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LA BANDA DE MARCHA.
SISTEMATIZACIÓN DE LOS COMPONENTES HISTÓRICO Y METODOLÓGICO
DE UNA PROPUESTA DE FORMACIÓN DIRIGIDA A DIRECTORES DE
BANDA DE MARCHA DE LA LOCALIDAD SAN CRISTOBAL DE BOGOTÁ
WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL
FACULTAD DE MÚSICA
PROGRAMA DE PROFESIONALIZACION EN MUSICA “COLOMBIA
CREATIVA”
SANTAFE DE BOGOTA
2011
LA BANDA DE MARCHA.
SISTEMATIZACIÓN DE LOS COMPONENTES HISTÓRICO Y METODOLÓGICO
DE UNA PROPUESTA DE FORMACIÓN DIRIGIDA A DIRECTORES DE
BANDA DE MARCHA DE LA LOCALIDAD SAN CRISTOBAL DE BOGOTÁ
WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
Trabajo de grado para optar al título de
Licenciados en Música
Jhon Fredy Palomino Amador
Asesor Metodológico
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL
FACULTAD DE MÚSICA
PROGRAMA DE PROFESIONALIZACION EN MUSICA “COLOMBIA
CREATIVA”
SANTAFE DE BOGOTA
2011
TITULO: LA BANDA DE MARCHA.
SISTEMATIZACIÓN DE LOS COMPONENTES HISTÓRICO Y METODOLÓGICO DE UNA PROPUESTA
DE FORMACIÓN DIRIGIDA A DIRECTORES DE BANDA DE MARCHA DE LA LOCALIDAD SAN
CRISTOBAL DE BOGOTÁ
AUTOR: Valero Reyes, Weelfred Augusto
PUBLICACIÓN: Bogotá D.C 2.011 (sin editar)
UNIDAD PATROCINANTE: Universidad Pedagógica Nacional
PALABRAS CLAVES: Banda de Marcha – Talleres de Formación – Directores
DESCRIPCIÓN:
Trabajo sobre la sistematización de los componentes históricos y metodológicos de 24 talleres de
formación a ocho directores de bandas de marcha de la localidad cuarta de Bogotá
Historia de las bandas de marcha en Colombia y fichas temáticas que describen cada uno de los
conceptos trabajados paso por paso.
FUENTES:
BIBLIOGRAFIA
JARA, O. Para sistematizar experiencias. Una propuesta teórica y práctica. Centro de estudios y
publicaciones Alforja, Costa Rica 1994
MARX, K Contribución a la crítica de la economía política. Introducción a la crítica de la economía
política. México: Ediciones de Cultura Popular. 1974
PEREZ, J. Colección Cuadernos Lagoven de Venezuela, (ISBN-980-259-257-9), Venezuela 1989
ROJAS, M. Apuntes sobre la metodología de investigación cualitativa. Corporación universitaria de
Ibagué centro de investigaciones y consultoría y extensión a la comunidad CICEC .Ibague2.000:
pág. 90
RECURSOS DE INTERNET
LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA
http://institutoeducare.blogspot.com/2005/09/para-qu-sirve-la-historia.html[Citado el 20 de
Noviembre de 2010]
LAS BANDAS: SEMBLANZA DE UNA GRAN HISTORIA
http://www.histomusica.com/libros/bandas.php?capitulo=56.[Citado el 12 de Noviembre de
2010]
PARADIGMAS CUANTITATIVO Y CUALITATIVO, METODOLOGIA DE LA INVESTIGACION
http://www.scribd.com/doc/8858591/Paradigm-As-Cuantitativo-y-Cualitativo-y-MetodologIa-de-
La-InvestigaciOn [Citado el 17 de Octubre de 2010]
CONTENIDOS:
El trabajo de Grado contiene como primera parte un planteamiento de problema que contiene: el
problema, la pregunta de investigación, la justificación, el objetivo general, el objetivo especifico y
la metodología de investigación (tipo de investigación, estructura de investigación, recolección de
datos y el cronograma).
Luego un capitulo uno que pertenece al marcoreferencial el cual esta compuesto por: el contexto
histórico de las bandas de marcha en el mundo y en Colombia y la propuesta pedagógica
principalmente.
Después el capitulo dos que es la sistematización del componente histórica el cula tiene:
antecedentes de la propuesta de formación, motivación de la propuesta, gestor de la propuesta,
misión yt visión de la propuesta, objetivos general y específicos operativos de la propuesta,
cobertura geografía, tiempo cronológico y beneficiarios.
En consecución esta el capitulo tres que es la sistematización de l componente metodológico de la
propuesta, donde encontramos: descripción del tipo de actividad educativa, relaciones
pedagógicas, plan de estudio de la propuesta, programación y las relaciones interinstitucionales y
administrativas.
luego encontramos el capitulo cuarto donde se encuentran los análisis y las conclusiones,
bibliografías y como ultima parte los anexos a dos grandes lideres del movimiento bandistico y las
graficas de la caracterización,
CONCLUSIONES:
En conclusión, esta práctica educativa llevo a buscar sistematizarla, ya que el material sobre
bandas de marcha en Colombia es bastante limitado y escaso. De hecho, en la investigación
desarrollada por el autor, se encontró que la mayoría de países de Centro América ,Venezuela y
Brasil, tienen un desarrollo bandistico más conceptualizado y amplio y que compartimos algunas
bases en nuestros procesos, pero la gran riqueza musical que posee Colombia, la poca
participación de las agrupaciones a nivel internacional, la mala fama que se ha creado en
comparación con otros formatos musicales, la falta de oportunidad en capacitación de los
directores de las bandas de marcha dejan sentado un vacio conceptual y analítico sobre las
practicas junto con los procesos de formación, en este sentido este documento se constituye en
una herramienta de trabajo para la formación para directores de bandas.
Esta sistematización recolecto la mayor cantidad de datos posibles sobre la historia y el desarrollo
de las bandas de marcha, además, se entrevisto grandes personalidades de mucha trayectoria y
respeto del medio bandistico para que contaran según ellos como ha sido la evolución del
movimiento en nuestro país,
La participación de los directores participantes también fue eficaz para el intercambio de saberes
entre el grupo vinculándose con sus agrupaciones y tomando experiencias vividas.
Es de satisfacción del autor y la comunidad saber que esta experiencia dio los resultados
esperados, muchos de ellos demostrables en cada una de las agrupaciones, definitivamente la
formación que adquirió cada director hizo posible que cada banda mejorar su interpretación, color
musical, desempeño instrumental y afinación que es uno de los mayores problemas de este tipo
de agrupaciones, además, que algunos de los directores participantes se presentaran en las
nuevas cohortes de la profundización de la licenciatura en la universidad y ya estén haciendo parte
activa en estos procesos de formación.
Cuando se inicio la pregunta de investigación que dio el verdadero origen a este proyecto, se
quería que fuera parte de la licenciatura en música en el énfasis en dirección de conjuntos
instrumentales de la Universidad Pedagógica Nacional, ya que muchos egresados no tienen la
experiencia ni el manejo de este tipo de agrupaciones y a saber de la cantidad de bandas
existentes y la demanda laboral que acarrea (pero desafortunadamente manejada o manipulada
solo por algunos que conocen como manejar estas agrupaciones pero sin la educación musical
correspondiente), se llego a la conclusión que conllevaría otras dinámicas y proporciones y se
debía empezar por algo más pequeño de mejor manejo. Lo cual tuvo excelentes resultados y
demostró que hay necesidad de seguir capacitando a los demás directores y fortalecer el
movimiento de bandas de marcha.
FINALMENTE
Se logro la sistematización de forma organizada, veraz e integral; se identificaron, registraron y
analizaron los componentes históricos y metodológicos de la propuesta y se ejecutaron los
contenidos propuestos de la siguiente manera:
Se construyo el marco referencial que fue el que permitió entender el contexto histórico
de las bandas de marcha a nivel nacional y a nivel internacional para dar comienzo a la
propuesta de formación de los directores participantes en los talleres de formación.
Se identifico y se registro el componente histórico de la propuesta de formación dirigida a
los ocho directores de banda de marcha de la localidad de San Cristóbal (Bogotá) en el año
2.010.
Se identifico y se registro el componente metodológico de la propuesta de formación
dirigida a los ocho directores de banda de marcha de la localidad de San Cristóbal (Bogotá)
en el año 2.010.
Y por último se analizaron los componentes histórico y metodológico de la propuesta de
formación dirigida a los ocho directores de banda de marcha de la localidad de San
Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010, concluyendo así un desarrollo en este espectacular
viaje de formación, sin embargo, falto mucho tiempo para poder ver a fondo todo el
material a trabajar y desarrollarlo sin afanes.
Este material estará siempre a disposición de los directores y las entidades que necesiten de él, ya
que sabemos que no hay suficientes datos para su debida formación.
DEDICATORIA
Principalmente a Dios por darme este maravilloso don y darme la oportunidad de
compartirlo con la mayor cantidad de personas posibles, a mi madre que siempre
ha estado a mi lado apoyándome y esforzándose para que seamos mejores cada
día por medio de una excelente educación, mis hermanos que me han tenido que
soportar mis sonidos de estudio sin poder descansar, a mis hijos para que tengan
un referente de superación y constancia reflejada, a todo el movimiento de bandas
de marcha en este país para que demostremos que tenemos mucho potencial
para explotar y que este trabajo se convierta en la oportunidad para que muchos
mas directores se animen a escribir que es lo que nos está haciendo falta.
AGRADECIMIENTOS
Al ministerio de Cultura, al plan nacional de bandas, al plan nacional de música
para la convivencia y la secretaria de Cultura de la gobernación de Cundinamarca
que desde un comienzo creyeron que la formación de un director de banda es
fundamental para lograr resultados excelentes en nuestros procesos de formación
musical para con nuestras comunidades; maestro Néstor Herrera, maestra
Marysabel Tolosa y maestra María Rosa Machado.
Al grupo de directores participantes de estos talleres de formación pero en
especial a la banda de marcha de la I.E.D. José Feliz Restrepo en cabeza de su
director el profesor Oscar Ortiz García quienes siempre estuvieron y creyeron en
este proyecto, a la banda de marcha Guardia Fantasma en cabeza de su director
general el maestro Jorge Enrique Elinan Fernández, con quienes compartí durante
muchos años y entendí que podemos lograr grandes cosas cuando todos
tenemos un mismo norte.
A la Universidad Pedagógica Nacional por brindarnos sus brazos para culminar
este proceso, al Profesor Omar Beltrán quien siempre estuvo al tanto
apoyándonos y quien también fue mi asesor especifico, a mi asesor metodológico
Jhon Fredy Palomino un gran pensador, a cada uno de los profesores de los
cuales aprendimos como ser mejores docentes y mejores personas, a mis
compañeros del núcleo de formación para directores de Cundinamarca que me
acompañan desde que empezamos hace ya 11 años y a mis nuevos compañeros
del programa de profesionalización de Colombia Creativa, a las personas que me
acompañaron a trasnochar y elaborar este trabajo con mucha paciencia y mucho
amor (Leidy, Paola y Alexandra).
A una persona muy especial, siempre una buena amiga y eje de este proceso
dentro de la universidad a Ángela Vanesa Palomino muchas gracias de verdad.
CONTENIDO
pág
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 14
I. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ..................................................................................... 16
A. PROBLEMA ........................................................................................................................... 16
B. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN .................................................................................... 17
C. JUSTIFICACIÓN ................................................................................................................... 17
D. OBJETIVOS ........................................................................................................................... 18
OBJETIVO GENERAL ............................................................................................................... 18
OBJETIVOS ESPECÍFICOS .................................................................................................... 18
E. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN ............................................................................. 19
Tipo de Investigación ............................................................................................................. 19
Estructura de la Investigación .............................................................................................. 22
Instrumentos de recolección de datos ................................................................................ 25
Cronograma ............................................................................................................................ 26
CAPITULO 1. MARCO REFERENCIAL ..................................................................................... 28
1.1. CONTEXTO HISTÓRICO GENERAL DE LAS BANDAS DE MARCHA ............... 28
1.2. LAS BANDAS DE MARCHA EN COLOMBIA ............................................................ 37
1.3. CRITERIOS PRESENTES EN LA PROPUESTA ......................................................... 44
1.3.1. Educación musical ...................................................................................................... 44
1.3.2. Componente histórico ................................................................................................. 48
1.3.3. Componente metodológico ........................................................................................ 49
CAPITULO 2 ................................................................................................................................... 51
SISTEMATIZACIÓN DEL COMPONENTE HISTÓRICO DE LA PROPUESTA DE
FORMACIÓN .................................................................................................................................. 51
2.1. ANTECEDENTES DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN ........................................ 51
2.2. MOTIVACIONES Y RAZONES QUE DIERON ORIGEN A LA PROPUESTA ........ 52
2.2.1. Escasa formación de los directores de banda de marcha de la localidad cuarta
de Bogotá. ............................................................................................................................... 52
2.2.2. Responsabilidad social del gestor hacia el movimiento de las bandas de
marcha y la comunidad ......................................................................................................... 53
2.3. GESTOR DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN ....................................................... 54
2.4. MISIÓN Y VISIÓN DE LA PROPUESTA ........................................................................ 57
2.4.1. Misión ............................................................................................................................ 57
2.4.2. Visión............................................................................................................................. 57
2.5. OBJETIVOS DE LA PROPUESTA .................................................................................. 57
2.5.1. Objetivo General ......................................................................................................... 57
2.5.2. Objetivos Específicos Operativos ............................................................................. 58
2.6. COBERTURA GEOGRÁFICA DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN .................... 58
2.7. TIEMPO CRONOLÓGICO DE LA PROPUESTA......................................................... 63
2.8. BENEFICIARIOS DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN ......................................... 64
2.8.1. Beneficiarios directos.................................................................................................. 64
2.8.1.1. Rango de edad de los beneficiarios directos....................................................... 67
2.8.1.2. Sexo de los beneficiarios directos ......................................................................... 67
2.8.1.3. Nivel de escolaridad de los beneficiarios directos .............................................. 67
2.8.1.4. Estratificación de los beneficiarios directos ......................................................... 68
2.8.2. Beneficiarios Indirectos .............................................................................................. 68
CAPITULO 3. SISTEMATIZACIÓN DEL COMPONENTE METODOLÓGICO DE LA
PROPUESTA DE FORMACIÓN .................................................................................................. 69
3.1. DESCRIPCIÓN DEL TIPO DE ACTIVIDAD EDUCATIVA ........................................... 69
3.2. RELACIONES PEDAGOGICAS ...................................................................................... 69
3.2.1. RELACION DOCENTE- ESTUDIANTES ................................................................ 69
3.2.2. RELACION ESTUDIANTE-ESTUDIANTE .............................................................. 70
3.3. PLAN DE ESTUDIO DE LA PROPUESTA .................................................................... 70
3.4. PROGRAMACIÓN: ETAPAS, DURACIÓN Y HORARIOS ........................................ 313
3.5. RELACIONES INTERINSTITUCIONALES .................................................................. 316
3.5.1. Relaciones con Instituciones Educativas ............................................................. 316
3.5.2. Relaciones con el Ministerio de Cultura ................................................................ 316
3.6. CONDICIONES ADMINISTRATIVAS ........................................................................... 316
CAPITULO 4. ANALISIS Y CONCLUSIONES ........................................................................ 317
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................. 322
ANEXOS ........................................................................................................................................ 323
ANEXO A: ENTREVISTA AL MAESTRO JOSE MAYORGA Y MAESTRO JORGE
ELINAN FERNANDEZ ............................................................................................................. 323
ANEXO B. CARACTERIZACIÓN DE LA POBLACION BENEFICIADA .......................... 342
INTRODUCCIÓN
El movimiento de bandas de marcha en Colombia ha crecido de manera
exponencial en los últimos veinte años, siendo una de las pocas posibilidades que
miles de niños y jóvenes tiene para acceder a la música, sin embrago existen
serias dificultades dentro de las organizaciones, una de ellas es la escasa
formación académica de los directores de éstas agrupaciones.
Para hacer frente a ésta situación, se han gestionado algunos espacios
académicos informales, entre ellos un proceso que se ha desarrollado en la
localidad cuarta de san Cristóbal en Bogotá, dirigido a la formación de ocho
directores de banda de marcha.
Dicho proceso, por su impacto dentro de la comunidad es el objeto de
investigación del presente trabajo de grado, pues se busca identificar, registrar y
analizar los componentes histórico y metodológico presentes en la propuesta de
formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San
Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010.
Para ello, se desarrolló un trabajo metodológico estructurado en cuatro capítulos,
los cuales presentan características particulares y conducen a alcanzar el objetivo
propuesto.
En el capítulo I se aborda el marco referencial para entender el contexto histórico
de las bandas de marcha y la propuesta de formación estudiada, el cual permitió
desarrollar el punto de partida para lograr una información precisa sobre los
antecedentes bandisticos a nivel nacional
En el segundo capítulo se identificaron y registraron los elementos presentes en
el componente histórico de la propuesta de formación, es decir, los antecedentes
de la propuesta de formación, las motivaciones y razones que dieron origen a esta
propuesta, gestor de la propuesta de formación, la misión y la visión de la
propuesta, cobertura tiempo y beneficiarios de la propuesta, y en general saber
porque debemos conocer el componente histórico.
Posteriormente, en el tercer capítulo se identificaron y registraron los elementos
presentes en el componente metodológico, es decir, la descripción del tipo de
actividad educativa, las relaciones pedagógicas, el plan de estudios de la
propuesta, la programación y las relaciones institucionales, los cuales dejaron
evidenciar el verdadero roll sobre los procesos de formación.
Finalmente se analizaron los componentes histórico y metodológico presentes en
la propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la
localidad San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010,
I. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
A. PROBLEMA
Las bandas de marcha en Colombia, no han sido reconocidas por la academia y
por diferentes instituciones como un movimiento musical, principalmente porque
en su mayoría dichas agrupaciones carece de sólidos conocimientos musicales y
se desarrollan de forma empírica. El Ministerio de Cultura, las gobernaciones,
Alcaldías, fabricantes e importadores de instrumentos, organizadores de
concursos y fundaciones afines, entre otros, han dirigido sus esfuerzos a otro tipo
de formatos instrumentales, al igual que la educación superior que no ha visto la
necesidad de formar estudiantes de música con profundización en bandas de
marcha
Pese al no reconocimiento de las bandas de marcha como movimiento musical,
han crecido y se han extendido por el territorio nacional, siendo alrededor de 8.000
en la actualidad (encontramos una cobertura mayor en comparación con otros
formatos instrumentales), posicionándose como una alternativa real de
acercamiento a la música y posiblemente la única para muchos niños, niñas y
jóvenes del país, sin embargo, gran parte de ellos, no reciben una formación
adecuada, porque existe una deficiencia importante en la educación musical de
los directores de banda de marcha, en donde las estadísticas revelan que el 90%
trabaja de forma experimental y solo el 10% tiene estudios musicales .
Frente a esta situación, se han generado algunos espacios no formales de
educación musical para directores de banda de marcha, los cuales se han
realizado en su mayoría de forma espontánea, sin contemplar los componentes
implícitos de un proceso de formación, de los cuales solo quedan evidencias
sencillas (material fotográfico, listados de asistencia) que inhiben la posibilidad de
identificar las potencialidades y debilidades en dichos escenarios, siendo otro
obstáculo en el fortalecimiento de procesos de formación para directores de banda
de marcha del país.
B. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cómo sistematizar los componentes histórico y metodológico presentes en la
propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la
localidad San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010?
C. JUSTIFICACIÓN
Las bandas de marcha a pesar de su alto impacto en el país se encuentran
relegadas por las instituciones a quienes les compete la planificación y acción
cultural y también por la academia, por ésta razón, en el presente trabajo se
pretende colocar en evidencia la necesidad de fortalecer estos procesos a partir
de la formación a directores de banda de marcha, para ello se busca dar una
mirada al pasado de las agrupaciones bandisticas, conocer su evolución
instrumental, funciones históricas, culturales y sociales. Además, es la oportunidad
para reconocer que en Colombia existen experiencias de educación no formal
destinada al formato de banda de marcha.
En este sentido, se pretende sistematizar una propuesta de formación dirigida a
ocho directores de banda de marcha de la localidad cuarta de San Cristóbal
(Bogotá), que permita identificar los componentes históricos y metodológicos para
su posterior análisis, lo cual es imprescindible para rescatar la experiencia,
identificar aciertos, fallas y proyectar el futuro del proceso, también es un paso
conducente al fortalecimiento de éste tipo de agrupaciones a partir de una
propuesta que elaborada, ejecutada y sistematizada, puede reflejar mejores
resultados en términos musicales, culturales y sociales, además de ser un
derrotero para futuros procesos de educación no formal dirigidos a directores de
banda de marcha en Colombia.
D. OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Identificar, registrar y analizar los componentes histórico y metodológico presentes
en la propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la
localidad San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. Construir un marco referencial que permita entender el contexto histórico de las
bandas de marcha y la propuesta de formación dirigida a ocho directores de
banda de marcha de la localidad San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
2. Identificar y registrar el componente histórico presente en la propuesta de
formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San
Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
3. Identificar y registrar el componente metodológico presente en la propuesta de
formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San
Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
4. Analizar los componentes histórico y metodológico presentes en la propuesta
de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San
Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
E. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
Tipo de Investigación
En cuanto al proceso de sistematización de la presente experiencia de educación
no formal, dirigida a la formación de directores de banda de marcha, la
metodología utilizada es de tipo cualitativo, la cual es definida de la siguiente
forma: “La investigación cualitativa es un proceso, un encuentro social que exige la
construcción misma, en términos conceptuales, de los contextos de indagación.
Denotan la profundidad y densidad y exigen el propio encuentro cara a cara con la
realidad, el acceso a la información suele ser uno de los puntos más difíciles y a la
vez más cruciales”1.
Es así, que el programa de educación no formal, que se realizó implicó la
participación de ocho directores de banda de diferentes barrios de la localidad
cuarta de Bogotá, quienes llegaron al proceso con expectativas diferentes de
acuerdo a su experiencia y necesidades, situación que hace conveniente utilizar la
metodología cualitativa, porque el escenario de formación en cuestión, es
definitivamente un encuentro social que requiere una construcción, a partir de la
identificación de componentes presentes y análisis de información existente.
“El método cuantitativo es el mejor para conocer todas las cuestiones
directamente medibles; pero llega un punto en el que no podemos profundizar en
ellas sin recurrir al método cualitativo. Este es más útil cuando hay que analizar
los fenómenos cuestiones culturales e ideológicas, es decir, ideas, opiniones,
actitudes, motivaciones, representaciones e imágenes de la gente”2
1 ROJAS, M.
Apuntes sobre la metodología de investigación cualitativa. Corporación universitaria de Ibagué centro de
investigaciones y consultoría y extensión a la comunidad CICEC .Ibague2.000: pág. 15
2http://www.scribd.com/doc/8858591/Paradigm-As-Cuantitativo-y-Cualitativo-y-MetodologIa-de-La
Investigación
Dentro de las técnicas utilizadas en la metodología de investigación cualitativa
encontramos la sistematización, la cual describiremos a continuación.
Sistematización. Para efectos del presente trabajo, en donde se pretende
sistematizar una experiencia educativa de educación no formal, tomaremos como
base la definición de Oscar Jara (1.994): “La sistematización es la Interpretación
crítica de una o varias experiencias que, a partir de su ordenamiento y
reconstrucción, descubre o explicita la lógica del proceso, los factores que han
intervenido en él, cómo se han relacionado entre sí y por qué lo han hecho de ese
modo”.
Tomamos como punto de referencia para realizar la sistematización esta definición
porque pretendemos identificar, registrar y ordenar los componentes presentes en
la experiencia educativa junto con sus interrelaciones, desarrollar una reflexión
ordenada, para analizar de forma critica el proceso y establecer líneas de acción
en el futuro.
“En términos muy sintéticos, podríamos resumir las múltiples posibilidades y
utilidades de la sistematización en que sirve para:
* Obtener una comprensión más profunda de las experiencias que realizamos, con
el fin de mejorar nuestra propia práctica
* Compartir con otras experiencias similares, las enseñanzas surgidas de la
experiencia
* Aportar a la reflexión teórica (y en general la construcción de la teoría),
conocimiento surgidos de prácticas sociales concretas”3
3 JARA, O. Para sistematizar experiencias. Una propuesta teórica y práctica. Centro de estudios y
publicaciones Alforja, Costa Rica 1994
La sistematización debe ser parte de todos los proyectos y de las prácticas
educativas. Debe considerarse desde el inicio del mismo e incluirse como parte
fundamental dentro de la planificación y la evaluación de las actividades
realizadas.
En los ejercicios de sistematización se deben recoger la organización,
estructuración, la experiencia de los actores, las actividades realizadas, los
procesos, la promoción a las comunidades, el conocimiento desarrollado y una
reflexión crítica que permita identificar las falencias y las fortalezas para encaminar
nuevos caminos con pasos más firmes.
Las características principales que deben enmarcar una sistematización son las
siguientes:
* Es un ejercicio de construcción colectiva de conocimiento, es decir es una tarea
en la que deben participar activamente los involucrados.
* La participación activa de los actores del proyecto es vital, pues permite observar
múltiples puntos de vista del proceso.
* La sistematización de una experiencia debe estar articulada al pasado, al
presente y al futuro de las organizaciones, instituciones o personas que la
desarrollan.
* La sistematización siempre es un producto, el cual puede generarse en diversos
formatos como un trabajo escrito, un video, un periódico, etc., o incluso varios de
ellos.
Dentro de las dificultades para realizar un proceso juicioso de sistematización, se
pueden encontrar las siguientes:
* Ausencia de tiempo, pues las personas, instituciones u organizaciones sociales
frecuentemente tienen una agenda muy apretada y ello se transforma en un
obstáculo para sistematizar.
* Es considerado un ejercicio complicado, largo y que no genera resultados.
* Generalmente los recursos económicos son escasos en las organizaciones y en
instituciones y ello impide contratar a las personas capacitadas para guiar el
proceso, así como desarrollar la misma sistematización.
Estructura de la Investigación
La estructura de la investigación ha sido diseñada con base en el contenido del
documento “Sistematizar nuestras prácticas educativas”, elaborado por Jorge Julio
Mejía del Centro de Investigación y Educación Popular CINEP.
1. Se construirá el marco teórico de la propuesta, desde el origen de las bandas
de marcha, hasta su desarrollo actual, identificando los criterios que han permitido
su permanencia y establecimiento en el territorio nacional.
2. Sistematización del componente histórico de la práctica educativa: Propuesta de
formación a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal de
Bogotá en el año 2.010, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
* Misión y visión de la propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda
de la localidad cuarta de San Cristóbal
* Razones que dieron origen a la propuesta de formación a ocho directores de
banda de marcha de la localidad San Cristóbal de Bogotá en el año 2.010
* Personas que crearon la propuesta de formación y motivaciones que dieron
origen a la misma
* Objetivos generales y específicos de la propuesta, al iniciar, en la parte
intermedia y al finalizar el proceso.
* Cobertura geográfica de la propuesta
Destinatarios de la propuesta de formación a ocho directores de banda de marcha
de la localidad San Cristóbal de Bogotá en el año 2.010, beneficiarios directos e
indirecto
* Relaciones con otras organizaciones o instituciones para la ejecución de la
propuesta
* Características de las personas involucradas en los diferentes momentos del
proceso
3. Sistematización del componente metodológico de la práctica educativa:
Propuesta de formación a ocho directores de banda de marcha de la localidad San
Cristóbal de Bogotá en el año 2.010, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
* Tipo de actividad educativa
* Objetivo de la metodología propuesta
* Punto de partida del proceso metodológico
* Orientación pedagógica de la propuesta de formación a ocho directores de
banda de marcha de la localidad San Cristóbal de Bogotá en el año 2.010
* Marco teórico que respalda esta práctica educativa
* Contenidos de la propuesta descripción y ordenamiento
* Programación: estructura, etapas, duración, horarios
* Instrumentos didácticos
* Indicadores y métodos para realizar la evaluación
* Coordinación de la propuesta
* Problemáticas que afectan el proceso educativo
* Posibilidad de seguimiento y continuidad
4. Análisis de los componentes histórico y metodológico presentes en la propuesta
de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San
Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
Se dará respuesta a los siguientes interrogantes de acuerdo a los componentes
sistematizados:
* Componente histórico
¿Cuál ha sido el proceso de la práctica educativa a lo largo del tiempo analizado?
¿Qué cambios han ocurrido a lo largo de los años y por qué?
¿Qué relación tienen los cambios ocurridos con la coyuntura del grupo o del
contexto?
¿Cuál es el papel de los destinatarios en los cambios ocurridos dentro del proceso
de formación?
* Componente metodológico
¿Cómo se puede caracterizar la propuesta metodológica empleada?
¿Existe coherencia entre la propuesta teórica y la práctica educativa?
¿Qué tipos de procesos educativos se generan con esta metodología?
¿Cuáles son las relaciones de poder que se generan en el proceso de formación?,
¿Cuáles son los efectos del proceso educativo en la relación de los participantes
con el movimiento de bandas de marcha en Bogotá?
¿A qué se deben los problemas surgidos en el desarrollo de esta práctica
educativa?
Instrumentos de recolección de datos
En el primer momento de la estructura de la investigación se utilizara la revisión
bibliográfica, publicaciones de internet y material audiovisual, para identificar los
criterios que han permitido la permanencia en el tiempo de las bandas de marcha.
También, se tomaran en cuenta entrevistas a distintos personajes que han
reivindicado este tipo de formato.
Para realizar la sistematización el componente histórico de la propuesta de
formación, existe la necesidad de revisar documentos como el diagnóstico, la
línea base, propuesta de formación planteada al iniciar el proceso (y si existen
modificaciones de la misma), entrevistas a algunos destinatarios y cartografía de
la localidad San Cristóbal.
Un tercer momento deberá conducir a sistematizar el componente metodológico
de la práctica educativa, para ello es necesario remitirse a documentos cuyo
contenido se encuentre dirigido a los objetivos metodológicos propuestos,
orientación pedagógica, lineamientos teóricos, contenidos, programación,
instrumentos, indicadores y métodos de evaluación. Además se tendrán en cuenta
videos y diarios de campo que dan cuenta del desarrollo de la propuesta.
FICHA PARA REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA Cita bibliográfica Palabras claves
Año de publicación Paginas totales
FICHA PARA RECURSOS DE INTERNET
1. Fecha de citación: _____________________________________________________ 2. Dirección de la página: _________________________________________________ 3. Tema de consulta: _____________________________________________________
Cronograma
ACCIONES
MES
PRIMERO SEGUNDO TERCERO CUARTO QUINTO
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
1. Reconocimiento del desarrollo histórico de las bandas de marcha y establecimiento de los criterios presentes en la propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
1.1.Reconocimiento del desarrollo históricos de las bandas de marcha
1.2. Establecimiento los criterios presentes en la propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
2.Sistematización del componente histórico de la propuesta de formación a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal de Bogotá en el año 2.010
2.1. Historia global de la propuesta de formación
2.2. Razones que dieron origen a la propuesta de formación
2.3. Personas que crearon la propuesta de formación y sus motivaciones
2.4. Objetivos generales y específicos de la propuesta
2.5. Cobertura geográfica de la propuesta
2.6. Destinatarios de la propuesta de formación
2.7. Relaciones con otras organizaciones o instituciones para la ejecución de la propuesta
2.8. Características de las personas involucradas en los diferentes momentos del proceso
3. Sistematización del componente metodológico de la Propuesta de formación a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal de Bogotá en el año 2.010
3.1. Tipo de actividad educativa
3.2. Objetivo de la metodología propuesta
3.3. Punto de partida del proceso metodológico
3.4. Orientación pedagógica de la propuesta de formación
3.5. Marco teórico que respalda esta práctica educativa
3.6. Contenidos de la propuesta descripción y ordenamiento
3.7. Programación: estructura, etapas, duración, horarios
3.8. Instrumentos didácticos
3.9. Coordinación de la propuesta
3.10. Problemáticas que afectan el proceso educativo
3.11. Posibilidad de seguimiento y continuidad
4. Análisis de los componentes histórico y metodológico presentes en la propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010
4.1.Analisis del componente histórico
4.2.Analisis del componente metodológico
5. Conclusiones
CAPITULO 1. MARCO REFERENCIAL
En éste capítulo se reconoce el contexto histórico general de las bandas de
marcha y los criterios presentes en la Propuesta de formación a ocho directores
de banda de marcha de la localidad San Cristóbal de Bogotá en el año 2.010.
1.1. CONTEXTO HISTÓRICO GENERAL DE LAS BANDAS DE MARCHA
Desafortunadamente es poca la literatura específica que se encuentra sobre el
desarrollo de las bandas de marcha, sin embargo al revisar algunos escritos se ha
establecido un recorrido histórico, desde las antiguas civilizaciones hasta la
actualidad. Para ello, se ha tomado como base algunos escritos del maestro Jesús
Ignacio Pérez, quien además de haberse desempeñado como director titular de la
Banda Sinfónica Nacional de Colombia en Bogotá durante el año 1.998, fue
director titular de la Banda Marcial de Caracas durante quince años (1.978-1.994).
Además se tomaron en cuenta los aportes encontrados en “El maravilloso mundo
de la banda”4
Para iniciar, es imprescindible conceptualizar sobre el formato banda, el cual ha
sido definido de diferentes formas, como la siguiente: “Band, en inglés; bande, en
francés, cuyo significado es: faja, fleje, lazo, unión. Significado que comenzó a
utilizarse en distintos idiomas para distinguir, desde el Siglo XVII, a un grupo de
músicos o soldados que, con instrumentos musicales (de viento y percusión)
debían cumplir la misión de enardecer y redoblar, con sus sonidos y ritmos, el
4 PEREZ, J. Colección Cuadernos Lagoven de Venezuela, (ISBN-980-259-257-9), Venezuela 1989
ánimo de los combatientes y así, la Banda, venía a cumplir la función de enlace y
coordinación de los movimientos de las tropas”5.
Esta definición es un poco reducida, pues el formato banda incluye, además otros
elementos como servir para la interpretación de los himnos, de distintos tipos de
géneros musicales y así mismo, encontramos otras definiciones dentro de las
cuales resaltamos la siguiente por su claridad: “Una banda de guerra es un
conjunto de personas que desempeñan la labor de tocar las marchas de guerra.
Las bandas de guerra no suelen tener más de 22 personas por instrumento,
obligatoriamente hay cajas (tambores) y cornetas (como una trompeta solo que de
vuelta simple), algunas bandas de guerra cuentan igual con clarines (poco más
pequeños que la corneta) y heraldos (cornetas sin vuelta). Las bandas de guerra
desempeñan: marchas de guerra, marchas, desfiles, concursos y festivales. Su
popularidad ha ido en aumento, llegando a formar parte de estas niños desde 9
años hasta gente mayor, que sigue instruyendo a estas”6.
Es así que las bandas de marcha no solo es un formato musical sino un gran
espacio de formación en seres humanos responsables, respetuosos, sociables,
auto eficientes, auto suficientes y con un gran sentido de liderazgo y autoestima.
Algunos historiadores afirman que la aparición de las bandas data del medioevo,
sin embargo hay quienes aseveran que su origen se presentó en las antiguas
civilizaciones, pues se han conocido pinturas y escritos que hacen suponer que en
las batallas participaban músicos, dicha afirmación también se sustenta en
algunas excavaciones que permiten pensar que las sociedades de la antigua
Mesopotamia “manejaban instrumentos de percusión y otros tales como el Esirtu;
el gi-bu, tubo largo sin embocadura y sostenido en forma casi vertical; trompetas
rectas y trompetas en forma de espiral, para sus usos militares y ceremoniales”7,
5 http://www.histomusica.com/libros/bandas.php?capitulo=54/
6 http://es.wikipedia.org/wiki/Banda_de_guerra
7http://www.histomusica.com/libros/bandas.php?capitulo=55
así mismo se encuentra en diferentes pasajes bíblicos el uso de algunos
instrumentos por agrupaciones de individuos con fines religiosos.
La música militar en el año 3100 A.C. en Egipto, ya contaba con algunos
instrumentos como la tuba, tambores, algunas flautas verticales e instrumentos de
percusión como timbales de mano, sonajeros etc. con las que se rendía culto a
los muertos. En la India y en la China se utilizaba la música de guerra en rituales,
lo cual se puede observar en obras artísticas de la época y en hallazgos
arqueológicos. Por su parte en los países escandinavos se desarrollaron conjuntos
instrumentales y se utilizaron grupos militares musicales.
En la antigua Grecia y en Roma se utilizaban algunos instrumentos como el aulo8
para cultos a algunos dioses, también los soldados marchaban al ritmo de la
música con el objetivo de mantener el orden en las filas y el ánimo antes de los
combates, dentro de las justas algunos sonidos se constituían en las señales para
iniciar, continuar o retirarse de la batalla
“Los romanos desarrollaron múltiples actos, ceremonias, usos y costumbres
militares y rituales en los cuales, se hizo frecuente la utilización de diversos
instrumentos musicales tales como la bucina (trompeta plegada con boquilla
desmontable), la tibia (instrumento nacional de los romanos, al principio era una
flauta de hueso, luego pasó a ser transversal y finalmente, este término designó al
aulos y doble aulos), el tympanum (pandereta), el scabillum (sonajas para los
pies), la cymbala (platillos), la crótala (sonajas), además de la tuba (trompeta
recta), el cornu (trompa con vara transversal para sostenerla), la syrinx (flauta
pastoril griega), el lituus (trompa etrusca de campana curva) y otros más.
Sabemos que en tiempos del Emperador César Augusto (63 a.C-14 d.C.), el aulos,
8 El aulo es un instrumento musical utilizado en la historia de Grecia en frigio para formar a los soldados y a
las tropas para el combate, es una especie de oboe y se interpretan dos al mismo tiempo, cada uno viene
afinado a una sola tonalidad.
instrumento heredado de la cultura griega, aumentó sus dimensiones y llegó a ser
un instrumento del tamaño similar al de las tubas”9.
Con la interpretación de dichos instrumentos, el formato banda fue fortalecido,
sonaba muy natural además porque no se tenía un referente sobre afinación ni
nada por el estilo, solo se transmitían sonidos característicos, claro que a medida
que pasaba el tiempo se empezaron a demostrar mejores sonidos y después el
ensamble de los instrumentos se hizo más complejo por la cantidad y la calidad de
los mismos.
En el imperio, los músicos se dedicaban a estudiar, llevaban una vida tranquila y
eran respetados en el todo el territorio, “las Bandas militares solían estar
integradas, básicamente, por diversos tipos de instrumentos de percusión,
tambores y trompetas o cornos de muy variadas formas y materiales, los cuales
utilizaban para dar órdenes y señales a apartadas distancias, además para batir la
marcha de los combatientes y para usos protocolares en las ceremonias y ritos
oficiales; y obviamente, los integrantes de las primitivas bandas eran los usuarios
exclusivos de dichos instrumentos, los cuales tuvieron, en muchas ocasiones y
civilizaciones, una connotación ceremonial, religiosa y hasta mágica y
misteriosa”10, Las cuales utilizaban para realzar la solemnidad al culto de la iglesia
germana del Obispo Passau aproximadamente en el año 1203; hoy en día
encontramos este mismo desempeño en nuestro país para las fechas de semana
santa, en donde las bandas de marcha participan durante largas procesiones en
los barrios de las ciudades y en los municipios, desfiles en los cuales también es
utilizada para llamar la atención en las calles y hacer partícipes a los creyentes
católicos, aunque también en otro tipo de religiones encontramos estos formatos
para hacer presentaciones dentro y fuera de su centro de reunión, como lo es el
caso de la banda de MITA quien congrega y forma a sus propios integrantes.
9 PEREZ, J. Colección Cuadernos Lagoven de Venezuela, (ISBN-980-259-257-9), Venezuela 1989
10 http://www.histomusica.com/libros/bandas.php?capitulo=56
El maestro José Mayorga, organizador de las bandas de marcha en Colombia, en
la entrevista realizada para el presente trabajo, al respecto opina “desde
aproximadamente la época romana, había algunos heraldos, algunos toques de
fanfarrias, para cuando llegaba el rey, los emperadores o los de la corte en ese
tiempo, de ahí vino el desenvolvimiento, aunque no le dieron una tecnificación a
las bandas de guerra” (Ver anexo A)
Además de esto la banda como formato musical estructurado tuvo sus inicios a
comienzos de la edad media, tiempo en el cual podían clasificarse en tres tipos:
bandas de iglesia, bandas de corte y bandas municipales. En esta época también
es introducido a Europa el tambor por los musulmanes (Sarracenos) durante las
cruzadas, siendo empleado como instrumento predilecto para causar efectos de
pánico y desesperación a las tropas enemigas durante las batallas.
Desde el siglo XVI hasta comienzos de siglo XVIII inició el desarrollo de la banda
actual. Existía una gran variedad de familias de instrumentos dentro de cada
segmento de la banda como: las dulzainas, el flageolet, la chirimía (actual oboe),
la flauta de pico (actual flauta dulce desplazada en las bandas militares por la
flauta traversa), el pífano, el courtaud (actual fagot), y por ultimo estas familias de
maderas la flauta de dos dedos, las cuales se constituían en el principal
instrumento de las bandas militares, cuya ejecución requería una sola mano , pues
la otra mano golpeaba el tambor. El cromorno y la bombrada pertenecían también
a este segmento, pero en registros más graves, junto a la gaita, instrumento
actualmente utilizado en Escocia todavía. Otro segmento de la banda estaba
conformado por: cornetas, el serpentón (actualmente fliscornos bajos o tubas), el
sacabuche (actual trombón), los clarines y trompetas (eran tubos de tamaño largo
los cuales enrollaban para dar mejor protección en el momento de trasladarlos de
un lugar a otro y desarrollar mejor ejecución). Y como último segmento estaban los
tambores y en timbal, muy similar al modelo actual.
A medida que pasó el tiempo, las bandas de corte fueron adquiriendo más
intérpretes e instrumental, con lo cual se fortalecieron las bandas militares,
creadas para dar más valor a los militantes, sin embargo han sido desde entonces
juzgadas y discriminadas, porque se ha considerado su interpretación muy
básica desde el punto de vista musical.
En el siglo XVIII debido a la revolución industrial, se amplió y cualificó la
instrumentación musical, (tal es el caso del clarinete que desde entonces ha
mantenido la misma forma). Con la expansión de la industrialización y el
desarrollo de varios instrumentos, se creó a mediados de siglo, la primera
escuela militar en Berlín, la cual dio paso a un esquema de formación en bandas
militares de la siguiente forma:
- Flautines o flautas piccolos
- Flautas
- Oboes
- Clarinetes
- Fagotes y contrafagote
- Cornos
- Cornetas o trompetas
- Serpentones
- Trombones y oficleides
- Tambores
- Platillos
- Timbales
- Panderos
- Triángulos.
Así mismo, el formato de banda de Napoleón fue creado a partir de ciertos
instrumentos de la siguiente manera:
- Un piccolo
- Un clarinete piccolo en Mi b
- Dieciséis (16) clarinetes en Si b
- Cuatro (4) fagotes
- Dos (2) serpentones
- Tres (3) trompetas
- Cuatro (4) cornos
- Tres (3) trombones
- Instrumentos de percusión
Posteriormente en el siglo XIX, se presentó un auge importante en el formato de
las bandas de marcha, incorporándose elementos diversos, un ejemplo de esto lo
constituyeron las bandas con más de 150 hombres, con tambores y trompetas
montados a caballo, las cuales fueron comunes en los ejércitos para demostrar
fortaleza y poder.
Estados unidos, se unió al movimiento de las bandas de marcha durante éste
siglo, organizando y fundando la gran banda militar U.S. Marine Band, la cual es
considerada como la más antigua, el desarrollo bandistico de Estados Unidos esta
normalmente ahora asociado con el Futbol Americano en donde sus
presentaciones se desarrollan en los descansos, muchas de las universidades
americanas tenían fundadas sus bandas antes del siglo XX, en donde la banda de
marcha de la universidad de Illinois acompaño a su Equipo que jugaba contra la
universidad de Chicago en el año 1907, en ese mismo año se presentó la primera
coreografía rompiendo los esquemas lineales del ejército en el campo de juego,
donde el bloque tenía la formación de la letra “P” para dar la inicial de Paul Spotts
Emrick, director de la banda de marcha Purdue. Spotts había visto una formación
de pájaros en forma de “V” y decidieron reproducirla con la banda en la muestra.
Un aporte más de los estadounidenses fue la línea de baile, las banderas y los
twirlers o bastones mayores. En Estados Unidos solo quedan tres bandas de
origen y tradición militar que son: la Texas Aggie banda de Fightin de la Texas
A&M University, el Highty-Tighties del Cuerpo de Cadetes de Tecnología de
Virginia y los Cadetes de Norwich de la universidad del Ejercito de Vermont, que
es la banda de colegio más antigua y la primera Academia Militar Privada del país.
Existe también un aproximado de 80 colegios en Texas oriental, que han formado
la Asociación Nacional de Bandas de marcha del Ejército para conservar las
bandas tradicionales o de guerra
También Beethoven en 1809 y 1810, escribe tres marchas militares para 32
intérpretes en el formato de:
- Piccolo
- Flautas en Fa
- Clarinete Piccolo en Fa
- Clarinetes sopranos en do
- Trompas en fa
- Fagotes
- Contrafagote
- Percusión.
Donde se destaca la "Victoria de Wellington" y hay quienes afirman que el gano
mas dinero con esta obra que con ninguna otra.
A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se empiezan a ver en toda
Europa distintos tipos de bandas militares y grandes compositores de la época
empiezan a escribir para estos formatos.
Al mismo tiempo en Washington D.C. Estados Unidos, también nace un hombre
que revolucionaria el formato, la interpretación y las composiciones de estas
agrupaciones. Su nombre es legado, tanto así que el instrumento más bajo de los
metales para este tipo de agrupaciones se llama Sousafono en su honor.
John Philip Sousa, era de descendencia Portuguesa, Española y Alemana de
Baviera específicamente. Fue interprete de violín desde los seis años pero
estando en la Marina de los Estados Unidos aprendió a interpretar todos los
instrumentos de viento y en el año de 1880 asume la dirección de la Banda de la
Marina de los Estado Unidos, alternándose también como director de la banda
Liceo Gonzaga College High School.
En el año de 1892 forma su propia banda con la cual estuvo en gira por todo
Estados Unidos y Europa representando a su país en la Exposición Universal De
Paris en el año de 1990.
Este gran compositor escribió más de 100 marchas para banda a lo cual se le
atribuye también el título de Rey de Las Marchas, algunas de las más populares
son:
"Transit of Venus March" (1883)
"Semper Fidelis" (1888)
"The Washington Post" (1883)
"The Thunderer" (1889)
"Liberty Bell" (1893)
"Manhattan Beach " (1893)
"King Cotton " (1892)
"The Stars and Stripes Forever " (1896)
"El Capitán" (1896)
"Hands Across the Sea" (1899)
"Fairest of the Fair" (1908)
"U.S. Field Artillery" (1917)
"The Gallant Seventh" (1922)
"The Black Horse Troop" (1924)
"Daughters of Texas" (1929)
Además de marchas también compuso Operetas, ya que desde los trece años su
afición por el teatro le trajo muchos problemas con su padre.
En el siglo XX el desarrollo de estas agrupaciones ha sido fabuloso, como se
mencionó anteriormente Estados Unidos se convirtió en potencia en este tipo de
agrupaciones, en Colombia empezaron a tomar como muestra e influencia
Venezolana un tipo de agrupación especifica comúnmente hoy llamada Banda
Show, donde su nivel musical, interpretativo y coreográfico siempre impresiona y
sorprende a sus espectadores.
1.2. LAS BANDAS DE MARCHA EN COLOMBIA
Para muchos la banda de guerra o banda de marcha, es simplemente la
agrupación de muchachos a despliegue de tambores quienes hacen ruido por las
calles de los barrios, sin embargo, se desconocen los cambios y el desarrollo de
las mismas a nivel internacional y especialmente en el país.
Banda de guerra es un término utilizado para un grupo de soldados con
instrumentos terciados que imparten sonidos en el campo de batalla, donde
utilizan redoblantes y trompetas para dar las órdenes de los comandantes por
medio de dianas o toques comúnmente llamados “toques militares”. Tal vez por
esa responsabilidad, eran los primeros en ser atacados por el ejército contrario,
pues impedían la continuidad de las decisiones en el combate, logrando la
victoria.
En Colombia se reconoce la historia de las bandas de marcha, bajo la
interpretación de algunos personajes que han trabajado en el campo, como el
maestro José Mayorga quien afirma al respecto: “cuando llegaron a Suramérica en
este caso a Colombia las bandas de marcha, arribaron los primeros instrumentos
por el Sinú y la Guajira. Algunos como el Almirante Padilla que hicieron viajes a
Inglaterra, trajeron ese instrumental, sin embargo se aplicaban sin tecnificación
alguna porque no había la estimulación correspondiente y tampoco contaban con
el conocimiento básico.” (Ver anexo A).
El maestro Jorge Elinan Fernández también comenta: “aquí en Colombia se
origina el formato de la banda de marcha en la época de la independencia, hacia
el ano de 1806 tal vez, ese es el dato más fresco que conocemos nosotros. Antes
de la batalla, cuando estaban en la disputa los españoles vs los criollos. Estaba el
coronel José María Cansino, quien fue uno de los primeros en organizar una
banda militar en el país, de ahí se generaron el resto de bandas que conocemos.”
(Ver anexo A)
Así mismo en otras fuentes se encuentran afirmaciones valiosas como las
siguientes: “en 1819 El 7 de agosto de 1819, por dirección coronel José María
Cansino, la Banda Militar toca La Vencedora una Contradanza en el puente de la
Batalla de Boyacá, luego en Bogotá, una Banda recibió a Simón Bolívar con la
misma Contradanza y otra llamada La Libertadora”11
Estas son las afirmaciones sobre el inicio de las bandas en Colombia hasta el
momento, sin embargo en el año de 1789 se creó una tonada de guerra alegre y
nostálgica al mismo tiempo llamada La Guaneña, la cual fue creada para guitarra
y después adaptada para banda de guerra en la guerra de la independencia como
primera instancia.
