, Mítosz vagy zsáner címűeszmefuttatásában - így összegez: „Vajon a ma-gyar színházművészet beérte-e a hosszú évtize-dekkel az eredetmítoszok tiszta egéből elé csöp-pent Tamási-színjátékot? A kérdésre, úgy lehet,nem is illik »egy másiktanulmányban« válaszol-ni,hanem színházi előadással. Ahhoz azonban,hogy színházaink repertoárjának magától érte-tődő tétele legyen a Tamási-opus, a vállalkozószínházművésznek mindenekelőtt bátran el kellfelejtenie mindazt, amit a szövegmagyarázó szak-irodalom tisztázottnak vél a drámai életműben,hogy egy módszertani nem tudás és romlatlanságalapjairól elvégezze a művek szituáció- ésmotívumértelmezését, megfigyelje a jelenetleírá-sok térszerkezetét, a rendezői utasítások színésziállapotra és játéktempóra utaló distinkcióit,hasznosítsa és továbbfejlessze a commediadell'artéra tett szelíd szerzői kísérleteket, színházimódon fölvetődő kérdéskomplexumra kísér

letező kedvvel színházi választ adva. Mindeztszabadon teheti: megkerülhetetlenül nagyelőadás képe nem fogja nyomasztani."

Nyilvánvaló tehát - ebben a tanulmányírókkimondva-kimondatlanul egyetértenek, s nagy-jából igazuk is van -, hogy a agyar színház eddigmég soha nem talált kulcsot a Tamásioeuvre-höz. Az óhajtott „kísérletező kedvű szín-háziválasz" általánosságától ö magában nem sokatvárhatunk. Többet attól, hogy a Színház és rítusmaga is előlép „szövegmag, arázószakirodalommá", melynek megállapításait „avállalkozó színházművésznek" nem tanácsoselfelejtenie, szem elől tévesztenie. Mindegyikelemzés-nek van ugyanis újdonsága, együttesenpedig a magyar dráma egy olyan alternatívájátvázolják föl, amely mind a naturalisztikus,pszichologizáló kisrealizmusba, mind anépszínműves kedélyeskedésbe belefáradtrendezőket és színészeket a valamiképpelvontabb, szakrális színezetű - mégis valóhű ésa jelenben 'lő - formálás irányába vonhatja (haugyan tényleg belefáradtak a rosszhagyományokba, illet e ha egyáltalán vantudomásuk e rossz hagyományokról).

A legteljesebb, legarányosab - s a javaslat-tételekben, ítéletekben legtartózkodóbb - gon-dolatsort Klein-Varga Noémi jegyzi. A Kolozsvártmár diplomázott. disszertációját Budapesten ké-szítő fiatal elméleti szakembermítoszkutatásainak leágazása az Archetípusok 'sarcheszituációk Tamási Áron drámáiban cí ű írás.Azt nem tisztázza ugyan, hogy Tamási vajon ajungi értelemben s tényleg tudattalanulalkalmazott-e „tudattalanul reprodukált képisémákat", az emberi képezeletet befolyásolóapriorisztikus produktumokat, ám a Tamási-színpad é intett ősképeit kitűnően analizálja(például az "ő." jelző szöveg-beli fölbukkanásaitaz Ősvígasztalásban; az állat-szimbolikát,egészen az Énekes madár Rebeka-„Rebi nénii" -nevű siratóasszonyának és a Vörös Rébék címűArany-ballada címszereplőjének esetleg rokon„varjúságáig"). Né a a túlinterpretálás veszélyefenyegeti, néha k -kihagy egy kínálkozó érvet(például, ha a Tündöklő Jeromos Bajna Gáborát,sőt Sáska Mihályát is, személy-nevük nyomán,névmágiásan ,,angyalszerűnek" mutatja be, a kisGáspár esetébe is latolgatható lenne a „háromkirályok"-utalás stb.) az elemzett darabokrólegyüttese elmondható - szól a summázás -, hogyarchetipikus figurákban, helyzetekben ésfogalomhasználatban mutatott gazdagságukrévén a művek világa kiszélesedik, egy, a szűkenértelmezet emberi világnál tágabb horizonttal,távlatibb valósággal gazdagodik: égi világgal ésalvilággal avagy a holtak világával; keresztényszóhasználattal élve: mennyei és pokollal; amelyláthatatlan világok Tamási színpadán érezvénérezhetővé és látván láthatóvá varázsoltatnak. ATamási által használt népi, pogány, antik vagyegyéb motivika oly mó