Aunque internacionalmente después del siglo XVIII las bandas, asumen el papel
de anfitriones en castillos y empiezan a desarrollar un papel más artístico, el
modelo se transformó hasta el punto en que los músicos empezaron a tocar
sentados. Es aquí en donde se da el inicio a la banda sinfónica, adaptando niveles
musicales más complejos. Por su parte la banda de guerra, continúa haciendo
desfiles, tocando marchas y fanfarrias.
11
ZAMBRANO, G. Bandas en Colombia: Una Historia. Revista Bandas No.003, 2.008.26 p.
No se sabe nada de la evolución de las bandas de guerra desde la época de la
independencia hasta la década de los noventa cuando empieza el batallón guardia
presidencial a cargo del maestro José Mayorga a hacer una nueva estructura
bandistica como lo confirma en su entrevista.
En la década de los noventa como afirma el maestro José Mayorga, por la
implementación de nuevos toques, el coronel Harold Bedoya Pizarro, quien se
desempeñaba como agregado militar en Washington, regresó a Colombia y
recibió el comando del Batallón del Guardia Presidencial, desde allí convoco al
maestro Mayorga para cualificar la banda musicalmente. ” Inicie la investigación
teniendo en cuenta que no había ningún conocimiento, así que decidí empezar
analizando unas marchas fáciles, como la primera que toque, llamada la marcha
nupcial de Meldennson que es demasiado fácil, muy tonal, en la parte de
desenvolvimiento armónico se le aplicaron las cornetas porque son unos
instrumentos que no tienen émbolos, o no es un instrumento cromático, sino
armónico, donde se le aplican los sonidos correspondientes a cada una de las
partes, al parecer dio resultado y comenzamos a trabajar hasta llegar a hacer
música a confirmar correctamente lo que es la banda con un instrumental, un
nivel instrumental para dar el balance sonoro correspondiente”.
Después de las grabaciones hechas por la banda del batallón Guardia
Presidencial, un grupo de seguidores del maestro Mayorga empezó a estudiar con
él y a formar las primeras bandas con un nuevo sentido, entre ellos se
encontraban los instructores:
Jorge Enrique Elinan Fernandez
Ferney Castro
Gustavo Rosas
Darío Sarmiento
Mauricio Soriano
Ricardo Paipilla
Quienes empezaron a aportar al movimiento bandistico de nuestro país y
empezaron a incursionar con otro tipo de repertorio e instrumentación, a los cuales
se les debe el haber cambiado y reorganizar las categorías de las bandas y crear
esa necesidad de que sus alumnos cada vez más creyeran en una cultura de
formación musical distinta a la de los formatos convencionales, aunque no hayan
tenido al comienzo una formación académica, su experiencia los hacia los más
reconocidos a nivel nacional.
La denominación de bandas de marcha en el país, es producto de varios
procesos, al iniciar se les llamó “Banda de Guerra”, pero ese nombre no fue
acertado para los procesos en instituciones educativas, razón por lo que se
transformó a “Bandas de Paz”, sin embargo la mayoría de instructores de la
época afirmaban que éste no daba continuidad a la tradición de la agrupación, por
ello se adoptó posteriormente la denominación de “banda Marcial”, pues permitía
la imponencia en los desfiles y una elegancia explicita. En la última década, con
la influencia Europea, Oriental y Americana, se denomina “Banda de Marcha” con
la cual se expresa el desarrollo e interpretación musical, mayor exigencia y
niveles técnicos mejor elaborados, con nuevos esquemas coreográficos y una
puesta en escena definida.
En el país se encuentran actualmente conformadas un aproximado de ocho mil
bandas de marcha según información de los distintos festivales, encuentros y
concursos y de instructores indagados, las cuales están distribuidas en
1. Banda de marcha tradicional: agrupaciones musicales militares (bandas de
guerra), institucionales o privadas compuestas por niños, niñas y jóvenes
donde se utiliza un formato básico o tradicional en instrumentos musicales
característicos de una banda de marcha (bastones de mando, liras
(metalofonos verticales de octava y media), cornetas o trompetas sin
émbolos, tamboras marinas o timbas, platillos, bombos de marcha, cajas,
redoblantes y granaderas.
Algunas agrupaciones todavía utilizan heraldos (corneta sin doblar),
campanas y triángulos, sus esquemas y desplazamientos son lineales
según manual de orden cerrado de las FF MM (fuerzas militares) aunque en
algunos procesos se utiliza libre sentido coreográfico.
2. Banda de marcha tradicional latina: cumple las mismas especificaciones de
la banda de marcha tradicional pero adicional a esta interpreta instrumentos
de percusión latina como: güiro, güaza, bongoes, congas, timbal latino,
campanas, tambora dominicana, tambora costeña, llamadores, alegres y
cualquier tipo de percusión pero que no sea estática, sus esquemas y
desplazamientos son lineales según manual de orden cerrado de las FF
MM (fuerzas militares) aunque en algunos procesos se utiliza libre sentido
coreográfico.
3. Banda de marcha semi-especial: tipo Fanfarria Europea, cumple las mismas
especificaciones de la banda de marcha tradicional o tradicional latina pero
adicional a estas puede interpretar cualquier instrumento de viento que sea
de la familia de bronces o boquilla de precisión como: trompetas,
trombones, fliscornos, cornos y tubas, sus esquemas y desplazamientos
son lineales según manual de orden cerrado de las FF MM (fuerzas
militares) aunque en algunos procesos se utiliza libre sentido coreográfico.
4. Banda de marcha especial: cumple con las mismas especificaciones de la
banda de marcha semi-especial, pero adicional a esta puede interpretar
instrumentos de viento de la familia de las maderas como: flautas traversas,
oboes, clarinetes, saxofones, fagotes, sus esquemas y desplazamientos
son lineales según manual de orden cerrado de las FF MM (fuerzas
militares) aunque en algunos procesos se utiliza libre sentido coreográfico.
5. Banda de marcha show: cumple con las mismas especificaciones de la
banda de marcha especial, pueden utilizar percusión estática (batería,
xilófonos, timbales sinfónicos, campanas, etc.) sus esquemas y
desplazamientos son más coreográficos que lineales, es el nivel más alto
en interpretación, coreografía, musicalidad, estética y espectáculo.
6. Banda de marcha infantil: todo tipo de agrupaciones institucionales en las
cuales los integrantes no superen los 11 años 364 días y pueden utilizar
todo tipo de instrumentos musicales característicos de una banda de
marcha, sus esquemas y desplazamientos son lineales según manual de
orden cerrado de las FF MM (fuerzas militares) aunque en algunos
procesos se utiliza libre sentido coreográfico.
7. Banda de marcha femenina: igual que las características de las banda
infantil, sin límite de edad, pero solo de género femenino, sus esquemas y
desplazamientos son lineales según manual de orden cerrado de las FF
MM (fuerzas militares) aunque en algunos procesos se utiliza libre sentido
coreográfico.
8. Comparsas de desfile: es un tipo de banda de marcha con sentido de
carnaval así como la de Baranoa municipio del Atlántico con las
características de la banda show.
La mayor afluencia se genera en la ciudad de Bogotá y ciudades principales del
país en donde destacamos bandas como:
- Instituto Técnico Industrial de Facatativa.
- Banda de marcha Guardia Fantasma (Bogotá).
- Ciudad de Medellín Banda Show.
- Banda Guardia Real de Antioquia.
- I.E.D. José Félix Restrepo (Bogotá).
- Banda show Colegio Universidad Libre.
- Banda Legión Escarlata (Manizales).
- Brigada 145 de Cali (Valle).
- Banda de marcha colegio parroquial la Asunción de Sibate.
- Colegio Santa Ana de Mariquita (Tolima).
- Institución educativa departamental Gonzalo Jiménez de Quezada
(Mariquita, Tolima).
- Banda de marcha colegio San José de Guanenta (San Gil, Santander).
- Banda de marcha COFREM (Villavicencio, Meta).
- C.A.B.S (Colombia Amiga Banda Show Bogotá).
Procesos reconocidos a través de concursos y festivales realizados a nivel
nacional en los que participan aproximadamente treinta agrupaciones al año.
Algunas poseen roce internacional como: la Banda Show Ciudad de Medellín ,
quienes han participado en el concurso internacional de bandas organizado por la
WMC (World Music Contest ) realizado en Kerkrade Holanda en Agosto del 2009
y en Dortmund Alemania en el año 2010 . La Banda de Marcha Guardia Fantasma
también se destaca pues ha realizado presentaciones en Venezuela y Ecuador.
Estos avances son producto del interés de los líderes de dichas agrupaciones,
quienes se han interesado por aumentar el nivel musical de sus bandas y han
buscado la creación de escuelas de formación musical.
Luego del recorrido alrededor del contexto histórico general y el desarrollo en
Colombia de las bandas de marcha, para éste trabajo las definimos como.
Banda de marcha Colombiana es el formato musical conformado por un grupo de
mínimo 18 integrantes, el cual se interpretan instrumentos de viento y percusión,
guiados por un líder con un bastón quien es el encargado de impartir los gestos
necesarios para el desarrollo de la actividad con repertorio de todo tipo de música,
se ubican de forma lineal y sus movimientos obedecen un tipo de estructura
militar.
1.3. CRITERIOS PRESENTES EN LA PROPUESTA
Para realizar una adecuada sistematización, es imprescindible determinar para
éste trabajo que se entiende por componentes históricos y metodológicos,
consideraciones que se encuentran enseguida.
1.3.1. Educación musical
La educación musical se realiza en escenarios diferentes a la escuela, en donde
desafortunadamente en Colombia ha sufrido un gran bajón por la implementación
de leyes y decretos que afectan de manera directa este campo del conocimiento y
del desarrollo humano.
Sin embargo, la educación musical se ha reforzado en otros escenarios como las
bandas municipales, las escuelas y academias de música y las bandas de marcha
de los barrios o de instituciones militares.
“La Educación musical reviste una gran importancia en la formación integral y
globalizadora del hombre, proporciona experiencias cognitivas (lenguaje y ciencia)
y sensitivas (arte) de un modo armónico participando del valor educativo de estas
tres ramas del saber y representa una ayuda valiosa para el resto de materias del
currículo escolar aportando madurez para aprendizajes futuros. De ahí se
desprende la necesidad de su inclusión en los planes de estudio de la enseñanza
general de todo individuo”12.
12
http://www.filomusica.com/filo33/educacion.html
Entonces, se puede afirmar que la educación musical contribuye a la formación y
el desarrollo de las potencialidades y capacidades de los individuos, pues permite
según investigaciones científicas, el desarrollo del cerebro y el equilibrio del
sistema nervioso central, además permite la expresión de sentimientos, miedos,
pasiones, alegrías, entre otros, que hacen que la salud mental y física se
mantengan en homeóstasis.
La educación musical en la edad temprana resulta fundamental para el desarrollo
humano, sin embrago es un proceso que se debe desarrollar durante toda la vida,
en especial si se trabaja en este campo. Se hace referencia a éste aspecto,
porque desafortunadamente muchos de los músicos y directores de banda
municipal y de marcha, se olvidan de continuar un proceso de formación, sin
actualizarse en su aspecto instrumental y/o pedagógico.
La educación musical, ha tenido grandes exponentes y periodos con
características específicas, que han contribuido al fortalecimiento y
enriquecimiento de éste maravilloso campo del conocimiento. Dentro de los
exponentes más reconocidos encontramos a Dalcrozze, Orff, Kodally, Suzuki,
Willens entre otros.
El ejercicio de sistematizar la propuesta de formación a ocho directores de banda
implica la necesidad de estudiar y conocer sobre los referentes en educación
musical que dan base a la propuesta, por tal razón a continuación se hace
referencia a algunos exponentes de este campo.
Jacques Dalcroze, es uno de los referentes musicales que se tomaran en éste
trabajo de grado, pues considera que la formación en éste ámbito es fundamental
para el desarrollo del ser humano, porque conduce al equilibrio emocional.
“Emile Jacques Dalcroze, a quien solemos conocerlo como el Freud de la
educación musical por haber sido el primero en introducir el movimiento corporal
en la música. Dalcroze, se convierte así en un promotor de una revolución básica
irreversible, pues su método ha perdurado hasta nuestros días.”13
La teoría y pensamiento del Dalcroze estuvo altamente influenciada por los
desarrollos pedagógicos del momento, pues centro su teoría en el desarrollo del
ser humano y en su superación, en cuanto a la triada mente-cuerpo-sentimiento, la
cual se armoniza a través de la gimnasia rítmica o la rítmica.
Tal vez, uno de los aportes fundamentales de Dalcroze fue el considerar que la
educación musical debería ser dada a todos los hombres por igual, sin importar su
condición económica o social, pues conduce al hombre al desarrollo de sus
capacidades de manera integral.
La propuesta metodológica de Dalcroze, es considerada como una de las pioneras
del siglo XX, está fundamentada en tres aspectos principales: la rítmica, el
lenguaje musical y la improvisación, los cuales trabajan diversos ámbitos como la
inteligencia, el desarrollo cognitivo, la sensibilidad, el movimiento, la atención y la
concentración, a través del ritmo, el movimiento y la danza.
La banda de marcha maneja varios tipos de desplazamientos y tiene como base
rítmica, corporal y de lenguaje musical el pie izquierdo, es así como la propuesta
de este pedagogo nos ayuda a que los directores participantes en los talleres de
formación, logren la coherencia necesaria entre lo rítmico, musical y corporal para
que puedan ser multiplicadores en sus respectivas agrupaciones
Así mismo, se toma como referente de educación musical al húngaro Zoltan
Kodally, quien al igual que Dalcroze consideraba la educación musical como un
proceso en el que se debían hacer partícipes todos los individuos sin distinción de
clases, pues en sus palabras “la música es tan necesaria como el aire”, pues es
fiel compañera del hombre en cada una de las etapas de sus vidas, por lo que
13
http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:7PRE2Grq_N
enseñar a desarrollar las capacidades musicales se transforman en condiciones
fundamentales para el desarrollo de los individuos, en especial en las etapas
tempranas.
Kodally, afirma que en el proceso de educación musical se articulan varios
factores como la voz, la vista, el oído, la sensación, las manos y que ello permite
la identificación de los sonidos, ejecutar instrumentos, comprender las melodías y
ritmos.
El instrumento por excelencia para Kodally es la voz, pues su método se
fundamenta en el manejo de la misma a través del solfeo, “Kodally dijo: yo cantaba
antes de empezar a hablar y cantaba más que hablar”. Su enseñanza consistía en
que a través del canto, el niño aprende las relaciones entre los sonidos. Los niños
aprenden a cantar entonados y con el tiempo son capaces de ver una pieza
musical y cantarla con tono perfecto sin la ayuda de instrumento alguno. El
método Kodally denomina a este tipo de canto solfeo y se logra con mucha
práctica.”
En los talleres de formación para directores de bandas de marcha es fundamental
la entonación y afinación ya que para ser educadores musicales los directores
necesitan conocer muy bien estos conceptos a la hora de hacer cualquier tipo de
montaje o en técnicas de ensayo, es por eso que este método guiado también por
los signos Curwen ha resultado ser una herramienta eficaz en el momento de su
formación.
“Los principios pedagógicos sobre los que se sustenta su metodología Zoltan
Kodally son: a.- La base de la educación musical de un pueblo es su folclore
autóctono. b.- Aprender a cantar fórmulas melódicas y canciones: analizarlo y
escribirlo, desarrollando al máximo la sensibilidad auditiva, con especial atención
al oído interno. c.- Se ayuda de la fononímia para la entonación, el canto como
base para la enseñanza musical general. d.- Íntima relación entre canto, audición,
lectura y escritura que forman un todo. e.- Cultivar la audición interior y la
improvisación desde pequeñitos. Su esencia la hallamos en la unión de tres
fuerzas o categorías filosóficas: el intelecto, el sentimiento y la voluntad”14.
Para Kodally es fundamental, resaltar las musicas autóctonas, las músicas
propias de los pueblos y de los territorios, por ello afirma que a partir de ésta se
debe realizar el proceso de educación musical, lo cual es verdaderamente
significativo, porque debido a los factores de globalización de las industrias
culturales, las músicas tradicionales se hacen poco llamativas al oído de los niños,
las niñas y los jóvenes, por ello este punto debería ser resaltado y abordado por
los directores de banda y de agrupaciones de música en Colombia y en otros
países cuyo folclor está siendo absorbido por otros ritmos. Para el húngaro, el
canto es el primer acercamiento la música que casi todos los seres humanos
experimentamos, pues se aprende primero a balbucear y luego a cantar, las
melodías que escuchamos de los mayores, por ello es necesario que se brinden
los elementos posteriores para que el individuo se desarrolle integralmente.
1.3.2. Componente histórico
Para alcanzar los objetivos propuestos en la sistematización, se requiere
identificar y registrar las condiciones históricas que dieron origen a la Propuesta de
formación a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal de
Bogotá en el año 2.010, pues el componente histórico es útil “para conocer el
pasado, para saber de dónde venimos, esto es lo que nos va a permitir saber a
dónde vamos. También nos ayuda a entender lo que nos está pasando ahora,
porque el presente es el resultado de nuestro pasado, finalmente nos sirve para
no volver a cometer los mismos errores y para recordar las situaciones que
fueron formando cultura”15.
14
http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:7PRE2Grq_N 15
http://institutoeducare.blogspot.com/2005/09/para-qu-sirve-la-historia.html
Entonces, se hace necesario , comprender que todos los sucesos sociales, son el
resultado de condiciones históricas protagonizadas por individuos que desarrollan
su práctica social en tiempos y espacios geográficos específicos, "los hombres
hacen su propia historia, pero no la hacen como les place; no la hacen bajo
circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo circunstancias directamente
encontradas, dadas y transmitidas del pasado"16, es decir, los seres humanos
interactúan con los otros seres vivos y con su entorno de acuerdo a sus procesos
y productos históricos, los cuales les permiten tomar decisiones para continuar
con las condiciones existentes o para ser protagonistas e iniciar la trasformación
de su realidad, lo cual de una u otra forma se verá reflejado en la estructura
económica, política, social y ambiental.
Reconocer el desarrollo en conjunto del proceso de formación dirigido a directores
de banda de marcha de la localidad cuarta de Bogotá, implica realizar una
“lectura” de las condiciones históricas, las razones y motivaciones que dieron
origen a este espacio de interacción social-educativa, las etapas, las relaciones
existentes y sus protagonistas. Además, determinar el contexto histórico-
geográfico, las relaciones de poder, la población, los actores institucionales, entre
otros etc., contribuye a identificar y registrar aspectos fundamentales inmersos en
este escenario.
El análisis de las condiciones histórico-social e histórico-temporal, de manera
articulada y sistémica, permite registrar las interrelaciones de la práctica educativa
y poseer los elementos necesarios para realizar un análisis de la misma.
1.3.3. Componente metodológico
16
MARX, K Contribución a la crítica de la economía política. Introducción a la crítica de la economía política. México: Ediciones de Cultura Popular. 1974
El componente metodológico de la propuesta de formación dirigida a ocho
directores de banda de la localidad cuarta de Bogotá, hace referencia a los
elementos que permiten el desarrollo operativo de la propuesta.
Los procesos de formación siempre implican un proceso metodológico, que tiene
puntos de partida específicos direccionados generalmente por individuos con
motivaciones específicas y concretas.
CAPITULO 2 SISTEMATIZACIÓN DEL COMPONENTE HISTÓRICO DE LA PROPUESTA DE
FORMACIÓN
Para realizar la sistematización del componente histórico de la propuesta de
formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad cuarta de
Bogotá, se tomaron en cuenta los siguientes ítems: antecedentes, motivaciones y
razones que dieron origen a la propuesta, gestor, misión, visión, objetivo general,
objetivos específicos, cobertura geográfica, tiempo cronológico, beneficiarios
directos e indirectos y las relaciones interinstitucionales implícitas en el proceso
2.1. ANTECEDENTES DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN
Alrededor de los procesos de formación dirigidos a directores de bandas de
marcha se conocen algunas importantes, que mencionaremos a continuación:
Primero por medio de la Fundación Banda Escuela Santa fe de Bogotá constituida
en él año 1994 por los alumnos del maestro José Mayorga, quienes formaron una
banda de marcha con los estudiantes más destacados dentro de sus bandas y así
formarlos en un nuevo estilo musical, quienes desarrollaron entre el año 1994 y
1997 varios seminarios y talleres de formación a nivel nacional, pero que no tuvo
un seguimiento apropiado, luego por medio de la Academia de Artes Guerrero en
el año 1998 donde se creó el programa técnico en formación para directores de
bandas de marcha con gran acogida, el cual solo duro cuatro semestres ya que
las directivas creyeron manejar el proceso pero al finalizar se dieron cuenta que
era bastante complicado e insostenible, y finalizamos con el programa de la
Fundación Bandas el cual empezó su desarrollo en el año 2009 con un pensum
académico estable y una estructura pedagógica grandiosa gracias al maestro
Victoriano Valencia, pero programa que también solo duro dos semestres y dejo
la interrogación si es que no se puede hacer un proceso formativo para los
directores de bandas de marcha en nuestro país.
2.2. MOTIVACIONES Y RAZONES QUE DIERON ORIGEN A LA PROPUESTA
Las motivaciones que dieron origen a la propuesta de formación dirigida a ocho
directores de Banda de Marcha de la localidad de San Cristóbal, se pueden
clasificar en dos principalmente: la escasa formación específica de los directores
de banda y la responsabilidad social del gestor hacia el movimiento de Bandas de
Marcha.
2.2.1. Escasa formación de los directores de banda de marcha de la localidad
cuarta de Bogotá.
En Colombia, la principal problemática que enfrenta el movimiento de las bandas
de marcha es la escasa capacitación de los directores de dichas agrupaciones,
pues según estadísticas del DANE del año 1998, el 90% no posee estudios
musicales y desarrolla sus actividades de forma empírica, el 7% posee estudios
musicales, pero no se interesa por la permanencia y desarrollo del movimiento y el
3% posee estudios musicales actuando a conciencia, promoviendo la organización
y estructuración de las bandas de marcha.
En Bogotá y en la localidad de San Cristóbal, se refleja de la misma manera dicha
problemática, pues también se evidencia la ausencia de formación de los
directores de bandas de marcha, quienes han aprendido a través de la experiencia
a interpretar instrumentos y a realizar algunas actividades que corresponden a la
dirección, perpetuando éste modelo con otros niños, niñas y jóvenes que
participan de dichos espacios.
Al afirmar que la mayoría de los directores de bandas de marcha, en Colombia -
Bogotá (localidad san Cristóbal), carecen de formación técnico-musical, se hace
referencia al poco conocimiento y dominio de las técnicas instrumentales, de los
conceptos fundamentales a cerca de la composición, interpretación y ensamble, lo
cual impide lograr un desempeño efectivo a nivel musical. Además, se incluye, la
ausencia de formación pedagógica, didáctica y metodológica, que facilita el
proceso enseñanza – aprendizaje, la formación de seres humanos libres con
capacidad de autodeterminación y con responsabilidades sociales.
2.2.2. Responsabilidad social del gestor hacia el movimiento de las bandas
de marcha y la comunidad
El gestor de la propuesta de formación dirigida a ocho directores de Banda de
Marcha de la Localidad de San Cristóbal, es un individuo que ha participado de
forma consciente en diferentes bandas de marcha durante varios años, lo cual le
ha permitido realizar una lectura amplia del movimiento, comprendiendo las
fortalezas y dificultades implícitas. Es así, que entiende la necesidad de hacer un
aporte, pues considera que al elevar el nivel de formación de los directores
también mejora el ensamble musical de las bandas y como si se tratara de una
reacción en cadena, el nivel de las bandas a nivel nacional se incrementa y se
alcanza reconocimiento internacional.
Así mismo, el gestor de la propuesta ha reflexionado no solo en el nivel de
ejecución instrumental de las bandas de marcha, también ha trascendido al
escenario contextual, en donde se encuentran las comunidades beneficiarias de
dichas agrupaciones, en especial los niños, niñas y adolescentes que participan
activamente de los procesos, con quienes se genera una interlocución directa que
debe ser efectiva en el proceso enseñanza aprendizaje en el aspecto musical y en
el humano.
Todo lo anteriormente mencionado, ha conducido al gestor a pensar en la
necesidad de construir propuestas y procesos de formación musical para
directores de banda, que contribuyan a elevar el nivel musical y a la construcción
de seres humanos más sensibles y activos ante la realidad que se nos devela
diariamente.
2.3. GESTOR DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN
La persona que pensó, organizo y desarrollo la propuesta de formación para
cualificar a ocho directores de banda de la localidad cuarta san Cristóbal en la
ciudad de Bogotá, es el director Weelfred Augusto Valero Reyes, quien nació en
Bogotá el 21 de marzo de 1980, hijo de familia tolimense y santandereana que
decidieron probar suerte en la ciudad de Bogotá, en la época que parecía fácil
sobrevivir y conseguir un mejor futuro.
En su niñez estuvo rodeado de muchas personas que tenían que ver con la
música como por ejemplo la familia de sus padrinos, Don José Ángel Ariza
(hermano del maestro Jorge Ariza “el requinto”) y Doña Anita Santoyo de Ariza
quienes siempre estaban tocando tiple o requinto con sus hijos quienes también
heredaron ese gran amor por la música colombiana.
Rodeado de estos grandes músicos empezó a tomar clases de guitarra con el
maestro Hugo Ariza a los ocho años donde fueron más bien intermitentes por
estar pendiente del futbol.
A los 9 años ingreso al I.D.A.E. (Instituto Diversificado Albert Einstein), en donde
en por medio de las escuelas de formación ingreso a la de futbol, una vez viendo
un ensayo de la banda de guerra del colegio, le causo curiosidad preguntar cómo
se llamaban esos instrumentos y se dejo guiar en la enseñanza de uno de ellos
“LA LIRA” la cual se le facilito y descubrió como un teclado vertical donde podía
empezar a sacar tonadas que le agradaban, esta banda era catalogada como una
de las mejores en ese entonces, ganadora de varios concursos como el de
Barbosa o Facatativa en el año 1991 y 1992.
Después de pertenecer casi 4 años en el I.D.A.E., ingreso a la Academia Militar
Nacional Héroes Granadinos, en donde perteneció en la banda de guerra por el
periodo de dos años bajo la dirección del maestro Mauricio Soriano quien a su vez
lo llevo a integrar la Banda de Marcha de la Fundación Santa Fe de Bogotá,
integrada por los mejores estudiantes del grupo de trabajo del maestro José
Mayorga. Con esta agrupación participaron en el concurso de bandas de marcha
Rodrigo de Bastidas, celebrado en la ciudad de Santa Marta (Magdalena) en él
año 1994, donde presenciaron el espectáculo de la Banda Show de Maracaibo
(Venezuela), la cual era un espectáculo nunca antes vistió en nuestro país, en
este año empieza como tallerista en varias bandas de marcha de la localidad de
Fontibón hasta que en 1996 empieza a instruir bandas de marcha solo.
Al regresar de Santa Marta, la Fundación se dividió y cada integrante empezó a
coger caminos distintos, Nuestro personaje en cuestión siguió con el maestro
Jorge Elinan Fernandez, integrando la Banda de Marcha Guardia Fantasma,
donde era instrumentista de clarinete y saxofón hasta el año 2007 y luego como
Músico Mayor y Asistente de Dirección Musical hasta el año 2009.
En el año de 1999 participa como director de dos de las bandas de marcha en la
ciudad de Pacho (Cundinamarca), en donde la Alcaldesa invitada del municipio de
Paime (Cundinamarca) al desfile de la celebración del 20 de Julio ve su trabajo y
lo invita a participar en su municipio como director del proceso de formación de la
banda musical, el cual acepta y empieza a recibir formación por medio de la
secretaria de Cultura de Cundinamarca bajo coordinación del Maestro Néstor
Herrera (quien era el coordinador del plan departamental de bandas de esa época)
en conjunto del plan nacional de bandas del ministerio de cultura. Programa
titulado Núcleo De Formación Para Directores De Bandas Sinfónicas De
Cundinamarca. Proceso el cual empezó en el año 2000 y está terminando en este
momento con la profesionalización de la Universidad Pedagógica Nacional y
también con formación de la Academia Superior de Artes de Bogotá (A.S.A.B.) de
la Universidad Francisco José de Caldas.
Ha dirigido las bandas musicales del departamento de Cundinamarca en los
municipios de:
1. Paime 2000, 2001, 2002, 2003
2. Quipile 2004
3. San Cayetano 2005
4. Quetame 2005
5. San Antonio Del Tequendama 2006, 2007
En el año 2008 participo como director de la banda de marcha de la fundación
San Antonio y profesor de Música del colegio parroquial INCODEMAR
(Inmaculado Corazón De María) años 2008 y 2009, luego como Director de la
Banda de Guerra del Batallón de Sanidad y asistente de dirección de la banda
sinfónica de soldados heridos en combate de la misma institución, en el año 2009.
Luego en el año 2010 es nombrado profesor de música del Colegio Miguel Antonio
Caro de la ciudad de Bogotá.
Se ha desempeñado como jurado de distintos concursos de bandas de marcha a
nivel nacional con credencial # 005 de la Fundación Educando Colombia, además
de también haber participado en los seminarios YAMAHA y en los congresos del
Ministerio de Cultura y de la red de bandas de Medellín.
También ha integrado grupos de música tropical y urbana, como lo son:
Son Pavana orquesta (música tropical), como bajista y director musical.
Skarafadjazz (Ska jazz), como teclista y F.X.
B. Island Reggae Music (Reggae y Ska), Saxofonista, teclista y F.X.
2.4. MISIÓN Y VISIÓN DE LA PROPUESTA
En éste ítem, se encuentran la misión y la visión de la propuesta de formación
dirigida a ocho directores de Banda de Marcha de la localidad de San Cristóbal.
2.4.1. Misión
Misión de la propuesta
Contribuir en la formación musical y pedagógica de los directores de
banda de marcha de la localidad San Cristóbal de Bogotá, para el
fortalecimiento del movimiento y la construcción de tejido social
2.4.2. Visión
Visión de la propuesta
Ser un espacio de formación para directores de banda de marcha de la
ciudad de Bogotá, que contribuya a la construcción del tejido social, al
desarrollo y a la permanencia en el tiempo del movimiento bandístico.
2.5. OBJETIVOS DE LA PROPUESTA
2.5.1. Objetivo General
Desarrollar un proceso de formación que permita cualificar en lo musical y lo
pedagógico, a ocho directores de banda de marcha de la localidad San Cristóbal
de Bogotá, que contribuya al fortalecimiento de las agrupaciones que dirigen.
2.5.2. Objetivos Específicos Operativos
Desarrollar un programa básico en teoría y práctica musical.
Implementar técnicas en arreglos musicales para las agrupaciones de los directores.
Crear identidad en el medio musical como directores de estas agrupaciones.
Inculcar en los directores la responsabilidad ética y moral que tienen como pedagogos en procesos musicales.
Generar conciencia sobre la variedad y el nivel musical colombiano y como poder adaptarlo a nuestras agrupaciones bandisticas.
2.6. COBERTURA GEOGRÁFICA DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN
La propuesta de formación dirigida a directores de banda, se realizó en Bogotá,
ciudad que se encuentra “ubicada en el Centro del país, en la cordillera oriental,
ramal de los Andes americanos y perteneciente al altiplano cundiboyacense, la
capital del país conocida como la Sabana de Bogotá, tiene una extensión
aproximada de 33 kilómetros de sur y norte y 16 kilómetros de oriente a occidente
y se encuentra situada en las siguientes coordenadas: latitud Norte: 4° 35'56'' y
longitud Oeste de Grennwich: 74°04'51'' dentro de la zona de confluencia
intertropical, produciendo dos épocas de lluvia; en la primera mitad del año en los
meses de marzo, abril y mayo y en la segunda en los meses de septiembre,
octubre y noviembre. Descansa sobre la extensión noroccidental de la cordillera
de Los Andes en una sábana con gran variedad de climas, tipos de suelos,
cuerpos de aguas y otras formaciones naturales”17. Bogotá está dividida
geopolíticamente en veinte localidades, de acuerdo a condiciones administrativas,
entre las cuales se encuentra San Cristóbal
Mapa 1. Mapa Político de Bogotá
17
http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/01.270701.html
Fuente:http://www.google.com.co/imgres?imgurl=http://enda.atarraya.org/mapa_localidades.gif
La Localidad de San Cristóbal
Es la cuarta de Bogotá, a continuación se encuentran datos e información
importante de la misma.
Descripción general de la localidad18
San Cristóbal está localizado en la Cordillera Oriental de los Andes colombianos,
sobre un altiplano de 2.600 metros sobre el nivel del mar (msnm), rodeado por
cadenas montañosas que superan los 3.500 msnm. La localidad se extiende sobre
las montañas del eje principal de la Cordillera, contra los cerros del páramo Cruz
Verde. Los pisos térmicos que tiene van desde una altitud cercana a los 2.600
msnm hasta los 3.500 msnm, en donde nacen un gran número de quebradas y
existen bosques nativos y montunos.
18 http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/01.27090703.html
En la localidad de San Cristóbal, se localizan los siguientes espacios ecológicos
que hacen parte del suelo de protección del Distrito: Cerros Orientales, parque
ronda del Río Fucha, parque San Cristóbal, parque deportivo Primera de Mayo y
parque Arboledas.
La localidad está dividida en 5 UPZ con un total de 198 barrios. En esta se
encuentran 488.407 habitantes los cuales se distribuyen en 3 estratos
socioeconómicos; un 7,6% de la población de San Cristóbal habita viviendas
pertenecientes al estrato 1, mientras que un 76,6% lo hace en viviendas de estrato
2 y, un 14,8% de los habitantes de la localidad viven en viviendas de estrato 3
Historia
Aunque se encuentra una historia muy reducida de la localidad, se afirma que fue
“habitada en tiempos precolombinos, la totalidad de su territorio fue rural,
concentrándose su poblamiento actual por el valle del río Fucha a manera de
haciendas mientras que la urbanización provenía de la erección de barrios
provenientes de la actual localidad de Santa Fe en dirección al sur, que se
acrecentaría posteriormente en el siglo XX. Los actuales pobladores descienden
de inmigrantes provenientes de otras regiones del país en busca de oportunidades
económicas y de los conflictos que un padece el territorio colombiano. En 1991
con la elevación de Distrito Especial a Distrito Capital en Bogotá por la constitución
de 1991, el territorio de San Cristóbal se convirtió en localidad”19
Mapa 2. Ubicación geográfica de la Localidad San Cristóbal
19
http://es.wikipedia.org/wiki/San_Crist%C3%B3bal_(Bogot%C3%A1)
Fuente:http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Bogota_Capital_District_-_San_Cristobal.png
Cultura20
La dinámica es bastante amplia, la Base de Datos del Centro de Información
Cultural Local ha venido registrando 300 actores, sin embargo enseguida se
referirá a un número importante de ellos, así como a acciones representativas, con
el ánimo de brindar un paneo de lo que realmente es. Entre las organizaciones
más destacadas se pueden citar: Avesol (1979 – B. Atenas), Pepaso (1980 – B.
Altamira), Grupo Popular Amistad (1981), Fundacom y Apeso (1982), Amisob,
Cefad e Improcom (1983), Promotora Cultural Zuro Riente (1984 – B. San Vicente
sur oriental), Tertulia Pedagógica (1985 – B. Nueva Delhi), Afane (1988),
Asociación Creciendo Unidos (1994), Voces Nuestras (1995), Corporación Parque
Entre Nubes (1997), Silfos Teatro en el Viento de Palabra, Corporación Muiska,
Centro Cultural Fábula Real (2000 – B. República de Canadá); de igual modo es
de mencionar la labor de algunos clérigos como Monseñor Bernardo Sánchez y el
Padre Camiliano Dino De Zan. Así mismo, se han generado esfuerzos en medios
de comunicación como: revista El Tizón (1984 y 1989 Promotora Cultural de Sur
Oriente); periódicos Gacetarte (1979 y 1982 – La Victoria), Ya Casi (1980 y 1987
20
http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/sites/default/files/DIAGNOSTICO%20SAN%20CRISTOBAL.pdf
Avesol), Don Solidario (Avesol), El Vecino (1985 a 1992 23 Grupo Popular
Amistad), Zona 4ª (1989 a 1993), El Pepaso (Pepaso), Página 4ª y el actual
Agenda Sur (Voces Nuestras). Frente a grupos están: Los Victoriosos (artístico y
recreativo con más de 25 años), La Gloria del Saber (música, danza y teatro con
más de 15 años) y otros juveniles de naturaleza artística, deportiva, pastoral y
demás, “con formas discursivas de gran poder encaminadas a una revitalización
cultural muy profunda en su relación con la vida cotidiana
Además es necesario mencionar los festivales (expresión de arraigo, tradición,
innovación y diversidad) que nacieron en los 80s como fruto del trabajo social,
político y cultura local: Carnaval Soloriental, Carnaval por la Paz y la Vida, Festival
Sur Oriental por la Cultura Popular, Festival del Viento y las Cometas, Festival de
la Alegría, Festival Cultural del Maíz, Festival Juvenil de las Culturas, Festival por
la Vida y la Convivencia Ciudadana, Festival Local de Narración Oral, Festival de
cine latinoamericano y producciones audiovisuales de la Cultura y la Historia de la
Localidad 4, Encuentro de Jóvenes por la Vida, Encuentro Juvenil de las Culturas.
No se pueden desconocer otras actividades como encuentros, tertulias, talleres,
presentaciones, exposiciones, investigaciones y publicaciones, entre más, que a lo
largo y ancho del territorio ejecutan creadores y gestores de las diferentes áreas
artísticas, culturales o de patrimonio, así como un buen número de centros
educativos tanto públicos como privados y casas vecinales. Cabe señalar que en
su orden las actividades con mayor acogida son: danzas, música, teatro, artes
plásticas, artes literarias y comunicación alternativa.
Bandas de marcha
En la localidad de san Cristóbal, se reconocen un importante número de bandas
de marcha, las cuales algunas se mencionan en la tabla 1
Tabla 1. Bandas de marcha de la localidad San Cristóbal
NOMBRE DE COLEGIO ESTADO NOMBRE PROFESOR
Colegio Distrital Atenas Activa Alejandro Bernal
Florentino González Activa Oscar F Ortiz
Comfenalco San Vicente Activa Jhon Mattos
Colegio Francisco Javier Matiz No Activa Colegio José María Carbonell No Activa Juan Evangelista Gómez No Activa Colegio San Cristóbal Sur Activa Oscar A Bautista
Colegio Los Alpes Activa Camilo Olmos
Colegio 20 De Julio Activa
Colegio Rafael Núñez Activa Andrés Garzón
Colegio José Félix Restrepo Activa Oscar F Ortiz
Colegio Juan Rey No Activa
Fuente: Autor
2.7. TIEMPO CRONOLÓGICO DE LA PROPUESTA
La preparación de los módulos de formación musical y pedagógica, se realizó del
mes de febrero al mes de abril del año 2.010.
La gestión logística para la ejecución de la propuesta tuvo una duración de dos
meses, mayo y junio del año 2.010.
La propuesta de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la
localidad cuarta se realizó durante ocho meses del año 2.010, entre los meses
julio a octubre de 2.010.
2.8. BENEFICIARIOS DE LA PROPUESTA DE FORMACIÓN
A continuación se describen los beneficiarios directos e indirectos con la propuesta
de formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad de san
Cristóbal, en el oriente de la capital colombiana.
2.8.1. Beneficiarios directos
Los beneficiarios directos de la propuesta de formación son ocho directores de
banda de marcha de la localidad cuarta de san Cristóbal, quienes se harán actores
participes y replicadores de los aprendido en sus respectivas agrupaciones.
A continuación, se encuentran los perfiles de los directores de banda:
Oscar Fernando Ortiz García: trompetista de la ciudad de Bogotá edad 36 años
dirige la banda de la I.E.D. José Félix Restrepo en categoría especial con 70
integrantes, lleva 15 años laborando en la institución y ha obtenido resultados
como 3er puesto concurso de Facatativa 2010, 3er puesto concurso de Mariquita
2010, 2do puesto Fusagasuga 2010, 3er puesto Honda 2010; también dirige la
banda de la I.E.D. Florentino Gonzalez en categoría tradicional con 50 integrantes,
donde lleva laborando 3 años y ha participado en el festival de Zipaquira en junio
del 2011 donde presento el mejor grupo de bastones del festival, también participo
en el festival de la Guardia Fantasma en Junio de 2011; actualmente se presento
a la tercera corte del programa de profesionalización de Colombia Creativa U.P.N.
con excelentes resultados.
Andres Parmenio Garzón Urbina: tubista de la ciudad de Bogotá edad 20 años
dirige la banda de la I.E.D. Colegio Rafael Nuñez en categoría tradicional latina
con 60 integrantes, lleva 4 años laborando en la institución y ha obtenido
resultados como 1er puesto concurso Cóndor De Oro 2010, 3er puesto concurso
de Zipaquira 2010, 2do puesto concurso de Puerto López Meta 2010, festival de la
Guardia Fantasma 2010; también dirige la banda de la I.E.D. María Cano en
categoría tradicional con 90 integrantes, donde lleva laborando 1 año y ha
participado en el festival de bandas de San Blas 2011; actualmente cursa
segundo semestre de la carrera de música en la Academia Superior de Artes de
Bogotá.
Javier Mauricio Barbón Moreno: trombonista de la ciudad de Bogotá edad 29
años dirige la Banda Músico Marcial de la I.E.D. Restrepo Millán en categoría
Especial con 35 integrantes lleva 3 años laborando en la institución y ha
participado en varios eventos como el festival de bandas de la banda de marcha
Guardia Fantasma en el año 2011 y el desfile de bandas de la localidad Rafael
Uribe Uribe por la carrera séptima en el año 2010
Yecid Armando Rojas Jaramillo: trompetista de la ciudad de Bogotá edad 38
años dirige la banda del Externado Porfirio Barba Jacob en categoría semi-
especial con 45 integrantes, lleva 12 años laborando en la institución y ha
obtenido resultados como 2do puesto concurso de Girardot 2010,; también dirige
la banda del Gimnasio El Hontanar (Banda Tipo Militar O De Guerra) en categoría
tradicional (Con Trompetas) con 50 integrantes, donde lleva laborando 1 año;
actualmente hace parte de la segunda corte del programa de profesionalización de
Colombia Creativa U.P.N.
José Joaquin Barbosa Monsalve: trompetista de la ciudad de Bogotá edad 31
años dirige la banda del Colegio Cooperativo Nuevo Muzu en categoría tradicional
con 43 integrantes, lleva 2 años laborando en la institución y ha participado en los
festivales de: Policía Nacional Infancia y Adolescencia Julio de 2011, festival de
Guaduas Cundinamarca Agosto 2010, Festival del Colegio Salesiano León XIII
octubre de 2010, festival de la I.E.D. Enrique Olaya Herrera en Mayo de 2011,
festival de bandas Guardia Fantasma Junio de 2011, la banda infantil de la misma
institución que cuenta con 35 integrantes con la cual ha participado en el festival
del Colegio Maximinio Pontier de Suba en Julio de 2011 y tiene a su cargo la
lúdica de música dos horas a la semana; también dirige la banda del Colegio
Domingo Savio categoría semi-especial con 40 integrantes, donde lleva laborando
1 año y ha participado en el festival de la Policía Nacional Infancia y Adolescencia
Julio de 2011, también participo en el festival de Guaduas Cundinamarca;
actualmente se prepara para participar en el mes de septiembre del 2011, al
programa del Sena que tiene como título “Técnico Laboral En Escuelas De
Formación Musicales Municipales” en convenio con el Ministerio de Cultura.
Aribelso Pinilla Ferro: percusionista de la ciudad de Bogotá edad 28 años dirige
la banda del Colegio Tayrona en categoría semi- especial infantil con 40
integrantes, quien lleva 8 años laborando en la institución y ha obtenido
resultados como 1er puesto Concurso Cóndor De Oro 2010, 2do puesto Concurso
Cóndor de Oro 2009, 3er puesto concurso Cóndor de Oro 2008, 4to puesto
concurso de Cóndor de Oro 2007, festival de bandas Guardia Fantasma 2010 y
2011, festival Colegio San Rafael 20110; también dirige la banda del Colegio
Ciudad Patio Bonito en categoría tradicional latina con 45 integrantes, donde lleva
laborando 2 años y ha participado en el festival de la Guardia Fantasma en Junio
de 2011; actualmente se presento a la segunda corte del programa de
profesionalización de Colombia Creativa U.P.N.
Sandra Viviana Salgado Parra: Trompetista de la ciudad de Bogotá edad 19
años, integrante de la banda de marcha Guardia Fantasma y tallerista de la Banda
Musico Marcial de la I.E.D. Restrepo Millan apoyando la sección de vientos.
Jhon Alfred Cabezas Quinones: Trombonista de la ciudad de Bogotá edad 19
años, integrante de la banda de la I.E.D. José Feliz Restrepo y tallerista de la
misma apoyando en la sección de vientos. Actualmente recibe clases de trombón
en la Filarmónica de San Cristóbal.
2.8.1.1. Rango de edad de los beneficiarios directos
El rango de edad de los beneficiarios directos de la propuesta de formación
musical dirigida a ocho directores de banda de la localidad cuarta, se distribuye de
la siguiente forma:
3 directores de 19 a 21 años
3 directores de 28 a 31 años
2 directores de 36 a 38 años
(Ver anexo B)
2.8.1.2. Sexo de los beneficiarios directos
El sexo de los beneficiarios directos de la propuesta de formación musical dirigida
a ocho directores de banda de la localidad cuarta, se distribuye de la siguiente
manera:
7 directores son hombres
1 director es mujer
(Ver anexo B)
2.8.1.3. Nivel de escolaridad de los beneficiarios directos
El nivel de escolaridad de los beneficiarios directos de la propuesta de formación
musical dirigida a ocho directores de banda de la localidad cuarta, se distribuye de
la siguiente manera:
1 director es bachiller
3 directores son bachilleres y participan de educación informal
4 directores participan de educación universitaria.
(Ver anexo B)
2.8.1.4. Estratificación de los beneficiarios directos
El estrato socioeconómico al que hacen parte los beneficiarios directos de la
propuesta de formación musical dirigida a ocho directores de banda de la localidad
cuarta, se distribuye de la siguiente manera:
7 directores son estrato 2
1 director es estrato 3
(Ver anexo B)
2.8.2. Beneficiarios Indirectos
Los beneficiarios indirectos de la propuesta de formación, en un primer momento
son los integrantes de las bandas de marcha que dirigen los directores participes
del proceso, pues se organizará el trabajo de manera consecutiva y clara, con
procedimientos pedagógicos más estructurados, que conducirán a un mejor
desarrollo musical y social de los estudiantes.
En segundo lugar, se beneficiará con la propuesta de manera indirecta, la
comunidad de la localidad cuarta San Cristóbal, pues asistirá a presentaciones de
las bandas de marcha con un mejor nivel musical, se fortalecerán estos espacios
como escenarios de formación humana para los niños, ninas y jóvenes de la
localidad y con ello, se potencializara la construcción del tejido social en las
diferentes UPZ.
Finalmente, se considera que el movimiento de las bandas de marcha de la ciudad
de Bogotá y en general del país, se fortalecerá, pues se supone que los
desarrollos locales a nivel musical y pedagógico, son una contribución importante
para los espacios globales.
CAPITULO 3. SISTEMATIZACIÓN DEL COMPONENTE METODOLÓGICO DE
LA PROPUESTA DE FORMACIÓN
Para realizar la sistematización del componente metodológico de la propuesta de
formación dirigida a ocho directores de banda de marcha de la localidad cuarta de
Bogotá, se tomaron en cuenta los siguientes ítems: descripción de la actividad
educativa, discursos pedagógico, relaciones pedagógicas, plan de estudios,
programación: etapas, duración y horarios, relaciones interinstitucionales y
condiciones administrativas
3.1. DESCRIPCIÓN DEL TIPO DE ACTIVIDAD EDUCATIVA
Esta es una propuesta dirigida a ocho directores de banda de marcha de la
localidad cuarta de Bogotá en educación no formal sin ningún tipo de beneficio
económico, ya que todo está coordinado y direccionado por el autor con el apoyo
de la I.E.D. José Feliz Restrepo en cabeza del director de la banda profesor
Oscar Fernando Ortiz, en donde se busca formar al director de la banda de
marcha como un ser humano integral y un director musical con conceptos
musicales y pedagógicos claros.
3.2. RELACIONES PEDAGOGICAS
Es muy importante resaltar el tipo de relaciones que existieron en el proceso como
por ejemplo:
3.2.1. RELACION DOCENTE- ESTUDIANTES
Siempre sincera, buscando el mejor entendimiento entre los conceptos impartidos
y la recepción de los mismos, además, un fuerte lazo de amistad compartido
desde antes de la iniciación de los talleres y un gran respeto por el director.
3.2.2. RELACION ESTUDIANTE-ESTUDIANTE
Relación de compañerismo y amistad de la mano para compartir los conceptos
aprendidos y para la participación de todos en la misma escena de aprendizaje.
3.3. PLAN DE ESTUDIO DE LA PROPUESTA
El plan de estudios de la propuesta de formación dirigida a ocho directores de
banda de marcha de la localidad cuarta de san Cristóbal, se desarrolló a través de
unas fichas por Unidad Temática, en las cuales se tuvieron en cuenta los
siguientes aspectos: objetivo general, objetivos específicos, contenidos
programados, actividades/desarrollo practico, teoría musical,
tareas/ejercicios/evaluaciones, bibliografía básica, observaciones/notas/apuntes
de trabajo.
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
U.P.N. Cod. 2009175122 Lugar:
I.E.D. José Félix
Restrepo Fecha:
UNIDAD TEMÁTICA: DIAGNOSTICO
OBJETIVO: Diagnosticar el nivel musical de los ocho directores de banda de marcha de la localidad cuarta, con el ánimo de
identificar sus fortalezas y debilidades
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Ubicar el nivel musical de los directores de bandas de marcha participantes en el seminario.
2 Desarrollar el formato para diagnostico de dirección, utilizado por el ministerio de cultura.
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
Evaluación escrita
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
DIAGNOSTICO TEORIA CORBANDAS MINCULTURA
CONTENIDOS PROGRAMADOS ACTIVIDADES / DESARROLLO PRACTICO
DIAGNOSTICO: Evaluación escrita de conocimientos teóricos musicales. Desarrollar en forma escrita la evaluación de conocimientos musicales
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
U.P.N. Cod. 2009175122 Lugar:
I.E.D. José Félix
Restrepo Fecha:
UNIDAD
TEMÁTICA: TALLER 1 TEORÍA BÁSICA GRAMATICAL I
OBJETIVO: Desarrollar conceptos de gramática musical básica para ocho directores de banda de marcha de la localidad cuarta.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Desarrollar el programa de teoría básica gramatical 1.