don jelenik meg a drámák világában, hogy adrámai kontextus által mintegy átértékelődik, akeresztény világszemléletbe beilleszthetővé vá-lik, »krisztianizálódik", valamint új értékekkel te-lítődik." Arra Visky másik tanulmánya, A színházmint „ősvigasztalás" is fölhívja a figyelmet, hogyTamási maga is „a vallásos irodalom polcain"szerette volna tudni alkotásait. Hasonló követ-keztetésre jut „Felhőkakukkvár"... című írásában akötet legfiatalabb szerzője, Sebestyén Rita is.Kitér arra, hogy „nincs kanonizált rendszer, nincsmeg a kész mitológiai apparátus, m in ta görögdrámák esetében" (ezt ugyan csak az Ősvigasz-talásról jelenti ki, de a többi színműről ugyancsakmondhatná). Tamási „székely mítoszát" jelölimeg a darabok műnemi besorolhatatlanságaokaként. (A heltaijenős és molnárferences szín-padi „stílművészet" már az írásképben is pejo-ráló emlegetése- s velük egy befogadói réteglekicsinylő minősítése-fölösleges. Nyilván aka-ratlan mellékzönge a könyvben, hogy Tamási -darabjainak különlegessége folytán -olykor, búj-tatva, kvázi-legnagyobbnak tételeződik; holott egy-felől egyetlen darabja sem ér a nyomába a MolnárFerenc-i drámatechnika legjobb megvalósulásai-nak, másfelől a Tamási-kérdés tisztázása épp Mol-nár- vagy Heltai-viszonylatokban bizonyosanmeg-oldhatatlan. Nota bene: Sebestyén Rita azegyetlen, aki Balázs Béla egyes műveinekballadisztikusságát a Tamási-modell kapcsánszóba hozza.)

Kérdés persze, hogy az írói önminősítéseketmilyen mértékig vehetjük tekintetbe, illetve mi-lyen biztonsággal következtethetünk a vallomá-sokban kifejezendő szándékokra. Magam példá-ul azt hiszem - ellentétben Klein-Varga Noémivel -, hogy Tamási Áron nem esztétizáló, szaktudo-mányos felhanggal nevezte nyomatékosan„szimbolikus alaknak" Tündöklő Jeromosát, ha-nem csupán arra az elvontságra, általánosságrautalt, amit rögvest ki is bontott: „semmiféle faj-tához, semmiféle valláshoz, semmiféle társadal-mi osztályhoz és semmiféle politikai párthoz nemtartozik, illetve akármelyikhez tartozhatik" (eztinkább a keletkezés 1936-os dátumából, a törté-nelmi körülményekből gondolom magyarázha-tónak. Nem hiszem továbbá, hogy a Vitéz lélekIda nevű szereplője az „idea" fogalmát hordoznánevében is, csak azért, mert Tamási más nevekjelentésességére tett célzásokat stb.).

A kritikai elemekben nem különösebbenbővelkedő Színház és rítus legbírálóbb hangja BíróBéláé (Szakrális dráma vagy piéce bien faite?). Bárnála sem a hűvös távolságtartás dominál, né-hány Tamási-hőst sorra véve leírja: „Bajna,Balla, Józsiás, Gidró alapvetően drámaiatlan ala-kok. Úgynevezett nagy formátumú hősök, sors,drámai helyzet és - főként - drámai vétség nél-kül. Ez a hőstípius, bár drámák központi alak-jává válik, soha nem kerül, nem kerülhet válság-ba, mert abszolút tökéletes. E rendkívül súlyos-

T

• KÖNYVEK •

nak szánt (s a drámán belüli viszonyrendszerbenelfoglalt pozíciójuk - az őket övező tisztelet éscsodálat - által még föl is erősített) tökéletességazonban drámailag elkerülhetetlenül súlytalanná,hiteltelenné válik." Bíró e körből meggyőzőenvonja ki Magdót és Mókát, az Énekes madárszerelmeseit.