2 Conocer las escalas mayores (modo Jónico) y diferenciarlas de las demás escalas modales.
3 Formar al director en solfeo entonado manejando los grados 5 3 y 6 de la escala jónica utilizando figuras redonda, blanca y negra.
CONTENIDOS
1.1. Conceptos musicales básicos: figuras musicales, ritmo, ubicación en el pentagrama con distintas claves.
1.2. Escalas y modos.
1.3. Signos Curwen, solfeo grados 5 3 y 6 kodaly, monograma Justine Ward; Fabio Martínez
CONTENIDOS PROGRAMADOS
ACTIVIDADES Y DESARROLLO PRACTICO
EL RITMO: Desarrollo de implementación rítmica para todos los estudiantes dependiendo su nivel.
FIGURAS MUSICALES: la metodología a seguir corresponde a la iniciación musical de pre-banda, adaptada a banda de marcha progresivamente al nivel
individual
El pulso. Base de casi toda la música.
La negra. Duración ¼ de unidad (base del pulso = 1 pulso)
Silencio de negra. Ausencia de sonido en ¼ de unidad.Sin pronunciación (o shi)
Dos corcheas juntas. Duración ¼ de unidad (1 pulso) Pronunciación ti-ti
Cuatro semicorcheas. Duración ¼ de unidad (1 pulso). Pronunciación ti-ki-ti-ki
Silencio de corchea a tiempo y corchea. Duración ¼ de unidad (1 pulso), Pronunciación m-ti (contratiempo)
La anacrusa. Figura(s) de corta duración que está(n) antes del primer tiempo fuerte en una frase musical.
La sincopa, ubicación rítmica de alguna figura musical que empieza en tiempo o parte débil y se extiende por más de un tiempo o parte en la que han atacado sobre otra figura de igual o mayor valor.
La blanca. Duración ½ unidad (2 pulsos). Pronunciación taan
Silencio de blanca. Ausencia de sonido en ½ unidad (2 pulsos). Sin pronunciación
Puntillo. Prolongación de sonido la mitad de la nota que está acompañando.
Ligadura de prolongación. Línea curva que une dos o más figuras musicales del mismo sonido sumando sus valores determinados.
La redonda. Duración 1 unidad (4 pulsos). Pronunciación taaaan.
Silencio de redonda. Ausencia de sonido en la unidad (2 pulsos). Sin pronunciación.
Tresillos. Agrupación de tres figuras en el espacio de solo dos de ellas.
Silencio de semicorchea. Ausencia de sonido en 1/8 de unidad (1/4 de pulso) en distintas variaciones.
Compas. Organización para la lecto-escritura musical.
Líneas divisorias. Son líneas verticales que cruzan el pentagrama e indican el final de un compas y el comienzo de otro.
Doble línea. Son dos líneas verticales que cruzan el pentagrama e indican el final de la pieza musical cuando hay una gruesa y una delgada o separación de secciones en donde las dos son delgadas.
Acentos. Distintas ubicaciones de pulsos tanto métricos como ritmo-típicos. En los que encontramos tiempos que son enunciados como: fuerte, débil, y semi-fuerte.
Calderón. Signo en forma de semicírculo con un punto en su interior, que se coloca encima de una nota o de una pausa y su efecto es el de interrumpir, a voluntad, la marcha del compas de esa nota. Lo voluntario en la duración de este efecto, hace que este signo aparezca en la última nota a finales de sección u obra.
UBICACIÓN EN EL PENTAGRAMA: Trabajo de conocimiento de las claves musicales y su ubicación en el pentagrama, además de los signos más
utilizados en la escritura musical.
El pentagrama. Unión de cinco líneas paralelas equidistantes entre sí donde se escriben las figuras musicales, y se ubican las notas musicales. Se enumeran de abajo hacia arriba.
Líneas y espacios adicionales. Cuando los sonidos musicales que necesitamos no se encuentran en el registro del pentagrama, utilizamos líneas cortas paralelas y equidistantes al pentagrama o espacios adicionales tanto en la parte superior como en la parte inferior.
Escritura de las notas en el pentagrama. Las figuras musicales están conformadas por cabeza, plica y corchete.
Diagramación
Las figuras musicales (cabezas) que se colocan en la líneas deben estar atravesadas por estas, las que se colocan en los espacios deben estar tocando interiormente las líneas que la delimitan.
Plicas. Las blancas y las figuras de inferior valor a estas, se escriben con una plica, esta debe colocarse a la derecha de la figura cuando la dirección de la plica es hacia arriba y a la izquierda cuando es hacia abajo. Normalmente las plicas irán hacia arriba cuando la nota está colocada en una línea o espacio inferior a la línea central del pentagrama y hacia abajo si está colocada encima de la línea central. La figura colocada sobre la línea central podrá tener plica hacia abajo o hacia arriba dependiendo como se entienda mejor.
Corchetes. Se usan en las figuras para las corcheas o figuras de menor valor, se colocan siempre a la derecha de la plica, al extremo de la misma y con la inclinación contraria a esta.
La barra. Se usa como sustituto del corchete cuando hay por lo menos dos figuras seguidas que lo usarían de igual o inferior valor o viceversa.
Signos de repetición. Son símbolos representados de diferentes maneras para volver a retomar el discurso musical.
Doble líneas y dos puntos. Es el más usual que indica que el fragmento entre ellas debe repetirse; cuando aparece una sola vez significa que empieza a repetir desde el comienzo.
Casillas de 1. º, 2. º. Junto a la segunda doble barra se pueden encontrar estas casillas que indican que al compas o compases, con dicha casilla, deben tocarse las veces indicadas en las mismas.
El signo. En caso de usarse, el signo debe aparecer dos veces en una obra. Cuando lo encontramos por segunda vez de debe volver allí donde lo encontramos por primera vez y proseguir desde allí, este signo se combina mucho con otro que se llama trueno (huevo) que indica que se debe saltar a la coda o ultima parte de la obra, desde el punto determinado por este.
Da Capo. Abreviado D.C. Esto significa volver desde el comienzo de la obra.
Claves. Figuras musicales que se ubican al comienzo de cada impresión musical y sirven para como referencia para ubicar las notas en el pentagrama.
La clave de sol. Principalmente ubicada en la 2 línea (de abajo para arriba), y se utiliza para la ubicación de instrumentos en registro medio y agudo (alto).
La clave de fa. Su principal ubicación es en la 4 línea (de abajo para arriba) aunque también se utiliza en otras líneas cuando se hace transposiciones, se
21 esteoriamusical.blogspot.com/2011/05/modos-griegos
caracteriza para la ubicación de registro medio y grave (bajo).
La clave de do. Eventualmente utilizada es una de las más prácticas en el momento de transponer y principalmente se utiliza para registros medios.
ESCALAS Y MODOS: Conocimiento de las alteraciones, de la escala cromática y los modos. Las escalas son la base de un sistema armónico y/o la
presentación ordenada de un material melódico, las escalas más usadas son la escala mayor, la escala menor melódica y armónica, la escala disminuida,
la escala aumentada, la escala de blues y la escala pentatónica, pero solo utilizaremos la escala mayor y menor en sus tres características, agregamos
que el nombre de la escala lo da la nota en la que empieza y termina la escala.
ESCALAS MAYORES: las escalas mayores cumplen con la siguiente estructura 1 1 ½ 1 1 1 ½ entre cada una de sus notas
figura 21
Para crear escalas mayores por sostenidos utilizamos el quinto grado de la escala anterior y para crear escalas mayores por bemoles utilizamos el cuarto
grado de la escala anterior.
ESCALAS MENORES.
22 sextacuerdaweb.blogspot.com/2009/05/tonalidad 23 sextacuerdaweb.blogspot.com/2009/05/tonalidad 24 sextacuerdaweb.blogspot.com/2009/05/tonalidad
figura22
figura 23
figura 24
SIGNOS CURWEN. llamado también el método Tonic sol-fa. Los signos Curwen están creados en la relación cuerpo físico (mano) con la relación física
(sonido), se trata de un signo manual para cada sonido determinado de una escala musical. El pedagogo musical Kodaly adopto estos signos para su
método para representar los intervalos melódicos.
25
www.cursosdemusica.com/av7/tema1.html
figura 25
DIAGRAMA. Representación por medio de siete números las siete notas musicales por medio de un grafico, cuando la nota esta por un registro por
debajo del do central le pone al numero un punto y viceversa.
MONOGRAMA. Es una línea que se dibuja horizontalmente y al comienzo se coloca una C o cualquier nota musical en cifrado americano indicando que
es la clave a trabajar o la tonalidad respectivamente, por eso empezamos con la letra C para simular la clave de do con la nota sobre la línea, re encima de
la línea y si debajo de la línea.
BIGRAMA. Es el monograma de dos líneas, la clave puede estar al principio de cualquiera de las dos líneas pero principalmente en la de abajo o primera
línea, así tenemos a si debajo de la primera línea, do encima de la segunda línea, re éntrelas dos líneas, mi sobre la segunda línea y fa encima de la
segunda línea.
TRIGRAMA. Extendiéndose hacia arriba una línea mas con las notas do, mi sol, en las líneas y re, fa en los espacios.
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
Desarrollo de actividades fundamentadas en la psicología cognitiva.
Dalcroze: su filosofía se basa en las facultades humanas tales como la expresión corporal, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la inteligencia y audición musical.
Suzuki: se basa en la imitación y la repetición, es un método para generar capacidades en los seres humanos desde la niñez.
Kodaly: basado en formulas rítmicas, procesos de entonación, solfeo y fono nimia.
Ward: utilizo el diagrama y sus diferentes especificaciones línea por línea para el aprendizaje y desarrollo vocal del solfeo entonado.
Martinez: trabajo de la entonación musical por medio de monograma buscando tensiones a través de círculos armónicos o cadencias.
Evaluación de escrita de ritmo, ubicación de notas en el pentagrama, ubicación de figuras musicales en el pentagrama a distintas métricas.
Evaluación oral de ejercicios de solfeo rítmico.
Evaluación oral de ejercicios de solfeo entonado.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
Cartilla prebanda ministerio de cultura
Cartilla de arreglos para banda ministerio de cultura
Método Kodaly
La incidencia de la memoria musical en el desarrollo de la competencia auditiva.
TETRAGRAMA. Utilizada en la escritura del canto gregoriano, donde se profundizo bastante ya que con el podemos trabajar la escala completa.
PENTAGRAMA. Utilizado actualmente.
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
U.P.N. Cod. 2009175122 Lugar:
I.E.D. José Félix
Restrepo Fecha:
UNIDAD
TEMÁTICA: TALLER 2 INSTRUMENTO ARMÓNICO
OBJETIVO: Realizar un acercamiento al instrumento armónico principal (teclado), de tal forma que los 8 directores de banda de la
localidad 4 comprendan la importancia de la armonía.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Conocer y ubicar notas en el instrumento armónico (teclado).
2 Trabajar conceptos musicales sobre armonía básica, intervalos, acordes y acordes de séptima.
3 Desarrollar conceptos básicos sobre transposición musical.
CONTENIDOS
2.1. Ubicación Instrumento armónico (teclado).
2.2. Conceptos musicales básicos (armonía básica); intervalos, acordes, acordes de séptima.
2.3. Transposición.
26
Alton Everest, F: Master Handbook of acoustics, pag. 105 (Mc Graw Hill 2001)/C.G. Conn. Ltd., Oak Brook, Illinois
CONTENIDOS PROGRAMADOS
ACTIVIDADES Y DESARROLLO PRACTICO
EL TECLADO: todo instrumentista, docente en música o director musical y en general todo ser humano debe tener contacto y conocimiento de
un instrumento armónico en nuestro caso particular el teclado.
UBICACIÓN EN EL TECLADO: veremos la ubicación de las notas musicales en el teclado armónico, teclas blancas teclas negras, ubicación y utilización
de la mano derecha, ubicación y utilización de la mano izquierda, conformación de acordes. Y registro de voces.
EL TECLADO RANGO Y REGISTRO
Rango. Extensión sonora total del instrumento desde la primera hasta la última tecla.
Registros. El rango se divide en tres partes, registro grave, medio y agudo.
8va. Este símbolo nos indica que el sonido realmente se produce una octava arriba. 26
Figura 1.
27
www.gratispiano.com.ar/aprendiendoleermusica.htm
Teclas blancas, notas naturales
Teclas negras, notas alteradas
Si observamos la figura 1 encontramos que los grupos de teclas negras se alternan en grupos de dos y tres teclas seguidas, a excepción de la primera tecla de la izquierda (la#), asi podremos ubicarlas notas visualmente mas rápido.
Do que se ubica antes de el grupo de dos teclas negras
Re que se encuentra en la mitad del grupo de dos teclas negras
Mi que se ubica después del grupo de dos teclas negras
Fa que es la que sigue está al lado izquierdo del grupo de tres negras
Sol en medio de las dos primeras teclas del grupo de tres negras
La que está en medio de las dos siguientes del grupo de tres negras
Y Si que finaliza el grupo de las teclas blancas que se encuentra al lado derecho del grupo de tres teclas negras
Do# primera tecla negra del grupo de dos teclas negras
Re# segunda tecla negra del grupo de dos teclas negras
Fa# primera tecla negra del grupo de tres teclas negras
Sol# segunda tecla negra del grupo de tres teclas negras
La# tercera tecla negra del grupo de tres teclas negras
MANEJO DE MANOS Y DEDOS: Para la práctica del teclado cada una de las manos juega un papel distinto, en este modulo o taller solo se trabaja la mano
derecha haciendo melodía y la mano izquierda haciendo acompañamiento, como vimos en el capitulo anterior las claves que utilizaremos serán la de FA
para la mano Izquierda y la de SOL para la mano Derecha, además, los dedos suelen numerarse con los cinco primeros dígitos empezando por el pulgar
como lo vemos en la figura 2.
figura 27
28
sextacuerdaweb.blogspot.com/2009/03/armonía
FORMACIÓN DE INTERVALOS Y CREACION DE ACORDES.
Intervalo. Distancia que separa dos notas, los intervalos puedes ser: Armónico. Cuando suenan al mismo tiempo.
Melódico ascendente. Cuando suena una nota después de otra en forma de abajo hacia arriba
Melódica descendente. Cuando suena una nota después de otra en forma de arriba hacia abajo.
figura 28
Acordes. El acorde es la unión de tres o más sonidos simultáneos siendo así creados por terceras mayores o menores; los acordes de tres sonidos se denominan triadas y de cuatro sonidos en adelante se nombran con el intervalo superior adicional como por ejemplo acorde de séptima de novena además, tienen dos formas para graficarlos, una de ellas se llama cifrado estructural que permite identificar al acorde por los sonidos que lo forman y la otra cifrado funcional que permite determinar su relación junto con otros de su contexto.
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
Desarrollo de actividades fundamentadas en la psicología cognitiva. Formar pequeños grupos y preguntar donde se encuentra x nota.
Evaluar visualmente cada nota por lo menos cinco o seis veces
29
profedemusica.wordpress.com/
figura 29
Dalcroze: su filosofía se basa en las facultades humanas tales como la expresión corporal, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la inteligencia y audición musical.
Suzuki: se basa en la imitación y la repetición, es un método para generar capacidades en los seres humanos desde la niñez.
Kodaly: basado en formulas rítmicas, procesos de entonación, solfeo y fonomimia.
Martinez: trabajo de la entonación musical por medio de monograma buscando tensiones a travez de círculos armónicos o cadencias.
en el teclado.
Evaluación practica ubicando los dedos en orden y tocando por quintas.
Interpretación de melodías para la mano derecha sencillas para teclado.
Evaluación escrita de intervalos y acordes.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
Cartilla prebanda ministerio de cultura
Cartilla de arreglos para banda ministerio de cultura
Método Kodaly
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
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UNIDAD
TEMÁTICA: TALLER 3 MANUAL DE ORDEN CERRADO
OBJETIVO: Desarrollar con los ocho directores de banda de la localidad cuarta, el aprendizaje y enseñanza del manual de orden
cerrado FF MM 3-30 público.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Aprender, manejar y ensenar el manual de orden cerrado de instrucción individual sin instrumentos a pie firme.
2 Aprender, manejar y ensenar el manual de orden cerrado de instrucción individual sin instrumentos sobre la marcha.
3 Aprender, manejar y ensenar el manual de orden cerrado de instrucción individual con instrumentos a pie firme y sobre la marcha.
CONTENIDOS
3.1. Orden cerrado instrucción individual sin instrumentos, ejercicios a pie firme (transcripción y adaptación de apartes del
manual FF MM 3-30 publico)
3.2. Orden cerrado instrucción individual sin instrumentos, ejercicios sobre la marcha (transcripción y adaptación de apartes
del manual FF MM 3-30 publico)
3.3. Instrucciones y orden cerrado con instrumentos para bandas de marcha a pie firme y sobre la marcha (transcripción y
adaptación de apartes del manual FF MM 3-30 publico)
CONTENIDOS PROGRAMADOS
ACTIVIDADES Y DESARROLLO PRACTICO
INSTRUCCIÓN INDIVIDUAL SIN INSTRUMENTOS
EJERCICIOS A PIE FIRME
1. POSICION FUNDAMENTAL
1.1. Voz de mando ATENCION……….FIR 1.2. Descripción del ejercicio 1.2.1. Los talones quedan tan juntos como lo permita la conformación del individuo. 1.2.2. Los pies formando un ángulo de 45 grados 1.2.3. Las piernas templadas sin rigidez 1.2.4. El peso del cuerpo descansa sobre los pies 1.2.5. Las caderas niveladas, el tronco erguido, el pecho naturalmente hacia afuera, los hombros lijeramente hacia atrás y a la misma altura. 1.2.6. Los brazos caen sin esfuerzo, los codos ligeramente doblados, y un poco hacia adelante, las palmas de la mano en contacto con el muslo y
sobre la costura del pantalón, los dedos unidos y estirados. 1.2.7. El cuello y la cabeza naturalmente colocados, la barbilla un poco recogida, los ojos fijos al frente en un punto de referencia, ligeramente mas alto
que el nivel de los ojos. 1.3. Para tomar esta posición se recoge con fuerza el pie izquierdo contra el derecho y simultáneamente los brazos caen naturalmente a lo largo de las
piernas sentando las manos sobre los muslos, el hombre o la mujer debe mantenerse inmóvil a esta posición.
2. POCISION A DISCRECION
2.1. Voz de mando A DISCRECION. 2.2. Se separa el pie izquierdo al lado, mas o menos treinta centímetros conservando las piernas rectas y templadas, el peso descansa igualmente sobre
ambos pies, los músculos terminan su ligera contracción, los brazos caen naturalmente, las manos se cruzan por detrás de la espalda inmediatamente debajo del cinturón, el dorso de la mano izquierda se apoya en el pantalón, el dorso de la mano derecha sobre la palma de la mano izquierda, los dedos de la mano derecha se cierran ligeramente, los de la mano izquierda ayudan a sostener la mano derecha.
2.3. Este ejercicio se ejecuta rápidamente, el individuo en esta posición permanece inmóvil. 2.4. Cuando por cualquier circunstancia un individuo necesite hacer algún movimiento con las manos distinto a lo normal debe dar un paso al frente.
3. GIROS DE CABEZA
3.1. Voz de mando Vista a la de….RE, vista a la iz….QUIER, vista al….FRENT 3.2. Se gira la cabeza a la derecha, a la izquierda o al frente con naturalidad y los ojos inmóviles. 3.3. Este giro debe ser corto y enérgico.
4. GIROS
4.1. A la derecha. 4.1.1. Voz de mando a la de….RE. 4.1.2. Se hace presión sobre el suelo con la punta del pie izquierdo, al mismo tiempo levanta ligeramente el talón y se le da al cuerpo un impulso para
que gire 90 grados, el talón derecho sobre el cual descansa el peso del cuerpo gira en su lugar levantando un poco la planta de dicho pie, el pie izquierdo se levanta ligeramente del suelo y acompañando el movimiento del cuerpo se une rápidamente con el pie derecho., el resto del cuerpo toma simultáneamente la misma dirección con las piernas templadas y conservando las manos sobre el muslo.
4.2. A la izquierda. 4.2.1. Voz de mando. A la iz….QUIER 4.2.2. Se hace presión sobre el suelo con la punta del pie derecho, al mismo tiempo que se levanta ligeramente el talón y se da al cuerpo un impulso
para girar 90 grados. El talón izquierdo sobre el cual descansa el cuerpo, gira en su lugar, levantando un poco la planta de dicho pie. El pie derecho se levanta ligeramente del suelo, y acompañando el movimiento del cuerpo se une rápidamente con el pie izquierdo. El resto del cuerpo toma simultáneamente, la misma dirección con las piernas templadas, conservando las manos sobre el muslo.
4.3. Media vuelta. 4.3.1. Voz de mando media….VUEL 4.3.2. El movimiento se hace girando 180 grados por la izquierda sobre el talón del pie izquierdo y la planta del derecho; desplazando el pie derecho al
costado, y manteniendo las piernas templadas y las manos sentadas, efectuando el cambio de frente el pie derecho se une rápidamente al
izquierdo.
5. ARRODILLARSE
5.1. Voz de mando, nombre de la unidad…. (banda) ARRODILLARSE; nombre de la unidad….(banda) LEVANTARSE. 5.2. Se saca hacia adelante el pie izquierdo un paso, y se coloca la rodilla derecha en tierra. La palma de la mano «izquierda se coloca sobre la rodilla
izquierda con los dedos hacia el frente y el brazo derecho cae naturalmente a lo largo de la pierna respectivamente con la mano empuñada y el dorso al frente. Las articulaciones de las rodillas deben formar un ángulo recto.
5.3. A la voz levantarse se recoge el pie derecho sobre el izquierdo y se vuelve a la posición fundamental sin inclinar el tronco.
EJERCICIOS SOBRE LA MARCHA
6. MARCHAS
6.1. Voz de mando con compas….MAR. 6.2. La marcha se inicia partiendo de la posición fundamental, A la voz preventiva se inclina el cuerpo ligeramente hacia adelante; a la voz ejecutiva se
inicia la marcha rompiendo con el pie izquierdo el cual se adelanta con energía sin doblar la rodilla, a tiempo que sale el brazo derecho doblándolo en forma tal que el codo quede a la altura del hombro derecho y la mano a la altura de la tetilla izquierda.
6.3. Durante la marcha, los brazos deberán moverse con naturalidad manteniendo la elevación de los codos hasta la horizontal con el hombro, las manos ligeramente cerradas; el tronco se mantiene erguido; el pecho naturalmente levantado; la vista al frente en dirección de la marcha y la cabeza normalmente levantada.
6.4. El largo del paso debe ser aproximadamente de 75 centímetros y la velocidad de la marcha de 114 pasos por minuto. 6.5. Marchas sin compas.
7. ALTO
7.1. Voz de mando, nombre de la unidad….ALT 7.2. La voz ejecutiva se da sobre el pie derecho; el pie izquierdo avanza un paso para que el derecho se recoja sobre éste y la fracción o individuo haga
alto, quedando en posición fundamental
8. CAMBIOS DE COMPAS
8.1. Voz de mando cambiar de compas….MAR. 8.2. Se da la voz ejecutiva cuando el pie derecho toque el suelo. Se avanza un paso con el pie izquierdo y luego se acerca un paso el pie derecho al
izquierdo, sin sobrepasarlo, dando un pequeño salto para evitar el desequilibrio y continuándosela marcha con el pie izquierdo. 8.3. Este ejercicio se incluye para el soldado, durante su instrucción individual básica, aprenda la manera de cambiar el compás, pues, será necesario
durante los ejercicios de conjunto.
9. GIROS
9.1. Voz de mando a la derecha….MAR 9.1.1. La voz ejecutiva se da en el momento de estar apoyado en el suelo el pie derecho; se adelanta entonces el pie izquierdo medio paso y sobre la
planta del pie izquierda gira hacia la derecha 90 grados adelante, luego la pierna derecha como si se tratara del rompimiento de la marcha. 9.2. Voz de mando a la izquierda….MAR 9.2.1. La voz ejecutiva se da en el momento de estar apoyado en el suelo el pie izquierdo; se adelanta entonces el pie derecho medio paso, y sobre la
planta del pie derecho se gira hacia la izquierda 90 grados, adelantando luego la pierna izquierda como si se tratase del rompimiento de la marcha.
9.3. Voz de mando media vuelta….MAR. 9.3.1. La voz ejecutiva se da en el momento de estar apoyado en el suelo el pie derecho; se adelanta entonces el pie izquierdo y sobre la planta de
ambos pies se gira 180 grados por el lado derecho, continuando la marcha con el pie izquierdo.
INSTRUCCIONES Y ORDEN CERRADO CON INSTRUMENTOS PARA LAS BANDAS DE GUERRA.
GENERALIDADES EN INSTRUMENTOS. Los integrantes de la Banda de Marcha deben ser seleccionados por el personal que integre las diferentes
instituciones para que de esa manera no se presenten situaciones críticas. En segundo lugar, se debe incluir personal que haya tocado algún instrumento
musical, o finalmente, personal con ánimo de aprender alguna de las modalidades
10. TAMBOR MAYOR.
10.1. Sistema de instrucción. 10.1.1. Deberá escogerse entre los componentes de la Banda teniendo en cuenta su estatura, porte militar y voz de mando. 10.1.2. Con el fin de contar con el pleno conocimiento musical y poder consecuencialmente efectuar la instrucción o corrección pertinente, al tambor
mayor se le entregará una grabación en la cual estén registrados los toques y marchas que se vayan a ejecutar durante un año o periodo determinado.
10.2. Manejos 10.2.1. Posición a discreción. Se adopta con los pies separados, la guaripola descansando con la punta sobre el piso, haciendo línea con las puntas de
los pies y las manos colocadas por encima de la cabeza de ésta y estirados al frente. 10.2.2. Posición fundamental. Se parte de la posición a discreción, uniendo los talones de los pies y manteniendo la guaripola y los brazos en la misma
posición. 10.2.3. Al hombro. Desde la posición fundamental, se toma la guaripola con la mano derecha y haciendo un semicírculo lateral, se lleva la cabeza de la
guaripola a descansar a la cadera, por encima del cinturón, a la vez de la mano izquierda abierta (los dedos unidos) va a la cintura. Los codos permanecen separados del cuerpo. La guaripola debe quedar en un ángulo de 45 grados con relación a la cabeza del tambor mayor.
10.2.4. Atención presenten AR. A partir de la posición al hombro y a la voz preventiva: “Atención presenten” levanta la guaripola por encima del hombro y permanece así hasta la voz ejecutiva “Ar”, en que se hace la señal convenida para iniciar el toque correspondiente.
10.2.5. Señales varias. El tambor mayor debe efectuar señales convenientes para las siguientes actividades: 10.2.5.1. Marcha. Desde la posición anterior, lleva también el brazo izquierdo arriba y con los dedos hace la señal conveniente para iniciarla marcha
con el toque correspondiente. 10.2.5.2. Conversiones. Las indica describiendo círculos con la guaripola y señalando con ésta el lado correspondiente. 10.2.5.3. Traspaso para cornetas. Levanta la guaripola con el brazo extendido y la mantienen arriba en señal de atención; la baja a la altura del
hombro al iniciar un plaos, subiéndola nuevamente al segundo golpe o plao completo para que se interrumpa la batería y se entre con el toque de traspaso. Cuando las cornetas inician la segunda parte de la marcha, el tambor mayor levanta el brazo izquierdo y con la mano, hace señal para la próxima marcha de la batería.
10.2.5.4. Traspaso para banda de músicos. El traspaso para la banda de músicos debe ir precedido de una señal convenida con el músico mayor. El traspaso para la banda de músicos se puede efectuar desde la batería (esto se presenta regularmente sobre la marcha) o al finalizar un corte de corneta, generalmente durante los honores. En el primer caso, siempre el tambor mayor indicará el traspaso chileno para que entre la banda de músicos. En caso contrarío, cuando va tocando la banda de músicos y se quiere pasar a la banda de guerra, la batería de la banda de músicos tocará dos (2) plaos para que entre la banda de guerra. El tambor mayor al primer plao levantará el brazo izquierdo e indicará la marcha para su batería.
10.2.5.5. corte final. Para dar por finalizado el toque de la Banda de Marcha, el tambor mayor levantará la guaripola como si fuese a hacer traspaso, pero le dará tres vueltas lentas por la espalda; finalmente la última, la detendrá un momento en alto y cortará teniendo en cuenta las indicaciones para el traspaso pero bajando la guaripola hasta que la base toque la fornitura.
10.2.5.6. Finalización con giro. Cuando la Banda de Marcha viene tocando para una o varias compañías de fusileros y hay que hacer alto con un frente determinado diferente al que se trae, se procederá de la siguiente manera: El tambor mayor, luego de dar tres vueltas de corte a la guaripola, indicará con la mano izquierda en alto la marcación de los plaos. Esto lo hará teniendo la mano cerrada en alto y dejando extendido
los dedos índice y del corazón. Luego de un breve momento, pasará la mano a la cintura y procederá a hacer el corte. Si el frente hay que hacerlo girando hacia la izquierda, con la punta de la guaripola (que en este momento está en alto), indicará dicha orientación. Si el giro fuese a la derecha el brazo se bajará de lado hasta encontrar la horizontal con el hombro. Estás indicaciones serán repetidas tres veces para asegurarse que todo el personal ha visto con claridad la señal dada.
10.2.5.7. Regulación. Cuando el tambor mayor compruebe que la Banda de Marcha tiene un tiempo de marcha lento levantará el brazo derecho sin la guaripola, con la mano extendida, tomando ésta una actitud giratoria, indicando así que hay que dar una mayor velocidad al tiempo de marcha. Cuando el mismo esté por encima de lo normal, el tambor mayor procederá en la forma descrita anteriormente, pero su mano abrirá y cerrará indicando así que hay que disminuirlo.
10.2.5.8. Detención. Cuando haya que hacerse alto pero sin efectuar corte final, sino para seguir marchando a pie firme, el tambor mayor levantará los brazos manteniendo la guaripola horizontal entre ellos. Esto lo hará varias veces, mientras disminuye la marcha hasta quedar en posición fundamental.
11. LIRAS
11.1. Sistema de instrucción. 11.1.1. Los intérpretes de estos instrumentos deberán ser seleccionados entre quienes hayan tocado en la vida civil algún instrumento de cuerda, de
viento, piano u órgano. 11.1.2. Sus entrenamientos deben efectuarse descentralizados, sobre todo al principio, mientras adquieren precisión exacta del golpeador sobre la
tecla. 11.1.3. Para adquirir dominio sobre el instrumento, las liras deberán formarse en línea y marchar tocando a diferentes velocidades. 11.2. Manejos. 11.2.1. Posición a discreción. Esta instrucción se puede tomar con el instrumento descansando en el piso, o el instrumento cargado en el arnés. En el
primer caso el instrumento va cogido con ambas manos. En el segundo, la mano izquierda agarra el tubo por detrás de la lira y la mano derecha con el golpeador apuntando hacia el suelo, a lo largo de la pierna.
11.2.2. Posición fundamental. Como el caso anterior el instrumento puede estar descansado sobre el piso o cargado en el arnés. En el primer caso basta con unir los talones y sostener el instrumento con ambas manos. En el segundo caso, la mano derecha empuñando el golpeador, sobre el muslo.
11.2.3. Al hombro. A la voz ejecutiva el brazo derecho irá derecho al frente hasta alcanzar la horizontal y luego flectará el brazo por el codo, llevando el golpeador hasta la lira.
11.2.4. Descansen. A la voz ejecutiva se procederá en forma inversa a la descrita en el punto anterior.
12. BOMBOS
12.1. Sistema de instrucción.
12.1.1. Los intérpretes escogidos para tocar este instrumento deben tener una estatura superior a los demás integrantes de la banda. No es necesario que Estos tengan un gran sentido musical por la sencillez de su ejecución.
12.1.2. El golpe dado al instrumento debe darse siempre en el centro con el fin de obtener un máximo de resonancia y evitar que inexorablemente se rompa.
12.1.3. Primer ejercicio. Marchar haciendo sonar el bombo a cada paso. El instructor tomará atenta nota de hacer cambiar la cadencia de marcha con dos fines:
12.1.3.1. Acostumbrar al individuo a marchar con elegancia y soltura. 12.1.3.2. Enseñarle a llevar la cadencia de marcha más indicada. Este ejercicio debe realizarse individualmente y luego en conjunto con sus afines. 12.1.4. Segundo ejercicio. Marchar haciendo sonar el bombo en plaos o paso regular. Como en el caso anterior, se debe tener en cuenta el cambio de
cadencia, el entrenamiento individual y luego colectivo. De la cadencia o regulación que se dé, de este toque depende el paso de toda la tropa. 12.2. Manejos. 12.2.1. Posición del bombo. El bombo debe colocarse de tal manera que pueda mirarse por encima de él sin ningún problema, pero teniendo en cuenta
que no debe ir demasiado bajo. 12.2.2. Posición a discreción. Se toma la posición normal a discreción, las manos van atrás mano izquierda cogiendo la muñeca de la mano derecha. 12.2.3. Posición fundamental. Se adopta la posición fundamental, la mano permanece en la posición descrita anteriormente y la derecha con la maceta
empuñada sentada perpendicularmente sobre el muslo derecho. 12.2.4. Posición al hombro. Partiendo de la posición fundamental a la voz preventiva el brazo derecho se levantará recto hasta la altura del hombro,
para luego a la voz ejecutiva recogerlo dejando el golpeador por encima del hombro. 12.2.5. Descansen. A la voz preventiva el brazo derecho va al frente y regresa, a la voz ejecutiva, toma la colocación contemplada para la posición
fundamental. 12.2.6. Marcha libre, Durante la marcha cuando no están tocando los instrumentos, la mano izquierda permanece en la posición descrita anteriormente,
en tanto que el brazo derecho se moverá estirado al frente, hasta alcanzar la posición horizontal con el golpeador apuntando al frente.
13. PLATILLOS
13.1. Sistema de instrucción. 13.1.1. Al escogerse los platilleros debe tenerse en cuenta que todos tengan más o menos una misma estatura. Al igual que los bombos, no se necesita
que este individuo tenga un mayor conocimiento musical. 13.1.2. El ejecutante de este instrumento debe tener en cuenta que la duración de los platillos está en su cuidado, pues al tocarlos nunca se deben
golpear de frente o de lleno, ya que el aire al comprimirse precipita su ruptura. 13.1.3. Primer ejercicio. Igual al primer ejercicio del bombo. 13.1.4. Segundo ejercicio. Igual al segundo ejercicio del bombo. 13.1.5. Estas dos familias de instrumentos deben practicar conjuntamente en la fase final del adiestramiento. 13.2. Manejos. 13.2.1. Posición a discreción. Se toma manteniendo los platillos agarrados por el asa correspondiente, sentados contra el muslo. 13.2.2. Posición fundamental. Adoptando la posición, los platillos permanecen en la posición descrita anteriormente.
13.2.3. Al hombro. A la voz preventiva, los brazos en forma simultánea salen estirados al frente hasta alcanzar la posición horizontal; los platillos paralelos; allí hacen una breve pausa para luego a la voz ejecutiva traerlos hacia el pecho manteniéndolos a la altura del hombro.
13.2.4. Descansen. A la voz preventiva los brazos se estiran al frente para luego a la voz ejecutiva bajarlos hasta que queden colocados en la forma descrita para la posición fundamental.
13.2.5.
14. REDOBLANTES Y/O GRANADERAS
14.1. Sistema de instrucción. 14.1.1. El intérprete de este instrumento sí debe tener un mayor sentido musical que el sugerido para el bombo o el platillo. Este término agrupa el
concepto de cajas, marcadores o redoblantes, en razón de que el instrumento es el mismo y quien hace establecer la diferencia es quien lo ejecuta.
14.1.2. El tambor debe estar sujeto a la altura de la cintura para obtener la soltura total de las manos. 14.1.3. El golpe dado al instrumento debe caer siempre en el centro del parche con el fin de obtener el máximo de resonancia y evitar su ruptura. 14.1.4. Las baquetas deben cogerse con el dedo índice y pulgar, pero la mano izquierda que va suelta a diferencia de la mano derecha, debe caer o
redoblar en el dedo del corazón que va ligeramente encorvado. 14.1.5. Contemplando el punto anterior la baqueta se debe coger un poco más arriba de su parte media, con el fin de dar agilidad a las caídas de las
mismas sobre el parche. 14.1.6. Primer ejercicio. Con una baqueta en cada mano hacer movimientos rápidos con la muñeca hacia arriba y hacia abajo procurando imprimir el
máximo de velocidad. Este ejercicio debe durar cinco minutos antes de cada entrenamiento individual o colectivo. 14.1.7. Segundo ejercicio. Cuando se cuenta con el personal nuevo en la Banda de Marcha se debe hacer marchar a los cajeros tocando o dando
golpes seguidos. Luego plaos o paso regular hasta encontrar uniformidad en la cadencia de marcha. Además de lo anterior, este ejercicio sirve para enseñar al personal nuevo a dominar el instrumento caminando.
14.1.8. Tercer ejercicio. Tocar el tambor alternadamente dando un solo golpe con una y otra baqueta empezando lentamente e ir imprimiendo velocidad hasta llegar a conseguir un redoble continuo.
14.1.9. Cuarto ejercicio. Igual al anterior pero golpeando con cada baqueta dos veces seguidas 14.2. Manejos. 14.2.1. Posición a discreción. Con los pies separados, la mano izquierda toma la caja por el borde superior; el brazo derecho estirado sobre el muslo
tomando las baquetas; estas deben estar con las puntas opuestas. 14.2.2. Posición fundamental. Uniendo los talones, la mano izquierda hará un giro a la caja hacia el lado derecho, haciendo que el parche superior de la
caja quede apuntando a media derecha; no suelte la caja. A la voz ejecutiva la mano derecha sube por el frente del cuerpo hasta que el codo quede a la altura del hombro y el antebrazo forma un ángulo de 90 grados; simultáneamente la mano izquierda sube por el frente del cuerpo y toma una de las baquetas, manteniéndose en esta posición un corto espacio de tiempo, para luego a la voz ejecutiva bajar simultáneamente y golpear las puntas a unos dos centímetros del centro del parche.
14.2.3. Descansen. A la voz ejecutiva, el brazo derecho sube hasta tomar la posición anotada por el manejo del hombro y recibe la baqueta que entrega la mano izquierda; hecho esto, la mano derecha baja a colocarse en la forma descrita para la posición fundamental en tanto que la izquierda se
posa sobre la caja. Cuando es corte final, ésta toma la caja por uno de los templetes y le da un giro a la izquierda, hasta volver a la colocación inicial.
15. TAMBORAS MARINAS O TIMBAS
15.1. Sistema de instrucción. 15.1.1. Lo más importante para la ejecución correcta de este instrumento es la colocación del mismo. Este debe estar sujeto a la altura de la ingle para
que al dar el paso, la pierda izquierda lo maneje con facilidad. 15.1.2. Al igual que el tambor, el golpe debe darse en el centro del parche para obtener el máximo de resonancia y evitar su ruptura. 15.1.3. Primer ejercicio. Igual que el segundo ejercicio de los tambores, con la diferencia que al golpear se deben levantar los brazos para dar una
soltura total. 15.2. Manejos. 15.2.1. Posición a discreción. Al adoptar la posición a discreción, la mano izquierda tomando la correspondiente maceta, se apoya sobre el borde del
aro que sostiene el parche y la mano derecha, al igual que su correspondiente maceta, se llevará estirada sobre el muslo. 15.2.2. Posición fundamental. Igual que el anterior uniendo los talones. 15.2.3. Posición al hombro. A la voz ejecutiva los brazos salen al frente hasta ponerse horizontal, hacen una pequeña pausa y bajan golpeando las
macetas sin tocar el parche.
16. CORNETAS 16.1. Sistema de instrucción. 16.1.1. Al igual que el cajero, el corneta debe tener un buen sentido musical. Para escogencia hay que tener en cuenta que no es imprescindible el que
tenga una buena embocadura pues ésta con los ejercicios enumerados a continuación se adquieren rápidamente. 16.1.2. La corneta debe estar de tal manera que la campana quede a la altura de los ojos y la boquilla en el centro de la boca. 16.1.3. Se inicia su entrenamiento haciendo solamente que el corneta haga sonar únicamente la boquilla. Para esto se le hace ejercitar un remedo de
tener un pedazo de pasto en la punta de la lengua que se quiere hacer salir por la boquilla. Luego de hacer este ejercicio y notar que la boquilla ya está sonando se hace que la coloquen en la corneta y trate de decir “tu”, “tu”, “tu”.
16.1.4. Para adquirir embocadura se deben tener en cuenta los siguientes principios: 16.1.4.1. Hacer que el corneta haga sonar el instrumento sin importar la nota que dé, pero procurando que ésta sea claramente definida. Para lograr
este primer paso hay que hacer ejercitar el corneta tratando de que una vez tomada la embocadura sostenga la nota. 16.1.4.2. Para que el corneta emita una nota más alta o aguda debe apretar los labios (REDUCIR EL ORIFICIO DE SALIDAD DEL AIRE) y
simultáneamente dar un mayor impulso de aire (VELOCIDAD DE AIRE). 16.1.4.3. Para emitir una nota más grave o baja se debe proceder contrariamente a lo indicado es decir, hay que aflojar los labios y disminuir la
presión pulmonar. 16.1.5. Primer ejercicio. Cuando el corneta ya ha sorteado exitosamente las tapas anteriores (aproximadamente cuatro entrenamientos de una hora
cada uno), podrá seguirse con este ejercicio, consiste en dar cinco notas que emite el instrumento, éstas pueden darse indiscriminadamente.
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
Desarrollo de actividades fundamentadas en la psicología cognitiva.
Dalcroze: su filosofía se basa en las facultades humanas tales como la expresión corporal, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la inteligencia y audición musical.
Suzuki: se basa en la imitación y la repetición, es un método para generar capacidades en los seres humanos desde la niñez.
Kodaly: basado en formulas rítmicas, procesos de entonación, solfeo y fonomimia.
Martinez: trabajo de la entonación musical por medio de monograma buscando tensiones a través de círculos armónicos o cadencias.
Evaluación oral de voces de mando.
Evaluación ejercicios a pie firme.
Evaluación ejercicios sobre la marcha.
Evaluación de manejos de cada instrumento
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
manual de orden cerrado FF MM 3-30 público.
16.1.6. Segundo ejercicio. Hacer que el corneta toque una marcha o cualquier aire popular dando las notas secas o picadas sin lograrlas, ni unirlas o ligarlas. Para ello se indica al corneta que debe ayudar los labios o la embocadura con la lengua; es decir, el movimiento de ésta es fundamental para hacer entre cortar las notas. A este respecto puede ayudar mucho el ejercicio de tu, tu, tu, enunciado anteriormente.
16.1.7. Tercer ejercicio. Contrario al anterior, se procederá a dar el mismo toque pero uniendo o ligando notas. 16.1.8. Cuarto ejercicio Contando con que ya el corneta domine cualquier marcha hay que obtener su máximo de resistencia. Esta se obtiene haciendo
tocar seguidamente los honores a la bandera, tantas veces como lo pueda el corneta, pero con un mínimo de dos. Todo entrenamiento de las cornetas se debe iniciar y terminar tocando dos veces los honores completos. Sin embargo, se recomienda que cuando el corneta se sienta fatigado, interrumpa un momento el toque, descanse los labios y siga tocando.
16.2. Manejos 16.2.1. Posición a discreción. Se adopta la posición normal, tomando la corneta horizontal con la mano izquierda y la mano derecha atrás. 16.2.2. Posición fundamental. Se adopta la posición fundamental dejando la corneta en la misma posición. El brazo derecho queda a lo largo del
pantalón con los dedos unidos. 16.2.3. Al hombro. A la voz ejecutiva los brazos se estiran al frente hasta alcanzar la horizontal, la derecha toma la corneta y flectando el brazo por el
codo, lleva la corneta en posición horizontal hasta que la boquilla queda en contacto con la boca. La mano izquierda se lleva a la cintura, abierta sobre el cinturón.
16.2.4. Descansen. A la voz ejecutiva el brazo derecho se estira al frente y el izquierdo sube también y recibe la corneta para pasar a la posición fundamental.
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
U.P.N. Cod. 2009175122 Lugar:
I.E.D. José Félix
Restrepo Fecha:
UNIDAD
TEMÁTICA: TALLER 4 TECNICAS INSTRUMENTALES PARA VIENTOS (MADERAS)
OBJETIVO: Conocer los instrumentos de viento (maderas), utilizados en las bandas de marcha y su funcionamiento.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Conocer y desarrollar la guía de iniciación para cada instrumento de viento (maderas) del ministerio de cultura.
2 Trabajar conceptos básicos de calentamiento y respiración.
3 Desarrollar conceptos básicos de ensamble en instrumentos de viento (maderas).
CONTENIDOS
4.1. Guía de iniciación a la flauta traversa.
4.2. Guía de iniciación al clarinete.
4.3. Guía de iniciación al saxofón.
CONTENIDOS PROGRAMADOS
ACTIVIDADES Y DESARROLLO PRACTICO
LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO: estos instrumentos producen su sonido por medio de la vibración de una columna de aire en un tubo, este
aire se pone en movimiento por el intérprete. La altura del sonido producido por los instrumentos de viento depende de la longitud de la
columna de aire dentro del tubo, por eso, a menor longitud de aire mayor agudeza del sonido, ellos a su vez se dividen en instrumentos de
viento maderas e instrumentos de viento metales.
INSTRUMENTOS DE VIENTO MADERAS.
LA FLAUTA HISTORIA DEL INSTRUMENTO
Tiene sus orígenes muy remotos en la época de la prehistoria hace más de 25.000 años, cuando el hombre descubrió que soplando un tubo hecho de
hueso o caña, emitía sonidos y que si se hacían agujeros y los tapaba o destapaba, los sonidos variaban. La evolución del instrumento fue muy larga y
desde su aparición hasta nuestros días los cambios y diversidades son tan extensos que acompañan prácticamente toda la evolución del hombre mismo en
el planeta.
La flauta es uno de los instrumentos más extendidos en el mundo y sus diversas variantes han sido utilizadas a lo largo de la historia en casi todos los
continentes de la tierra. Su uso abarca diversos aspectos de la vida humana desde sus orígenes. Instrumento sagrado en diversas culturas, era
frecuentemente utilizado para acompañar diferentes ritos religiosos y fúnebres, ceremonias de adoración o de iniciación así como cánticos y actividades de
guerra y fiesta. En el antiguo Egipto y en Asia Menor apareció una flauta traversa que provenía probablemente de la India. Esta flauta fue denominada
fístula germánica, y más adelante se llamó traversa, travesera, lateral y recientemente flauta de llaves.
En la edad media y en el renacimiento la flauta dulce o flauta recta era la preferida por los músicos cultos, mientras que la flauta traversa era el instrumento
de los soldados y de los guerreros suizos y alemanes. Después del siglo XII la flauta traversa tuvo mayor aceptación y se empezó a perfeccionar. A partir
del siglo XVII existieron tres tipos de flauta traversa una de las cuales era de construcción cónica, con la parte más ancha en la cabeza y con cuatro partes
que podían ser cambiadas. Johann Joaquim Quantz, flautista alemán de la corte de Federico el Grande, fue quien introdujo algunas llaves en el siglo XVIII
mejorando el mecanismo y la facilidad de interpretación.
El flautista e ingeniero Theobald Böehm (1794-1881), modificó los procedimientos de construcción del instrumento. Analizó las vibraciones del aire en el
tubo y la relación entre el diámetro del mismo, las vibraciones y la disposición de los agujeros. Construyó una flauta de 15 agujeros que para poder ser
tapados con nueve dedos debía emplear un sistema de llaves y correspondencias que permitieran que un solo dedo cerrara dos o más agujeros. Desde
entonces es el instrumento usual en las orquestas sinfónicas y ensambles de vientos. Fabricado generalmente en metal, es también construido en madera,
materiales de fibra de carbono o metales preciosos como el oro y el platino.
En la cultura musical colombiana la flauta ha estado presente en sus diversas variantes como lo son las sampoñas, flautas de millo, de carrizo, pito
atravesao, etc. En cuanto a la flauta traversa en su forma moderna fue introducida en el siglo XIX y ha tenido un desarrollo continuo, haciendo parte integral
de la mayoría de formaciones instrumentales de tipo sinfónico y académico. De igual manera es un instrumento muy preciado en la música popular
colombiana especialmente de la zona andina, adquiriendo una importancia particular en el desarrollo de una tradición propia de interpretación. En Colombia
se da actualmente un alto nivel de práctica en el contexto latinoamericano, con grandes logros especialmente en la proyección de talentos a nivel
internacional, y una actualización permanente de la enseñanza con la utilización de las tendencias pedagógicas y técnicas más usuales en el mundo.
FLAUTISTAS CÉLEBRES
La evolución de la flauta a nivel mundial ha sido particularmente intensa desde la segunda mitad del siglo XX. La influencia notable de la escuela francesa
ha moldeado la técnica e interpretación modernas, dando como resultado la unificación de los conceptos pedagógicos y técnicos. Dentro de esta serie de
grandes exponentes de La Escuela Francesa de Flauta mencionemos tal vez al más famoso de los flautistas del siglo XX, el Maestro Jean Pierre Rampal
(1922), quien gracias a su personalidad y talento dio sus letras de nobleza a la flauta en calidad de instrumento solista. De igual manera mencionaremos a
los maestros Auréle Nicolet, flautista suizo impulsador de la flauta contemporánea y James Galway, flautista irlandés reconocido por su particular estilo
interpretativo y por haber popularizado el repertorio del instrumento. En Colombia, sin duda, tenemos actualmente grandes talentos de proyección
internacional como los maestros Gaspar Hoyos y Gabriel Ahumada, primeros flautistas colombianos en actuar como primeras partes de orquestas europeas.
DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO
PARTES DEL INSTRUMENTO
La flauta moderna es el producto de una larga evolución tanto en construcción como en desarrollo de la acústica y de las exigencias instrumentales de cada
época de la historia de la música. El instrumento del cual tratamos en esta guía es usualmente conocido como flauta de llaves o sistema Boëhm y está
constituido de la siguiente manera.
CABEZA
Tornillo de afinación
Placa de embocadura
Orificio de embocadura
CUERPO CENTRAL
Llaves de acción o digitación
Llaves de correspondencia
Espátulas
Torres
Ejes
Agujas o resortes
Corchos o fieltros
CABEZA
Llamada también embocadura, es la pieza que actúa como intermediaria entre el instrumentista y el sonido. La flauta es acústicamente un tubo semi abierto
y no posee una boquilla o caña que intervenga en la producción del sonido.
En la cabeza se pueden distinguir los siguientes elementos:
Tornillo de Afinación: colocado en la parte superior de la cabeza, está directamente ligado al tapón o corcho de obturación que cierra una de las
extremidades del tubo. Este elemento condiciona la afinación general del instrumento. Su distancia con relación a los orificios de la flauta determina una
afinación más o menos homogénea, la cual no es del todo exacta ya que la flauta como todos los instrumentos de viento posee una afinación relativa,
dependiente de otros factores diferentes a la construcción del instrumento (ver capítulo afinación). Es importante advertir que el tornillo de afinación no
debe ser desplazado bajo ningún aspecto, salvo, si por razones de uso o resequedad del corcho, hay algún cambio en su posición original. Para verificar su
correcta ubicación debe introducirse la barra de limpieza en la cabeza por el extremo abierto (esta barra tiene una marca en la parte inferior). Debe
observarse la marca de esta barra en el centro del orificio lo cual asegura un centrado correcto del tornillo de afinación y el tapón de obturación.
Placa de Embocadura: Es el emplazamiento del mentón. Es una pieza de metal de forma oval soldada al tubo de la flauta, que posee un orificio en el
centro sobre el cual el flautista dirige el soplo cuando toca.
Orificio de Embocadura: Es el lugar sobre el cual llega el aire emitidopor el instrumentista. Directamente bajo el orificio hay un elemento denominado
chimenea la cual permite la unión con el tubo de la cabeza. Opuesto a los labios del flautista se encuentra el bisel que es en realidad el borde externo del
orifico y que posee un borde afilado para permitir la puesta en vibración de la columna de aire y la consecuente emisión sonora. La cabeza de la flauta es un
elemento delicado y debe ser cuidado con mucho esmero, protegerla de golpes, pues cualquier deformación es motivo de pérdida en la calidad de la
emisión sonora y en precisión de la afinación.
CUERPO CENTRAL
Es un tubo cilíndrico de 35.5cms de longitud y 19mm de diámetro sobre el cual se hallan los orificios y se articulan las diferentes partes del mecanismo. Este
último está constituido por los siguientes elementos:
Llaves de Acción o Digitación: Son aquellas sobre las cuales los dedos tienen acción directa. Estas llaves según los modelos pueden tener o no agujeros
en el centro. Las llaves poseen zapatillas construidas en diversos materiales, que cumplen la función de cerrar los orificios situados bajo las chimeneas.
Llaves de Correspondencia: Son aquellas accionadas indirectamente por los movimientos inducidos por las llaves de digitación. Su movimiento se articula
a través de los ejes y permite cerrar los orificios que cumplen una función de relevo en la tesitura.
Espátulas: Son las que permiten la acción de llaves situadas por razones de acústica y construcción del instrumento, muy lejos de los dedos del
instrumentista. En el cuerpo central hay cuatro espátulas, una para la mano izquierda que acciona el sol sostenido, dos para los trinos y las notas sobre
agudas como si bemol y si natural y una para tocar el si bemol grave y medio usando el índice de la mano derecha.
Torres: Son los puntos de fijación de los ejes centrales de cada parte del mecanismo.
Ejes: Los ejes constituyen el punto de engranaje del mecanismo de llaves y espátulas. Son barras transversales paralelas al tubo central, y están
articulados tanto para el movimiento de las llaves de acción o digitación como para las de correspondencia y espátulas.
A g u j a s o R e s o r t e s : S o n pequeñas piezas metálicas situadas bajo los ejes y que sirven para fijar en algunos casos la posición abierta de las llaves
o para ayudar a su apertura cuando se accionan las espátulas.
Corchos o Fieltros: Sirven en general para suavizar los movimientos del mecanismo haciéndolo más preciso y suavizando el ruido producido por el
movimiento.
Cabe destacar que en la actualidad el instrumento más usado es aquel que posee las llaves de digitación perforadas, el cual da una sonoridad
más brillante. También es frecuente encontrar instrumentos con la llave del Solfuera de la alineación del resto del mecanismo.
PIE
Es la extremidad inferior de la flauta que al igual que el cuerpo es un cilindro de 13cms de longitud y 19 mm de diámetro.
Posee un juego mecánico equivalente al del cuerpo central, con agujeros, llaves, ejes, resortes, fieltros y corchos.
ACCESORIOS
Vara de Limpieza: Es una pieza metálica que sirve para colocar un paño absorbente para secar la flauta en el interior, luego de su uso. En el extremo
inferior de esta vara hay una marca que se utiliza para verificar la correcta posición del tapón. (Ver tornillo de afinación).
Paños para Limpieza: Se utilizan dos, uno para el interior y otro para el exterior. Deben ser suaves y cambiados cada dos semanas.
Estuche: Para guardar el instrumento, hecho en plástico o madera.
Funda: Para guardar a su vez el estuche: Protege de rayaduras el estuche y sirve para asegurarlo en caso de abertura accidental.
CUIDADOS CON EL INSTRUMENTO
CÓMO MONTAR Y DESMONTAR EL INSTRUMENTO
Debe hacerse preferiblemente sobre una superficie firme y plana, no sobre un piso duro que ofrezca riesgos. Para los niños muy pequeños como no les es
fácil manipular los instrumentos al comienzo, es aconsejable que hagan el montaje y desmontaje sobre una superficie que tenga un tapete para evitar que la
flauta reciba un golpe accidental. Si es el caso, este procedimiento lo pueden hacer sentados.
El primer paso consiste en tomar el cuerpo de la flauta con la mano izquierda sujetándolo de la parte superior donde se encuentra el punto de unión con la
cabeza. Enseguida se toma la cabeza con la mano derecha y se introduce de forma rotatoria en el punto de unión.
E n e s t e p u n t o e s importante tener en cuenta que el cuerpo no debe ser tomado por la parte donde se encuentra el mecanismo, y que la cabeza de la
flauta no sea introducida de manera brusca.
Luego se toma el pie con la mano derecha sujetándolo por el extremo inferior, en el punto donde no hay llaves y se monta en el cuerpo de manera giratoria.
Una vez montado el pie se realiza su alineamiento, situando el eje del mecanismo del pie de manera tal que una línea imaginaria prolongada desde este eje
pase por el centro de las llaves situadas en el cuerpo central. Así mismo, la línea imaginaria debe servir de referencia para alinear el orificio de la
embocadura con el resto del instrumento. Este procedimiento permite tener una colocación de la embocadura intermedia, que puede ser levemente
modificada de acuerdo a la textura de los labios del flautista y a la curvatura del mentón. El procedimiento de desmontaje se realiza de manera inversa al
anterior, teniendo en cuenta de no halar los componentes del instrumento. Estos deben ser sacados de manera giratoria y ser depositados en el estuche
para luego secarlos y limpiarlos.
PROCEDIMIENTO DE SECADO Y LIMPIEZA
En primer lugar introduzca una de las esquinas del paño de secado en el orificio de la vara de limpieza.
Enseguida gire la vara de tal forma que ésta quede cubierta por el paño de limpieza, sin dejar demasiado cubierta la vara. Un giro o giro y medio son
suficientes.
Luego tome el pie de la flauta e introduzca la vara en el mismo por un extremo y seque la humedad. Luego deposite el pie en el estuche.
Tome el cuerpo central e introduzca la vara por un extremo y el otro, con el fin de secar la totalidad del tubo. Repita la misma operación con la cabeza de la
flauta.
El proceso de secado debe hacerse en el orden expuesto, ya que esto permite secar primero las partes que tienen menor humedad y aprovechar para
sacarla en su totalidad de la cabeza. Sin embargo de un componente al otro, se puede reacomodar el paño para utilizar puntos diferentes que estén secos.
SECADO DE LAS ZAPATILLAS
Las zapatillas están colocadas debajo de las llaves y por lo tanto durante la práctica reciben bastante condensación, que puede permanecer largo tiempo
depositada, dañándolas rápidamente. Por lo tanto es indispensable secar siempre la flauta luego de tocar. Así mismo las zapatillas deben ser secadas,
colocando una hoja de papel de arroz muy fina bajo la llave correspondiente. Se cierra la llave para el secado y se vuelve a abrir para sacar la hoja de papel.
En zonas con mucha humedad en el aire o con clima frío, es necesario realizar esta operación con frecuencia para garantizar una duración suficiente de las
zapatillas.
LIMPIEZA DEL EXTERIOR DEL INSTRUMENTO
La flauta debe permanecer limpia de las marcas de los dedos, pues el lacad exterior se deteriora fácilmente. En climas muy húmedos la tendencia es más
rápida, por lo tanto se hace indispensable limpiar, luego del uso, el instrumento con un paño suave, y periódicamente hacerlo con un tejido humedecido con
agua desmineralizada. Se recomienda usar un pincel suave para retirar la acumulación de polvo que se deposita entre el mecanismo, teniendo cuidado de
no ir a mover los resortes.
CONTACTO CON LA FLAUTA
Cabeza: Debe estar en posición alienada con el eje de la columna vertebral y tener una pequeña rotación hacia la izquierda, con el fin de no crear una
posición descentrada de los hombros y homoplatos.
Cuello: Al igual que la cabeza debe estar en el alineamiento de la columna vertebral, no hacia adelante o atrás. Buscar una posición natural que se acerque
lo más posible a una postura natural utilizada dentro de cualquier actividad cotidiana.
Tórax: Posición normal no levantada, con el fin de ayudar a la realización de una respiración más completa desde la parte baja del abdomen.
Pelvis: Debe mantenerse en alineación con el eje longitudinal del cuerpo. Se debe evitar llevarla hacia delante o atrás. Es necesario observar su estabilidad
sobretodo en los principiantes, pues la tendencia es avanzarla cuando no se controla lo suficiente la respiración.
Espalda: La espalda debe mantenerse en alineación con la columna vertebral y tampoco se debe inclinar hacia los costados.
EXTREMIDADES SUPERIORES
H o m b r o s: R e l a j a d o, n o levantarlos sobre todo para no bloquear la garganta ni para crear tensiones musculares en brazos y manos.
Brazos: Separados ligeramente del cuerpo, los codos no deben estar demasiado cerca ni tampoco excesivamente levantados. Lo ideal es mantenerse en
una postura parecida a los oboístas y clarinetistas en cuanto a la colocación de los codos con respecto al suelo.
Manos: La posición de las manos debe ser encocada, es decir, en una postura redondeada con el fin de dar a los dedos una libertad de movimiento y
facilitar así su utilización desde los nudillos. Para la mano izquierda será necesario adoptar una pequeña flexión de la muñeca con el ánimo de dar redondez
a los dedos y facilitar su movimiento en general.
La mano derecha se encuentra en la prolongación del antebrazo también con una ligera flexión de la muñeca hacia atrás con el objeto de dar redondez a los
dedos. El pulgar derecho debe situarse más o menos frente al índice derecho, con lo cual quedará casi debajo de la llave del fa natural.
POSTURA DE PIE
Es la más utilizada sobre todo para el estudio personal y las clases. La postura de pie permite una mejor asimilación de los principios básicos de técnica a
nivel general. El trabajo de pie es necesario durante toda la actividad de formación y de la vida profesional. Por lo tanto, esta postura debe ser observada
con atención, para lo cual recomendamos tener en cuenta los aspectos mencionados en los apartados anteriores. Igualmente es importante corregir
constantemente cualquier torsión o posición diferente a las mencionadas.
EXTREMIDADES INFERIORES
Piernas: Ligeramente separadas con el fin de distribuir el peso corporal de manera uniforme y dar así más estabilidad al instrumentista. Mantener las
rodillas flexibles para evitar tensiones, lo cual progresivamente dará libertad al intérprete en la ejecución.
Pies: En contacto con el suelo de manera uniforme. Evitar que los estudiantes flexionen los tobillos pues es frecuente en los niños este tipo de
distracciones.
POSTURA SENTADO
Se debe estar cómodamente instalado en la silla de trabajo. El peso del cuerpo distribuido uniformemente en la totalidad de la silla: No se debe recostar
pues da un aspecto negligente y esto produce una interpretación mediocre. Así mismo situarse convenientemente con respecto al director. Estar con el
cuerpo en línea, no agacharse para no bloquear la respiración y evitar cruzar las piernas, pues esto cierra los abdominales y no ayuda a la respiración.
EFECTOS DE LA POSTURA SOBRE LA RESPIRACIÓN
Las indicaciones dadas en el apartado anterior son fundamentales para el control de la respiración. La postura más adecuada permite explotar el máximo de
capacidades de la caja torácica, tanto en posición de pie como sentada. Por lo tanto tenga en cuenta que dependiendo de la atención que usted le preste a
la postura, su respiración será más fácil y eficiente. Agacharse o realizar movimientos de rotación del cuerpo o laterales no ayudan a situar correctamente el
aire en los pulmones. De la misma manera durante la exhalación es importante mantener el cuerpo en correcta posición para que los músculos que
intervienen en la respiración funcionen correctamente. A los principiantes es necesario ayudarles en el sentido de mantener una actitud centrada a pesar de
sus temporales limitaciones, de lo contrario se corre el riesgo de que adquieran malos hábitos en cuanto a su postura en general.
PROBLEMAS MÁS COMUNES DE POSTURA
· Hombros levantados
· Mucha tensión corporal
· Tórax cerrado (en las mujeres por ocultar el busto)
· Posición encogida o columna arqueada
· Brazos demasiado pegados al cuerpo o muy separados
· Mala ubicación con respecto al atril
· Estar recostado en la silla o demasiado salido de la silla
INICIACIÓN A LA FLAUTA
EMBOCADURA
CONTACTO CON EL INSTRUMENTO
El borde interior del orificio debe estar en contacto con el borde del labio inferior. Por lo general se trata de colocar la línea que bordea el labio inferior con el
orificio de la embocadura. Así mismo, el mentón debe estar apoyado en la placa de embocadura. Los labios se colocan paralelamente a la placa y centrados
con respecto al medio del orificio. Visualmente, los labios deben encontrarse en la misma proporción tanto a la derecha como a la izquierda del orificio de la
embocadura.
Músculos Faciales: Para el conjunto de la musculatura facial es necesario realizar el mínimo de esfuerzo. En general hay que evitar que se presente
cansancio sobretodo a nivel de los orbiculares de los labios pues de lo contrario se estaría presentando un signo de tensión e incorrecta utilización de estos
músculos.
Lengua: La lengua cumple una función equivalente a la del arco de los instrumentos de cuerda en lo que se refiere a la articulación. Su posición deberá ser
siempre detrás de losincisivos superiores.
Dientes: El uso de brakets o frenillos pueden eventualmente incomodar a los jóvenes flautistas. Estos pueden ocasionar problemas de adaptación a la
embocadura tanto al comienzo como al final de todo tratamiento de ortodoncia. Es conveniente hablar al respecto con los niños para que no se sientan
eventualmente desorientados por los cambios de sonoridad y sensación al utilizar estos aparatos. De manera general los dientes superiores e inferiores se
encuentran separados para permitir el paso del aire entre los labios.
Labios: Los labios realizan una pequeña tensión lateral para permitir la formación de un pequeño orificio en medio de ellos para la emisión del sonido. Este
orificio y la tensión muscular que acompaña su realización serán de aspecto variable dependiendo del registro, intensidad del sonido y afinación. Por regla
general el orificio de los labios debe ser lo más pequeño posible con el fin de no desperdiciar demasiado aire y para dar una dirección más centrada a la
columna del aire cuando choca con el bisel del orificio de la embocadura. El labio superior tiene un poco más de movilidad que el labio inferior, esto con el
fin de dar diferente dirección a la columna del aire y también para las diferentes variaciones en la velocidad del soplo lo cual es utilizado para cambios de
matiz, afinación e intensidad del sonido. También es conveniente tener en cuenta que el labio inferior no debe cubrir más de un tercio del orificio de la
embocadura. Una embocadura demasiado cerrada dará un sonido bajo de afinación y con poca proyección hacia el exterior.
Mandíbula: La mandíbula es el punto de contacto de la placa de embocadura. Es necesario que la mandíbula tenga estabilidad para lograr una dirección
de la columna del aire más exacta sobre el bisel. Todo movimiento hará menos fiable la emisión del sonido y ocasionará a largo plazo problemas de
homogeneidad en la sonoridad y en la afinación.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RESPECTO A LA EMBOCADURA
Embocadura demasiado cerrada ya sea por cobertura excesiva de los labios o rotación del tubo de la flauta hacia el interior
· Mala dentadura
· Utilización de brakets o frenillos demasiado tensionados.
· Labios o muy tensos o muy flácidos
· Movimientos de la mandíbula
· Colocación descentrada de los labios con respecto a la placa y al orificio de embocadura
· Orificio de salida del aire o muy grande o muy pequeño.
INICIACIÓN A LA SONORIDAD
EMISIÓN DEL SONIDO CON LA CABEZA DE LA FLAUTA
Colocar los labios de la manera indicada en el capítulo embocadura, es decir los labios paralelos a la placa, ligeramente tensionados hacía las comisuras
para hacer un orificio pequeño en el centro de ellos. A partir de esta posición se envía aire contra el bisel con el fin de producir un sonido. Puede realizarse
este ejercicio manteniendo el extremo derecho de la cabeza abierto, luego se puede realizar el mismo proceso cerrando esta extremidad con la palma de la
mano derecha. También en cualquiera de las dos situaciones se puede tratar de cambiar la velocidad del aire con el fin de obtener cambios de registro, lo
cual, dará una idea aproximada de lo que será posteriormente la octavación de notas fundamentales, armónicos, etc.
PRIMEROS SONIDOS
Una vez iniciado el proceso de obtención de la sonoridad con la cabeza de la flauta, el siguiente paso es la consecución de los primeros sonidos con el
instrumento armado. Se debe iniciar con las notas de la mano izquierda empezando en el si natural, luego si bemol, la natural, la bemol y sol natural. Estas
notas se tocan en el registro grave. Luego se trabajan las notas superiores empezando en el do natural, el do sostenido, el re natural, el re sostenido, el mi y
el fa naturales y el fa sostenido. Finalmente se trabajan las notas sol natural, sol sostenido, la natural, la sostenido o si bemol, si natural y do natural en el
registro medio-alto.
COLOCACIÓN DE LAS MANOS PARA LOS PRIMEROS SONIDOS
La posición de las manos para los primeros sonidos debe ser aquella sugerida en el capítulo referente a la postura. Para los principiantes puede presentarse
una ligera incomodidad al tocar el do natural y do sostenido en el registro medio. Esta sensación se da ya que para estas dos notas hay menos dedos
apoyados sobre las llaves y por lo tanto aumenta la sensación de desequilibrio. Tener en cuenta este proceso ayudará a mantener una atención constante
sobre este punto, lo cual evitará la adquisición de una mala postura para el resto de la mano. Así mismo tener en cuenta la colocación de la mano derecha,
pues con frecuencia es descuidado por los alumnos porque para los primeros sonidos los dedos índice, auricular y anular no intervienen en la realización de
estas notas. Es importante observar que el meñique derecho no sea apoyado con demasiada tensión pues esto ocasionará una sensación de incomodidad y
adormecimiento de la mano si no se mantiene en actitud relajada. Es necesario insistir durante todo el proceso de aprendizaje de los fundamentos básicos,
en una postura relajada, pues es allí donde con más frecuencia se adquieren malos hábitos que luego no son fácilmente remediables. Aquí también se
recomienda especial atención para no apoyar los dedos de la mano derecha sobre los ejes, pues es una tendencia de muchos principiantes al sentir
dificultad en el equilibrio general del instrumento.
PROBLEMAS MÁS COMUNES DE LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO
· Definición del registro con que se quiere iniciar
· Tensión para tocar las notas altas
· Dificultad para mantener el instrumento equilibrado
· Dificultad para mantener el registro medio
· Labios demasiado tensos hacia los lados
· Mala dirección del aire hacia el bisel
· Dificultad para coordinar con el proceso relativo a la respiración
PRINCIPIOS ACÚSTICOS DE LA SONORIDAD
FACTORES DE LA EMISIÓN
Los aspectos más influyentes en la emisión de la sonoridad están en relación directa con el manejo del aire, colocación de la embocadura, flexibilidad de los
labios, apertura de la garganta y postura.
Manejo del Aire: La aplicación correcta de los principios de respiración: inhalación, exhalación y apoyo, son fundamentales para que la emisión sonora sea
fiable y segura. Tener en cuenta este aspecto en cada registro es de vital importancia para así adquirir un dominio en sus diferentes intensidades y
coloraciones.
Colocación de la Embocadura: La posición de los labios determinará el éxito de una emisión apropiada, por lo tanto es un factor determinante en el proceso
de aprendizaje. Se deberá tener en cuenta este aspecto aplicando concienzudamente todas las indicaciones consignadas en el capítulo referente a la
embocadura.
Los labios son fundamentales en la dirección de la columna del aire hacia el bisel. Cada registro requiere una pequeña corrección de dirección y tensión que
deben ser manejados muy sutilmente sin alterar de manera sustancial la embocadura. Los movimientos exagerados de los labios no son convenientes pues
pueden dificultar el centrado de la columna del aire con respecto al bisel.
La garganta debe estar despejada y es necesario trabajar este aspecto haciendo referencia al reflejo del bostezo, el cual nos permite tomar conciencia de la
flexibilidad de la laringe y su capacidad de ampliación.
La postura general del cuerpo es base fundamental para los aspectos anteriores. Tener en cuenta una correcta colocación ayuda a integrar más fácilmente
una técnica segura y una bella sonoridad.
VELOCIDAD DEL AIRE
El aire es el alma de la sonoridad. Cada registro, cada matiz, cada cambio de afinación o coloración son ligados a una mayor o menor velocidad de aire. La
velocidaddel aire es un principio físico mediante el cual el aire es enviado con mayor o menor energía, produciendo variaciones de los aspectos
anteriormente mencionados. El control del aire y su velocidad son primordiales para dar una variación a la interpretación, ya que es posible ampliar la paleta
sonora del instrumento y mejorar ostensiblemente la afinación, haciéndola más segura. La realización de matices es condición primordial en la
interpretación, y estos son controlados mediante las diferentes variaciones de la velocidad en el aire, su carencia o poco dominio va en detrimento de el
desarrollo del interprete y de la obra que ejecuta.
RESISTENCIA
La emisión del sonido en la flauta contrariamente a los instrumentos con cañas o boquillas ofrece poca resistencia. El gasto de aire es más rápido y sostener
sonidos largos con una sonoridad amplia es difícil para los principiantes. Es importante recalcar que la función de los labios es de canalizar el flujo de aire y
por eso es esencial no tensionarlos excesivamente, pues esto ocasiona dificultades para obtener una sonoridad redonda y flexible. La resistencia de los
labios debe ser mínima pues así habrá mayor flexibilidad en los registros y los diferentes timbres.
APOYO O SOPORTE
Apoyo es crear o mantener una presión constante en el flujo del aire, que se obtiene mediante el buen manejo o actividad de los músculos abdominales.
Para el control de los músculos abdominales es necesario pensar en el ahorro del aire y en el empuje muscular hacia abajo.
ARTICULACIÓN
Es la dicción musical, es decir la combinación entre staccato y ligada, la cual da una correcta pronunciación musical. Es el elemento dinámico del fraseo.
Sin lengua o ligada: Emisión espontánea del aire en la que no interviene la lengua.
Los sonidos se suceden de manera continua y los cambios de notas se basan sólo en el movimiento de los dedos o cambios de presión y dirección de la
columna del aire. La indicación de la ligadura se hace mediante una línea curva que se escribe encima de las notas que son emitidas con un sólo golpe de
lengua, es decir que se ataca la primera nota y las demás surgen por el movimiento continuo de los dedos o de la columna del aire.
Con lengua o staccato: Cuando la emisión es dada por un impulso adicional de la columna al golpear la lengua detrás de los dientes superiores, dando así
una mayor velocidad al aire.
Así mismo las notas son tocadas de maneraseparada, tanto más largas o más cortas en cuanto a su duración y carácter. El staccato puede ser simple si
actúa solo la punta de la lengua en una sucesión de sílabas te,te. El stacccato doble consiste en la alternancia de una sílaba te y una ke, es decir te ke, te
ke y el triple es te ke te, te ke te.
Portato: es una articulación intermedia entre el staccato y el ligado en el cual la lengua interviene de manera más suave y sin ser articulada tan firmemente.
Se utiliza una sílaba aproximada al de, de, de o du, du, du.
DINÁMICAS
Es la graduación progresiva de la intensidad del sonido (volumen) dentro de un rango de variedades q van del pianísimo ( muy suave) al fortísimo (muy
fuerte).
La progresión de estas variaciones se puede presentar de la siguiente manera partiendo de los mas suave a los mas fuerte:
(pianísimo)
(Piano)
(Mezzoforte)
(Fuerte)
(Fortísimo)
REGULADORES
Los cambios graduales entre dos matices pueden ser indicados por ángulos agudos: < para indicar crescendo (aumentación), y > para indicar un
diminuendo (disminución). Con frecuencia se utilizan las palabras italianas crescendo y decrescendo que denotan las progresiones de aumentación o
disminución respectivamente
ACENTOS
Un acento ante todo es un énfasis sonoro o rítmico que se da sobre una nota o una serie notas. Los acentos son indicados de diversas maneras, con
pequeños ángulos o líneas sobre la nota correspondiente, producen una marcación más incisiva, que da más importancia a la rítmica o la sonoridad de una
frase.
VIBRATO
El víbrato es una ondulación rítmica de la sonoridad, inducida por el intérprete y hecha con el fin de dar mayor expresión al fraseo. El vibrato debe ser
controlado ya que de lo contrario produce, si es demasiado pronunciado, una falsa sensación de solidez en el sonido y puede acarrear dificultades para
mantener una afinación estable. El vibrato debe ser trabajado, de preferencia, luego de un afianzamiento de la sonoridad de más o menos 6 meses o un año
de trabajo con los alumnos más jóvenes. En los adolescentes y adultos dependiendo del progreso puede ir más rápido la adquisición del vibrato.
TIPOS DE ONDA EN EL VIBRATO
La onda del vibrato depende de la métrica de una pieza y del carácter del fraseo. En general es necesario realizar una concordancia con estos dos aspectos
para que el vibrato cumpla con su función de resaltar la expresividad y no lo contrario. No es posible un vibrato de onda rápida con un movimiento lento o
calmado. Al contrario, en una frase cargada de energía sonora y expresiva es importante un vibrato más rápido con el fin de apoyar la intención musical.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA EMISIÓN
· Instrumento en mal estado con problemas de zapatillas y de mecanismo desnivelado
· Inadecuada colocación de la embocadura, demasiado alta o baja, así como un mal
centrado con respecto a los labios
· Embocadura torcida
· Emisión del aire inapropiada para cada registro
· Falta de apoyo o soporte
· Ataques con la lengua demasiado suaves, no sincronización con la columna del aire
· Ataques demasiado fuertes produciendo gallos o pitos
· Vibrato demasiado pronunciado
· Sacar mucho la lengua al tocar el simple golpe de lengua
· Tendencia a ignorar las dinámicas
· Mover el cuerpo o la cabeza con los ataques
· Problemas de afinación en los cambios de dinámica
· Irregularidad en la articulación
AFINACIÓN
EN EL INSTRUMENTO
La flauta no posee un afinación exacta como la de un instrumento de teclado. Una buena afinación está subordinada a la habilidad del instrumentista, a su
desarrollo técnico y antes que cualquier cosa, a su audición. Es muy importante inculcar a los principiantes una atención permanente y constante en su
trabajo individual y de ensamble en cuanto a su afinación propia y con relación a los otros instrumentos.
Registros
En el registro grave la afinación tiende a ser baja sobretodo en las notas extremas, es decir: re, re bemol, do natural. Es importante señalar que la
consecución de una sonoridad redonda y amplia requiere un cierto tiempo, sin embargo se puede conseguir una afinación más exacta en la medida en que
la embocadura no esté muy cubierta y que el estudiante logre mantener de manera constante un flujo de aire. En el registro medio la flauta tiene una
afinación más estable. Algunos sonidos como el do sostenido ubicado en el tercer espacio de abajo hacia arriba, puede ser muy alto o muy bajo
dependiendo del nivel del flautista. El mi del cuarto espacio tiende a ser ligeramente bajo. Para el resto de sonidos la afinación es bastante pareja desde el
principio de la práctica con el instrumento. Los registros agudo y sobre agudo, tienen tendencia a ser altos y estridentes al comienzo de los estudios. Al igual
que el registro grave, es necesario un período de adaptación y de seguridad en la emisión de estos sonidos, así como un manejo apropiado de la
embocadura y de la columna de aire con el fin de dirigirlas correctamente hacia el bisel.
Escalas
El trabajo de escalas es muy importante tanto para la homogeneización de la sonoridad, la técnica de los dedos y la afinación, entre otros aspectos. Cada
tonalidad tiene una coloración en particular y es necesario tomar conciencia de la correcta ejecución de los intervalos en cada uno de ellas, de comenzar y
terminar cada tonalidad con la misma afinación en la tónica y de utilizar los grados más importantes (1,3,5,7,8) como puntos de referencia y de eventuales
correcciones.
Saltos
El trabajo de intervalos, terceras, quintas octavas, u otros, es fundamental para la adquisición de una buena afinación. Siendo la flauta un instrumento con
una afinación relativa y no fija, es importante escuchar cada intervalo con la mayor atención posible. De ser necesario se puede utilizar un piano como punto
de referencia para cada intervalo para así poder establecer una comparación en cuanto a la exactitud de cada uno de ellos. Este trabajo es aconsejable
luego de tener un cierto control de la sonoridad y para los principiantes se debe realizar de preferencia con los intervalos más fáciles de controlar (terceras,
quintas).
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA AFINACIÓN
· Deficiencia en la emisión del sonido con lo cual la afinación se ve afectada y es muy difícil estabilizarla
· Embocadura demasiada abierta o cerrada dando como resultado una afinación o muy alta o muy baja
· Mala ubicación del tapón de la cabeza con lo cual la afinación general del instrumento se desequilibra
· Falta de apoyo o soporte
· Movimientos del instrumento a nivel de la embocadura, ya sean en el eje vertical o rotatorios en el eje horizontal.
· Falta de estabilidad en la postura
· Ausencia del sentido en la audición
Unísonos
AFINACIÓN EN EL GRUPO
El unísono es la ejecución simultánea por varios instrumentos de un mismo sonido o altura. El unísono debe en condiciones ideales dar la impresión que se
escucha un sonido ejecutado por un sólo instrumento en cuanto a su timbre. La intensidad sin embargo aumenta por la suma de las frecuencias. Tener en
cuenta que se debe procurar soplar con la misma eficacia por parte de los ejecutantes con el fin de lograr un equilibro en la sonoridad.
Quintas y Octavas
En estos intervalos es importante que las notas que los conforman sean tocadas en relación de un sonido con el otro. Individualmente se debe tocar
pensando en la nota que ejecuta el otro instrumento, teniendo en cuenta la función que se cumple en el intervalo (nota melódica o acompañamiento), matiz,
coloración etc. De otra parte, por acústica física se presenta un sonido diferencial que es la resta entre las dos notas del intervalo y que puede afectar la
afinación general del ensamble.
Triadas
Tener en cuenta las mismas observaciones del apartado anterior.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA AFINACIÓN EN EL GRUPO
Desequilibro en la intensidad del sonido de cada intervalo
· Diferencia muy grande en los timbres
· Sonidos diferenciales fuera de la tonalidad
· Mal estado de los instrumentos
· Mala emisión del sonido
· Mala postura de los intérpretes
PROBLEMAS TÉCNICOS
Pensando en el trabajo del Director hacia el grupo
EN LA BANDA Y EL ENSAMBLE
LA AFINACIÓN
Es muy importante generar en el grupo una disciplina, y la adopción de una rutina de calentamiento con escalas en unísonos y en terceras por secciones y
acordes. Se recomienda adaptar corales de Bach.
LA ARTICULACIÓN
Es importante trabajar por secciones para unificar el tipo de articulaciones y adaptarlas a las que sean más adecuadas para lograr mejores resultados, aún
cambiando las propuestas inicialmente hechas por los arreglistas y compositores.
EL BALANCE
Se recomienda trabajar por secciones para que puedan escuchar, aclarar y diferenciar las partes melódicas de los acompañamientos, laspartes con énfasis
rítmico, y lo que se quiere destacar. Es muy importante verificar que la escritura en las diferentes tesituras de los instrumentos no estén dificultando el logro
de un balance adecuado. Es común que los Directores quieran aprovechar las posibilidades que brinda el registro de la flauta. Sin embargo, es muy
importante que adapten las partes de acuerdo a las dificultades técnicas de los instrumentistas integrándolos a todos.
Es posible también adecuar los matices, originalmente propuestos para tener un mejor resultado en el balance. Por ejemplo, un poco más de sonido en las
líneas de la melodía y un poco menos en el acompañamiento, o un poco más de los temas cada vez que entran ya sea a manera de contrapunto, etc. En
este sentido por ejemplo, una sola flauta en el registro grave y hasta el do del tercer espacio, no tiene tantas posibilidades de proyección de sonido y de
intensidad del matiz como lo tendría una parte solista en el registro medio o agudo. Lo anterior quiere decir, que la metodología que el director utilice debe
servir para aclarar y evidenciar las partes solistas o protagonistas, por lo que se debe hacer tocar a los solistas para que el resto del grupo los identifique y
pueda tocar en función de estos. Así mismo, se debe hacer tocar aparte a quienes tienen el acompañamiento o los contracantos, y la percusión. Si se
cuenta con una o varias grabaciones de la pieza que se quiere tocar, es conveniente dedicarle unas cuantas sesiones a escuchar la música. El trabajo por
frases es muy importante, porque define con más claridad la música y además puede marcar las respiraciones.
Así mismo, el trabajo por grupos o secciones un poco más grandes es muy importante, es decir por familias de instrumentos: clarinetes, flautas, saxos,
trompetas, etc. pero también por grupos de acuerdo a las partes en común que tengan en las diferentes piezas. Que el director encargue a los alumnos
aventajados para que sirvan de monitores en la orientación y ayuda a los de menor rendimiento, puede servir al grupo y apoyar mucho el trabajo del
director.
Lo importante es que los estudiantes lleven un proceso, que inclusive cada uno lleve su propio récord de los ejercicios y del repertorio que va tocando. Es
muy importante recordar como elementos básicos de una buena formación la disciplina, el estudio diario y constante, el tener la claridad de lo que se está
tocando y practicando, especialmente cuando se tocan ejercicios y escalas y la adecuada preparación de su parte cuando se toca en grupo.
GUIA DE INICIACION A LA FLAUTA TRAVERSA
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C., Colombia
Segunda edición, 2003
© 2001, Ministerio de Cultura
ISBN: 8052-84-X
EL CLARINETE
HISTORIA DEL INSTRUMENTO
ORÍGENES DEL CLARINETE
El clarinete tiene sus orígenes en las culturas de la antigüedad. El tubo de madera o de caña con distinto número de agujeros está muy generalizado en las
culturas tanto orientales como occidentales. Lo que verdaderamente nos lleva a las particularidades del clarinete, son los instrumentos que se les hace
sonar por medio de una caña o lengüeta simple vibrante sobre la abertura u orificio longitudinal efectuado en un lado del extremo del tubo. Las variantes que
este sistema permite, daban origen a muchas formas de construcción donde las materias naturales y propias de los países eran elementos fundamentales
de su construcción. El nombre de estos instrumentos dependía como es lógico de las culturas y de las lenguas donde eran utilizados pero una
denominación que nos relaciona directamente con el clarinete moderno es el de caramillo (“Calamus” en latín que significa “caña” o “chalumeau” en
francés). Este antiquísimo instrumento corresponde en una de sus versiones al clarinete aunque en otra de las versiones nos lleva a los oboes.
CLARINETISTAS CÉLEBRES
Heinrich Joseph Beer (1744- 1811) :Célebre ejecutante alemán, fue el primero en presentarse como concertista, siendo considerado como el más famoso
de su época. Tiene gran importancia por haber perfeccionado el instrumento agregándole algunas llaves. Escribió varios conciertos para clarinete,y diversas
obras de cámara
Anton Stadler(1753-1812) :Virtuoso contemporáneo de Mozart, fue interprete de las obras más famosas para clarinete escritas por el compositor de La
flauta Mágica.
Jacint Klosé (1808-1880): Clarinetista Francés quien introdujo el sistema de llaves Böehm para el Clarinete y escribió el primer método para este sistema
de llaves y obras didácticas de gran valor.
Benny Goodman(1909-1986) :Clarinetista y director llamado el “Rey del Swing”. Creó un nuevo y elaborado estilo en el jazz par grandes orquestas, gran
intérprete de música erudita y popular.
DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO
PARTES DEL INSTRUMENTO
*BOQUILLA: Es la pieza donde el instrumentista coloca la boca para realizar la embocadura y está constituida de tres elementos y un tapa boquilla.
*CAÑAS
*SOPORTE DE LA CAÑA
*ABRAZADERA
*TAPA BOQUILLA
*BARRILETE: es el elemento que articula la boquilla con el cuepo superior del instrumento.
*CUERPO SUPERIOR: el cuerpo superior es donde se coloca la mano izquierda al tocar y posee parte del mecanismo del instrumento.
*CUERPO INFERIOR: el cuerpo inferior es donde se coloca la mano derecha al tocar y posee parte del mecanismo del instrumento.
*CAMPANA: situada en la parte inferior cumple una función acústica que permite la proyección del sonido durante la ejecución.
ACCESORIOS
*JUEGO DE LIMPIEZA: dos trapos básicos. Uno para limpiar las llaves y otro para limpiar por dentro.
*CORDÓN: sirve para ayudar a sostener el instrumento s o b r e t o d o a l o s n i ñ o s pequeños.
*DESTORNILLADOR PEQUEÑO.
ACCESORIO PARA LA BOQUILLA
Un porta cañas
OTROS ACCESORIOS PARA EL MANTENIMIENTO GENERAL DEL INSTRUMENTO
· Agua desmineralizada
· Aceite de linaza para limpiar madera
· Aceite mineral para los empates de los tornillos
· Grasa para los corchos de empate
· Brocha muy suave para limpiar el polvo acumulado en el mecanismo.
CUIDADOS CON EL INSTRUMENTO
COMO MONTAR Y DESMONTAR EL INSTRUMENTO
Debe hacerse preferiblemente sobre una superficie firme y plana, no sobre un piso duro que ofrezca riesgos.
Al montar o desmontar el instrumento, hay que tener cuidado con la fuerza que se hace sobre las llaves, ya que se pueden doblar y el mecanismo se puede
desnivelar. Todos los corchos de acople deben lubricarse con grasa antes de acoplar el instrumento.
MONTAJE DE LOS CLARINETES EN SI BEMOL Y LA
*Acople primero la campana al cuerpo inferior y el barrilete al cuerpo superior.
*Tome el cuerpo superior en su mano izquierda y el cuerpo inferior en su mano derecha e insértelos con un movimiento suave de torsión, cuidando de
levantar la llave de empate.
*Acople la boquilla al barrilete, teniendo cuidado de no hacer presión sobre las llaves del cuerpo principal cuando efectúa el montaje.
COLOCACIÓN DE LA CAÑA EN LA BOQUILLA
*Coloque y alinee la caña de acuerdo al espacio dispuesto en el portacañas.
*Luego asegúrela firmemente con la abrazadera.
COLOCACIÓN DE LA CAÑA EN LA BOQUILLA
Coloque y alinee la caña de acuerdo al espacio dispuesto en el portacañas.
Luego asegúrela firmemente con la abrazadera.
PARA QUITAR LA CAÑA
Separe la caña de la boquilla (después de usar el instrumento), séquela con un paño limpio y colóquela en el portacañas, teniendo cuidado de guardar
primero la base de la caña. Al sacarla del portacañas siga el proceso inverso. Cuando esté quitando la caña, tenga siempre mucho cuidado de no arañar la
punta de la caña y de la boquilla.
MONTAJE DEL CLARINETE
PICCOLO EN MI BEMOL
*Acople primero el barrilete y luego la campana al cuerpo principal.
*Inserte la boquilla en el barrilete.
*Finalmente coloque y asegure la caña.
MONTAJE DE LOS CLARINETES
ALTO Y BAJO
*De abajo hacia arriba como los anteriores
*Sólo para clarinetes bajos y altos: finalmente una el extremo inferior del tudel al cuerpo superior.
* En el caso del clarinete bajo haga primero el montaje de la boquilla al tudel y luego al resto del instrumento
MANTENIMIENTO BÁSICO
Cuando haya terminado de tocar, debe desarmar totalmente el instrumento antes de limpiarlo.
*El trapo para limpiar por dentro, debe ser de tela adecuada preferiblemente opal suizo y tener unas dimensiones de 29 por 27 cms aproximadamente para
evitar que el trapo se atore dentro del instrumento.
*Limpiar el cuerpo por dentro varias veces, revisando que los empates queden limpios.
*Luego, limpiar con otro trapo las llaves siempre en dirección hacia fuera, evitando tocar las zapatillas para que no se rompan.
PARA QUITAR LA HUMEDAD DE LA BOQUILLA
Quite toda la humedad y suciedad que haya en el interior de la boquilla pasando el trapo de limpieza a través de la misma.
CUIDADOS BÁSICOS DE LOS COMPONENTES DEL INSTRUMENTO
Todos los corchos de empate o acople, deben lubricarse antes de armar el instrumento.
Para esto se recomienda usar una crema adecuada derritiendo vela de cebo y mezclar con vaselina.
Los tornillos se pueden lubricar cada mes, con aceite especial (aceite mineral), para lo cual no se necesita desmontar totalmente el tornillo, sino sacar hasta
la mitad y lubricar con una gota de aceite.
¿CÓMO DESMONTAR LAS LLAVES DEL INSTRUMENTO?
*Se desmonta la aguja de la llave que se va a quitar.
*Se saca el tornillo y luego la llave en forma recta teniendo en cuenta de no doblar ni el
tornillo ni la llave.
*Se recomienda dejar el tornillo dentro del tubo de la llave. Para limpiar los orificios de las torres por donde pasan los tornillos se recomienda usar un
limpiador de pipas, que se consigue en las cigarrerías. Además, se recomienda lubricar los resortes planos y agujas con vaselina pura. Eventualmente el
tubo, se puede limpiar por dentro, con aceite de linaza.
Quite toda la humedad y suciedad que haya en el interior de la boquilla pasando el trapo de limpieza a través de la misma.
ADVERTENCIA: El desmontaje de las llaves del instrumento debe hacerse bajo la orientación del profesor
que conozca el procedimiento.
CONSIDERACIONES CON RESPECTO AL CLIMA
En general los clarinetes tienen el cuerpo hecho de madera y /o plástico. La madera es más susceptible a los cambios de temperatura y humedad que el
plástico. El cuerpo de madera puede sufrir cambios sutiles, especialmente en el caso de cambios repentinos de temperatura y/o humedad, originando que el
cuerpo se agriete. Se trata de un fenómeno que puede encontrarse de vez en cuando en muchos instrumentos y al cual debe dársele especial atención para
que el instrumento pueda tener la mayor duración posible. Deben seguirse las siguientes instrucciones:
*Tenga especial cuidado de no exponer el instrumento a cambios bruscos de temperatura y humedad.
**No exponga el instrumento directamente:
·Al Sol
·A calefactores, fuego u otras fuentes de calor
·A la lluvia
**No toque durante mucho tiempo con un instrumento nuevo. Hágalo poco a poco para que vaya acostumbrándose a él.
*Quite la humedad después de tocar.
*Limpie las llaves con un trapo limpio y seco.
En las regiones costeras, cerca al mar, se recomienda limpiar las llaves con una tela húmeda, preferiblemente dulce abrigo, para evitar el desgaste y el
óxido de las llaves. Use también agua desmineralizada.
CONTACTO CON EL CLARINETE
ACTITUD GENERAL DEL CUERPO
CABEZA
Debe estar en posición recta, mirando al frente, manteniendo la columna recta, observando que la persona mantenga la naturalidad y no genere tensiones.
CUELLO
Observar que mantenga una adecuada relación con la cabeza sin generar tensiones y observando la prolongación de una columna recta.
COLUMNA
Recta
TÓRAX
En relajación, y pensando en expandir al respirar.
ESPALDA
Recta, manteniendo el eje corporal
PELVIS
Centrada, que genere el equilibrio del cuerpo
EXTREMIDADES INFERIORES
PIERNAS
Posición básica de equilibrio, con las piernas ligeramente separadas ya que sostienen todo el peso del cuerpo.
PIES
Siempre en contacto directo con el piso.
EXTREMIDADES SUPERIORES
HOMBROS
No subirlos, mantenerlos relajados en posición natural. Se presenta una particular tendencia a subirlos especialmente al respirar. Se recomienda hacer
ejercicios en movimiento circular.
BRAZOS
Que permitan movilidad. No pegados al cuerpo o tronco. Se recomienda también hacer ejercicios en forma circular moviendo los codos de afuera hacia
dentro.
MANOS
La mano derecha maneja la parte inferior y la
El dedo pulgar de la mano derecha, sirve para sostener el instrumento, manteniendo el equilibrio de este, relajando la muñeca.
Los dedos deben permanecer ligeramente curvos, observando que no haya tensión en la muñeca y que permita movilidad. El movimiento de los dedos debe
hacerse desde la raíz del dedo, y no solamente desde la falange o la punta del mismo. Se debe tocar con las yemas, sin doblar las falanges. Una correcta
posición de las yemas, determina la posición de los pulgares.
En general se debe sentir en las manos una sensación de libertad, para que puedan moverse, y tocar las llaves laterales, auxiliares y alternas.
POSTURA DE PIE
El cuerpo descansa su peso sobre los dos pies, que deben estar en pleno contacto con el piso. Las piernas deben estar ligeramente abiertas y la pelvis en
posición de equilibrio, de tal manera que permita balancear el cuerpo.
POSTURA SENTADO
De la mitad de la silla hacia adelante, apoyando los pies en el piso, manteniendo el arco de la pelvis.
EFECTO DE LA POSTURA SOBRE LA RESPIRACIÓN
Es importante tener en cuenta las anteriores recomendaciones sobre postura, tanto de pie como sentado, para que el aire circule correctamente y tenga un
efecto adecuado sobre la respiración.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA POSTURA
· Apoyar los dedos o parte de la mano en el eje, especialmente la mano derecha.
· Levantar excesivamente los dedos, especialmente de la mano izquierda.
· Dificultad para mantener el equilibrio del instrumento, por el cansancio del pulgar de la mano derecha que es el que sostiene el instrumento.
· Tocar con la punta de los dedos y no con las yemas.
· Tensiones de los dedos que están en reposo o que no están actuando.
· Doblar las falanges.
· Dificultad en el cambio del la al si con tudel.
· Mala posición sentado, con los hombros y los brazos tensos por el uso de una silla con brazos.
· Mala posición sentado por el uso de una silla muy alta y los pies no alcanzan a apoyarse plenamente en el piso.
· Mala posición sentado por dejar caer la pelvis, y apoyar los codos en las piernas y rodillas.
· Pies y piernas cruzadas. Las piernas y los pies deben estar en posición paralela.
· Tensión especialmente de la parte de la cabeza, cuello y hombros.
· Tensión general del cuerpo, por querer adoptar posturas forzadas o postizas. No se puede perder la idea de la naturalidad en la postura.
· Bajar excesivamente la cabeza hasta pegar el mentón con el pecho.
· Marcar el pulso con el pie de forma ruidosa.
EMBOCADURA
COLOCACIÓN DE LA EMBOCADURA
*La boquilla debe ir a la boca en u ángulo natural de 45º.
*La mordida debe ir en el punto donde la caña hace pleno contacto con la boquilla.
*Dientes superiores apoyados sobre la boquilla.
MÚSCULOS FACIALES
Los músculos de la boca rodean la boquilla manera de envoltura, manteniéndose siempre firmes y estables, logrando acentuar el arco natural del mentón.
No olvide evitar inflar los cachetes o mejillas, no fruncir el ceño o tensionar la frente.
La lengua siempre relajada y la garganta, deben permitir constantemente el paso del aire. Los dientes superiores deben ir apoyados directamente sobre la
boquilla y los inferiores, cubiertos levemente por los labios inferiores. El labio superior cubre la parte frontal de los dientes y descansa sobre la boquilla. El
inferior no totalmente afuera ni adentro, totalmente relajado, sirviendo como pared de los dientes inferiores.La mandíbula natural, con los músculos firmes y
estables.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA EMBOCADURA
· Movimiento constante de la boca y los labios en los cambios de registro o inclusive mientras se toca un mismo registro o una misma nota.
· Escape de aire, por exceso o falta de presión del mismo.
· Tomar demasiada o poca boquilla.
· Torcer la embocadura.
· Tensión de los músculos faciales, cierre de las fosas nasales, de la garganta y tensión de la lengua.
· Mordida incorrecta, a veces por excesiva tensión o porque la mandíbul se lleva excesivamente hacia adelante.
· Falta de firmeza en los músculos del mentón.
PRODUCCIÓN DEL SONIDO
PRINCIPIOS BÁSICOS
Antes de tocar se recomienda un aseo adecuado de la boca y de las manos.
Es aquí donde el profesor tiene la gran responsabilidad de adaptar el proceso de iniciación adecuadamente a las capacidades físicas y de acuerdo a los
primeros resultados que tenga, sin forzar los procesos ni generalizarlos, sino personalizarlos.
En algunos casos, dependiendo de la contextura física de los niños o jóvenes que inician, es posible determinar el talento y la facilidad para sonar el
instrumento, por lo cual pueden iniciar con todo el instrumento sin problema.
Sin embargo, en muchos casos los niños, especialmente, no pueden sostener el instrumento con el pulgar de la mano derecha, el instrumento no logra
suficiente estabilidad, la posición de los dedos es incorrecta aún sin tocar y la producción de sonido no se logra tan fácilmente; así que se recomienda:
*Iniciar con la boquilla como ejercicio de sensibilización. Se puede ayudar del barrilete para sostener con más facilidad.