Keszeg Vilmosnál (A színjátékok világképe)érződik leginkább: a mindössze 143 lapos (kis„Tamási-breviáriumot", mutatókat és rezümét isnyújtó) könyv nem egy írása vázlatos; bővebbkidolgozást kér. „Tamási Áron drámái egy olyanirodalmi-művészeti fejlődésvonalba integrálód-nak- olvassuk Keszegnél -, amely a szóbeli primitívés népi szemlélet elemeit rendeli alá a poétikaivilágképnek. Ahogyan Zrínyi a hősepika, Jókai amese hagyományait irodalmiasítja, úgy használjaTamási a mítoszok és népi hiedelmek (alsómitológia) szemléletét, epikus hagyományát,toposzait, szimbólumait." Nem firtatva most, hogyvajon Jókai a mese hagyományainakirodalmiasításával lett-e Jókai, azon kell meditál-nunk: a többi szerzőnél általában magasrendű„ősegészként", a rítus univerzumaként (vagy azuniverzum rítusaként) fölfogott mítosz lehet-eegyben „primitív" (és ekként népi) - s hogy amítosz, a rítus talán nem maga a poétikum Ta-mási műveiben, hanem egy tulajdonképpen megnem határozott poétikai világképnek rendelődikalá? Itt (is) kitűnik, hogy a szerzők kevéssé vet-nek számot a Tamási-színművek eklektikájával(és a babonázóan szép mitikus kevercs összesmegjelenítési problémáját általában fölényesenáthárítják a színházra, mely már csak-csak utol-érhetné az írót). Bár a Bírónál idegenkedve idé-zett Bányai Gábor (ifjan, huszonkét éve) csak-ugyan elvetette a sulykot, midőn „pompázó dra-maturgiai légváraknak" találta a gyűjteményesTamási-kötet anyagát, ám éppen az eklektikusságveszélyeit fölismerte. A Színház és rítus lapjainSelyem Zsuzsa írása („Szernyű szép világ."Humor, irónia, poén Tamási Áron színműveiben)bátorodik - egy speciális vonatkozásban - aminőségi rétegek és a szövegtípusok elkülöníté-sére, de a gyengébb „bemondásokkal" és szó-csavarintásokkal szőrmentén bánik.

Az eddigi, kiterjedt Tamási-szakirodalommalszemben rokonszenvesen oppozíciós álláspont-rahelyezkedő könyv záró s így tán összegző írásaLáng Zsolté (Nyelv és színház). A kontradikciónála tovább erősödik. Szerinte „sokan írtak Ta-mási nyelvéről, bumeráng-dialógusairól, felese-lő,fortélyos párbeszédeiről. De a gazdag Tamási-recepcióban pusztán egyetlen kijelentés talál-hatóa nyelv dramaturgiákat ledöntő erejéről. Egyetlenvisszhangtalan mondat. Visszhangtalan, hiszenaz elemzésekben és kritikákban szó-hoz jutóTamási-nyelv csupán egzotikumként, a sajátosízek hordozójaként, couleur locale-ként,színpompás ragyogásként, legföljebb »a szülő-

föld légkörét idéző költőiség megnyilvánulása-ként« említődik." Az egyedülálló mondatothiába keressük a főszövegben. Páratlanságaellenére a lábjegyzet apró betűi köztszerénykedik, amit K. Jakab Antal vetettpapírra 1967-ben az Énekes madárról: „Acsodákban a minden dramaturgiai kötöttségenátgázoló nyelvi humor és fantázia, nem pedig aminden poklon át győzedelmeskedő szerelemjelképét kell keresnünk." Fogas kérdés, nyelvihumorforma-e a fal elmozdulása vagy a diófahirtelen önnövesztő emelkedése... S ha az (azis), e tény érvényteleníti-e azokat a vélekedé-seket, melyek szerint a csodák a szerelemerejének, egyben az ifjúi vitalitásnak éstisztességnek a kifejeződései?

A nyolc tanulmány jól támogatja egymást,viszont elmarasztalhatók az átfedésekben s aközös hiányosságokban. A rengeteg említés és acím metaforikus kölcsönvételei miatt fölértéke-lődik az Ősvigasztalás. A szerzők kerülik, hogyTamásiról az avantgardizmussal összefüggés-ben beszéljenek (Kocsis Rózsa idevágó könyvfe-jezetét, túlságosan tág avantgárdfogalmáthallatlanra veszik). Nemegyszer érvelés nélkül,futó kijelentésekkel állítanak valamit, kardináliskérdésekben is. Bíró Béla- nyilvánvalóan amitikus-szakrális Tamási-darabokdrámaiságának közvetett védelmében - BécsyTamás ellen fordul (s a csatlakozó lábjegyzettelmég külön is odasuhint): „A szakrális dráma(azaz a tulajdonképpeni dráma) és a konfliktusfogalmának szétválasztása tehát, mely amagyar irodalomtudományban Bécsy Tamásmunkásságához kötődik, elméleti szempontbólerősen kérdésesnek látszik. Bécsy háromdrámatípust állapít meg: A konfliktusost, mely aszereplők közti, úgymond, tett-váltás-so-rozatban realizálódik, a kétszinteset, mely kétvilágszint szembenállásán alapul, és aközéppontost, mely egy passzív centrum éskörnyezete szembenállására épül. Ez afelosztás rigorózus érveléssel aligha tarthatófenn." Erősen kérdéses, úgymond, és aligha... -miért nem tartható

OPERAÉLET

A márciusi szám tartalmából:

Sólyom György: A Nibelung gyűrűje felújítása elé

(Harmadik nap: Azistenek alkonya)

Huszár Klára: Szubjektív emlékezés Radnai Györgyre

Szomory György: Beszélgetés Polgár Lászlóval

Kertész Iván: Anday Piroska emlékezete

Salamon István: Találkozás Kelen Tiborral

Szomory György: A Székely fonó felújítása elé

(Beszélgetés a rendezővel)

fönn Bécsy nézete? Ez lenne a probléma (és nemaz, hogy Bókay Antal miként értékeli ezt az elmé-letet). Bécsy Tamás ma már nem egészen azokona teoretikus utakon halad, mint - itt cím szerintmeg sem említett - elméletalapozó munkája, Adráma-modellek és a mai dráma írásakor, 1970-ben. Bécsyvel nyilván van ok vitatkozni (vagyeszmét cserélni). Bíró meg is kezdi a vitát, csak-hogy roppant kurtán s szintén vitatható odaveté-sekkel („Az úgynevezett kétszintes dráma mindenesetben parabola" stb.). Ráadásul a föntebbiszétválasztás fontosságát veszti, mivel „az is evi-dens, hogy Tamási drámái a dethlefsoni kritéri-umok alapján - a felszíni hasonlatosságok dacárasem - tekinthetők szakrális drámáknak...". Vagyisnyugodtan lehetnek konfliktusosak - de mert„evidensen" nem szakrális drámák, a tulaj-donképpeni dráma kategóriájába sem sorolódnak.