*Emisión de aire caliente a la boquilla sin producción de sonido.
*Con un poco más de presión de aire producir sonido sin golpe de lengua, hasta que naturalmente se termine el sonido.
*Luego se puede agregar a la boquilla y el barrilete, el cuerpo superior, y hacer sonar sosteniendo el barrilete con la mano derecha y adoptando la posición
natural adecuada de la mano izquierda, para producir el sonido Sol al aire, hasta que naturalmente se termine el sonido sin forzar. De la misma forma el
sonido mi, re. (Ver tablatura cartilla de ejercicios)
*Luego sí se puede intentar hacer el trabajo con todo el instrumento, sosteniendo ahora el barrilete con la mano izquierda y con la correcta posición de la
mano derecha para producir una vez más el sonido Sol al aire. En caso de encontrar problemas para sostener el instrumento estable, se recomienda el uso
de un cordel o cordón y también la ayuda del profesor para sostener el instrumento de la parte baja, campana.
*Una vez se adopte la posición correcta del instrumento con las manos en su respectivo lugar se toma la posición del sonido Mi (Ver tablatura cartilla de
ejercicios)
*Se recomienda el ejercicio de impulsar el aire fuera del instrumento, mientras se adopta la posición correcta de las manos y dedos.
PROBLEMAS MAS COMUNES CON RELACIÓN A
LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO
Entre los problemas más comunes que encontramos en el proceso de iniciación, es la pérdida de resistencia especialmente de los músculos que
intervienen en la embocadura, y el cansancio y tensión de la mano derecha que es la que prácticamente sostiene el peso de todo el instrumento,
así que se recomienda combinar el tocar con el descanso para evitar tensiones. Es decir, hay que estar pendiente de no someter los niños a
sesiones rigurosas, especialmente en estos procesos de iniciación. Otras dificultades son las siguientes:
· Cañas muy duras o muy blandas no adecuadas al tipo de boquilla, mala colocación de la misma y cañas rotas o en mal estado.
· Pérdida de resistencia de los músculos que intervienen en la embocadura.
· Escape de aire, por cansancio y falta de costumbre.
· Instrumentos en condiciones inadecuadas, mal tapados.
· Gallos o pitos producidos por movimiento e inestabilidad de la boquilla y del instrumento o por cañas rajadas o rotas, o por apretar o morder la
caña al tocar, con los labios y dientes inferiores.
· Cuando no sale sonido, puede ser por varias razones, entre otras por una caña demasiado dura, o por falta de presión de aire o por obstrucción
de la caña con la lengua o por presión de la caña con el labio.
· Notas bajas de afinación por: Instrumento en mal estado o cañas inadecuadas, falta de fortaleza y firmeza de los músculos que intervienen en la
embocadura.
· Afinación alta por poca boquilla dentro de la boca o por mucha boquilla dentro de la boca o por inestabilidad en la columna de aire.
· Excesiva presión de los músculos que intervienen en la embocadura.
· Gallos o Pitos por desbalance de la caña, contacto de los dientes inferiores con la caña, caña rajada o rota, falta de presión.
· Inflar los cachetes
· Mucha boquilla dentro de la boca.
RECOMENDACIONES
*Que se elija la boquilla y caña adecuadas (preferiblemente nº 2 o 2 1\2
· Que el profesor toque y el alumno imite,
· Tratar de entonar lo mejor posible la nota a tocar.
· Mantener la estabilidad del aire y el enfoque del sonido.
PRINCIPIOS ACÚSTICOS DE LA PRODUCCIÓN
DEL SONIDO
El clarinete es un instrumento de lengüeta simple (caña) que vibra y produce el sonido cuando se emite aire a través del tubo del instrumento.
Cada instrumento por su forma de construcción permite que se toquen ciertos sonidos o registros con más facilidad. En el caso del clarinete, por su forma
de tubo permite que se produzcan con mayor facilidad los sonidos del registro grave.
FACTORES EN LA EMISIÓN
En la emisión del sonido, los factores que intervienenson básicamente, la relajación, la preparación y disposición corporal. La respiración para tocar o toma
conveniente del aire, la preparación física de la postura y la disposición corporal general que permita aprovechar al máximo los recursos de cada persona.
Finalmente la emisión del aire en sí. Luego,mientras ésta se lleva a cabo se tiene en cuenta el apoyo y la presión del mismo.
VELOCIDAD DEL AIRE
La velocidad con que sale el aire debe ser la suficiente como para vencer la resistencia de la caña y sostener el sonido.
RESISTENCIA
Debe ser la adecuada que permita mantener la estabilidad del aire y el enfoque del sonido. Se debe buscar un equilibrio en la resistencia de la caña
respecto al impulso del aire, de tal manera que no rompa la barrera de la intensidad que el sonido necesita para producirse armónicamente y con la
proyección adecuada. En estos casos es recomendable, que se usen las cañas apropiadas y éstas tienen que ver con la boquilla y el tamaño de su
abertura. Para las boquillas abiertas se debe usar una caña blanda, para boquillas cerradas una caña más dura. El número de caña a usar debe ser aquel
que en principio permita producir el sonido con mayor facilidad.
APOYO O SOPORTE
Para sonidos graves se apoya especialmente la parte baja del diafragma. Para sonidos intermedios, se apoya a la altura del ombligo. Para sonidos agudos,
la parte alta del diafragma, a la altura del esternón.
En todo caso, debe observarse y sentirse la naturalidad en el momento de producir el sonido. La prueba de un correcto apoyo, será la estabilidad del sonido
que se produce.
CAÑAS
CUIDADOS BÁSICOS
Las cañas se secan con los labios, o con un trapo seco y limpio, no con las manos, ni con la ropa, ni con los brazos.
PROCESO DE CURADO DE LAS CAÑAS
Este proceso se realiza con el fin de lograr una mejor respuesta de la caña, hay que realizarlo antes de usar la caña por primera vez.
· Mojarla con los labios y dejarla secar
· Tocarla diariamente por diez (10) minutos.
· Guardarla en una superficie plana.
«DADO QUE TANTO LA CAÑA COMO LA BOQUILLA, PUEDEN DAÑARSE FACILMENTE, MANTENGA SIEMPRE EL TAPA BOQUILLA PUESTO
CUANDO NO ESTE TOCANDO EL INSTRUMENTO»
RECOMENDACIONES PARA ARREGLAR LAS CAÑAS
La idea es optimizar al máximo el uso de las cañas, por lo tanto es posible arreglarlas, cortando una mínima parte de la punta de la caña con un cortacañas
en caso de que sean demasiado blandas ó raspándolas si son demasiado duras.
En este último caso, se recomienda usar:
· Una superficie dura y plana que puede ser en madera o acrílico de 20x20 cm y 5 cm de espesor.
· Papel de lija de calibre entre 360 y 400. (fino)
· Un bisturí o cuchillo especial.
En primer lugar es bueno tocar la caña por unos diez minutos cada día por cuatro días o una semana. No es conveniente tocar excesivamente las cañas los
primeros días. Para tapar los poros, se recomienda soplar un poco por la base de la caña, luego coloque la parte trasera de la caña sobre la lija fina, y en
una superficie plana frote la caña en forma circular.
Puede hacer lo mismo con la base de la caña. Para probar el balance de la caña, ya en la boquilla, debe colocar la caña ligeramente inclinada hacia uno de
los lados y tocarla con la boquilla inclinada, presionando la otra parte de la caña para que no vibre y dejando vibrar solamente la parte que sale ligeramente.
Luego realiza el proceso invertido para probar el otro lado y así probar la resistencia, calidad del sonido y finalmente el balance entre un lado y otro que es lo
que interesa para empezar a raspar la caña de acuerdo a las características que haya presentado cada lado.
ÁREAS DE RASPADO PARA LAS CAÑAS
Area A: El raspado en esta zona se utiliza cuando la caña suena bien tocándose fuerte, pero muy pesada al tocarse suave
Area B: Para balancear cualquier lado y disminuir la resistencia al soplo.
Area C: Para darle brillantez a la caña y mejorar la respuesta al stacatto lo mismo que los ataques.
Area D: Para darle brillantez a la caña y mejorar la respuesta al stacatto en el registro medio.
Area E: Esta área central es el corazón de la caña y es intocable.
Area F: Raspando aquí se elimina la brillantez excesiva y también ayuda la respuesta en los sonidos graves. Si la caña parece quedarse al atacar la quinta
línea (fa) de la escala, el raspado aquí liberará la respuesta.
Area G: El raspado en esta área disminuye débilmente la respuesta al soplo.
Los anteriores puntos son simplemente una guía, que le permitirá ayudarle a descubrir por sí mismo a través de la práctica y el tiempo una forma de poder
dar uso a casi todas sus cañas. Para una mejor comprensión le presentamos la siguiente guía:
ÁREA
A Si es dura cuando toca piano y es alto en el registro grave, raspe en esta área.
B Raspar en esta zona cuando la caña es dura (le quita resistencia)
C Mejora el stacatto de:
D Mejora el stacatto de:
E Corazón. Zona intocable.
F Elimina la brillantez, mejora el ataque sobre el Fa de la quinta línea del pentagrama.
G Mejora la calidad de las notas del registro grave.
ARTICULACIÓN
SIN LENGUA
Justamente se recomienda que se enseñen los primeros sonidos sin intervención de la lengua y sin importar la duración del sonido. (UNIDAD 1 Cuaderno
de ejercicios)
CON LENGUA
El ataque con lengua, consiste en mantener la presión del aire, colocar la lengua en la parte superior de la caña, y luego se retira la lengua para dejar entrar
el aire y producir el sonido.
La pronunciación de la sílaba “da” o “du” facilita la claridad de la articulación
En caso de que sean varias articulaciones continuas, entonces se mantiene el aire y el sonido, y se separa ligeramente con la lengua. La lengua debe estar
muy flexible y relajada, pero ser muy precisa al hacer la articulación.
SEPARADA
Stacatto: cortando el aire
LIGADA
Emisión del sonido en forma continua atacando con la lengua solo la primera nota de la frase.
PORTATTO
Articulación intermedia entre stacatto y ligado. Articulación muy suave de la lengua para separar. Se indica por puntos sobre cada nota y sobre ellos una
ligadura.
DINÁMICAS
Consiste en regular la cantidad de aire, en relación con la intensidad del sonido.
Lo que se recomienda al comenzar el estudio del instrumento, es procurar producir un sonido pleno, sin preocupación excesiva por la dinámica. La idea es
que el sonido logre una dinámica entre mf o f y trabajar con ésta por un buen tiempo hasta que se logra afianzar su sonido. Lo que si se debe controlar
desde el comienzo es que el sonido no sea demasiado débil o excesivamente forte, sino que logre un equilibrio y sobre todo que busque la mejor entonación
posible.
REGULADORES
Son variaciones progresivas de la intensidad del sonido.
ACENTOS
Estos se producen con un énfasis en la nota que se quiera acentuar, con un mayor apoyo del diafragma y una articulación más clara de la lengua. De menor
a mayor intensidad (-, >, ^, sf )
AFINACIÓN
EN EL INSTRUMENTO
Con los primeros sonidos se debe aprovechar para crear y generar una disciplina de escucharse a sí mismo, como principio básico, que permita desarrollar
la sensibilidad ante los sonidos e intervalos.
En caso de que el instrumento esté con frecuencia alto, se recomienda sacar pero sol una pequeña parte del barrilete para bajar la afinación. Para subir la
afinación entonces se mete el barrilete. Es bueno aclarar que si se saca demasiado, la afinación del instrumento se descompensa. Se recomienda trabajar
escalas o partes de ellas en tiempos lentos, siempre cuidando la relación y la calidad de los intervalos. Para tener un mejor resultado de la afinación se
recomienda trabajar de abajo hacia arriba es decir comenzando con el registro grave , luego el medio y luego el agudo.
AFINACIÓN EN EL GRUPO
Antes de trabajar la afinación en grupo se recomienda hacer un trabajo preliminar para aclarar las notas y el ritmo.
·Cantar los intervalos antes de tocarlos.
TRABAJO DE UNÍSONO
En notas largas, ligadas y escalas permite captar la importancia de la estabilidad de la sonoridad y la adquisición de un timbre que puedan “mezclarse” con
los instrumentos de la misma cuerda de una parte y las otras familias de otra.
QUINTAS, CUARTAS y OCTAVAS
Es muy buen trabajo para desarrollar e interiorizar los intervalos al producir los diferentes sonidos.
RECOMENDACIÓN
“Trabajar en arpegios y acordes”
PROBLEMAS MÁS COMUNES LIGADOS A LA AFINACIÓN
· Movimientos de la embocadura mientras se toca
· Pérdida de apoyo del diafragma
· Demasiada presión de la embocadura
· Embocadura floja produce afinación baja
· Inestabilidad de la columna del aire
PROBLEMAS TÉCNICOS EN LA BANDA Y EL ENSAMBLE
LA AFINACIÓN
Es muy importante generar en el grupo una disciplina, y la adopción de una rutina de calentamiento con escalas en unísonosy en terceras por secciones y
acordes. Se recomienda adaptar corales de Bach.
LA ARTICULACIÓN
Es importante trabajar por secciones para unificar el tipo de articulaciones ya daptarlas a las que sean más adecuadas para lograr mejores resultados, aún
cambiando las propuestas inicialmente por los arreglistas.
EL BALANCE
Se recomienda trabajar por secciones, para que puedan escuchar, aclarar y diferenciar las partes melódicas, de los acompañamientos, de las partes con
énfasis rítmico, y de lo que se quiere destacar.
Es muy importante, verificar que la escritura en las diferentes tesituras de los instrumentos no estén dificultando el logro de un balance adecuado. Es común
que los Directores quieran aprovechar las posibilidades que brinda el registro del clarinete. Sin embargo, es muy importante que adapten las partes de
acuerdo a las dificultades técnicas de los instrumentistas integrándolos a todos. Es posible también adecuar los matices, originalmente propuestos para
tener un mejor resultado en el balance, por ejemplo, un poco más de sonido en las líneas de la melodía y un poco menos en el acompañamiento, o un poco
más de los temas cada vez que entran ya sea a manera de contrapunto etc. En este sentido por ejemplo, un solo de clarinete en el registro grave y hasta el
si b de tercera línea del pentagrama, no tiene tantas posibilidades de proyección de sonido yde intensidad del matiz como lo tendría un solo en el registro
medio o agudo.
Lo anterior, quiere decir que la metodología que el Director utilice debe servir para aclarar y evidenciar las partes solistas o protagonistas, por lo que se debe
hacer tocar a los solistas para que el resto del grupo, los identifique y puedan tocar en función de estos. Así mismo se debe hacer tocar aparte a quienes
tienen el acompañamiento o los contracantos, y la percusión.
Si se cuenta con una o varias grabaciones de la pieza que se quiere tocar, es conveniente dedicarle unas cuantas sesiones a escuchar la música. El trabajo
por frases es muy importante, porque define con más claridad la música, y además puede marcar las respiraciones. Así mismo, el trabajo por grupos o
secciones un poco más grandes es muy importante, es decir por familias de instrumentos, clarinetes, flautas, saxos, trompetas, etc. pero también por grupos
de acuerdo a las partes en común que tengan en las diferentes piezas. El que el Director encargue a los alumnos más aventajados para que sirvan de
monitores para orientar y ayudar a los de menor rendimiento, puede ayudarle al grupo y apoyar mucho el trabajo del Director.
Lo importante es que los estudiantes lleven un proceso, que inclusive cada uno lleve su propio récord de los ejercicios y del repertorio que va tocando. Es
muy importante r e c o r d a r c o m o elementos básicos de una buena formación la disciplina, el estudio diario y constante, el tener la claridad de lo que se
está tocando y practicando, especialmente cuando se tocan ejercicios y escalas y la adecuada preparación de su parte cuando se toca en grupo.
GUIA DE INICIACION AL CLARINETE
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C., Colombia
Segunda edición, 2003
© 2001, Ministerio de Cultura
ISBN: 8052-83-1
EL SAXOFON
HISTORIA DEL INSTRUMENTO
El saxofón es una invención relativamente reciente. Fue creado por Adolfo Sax (cuyo apellido dio nombre al instrumento), un constructor de instrumentos de
origen Belga, quien comenzó sus trabajos a principios de la década de 1840. Fue dado a conocer por Héctor Berlioz, amigo de Sax en una revista Parisina.
La fecha de patente del instrumento es de 1846. El saxo es un instrumento muy utilizado en las bandas y raramente usado en las orquestas sinfónicas. La
mayoría de obras clásicas para éste instrumento fueron escritas por compositores franceses. Las bandas generalmente tienen la fila de saxofones
compuesta por el saxo alto, el tenor y el barítono. En la década de 1910 el saxo entró a formar parte de los conjuntos de jazz en los EUA, convirtiéndose en
un instrumento de primera importancia en este estilo de música. Todos los saxofones son aptos para tocar partes solistas en las bandas. Los más conocidos
son el soprano, el alto, el tenor y el barítono, aunque existen otros muy importantes y novedosos como el bajo y el contrabajo. El saxofón ha tenido una gran
difusión gracias a la música de jazz, y en América Latina ha sido introducido en las orquestas de baile en las cuales es un instrumento importante por su rol
melódico en este tipo de agrupaciones. Así mismo, es parte fundamental de las bandas tanto sinfónicas como en las bandas juveniles y semi profesionales.
SAXOFONISTAS CÉLEBRES
JOHN COLTRANE (1926-1967): Saxofonista y compositor de origen norteamericano. Intérprete del tenor y el soprano, su estilo revolucionario dentro del
jazz es uno de los más imitados por los saxofonistas.
STAN GETZ (1927-1991):
Norteamericano. Uno de los más importantes exponentes del saxofón tenor y gran improvisador del jazz moderno.
ELISE HALL: Importante intérprete del saxofón a inicios del siglo XX. Realizó encargos de obras originales para saxofón a compositores de la talla de
Debussy y D´Indy, entre otros.
ANTONIO “TOÑO” ARNEDO(1963): Saxofonista colombiano nacido en Bogotá, graduado Cum Laude en el área de intepretación en Berklee College of
Music. Compositor y arreglista. Ha realizado varias producciones discográficas en las que elementos de la música folklórica colombiana son incorporados al
jazz.
CHARLIE PARKER (1920-1955): Saxofonista norteamericano destacado en la interpretación de alto. Fue una de las figuras más influyentes en la
improvisación jazzística, sobre todo en el desarrollo del bop durante los años 40.
PHILIPPE PORTEJOIE: Saxofonista francés. Representante de la escuela moderna del saxofón y profesor del Conservatorio
Superior de París.
JUSTO ALMARIO (1949): Saxofonista y flautista colombianonacido en Sincelejo. Es considerado como una de las figuras más importantes del jazz latino.
La mayor parte de su carrera artística la ha desarrollado en el extranjero al lado de figuras tan destacadas como Paquito de Rivera e Israel “Cachao” López.
DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO
PARTES DEL INSTRUMENTO
Boquilla
Tudel
Cuerpo
Boquilla: es la parte del saxofón que se coloca en la boca y se ajusta a la parte superior del tudel.
Caña: es una lengüeta que se coloca debajo de la boquilla. Por medio del aire entra en vibración, la cual es transmitida al instrumento produciendo el
sonido.
Abrazadera: Es una pieza que sostiene la caña contra la boquilla, permitiendo que la caña se mantenga en una posición fija para poder ser tocada por el
instrumentista.
Tudel (o cuello): Es la parte superior curva del saxofón donde se encuentra la llave de octava. El tudel conecta el cuerpo del saxofón con la boquilla.
Cuerpo: Es la parte más grande del saxofón y es donde se encuentra la mayor cantidad de llaves y mecanismos de éste.
ACCESORIOS
JUEGO DE LIMPIEZA: dos trapos básicos. Uno para limpiar las llaves y otro para limpiar por dentro.
CORDÓN: sirve para ayudar a sostener el instrumento.
ACCESORIOS PARA LA BOQUILLA
Tapa boquilla
Porta cañas
OTROS ACCESORIOS
*Grasa para los corchos de empate
*Agua desmineralizada
*Brocha muy suave para limpiar el polvo acumulado en el mecanismo
CUIDADOS CON EL INSTRUMENTO MONTAJE Y DESMONTAJE DEL INSTRUMENTO
*Unir el tudel con el cuerpo del saxofón, alineando el mecanismo de la llave de octava con la guía de la parte de abajo del tudel (si el tudel queda en algunos
saxofones un poco hacia el lado izquierdo y esto es cómodo para el saxofonista no está mal).
*Del mismo modo debe unir la boquilla al tope o punta del tudel, lubricando previamente el corcho de unión, para no forzar el instrumento. Para desmontar
siga el procedimiento contrario.
MANTENIMIENTO BÁSICO
Cuando haya terminado de tocar, debe desarmar totalmente el instrumento antes de limpiarlo. El trapo para limpiar por dentro, debe ser de tela absorbente y
tener unas dimensiones adecuadas para evitar que se atore dentro del instrumento.
Limpiar el cuerpo por dentro varias veces, revisando que los empates queden limpios.
Limpiar con otro trapo las llaves, siempre en dirección hacia fuera, evitando tocar las zapatillas para que no se rompan.
PARA QUITAR LA HUMEDAD DE LA BOQUILLA
Quite toda la humedad y suciedad que haya en el interior de la boquilla pasando el trapo de limpieza a través de la misma.
CUIDADOS BÁSICOS DE LOS COMPONENTES DEL INSTRUMENTO
Todos los corchos de empate o acople deben lubricarse antes de armar el instrumento. Para esto se recomienda usar una crema adecuada derritiendo vela
de cebo y mezclar con vaselina.
Los tornillos se pueden lubricar cada mes con aceite especial (aceite mineral), para lo cual no se necesita desmontar totalmente el tornillo, sino sacarlo
hasta la mitad y lubricarlo con una gota de aceite.
POSICIÓN DE LA CAÑA Y LA ABRAZADERA EN LA BOQUILLA
Colocar la abrazadera en la boquilla. Luego la caña debe ser colocada en la parte de abajo o superficie plana de la boquilla, coincidiendo con la parte plana
de la caña.
La alineación de la caña con respecto a la boquilla debe ser perfecta, pues de ello depende la emisión correcta de la sonoridad.
La abrazadera debe quedar en la parte gruesa de la boquilla sin cubrir la parte raspada de la caña.
¡La buena colocación de la caña es muy importante. Por esto el estudiante
debe practicar el procedimiento muchas veces!
CONTACTO CON EL SAXOFÓN
ACTITUD GENERAL DEL CUERPO La relajación es el secreto para lograr los propósitos dirigidos a la adquisición de una técnica eficaz para tocar el
saxofón. La cabeza y el cuello deben estar libres. Para esto es necesario pensar que la cabeza debe estar adelante y que el peso del saxofón caiga sobre el
cordel Esto dará por resultado que la cabeza, cuello y espalda estén en posición adecuada para tocar.
EXTREMIDADES SUPERIORES
HOMBROS
No subirlos, mantenerlos relajados en posición natural.
Se presenta una particular tendencia a subirlos especialmente al respirar.
Se recomienda hacer ejercicios en movimiento circular.
BRAZOS
Que permitan movilidad. No pegar los codos al cuerpo o tronco.
Se recomienda también hacer ejercicios en forma circular moviendo los codos de afuera hacia dentro.
MANOS
La mano derecha maneja la parte inferior y la izquierda la parte superior del instrumento. Los dedos índice, medio y anular de la mano izquierda se colocan
en las llaves señalados con los puntos negros en la gráfica de posiciones del método de ejercicios adjunto a esta cartilla. El pulgar se coloca en el punto de
apoyo de la parte posterior del instrumento y manipula la llave de octava. Los dedos índices, medio y anular de la mano derecha se colocan igualmente en
los puntos señalados en la gráfica de posiciones. Los dedos deben permanecer ligeramente curvos, observando que no haya tensión en la muñeca y que
permita movilidad. El movimiento de los dedos debe hacerse desde su raíz y no solamente de la falange o la punta del mismo. Se debe tocar con las yemas,
sin doblar las falanges. Una correcta posición de las yemas, determina la posición de los
El saxofón soprano se toca del mismo modo que el clarinete y su peso recae sobre el pulgar derecho que se encuentra en el punto de apoyo de la parte
inferior del instrumento, los saxofones alto, tenor, barítono y bajo utilizan un cordón para colgar el instrumento, el cual se pasa alrededor del cuello. También
se usa un arnés para la espalda, el cual sirve también para soportar el peso del instrumento.
POSTURA DE PIE
El cuerpo descansa su peso sobre los dos pies, que deben estar en pleno contacto con el piso. Las piernas deben estar ligeramente abiertas y la pelvis en
posición de equilibrio, de tal manera que permita balancear el cuerpo.
POSTURA SENTADO
De la mitad de la silla hacia delante, apoyando los pies en el piso, manteniendo el arco de la pelvis.
EFECTO DE LA POSTURA SOBRE LA RESPIRACIÓN
Es importante tener en cuenta las anteriores recomendaciones sobre postura, tanto de pie como sentado, para que el aire circule correctamente y tenga un
efecto adecuado sobre la respiración.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA POSTURA
*Apoyar los dedos o parte de la mano en el eje, especialmente la mano derecha.
*Levantar excesivamente los dedos, especialmente de la mano izquierda.
*Dificultad para mantener el equilibrio del instrumento, por el cansancio del pulgar de la mano derecha que es el que sostiene el instrumento.
*Tocar con la punta de los dedos y no con las yemas.
*Tensiones de los dedos que están en reposo o que no están actuando.
*Doblar las falanges.
*Dificultad en el cambio del la al si con tudel.
* Mala posición sentada, con los hombros y los brazos tensos por el uso de una silla con brazos.
* Mala posición sentada por el uso de una silla muy alta en la que los pies no alcanzan a apoyarse plenamente en el piso.
* Mala posición sentada por dejar caer la pelvis, y apoyar los codos en las piernas y rodillas.
*Pies y piernas cruzadas.
*Tensión especialmente de la parte de la cabeza, cuello y hombros.
*Tensión general del cuerpo, por querer adoptar posturas forzadas o postizas.
*Bajar excesivamente la cabeza hasta pegar el mentón con el pecho.
*Marcar el pulso con el pie de forma ruidosa.
INICIACIÓN AL SAXOFÓN
TOMA DEL INSTRUMENTO
Colgar el instrumento en el cordel y colocar los pulgares en su posición, inclinar el cuerpo hacia delante y dejar que el saxofón cuelgue por su propio peso.
Con ayuda de los puntos de apoyo (los pulgares), buscar que el tudel quede orientado de manera adecuada hacia la boca.
EMBOCADURA
Se puede decir que la embocadura es la forma como se debe colocar la boca en la boquilla. Es fundamental, junto con el proceso de espiración en el control
del sonido, entonación y articulación. Para una correcta embocadura se deben seguir los siguientes pasos:
*La boca se debe abrir naturalmente sin rigidez.
*Coloque la boquilla sobre el labio inferior, sirviendo éste de cojín entre el diente y la caña, sin doblarlo hacia adentro. (a menos que el labio, sea muy
grueso y se deba meter un poco).
*Coloque los dientes en la parte superior de la boquilla.
*Que el labio superior caiga naturalmente sobre la boquilla cubriéndola.
MÚSCULOS FACIALES
Los músculos de la boca rodean la boquilla a manera de envoltura, manteniéndose siempre firmes y estables, logrando acentuar el arco natural del mentón.
No olvide evitar inflar los cachetes o mejillas, no fruncir el ceño ni tensionar la frente.
LA LENGUA
Mantenerla siempre relajada. La garganta debe estar siempre abierta para permitir el libre paso del aire.
LOS DIENTES
Los dientes superiores deben ir apoyados directamente sobre la boquilla y los inferiores, cubiertos levemente por los labios inferiores.
LOS LABIOS
El labio superior cubre la parte frontal de los dientes y descansa sobre la boquilla. El inferior no totalmente afuera ni adentro, totalmente relajado, sirviendo
como cojín de los dientes inferiores.
MANDÍBULA ´
Postura natural, con los músculos firmes y estables.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA EMBOCADURA
· Movimiento constante de la boca y los labios en los cambios de registro o inclusive mientras se toca un mismo registro o una misma nota.
· Escape de aire, por exceso o falta de presión del mismo.
· Tomar demasiada o poca boquilla.
· Torcer la embocadura.
· Tensión de los músculos faciales, cierre de las fosas nasales, de la garganta y tensión de la lengua.
· Mordida incorrecta, a veces por excesiva tensión o porque la mandíbula se lleva excesivamente hacia delante.
· Falta de firmeza en los músculos del mentón.
PRODUCCIÓN DEL SONIDO
Antes de tocar se recomienda un aseo adecuado de la boca y de las manos.
Es aquí donde el profesor tiene la gran responsabilidad de adaptar el proceso de iniciación adecuadamente a las capacidades físicas y de acuerdo a los
primeros resultados que tenga, sin forzar los procesos ni generalizarlos, sino personalizarlos. En algunos casos, dependiendo de la contextura física de los
niños o jóvenes que inician, es posible determinar el talento y la facilidad que tengan a fin de iniciar con todo el instrumento sin problema.
PRIMEROS SONIDOS
Enviar el aire suficiente para romper la resistencia de la caña y mantener el sonido. El Saxofón tiene 2 y1/2 octavas y abarca del Bb al F y algunos modelos
tienen la llave de F# adicional.
Este registro se puede dividir en bajo, medio y agudo.
Se recomienda iniciar los sonidos con boquilla y tudel, buscando un sonido estable y equilibrado.
Posteriormente se trabaja con todo el instrumento con las notas C#, C, B, A, G.
El sonido se produce por el paso del aire entre la boquilla y la caña, haciendo que ésta vibre.
La resistencia de la caña es proporcional a la abertura de la boquilla y a la dureza de la caña. A mayor dureza de la caña, boquilla más cerrada y viceversa.
PROBLEMAS MÁS COMUNES CON RELACIÓN A LA
PRODUCCIÓN DEL SONIDO
Entre los problemas más comunes que encontramos en el proceso de iniciación, son: la pérdida de resistencia, especialmente de los músculos que
intervienen en la embocadura, y el cansancio y tensión de la mano derecha que es la que prácticamente sostiene el peso de todo el instrumento. Así que se
recomienda combinar el tocar con el descanso, para evitar tensiones.
Es decir, hay que estar pendiente de no someter los niños a sesiones rigurosas, especialmente en estos procesos de iniciación.
Otras dificultades son las siguientes:
· Cañas muy duras o muy blandas no adecuadas al tipo de boquilla, mala colocación de la misma y cañas rotas o en mal estado.
· Pérdida de resistencia de los músculos que intervienen en la embocadura.
· Escape de aire, por cansancio y falta de costumbre.
· Instrumentos en condiciones inadecuadas, mal tapados.
· Gallos o pitos producidos por movimiento e inestabilidad de la boquilla y del instrumento o por cañas rajadas o rotas, o por apretar o morder la
caña al tocar, con los labios y dientes inferiores.
· Cuando no sale sonido puede ser por varias razones, entre otras por una caña demasiado dura, o por falta de presión de aire, por obstrucción
de la caña con la lengua o por presión de la caña con el labio.
Notas bajas de afinación por:
· Instrumento en mal estado o cañas inadecuadas
· Falta de fortaleza y firmeza de los músculos que intervienen en la embocadura.
· Por mucha boquilla dentro de la boca o por inestabilidad en la columna de aire.
Afinación Alta por:
· Poca boquilla dentro de la boca
· Excesiva presión de los músculos que intervienen en
la embocadura.
Gallos o Pitos por:
· Desbalance de la caña
· Contacto de los dientes inferiores con la caña
· Caña rajada o rota
· Falta de presión
· Inflar los cachetes
· Mucha boquilla dentro de la boca
PRINCIPIOS ACÚSTICOS
El saxofón es un instrumento de lengüeta simple (caña) que vibra y produce el sonido cuando se emite aire a través del tubo del instrumento. Cada
instrumento por su forma de construcción permite que se toquen ciertos sonidos o registros con más facilidad. En el caso del saxofón, por su forma de tubo
permite que se produzcan con mayor facilidad los sonidos del registro grave.
EMISIÓN
En la emisión de aire, los factores que intervienen s o n b á s i c a m e n t e : l a relajación, la preparación y la disposición corporal.
La respiración, para realizar una toma profunda de aire;la preparación física, para la postura; y la disposición corporal general, para aprovechar al máximo
los recursos de cada persona. Finalmente en la emisión,del aire se debe tener en cuenta el apoyo y la presión del mismo.
VELOCIDAD DEL AIRE
La velocidad con que sale el aire debe ser la suficiente como para vencer la resistencia de la caña y sostener el sonido.
RESISTENCIA DE LA CAÑA
Debe ser directamente proporcional a la abertura de la boquilla y a la dureza de la caña; a mayor dureza de la caña, boquilla más cerrada y viceversa
Debe ser la adecuada, que permita mantener la estabilidad del aire y el enfoque del sonido.
Se debe buscar un equilibrio en la resistencia de la caña respecto al impulso del aire, de tal manera que no rompa la barrera de la intensidad que el sonido
necesita para producirse armónicamente y con la proyección adecuada.
En estos casos es recomendable, que se usen las cañas apropiadas y estas tienen que ver con la boquilla y el tamaño de su abertura. El número de caña a
usar debe ser aquel que en principio permita producir el sonido con mayor facilidad.
APOYO O SOPORTE
Para sonidos graves se apoya especialmente la parte baja del diafragma.
Para sonidos intermedios, se apoya a la altura del ombligo.
Para sonidos agudos, la parte alta del diafragma, a la altura del esternón.
En todo caso, debe observarse y sentirse la naturalidad en el momento de producir el sonido.
La prueba de un correcto apoyo, lo va a determinar la estabilidad del sonido que se produce.
CAÑAS
CUIDADOS BÁSICOS
Las cañas se secan con los labios o con un trapo seco y limpio, no con las manos, ni con la ropa, ni con los brazos.
PROCESO DE CURADO DE LAS CAÑAS
Este proceso se realiza con el fin de lograr una mejor respuesta de la caña. Hay que realizarlo antes de usar la caña por primera vez:
1. Mojarla con los labios y dejarla secar
2. Tocarla diariamente por diez (10) minutos.
3. Guardarla en una superficie plana.
Se recomienda para los principiantes el uso de caña número 2. Cuando se posea un manejo básico de sonido, se escogerá una caña apropiada al tipo de
boquilla.
“Dado que tanto la caña como la boquilla, pueden dañarse facilmente, mantenga siempre el tapa boquilla puesto cuando no esté tocando el
instrumento”.
ARTICULACIÓN
SIN LENGUA
Se recomienda que se enseñen los primeros sonidos sin intervención de la lengua y sin importar la duración del sonido (UNIDAD 1 Cuaderno de ejercicios).
CON LENGUA
El ataque con lengua consiste en mantener la presión del aire, colocar la lengua en la parte superior de la caña y luego se retira la lengua para dejar entrar
el aire y producir el sonido. La pronunciación de la sílaba “da” o “du” facilita la claridad de la articulación.
En caso de que sean varias articulaciones continuas, entonces se mantiene el aire y los sonidos se separan ligeramente con la lengua. Ésta se mantendrá
muy flexible y relajada, pero deberá ser muy precisa al hacer la articulación.
SEPARADA
Stacatto: cortando el aire
LIGADAS
Emisión del sonido en forma continua atacando con la lengua solo la primera nota de la frase.
PORTATTO
Articulación intermedia entre stacatto y ligado. Articulación muy suave de la lengua para separar.
DINÁMICAS
Consiste en regular la cantidad de aire, en relación con la intensidad del sonido.
Lo que se recomienda al comenzar el estudio del instrumento, es procurar producir un sonido pleno, sin preocupación excesiva por la dinámica. La idea es
que es sonido logre una dinámica entre mf o f y trabajar con esta por un buen tiempo hasta que se logra afianzar su sonido. Lo que si se debe controlar
desde el comienzo es que el sonido no sea demasiado débil o excesivamente fuerte, sino que logre un equilibrio y sobre todo, que busque la mejor
entonación posible.
REGULADORES
Son variaciones progresivas de la intensidad del sonido
ACENTOS
Éstos se producen con un énfasis en la nota que se quiera acentuar, con un mayor apoyo del diafragma y una articulación más clara de la lengua. De menor
a mayor intensidad (-, >, ^, sf )
AFINACIÓN
EN EL INSTRUMENTO
Con los primeros sonidos se debe aprovechar para crear y generar una disciplina de escuchar al otro como principio básico, que permita desarrollar la
sensibilidad ante los sonidos e intervalos. En caso de que el instrumento esté con frecuencia alto, se recomienda sacar sólo una pequeña parte del barrilete,
para bajar la afinación. Para subir la afinación, se mete el barrilete. Es bueno aclarar que si se saca demasiado, la afinación del instrumento se
descompensa. Se recomienda trabajar escalas o partes de ellas en tiempos lentos, siempre cuidando la relación y la calidad de los intervalos. Para tener un
mejor resultado de la afinación se recomienda trabajar de abajo hacia arriba, es decir, comenzando con el registro grave, luego el medio y luego el agudo.
PROBLEMAS MÁS COMÚNES LIGADOS A LA AFINACION
· Movimientos de la embocadura mientras se toca
· Pérdida de apoyo del diafragma
· Demasiada presión de la embocadura
· Embocadura floja produce afinación baja
· Inestabilidad de la columna del aire
EN EL GRUPO
· Antes de trabajar la afinación en grupo se recomienda hacer un trabajo preliminar para aclarar las notas y el ritmo.
· Cantar los intervalos antes de tocarlos.
UNÍSONO
En notas largas, ligadas y escalas.
QUINTAS, CUARTAS y OCTAVAS
Es muy buen trabajo para desarrollar e interiorizar los intervalos al producir los diferentes sonidos.
RECOMENDACIÓN: “Trabajar en arpegios y acordes”
PROBLEMAS TÉCNICOS EN LA BANDA Y EL ENSAMBLE
LA AFINACIÓN
Es muy importante generar en el grupo una disciplina, y la adopción de una rutina de calentamiento con escalas en unísonos y en terceras por secciones y
acordes. Se recomienda adaptar corales de Bach.
LA ARTICULACIÓN
Es importante trabajar por secciones a fin de unificar el tipo de articulaciones y adaptarlas a las que sean más adecuadas para lograr mejores resultados,
aún cambiando las propuestas inicialmente por los compositores y arreglistas.
EL BALANCE
Se recomienda trabajar por secciones para que puedan escuchar, aclarar y diferenciar: las partes melódicas, de los acompañamientos, las partes con
énfasis rítmico, y lo que se quiera destacar. Es muy importante, verificar que la escritura en las diferentes tesituras de los instrumentos no estén dificultando
el logro de un balance adecuado.
Es común que los directores quieran aprovechar las posibilidades que brinda el registro del saxofón. Sin embargo, es muy importante que adapten las
partes de acuerdo a las dificultades técnicas de los instrumentistas integrándolos a todos.
Es posible también adecuar los matices originalmente propuestos, para tener un mejor resultado en el balance, por ejemplo, un poco más de sonido en las
líneas de la melodía y un poco menos en el acompañamiento, o un poco más de los temas cada vez que entran ya sea a manera de contrapunto etc. Lo
anterior quiere decir que la metodología que el director utilice debe servir para aclarar y evidenciar las partes solistas o protagonistas, por lo que se debe
hacer tocar a los solistas para que el resto del grupo, los identifique y puedan tocar en función de estos. Así mismo, se debe hacer tocar aparte a quienes
tienen el acompañamiento o los contra cantos, y la percusión. Si se cuenta con una o varias grabaciones de la pieza que se quiere tocar, es conveniente
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
Desarrollo de actividades fundamentadas en la psicología cognitiva.
Dalcroze: su filosofía se basa en las facultades humanas tales como la expresión corporal, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la inteligencia y audición musical.
Suzuki: se basa en la imitación y la repetición, es un método para generar capacidades en los seres humanos desde la niñez.
Kodaly: basado en formulas rítmicas, procesos de entonación, solfeo y fonomimia.
Martinez: trabajo de la entonación musical por medio de monograma buscando tensiones a travez de círculos armónicos o cadencias.
Evaluar los contenidos descritos de la cartilla a modo de participación individual.
dedicarle unas cuantas sesiones a escuchar la música. El trabajo por frases es muy importante, porque define con más claridad la música y además puede
marcar las respiraciones. Así mismo, el trabajo por grupos o secciones un poco más grandes es fundamental, es decir por familias de instrumentos:
clarinetes, flautas, saxos, trompetas, etc., pero también por grupos de acuerdo con las partes en común que tengan en las diferentes piezas. El que el
director encargue a los alumnos más aventajados para que sirvan de monitores para orientar y ayudar a los de menor rendimiento, puede ayudarle y apoyar
el trabajo del director.
Lo básico es que los estudiantes lleven un proceso, que inclusive cada uno lleve su propio récord de los ejercicios y del repertorio que va tocando. Conviene
recordar como elementos básicos de una buena formación, la disciplina, el estudio diario y constante, el tener la claridad de lo que se está tocando y
practicando, especialmente cuando se tocan ejercicios y escalas, y la adecuada preparación de su parte cuando se toca en grupo.
GUIA DE INICIACION AL SAXOFON
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C. Colombia
Primera edición, 2001
© 2001, Ministerio de Cultura
ISBN 8052-86 – 6
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
Guía de iniciación a la flauta plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
Guía de iniciación al clarinete plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
Guía de iniciación al saxofón plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
U.P.N. Cod. 2009175122 Lugar:
I.E.D. José Félix
Restrepo Fecha:
UNIDAD
TEMÁTICA: TALLER 5 TECNICAS INSTRUMENTALES PARA VIENTOS (METALES)
OBJETIVO: Conocer los instrumentos de viento (metales), utilizados en las bandas de marcha y su funcionamiento.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Conocer y desarrollar la guía de iniciación para cada instrumento de viento (metales) del ministerio de cultura.
2 Trabajar conceptos básicos de calentamiento y respiración.
3 Desarrollar conceptos básicos de ensamble en instrumentos de viento (metales).
CONTENIDOS
5.1. Guía de iniciación a la trompeta.
5.2. Guía de iniciación al trombón.
5.3. Guía de iniciación al fliscorno barítono
5.4. Guía de iniciación a la tuba.
CONTENIDOS PROGRAMADOS
ACTIVIDADES Y DESARROLLO PRACTICO
LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO: estos instrumentos producen su sonido por medio de la vibración de una columna de aire en un tubo, este
aire se pone en movimiento por el interprete. La altura del sonido producido por los instrumentos de viento depende de la longitud de la
columna de aire dentro del tubo, por eso, a menor longitud de aire mayor agudeza del sonido, ellos a su vez se dividen en instrumentos de
viento maderas e instrumentos de viento metales.
INSTRUMENTOS DE VIENTO METALES.
LA TROMPETA
HISTORIA DEL INSTRUMENTO Orígenes de la trompeta: Los primeros instrumentos denominados trompetas no tenían columna de aire vibrante, ni boquilla, ni extremo
acampanado; eran megáfonos cortados en una rama hueca o en una caña ancha, cuernos o caracoles, colmillos de elefantes, en los cuales el
ejecutante hablaba, cantaba o bramaba. La evolución desde el simple megáfono hasta la trompeta actual fue lenta, incluso no es fácil decir cuando
se originaron las primeras trompetas verdaderas que daban una o dos notas. El sonido aterrador de las trompetas primitivas se asocia con muchos
ritos mágicos, ceremonias de tipo militar y religioso (ritos de cosecha, matrimonios, conjuros de lluvias, presentación de ofrendas a los dioses, la
salida del rey, inicio de guerra, comunicación entre comunidades, etc.). Del año 1400 a.de J. C.,en Egipto se encuentra una lista detallada de
cuarenta cuernos, todos enchapados en oro y algunos decorados con piedras preciosas; posteriormente en el proceso de evolución aparecen
cuernos y trompetas rectas construidas en oro totalmente. En Egipto las trompetas estaban hechas de un metal amarillo y tenían forma cónica,
embocadura precisa y pabellón más bien ancho; medían sólo 60 cms, el tono fundamental debe haber sido aproximadamente un Do y no es
probable que pudieran producir más que esa nota, su octava y su décimo segunda. Según Plutarco el sonido de la trompeta egipcia era como el
rebuzno de un asno. Más adelante cuando aparece el bronce, el tubo se encorva hacia arriba o en forma de letra G. En Roma se asignan soldados
a la ejecución de estas trompetas (trompeteros), quienes requieren de gran potencia y soplo produciendo un sonido áspero, penetrante y de largo
alcance. El cuerno corto de animal con unos pocos orificios apareció en la Persia medieval alrededor del año 700. En el barroco la bomba de la
embocadura se alarga aproximadamente a 25 cms, probablemente para ajustar el tono del instrumento posibilitando complementar la escala natural
de los armónicos y dando origen al sacabuches. El último y más efectivo sistema para completar las escalas deficientes de las trompetas estaba
basado en el principio que combina varias escalas armónicas en un solo instrumento. Las partituras de fines del siglo XVIII y de principios del siglo
XIX, muestran abundantes pruebas de un paso preliminar que consistió en usar dos o cuatro cornos en diferente tonalidad para poder proporcionar
las notas requeridas. Luego se utilizaron secciones con roscas para los instrumentos, pero esto no era funcional. La invención necesaria de las
válvulas fue hecha alrededor de 1815 por dos músicos: Bluhmel de Silesia, y Heinrich Stôlzel de Berlín. Conectaron válvulas rotatorias de resorte
que soltaban rápidamente como cualquier instrumento de teclado. En 1843 Adolph Sax desarrolló una serie de instrumentos llamados saxhorns,
ampliando la gama de registro al incluir cornetas, flugelhorns, tenorhorns, saxón y tubas, enriqueciéndolas con el sistema de válvulas rotatorias. En
la segunda mitad del Siglo XIX Perinet diseñó los tres pistones que actualmente facilitan y concretan la escala cromática y la serie armónica, a
través de las siete posiciones brindando grandes posibilidades para la ejecución de la trompeta.
DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO Partes del instrumento: La trompeta es un instrumento de metal de construcción cónica. En el instrumento vemos tres grandes partes que son: la
boquilla, el cuerpo y la campana. En ellas distinguimos los siguientes componentes:
1. Boquilla
2. Tudel
3. Tapa del pistón
4. Primer pistón
5. Segundo pistón
6. Tercer pistón
7. Bomba n°1
8. Bomba n°2
9. Bomba n°3
10. Gancho de la bomba n°1
11. Gancho de la Bomba n°3
12. Gancho del meñique derecho
13. Bomba de afinación general
14. Llave de desagüe
15. Campan
Accesorios: Entre los principales accesorios de la trompeta tenemos a las sordinas que pueden estar hechas de madera, cartón, cristal, aluminio,
etc; éstas sirven para crear efectos sonoros y como es natural para crear nuevos timbres en el sonido. La variedad de ellas sería muy difícil de
enumerar, puesto que se han construido sordinas de fabricación casera e inclusive se han utilizado vasos, sombreros, etc, para crear efectos
sonoros y buscar nuevos timbres. En este capítulo se citarán las cuatro más usadas y más conocidas con sus correspondientes peculiaridades.
Sordina Straight: Tiene forma de pera y puede estar construida en distintos materiales, generalmente se construye en aluminio; el sonido que
produce esta sordina es un poco áspero y penetrante, muy usada en la orquesta sinfónica y en las bandas.
Sordina Cup (de copa): Esta sordina es cónica con su tudel donde se encuentran tres o cuatro láminas de corcho que sirven para sujetar la
misma en el pabellón del instrumento. El efecto de esta sordina puede variar. Cuanto más acerquemos la copa al pabellón más misterioso será el
sonido y cuanto más la alejemos del pabellón el sonido será más claro y abovedado. Esta sordina es muy usada en las bandas sinfónicas y en las
orquestas de música ligera, así como en el jazz.
Sordina Harmon: La forma de esta sordina es semejante a la de Wah- Wah y es la típica del jazz. También es quizás la más aceptada por los
oyentes, dado que su sonido es el que menos cansa al oído.
S o r d i n a Wah-Wah: Esta sordina también tiene forma de pera, pero el volumen es mayor, así como su tudel y el orificio del mismo. Las
características de esta sordina son de tipo circense (música de circo) ridiculizante, dando una impresión de imitar la voz. Generalmente es muy
bien acogida por los niños dado que su efecto sonoro es notorio.
CUIDADOS DEL INSTRUMENTO Las siguientes son las recomendaciones más importantes en cuanto al cuidado que se debe tener con la trompeta. Estas son válidas tanto para
aquellos que poseen un instrumento propio como para quienes deben compartir su instrumento en algunas de las bandas del país. Del cuidado
que Usted tenga de su instrumento, sea propio o compartido, podrá sacar de él el máximo provecho. Un instrumento mal cuidado no será útil para
quien lo ejecute, pues su deterioro hará que con el tiempo la ejecución sea difícil y en ocasiones penosa.
Tenga en cuenta las siguientes indicaciones:
1. Cuando se comparte el instrumento limpiar la boquilla con alcohol. 2. No colocar la boquilla presionándola ni golpeándola con la palma de la mano. 3. Mantener la trompeta en el estuche o en las manos del ejecutante. 4. Lubricar todos los días los pistones.
5. Tenga en cuenta su aseo personal, tanto de sus manos como de su boca. 6. No ingerir alimentos durante el tiempo de estudio, especialmente aquellos que contengan azúcar (dulces, colombinas chicles, etc). 7. Cepillarse los dientes antes de tocar si se ha terminado de comer.
Para después del uso:
1. Quitar la boquilla y limpiarla soplando en ella para eliminar el exceso de condensación (agua). 2. Retirar el exceso de condensación del instrumento. Para esto se sopla en el tubo y se sacude, abriendo la llave del desagüe. 3. Puede fabricarse una bolita de espuma del diámetro del tudel, la cual se introduce en el mismo , y enseguida se sopla para que recorra la
totalidad del interior del tubo de la trompeta y así evacue la humedad que pueda quedar atrapada.
Mantenimiento general del instrumento
Se deberán tener en cuenta los siguientes pasos para el cuidado del instrumento antes y después de su uso. Es necesario usar aceites y grasas
especiales para el instrumento.