Rekednek bennünk kételyek e pezsdítő gon-dolathalmazt befogadván, a tohonya színház mu-lasztásait és bűnösségét, a színházművészetnekcímzett „Tamási így olvasandó"-kat mérlegelve.Tamási „specifikus mitológiája", a - Visky Andrásnyitó, hangütő tanulmánya szerint - mégis-csakszakrális színházi lényeg részben önellent-mondásosan nyer megfogalmazást. A szerzők -akiknek átlagéletkora harmincnégy é v - dacosanellenszegülnek mind a magyar drámaesztétika,mind a Tamási-kutatás megnevezett vagy megnem nevezett, általában egy emberöltőnyi hát-rányt „élvező" művelőinek. Színház és rítus ket-tősségével-egyeségével találtak egy be-utat aTamási-rengetegbe, aki-utat azonban aszínháziakra testálják. A drámát nem irodalmiműnemként, hanem színházművészetianyagként, össze-tevőként vizsgálva a színházigyakorlatnak elkötelezett dramaturgiát lendítikelőre. A megkerülhetetlenül nagy előadás nyilváne könyv varázs-ütésére sem fog megszületniszínpadjainkon - de valamivel többet tudunk arról,miért nem tudunk eleget Tamási Áronról, adrámaköltőről. Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 1997.

KÖNYVEK

Ötvenesztendős az ITI, azaz a NemzetköziSzínházi Intézet, amely jelenleg majdnemkilencven országot tömörít (Magyarország 1957óta a tagja). A szervezet egyik állandó kiadványa Aszínház világa című, a Kommunikációs Bizottságáltal szerkesztett körkép az előző két évadról. Alegújabb kötet az 1994 és 1996 közötti periódustdolgozta fel. Ebben ötvenkét országgaltalálkozunk.

Az eddigi utolsó világkongresszust 1997-benSzöulban rendezték meg, ezért a könyv általánosrészében a hagyományos ázsiai színjátszástszándékoztak bemutatni. A cél részben valósultmeg: csak a p'ansoriról és a bangladesi báb-színházról készült el egy-egy kiváló tanulmány.A nemzeti fejezetek közül kettő szinténtematikus: Svédországnál a gyerekszínházról,az Egyesült Államok kapcsán pedig az úgyne-vezett „más-színházakról" (afroázsiai, gay stb.)olvashatunk.

Ezek a témák a többi fejezetben is előfordul-nak, ha nem is kizárólagosan. Az írországi rész aszociális problémákkal összefüggésben veti fel agay-színházak kérdését; Mali, Portugália és Ko-rea esetében pedig fontos téma a nők helyzete.Az afrikai Benin életében előkelő helyet foglalnakel a szociopolitikai szatírák; Kanada a kegyetlen-ség, a háború, a hatalmaskodás, a fanatizmuselítélésére törekszik; Mali színházművészete azafrikai megújulást és a békét ünnepli, mígUgandára elsősorban a politikai propagandajellemző.

A gazdasági-politikai harcok, illetve az előződiktatórikus rezsimek öröksége több országbanérezteti hatását. Belarusz régi-új diktatúrájánakpolitikai következményeit jól ismerjük a médiá-ból, a színpadra gyakorolt negatív hatása pedigebből a fejezetből is kiderül. A cikkíró ugyan --orosz lévén - nem említi a belarusz nemzetiproblémát, és nem tudni, hogy miért nem ejt szótaz ország egyetlen, valóban belarusz nyelvenjátszó, úgynevezett Alternatív Színházáról; lehet,hogy ez a lelkes társulat szintén a „bezárt" szín-házak sorsára jutott? A régi kommunista elosz-tási szisztéma káros következményeit szenvedikmeg Lettországban és - a kormányváltozás elle-nére - Romániában is. Grúzia iszonyatos szállí-tási és energiagondokkal kínlódik. Az ötmilliósország ötven állami és tíz magánszínházánakösszes munkatársa - az átlag tíz-tizenkét dollá

ros fizetés ellenére - mindent e követett, hogyfejlessze színházi hagyományait. Áramhiány mi-att a szokásos esti nyolc óra helyett egy, három,illetve öt órakor kezdik az előadásokat, ám ennekellenére például 1996-ban is nyolcvan bemutatóttartottak, és sok külföldi vendégjátékon, találko-zón is részt vettek; 1996-ban a Nemzetek Szín-háza Fesztiválon Szturua Macbeth-előadásanyerte a nagydíjat.

Nem csak a volt kommunista államok vannaknehéz helyzetben. Törökországban például azóriási infláció keseríti meg a szír házak életét. Aháborúból épphogy kilábalt országok elsődlegescélja pedig az, hogy a többi kárral együtt a szín-ház identitását is helyreállítsák például Chilé-ben, Horvátországban stb.). Az arab világbanKuvait azaz ország, amelynek az 920-as évektőlkezdve van rendszeres színházi élete. Az elmúltkét év az iraki invázió utáni gazda ági és pszicho-lógiai rehabilitáció jegyében zajlott, ám ezzelegyidejűleg túlsúlyba került a kommersz.

Ez a jelenség nem csupán az agresszió sújtottaszínházművészetek sajátja. Dániára ugyanúgy ateljes elüzletiesedés jellemző, mint Finnország-ra. Franciaországban a nagy filmsztárok (Bel-mondo, Delon, Brasseur, Jean-Louis Trintignantstb.) sorra visszatértek a színpadra. A világhírűrendezők válsága miatt pedig egyre inkább akonvencionális szószínházat részesítik előny-ben. Igaz - hála Nagy Józsefnek, Philip Gentry-nak és másoknak-, néhányan még próbálkoznaka „kevert műfajban" rejlő lehetőségekkel is.

Macedóniában úgyszintén a hagyományosutat választották teljes állami támogatás melletta „mindenkinek mindenből egy kicsit" elvét pár-tolják, de ez éppoly kevéssé működik, mint ko-rábban Bulgáriában, Lengyelországban, Ma-gyarországon, Oroszországban agy Csehszlo-vákiában.

Koreában meggyőződésből fakadó elüzletie-sedés folyik; ott a nagy musical k bemutatásá-ban, a Broadwayjel való szoros kapcsolat ápolá-sában a globalizáció és a nemzetköziség megte-remtésének üdvözítő útját látják. Itt mégismegnőtt a színpadra kerülő új, eredeti darabokszáma; Macedónia drámatermését pedig márkülföldön is népszerűsítik. Több országban fel-

lendült a színműírói kedv: Észtországtól, Izlan-don és a vallon Belgiumon át Angliáig, Portugá-liáig, Németországig vagy Finnországig. SzűcsKatalin cikkéből kitűnik, hogy Magyarország semmaradt le az eredeti darabok bemutatása terén; alengyel drámaírás újraélesztésére pedig mi-nisztériumi pályázatot írtak ki.

Az említett példák ellenére a világszínházategyelőre inkább a klasszikusok túlsúlya jellemzi,különösen Lengyelországban. Magyarországon aklasszikusokat elsősorban intim stúdiószínházikeretek között játsszák. Cipruson főként az antikdrámákat kedvelik. Világszerte megfigyelhető aCsehov-kultusz dominanciája. Szlovákiában azelmúlt két év két legnagyobb sikere közül az egyikMartin Huba Cseresznyéskert-előadása volt, amásik viszont Eszenyi Enikő Ahogy tetszik-je,amelyről Bozena Cabojova ekképp emlékezettmeg: „Az Ahogy tetszik-ben a Szlovák NemzetiSzínház együttesét a fiatal magyar rendező,Eszenyi Enikő irányította, aki erős, szuggesztívlátványvilágáról ismert. A darab számára olyanstílust választott, amely a kortárs közönségetmegcélozva elérte, hogy a színművel személyeskapcsolatba kerüljenek. A természetet, azaz azardennes-i erdőt gyárkémények jelenléte fenye-gette, vagyis ezek betörtek a természetbe, kife-jezvén azt az emberben rejlő ellentmodást, hogyaz ember úgy igyekszik harmóniát teremteni akörnyezetével, hogy közben egyszersmind ellenetör. Az Ahogy tetszik az 1995-96-os évad legsi-keresebb produkciója volt, amely számtalan díjatnyert. De ami még ennél is fontosabb: a magyarrendezőnővel együtt dolgozva a Szlovák NemzetiSzínház Drámai Társulata bebizonyította, nincselszigeteltségre kárhoztatva, nyitott más kultúrákalkotó impulzusaira is."