1. Limpieza de los pistones: Luego de desatornillar y quitar la tapa del pistón, retire éste con cuidado en línea recta sin girar la válvula. Limpie la suciedad dentro de las camisas de los pistones. Envuelva un paño suave alrededor de una varilla de limpieza, preferiblemente de madera o plástico. Limpie la suciedad de los pistones. Retire completamente el polvo o cualquier partícula extraña. Coloque los pistones en las camisas y aplique unas dos gotas de aceite. No gire mucho el pistón, manténgalo derecho usando como guía la marca que allí se encuentre. Una vez colocados los pistones y ajustadas las tapas, muévalos de arriba hacia abajo para asegurarse que el aceite de la válvula cubra toda la superficie. Retire toda suciedad que tenga la superficie del instrumento. Utilice un paño muy suave de abrillantaro pulir para limpiarla (YAMAHA, SELMER, BACH).
2. Cuidado de las bombas: Aplique grasa en las bombas, de esta manera estarán selladas y así los movimientos serán más suaves. Saque la bomba presionando el pistón que le corresponde. Envuelva un paño alrededor de la varilla de limpieza y retire toda suciedad que haya en las cavidades de las bombas. Quite la suciedad que haya en la superficie de la bomba interior y aplique una pequeña cantidad de grasa. Coloque la bomba en su sitio asegurándose de que la grasa se ha extendido por completo.
3. Cuidados del interior del instrumento; Siga los siguientes pasos después de cada uso: Quite cualquier líquido que haya dentro de los agujeros de la bomba principal de afinación, y de la llave de desagüe. Para limpiar el orificio use una varilla flexible de limpieza. Mezcle una solución de jabón muy suave con agua tibia. Una parte de jabón por diez de agua. Empape la varilla de limpieza en el líquido y pase la varilla a través del orificio. Enjuague con agua limpia vertiendo el agua por la campana para que circule por el interior. Seque bien el instrumento pasando un paño limpio dentro del agujero para sacar el agua del interior. Luego coloque grasa en la bomba principal de afinación y aplique también aceite a los pistónes.
4. Limpieza de la boquilla: Empape el cepillo de la boquilla en una solución de jabón muy suave y páselo dentro de la boquilla. Cuando haya quitado toda la suciedad enjuáguela bien con agua limpia. Nota: Los pistones deben ser lavados cada ocho días al igual que el tudel y la boquilla. El interior del cuerpo, aproximadamente cada dos meses.
CONTACTO CON LA TROMPETA
Actitud general del cuerpo: No hay limitantes físicas particulares para la práctica de la trompeta. Una buena postura permite librarnos de
tensiones, facilita la respiración y el aprovechamiento máximo de los recursos y aptitudes de cada persona.
Cabeza: Mantenga la cabeza recta y la cara directamente frente al cuerpo del instrumento, tanto de pie como sentado. Esto permite mantener la
garganta abierta para tener una mejor circulación del aire y que el aparato superior de la respiración este libre de obstrucciones.
Columna y espalda: Es importante mantener la columna derecha, más no tensionada. Buscar que no esté rígida pero tampoco curva. Cualquier
posición exagerada evitará el buen desempeño del ejecutante y llegará al cansancio más rápidamente, además de afectar el sistema respiratorio y
el sonido.
Cuello: En la estructura del cuello están la traquea, la laringe, y la epiglotis. Si estas partes están tensionadas o cerradas será imposible tener una
buena respiración. Por esto siempre debemos mantener la garganta relajada y nunca tensionar el cuello.
Torax: Debe estar en posición relajada, con toda la musculatura distensionada para no bloquear el proceso natural de respiración. En pocas
palabras en estado natural de reposo.
Pelvis: La pelvis debe estar alineada con el eje longitudinal del cuerpo al ser visto de perfil. Evite empujarla hacia adelante, pues esto no permite
realizar una respiración correcta, y produce una mala postura corporal.
Extremidades inferiores; piernas: Deben estar separadas a una distancia similar a la anchura de los hombros, sin flexionar las rodillas y sin
ponerlas rígidas.
Pies: las plantas deben estar en total contacto con el suelo. Los pies estarán ligeramente orientados hacia afuera, o si se está sentado siguiendo la
prolongación del ángulo de las piernas.
Extremidades superiores; hombros: Los hombros permanecen en igual posición como cuando se camina, se lee, o se escribe. Nunca deben
levantarse porque tensionan la garganta y no dejan que el aire fluya libremente.
Brazos: Mantenga los brazos con los codos ligeramente separados del cuerpo, sosteniendo el instrumento en una posición balanceada, de tal
manera que la campana siempre esté dirigida hacia el frente y no hacia el suelo.
Manos: Use una posición cómoda de las manos para que pueda manipular los pistones y bombas sin dificultad. La mano izquierda sostiene el
instrumento. Debe estar firme más no rígida. Los dedos índice, corazón, anular y meñique pueden manipular la bomba n°3 y generalmente el
anular va dentro del gancho situado sobre esta bomba. El pulgar va sobre la bomba n°1. La mano derecha es la que manipula los pistones. Para
esto los dedos índice, corazón y anular van sobre los pistones 1,2,y 3 respectivamente. Las yemas de los dedos van situadas sobre los pistones,
la palma de la mano no debe tocar el tudel y ésta debe estar ligeramente redondeada. El meñique va dentro del gancho del tudel, lo más relajado
posible y el pulgar en la parte del tudel frente al primer pistón.
Postura de pie: Está comprobado que el uso del aire es más eficaz cuando estamos de pie. En esta postura podemos mover una mayor cantidad
de aire tanto al inhalar como al exhalar. La mejor postura se obtiene cuando pensamos en el balance del cuerpo y esto se logra manteniendo las
piernas y los pies separados a una distancia equivalente a la anchura de los hombros. Si se debe tocar caminando es necesario buscar la mejor
manera para que el instrumento no se mueva demasiado.
Postura sentado: Lo primero que se debe tener en cuenta es el uso de una silla cuya altura sea similar a la distancia entre los pies y las rodillas, la
silla no debe tener brazos. El trompetista debe sentarse de la mitad hacia adelante, procurando formar un ángulo de 90° entre los muslos y la
pantorrilla. Las piernas estarán separadas a una distancia equivalente a la anchura de los hombros. El cuerpo debe tener la sensación de estar
apoyado en un trípode constituido por los pies y los glúteos. Es recomendable proyectar la pelvis hacia adelante para enderezar la columna y
permitirle al sonido una proyección más amplia.
Efecto de la postura sobre la respiración: La buena utilización del sistema respiratorio depende de una buena postura. Si nos acostamos en el
suelo nos damos cuenta que la respiración se realiza desde la parte inferior del tronco ya que los músculos abdominales se encuentran liberados
de tensión y el diafragma trabaja muy relajadamente. Lo cual significa que si presionamos el diafragma y los músculos que lo recubren por una
mala postura, no podemos trabajar eficientemente. Por esto siempre debemos pensar en cómo nos sentamos, además de la naturalidad del
cuerpo para mover el aire más fácilmente y no producir un sonido pequeño y apretado.
Problemas mas comunes con relación a la postura:El peso del instrumento puede en los niños ocasionarles problemas de postura si no se tiene
cuidado en recordarles que deben acostumbrarse a mantener la trompeta en la posición correcta. Por tensión del cuerpo se produce cansancio y
el sonido se empobrece. Dolores del cuello, espalda y hombros por postura inadecuada. El torso se comprime y el aire no pasa adecuadamente, la
garganta se cierra.
INICIACIÓN A LA TROMPETA 1. EMBOCADURA
1.1. Colocación de la embocadura: Colocar la boquilla sobre los labios en una actitud relajada, como si se pronunciara la sílaba “bus”, y permitiendo que el aire circule lo más naturalmente posible. Evite el escape por los costados. Los labios deben ser colocados de tal manera que el aire no se disperse por fuera de la boquilla. De igual forma usted no debe tensionarlos demasiado pues estaría realizando un esfuerzo inútil que podría cansarlo y no darle flexibilidad a la técnica de embocadura.
1.2. Músculos faciales: La máscara fisiológica o facial es el conjunto de músculos que rodea la boca partiendo de la base de la nariz, la cual debemos saber usar sin producir fuerzas excesivas. La lengua actúa como un articulador del movimiento del aire. Su función es ayudar al aire y a la embocadura para obtener una articulación clara y controlada. Debe tener un movimiento libre y sin ninguna tensión. Igualmente debe interaccionar sobre la columna del aire, sin interrumpir su movimiento y preferiblemente empleando la sílaba “da”. Para una mayor facilidad en la colocación de la boquilla y una mejor emisión de sonido se recomienda que los dientes tengan una buena conformación. Cualquier deformación causará problemas en el desarrollo de la sonoridad y en el trabajo de articulación. Los dientes superiores e inferiores deben estar ligeramente separados permitiendo que el aire pase a través de ellos.
1.3. Tipos de mordida: Es importante que los dientes estén bien formados, en buena salud y completos. Es preferible que los incisivos superiores e inferiores estén alineados los unos frente a los otros para tener una embocadura más nivelada. En tal caso dependiendo del tipo de mordida que la persona tenga se harán las correcciones que sean necesarias.
1.4. Los labios: Cualquier tipo de labio es apto para tocar la trompeta, siempre y cuando estén en perfectas condiciones de salud. Los labios deben estár ligeramente separados en su sección central y ayudando a la producción del sonido, como consecuencia del choque del aire, al pasar por el medio de ellos haciéndolos vibrar. Es esta vibración la que transmitida por la boquilla a la trompeta hace vibrar el aire contenido en ésta con el resultado directo de la producción del sonido.
1.5. Problemas mas comunes relacionados con la embocadura: labios deformados. Falta de la dentadura anterior. Movimiento excesivo de la mandíbula Demasiada presión de los labios sobre la boquilla Apertura exagerada de los labios El uso exagerado de los músculos faciales, que generan problemas de flexibilidad en la embocadura Inflar excesivamente los músculos bucinadores (cachetes) Demasiada presión de los labios del uno contra el otro Tensión de la lengua Dientes muy apretados Mala formación de la dentadura.
2. PRODUCCION DEL SONIDO 2.1. Principios básicos: El factor determinante en el sonido y su emisión es el aire. El soplo debe ser amplio, sostenido, sin uso de la lengua
para no producir interferencias negativas. Se puede iniciar el proceso directamente con el instrumento, si se quiere. Si no se posee un instrumento propio se puede ejercitar con una manguera del diámetro del tudel en el cual se coloca la boquilla. Esto con el fin de practicar la sensación de vibración de los labios al paso del aire. Recuerde la sílaba “bus” al colocar la boquilla sobre los labios, para permitir que el aire pase por el medio de ellos, hasta que éstos entren en vibración. No pierda la velocidad del aire una vez el sonido empiece a vibrar en el instrumento.
2.2. Registro: Se recomienda iniciar en los primeros cinco tonos del registro medio del Do (1) al Sol (1). Con ejercicios cromáticos se puede ir trabajando esta parte, bajando por grados conjuntos, utilizando las siete posiciones. Se recomienda iniciar en una dinámica forte natural sin forzar la sonoridad.
2.3. Principios acústicos de la producción del sonido: El sonido se produce por vibración de los cuerpos sonoros, esta vibración forma ondas sonoras que son percibidas por nuestros oídos al ser transmitidas por el aire. Para obtener sonido en la trompeta se precisa de: Un medio transmisor que es el aire. Una fuente vibratoria que son los labios. Un aparato amplificador que es el tubo del instrumento y la caja torácica del instrumentista. Un sujeto receptor que es el auditor o el público y el tacto mismo del trompetista que percibe de esta manera las vibraciones en sus manos.
2.4. Problemas mas comunes con relación al sonido: No mantener la columna de aire constante. No identificar los sonidos usando posiciones de pistón que no corresponden. No controlar el soplo por la expectativa y la emoción del sonido que se va formando. Excesiva tensión corporal y de los labios.
2.5. Factores de la emisión: Los principales factores que intervienen en la emisión del sonido son los siguientes: Movimiento y recorrido del aire. Vibración de los labios. Vibración ondulatoria dentro del instrumento la cual produce el sonido.
2.6. Velocidad del aire: El tema del aire es imprescindible cuando de instrumentos de viento se trata. Generalmente este tema se aborda con diferentes puntos de vista, pero en general hay acuerdo en que sin una buena técnica sobre el uso correcto del aire no se puede tocar eficientemente un instrumento de viento. La velocidad del aire se relaciona con los registros. A mayor velocidad se pueden obtener las notas agudas, también se puede tocar más fuerte, y viceversa, a menor velocidad se tocan las notas graves y se obtienen sonidos más suaves.
2.7. Apoyo: Durante la inhalación el diafragma se mueve hacia abajo y se expande, al igual que la cintura y la caja torácica que se abren para dar espacio a los pulmones permitiendo que se llenen a su máxima capacidad. El aire entra rápidamente. Durante la exhalación se proyecta el aire al exterior de los pulmones y simultáneamente se crea una presión por acción de los músculos intercostales y los abdominales, que no permiten que el proceso de salida sea instantáneo. Este fenómeno es lo que se llama apoyo, el cual debe ser controlado para así obtener una presión justa que de cuerpo a la sonoridad. Esto permite trabajar sobre todos los registros, variar las dinámicas, tener buena afinación y variedad de timbres, en una palabra, es la clave de una técnica segura y confiable puesta al servicio de la música.
BOQUILLAS La boquilla se puede denominar como la parte más importante del instrumento; podemos decir que es el alma del mismo, proporciona dirección y
concentración a la columna del aire, mediante su copa, así mismo capta las vibraciones de los labios y las transmite a la trompeta, El grano centra
y condensa la columna de aire, y el caño transmite las vibraciones al tudel de la trompeta. Se recomienda el uso de las siguientes boquillas para
los principiantes: BACH 7 ó 7C · 11C4-7C YAMAHA · GIARDINELLI 7C · SHILKE 15B · BACH 3C GIARDINELLI 5C
ARTICULACIÓN Es la acción de la lengua sobre el movimiento del aire. El movimiento de la lengua para articular debe ir precedido del máximo de aire. Se
recomienda la articulación de la sílaba “Da” para comenzar. El ataque con lengua, consiste en dar un impulso adicional a la columna del aire en el
instante en que ésta entra a la boquilla, para así poner en vibración la columna del aire dentro del instrumento. La pronunciación de la sílaba “da” o
“du” facilita la claridad de la articulación. En caso de que sean varias articulaciones continuas, entonces se mantiene el aire y el sonido, y se
separa ligeramente con la lengua. La lengua debe estar muy flexible y relajada, pero al mismo tiempo debe ser muy precisa al hacer la articulación
1. Separada: Usando el “da” de manera más incisiva se obtiene el stacatto.
2. Ligada: Emisión del sonido en forma continua atacando con la lengua solo la primera nota de la frase. En el ligado, una sucesión de notas realizadas con un solo golpe de lengua en la primera nota de la serie, permite realizar fraseos más flexibles y expresivos. En las ligaduras se debe mantener la lengua abajo mientras se realiza la frase.
3. Portatto: Articulación intermedia entre stacatto y ligado. Articulación muy suave de la lengua para separar. Se indica por puntos sobre cada nota y sobre ellos una ligadura. En el portatto la lengua va con la sílaba “da” y se manteniene la columna de aire en movimiento, sintiendo que las notas se separan ligeramente.
DINÁMICAS Consiste en regular la cantidad de aire, en relación con la intensidad del sonido. Lo que se recomienda al comenzar el estudio del instrumento, es
procurar producir un sonido pleno, sin preocupación excesiva por la que se
trabaje con ésta por un buen tiempo hasta que se consiga afianzar su sonido. Lo que si se debe controlar desde el comienzo es que el sonido no
sea demasiado débil o excesivamente fuerte, sino que logre un equilibrio y sobre todo que busque la mejor entonación posible. Lo que permite el
cambio del matiz es la variación del apoyo y la velocidad del aire, los cuales aumentan en el piano con el fin de sostener la vibración de las notas y
su afinación. La intensidad f o p dependen de la amplitud del sonido la cual corresponde a la velocidad del aire. A más velocidad, más fuerte será
el sonido y a menos velocidad más suave será el sonido. A medida que la velocidad aumenta o disminuye, se presentan las siguientes
secuencias:
Acentos: Son exageraciones o marcaciones súbitas en la articulación de ciertas notasdentro del discurso. Pueden ser de carácter rítmico o
expresivo para dar asírelieve a una idea musical. El resultado de una interpretación es responsabilidaddel ejecutante. Para obtener la mayor
claridad en la realización musical elintérprete debe tener claro el uso de las variedades de acentos y efectossimilares. Esto da más interés a la
pieza y permite al auditor tomar conscienciadel discurso musical. Algunas de las indicaciones más usadas son: Sforzando
Además existen las notaciones de los compositores contemporáneos las cuales normalmente son incluidas en las partituras y son explicadas por
los autores mismos.
Reguladores: Son las graduaciones propias de la intensidad del sonido. A través de ellas son conducidas de manera musical las diferentes
intensidades del sonido. El instrumentista debe pasar por las distintas dinámicas sin que la afinación cambie y sin alterar la calidad del sonido.
Para obtener un buen crescendo deberá aumentar gradualmente la velocidad del aire y al contrario, un decrescendo, disminuir la velocidad y subir
la presión del apoyo para mantener la afinación y la altura del sonido.
VIBRATO Es una fluctuación de la frecuencia del sonido utilizada para dar mayor expresividad a ciertos pasajes musicales y variar así el interés musical de
una frase. Requerido o no por los compositores, debe ser utilizado con moderación y buen gusto de acuerdo a los requerimientos de la obra
musical.
AFINACIÓN En su totalidad depende del manejo del aire, del control de la embocadura, de una manera sensible de escuchar y de la construcción del
instrumento. Aunque se considera como la discusión entre la afinación temperada (afinación de hoy día), la afinación pura (sistema de escalas
mayores y menores) y la serie armónica (usualmente se refiere a un acorde con su estructura tonal natural). Todos los instrumentistas de metales
tienen que relacionarse con los problemas de afinación derivados de la serie armónica y los tonos abiertos “ overtones”, la cual es diferente a la
afinación de los pianos, que tienen escalas temperadas. Contando desde la nota fundamental que es la número 1, la 5ta es baja, la 6ta es alta, la
7ma es extremadamente baja, la 11va es aproximada en afinación, la 12ava es alta, la 13ava y la 14ava son aproximadas en afinación. La
construcción de los instrumentos juega un papel importante en la afinación. Por ejemplo, la primera y segunda válvula son generalmente altas en
afinación y la tercera válvula está construida baja, además del tamaño de las bombas de afinar. Algunas combinaciones en el instrumento tienen
las siguientes tendencias.
1 y 2 válvulas en combinación - levemente alta
2 y 3 válvulas en combinación - moderadamente baja
1 y 3 válvulas en combinación - muy alta
1, 2, 3 válvulas en combinación - extremadamente alta
Este problema de afinación con el instrumento se puede manejar manualmente, halando las bombas de afinar de la primera y tercera válvula.
Cada ejecutante deberá encontrar la forma mas adecuada para ajustar y acomodarse a su instrumento. Se recomienda estudio del solfeo, por ser
un gran ejercicio mental y un medio para mantener la relación de los intervalos y las tonalidades.
AFINACIONES EN GRUPO
Labor esencial de un instrumentista es tocar en un grupo lo mas afinado posible. Los músicos deben estar afinados con ellos mismos y con otros
músicos. Muchas agrupaciones usan diferente afinación, desde el La de 440 hasta el La de 442. Por esto el ejecutante debe tener una afinación
flexible en situaciones de ensambles. No se debe insistir en que “yo” tengo la afinación mas acertada. La afinación en grupos tiene cambios
constantes, por esto hay que estar siempre alerta auditivamente y disponible para ajustar con un compañero músico. Hay muchos factores que
pueden ayudar a que la afinación sea variada. Factores como la temperatura y la altura tendrán un papel importante.
Es aconsejable hacer ejercicios de notas largas y unísono para que el estudiante tenga la oportunidad de calentar bien el instrumento y escuchar a
sus compañeros Siempre antes de comenzar a tocar recordarles sobre los conceptos de sonido, ataques, ritmo y manejo de aire, creando buenos
hábitos.
El trabajo de equipo es mútuo y debe corresponder a un parámetro de generalidad. Se requiere que por lo menos todos los instrumentos empleen
las mismas posiciones para asegurar mejor afinación.
Debe procurarse crear conciencia de oír a los demás músicos y comprender el sitio armónico de su línea.
El balance se consigue analizando el trabajo en sección para entender la funcionalidad de las voces y poder ajustar balance con afinación,
teniendo en cuenta la idea de apoyarnos mediante la interacción. Si no puede conseguir, ya elaborado, material didáctico hacia la afinación en el
grupo, es preciso usar la iniciativa del director para diseñarlo.
DIFERENCIACION EN LOS SONIDOS Y PAPEL QUE JUEGAN LOS METALES DENTRO DE UN GRUPO
Para poder obtener una mejor mezcla y afinación en un grupo de cobres, banda y orquesta, el instrumentista deberá saber cuál es su papel,
melodía, acompañamiento, armonía, etc. Por lo general dentro de las bandas y orquestas los metales tienen la función de acompañamiento. En
esta instancia si tocamos fuera de contexto habrá pérdida de afinación y ensamble. Los metales son usados de la siguiente forma: Como una
unidad homofónica, donde van en unísonos y en octavas dando un color de profundidad y obteniendo un sonido poderoso. En una forma melódica
ya sea solos, en combinación con otros instrumentos o solos con toda una sección. En este caso, mientras mas personas intenten tocar en
unísono fuerte un pasaje agudo, más difícil será lograr una buena afinación. El uso de los metales de una manera climática es uno de los
elementos más usados por lo compositores, dándole a una obra un sonido peculiar, lleno de claridad, color y añadiendo un ambiente de grandeza
a la música. Con una escritura contrapuntística, los instrumentos de metal se pueden destacar tanto individual como seccionalmente, ya sea en un
efecto de fuga con un instrumento solo o añadiendo instrumentación hasta usar grandes secciones de metales. Otra utilización de los metales es
en el Jazz y en nuevas técnicas de composición, creando efectos con sordinas, acentos y todos los recursos disponibles para el compositor.
Teniendo un amplio conocimiento de los usos y posibilidades que tienen los instrumentos de metal dentro de una agrupación, se hace mas fácil
entender su papel dentro de una composición y se constituye en una ejecución más clara y precisa.
PROBLEMAS MAS COMUNES CON RESPECTO AL TRABAJO EN GRUPO:
El poco dominio de las técnicas del instrumento evitará tener un buen desempeño en un grupo.
La falta de estudios de solfeo.
Concepto de sonidos diferentes, que evita tener un buen ensamble y poder ejecutar cómodamente.
La mezcla de estudiantes de diferentes niveles técnicos evitará un progreso de la agrupación.
El desconocimiento del papel que juega el instrumento dentro de la armonía.
No conocer el instrumento ni saber que notas hay que ajustar.
No escuchar al compañero ni tratar de ajustarse lo mas rápido posible.
No poder descifrar si la nota está baja o alta con respecto a la afinación en general, por lo cual el ajuste llegará tarde y lo mas probable es que sea
incorrecto
GUIA DE INICIACION A LA TROMPETA
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C., Colombia
Segunda edición, 2003
© 2001, Ministerio de Cultura
ISBN: 8052-85-8
EL TROMBÓN
HISTORIA DEL INSTRUMENTO
El trombón es un instrumento de la familia viento-metal que surgió a finales del Renacimiento (siglo XV), a partir de la forma de la trompeta de vara. Es el
único instrumento de dicha familia que puede producir todo el rango de la serie armónica y el efecto natural glisado. En Inglaterra se le denominó”sackbut”,
en Francia “sacqueboute”, en Alemania “posaune”, en Italia “trompone” y en España“ sacabuche”. Es posible que estos nombres resultaran como derivación
de verbos antiguos de idiomas de dichos países, tal como sucedió en Francia con los verbos “sacquer”2 (sacar) y “botier” (meter) que fueron derivando en
“sacqueboute”, o que presentaran similitud con algún objeto, como por ejemplo, un arma que existió en Francia con ese nombre.3Durante el Barroco el
trombón fue utilizado en el contexto de la música religiosa y en pequeños ensambles. Su incorporación a la orquesta se dio prácticamente en el Clasicismo,
es decir, hacia finales del siglo XVIII, inicialmente en la orquesta de teatro+ Hacia 1815, Friedrich, Blümel inventó un mecanismo que permitía conectar y
desconectar tubos adicionales al tubo original de los instrumentos de bronce, lo cual fue conocido como “válvula“. Existían dos tipos principales de válvulas:
de pistón y de cilindro. Heinrich Stölzel (quien fuera co-inventor de la válvula) utilizó este nuevo aditamento en el trombón sustituyendo la vara corredera,
dando lugar al trombón de válvulas. Por su parte, Adolphe Sax utilizó un sistema de seis pistones independientes en el cual la posición abierta equivale a la
primera posición del trombón de vara y cada uno de los seis pistones ejecutados en forma independiente, corresponden a cada una de las seis posiciones
restantes de la vara.
El modelo desarrollado por Stölzel fue producido en Viena en 1820, alcanzando popularidad a mediados del siglo XIX. Aunque en estos instrumentos se
facilitaba la ejecución de pasajes rápidos, la afinación resultaba bastante afectada.
Por esta razón, paulatinamente los trombones de válvulas fueron cayendo en desuso, retomando su liderazgo al trombón de vara ya que a pesar de
presentar dificultades en la interpretación de los pasajes veloces, se hacía posible lograr una mayor calidad sonora y mejor afinación, además de producir el
glisado natural. La gradual conversión de sistemas mecánicos y técnicos en los instrumentos a mediados del siglo XIX (Romanticismo) produjo muchos
cambios en la sección de metales de la orquesta, estableciéndose el trombón como un instrumento permanente dentro de este tipo de agrupación
(usualmente dos trombones tenores y un trombón bajo). Alrededor de 1900, lasorquestas frecuentemente contaban con una amplia sección de metales. No
obstante, a mediados del siglo XX, todavía se conservaba el uso de trombones de pistones en bandas y orquestas de teatros en América Latina, Europa
Oriental y algunos países asiáticos, pero prevaleciendo siempre el trombón de vara.
En la actualidad, las mejoras en la fabricación, tanto por los materiales que se emplean como por la ingeniería utilizada, han producido instrumentos
capaces de un tremendo poder sonoro y gran expresividad. A lo largo de la historia, los compositores han ido requiriendo que los músicos instrumentistas de
viento-metal, desarrollen técnicas capaces de satisfacer los requerimientos técnicos generados por los avances mencionados. Es así como gradualmente,
el trombón ha ganado participación en las agrupaciones musicales. Como ya se dijo, en el Barroco se utilizó en pequeños ensambles al aire libre y como
acompañante de voces en la iglesia. J. S. Bach lo empleó en varias de sus cantatas. En el Clasicismo, L. V. Beethoven lo utilizó en sus sinfonías Quinta,
Sexta y Novena. Héctor Berlioz lo usó con frecuencia en partes que para su época eran de carácter experimental, como es el caso de la Sinfonía Fantástica,
donde aprovechó la capacidad de expresividad tonal y poder sonoro del instrumento. En el siglo XX, el compositor inglés Benjamín Britten utilizó el trombón
en su obra The Burning Fiery Furnace.
El trombón de vara es un instrumento que poco se ha modificado desde su invención. Sus características naturales están relacionadas con el sencillo
principio del cambio manual en la longitud del tubo a lo largo de sus posiciones y la ausencia de obstáculo para el paso del aire. Al igual que en sus inicios,
existen diferentes tipos de trombones: Soprano, Alto, Tenor, Tenor Bajo, Bajo y Contrabajo. De los trombones de varas, el Tenor es el más común y sirve,
generalmente, como punto de partida para el aprendizaje de todo este grupo de instrumentos ya que su cómodo registro facilita el proceso de iniciación. El
Tenor-Bajo se presenta como una variante del trombón tenor en la que se ha adicionado una válvula y su correspondiente extensión de tubo para obtener
una ampliación del registro grave y, especialmente, mayor agilidad. Al accionar dicha válvula, la tesitura del instrumento desciende una cuarta permitiendo
bajar del registro normal del trombón tenor tradicional.
Trombón piccolo Trombón soprano Trombón bajo
Trombón alto
Trombón contrabajo
En Colombia, los trombones más utilizados actualmente son los trombones de vara Tenor y Tenor-Bajo, así como el trombón de pistones. La utilización de
estos instrumentos se encuentra principalmente en las bandas de vientos y orquestas de baile. No obstante, son numerosos los músicos que se
especializan para su interpretación en ámbitos académicos: música de cámara, bandas y orquestas sinfónicas.
Trombón tenor de vara
Trombón tenor-bajo de vara
DESTACADOS TROMBONISTAS A NIVEL INTERNACIONAL
Arthur Pryor10-11
Nació en 1870 en St. Joseph (Missouri, Estados Unidos) y murió en 1942 en Long Beach (California). En 1892 fue contratado por el célebre John Philip
Sousa como su trombonista exclusivo y más adelante fue promovido a director residente. Formó su propia banda en 1903 y con ella recorrió extensamente
Estados Unidos hasta 1909. Realizó numerosas grabaciones (más de 1000) y actuó en una serie de comerciales transmitidos por radio. Fue socio fundador
de la ASCAP y la American Bandmasters Association (Asociación de Directores de Banda
Norteamericanos). Su catálogo cuenta más de 300 composiciones, incluyendo ragtime, tonadas y operetas.
Obras más conocidas:
* Campanas azules de Escocia
* Polka fantástica
* El pequeño jefe (Polka - Capricho)
* El encantamiento de amor (Vals de concierto)
*El patriota
*La pequeña Susana (Vals - Capricho)
*La luz de las estrellas (Vals - Capricho)
/ Los pensamientos de amor (Vals de concierto)
* Annie Laurie (Tema y variaciones)
Urbie Green12
Nació en Mobile (Alabama, Estados Unidos) en 1928. Se inició tocando piano cuando era niño. Empezó a interpretar el trombón a la edad de 12 años. Es
conocido como un mago en el arte de “tocar bonito” y muy respetado por sus 24 álbumes grabados; adicionalmente aparece en numerosas grabaciones de
otros artistas como Charles Mingus, Billie Holíday, Coleman Hawkins y Ella Fitzgerald. Es uno de los trombonistas más recordados de todos los tiempos.
Ben Van Dijk13-14
Nació en 1955 en La Haya (Holanda). Recibió las primeras lecciones de trombón de su padre, Van Piet Dijk Estudió en el Conservatorio Real de La Haya y
obtuvo su diploma como solista con el reconocimiento
Cum Laude en Trombón Bajo en 1980, siendo el primer trombonista en Holanda en recibir diploma en Trombón Bajo. En su trabajo diario, además de la
música orquestal, le gusta escuchar y tocar flamenco, música pop, ensambles de jazz y toda clase de música de cámara. Fue presidente del Intemationale
Posaunen Vercinigung (1995-98) y es miembro consultivo de la ITA (Asociación Internacional de Trombón).
DESTACADOS TROMBONISTAS A NIVEL NACIONAL
Entre los trombonistas colombianos más destacados se encuentran:
Rodrigo Mora (radicado en Austria)
Alberto Barros
Ramón Benítez (destacado en el ámbito de las orquestas de baile
y también como virtuoso del fliscorno barítono o bombardino)
Moris Jiménez
Germán Díaz (“Potos”)
Varios trombonistas foráneos han dejado huella en nuestro país al sentar bases para un mejor desarrollo técnico–musical de las nuevas generaciones de
trombonistas colombianos, entre ellos:
Charles W. Cudney III
Trombonista y eufonista nacido en Estados Unidos. Inició sus estudios de trombón a la edad de 12 años y posteriormente en Trenton State College y
Carnegie Mellon University, donde recibió su grado en 1984. Durante 1986 y 1987 fue miembro de la Orquesta Sinfónica del Valle. Entre 1987 y 1990 fue
profesor del Conservatorio Antonio María Valencia y de la Universidad del Valle. Posteriormente regresó a Estados Unidos para realizar un magíster en
Trombón. Actualmente se desempeña en ese país como docente y músico de varias agrupaciones y adelanta estudios de doctorado en trombón.
César Monge
Trombonista venezolano especializado en el género popular.
Gotfried Koegel
Trombonista alemán que ha desarrollado una amplia labor docente en Ibagué.
ESCRITURA Y TONALIDAD PARA EL TROMBÓN DE VARAS TENOR
La escritura para los trombones de vara es directa no-transpuesta, es decir, que se realiza con sonidos reales. En el caso del tenor, se puede ubicar en tres
posibles claves: Fa en cuarta línea, Do en tercera línea o Do en cuarta línea. La básica y más usual es clave de Fa, debido al registro del trombón. El uso de
las dos claves de Do se encuentra principalmente en partes para primer y segundo trombones en obras sinfónicas o en repertorio para solista; lo anterior
busca evitar la escritura excesiva de líneas adicionales correspondiente al registro agudo del instrumento, facilitando así la lectura.
Para el trombón tenor-bajo, se aplican los mismos principios mientras no se haga uso de la llave de FA en el registro grave.
Al emplear dicho registro, la partitura normalmente estará escrita en clave de FA en cuarta línea.
Para escribir música al trombón tenor, se debe tener en cuenta que este instrumento tiene la particularidad de desplegar su registro desde una serie
armónica inicial en primera posición que desciende cromáticamente a otras seis posiciones, mediante una vara corredera (en lugar de llaves ó válvulas -
pistones-), generando por lo tanto otras seis series armónicas. Debido a esta peculiaridad, el trombón tenor en la primera posición (al ser la única posición
cerrada, ésta se constituye en la más adecuada para ser tenida como referencia en la afinación de este instrumento) toma el SI bemol pedal (nota base de
esta primera serie armónica) como tonalidad de construcción del instrumento. Esta tonalidad realmente no lo afecta, puesto que su escritura es directa y no
es necesario transportar entre el sonido escrito y el sonido reproducido (en ambos casos es sonido real). Por lo tanto, es posible concluir que este trombón
está afinado en DO, pero por aspectos técnicos se le llama SI Bemol (NO TRANSPOSITOR)15 .
Mientras no se utilice la válvula en el trombón tenor-bajo, el instrumento presenta prácticamente las mismas características que un trombón tenor; en ese
momento, por lo tanto, se le considera SI Bemol (NO TRANSPOSITOR). Al utilizar la válvula, su sonido fundamental desciende una cuarta quedando
afinado en FA (NO TRANSPOSITOR) (hay que recordar que esto representa sonidos reales, es decir, que el sonido escrito corresponde al sonido
reproducido).
Comúnmente, el trombón tenor es conocido como SI bemol y el Tenor - Bajo como SI bemol / FA.
DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO
PARTES DEL INSTRUMENTO
Los trombones tanto de pistones como de varas están construidos en metal. En ellos se ubican tres partes principales: boquilla, vara y campana. La
Boquilla es el elemento del instrumento con el cual los labios entran en contacto directo; ésta canaliza las vibraciones producidas por la interacción de
labios y aire al resto del instrumento. Las boquillas están diseñadas para ser utilizadas con instrumentos que correspondan al mismo diámetro de su caño.
La Vara es el dispositivo por medio del cual se realiza el cambio manual de longitud y/o presión de aire que modula las vibraciones en alturas de sonido. La
Campana es la sección que proyecta los sonidos generados. Adicionalmente, el trombón tenor-bajo, presenta una válvula y su correspondiente extensión
de tubo. Su función principal es alargar el recorrido del aire para ampliar el registro grave. Generalmente estos trombones no presentan pesa, ya que la
función de ésta resulta sustituida por el peso de la válvula y tubería adicional.
La Boquilla para ambos modelos está constituida por:
Aro
Copa
Grano
Caño
El caño de las boquillas se puede clasificar como grueso o delgado y está diseñado específicamente para ser compatible con puntillos gruesos o delgados.
Boquillas para trombón, diferentes estilos
El tamaño de la boquilla incide directamente sobre el color y la potencia del sonido producido. Por ejemplo, a mayor dimensión de la boquilla se obtiene un
color más pastoso u oscuro y se logra mayor potencia sonora. Así mismo, se alcanza más fácilmente el registro grave y pedal.
La boquilla más recomendable para la iniciación en el trombón de varas es laque corresponde a la referencia 6 1/2 o su equivalente (48). Debido a sus
dimensiones de proporción media, este tipo de boquilla es ideal para comenzar puesto que permite trabajar de manera cómoda el registro medio, así como
el ascenso y el descenso a los registros agudo y grave, respectivamente. La referencia de una boquilla se expresa en números y letras que representan
aspectos de profundidad y diámetro de la copa, diámetro del aro, grosor del caño y del grano. Los sistemas de numeración más comunes han sido
establecidos en Estados Unidos y Europa. En el sistema norteamericano, a medida que aumenta la numeración de las boquillas, éstas disminuyen sus
proporciones y viceversa. Por otro lado, en el sistema europeo la relación es directa: cuando la numeración aumenta, la dimensión de la boquilla es mayor y
viceversa.
Por ejemplo, en el caso de las boquillas de construcción norteamericana, las series 3, 2 y 1 son apropiadas para los trombones bajo y contrabajo. Por otro
lado, las boquillas correspondientes a los números 11 y 12 son muy pequeñas y tienden a cansar los labios.
La Vara para ambos modelos se constituye por:
Funda o tubos externos
Tubos internos
Tudel (internamente)
Puntillo (1)
Puentes (2)
Punto de unión formado por: Rosca de unión o tuerca de unión (dependiendo de la marca) (3)
Seguro de la vara (4)
Llave de desagüe (5)
Amortiguador (6)
La Campana del trombón tenor está constituida por:
Pabellón (1)
Cono (2)
Bomba de afinación (3)
Puentes (4)
Pesa (5)
Punto de unión formado por: Rosca de unión o tuerca de unión (dependiendo de la marca) (6)
La Campana del trombón tenor-bajo está constituida por:
Pabellón (1)
Cono (2)
Bomba de afinación (3)
Válvula FA (puede presentar diseños diferentes) (4)
Llave de la válvula FA (5)
Bomba de afinación y tubos de la válvula FA (puede presentar diseños diferentes) (6)
Puentes (7)
Punto de unión formado por: Rosca de unión o tuerca de unión (dependiendo de la marca) (8)
Como ya se había señalado, generalmente el peso de la válvula y sus tubos adicionales reemplazan a la pesa.
ACCESORIOS
El principal accesorio musical para el trombón es la sordina; ésta se ubica en el pabellón de la campana para crear variaciones en el timbre del instrumento.
Existen varios estilos, teniendo cada modelo un efecto y uso específico como sordinas para concierto y sordinas para estudio. En nuestro país las más
utilizadas son:
Recta o Straight: Su forma se asemeja a una gota; generalmente se encuentra construida en aluminio. Es empleada especialmente en música sinfónica y
produce un sonido brillante.
Copa: Su cuerpo tiene forma cónica y presenta la adición de una pieza contrapuesta hacia la campana del trombón; normalmente se encuentra construida
en cartón. Produce un sonido opaco y se utiliza principalmente en la música popular, como por ejemplo, en el jazz. Para acomodar alguna de estas sordinas
lo que se debe hacer es sostener el trombón con la mano derecha y colocar la sordina con la mano izquierda. Se debe realizar una pequeña presión para
que los corchos de la sordina que den firmemente ajustados a la campana, de tal manera que la sordina pueda sostenerse por sí misma.
Chupa para tuberías: Originalmente es conocida como una pieza de caucho para destapar tuberías. Aunque parezca increíble, en el trombón se emplea
para generar cambios entre sonidos tapados y abiertos ya que, considerando el tamaño de la campana, se hace difícil realizar este efecto utilizando
solamente la mano. En la partitura normalmente usan las indicaciones o (abierto) y x (tapado). Se utiliza principalmente en la música popular. La forma de
utilizar esta sordina es sostenerla con los dedos de la mano izquierda mientras el borde de la campana es apoyado por la base de la palma de la misma
mano. Esto se realiza con el fin de poder mover la vara y sujetar el instrumento simultáneamente. El efecto de sonido tapado o abierto se obtiene cubriendo
o descubriendo el pabellón de la campana con la chupa.
OTROS ACCESORIOS
PARA LA LIMPIEZA Y MANTENIMIENTO DEL INSTRUMENTO
Cepillo flexible (1)
Cepillo para boquillas (2)
Aguja para trombón (3)
Tira angosta y larga de tela suave (4)
Paño suave (5)
Crema para vara (slide cream) ó aceite para vara (oil slide) (6)
Atomizador de agua plástico (7)
Grasa para la bomba de afinación (tuning grease) (8)
Aceite para válvulas (oil valve) en el caso del trombón Tenor–Bajo (9)
Aceites para varas (10)
ESTUCHE PARA EL TROMBÓN
Es un elemento de protección para el instrumento. Su diseño debe ser original tanto para la marca como el modelo del trombón utilizado. Los estuches más
resistentes están construidos en fibra de vidrio o madera. También se encuentran modelos elaborados en materiales como cuero o tela de lona. Estas
opciones no son recomendables porque, aunque los estuches son más livianos y cómodos para cargar, ofrecen menor protección y la forma en que el
instrumento debe ser colocado o retirado en ellos es incómoda.
SOPORTE PARA EL TROMBÓN
Es un accesorio opcional. Consiste en una base para colocar el trombón en momentos de descanso. Se debe tener especial cuidado en el armado del
soporte para que éste se pueda sostener de manera firme, evitando así una caída del instrumento.
CUIDADOS DEL INSTRUMENTO
ARMADO Y DESARMADO DEL INSTRUMENTO
Para proceder al armado del instrumento, lo primero que debe ser tenido en cuenta es el estuche. Al cargar el estuche hay que observar que su tapa quede
hacia nuestro cuerpo. De esta manera se previene la caída del instrumento en caso que sus cerraduras presenten alguna falla. Luego, para evitar
accidentes, se coloca el estuche sobre una superficie plana (como una mesa amplia o al nivel del piso), con la tapa hacia arriba, reconociendo antes de
comenzar a armar el trombón, cómo se encuentra ubicada cada parte del instrumento dentro del estuche. Al armar el trombón, lo primero que se debe hacer
es quitar los seguros internos del estuche (si los tiene). Posteriormente, con las dos manos, sacar la vara en forma horizontal (se debe verificar que el
seguro de ésta se encuentre en posición cerrada).
Acto seguido, sostener con la mano derecha, localizando la rosca o t u e r c a d e u n i ó n (dependiendo de la marca) hacia nuestro cuerpo.
Seguidamente, tomar la campana con la mano izquierda para colocarla en el punto de unión. En este momento se debe formar un ángulo aproximado de
90º entre la vara y la campana (hay que tener cuidado de no golpear la vara con el borde de la campana).
Después se procederá a ajustar la rosca y la tuerca de unión (con firmeza pero no excesivamente).
Finalmente, sostener todo el conjunto con la mano izquierda para tomar y ubicar la boquilla en el puntillo. Tampoco se debe ajustar excesivamente la
boquilla ni golpearla con la mano contra el puntillo, ya que esto puede producir un atascamiento de la misma y daños en el tudel.
Para desarmar el instrumento se realiza el mismo proceso de manera inversa, teniendo la precaución inicial de accionar la llave de desagüe y secar el
instrumento para evitar que permanezca humedad dentro del mismo. Primero, tomar la boquilla con la mano derecha y guardarla en el estuche.
*Luego hay que desajustar la rosca y tuerca de unión aflojando el punto de unión para desprender, simultáneamente, la campana con la mano izquierda y la
vara con la derecha. Si hay dificultad en este paso, es necesario esperar un momento a que el trombón se dilate (es normal que el instrumento presente
cambios en su estructura, ya que al ejecutarlo suele ajustarse en respuesta al cambio de temperatura generado). De este modo el material del trombón
cederá de manera natural y no será necesario forzarlo, evitando así un daño en el mismo.
*Solucionado lo anterior, guardar la campana en el estuche con la mano izquierda y, con ambas manos, la vara (verificando primero que el seguro de la vara
se encuentre en posición cerrada). Por último ubicar los seguros internos del estuche mismo (si los tiene) y fijar sus cerraduras.
LIMPIEZA DEL INSTRUMENTO
El mantenimiento más frecuente es la lubricación de la vara. Para ello se debe sostener la vara con una mano y con la otra sacar la funda en sentido vertical
(con el fin de prevenir daños) guardando la misma dentro del estuche o colocándola en una superficie segura.
A continuación, retirar el lubricante usado con una tela suave, mientras se sostienen los tubos internos con una mano.
Proceder a aplicar un poco de crema para vara en el extremo de cada tubo.
Po s t e r i o r m e n t e, c o n e l atomizador, se debe agregar suficiente agua sobre la crema para mantenerla diluida.
Luego hay que colocar nuevamente la funda de la vara (siempre en sentido vertical).
En el caso de emplear aceite para vara no se debe usar crema ni agua ya que estos elementos no se mezclan bien entre sí. La bomba de afinación también
debe ser lubricada regularmente. Para este fin, se extrae la bomba de la campana empujándola con los dedos pulgares y anteponiendo un dedo índice para
prevenir que ésta caiga. Enseguida, usando el mismo método empleado con los tubos internos de la vara, retirar el lubricante usado y proceder a aplicar un
poco de grasa para la bomba de afinación en el extremo de cada tubo (no utilizar agua). Finalmente, instalar de nuevo la bomba de afinación en la
campana. Si la bomba de afinación se obstruye al momento de retirarla o colocarla, no debe ser forzada porque puede deteriorarse. Si se presenta esta
situación, realizar un ligero balanceo en la misma para que se acomode gradualmente.
Para la lubricación interna de la válvula del trombón tenor-bajo, sostener la campana sola con el pabellón hacia arriba y agregar unas gotas de aceite para
válvula por el punto de unión. También se debe quitar la tapa de su cilindro para colocar una gota de aceite para válvula en el eje de la misma. La boquilla
es un elemento de uso personal. Cuando hay necesidad de compartirla entre dos o más personas, se debe asear siempre (de ser posible con un
desinfectante que no afecte la salud). Para lavar la boquilla, utilizar jabón suave y un cepillo para la misma (enjuagar con abundante agua).
El lavado total del instrumento debe realizarse aproximadamente cada 6 meses. Para tal efecto no se deben utilizar blanqueadores, detergentes, ni agua
tibia o caliente, ya que ésta puede ocasionar quemaduras graves al cuerpo y afectar al instrumento en su afinación, timbre, acabados, etc. Cuando se lleva
a cabo el lavado interno de la vara (funda y tubos internos) hay que usar jabón suave y un cepillo flexible (enjuagando con abundante agua).
La aguja se emplea para secar los tubos internos. Para tal efecto se coloca una tira angosta y larga de tela suave, cubriendo la totalidad de la aguja y
sosteniéndola en el extremo para que no se desenvuelva. Este procedimiento se realiza tanto en los tubos internos como en la funda. Al utilizar estos
elementos hay que tener especial cuidado para no maltratar el tudel.
El lacado del trombón se limpia con un paño suave para quitar huellas digitales y gotas de agua que puedan afectarlo.
CONTACTO CON EL TROMBÓN DE VARAS
CONDICIONES DEL ASPIRANTE
Es deseable que la edad de inicio sea 12 años o superior. Solamente en casos muy especiales podrá ser inferior a 10 años ya que el estudio del trombón
requiere ciertas condiciones de desarrollo físico tales como:
* Aparato respiratorio y sistema muscular bien conformado ya que éstos interfieren directamente sobre los registros, fraseos y dinámicas que el niño pueda
manejar (hay que evitar lesiones abdominales).
* Extensión y fortaleza de los brazos suficiente para permitir el trabajo de las primeras posiciones con el brazo derecho y el tiempo de soporte del brazo
izquierdo, evitando tensiones debido al peso y tamaño del instrumento.
* Formación dental completa para iniciar en el instrumento.
* Labios sanos para permitir el desarrollo de una embocadura correcta.
* Si en algún momento surge la necesidad de llevar a cabo un tratamiento de ortodoncia, es preferible que éste sea realizado a tiempo; la actividad musical
puede esperar.
EFECTOS DE LA POSTURA CORPORAL SOBRE LA RESPIRACIÓN
Y EL RENDIMIENTO
Básicamente cuando el tronco se encuentra libre de tensiones se obtiene una mejor función respiratoria. Tomando en cuenta que en los instrumentos de
viento el aire es el elemento que permite la producción de sonido, es necesario disponer de una correcta postura corporal que permita el libre paso de la
columna de aire. Para este efecto se deben considerar la relajación, la buena salud y la comodidad como requisitos importantes para evitar tensiones
físicas.
ACTITUD GENERAL DEL CUERPO
En pie, sentado o marchando, es necesario ubicar visualmente un punto fijo en el horizonte como referencia para no bajar la cabeza, la cual se debe
sostener de modo recto con el cuello relajado para permitir el buen paso del aire a través de la garganta (abierta). El tronco debe estar relajado, con la
columna recta pero sin tensión para no obstruir el sistema respiratorio.
Las extremidades inferiores deben estar separadas a una distancia equivalente a la anchura de los hombros, conservándolas relajadas pero firmes y
manteniendo el contacto de las plantas de los pies con el piso.
E n lo r e l a c i o n a d o c o n la s extremidades superiores, los codos se deben mantener separados del tronco para permitir un mejor desempeño del
aparato respiratorio; hombros, brazos y manos deben estar relajados (éstas no deben presentar posiciones forzadas en sus muñecas). Generalmente, no se
encuentran en nuestras medias sillas especialmente diseñadas para la actividad musical, por lo tanto es muy importante mantener la espalda retirada del
espaldar al estar sentados tocando un instrumento de viento. El atril (uno por trombonista con su respectiva partitura) siempre deberá ser utilizado hacia el
lado derecho porque, debido a la forma del instrumento, se dificulta la actividad musical al ubicarlo en otra posición.
INICIACIÓN A LOS TROMBONES DE VARAS TENOR Y TENOR-BAJO
TOMA DEL INSTRUMENTO
Es recomendable no usar guantes para la manipulación del instrumento puesto que, aunque se protege la laca del mismo, se limita la sensibilidad de los
dedos ocasionando riesgo de accidente.