Az Európai Színházak Úniójának ötödik feszti-válja Bukarestben zajlott, a negyediket 1996-banKrakkó rendezte meg szép sikerrel, noha aházigazda Stary Teatr nem dicsekedhetettjelentős előadással. Wroclaw vette át Krakkószerepét; itt dolgozott Jerzy Jarocki és KrystianLupa is. Ugyanakkor a Jerzy Grzegorzewski ve-zette Nemzeti Színházzal kapcsolatban komolyanyagi és művészi gondok merültek fel.

Csehországban a pénzhiány és az értékvesz-tés, valamint a konzervativizmus és a kommersztúlsúlya jellemző. A korábbi nagy ellenzéki drá-maírók politikai vagy közéleti szerepet vállaltak,1989 óta nem írtak új darabot. Otomar Krejcavisszatért a Za Branou II. színházba, ám A hegyekóriásai című Pirandello-produkció után a kul-tuszminisztérium megvonta a színház állami tá-mogatását, és ekképpen (immár nemcsak azérdeklődés, hanem a pénz hiánya miatt is) azintézménynek az 1995-96-os évadban be kellettzárnia kapuit. Krejca rendezése a színház végéről

DARVAY NAGY ADRIENNE

AZ ITI SZÜLETÉSNAPJATHE WORLD OF THEATRE 1994-1996

SUMMARYszólt; a kulturálatlan tömeget a színházi esteközönsége „játszotta", amelyet Jozef Svobodadíszletének tükre mutatott meg. Ez elvadította azamúgy is gyér számú nézőt; még a leghűsége-sebb Krejča-rajongók sem tudták eldönteni, hogyrendezőjüknek egyáltalán van-e szükségeközönségre.

A vizsgált időszakban újra fellángolt a roman-tika, különösen a balti országok színpadán. Észt-országban az otthontalanság, a brutalitás és avégletekbe csapó szeretetvágy hatásáról szólt aRocco és fivérei című világhírű film adaptációja,amelyet az 1994-95-ös évadban mutattak be;míg nyáron ötórás előadásban - lovakkal, levesés bor osztásával - A három muskétást láthattákszabadtéren a stílus kedvelői. A neoromantikaLettország egész elemzett periódusát áthatotta:Corneille Cidjének művész színházbeli bemuta-tójától A vad hattyúk című, Andersen-mese ihlet-te musicalen át a szimbolista Janis Rainis egyikművének színpadra viteléig.

Reneszánszukat élik a legendák. 1996-banmutatták be Írországban a Balor című, kelta mí-toszon alapuló új színművet. Tallinnban, Észtjátékok. Esküvő című produkciójában PeeterJallaks a múltat, a jelentés a jövőt, a meséket és avalóságos történelmet, a régi népszokásokat és aXX. századot, a tényleges és a virtuális valóságotfogta össze a folklór elemeinek és a színre-vitelben aktívan „közreműködő" két számítógép-nek a segítségével.

Az afrikai államokban (Beninben, Kamerun-ban stb.) továbbra is élnek a több száz éveshagyományok. Indiát is a vallási tradíciók szer-tartáselemeinek, a hagyományos egyszemélyeselőadásoknak a modern színjátszással valóösszeolvadása jellemzi. Az oktatás követi a vál-tozásokat: Sztanyiszlavszkij eddigi egyeduralmahelyett totális színészképzést vezettek be (a jógá-tól az akrobatikán és a pantomimen át a táncigmindent tanítanak). Japán a jelzett időszakbanünnepelt egy kabuki-centenáriumot, és küszkö-dött az európai színházi világtól idegen „nó-szín-házi családok" vitáival.

Az elmúlt időszakban mindinkább előtérbekerültek a Georges Banu által „az emlékezet szín-

házának" nevezett tradicionális formák, ,a szer-tartásként is értelmezhető előadások. Úgy lát-szik, az ezredvégi ember fontosnak érzi azt aszínházat, amely legalább néhány órára közössé-get teremt.

BUDAPEST-BUKAREST 2000Román Művészeti Hét

1998. március 27-április 3.

Színházi események

Március 29. 19 óra: Bárka SzínházDecameron 649 - Boccaccio utánRendező: Silviu PurcáreteA Râmnicu Valcea-i Anton Pann Színházvendégjátéka

Március 30. 19 óra: Állami OperaházEnescu: I. RapszódiaMinkus: Don QuijoteRimszkij Korszakov: SeherezádéKoreográfus: Oleg DanovskiA constanzai Oleg Danovski Balettszínházvendégjátéka

Április 1. 20 óra: Szkéné SzínházÁprilis 2. 20 óra: Toujour I'amour-

pantomimestKözreműködik: Dan Puricés Carmen UngureanuA bukaresti Nemzeti Színház előadása

Április 2. 15 óra: Állami BábszínházMozart: Bastienne és BastienRendező: Ion CaramitruA Tãndarica Színház bemutatója

Április 3. 19 óra: Nemzeti SzínházVlad Zografi: Péter, avagy a napfoltokRendező: Cátálina BuzoianuA Bulandra Színház előadása

In the competition for the new managerialcontract Gábor Székely, one of our most impres-sive directors and theatre personalities in thebroadest sense of the term, was unexpectedlyand rather unaccountably relieved from his postas manager of the Budapest New Theatre. In hisleading article László Bérczes reflects upon theeventual motives and consequences of thisdecision made by the cultural commission of theBudapest municipality.Postmodern tendencies and phenomena aspresent in today's Hungarian theatre are moreand more frequently cited by critics and theo-reticians, yet up to now the notions involvedhaven't been sufficiently clarified. To fill up someof the gaps, our review presents a compilation onpostmodernism, beginning with an introductiveessay by Magdolna Jákfalvi. This is followed bystudies by Elinor Fuchs and Patrice Pavis, twoleading foreign experts on the matter, bycontroversial contributions by director LászlóBagossy and researcher Zoltán Imre, and by aconversation between vice-editor István Nánayand director Csaba Kiss, considered a repre-sentative personality of new directorial tenden-cies. The section closes with a glossary,succinctly explaining some basic terms ofpostmodern arts philosophy.Critics of the month are Tamás Liszka, SándorJoób, Máté Gáspár, Judit Csáki, András Forgáchand Judit Szántó who saw for us respectivelyRóbert Alföldi's creative compilation of differentversions of The Phaedra Story (Pest Theatre),Chekhov's Fatherless (a new version of theauthor's Platonovat the Castle Theatre), WitoldGombrowicz's Yvonne, Princess of Burgundy(Katona József Theatre), György Spiró's Quartet(Third Stage, Pécs), András Bálint's INRI, aoneman-show based on some biblical texts at theRadnóti Miklós Theatre and Calderón's Schismin England (at the same venue).In our book review Tamás Tarján introduces acollection of essays concerned with the plays ofHungarian author Áron Tamási, while AdrienneDarvay Nagy reminds the reader of the fiftiethanniversary of the International Theatre Institute(ITI), highlighting also one of the lnstitute's recentpublications, The World of Theatre 1994-1996.This month's playtext, Vera Filó's Searcher hasan introduction by well-known playwright AndrásNagy.

Giorgio Strehler

Meghalt Giorgio Strehler, századunk legkiválóbb színházi embereinek egyike, a nagyszerűrendező, a milánói Piccolo Teatro igazgatója, az Európai Színházi Unió elnöke. Munkásságaszorosan összefonódott a drámairodalom klasszikusaival, közülük is elsősorban Goldoni, Brechtés Pirandello műveivel. A Piccolo az elmúlt fél évszázadban a színházi nyelv megújításának egyiklegfontosabb európai műhelye. Strehler mint teoretikus a színházi kultúrák közé emelt falaklerombolója, a színházi határok légiesítője is a kivételes művészek közé tartozott. Személyisé-gének és munkájának méltatására egy későbbi számunkban visszatérűnk.