MANO IZQUIERDA
Para iniciar se ubica el dedo pulgar detrás del puente de la campana que se encuentra cercano al punto de unión (en el trombón
tenor-bajo se coloca en la llave de la válvula). Luego se acomodan los dedos medio, anular y meñique delante del puente de la vara que se encuentra
cercano al punto de unión. El dedo índice se sitúa en el puntillo o en el caño de la boquilla.
MANO DERECHA
Primero se coloca el dedo pulgar detrás del puente de la funda de la vara. Los dedos índices y medio se ponen delante del mismo puente pero sobre el tubo
inferior de la vara; los dedos anular y meñique van debajo del tubo inferior de la vara. Esta disposición facilita el acceso a las posiciones sexta y séptima.
EMBOCADURA
Lo primero que debe tenerse en cuenta es que el instrumento debe acercarse al músico y no el músico desplazarse hacia él; esto último genera una
posición antinatural del cuello y la cabeza afectando, por consiguiente, la respiración y originando tensión corporal. La embocadura es la forma en que se
dispone la colocación de los labios sobre la boquilla. Como soporte para la embocadura se necesita contar con una dentadura completa y de desarrollo
normal.
PRODUCCIÓN DE SONIDO
Hay que recordar que el aire es el elemento que permite la producción de sonido en los instrumentos de viento. Ahora, se debe tener en cuenta que esta
acción debe ser lograda de forma natural. Cuando una persona se encuentra en silencio, su rostro o máscara facial está en reposo. A partir de ese punto,
simplemente se puede agregar la boquilla a los labios sin alterar dicho estado de relajación; luego, es posible soplar (se puede imaginar la acción de apagar
una vela) en forma constante tratando de lograr una corriente de aire continua y compacta soportada por el diafragma (apoyo), teniendo cuidado de no dejar
escapar aire por los extremos de los labios. Es posible que, dependiendo del grosor de los labios, éstos resulten más prácticos para una aplicación
determinada como la especialización en trombón bajo para unos labios gruesos.
El sonido se produce por la vibración creada en los labios debido al paso del aire; esta vibración se transmite al interior del instrumento y es proyectada por
la campana en forma de onda sonora. Inicialmente, no es indispensable que en los labios o incluso en la boquilla se produzca una vibración perceptible al
oído ya que todas las personas no necesariamente presentan respuestas físicas iguales, aunque generalmente es posible producir el sonido BUZZ.
TABLATURA DEL TROMBÓN TENOR
Posiciones del trombón tenor
Nota: El sonido que aparece en el recuadro no se utiliza en primera posición por ser bajo en afinación. Esta posición no se puede ajustar en forma
ascendente para subir la afinación, sin embargo, sí se puede ajustar en sentido descendente en otros sonidos como por ejemplo Fa natural en el cual la
afinación es alta en esa ubicación.
7
6
5
4
3
2
1
Posiciones del trombón tenor-bajo
REGISTRO O TESITURA
El registro depende de la velocidad de la corriente de aire: a mayor velocidad se obtiene un registro más agudo y a menor velocidad un registro más grave.
El desarrollo del registro por parte del alumno debe partir de la zona media y ampliarse en forma lenta, progresiva y simultánea hacia los registros grave y
agudo. Este proceso no se debe llevar a cabo de manera forzada, puesto que
REGISTRO O TESITURA
Se pueden generar lesiones físicas por abusos en la práctica. Vale anotar que entre los registros grave y pedal, hay un grupo de notas que no se producen.
En el registro grave del trombón tenor-bajo, al accionar la válvula FA, se presenta una serie de notas que por razón acústica no se producen de modo
natural en el trombón tenor (aún queda sin producir el SI natural).
V 6
V 5
V 4
V 3
V 2
V 1
ARTICULACIÓN
En el trombón de vara, el término articulación se refiere a alguna de las diversas acciones que se realizan sobre la columna de aire para provocar sutileza o
dureza en la ejecución de cada nota. Existen cuatro tipos básicos de articulación:
1. Articulación suelta: Se logra por medio de la sílaba suave Tah ó Tuh.
2. Staccatto: Se obtiene con la silaba Ta de forma corta e incisiva, produciendo este mismo efecto sobre los sonidos. Este tipo de articulación se representa
en la partitura mediante un punto ubicado por encima o por debajo de la nota afectada.
3. Ligado natural: El término ligado o legato hace referencia a la interpretación de un pasaje musical enlazando una nota con la siguiente y así
sucesivamente, es decir, notas ejecutadas sin interrupción sonora. Se representa en la partitura mediante la ligadura, una línea curva que agrupa dos más
notas16 .
Debido a la forma particular en que se modulan los sonidos en el trombón de vara, se encuentra una dificultad en la ejecución de algunos ligados. Cada nota
de la primera serie armónica genera un cromatismo por otras seis posiciones en el trombón tenor y cada serie cromática de éstas representa un piso
armónico o cromático17 . Entre pisos armónicos distintos se forma una barrera acústica que permite delimitar los sonidos; es entonces cuando se puede
ligar con el aire sin necesidad de la lengua, bien sea entre posiciones diferentes o en una misma posición.
En este caso, la nota inicial del ligado se articula como una nota suelta Tah y la(s) siguiente(s) con el aire Ha: Tah - Ha – Ha
Como ya se había dicho, en la partitura se representa con un arco que cubre por encima o debajo las notas afectadas.
4. Ligado de lengua: Como entre las siete posiciones de un mismo piso armónico no se encuentran barreras físicas, al soplar y mover la vara
simultáneamente no se puede delimitar cuándo termina una nota y comienza otra, por lo tanto se genera el efecto conocido como glisado. Este es el
principal efecto del trombón, pero a la vez su mayor defecto, ya que el tocar sin poder delimitar los sonidos continuamente, produce un resultado
desagradable y confuso al oído. Para poder ligar dos o más sonidos cuando se presenta esta situación, es necesario recurrir a la ayuda de la lengua o
ligado de lengua (cuarto caso) para delimitar cada nota. Aquí, la nota inicial del ligado se debe articular como una nota suelta Tah y la(s) siguiente(s) con
lengua suave Rah ó Dah: Tah - Rah - Rah ó Dah - Rah – Rah. La representación ideal para este tipo de ligado sería con un arco que cubre las
notas del ligado y un punto sobre cada una de las notas afectadas. En cualquier caso de articulación, se debe mantener una columna de aire constante para
obtener un buen resultado musical.
Interpretación del ligado natural (de aire o por movimiento contrario),
ligado con lengua, glisado y flexibilidad de labios. (Ver también Recursos Expresivos)
RECURSOS EXPRESIVOS
GLISADO O GLISSANDO
Es el primero de los recursos expresivos del trombón de vara. El término significa resbalar o deslizar y consiste en el deslizamiento sobre una serie de notas
contiguas de forma ascendente o descendente. El trombón de vara es el único instrumento de la familia viento metal que puede realizar este efecto de
manera natural (solamente entre sonidos situados en un mismo piso armónico).
FRULATO O FRULLATO
Es un modo especial de articulación del sonido.
Consiste en hacer vibrar el aire con la lengua apoyando ésta contra el paladar o la encía superior durante su ejecución.
DINÁMICA
Es un factor fundamental en la expresión musical y se refiere a los grados de intensidad del sonido que se emite. La recomendación inicial es obtener un
sonido pleno y afinado dentro de un rango cómodo de volumen. Con el tiempo se debe ir ejercitando el control de la dinámica empleando intensidades
definidas (matices) y reguladores.
Distintas dinámicas empleadas:
* De volumen definido:
*De volumen progresivo:
ACENTOS
Son el mayor grado de énfasis o tensión puesto sobre un determinado sonido. Sirven tanto para marcar el ritmo como para contribuir al enriquecimiento de
la expresión a través del refuerzo de la intensidad en determinados momentos de una pieza musical.
TRINO
Es un adorno musical que consiste en repetir varias veces de manera rápida dos notas que se encuentran a intervalo de segunda. Usualmente se trata de
una segunda diatónica, es decir, puede ser mayor o menor dependiendo de las notas de la escala que se encuentren involucradas en el pasaje a ejecutar.
Se trata de un recurso expresivo que no se produce de manera natural en el trombón. La construcción del instrumento no permite controlar el intervalo para
lograr el trino, ya que sería muy incómodo tratar de obtenerlo mediante el paso de posiciones de la vara a la alta velocidad que exige esta figura. Sin
embargo, puede ser imitado utilizando la flexibilidad de los labios (ver abajo).
FLEXIBILIDAD DE LABIOS
Es un ejercicio técnico que puede ser utilizado en la expresión musical. De hecho, la flexibilidad de labios consiste en un ligado de aire realizado
generalmente sobre una misma posición.
SFORZANDO O SFORZATO
Es una marcada acentuación sobre una nota. Se obtiene mediante un esfuerzo adicional al apoyo del diafragma y la acentuación incisiva por parte de la
lengua.
AFINACIÓN
Es la fijación exacta de la altura sonora con relación a un tono determinado. Esta altura puede presentarse entre uno o varios intérpretes instrumental o
vocalmente. En el trombón de vara se puede controlar la afinación mediante la bomba de afinación, la vara del trombón o la presión de la columna de aire.
Normalmente, la bomba de afinación se utiliza para afinar en forma general durante la ejecución individual o al realizar una práctica de conjunto, es decir
con otros trombones, voces u otros instrumentos. Para «subir» la afinación se debe meter la bomba de afinación; para bajarla, se saca la bomba. El hecho
de afinar el instrumento tomando como referencia la nota LA (procedimiento usual, sobre todo en el ámbito de la orquesta sinfónica) implica para el trombón
tenor y tenor-bajo la dificultad de encontrar ubicado este sonido en la segunda posición de la vara, lo cual produce que la entonación de esta nota pueda
resultar inestable. Por este motivo, es deseable tomar como referencia la nota SI Bemol, puestoque es el único sonido producido de forma estable y se
encuentra en posición cerrada (solo la primera posición de la vara es cerrada, las restantes seis posiciones se ubican por cálculo físico y auditivo en el
proceso de la entonación). Para controlar la afinación de las diferentes notas, se utiliza el ajuste con la vara en la posición afectada o la presión de la
columna de aire. Para ajustar la afinación con la vara, se sube la entonación al acercar la funda de la vara al puntillo y, para bajarla, se aleja la funda de la
vara del puntillo. Estos ajustes corresponden a unos pocos milímetros y la entonación correcta es determinada por el oído.
POSICIONES ALTERNAS
Posiciones alternas son aquellas que se encuentran ubicadas en lugares diferentes a las posiciones básicas en que se obtiene una nota determinada,
posibilitando minimizar el movimiento excesivo de la vara en la ejecución del trombón.
BALANCE SONORO
Al tocar un instrumento, sobre todo en conjunto, siempre hay que prestar atención a lo que interpretan los demás músicos. Existe una teoría sobre el
balance que debe existir al interior de cada grupo instrumental. En el caso del trombón, su capacidad de volumen sonoro es el doble respecto al que posee
una trompeta, pero con un timbre menos brillante y penetrante. Podría decirse entonces que el trombón posee sonido más noble que la trompeta. Por lo
tanto, una dinámica fuerte en el trombón, no afectaría en forma tan drástica el balance sonoro general de una agrupación como sí lo haría una trompeta. No
obstante, el balance sonoro siempre debe cuidarse en función de las ideas musicales puesto que generalmente se le asignan funciones de instrumento
acompañante al trombón.
PROBLEMAS TÉCNICOS
PROBLEMAS COMUNES RELACIONADOS CON LA POSTURA CORPORAL
*Falta de concentración
* Tensión y mala postura de las manos
* Tensión en el abdomen
* Tensión y mala postura del cuello
* Mala colocación del atril
* Instrumento en mal estado
* Mala postura de la espalda
* Mala postura de los pies
* Espacio físico estrecho
* Cansancio
PROBLEMAS COMUNES RELACIONADOS CON LA EMBOCADURA
* Falta de concentración
* Problemas dentales
* Tensión entre los dientes superiores inferiores
*Movimiento excesivo del maxilar inferior
* Presión excesiva entre labios y boquilla
* Apertura excesiva de los labios
* Presión excesiva entre labios superior e inferior
* Tensión o flacidez de la lengua
* Tensión o flacidez de los labios
* Uso incorrecto de los músculos faciales
* Falta de aire
* Cansancio
PROBLEMAS COMUNES RELACIONADOS CON LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO
* Falta de concentración
*Falta de apoyo en la columna de aire
* Cansancio
PROBLEMAS COMUNES RELACIONADOS CON LA ARTICULACIÓN
* Falta de concentración
*Labios con lesiones
*Problemas dentales
* Movimiento excesivo del maxilar inferior
*Presión excesiva entre labios y boquilla
*Apertura excesiva de los labios
* Tensión o flacidez en la lengua
* Tensión o flacidez en los labios
* Falta de una buena respiración y control en la columna de aire
* Uso incorrecto de los músculos faciales
* Cansancio
PROBLEMAS COMUNES RELACIONADOS CON LA AFINACIÓN
* Falta de concentración
* Presión excesiva de los músculos faciales y boquilla
*Falta de control y apoyo en la columna de aire
*Cansancio
PAUTAS PARA EL DESARROLLO DE LA LECTURA A PRIMERA VISTA Y LA MEMORIA
La habilidad de leer música a primera vista es un requisito tan importante para el músico como el desarrollo de una buena técnica. La lectura a primera vista
implica la capacidad de poder asimilar todas las indicaciones musicales presentadas en una partitura. Para desarrollar esta habilidad es posible utilizar
cualquier ejercicio o melodía presentada en el Cuaderno de Ejercicios para Trombón, obviamente respetando el nivel alcanzado por el alumno. El primer
paso es mirar la partitura (ejercicio pieza musical) durante unos pocos minutos sin tocar el instrumento, para analizar aspectos tales como la(s) clave(s),
tonalidad, cifra de compás, tempo indicado, articulaciones, dinámicas, etc. Posteriormente se deberán realizar tres lecturas, en las cuales se tratará de tocar
correctamente la música desde el primer intento, evitando siempre detenerse a corregir errores que se presenten. Para lograr esto, inicialmente se deben
tener enfocados los ojos en el compás que se está interpretando. Una vez que se adquiera mayor habilidad, dirigir la mirada a compases ubicados más
adelante, lo cual permite anticipar la reacción a los elementos escritos.
En la segunda lectura se tratará de corregir los errores y en la tercera, idealmente, lograr la interpretación correcta de la partitura.
Inicialmente se recomienda trabajar en forma lenta; a medida que se va mejorando la destreza en la lectura, es conveniente acercarse a la velocidad
indicada, acortando el tiempo previo permitido para analizar la música.18
Para obtener un rendimiento óptimo es necesario disponer de una actitud positiva y abierta, tanto corporal como mentalmente. Es posible alcanzar un
estado propicio por medio de: silencio, tranquilidad, descanso, relajación, calma, concentración, control de funciones corporales, etc. Este estado brinda
mayores posibilidades para aprender y recordar puesto que ayuda a obtener: memoria permanente, percepción, intuición, solución de problemas, conciencia
superior, equilibrio, armonía, creatividad, etc. Para el desarrollo de la memoria permanente se recomienda trabajar a un ritmo lento y tranquilo.
RECOMENDACIONES
El equipo nacional del Área d e I n s t r u m e n t o - Tr o m b ó n recomienda de manera especial llevar a cabo el trabajo sobre el Cuaderno de Ejercicios
para Trombón. Este texto orienta la secuencia inicial de aprendizaje del instrumento. Tanto para los directores formadores o instrumentistas principiantes
resulta de vital importancia llevar a cabo un proceso lógico, procurando respetar los principios básicos incluidos en esta Guía. Si los consejos aquí
consignados son tenidos en cuenta, se tiene la posibilidad de tocar el instrumento de manera eficaz y divertida en la etapa deP iniciación. Así mismo, se
evitará la adquisición de malos hábitos que conducen a nefastos resultados en el desarrollo musical posterior. El aprendizaje básico es el estadio más
importante y puede ser decisivo en el éxito o fracaso de una eventual carrera profesional.
GUIA DE INICIACION AL TROMBÓN DE VARAS TENOR
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C., Colombia
Primera edición, 2003
© 2003, Ministerio de Cultura
ISBN: 8159-88-1
EL FLISCORNO BARITONO
HISTORIA DEL INSTRUMENTO
La historia de los instrumentos de viento es casi tan antigua como la historia de la humanidad. Los primeros instrumentos de viento no tenían boquilla, ni
campana; eran megáfonos, cortados de una rama de árbol hueca o una caña de bambú o hechos de cueros de animales y caracoles de mar en los cuales la
persona o ejecutante hablaba, cantaba o bramaba. Este megáfono ha tenido modificaciones importantes en forma gradual hasta la actualidad.
Desde el año 1400 a. de C. aparece en Egipto una gran variedad de instrumentos del mismo tipo que son llamados cuernos y más tarde, en Roma, se
encuentran instrumentos similares en forma alargada que eran usados en ejercicios militares, guerras y actos de la alta sociedad romana. La boquilla se
incluye posteriormente como un aditamento para facilitar el paso de la vibración producida por el aire sobre los labios al instrumento el cual, a su vez
funciona como un amplificador de las vibraciones sonoras. En el Barroco la boquilla se podía ajustar, alargando o acortando su extensión por medio de un
tubo graduable. De esta manera se podía modificar el tono del instrumento y complementar la serie natural de armónicos. Estos procedimientos dieron como
origen las trompetas de varas que a su vez fueron antecesores del sacabuches (actual trombón).
Las partituras de fines del siglo XVIII y principios del XIX nos muestran que se usaban dos o cuatro instrumentos de viento comúnmente denominados
cuernos, (traducción literal de la palabra inglesa horns), los cuales se afinaban en diferentes tonalidades para poder tocar las notas necesarias. Es
conveniente anotar que estos procedimientos no eran muy funcionales. Sin embargo, aparecieron mecanismos llamados válvulas rotatorias y cilindros, que
permitían ampliar el registro del instrumento y complementar las notas de la escala cromática. Las válvulas fueron inventadas alrededor de 1815 en Berlín
(Alemania), por Biuhmel de Silesia y Heinrich Stôlzel.
En el periodo de 1842 a 1845, Adolph Sax desarrolló una serie de instrumentos llamados saxhorns. Sax amplió la gama de registros al incluir cornetas,
flugelhorns, tubas y el bombardino, y los enriqueció con el sistema de válvulas rotatorias formando una familia homogénea de instrumentos valvulados de
latón, los cuales patentó en Francia en 1845. La validez de la patente fue cuestionada por otros fabricantes de instrumentos largamente establecidos, sin
embargo es cierto que Sax al menos merece el crédito por traer un grado de consistencia a una clase de instrumentos que hasta el momento habían
mostrado poca uniformidad tanto de proporción como de carácter tonal.
La terminología de los instrumentos de latón más grande es aún confusa, ya que éstos aparecieron en muchos y diferentes países y en diferentes tiempos
durante la temprana parte del siglo XIX, por lo que la clasificación es complicada. Los diferentes fabricantes adoptaron las proporciones que más apropiadas
les parecían y dieron a sus productos nombres fantásticos.
Únicamente en Francia el término saxocuerno es aún aplicado al grupo entero de estos instrumentos, mientras que en Inglaterra, donde los instrumentos
son ampliamente utilizados, sólo los tamaños tenor y barítono son nombrados correctamente. Aún en Inglaterra son frecuentemente abreviados a cuerno
tenor o barítono y en otras partes el nombre está ya sea completamente fuera de uso o es tan libremente aplicado hasta no tener un significado definido.
En general, los saxocornos tienen las cavidades que se van reduciendo en su diámetro excepto a través de las válvulas y pasajes auxiliares que son
necesariamente cilíndricos con una pequeña expansión en la última sección y dirigiéndose hacia una campana de moderada curvatura. En los instrumentos
de fabricación norteamericana la campana ha sido agrandada mientras el tubo principal tiene una cavidad moderadamente grande con relación a su
longitud, junto con otras proporciones asociadas con el tipo de los bugles, que algunas autoridades consideran el instrumento padre de este tipo.
La distinción tonal entre el euphonium (tuba tenor) y la corneta barítono, ambos utilizados en las bandas y ubicados en el mismo tono nominal, tiende ha ser
menos pronunciada en algunas partes del mundo. Los fabricantes norteamericanos y sus seguidores están construyendo euphonium a una escala más bien
más angosta que la preferida en Inglaterra y Francia. Actualmente se construyen algunos en América de hasta seis pistones.
Por su parte los saxocornos, en común con otros instrumentos con válvulas, sufren de defectos acústicos. La inevitable utilización de una proporción de
tubos cilíndricos en las láminas de las válvulas interfiere con la normal disminución en diámetro de la cavidad hasta depender del número de válvulas en uso
en algún momento dado, lo que modifica el contenido armónico del sonido hasta cierto grado variable. El efecto se disminuye ubicando los pistones tan
cerca de la boquilla como sea posible, ya que en esta área la interferencia relativa es menor.
Un sistema que cumple funciones similares fue desarrollado alrededor de 1839 por François Perinet mediante una válvula de pistón, la cual fue mejorada
por Gustav Besson en 1855. En dicho sistema el aire fluye en forma recta dentro de la válvula. Cuando se oprime este pistón el aire se desvía a una sección
extra de tubo, posibilitando la emisión de un rango diferente de sonidos.
En la actualidad la mayoría de estos instrumentos cuentan con tres o más pistones que facilitan y concretan la escala cromática y la serie armónica a través
de las siete posiciones ofreciendo grandes posibilidades para su ejecución. La válvula de pistón representó un avance significativo, especialmente en los
aspectos relacionados con una mayor agilidad y versatilidad en la emisión de los sonidos en el instrumento.
Los bombardinos forman parte de una familia de siete instrumentos: los cuatro más agudos llamados bugles y los tres restantes que cubren un amplio
registro sonoro y cuya afinación guarda relaciones por intervalos de cuartas y quintas, siendo llamados bombardino bajo o tuba, bombardón y tuba
contrabajo, respectivamente.
Los bugles, al igual que los bombardinos y tubas, se emplean generalmente en las bandas de música y en diversas agrupaciones musicales presentes en
Latinoamérica y el Caribe, tanto en el repertorio de la llamada música popular como en la llamada música clásica o erudita. Un ejemplo interesante de su
uso orquestal se encuentra en la obra «Los Planetas» de Gustav Holst, escrita originalmente para orquesta sinfónica y posteriormente adaptada para banda.
A pesar de que existen notorias diferencias entre estos instrumentos, principalmente en su forma, en Colombia son conocidos con el nombre genérico de
bombardinos, sin que se presenten diferencias significativas en relación con la sonoridad del instrumento, salvo las derivadas del registro o tesitura dentro
del cual fueron fabricados.
FAMILIA DEL BOMBARDINO
1. PEQUEÑO BOMBARDINO O BUGLE DE PISTONES SOPRANINO EN MI BEMOL.
2. BOMBARDINO O BUGLE DE PISTONES SOPRANO EN SI BEMOL (este instrumento se encuentra una cuarta por debajo del sopranino).
3. BOMBARDINO O BUGLE DE PISTONES ALTO EN MI BEMOL (Este instrumento se encuentra una quinta por debajo del soprano)
4. BOMBARDINO O BUGLE DE PISTONES BARÍTONO EN SI BEMOL (Este instrumento se encuentra una cuarta por debajo del alto).
5. BOMBARDINO BAJO O TUBA TENOR (Este instrumento fue construido en el mismo diapasón que el tenor o barítono, pero con la diferencia de que este
poseía un tubo mucho más largo con capacidad de descender hasta la fundamental.
6. BOMBARDINO BAJO GRAVE O BOMBARDÓN (este instrumento se encuentra una quinta más baja que el tenor o barítono y que el bajo o tuba y una
octava más baja que el alto).
7. BOMBARDINO TUBA CONTRABAJO (este instrumento se encuentra una cuarta más baja que el bombardino bajo grave o bombardón y dos octavas
más bajas que el sopranino).
Hoy en día el BOMBARDINO o BUGLE DE PISTONES BARÍTONO EN SI BEMOL es el más usado al mismo tiempo que el BOMBARDINO BAJO O TUBA
TENOR, también conocido como EUPHONIUM, el cual se usa frecuentemente en las bandas sinfónicas. Los instrumentos de la familia afinados en Mi
bemol son los menos usados, mientras que el BOMBARDINO O BUGLE DE PISTONES SOPRANO EN SI BEMOL tiene uso especialmente en orquestas
de jazz y en agrupaciones que acompañan solistas vocales en géneros de música ligera y de salón.
DESTACADOS BOMBARDINISTAS A NIVEL INTERNACIONAL
Charles W. Cudney III
Alumno de los maestros David Uber y Byron McCullog. Durante 1986 y 1987 fue miembro de la Orquesta Sinfónica del Valle y como profesor del
Conservatorio Antonio María Valencia fue uno de los pioneros en la creación de una escuela para el estudio académico del instrumento en Colombia.
Dr. Brian Bowman
Es un virtuoso de la técnica del instrumento. Ha dado recitales en prestigiosas salas de concierto así como clases magistrales en diferentes y reconocidas
instituciones académicas en todo el mundo.
Glenn Call
Destacado solista, director y profesor. Ha dirigido orquestas y bandas en Estados Unidos, Canadá y Europa. Su prestigiosa carrera llevó a la prensa
Europea a calificarlo como el «Rey del euphonium». Como artista de Yamaha, tomó parte en el diseño del popular modelo YEP 642.
DESTACADOS BOMBARDINISTAS NIVEL NACIONAL
Entre los bombardinistas colombianos más destacados se encuentran:
Ramón Benítez
Originario del departamento de Sucre, Ramón Benítez es un gran virtuoso del bombardino y el trombón de varas. Empezó tocando el bombo a muy
temprana edad en la Banda Ritmos de Sucre, dirigida por su padre Rafael Benítez, quien también fue uno de sus primeros maestros. Realizó estudios en el
Conservatorio de la Universidad del Atlántico y continuó su formación en Bogotá con Antonio Burbano y Scott Terry, con quien se inició en el trombón de
varas. En 1991 entró a formar parte de las orquestas Los Caribes y Los Tupamaros. A raíz de su gran éxito en la interpretación del bombardino y el
trombón, ha sido llamado por casas disqueras a participar en numerosas grabaciones con artistas nacionales e internacionales tales como: Lisandro Meza,
Juan Piña, Los Corraleros de Majagual, Fruko y sus Tesos, Joe Arroyo, Diomedes Díaz, Iván Villazón, Cheo Feliciano, Rey Ruiz, David Pabón, Tito Nieves,
Antonio Arnedo, Carlos Vives y el grupo Bacilos, entre otros.
Ha actuado frecuentemente en conciertos en vivo, destacándose entre ellos su participación como solista con la Banda Sinfónica Nacional, bajo la dirección
de Francisco Zumaqué. También es arreglista y productor. En este campo sobresalen sus trabajos con Moisés Angulo, Totó la Momposina, Checo Acosta,
Juan Carlos Coronel, Los Tupamaros y el grupo Bacilos. Realizó su propia producción titulada «Don Ramón y su Banda».
Samuel Rosendo Martínez Guzmán
Nació en Cereté (Córdoba) en 1917 y falleció en Barranquilla (Atlántico) en 1997. Miembro de una familia de músicos, desde muy niño tocaba los platillos en
la banda conformada por su padre y hermanos mayores. Más tarde empezó a interpretar el bombardino demostrando su destreza con el instrumento.
Integró la Banda Naval del Departamento de Córdoba. Posteriormente formó parte de las orquestas de Rufo Garrido y Pedro Laza, con las cuales participó
en grabaciones que fueron muy conocidas en la época. Luego formó su propia agrupación que, a pesar de su corta vida, es muy recordada sobre todo por el
tema Vuélvelo a poné. En Barranquilla fue invitado por el acordeonista Aníbal Velásquez, con quien grabó temas que rápidamente se convirtieron en
grandes éxitos, entre otros, «Faltan cinco pa´las doce». También integró agrupaciones tales como la orquesta de Pacho Galán y la Sonora Cordobesa.
En 1961 fue llamado a ser parte de Los Corraleros de Majagual, exitoso conjunto musical que contó con la participación de los mejores músicos de la época.
Con dicha agrupación grabó algunos temas de su autoría, entre otros: «Vuélvelo a poné», «Palo de agua», «Ramita de matimbá», «La negra caliente», «El
alegrón», etc.
Hernán Contreras
Excelente bombardinista a nivel de bandas folclóricas y orquestas de baile.
Tomás Benítez
Excelente bombardinista a nivel de orquestas de baile y bandas folclóricas.
ESCRITURA Y TONALIDAD DEL BOMBARDINO
Este instrumento tiene un registro muy amplio, cuya sonoridad se ubica entre el trombón, la tuba y la trompeta, dependiendo del registro trabajado. Posee
un sonido lleno y muy agradable. Gracias a todo esto el bombardino (fliscorno barítono y euphonium) brinda una amplia gama de recursos expresivos en su
ejecución y ha posibilitado su presencia en todas las diferentes manifestaciones de la música.
Cuando se realizan transcripciones para banda de obras escritas originalmente para orquesta sinfónica, generalmente se le asigna al bombardino la función
que en la orquesta sinfónica realizan los violonchelos.
Existen dos variedades de bombardino dependiendo de su afinación. Pueden estar afinados en Mi bemol y Si bemol, siendo utilizado con mayor frecuencia
el de Si bemol. Cuando el bombardino en Si bemol se escribe en la clave de Sol produce sonidos una 8va mas grave que el sonido de la trompeta y cuando
se escribe en clave de Fa, emite los sonidos en su tesitura natural.
En la mayoría de los casos es tratado como un instrumento transpositor, ya que el sonido real producido no corresponde con el sonido escrito. Sin embargo,
se presenta una dificultad adicional, ya que en la literatura para el instrumento existen partituras escritas en clave de Sol y en clave de Fa. En el primer caso
el instrumento siempre es tratado como transpositor, en cambio en el segundo, depende del criterio del compositor o del arreglista. En estos casos es
necesario examinar la partitura general para establecer la tonalidad real de la obra y el tratamiento dado al instrumento.
Cuando la partitura está escrita con sonidos reales en clave de Fa, el instrumentista deberá leer transportándola un tono en forma ascendente.
Escritura en clave de Sol, instrumento transpositor, lectura directa (T.C.)
Escritura en clave de Fa. Instrumento transpositor. Lectura directa (B.C.L.D.)
Escritura en clave de Fa. Sonidos reales. Lectura transportada (B.C.)
DESCRIPCION Y DIAGRAMA
El bombardino es un instrumento de la familia de viento metal cuyo tamaño es más pequeño que la tuba. Consta de un tubo enrollado que se ensancha
progresivamente en el pabellón o campana, la cual puede estar orientada en forma vertical o frontal, dependiendo del modelo. En el otro extremo del tubo
posee una boquilla de forma cónica al igual que los demás instrumentos de la familia de viento metal.
Las características más visibles del bombardino son la orientación de la campana y la cantidad de pistones, aspectos que pueden variar de un modelo a otro
dependiendo del fabricante y el modelo.
PARTES DEL INSTRUMENTO
1) Boquilla: Es una de las partes fundamentales del instrumento y mediante ella el músico transmite las vibraciones producidas por la interacción de los
labios y el aire al resto del instrumento. Este aspecto será desarrollado con mayor profundidad al presentar el diagrama correspondiente a la boquilla.
2) Tudel: Es el tubo que conecta la boquilla con el resto del instrumento.
3) Bomba de afinación del primer pistón: Calibra la afinación de los armónicos del primer pistón.
4) Bomba de afinación del segundo pistón: Calibra la afinación de los armónicos del segundo pistón.
5) Bomba de afinación del tercer pistón: Calibra la afinación de los armónicos del tercer pistón.
6) Bomba de afinación general: Calibra la afinación de los armónicos de todo el instrumento.
7) Desagüe: Permite sacar el agua que en la mayoría de los casos se produce por la condensación del aire al contacto con el metal del instrumento.
8) Primer pistón: Desciende un tono la afinación de cada uno de los sonidos que integran la serie armónica natural del instrumento.
9) Segundo pistón: Desciende un semitono la afinación de cada uno de los sonidos que integran la serie armónica natural del instrumento.
10) Tercer pistón: Desciende tres semitonos la afinación de cada uno de los sonidos que integran la serie armónica natural del instrumento.
11) Campana: Es la sección que proyecta los sonidos generados.
NOTA: En los instrumentos que presentan pistones adicionales, estos cumplen la función de extender el registro al conectar tubos que alargan el recorrido
del aire y mejoran la afinación de algunos sonidos que por razones físicas y acústicas de construcción pueden resultar altas o bajas en las posiciones
normales.
DIAGRAMA DE LA BOQUILLA
NOTA: El grano centra la columna de aire y el caño trasmite las vibraciones
El tamaño de la boquilla incide directamente sobre el color y la potencia del sonido. A mayor dimensión de la boquilla se obtiene un color más pastoso u
oscuro, se logra mayor potencia sonora y se alcanzan más fácilmente el registro grave y el pedal.
RECOMENDACIONES
Aunque existen diversas marcas reconocidas de boquillas, para uso de los estudiantes se recomiendan las siguientes: VINCENT BACH, YAMAHA,
SELMER.
La boquilla más recomendable para la iniciación en el bombardino es la 6 ½ A ó A L Vincent Bach o en su defecto la equivalente 48 de Yamaha, las cuales
deben ser de caño delgado. Se debe tener en cuenta que estas boquillas se consiguen originalmente para trombón y vienen tanto de caño ancho y como de
caño delgado.
Las boquillas mencionadas permiten que el ejecutante trabaje de manera cómoda con el instrumento puesto que sus dimensiones son de proporción media,
es decir, son boquillas con buen equilibrio que le permiten alcanzar de forma balanceada los diferentes registros del instrumento.
La referencia de las boquillas se expresa en números y letras que representan aspectos de profundidad y diámetro de la copa, diámetro del aro, grosor del
caño y del grano. Los sistemas más comunes han sido establecidos en Estados Unidos y Europa. En el sistema norteamericano la numeración de las
boquillas está en relación inversa a sus proporciones, mientras que en el sistema europeo ocurre lo contrario. Grano Aro Copa Caño Grano Copa ACCESORIOS
Permiten el correcto mantenimiento del instrumento. Son:
· Diferentes aceites y grasas
· Resortes o muelles
· Paños para brillar
· Hisopos
· Zapatillas para los pistones
· Desinfectante para la boquilla
· Cepillo para la boquilla
Existen algunos accesorios que facilitan el buen desempeño de los estudiantes, tales como:
· Estuche rígido
· Atril para partituras
· Afinador
· Metrónomo
· B.E.R.P. (Aditamento para el estudio de la vibración
de labios con y sin boquilla que genera una sensación
similar a la de estar trabajando con todo el instrumento)
CUIDADOS DEL INSTRUMENTO
Las siguientes son las recomendaciones más importantes en cuanto a los cuidados que se deben tener con el instrumento, tanto si es de propiedad
privada como de una institución, tal como ocurre en muchas bandas del país. Del cuidado permanente y mantenimiento regular que se de al
instrumento depende su vida útil.
Tenga en cuenta las siguientes indicaciones antes y después de cada uso del instrumento:
· Limpiar la boquilla primero con alcohol cuando se comparte el instrumento.
· Luego enjuagar con agua para evitar quemaduras en los labios por efecto del mismo (nunca utilice agua hirviendo para evitar daños en el instrumento y
quemaduras en los labios del instrumentista).
· No colocar la boquilla presionándola ni golpeándola.
· Mantener el instrumento en el estuche o en las manos del ejecutante.
· Limpiar y lubricar los pistones cada dos o tres días.
· Mantener un buen aseo personal, tanto de las manos como de la boca.
· No ingerir alimentos durante el tiempo de estudio.
· Cepillarse los dientes antes de tocar, especialmente si ha terminado de comer.
· Quitar la boquilla y limpiarla soplando en ella para eliminar el exceso de agua.
· Eliminar el líquido sobrante en el instrumento soplando la tubería del mismo y sacudiéndolo al tiempo que se abre la llave del desagüe.
· Soplar a través de la tubería del instrumento una bolita de espuma, para que lo recorra por dentro y limpie el interior del mismo eliminando la humedad
que pueda tener.
MANTENIMIENTO GENERAL DEL INSTRUMENTO
Es necesario el uso de aceites y grasas especiales. Se debe tener en cuenta los siguientes pasos para el cuidado del instrumento antes y después de su
uso:
LIMPIEZA DE LOS PISTONES
Después de destornillar y quitar la tapa del pistón, retírelo con cuidado en línea recta sin girarlo, para que no se desgasten las guías.
Limpie la suciedad dentro de las camisas de los pistones retirando completamente el polvo u otra partícula extraña y posteriormente en el exterior del
mismo.
Coloque los pistones en las camisas y aplique unas gotas de aceite. Recuerde no girar el pistón y mantenerlo derecho para no desgastar las guías.
Los pistones se deben lavar cada ocho días.
Una vez
Coloque los pistones en las camisas y aplique unas gotas de aceite. Recuerde no girar el pistón y mantenerlo derecho para no desgastar las guías.
Los pistones se deben lavar cada ocho días.
Una vez colocados los pistones y ajustadas las tapas, muévalos de arriba hacia abajo para asegurarse que el aceite cubra toda la superficie de los mismos.
CUIDADOS DE LAS BOMBAS
Saque la bomba presionando previamente el pistón que le corresponde, para evitar que a causa del cambio de presión interna en el instrumento se dañe el
mecanismo. Esta recomendación es válida también para los momentos en que se va a colocar nuevamente la bomba o simplemente se va a mover sin
llegar a ser retirada.
Envuelva un paño en una varilla de limpieza y retire toda la suciedad que haya dentro de las cavidades de las bombas.
Quite la suciedad que haya en la superficie de la bomba interior y aplique una pequeña cantidad de grasa asegurándose que se extienda por toda la
superficie del metal.
CUIDADOS DEL INTERIOR DEL INSTRUMENTO
Siga los siguientes pasos después de cada uso:
· Quite cualquier líquido que haya dentro de los agujeros de la bomba principal de afinación y la llave de desagüe.
· Para limpiar el orificio use una varilla flexible de limpieza.
· Mezcle una solución de jabón muy suave con agua tibia.
· Moje la varilla de limpieza en el líquido y pásela a través del orificio.
El interior del instrumento se debe limpiar cada dos meses aproximadamente.
· Enjuague con agua limpia vertiendo el agua por la campana para que circule por el interior. Inmediatamente, seque bien el instrumento pasando un
paño limpio por dentro. Luego coloque grasa en la bomba principal de afinación y aplique aceite en los pistones.
LIMPIEZA DE LA BOQUILLA
Empape el cepillo de la boquilla en una mezcla de jabón muy suave y páselo dentro de la boquilla. Cuando haya quitado la suciedad enjuáguela bien con
agua limpia. La boquilla se debe lavar todos los días.
CUIDADOS DEL EXTERIOR DEL INSTRUMENTO
Retire toda suciedad que tenga la superficie del instrumento.
Utilice un paño suave de abrillantar o pulir.
CONTACTO CON EL INSTRUMENTO
CONDICIONES DEL ASPIRANTE
Para iniciar el estudio y práctica del barítono, más que una edad mínima, es importante contar con la existencia de algunas condiciones físicas y motoras. La
experiencia nos ha mostrado que estas condiciones generalmente se presentan alrededor de los nueve años y son:
· Aparato respiratorio y sistema muscular bien conformados, ya que estos inciden directamente sobre los registros, fraseos y dinámicas que el niño puede
manejar, evitando lesiones abdominales.
· Fortaleza de los brazos y el cuerpo para soportar el peso del instrumento.
· Formación dental completa.
· Labios sanos que garanticen una buena embocadura.
· Si en algún momento surge la necesidad de un tratamiento de ortodoncia es preferible que éste sea realizado a tiempo, ya que la actividad musical
puede continuarse por otros medios.
EFECTOS DE LA POSTURA CORPORAL SOBRE LA RESPIRACIÓN Y EL RENDIMIENTO
Cuando el tronco se encuentra libre de tensiones, se obtiene una mejor función respiratoria. En los instrumentos de viento el aire es el elemento
fundamental que permite la producción de sonido. Una buena postura y una actitud relajada del cuerpo en general son indispensables para facilitar el libre
paso de la columna de aire.
ACTITUD GENERAL DEL CUERPO
Usualmente se adoptan tres actitudes corporales durante la práctica con el instrumento: de pie, sentado o en marcha. En los tres casos la cabeza se debe
mantener erguida para permitir el libre paso del aire a través de la garganta (abierta).
De igual manera el tronco y la columna deben estar derechos pero sin tensiones que puedan obstaculizar el correcto funcionamiento del sistema
respiratorio.
Todas las recomendaciones que generalmente se dan en relación con la postura corporal para el canto se pueden aplicar en la mayoría de los casos para
los instrumentos de viento, tales como mantener los pies con una separación similar a la de los hombros y no realizar ningún tipo de tensiones salvo
aquellas que se derivan del hecho de soportar naturalmente el peso del instrumento.
Las recomendaciones sobre la postura corporal y la respiración deben ser observadas cuidadosamente en todos los casos.
INICIACIÓN AL FLISCORNO BARÍTONO, BOMBARDINO Y EUPHONIUM
TOMA DEL INSTRUMENTO
El bombardino se sostiene con la mano izquierda por la parte media de la campana a la altura de los pistones. Los dedos de la mano derecha ejercen
acción sobre los pistones para producir diferentes sonidos (esta manera de asir el instrumento es aplicable a instrumentos como el modelo Yamaha YEP
321 Intermediate y similares).
Existen algunos modelos de instrumentos cuya conformación exige una manera diferente de sostenerlo. Como ejemplos citaremos los siguientes:
En el modelo Yamaha YEP 211 Standard la mano izquierda toma el instrumento por el cuello o cono de la campana y el brazo derecho cubre el instrumento,
de forma que los dedos tengan acceso a los pistones.
Los modelos Yamaha YEP 621 ó YEP 642 profesional se sostienen cubriendo el instrumento con el brazo izquierdo de tal manera que la mano izquierda
tenga acceso al cuarto pistón ubicado en la parte media baja del instrumento.
En todos los casos, los dedos índice medio y anular de la mano derecha accionan los pistones 1, 2 y 3 respectivamente. Cuando hay uno o dos pistones
adicionales se accionan con los dedos pulgar y meñique.
PRODUCCIÓN DEL SONIDO
PRINCIPIOS BASICOS
El factor determinante en el sonido y su emisión es la columna de aire, la cual debe ser amplia y sostenida sin interferencias, por lo que es fundamental que
desde el comienzo se aprenda a utilizar la respiración baja o diafragmática.
Un ejercicio que ofrece muy buenos resultados consiste en vibrar los labios hasta que el estudiante logre realizar varias notas y haga de este ejercicio un
hábito en su rutina de estudio, lo cual fortalecerá sus músculos faciales. Sin embargo, tampoco es recomendable extender por mucho tiempo los ejercicios
de vibración de labios ya que pueden ocasionar lesiones.
Una vez lograda una serie de sonidos mediante la vibración de los labios, se coloca la boquilla al estudiante y se continúa realizando las vibraciones con ella
hasta dominar los sonidos en varias alturas.
Estos ejercicios son parte fundamental para lograr una buena técnica y un mejor desempeño en el desarrollo futuro del estudiante. Por esta razón se
recomienda su práctica diaria durante veinticinco minutos aproximadamente, con interrupciones periódicas para dejar descansar los labios.
La interacción entre la columna de aire proveniente del sistema respiratorio con una adecuada disposición de la máscara facial se traduce en la vibración de
los labios, la cual se transmite mediante la boquilla al resto del instrumento y en su recorrido se transforma en ondas sonoras que son proyectadas por la
campana.
Es conveniente iniciar el estudio de la tesitura del instrumento a partir del primer sonido que en forma natural produce el estudiante. En la mayoría de los
casos, este puede ser un Do2 o un Sol2 (Si bemol1 o Fa 2 sonidos reales). De la misma manera, es conveniente que en algún momento el estudiante tome
contacto con la representación gráfica de los sonidos reales del instrumento en notación musical convencional, es decir, con los sonidos escritos en clave de
Fa. Sin embargo, atendiendo a la manera como se trabaja el instrumento en diversas agrupaciones en el país, en las primeras etapas se tratará como
instrumento transpositor en clave de Sol a la octava grave y posteriormente se presentarán las otras dos opciones de escritura que también se encuentran
en la literatura universal del instrumento.
Para mayor claridad en este sentido se adoptarán las siguientes denominaciones:
T.C. (Treble clef): Clave de Sol, instrumento transpositor, lectura directa
B.C. (Bass clef): Clave de Fa, sonidos reales, lectura transportada
B.C.L.D. (Bass clef, lectura directa): Clave de Fa, instrumento transpositor, lectura directa
La producción de los primeros sonidos se buscará por el camino de la imitación y en etapas posteriores se relacionarán los diferentes sonidos estudiados
con el piso armónico correspondiente
EMBOCADURA
Como ya se había anotado previamente, antes de tomar contacto con la boquilla, es necesario realizar un proceso que conduzca al manejo de la vibración
de los labios sin ella. Debido a que al cabo de cierto tiempo estos ejercicios producen fatiga muscular, es conveniente alternarlos con ejercicios de vibración
de labios relajados, utilizando procedimientos comúnmente usados en los primeros acercamientos a la técnica vocal (pronunciar en forma continuada las
consonantes brrrr o imitación del resoplar de los caballos). En la mayoría de los métodos este procedimiento es llamado buzzing y conforma una etapa
importante en el proceso formativo de la embocadura.
La boquilla se debe colocar sobre los labios en una actitud natural y relajada, como si se pronunciara la sílaba bus, permitiendo que el aire circule lo más
naturalmente posible.
Se debe evitar el escape de aire por los lados de la boca, así como tensiones innecesarias o excesivas en los labios que podrían generar cansancio y
entorpecer la técnica correcta del instrumento e incluso en algunos casos producir lesiones permanentes.
MUSCULOS FACIALES
La máscara facial es el conjunto de músculos que rodean la boca, partiendo de la base de la nariz. Ésta debe usarse produciendo la tensión adecuada para
cada sonido en relación con los diferentes registros del instrumento.
LA LENGUA
La lengua actúa como un articulador del movimiento del aire. Cumple una doble función: expresiva al posibilitar la articulación de los diversos elementos del
discurso sonoro y de apoyo al controlar la presión del aire que permite alcanzar los diferentes registros del instrumento. Debe tener un movimiento libre y sin
tensiones excesivas o innecesarias, así como incidir sobre la columna de aire sin interrumpir su movimiento.
Existen algunos efectos expresivos que para ser logrados requieren el empleo de recursos técnicos que pueden contradecir lo expuesto anteriormente y
cuya realización exitosa depende de las bases técnicas consolidadas en las primeras etapas de estudio y del control consciente del instrumentista sobre la
actitud corporal.
Para una mayor facilidad en la colocación de la boquilla y una mejor emisión de sonido, se recomienda que los dientes tengan una buena conformación.
Cualquier deformación causará problemas en el desarrollo de la sonoridad y en el trabajo de articulación. No debe presentarse oclusión entre los dientes
superiores e inferiores al momento de producir el sonido para permitir el paso del aire a través de ellos.
LOS LABIOS
Siempre que estén en buenas condiciones, cualquier tipo de labios son aptos para ejecutar el bombardino. Durante la interpretación, deben estar
ligeramente separados y relajados en su parte media y lograr el apoyo requerido en las comisuras para la producción del sonido.
REGISTRO
Se debe comenzar por el primer sonido que pueda realizar el estudiante y, a partir del mismo, completar la escala de sonidos naturales en el registro medio
o central del instrumento (Do2 a Do3 en la escala general).
Todas las personas no poseen las mismas características ni la misma configuración física; por tal razón, cada uno debe desarrollar sus capacidades de
acuerdo a sus condiciones naturales. Mediante ejercicios por grados conjuntos se puede lograr que el estudiante, en poco tiempo, alcance un ámbito de
octava en el registro central del instrumento
VELOCIDAD DEL AIRE
El aire es fundamental para la ejecución de los instrumentos de viento. Sin una buena técnica sobre su uso es poco factible lograr resultados satisfactorios
en la interpretación. La velocidad del aire depende por una parte de la apertura de los labios y la disposición de la máscara facial y por otra de la presión
diafragmática realizada al proyectarlo desde los pulmones al instrumento.
La disposición de la máscara facial está relacionada con los registros, mientras que la presión diafragmática está relacionada con los cambios dinámicos en
la producción de los sonidos. Más velocidad y presión, notas más agudas y fuertes, menos velocidad y menos presión, notas más graves y suaves.
Es claro entonces que el estudiante deberá llegar a un control independiente de los dos factores que inciden en la velocidad del aire para poder realizar
notas con dinámicas que relacionen los sonidos en forma inversa: notas agudas y suaves y notas graves y fuertes, dentro de las posibilidades específicas
del instrumento.
APOYO
Al respirar el diafragma se ensancha permitiendo el ingreso del aire a los pulmones. De la conformación física de la caja torácica y el tono de los músculos
intercostales depende la mayor o menor capacidad respiratoria. La presión del diafragma, junto con los músculos intercostales y abdominales, permite
expulsar el aire de los pulmones hacia el instrumento. Al exhalar el aire se proyecta al exterior de los pulmones, operación que puede realizarse de manera
controlada. Este procedimiento, que llamamos apoyo, permite lograr una presión adecuada del cuerpo a la sonoridad, trabajar sobre todos los registros,
tener buena afinación y controlar las dinámicas dentro de las diferentes opciones de combinación que pueden realizarse al momento de intervenir
consciente y voluntariamente sobre las cualidades primarias del sonido para estructurar productos sonoros con intenciones artísticas.
TABLA DE LAS POSICIONES O ARMONICOS
Clave de Sol, instrumento transpositor, lectura directa
Clave de Fa, instrumento transpositor, lectura directa (B.C.L.D.):
Clave de Fa, sonidos reales, lectura transportada. (B.C.):
RECURSOS EXPRESIVOS
ARTICULACIÓN
En el lenguaje musical se entiende por articulación la manera como se inicia la emisión de los sonidos o la manera como se enlazan varios de ellos para que
adquieran una significación específica dentro del discurso sonoro.
En la mayoría de los instrumentos de viento las articulaciones se obtienen mediante la acción de la lengua sobre la columna de aire transformando el sonido
en alguna de sus cualidades primarias. En el caso del bombardino, las articulaciones pueden modificar con fines expresivos la intensidad y la duración de
los sonidos. La acción de la lengua puede darse simultáneamente con la emisión del sonido o producirse con posterioridad a ella. Dependiendo de esto, se
pueden encontrar tres tipos de articulaciones:
STACCATTO (CORTO O PICADO)
En el staccatto la acción de la lengua precede a la emisión del sonido correspondiente y da un impulso inicial a la columna de aire en el momento que ésta
entra a la boquilla. Su efecto expresivo es el de un sonido seco de menor duración al del sonido escrito. Generalmente se pronuncia la sílaba «tu» para los
sonidos medios y graves y la sílaba «ti» para los sonidos agudos. Adicionalmente, esta articulación facilita la emisión de algunos sonidos en los diferentes
registros del instrumento.
PORTATO O DÈTACHÉ (SEPARADO)
En el portato, la acción de la lengua también precede a la emisión del sonido correspondiente y da un impulso inicial a la columna de aire en el momento
que ésta entra a la boquilla. Su efecto expresivo es el de un sonido con una duración justa, es decir igual al valor de la figura escrita. Se logra pronunciando
las sílabas «da» o «du». Dicha manera de articular es fundamental para interpretar con propiedad ciertos aspectos expresivos en algunos estilos musicales.
Cuando se presenta esta articulación sobre varios sonidos en forma consecutiva, se mantiene el aire mientras el sonido se separa ligeramente con la
lengua, manteniendo ésta muy flexible y relajada. En tal caso, la lengua debe ser muy precisa al realizar este movimiento.
LEGATO O ATACHÉ (LIGADO)
En el legato, la lengua no interviene para interrumpir la columna de aire, sino que por el contrario realiza movimientos muy sutiles que contribuyen a lograr
su continuidad. Su función es la de enlazar los sonidos en forma ininterrumpida. La primera nota se articula con la lengua y se mantiene la salida del aire
hasta terminar la frase musical.
DIFERENTES TIPOS DE ARTICULACIÓN
DINÁMICA Y MATIZ
En el lenguaje musical se entiende por dinámica el resultado que se obtiene cuando el intérprete interviene directamente sobre la intensidad del sonido con
fines expresivos. Para lograr dicho control se debe regular simultáneamente el apoyo que depende de la presión ejercida por el diafragma sobre la columna
de aire y la disposición de la máscara facial que permite regular la velocidad con la cual el aire penetra al instrumento. De esta manera podríamos entender
también la dinámica como la cantidad de sonido producido con fines expresivos.
Al comenzar el estudio del instrumento debemos preocuparnos solamente por producir un sonido lleno (f) o (F), sin pretender realizar todos los indicadores
de dinámicas que se utilizan en la grafía musical convencional, los cuales se van incorporando posteriormente de acuerdo al desarrollo del programa de
enseñanza y a los progresos alcanzados por el estudiante, especialmente en aspectos relacionados con el control de la respiración y cuidando siempre la
afinación.
Se entiende por matiz al resultado de combinar, con fines expresivos, diversos indicadores de dinámica.
Los indicadores de dinámica mas utilizados en nuestro sistema musical son los siguientes:
Pianísimo:pp
Piano: p
Mezzo piano: P
Mezzo forte: F
Forte: f
Fortísimo: ƒ
Aumentando o Crescendo: cresc.
Se obtiene produciendo un incremento gradual de la intensidad del sonido
Disminuyendo o Decrescendo: dim.
Se logra produciendo una disminución gradual de la intensidad del sonido.
Súbito piano y súbito forte: p súbito o f súbito:
Como su nombre lo indica, se logra produciendo un cambio súbito en la intensidad del sonido en la dirección sugerida por el indicador de dinámica.
Reguladores:
Producen un efecto expresivo similar al del crescendo y el diminuendo, pero generalmente afectan segmentos más cortos del discurso musical y se
representan gráficamente por medio de símbolos específicos.
ACENTOS
Los acentos son maneras de resaltar o destacar algunas notas en el transcurso del discurso musical con fines expresivos. Para tener una mayor claridad en
su realización, el intérprete debe conocer y estar en capacidad de interpretar los distintos tipos de acento que usualmente aparecen en nuestro sistema
musical.
Sforzando: ß
Fortepiano:Í
Marcato: >
Martellato: ^
NOTA: Existe una gran cantidad de indicaciones expresivas, especialmente en la música contemporánea, las cuales son explicadas por los compositores
cuando las incluyen en su partituras.
VIBRATO
El vibrato es una pequeña fluctuación de la frecuencia del sonido utilizada para dar mayor expresión a determinados pasajes musicales. Se recomienda
usarlo con moderación y buen gusto de acuerdo a los requerimientos de la obra que se interprete
AFINACIÓN
Se entiende por afinación la precisión con que se emite la frecuencia de los diferentes sonidos. En otro sentido, se usa la palabra para definir la acción por
medio de la cual varios instrumentistas calibran sus instrumentos para emitir sonidos comunes o de igual frecuencia o para acomodarse a estándares
internacionalmente aceptados.
En el caso del bombardino la afinación depende de diferentes factores tales como el manejo del aire, el control de la embocadura, el desarrollo auditivo del
estudiante, las condiciones específicas del instrumento (construcción o estado de conservación), así como de factores ambientales, emocionales y de salud
del intérprete.
Debido a que se ha adoptado en forma casi universal el sistema temperado de afinación, todos los instrumentistas de viento-metal tienen que relacionarse
con la afinación generada a partir de la serie armónica natural del instrumento, la cual difiere de la afinación de los teclados, los cuales tienen escalas
temperadas.
A partir del Do3 y tomándolo como sonido fundamental, algunos intervalos presentan imprecisiones en su afinación en relación con el sistema temperado
así: la 5ta es baja, la 6ta es alta, la 7ma es muy baja, la 11na es cercana en afinación, la 12na es alta, la 13na y la 14ava son próximas a la afinación.
También la construcción de los instrumentos influye significativamente en la afinación. Casi siempre el primer y segundo pistón son altos, con relación a la
afinación general del instrumento y el tercero bajo. Además de los factores señalados, incide en la afinación la longitud que le demos a las bombas de
afinación que corresponden a cada pistón.
Estos problemas deben ser resueltos con paciencia y con mucha dedicación, estudiando lentamente cada sonido y repitiéndolo cuantas veces sea
necesario, hasta lograr una afinación correcta.
La afinación constituye uno de los elementos más importantes en al ejecución del instrumento. La afinación en grupos presenta cambios constantes por lo
que es necesario estar siempre muy atento auditivamente para lograr un buen desempeño. Antes de comenzar a tocar se deben realizar ejercicios de notas
largas en unísonos y en acordes para lograr una correcta afinación, calentar el instrumento y relacionarse con el sonido y el timbre del resto de los
integrantes de la agrupación.
PROBLEMAS TÉCNICOS
PROBLEMAS MÁS FRECUENTES RELACIONADOS CON LA EMBOCADURA
· Mala formación de la dentadura
· Labios muy abiertos
· Labios muy cerrados
· Labios deformados
· Mucha presión de los labios sobre la boquilla
· Dientes muy apretados
· Falta de algunas piezas dentales
· Inflar las mejillas
· Músculos faciales muy tensos
· Movimiento excesivo de la mandíbula
· Falta de concentración
· Lesiones y traumas físicos
PROBLEMAS MÁS FRECUENTES RELACIONADOS CON LA AFINACIÓN
· Presión excesiva de los músculos faciales y de la boquilla
· Falta de control y apoyo en la columna de aire
· Falta de concentración
· Cansancio
PROBLEMAS MÁS FRECUENTES RELACIONADOS CON LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO
· Falta de conocimiento de la grafía específica del instrumento
· Utilización de posiciones que no corresponden al sonido que se ejecuta
· Ataque incorrecto de los sonidos
· Manejo incorrecto del apoyo en la columna de aire
· No mantener constante la columna de aire
· Estar muy tenso a la hora de tocar el instrumento
· Uso incorrecto del diafragma
· Falta de concentración
· Lesiones y traumas físicos
PROBLEMAS MÁS FRECUENTES RELACIONADOS CON LA POSTURA CORPORAL
· Tensión y postura incorrecta de las manos
· Tensión y postura incorrecta del cuello
· Postura incorrecta de los pies
· Colocación inadecuada del atril
· Postura incorrecta de la espalda
· Falta de concentración
· Cansancio
· Instrumento defectuoso
PROBLEMAS MÁS FRECUENTES RELACIONADOS CON LA ARTICULACIÓN
· Labios con lesiones
· Problemas dentales
· Exceso de presión entre labios y boquilla
· Manejo incorrecto de la respiración y de la columna de aire
· Uso incorrecto de los músculos faciales
· Apertura excesiva de los labios
· Falta de concentración
· Cansancio
PAPEL DEL INSTRUMENTO EN MANIFESTACIONES MUSICALES
REGIONALES DE COLOMBIA
Ya nos habíamos referido al papel que se asigna al bombardino en las bandas cuando se realizan transcripciones de obras creadas originalmente para
grandes formatos como el de orquesta sinfónica. Sin embargo, en contextos diferentes al de las bandas sinfónicas, el bombardino demostró ser desde sus
inicios un instrumento muy funcional, teniendo en cuenta que sus posibilidades sonoras permitían asignarle funciones armónicas y melódicas.
Dependiendo de la manifestación musical que se interprete, el instrumento puede cumplir funciones que van desde la realización de bases rítmico-
armónicas hasta el desempeño de funciones melódicas e inclusive llegar a ser el instrumento líder en la agrupación.
En la actualidad el bombardino es apetecido en muchos formatos musicales tales como las orquestas de salón y los ensambles de jazz entre otros. Algunos
ejemplos significativos son: el grupo del maestro Antonio Arnedo, los quintetos de bronces y algunos tipos de fusiones como es el caso de Totó la
Momposina, el cantante Carlos Vives, los grupos de los cantantes Andrés Cavas y Moisés Angulo En todos los casos mencionados el instrumento está
posicionado como líder dentro del grupo y su participación es fundamentalmente melódica e improvisatoria.
Desde hace varias décadas el bombardino comenzó a formar parte integral de algunos conjuntos vallenatos de renombre y, progresivamente, fue ganando
espacio dentro de ellos. En la actualidad son escasos los conjuntos vallenatos que no lo han incorporado en su formato instrumental.
El bombardino ha venido cumpliendo estas mismas funciones durante muchos años en otros formatos musicales, tales como las bandas de conciertos y las
bandas folclóricas de los departamentos de Córdoba y Sucre, en la región de la Costa Atlántica siendo estas últimas las más beneficiadas si se tiene en
cuenta el tipo de obras que en esas regiones se interpretan. Para las bandas de los departamentos de Córdoba y Sucre el bombardino es y ha sido el
instrumento al cual se da mayor importancia, ya que se ajusta perfectamente a las melodías que interpretan y los ejecutantes han desarrollado destrezas
significativas con él. Del mismo modo el bombardino tiene una participación destacada en las chirimías del Chocó donde principalmente desempeña el rol
de instrumento solista.
Como consecuencia de las acciones adelantadas por el Programa Nacional de Bandas ha sido más frecuente la elaboración de versiones y partituras para
banda a partir de músicas regionales de los Llanos Orientales. A pesar de ser un fenómeno relativamente nuevo, ya en otras regiones las bandas habían
incorporado estas manifestaciones musicales en sus repertorios. En todos los casos, la presencia del instrumento aporta recursos tímbricos y expresivos
que facilitan la transferencia de lenguajes sonoros.
Finalmente señalaremos que en las bandas del interior del país el bombardino también ha tenido históricamente una presencia significativa cumpliendo
papeles diversos que van desde instrumento acompañante hasta instrumento solista
BREVE ANEXO SOBRE EL TROMBÓN
DE VÁLVULA (PISTONES)
El trombón de válvula tiene sus antecedentes en los instrumentos dotados con válvulas rotatorias y, de manera similar a lo ocurrido con otros instrumentos
de la familia de los metales, la adopción definitiva del sistema de pistones representó un avance significativo para el instrumento.
El instrumento apareció en Viena en la década de 1820, cuando los fabricantes de toda Europa experimentaban con la nueva y revolucionaria idea de las
válvulas. Temporalmente desplazó al trombón de varas, especialmente en agrupaciones como las bandas de caballerías, por la dificultad al deslizar la vara
cuando se iba montado a caballo.
Pertenece a la familia de los vientos metales, consta de una extensión sonora de dos octavas y media aproximadamente y está construido, como casi todos
los instrumentos de esta familia, con aleaciones de metales. Su tamaño es alrededor de 1 metro y la longitud del tubo desarrollado es aproximadamente 2.7
metros.
Hasta mediados del siglo XXel uso del trombón de pistones era común en las bandas y en las orquestas de los teatros en América Latina, Europa Oriental y
algunos países asiáticos. En la actualidad prácticamente se ha impuesto el uso del trombón de varas, en virtud de las ventajas que ofrece en relación con la
afinación y la incorporación de recursos expresivos que no eran posibles en el trombón de pistones.
Existen diferencias básicas entre estos dos instrumentos, las cuales en esencia se originan en aspectos relacionados con su diseño y estructura. La primera
y fundamental es la manera como se producen los cambios de los sonidos. En el trombón de pistones se utiliza un mecanismo de válvulas similar al
utilizado por la casi la totalidad de los instrumentos contemporáneos de la familia de los metales. En cambio, en el trombón de varas los diferentes sonidos
se producen por las variaciones de longitud generada por la vara corredera.
Las diferencias tímbricas entre los dos instrumentos inciden en su proyección sonora. La del trombón de varas es un poco mayor que la del trombón de
pistones.
La manera como se producen los cambios de sonidos en los dos instrumentos tiene influencia notoria en la facilidad con la cual se pueden abordar pasajes
de velocidad en cada uno de
ellos. En este sentido el trombón de pistones facilita la interpretación de estos pasajes, pero no huelga decir que estos factores dependen por otra parte de
la destreza, virtuosismo y maestría del intérprete. En cada caso podemos encontrar exponentes destacados en los dos instrumentos que alcanzan elevados
niveles de desempeño en este sentido.
En Colombia, por múltiples razones históricas y culturales, el trombón de pistones aún es utilizado en agrupaciones dedicadas a la interpretación de músicas
regionales, tales como en bandas folclóricas, bandas marciales y algunos pequeños formatos dedicados a la música de baile.
TROMBÓN DE PISTONES
1. Llave de desagüe
2. Tubo de enlace
3. Codo
4. Abrazadera de unión
de la bomba de afinación
5. Plaquita de apoyo de puente
6. Puente de soporte
7. Cuerpo superior
8. Tubo de encaje de boquilla
9. Tudel
10. Mecanismo Perinet (Pistones)
11. Apoyadedo
12. Bomba de afinación
13. Pabellón bomba de campana
14. Aro de unión
15. Codo de enlace
16. Boquilla
17. Pesa de equilibrio
RECOMENDACIONES
· El profesor debe velar por el buen desempeño del estudiante.
· Se debe cambiar de rutina, dependiendo de la asimilación que tenga cada estudiante.
· Se deben utilizar diferentes técnicas para mejorar el registro, de acuerdo a la capacidad individual.
· Se debe usar una boquilla determinada de acuerdo al tamaño del labio.
· Es importante realizar una rutina diaria de sonidos largos durante 15 o 30 minutos como calentamiento antes de tocar.
· Tener disciplina y paciencia es fundamental para obtener buenos resultados.
· Se recomienda de manera especial llevar a cabo el trabajo sobre el Cuaderno de Ejercicios para Barítono. Este texto orienta la secuencia inicial de
aprendizaje del instrumento.
· Tanto para los directores formadores o instrumentistas principiantes resulta de vital importancia llevar a cabo un proceso lógico, procurando respetar los
principios básicos incluidos en esta Guía. Si los consejos aquí consignados son tenidos en cuenta, se tiene la posibilidad de tocar el instrumento de
manera eficaz y divertida en la etapa de iniciación. Así mismo, se evitará la adquisición de malos hábitos que conducen a nefastos resultados en el
desarrollo musical posterior. El aprendizaje básico es el estadio más importante y puede ser decisivo en el éxito o fracaso de una eventual carrera
profesional.
GUIA DE INICIACION AL FLISCORNO BARITONO
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C. Colombia
Primera edición, 2004
© 2004, Ministerio de Cultura
ISBN 8159-97 - 0
LA TUBA
El término “tuba” se utiliza como denominación para hacer referencia a instrumentos musicales de diversos tamaños y formas, pertenecientes a la familia de
viento-metal, que son empleados como bajo o contrabajo de la sección de metales en bandas y orquestas. Las tubas cuentan con 3 a 6 (raramente 7)
válvulas.
A diferencia de la trompeta o el corno, la tuba no tiene antepasados directos entre los instrumentos de metal sin válvulas. De acuerdo a Clifford Bevan, el
oficleido (ver más adelante) es el antecesor más cercano de la tuba. Vale anotar que el oficleido permitió sustituir instrumentos tales como el serpentón, el
fagot ruso y el bass-horn (ambos muy similares al serpentón).
De acuerdo a la crónica Mémoire concernant l´histoire ecclesiastiqueet civile d´Auxerre, el serpentón fueinventado en Francia por EdmeGuillaume hacia
1590, quien“descubrió el arte de hacer unacorneta en forma de serpiente”.Este instrumento se basaba en un tubo cónico ancho y contaba con dos grupos
de tres orificios y una boquilla. Estaba construido a partir de una sola pieza de madera a la cual se daba forma ondulada. Ésta era cortada en dos partes
para poder ahuecarla y, posteriormente, dichas partes eran ensambladas. Más tarde aparecieron las llaves, lo que permitió un mayor desarrollo del
instrumento aunque no mejoró sus defectos de afinación. Su boquilla era en forma de copa y normalmente estaba construida en marfil o cuerno, siendo de
una talla similar a las boquillas para bombardino que se emplean en la actualidad. Aparentemente también existieron serpentones construidos en bronce,
plata y cobre.
El serpentón
El empleo primordial del serpentón era servir como refuerzo a las voces graves de los coros en las iglesias, principalmente en el canto gregoriano. A
mediados del siglo XVIII fue adoptado por las bandas militares, sobre todo en Alemania, siendo gradualmente sustituido por instrumentos de válvula de la
familia de los metales. Era un instrumento de escasa potencia sonora, con un restringido rango dinámico, razones por las cuales pasaba prácticamente
desapercibido dentro de la orquesta. Seguramente por esta razón fue muy poco requerido por la mayoría de los compositores. No obstante, cabe destacar
el uso que le dió Händel en su Música para los Reales Fuegos Artificiales o en la Música del Agua, Beethoven en su Marcha en Re para banda militar, Verdi
en sus Vísperas Sicilianas o Wagner en Rienzi
El fagot ruso (conocido también como ophibariton en francés o serpentone en italiano), así como el bass-horn son considerados como serpentones
verticales. El bass-horn, instrumento que ha sido clasificado como trompeta, fue inventado por Louis Alexandre Frichot a finales del siglo XVIII. Consistía en
un tubo cónico generalmente fabricado en cobre que terminaba en forma de campana. El bass-horn tenía un tono más poderoso que el serpentón y
permitía mayor agilidad al intérprete. Gozó de enorme popularidad en Inglaterra, siendo utilizado tanto en orquestas como en bandas. Sin embargo más
adelante fue reemplazado por el oficleido. Considerado como el antecesor más cercano de la tuba se encuentra el oficleido, patentado por el constructor
francés Jean Hilaire Asté (Halary) en 1821. Dicho instrumento estaba constituido por un tubo cónico de aproximadamente 2.40 metros de longitud, una
boquilla similar a la empleada por el trombón y un pabellón o campana en el otro extremo. Contaba entre 9 y 11 llaves. Su registro grave y sonoridad más
clara que aquella del serpentón hacían del oficleido un instrumento idóneo para las bandas militares, en las cuales se utilizaban los dos modelos: contralto y
contrabajo. Según afirman Reginald Morley y Stephen Weston, en el intento de adaptar el sistema de válvulas al tubo del oficleido, Guichard patentó en
París, en 1832, un instrumento que podría considerarse como una tuba primitiva.
El 12 de septiembre de 1835, en Berlín, William Wieprecht y Johann Gottfried Moritz inscribieron la patente de la tuba bajo. La tuba pronto fue adoptada en
bandas y orquestas en Alemania y, de manera gradual, su uso se fue expandiendo por el mundo entero en un lapso de unos 80 años.
Durante el siglo XIX y principios del XX, los instrumentistas que tocaban el oficleido, también interpretaban la tuba, alternando ambos instrumentos. Y no fue
sino hasta bien entrado el siglo XX cuando aparecieron los primeros músicos dedicados exclusivamente a la tuba. El gran desarrollo de las técnicas de
interpretación por parte de los instrumentistas durante el siglo XX ha permitido a la tuba adquirir un lugar de importancia dentro de la obra orquestal de los
principales compositores. Es posible afirmar que durante los últimos 50 años se ha explotado cada vez más ampliamente el potencial sonoro y expresivo del
instrumento, particularmente en el jazz y la música contemporánea.
ALGUNOS INSTRUMENTOS DE LA FAMILIA DE LA TUBA
Dentro de los distintos instrumentos que componen la familia de la tuba cabe destacar el helicón. Se trata de una tuba circular en Si bemol o Mi bemol en la
que el instrumentista se coloca entre las tuberías, apoyando una de ellas sobre su hombro izquierdo. Este tipo de instrumento se construyó especialmente
para ser utilizado en las bandas al momento del desfile. El primer modelo fue construido en Viena en 1845 y pronto fue adoptado por las bandas en gran
parte de Europa.
La tuba wagneriana, desarrollada a mediados del siglo XIX y que fuera inspirada por el compositor alemán Richard Wagner, posee características que
permiten emparentarla tanto con la tuba como con el corno. Una variación del helicón fue el sousaphone (1908), instrumento cuyo diseño fue sugerido por el
famoso compositor y director de bandas estadounidense John Philip Sousa. Dicho instrumento se diferencia del helicón principalmente por la mayor
amplitud de la campana, así como la orientación hacia el frente de la misma y la utilización de pistones en vez de rotores. En 1961, C. G. Conn desarrolló
campanas de fibra de vidrio, resultando así un instrumento mucho más ligero y manejable.
EVOLUCIÓN DEL INSTRUMENTO
Un hecho fundamental en la evolución de los instrumentos de viento de la familia de los metales fue la invención del sistema de pistones, lo cual permitió
obtener la escala cromática completa a partir de diversas combinaciones entre tres de ellos. Hasta ese momento se habían realizado varios intentos para
dotar a los metales con un sistema que les permitiese obtener cromatismos, pero ninguno de ellos había resultado satisfactorio. El primer dato que ofrece
constancia sobre la invención de los pistones hace referencia al trompista prusiano Henrich Stölzel, quien en 1815 añadió un pistón de su invención a una
trompa natural. En 1818, Henrich Stölzel y Friederich Bluhmel patentaron conjuntamente en Berlín un pistón accionado por un muelle. Posteriormente cada
uno de ellos se atribuyó el invento en solitario. Respecto a la invención de los rotores existen ciertas dudas sobre si fue el norteamericano Nathan Adams o
el austríaco J. Riedl quien diseñó el primer instrumento en utilizar este sistema. En la actualidad se construyen tubas con los dos sistemas (pistones y
rotores), no siendo excesivamente notables sus diferencias. Las primeras tubas fueron construidas en Fa, tonalidad que se sigue empleando hoy en día,
pero los diámetros de la tubería y campana eran mucho menores que en los instrumentos actuales. Esta característica hace que hoy en día la sonoridad del
instrumento sea más amplia y profunda. La posterior construcción de las tubas en Fa y Si bemol hizo que aparecieran instrumentos más grandes y pesados
que conformaron una voz –hasta entonces inexistente- en los metales de la orquesta. Dicha voz fue reclamada especialmente por compositores como
Wagner, quien escribió los pasajes orquestales para tuba en el registro más grave hasta ese momento. Los cambios en las aleaciones de los materiales
empleados en el proceso de manufactura del instrumento no han sido mayores. Sin embargo, ha ocurrido una evolución notable en lo referente a los
acabados. En la construcción de las campanas se han empleado la fibra de vidrio y diferentes tipos de plásticos para aligerar el peso de los instrumentos,
especialmente para aquellos que van a ser utilizados en bandas para desfiles. También se han construido sousaphones usando solamente fibra de vidrio, a
excepción de los pistones y sus tuberías, siendo éstos instrumentos realmente ligeros pero de inferior calidad sonora.
TUBISTAS CÉLEBRES
Arnold Jacobs
Nacido en Filadelfia (Estados Unidos), fue tubista de la Orquesta Sinfónica de Chicago entre 1944 y 1988. Desarrolló una extraordinaria técnica de
respiración ya que por problemas de salud le tuvo que ser extirpado un pulmón. Se le considera un profesor de metales de talla mundial.
Daniel Perantoni
Tubista norteamericano más conocido como Mr. T. Es uno de los intérpretes más legendarios de la tuba. Maestro y pedagogo, ha transitado de la música de
cámara al jazz. Actualmente se desempeña como tubista del Quinteto San Luis Brass (Estados Unidos).
Roger Bobo
Probablemente el tubista norteamericano más destacado de nuestros días, Roger Bobo ha sido llamado el Paganini de la tuba. Además de una activa
carrera como solista en grabaciones y giras de conciertos, Bobo se ha desempeñado como tubista principal en la Orquesta Filarmónica de Rochester, el
Concertgebouw y la Filarmónica de Los Angeles. En 1961, fue el primer artista en ofrecer un recital de tuba en el célebre Carnegie Hall de Nueva York.
Adicionalmente, es enormemente reconocido como un gran pedagogo de su instrumento.
Walter Hilgers
Uno de los músicos más reconocidos y de mayor trayectoria en Alemania. Integrante de la Orquesta Filarmónica de Berlín por varios años y de la Orquesta
de Bayreuth. Fundador del ensamble Tritonos Wimares y miembro del Herman Brass. Ha actuado bajo la dirección musical de Herbert von Karajan, Claudio
Abbado, Lorin Maazel, James Levine y Gunther Wand. Algunas de sus creaciones son: Tarantelle para Tuba y Piano, Suite Concertante.
DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO Y ACCESORIOS
GENERALIDADES
La tuba es un instrumento de viento perteneciente a la familia de los metales, siendo el más grande y pesado de dicha familia. Se trata de un tubo enrollado
de unos cinco metros de longitud (en el caso de la tuba en Do), que se ensancha progresivamente para terminar en un gran pabellón o campana. En el otro
extremo del tubo posee una sección cónica con boquilla. La campana puede estar orientada en forma vertical o frontal, dependiendo del modelo
MODELOS
Actualmente se pueden distinguir varios modelos de tuba:
Tuba contrabajo: Se encuentra en tonalidades de Si bemol o Do y tiene 4 o 5 pistones o rotores. La tuba en Do puede llegar a tener 6 pistones o rotores.
Tuba baja: Se encuentra en tonalidades de Mi bemol o Fa. Posee 4 o 5 pistones o rotores.
Tuba tenor: Está en la tonalidad de Si bemol y tiene 3 pistones o rotores. También es conocida como eufonio o euphonium
Partes del instrumento
· Boquilla: Contacto del músico con el instrumento, sirve para producir el sonido.
· Tudel (puntillo o caño): Tubo que conecta la boquilla con el pistón.
· Tapa del pistón o de la válvula.
· Primer pistón (válvula): Desciende un tono en el piso armónico.
· Segundo pistón (válvula): Desciende un semitono.
· Tercer pistón (válvula): Desciende un tono y un semitono.
· Cuarto pistón (válvula)6: Desciende dos tonos y un semitono.
· Bomba del primer pistón: Sirve para calibrar la afinación de los armónicos del primer pistón.
· Bomba del segundo pistón: Sirve para calibrar la afinación de los armónicos del segundo pistón.
· Bomba del tercer pistón: Sirve para calibrar la afinación de los armónicos del tercer pistón.
· Bomba del cuarto pistón: Sirve para calibrar la afinación de los armónicos del cuarto pistón.
· Bomba de afinación general
· Llave de desagüe: Se utiliza para evacuar el líquido acumulado.
· Campana o pabellón: Salida del sonido amplificado
ACCESORIOS
Paño suave
Aceite para lubricar los pistones o rotores
Grasa para las bombas
Desinfectante para la boquilla
Afinador
Lira
Metrónomo
Varilla de limpieza
Cepillo de la boquilla
CUIDADOS DEL INSTRUMENTO
Teniendo en cuenta que el cuidado de la tuba es igual al requerido por todos los metales,
se deben seguir en forma estricta las siguientes recomendaciones:
· Al utilizar un instrumento compartido se debe emplear un desinfectante para la boquilla.
· No colocar la boquilla presionándola ni golpeándola con la palma de la mano.
· Cuando no se esté utilizando la tuba, ésta debe permanecer en el estuche o en una superficie plana y amplia.
· Lubricar diariamente los pistones y, cuando menos una vez por semana, las bombas de afinación.
· Cuando se haya terminado la utilización del instrumento, se debe eliminar el exceso de humedad del mismo y limpiar los puntos donde se haya tenido
contacto con el instrumento para retirar el sudor.
MANTENIMIENTO GENERAL
A continuación se describe el procedimiento para llevar a cabo el mantenimiento de la tuba, antes y después de su uso. Es necesario utilizar aceites y
grasas especiales para el instrumento.
Limpieza de los pistones (al menos una vez por semana)
Luego de destornillar y quitar la tapa del pistón, retirar éste con mucho cuidado en línea recta sin girar la válvula.
Envolver un paño suave alrededor de una varilla de limpieza, preferiblemente de madera o plástico.
Limpiar la suciedad dentro de las camisas de los pistones.
Quitar la suciedad de los pistones. Retirar completamente el polvo o cualquier partícula extraña. Colocar los pistones en las camisas y aplicar cantidad
suficiente de aceite. No girar mucho el pistón y mantenerlo derecho usando como guía la marca que allí se encuentre. (Puede ser diariamente)
Una vez se hayan colocado los pistones y ajustado las tapas, mover los pistones de arriba hacia abajo para asegurarse que el aceite cubra toda la superficie
requerida. (Puede ser diariamente)
Cuidados del exterior del instrumento (diariamente)
Retirar toda la suciedad que tenga la superficie del instrumento utilizando un paño muy suave
Cuidado de las bombas (al menos una vez por semana)
Limpiar la superficie de las bombas
Sacar la bomba presionando el pistón correspondiente.
Aplicar grasa en las bombas; de esta manera estarán lubricadas y los movimientos serán más suaves
Envolver un paño alrededor de la varilla de limpieza y retirar toda la suciedad que se encuentre en las cavidades de las bombas
Quitar la suciedad (grasa acumulada) que haya en la parte exterior de la bomba interior y aplicar una pequeña cantidad de grasa
Colocarla bomba en su sitio correspondiente, asegurándose que la grasa se haya extendido completamente.
Cuidados del interior del instrumento
Realizar el siguiente procedimiento después de cada uso:
Para limpiar el orificio de desagüe:
interior.
Secar por completo el instrumento pasando un paño limpio dentro de las bombas para extraer el agua de su interior. Quitar cualquier líquido que repose
dentro de los agujeros correspondientes a las bombas y la llave de desagüe.
Limpieza de la boquilla
Empapar el cepillo de la boquilla en una solución de jabón muy suave y pasarlo dentro de la boquilla. Cuando se haya retirado toda la suciedad, enjuagar
bien con agua limpia.
NOTA: Los pistones deben ser lavados al menos una vez por semana, al igual que el tudel y la boquilla. El interior del cuerpo tiene que ser lavado
aproximadamente cada dos meses.
CONTACTO CON LA TUBA
Antes de tomar contacto con el instrumento, es importante realizar ejercicios para la producción
del sonido con boquilla, los cuales formarán un componente importante en las primeras etapas
de estudio.
POSTURA
Es un factor determinante para la respiración y, por tanto, incide en la facilidad o dificultad para ejecutar el instrumento. Un problema común que se presenta
en los estudiantes que inician el aprendizaje del instrumento es la mala postura. La posición general debe ser equilibrada, bien sea de pie o sentado, así se
ahorran esfuerzos y problemas posteriores. En la silla no es recomendable sentarse muy atrás sino un poco hacia adelante acomodando los glúteos. Así se
libera la curvatura de la espalda. Una posición incómoda genera tensión, dolor y, a largo plazo, acarrea problemas de salud. Cuando el estudiante tiene
problemas para alcanzar la boquilla y el instrumento no se acomoda, es posible usar almohadilla, cordel o collar para obtener la alineación adecuada entre
boquilla y embocadura. Hay que procurar escoger instrumentos cuya talla sea apropiada para el músico; si ésto no es posible, se debe intentar llevar a cabo
el ajuste necesario empleando cordeles o cojines de apoyo.
LA CABEZA
No se debe tocar con la cabeza orientada hacia abajo o arriba para evitar el cierre de la tráquea y así poder mantener siempre la garganta abierta, con el fin
de prevenir obstrucciones en el aparato respiratorio y tener una mejor producción de sonido.
CUELLO
En el cuello se encuentran la garganta, tráquea, laringe, esófago y epiglotis. Es imposible tener buena respiración si todas o alguna de estas partes del
cuerpo se encuentran tensas o cerradas. Por lo tanto, siempre se debe mantener la garganta abierta y nunca tensar el cuello.
COLUMNA - ESPALDA
La columna debe estar en posición completamente vertical, más no tensada. Se debe evitar que la columna esté muy rígida o curvada. Cualquier posición
exagerada impedirá un buen desempeño del ejecutante y le hará cansarse más pronto, además de afectar negativamente tanto el sistema respiratorio como
el resultado sonoro.
TÓRAX
El tórax desempeña un papel sumamente importante en el proceso de inhalación. Una gran respiración no puede ser tomada sin expandir los pulmones en
el pecho, teniendo el cuidado de evitar tensiones innecesarias. De esta manera es posible hacer consciente la respiración superior o torácica, la cual hace
parte de una respiración eficiente.
EXTREMIDADES INFERIORES
Pies
Los pies deben estar alineados y en balance con el cuerpo para poder sostener el instrumento en correcta posición. La alineación de los pies debe hacerse
guardando entre éstos igual distancia que la existente entre los hombros. Si el instrumento es muy pesado o de un tamaño poco apropiado para el
estudiante, se recomienda usar un pedestal o “stand” para mantener la posición.
Piernas
Al igual que los pies, deben estar en balance con el resto del cuerpo. En muchas ocasiones, dependiendo del estudiante, la tuba deberá descansar sobre
ellas para tener mejor dominio del instrumento.
EXTREMIDADES SUPERIORES
Hombros
Al igual que el torso, los hombros siempre deben permanecer relajados. De esta manera, el aire es tomado de una mejor forma a través de la garganta para
luego llegar a los pulmones. El movimiento de inhalación y exhalación debe ser completamente natural, evitando elevar los hombros. Si los hombros son
forzados a subir, se cierra la garganta resultando obstruido el libre flujo del aire.
Manos y brazos
La mano que acciona los pistones siempre debe estar colocada sobre los pistones. En todo momento, la punta de los dedos tiene que ubicarse encima de
los pistones para lograr mayor rapidez. La mano que no trabaja con los pistones se utilizará para sostener el instrumento y accionar las bombas cuando sea
requerido (ver Afinación). Tanto manos como brazos deben permanecer tan relajados como sea posible.
Postura de pie
Está comprobado que la respiraciones más eficiente cuando se está en posición “de pie”. Dicha posición permite mover una buena cantidad de aire tanto al
inhalar como exhalar. Para obtener una postura correcta cuando se está de pie es necesario concentrarse en el balance del cuerpo; lo anterior se logra
manteniendo los pies alineados con los hombros. En el caso de la tuba vertical pueden presentarse dificultades por el excesivo movimiento del instrumento
cuando se está marchando. En este caso, resulta indispensable el uso de un sujetador o correa.
POSTURA SENTADO
Cuando se está sentado hay tendencia a doblar la espalda, creando así una tensión innecesaria sobre los hombros. Lo esencial es imitar en posición
sentada lo que se hace al estar de pie, es decir, mantener la espalda recta. Así se puede obtener una buena postura, logrando que el cuerpo permanezca
relajado y con trabajo óptimo en cuanto a la fluidez de la columna de aire. Así mismo se genera menor cansancio y mayor capacidad de atención.
El efecto de la postura sobre la respiración
Embocadura
Por lo menos el 90% de la producción del sonido depende del flujo de aire y su apoyo. La embocadura, combinada con el control del aire, provee otro 10%
en definir y refinar la calidad de sonido. La buena colocación de los labios sobre la boquilla facilita la ejecución del instrumento y evita la adquisición de
malos hábitos. La ubicación de la boquilla respecto a los labios debe ser aproximadamente un 60% hacia el labio superior y 40% hacia el inferior. De esta
manera el labio superior actúa como apoyo y el labio inferior sirve de pivote, junto con el movimiento de la mandíbula.
PROBLEMAS MÁS COMUNES
· Por el peso y la magnitud del instrumento se origina fácilmente la tendencia a desarrollar una mala postura.
· Dolores de espalda, cuello y hombros son resultado por una pobre postura.
· Por tensión del cuerpo se producen cansancio y un sonido poco eficiente.
· La compresión del torso impide el libre paso del aire. Al hablar del sistema respiratorio resulta indispensable considerar el papel desempeñado por la
posición del cuerpo en la respiración. Si no se emplean el diafragma y la caja torácica para respirar, no se logra una respiración lo bastante profunda para
poder ejecutar el instrumento y producir un gran sonido. Al presionar o tensar el diafragma por una mala postura no será posible trabajar eficientemente. Por
este motivo, siempre hay que pensar en cómo sentarse y mantener la posición natural del cuerpo para así mover el aire más fácilmente y no producir un
sonido pequeño y apretado.
INICIACIÓN AL INSTRUMENTO
CONSIDERACIONES PRELIMINARES
LOS LABIOS
El contacto de los labios con la boquilla es vital en la producción de un sonido saludable y lleno. La correcta posición de la boquilla brindará una mayor
facilidad al estudiante en la ejecución instrumental, además de evitar malos hábitos en el futuro. Como primera medida al respecto, hay que buscar la
colocación centrada y cómoda de la boquilla, de una manera natural y teniendo en cuenta la forma de los labios, tamaño del labio superior y formación de
los dientes. Las esquinas de la boca deben estar firmes más no rígidas, manteniendo la misma posición a través de todos los registros. Hay que evitar
cualquier tendencia a echar hacia atrás las esquinas de la embocadura cuando se está ascendiendo a un registro agudo o de llenar las mejillas al ir a un
registro muy grave.
LA MANDÍBULA
Para alcanzar el registro agudo se debe subir gradualmente la mandíbula inferior manteniendo los labios juntos. El registro grave se desarrolla dejando caer
gradualmente la mandíbula, conservando los labios juntos más no apretados. La dirección del aire cambia ligeramente de un registro al otro.
DIENTES Y MORDIDA
En ningún momento los dientes deben estar apretados, ya que se evita el libre paso de la columna de aire.
FLUJO Y PRESIÓN DEL AIRE
En el soplo, el aire es impulsado por una presión. Debe tenerse en cuenta que cuando hay presión no siempre se obtiene una corriente o columna de aire.
Teniendo en cuenta lo anterior, la sección abdominal no debe presionarse, en cambio debe cuidarse la apertura de la garganta. En general, la eficiencia en
este sentido depende más de un correcto manejo del soplo que de fuerza o tensión alguna.
PROBLEMAS MÁS COMUNES
· Cuando hay insuficiente aire no se produce una buena emisión y se ven afectados, entre otros, el sonido y la articulación.
· Si los labios no han desarrollado suficiente flexibilidad para responder a una acción correcta de la lengua, se presentarán dificultades en la articulación.
· Demasiada presión de los labios sobre la boquilla.
· Utilización de la lengua como productor de sonido, siendo el aire quien debería llevar a cabo esta función.
· Articulación de la lengua entre los labios. No obstante, en muchos casos este tipo de articulación funciona bien para el registro grave.
· Falta de coordinación entre la lengua y los dedos.
· Movimiento excesivo de la mandíbula o la boca para cada articulación.
· Cuando la articulación se realiza solamente con los labios se perderá claridad y velocidad.
EMISIÓN DE SONIDO
El buen sonido en cualquier instrumento de viento es controlado primordialmente por el concepto musical y las características físicas del ejecutante.
REGISTRO Y PRIMEROS SONIDOS
El logro de una técnica superior y flexibilidad en todos los registros es una preocupación fundamental para los ejecutantes de instrumentos de la familia de
los metales. Con el fin de poder alcanzar esta meta se deben dedicar muchas horas al estudio bien organizado. Para principiantes y alumnos de nivel
intermedio el trabajo siempre será más productivo y gratificante si es guiado por un buen maestro. Si se quiere aspirar a alcanzar un nivel profesional en el
instrumento, se debe dominar un registro muy amplio en la tuba y el euphonium.
Para los primeros sonidos se recomienda no hacer uso de la lengua (solo aire) con el fin de evitar crear confusión en el alumno y obtener el sonido más
claro posible. Luego, con la explicación de las primeras articulaciones, se aconseja ir incorporando el uso de la lengua para la interrupción del paso del aire
según sea requerido. Al iniciar el estudio de la tuba, se recomienda utilizar un registro medio que resulte cómodo para el estudiante. El soplo debe ser
amplio, sostenido y, en el caso de los primeros sonidos únicamente, sin uso de la lengua para no producir interferencias negativas. Normalmente, es más
fácil comenzar con la serie armónica del instrumento e ir ampliando poco a poco desde el registro medio, en forma equitativa tanto de manera ascendente
como descendente. Con el propósito de mejorar el desarrollo técnico del estudiante, se recomienda practicar escalas a varias octavas, además de
intervalos, arpegios y ejercicios melódicos en todos los registros.
COLOCACIÓN DE LAS MANOS EN LOS PRIMEROS
SONIDOS
Para que el estudiante logre un aprendizaje más rápido y eficiente, es aconsejable usar una tabla de posiciones, permitiendo así su memorización. Siempre
debe buscarse la mayor naturalidad en la colocación de las manos, evitando tensiones para poder tener absoluta libertad y movilidad de los dedos, logrando
una mayor rapidez al tocar. Los dedos siempre tienen que permanecer sobre los pistones, pisando con la parte que permita ejercer la mayor fuerza posible.
Para este efecto se recomienda usar la yema de los dedos.
PROBLEMAS MÁS COMUNES
· Uno de los problemas más frecuentes es el uso excesivo de la lengua. Cuando ésta no es utilizada adecuadamente, se ve afectada la continuidad de la
corriente de aire y, por lo tanto, la calidad de sonido. La lengua debe funcionar como una válvula de aire, es decir, constantemente tiene que estar liberando
el aire; por ésta razón no se debe tensar cuando se quiere atacar una nota.
· Malformación de la embocadura: Si al estudiante no se le inicia correctamente en la ampliación progresiva del registro, se corre el riesgo de desarrollar en
él una embocadura incorrecta porque estará tratando de tocar más agudo o grave de una manera inadecuada y precipitada. Cuando ocurre esta situación,
las notas no tendrán buena resonancia y se presentarán problemas de embocadura y falta de calidad en el sonido.
· Desconocimiento del instrumento: La importancia de aprender bien las notas es vital. En muchos casos, por la necesidad de contar rápidamente con un
ejecutante de la tuba en la banda o agrupación musical, se le dejan de transmitir conocimientos fundamentales y el estudiante crece sin conocer todas las
posiciones y escalas, afectándose su pleno desarrollo técnico-musical y creando un problema que puede ser más grave para el futuro.
PRESIÓN DEL AIRE
Sin una buena técnica para el manejo correcto del aire no se puede aspirar a tocar eficientemente un instrumento de viento. La presión del aire es
importante sobre todo en los cambios de registro. Aún en la actualidad, la relación entre el flujo y la presión del aire es un tema que sigue generando
inmensas dudas en el estudio de los instrumentos de viento.
La tuba requiere un mayor flujo de aire pero menor presión en comparación al euphonium. Así mismo, se debe utilizar una respiración tres (3) veces
superior o aún más que en la ejecución de la trompeta o el corno. La apertura de la boca obliga a producir poca presión de aire, pero mayor cantidad en el
flujo. Para ir a un registro agudo, la línea del aire deberá ser más pequeña, pero con mayor presión del aire; no de la boquilla o corporal. Por otro lado, al
desplazarse hacia el registro grave, debido a la apertura de la boca, se requerirá un mayor flujo o cantidad de aire y menos presión.
OBSERVACIONES SOBRE BOQUILLAS
· Se recomienda escoger boquillas de fabricantes reconocidos.
· Al cambiar la boquilla siempre es necesario contar un tiempo de ajuste mientras el músico se acostumbra a ella.
· Evitar boquillas demasiado planas o llanas.
· Probar las boquillas individualmente porque todas las boquillas son distintas, inclusive dentro de una misma marca.
· Estudiar las dimensiones de la boquilla puesto que cada fabricante utiliza diferentes sistemas de numeración.
· Siempre recordar que el ejecutante es quien debe decidir, según sus necesidades y condiciones, cuál es la boquilla a la que más se adapta o a la que
mejor se ajusta.
· La boquilla debe estar limpia y no presentar golpes o abolladuras.
· El borde de la boquilla no debe tener raspaduras ni ranuras.
· La pintura de la boquilla debe estar en buen estado.
· El caño debe encajar perfectamente en el instrumento.
· Al momento de comprar una boquilla es importante indicar la medida del caño,
marca y modelo del instrumento al que se va a destinar, para así poder recibir la boquilla requerida.
BOQUILLAS RECOMENDADAS
Principiantes
Shilke 62
Bach 25
Denis Wick 5
Mirafone H2
Giardinelli 25
Nivel intermedio
Shilke 66
Bach 22
Denis Wick 4 o 3
Mirafone 22
Giardinelli 24W
Nivel avanzado
Shilke 66 o 67
Bach 18, 12 o 7
Denis Wick 2 o 1
Mirafone C4
Giardinelli WD 24
Conn Hellerberg 7B
CONSIDERACIONES ADICIONALES
Debido a la magnitud del instrumento es frecuente que se presente la tendencia a tocar sin claridad, definición y con atraso en el ritmo. En este sentido, las
mayores dificultades se presentan en el registro grave. Por este motivo hay que trabajar sobre el aire y tipo de sílabas a emplear (ver sección
correspondiente a Articulación). Se debe estudiar utilizando el metrónomo para desarrollar precisión rítmica, buscando siempre la claridad en el sonido.
Hay que practicar lentamente para evitar atrasarse y no crear malos hábitos. Permanentemente es necesario recordar que en la banda, orquesta o en
grupos de cámara, la tuba es la base armónica y rítmica.
Apoyo o soporte
El proceso de exhalación o apoyo debe enfocarse en el movimiento del aire en el momento de la emisión. Este es el paso de aire a través de los labios,
provocando la vibración que genera el sonido. Como ya se ha dicho, para tal efecto se requiere un estado de relajación.
Durante la inhalación, el diafragma se mueve hacia afuera, la cintura y la caja torácica se expanden para permitir a los pulmones llenarse en toda su
capacidad. Cualquier tensión muscular afectará este movimiento. Muchos ejecutantes colocan demasiada presión en la cintura y en los músculos
abdominales, llevando el cuerpo a un estado de tensión durante la exhalación que impide la consecución de un flujo libre de aire. Para obtener un óptimo
resultado, lo mejor es no pensar en la actividad muscular, sino concentrarse en el movimiento del aire y el buen sonido.
ARTICULACIÓN
El conocimiento y dominio de diferentes maneras de articulación resulta de suma importancia para los instrumentistas. En consecuencia, muchos libros y
métodos instrumentales contienen información sobre el movimiento de lengua o ataque. Entre varias posibilidades de pronunciación, para la tuba
generalmente se recomienda la pronunciación de las silabas “tu” o “thoo”. Una vez se haya alcanzado cierto dominio al respecto, al estudiante se le deben
enseñar todas las posibilidades de pronunciación existentes.
La importancia de las consonantes “t” o “d” radica en la efectividad que permiten tener al intérprete para la buena emisión de sonido. La combinación
vocálica “oo” sirve para obtener una buena resonancia y evitar que las notas sean demasiado cortas. La punta de la lengua debe situarse en la parte
superior de la boca, entre los dientes superiores y donde empieza el paladar. Después de conseguir el ataque, la lengua deberá bajar para permitir el libre
paso del aire.
ARTICULACIÓN DE NOTAS SEPARADAS
La articulación de notas separadas se logra con el movimiento de la lengua. Se recomienda el uso de las sílabas “thoo”, “doo” y “tu”
ARTICULACIÓN DE NOTAS LIGADAS
La lengua deberá mantener el mismo movimiento señalado arriba pero su colocación será más abajo. En este caso se requiere pronunciar la sílaba “dhoo”.
Se recomienda evitar la obstrucción en el flujo de la columna de aire y no separar las notas.
ARTICULACIÓN MÚLTIPLE
Para la articulación doble se utilizan las combinaciones “to-ko-to-ko” ó “dogo- do-go” En el caso de la triple articulación: “to-to-ko” ó “do-do-go”. Ante todo se
debe buscar la mayor limpieza posible en el sonido resultante.
RECURSOS EXPRESIVOS
DINÁMICAS
Se obtienen mediante la variación en la velocidad de la línea del aire. Cuando se necesita tocar suave (piano) la velocidad de la línea de aire deberá ser
lenta y viceversa.
ACENTOS
Son exageraciones o marcaciones súbitas en la articulación de ciertas notas dentro de una obra; pueden ser de naturaleza rítmica o expresiva y permiten
dar relevancia a una idea musical. El resultado interpretativo es responsabilidad del ejecutante: para lograr calidad e interés en la interpretación de una
pieza musical, el instrumentista debe tener claridad respecto al uso de la variedad de acentos y efectos similares.
VIBRATO
Es la fluctuación en la frecuencia o en la amplitud del sonido (o una combinación de las dos), utilizada para proporcionar mayor expresividad a ciertos
pasajes, dando mayor interés a una frase musical. Este recurso debe ser empleado con moderación y buen gusto.
AFINACIÓN
La afinación depende del manejo de la columna de aire, el control de la embocadura, la destreza en la percepción auditiva y la construcción del instrumento.
Todos los instrumentos de la familia de los metales se ven afectados por los problemas de afinación derivados de la serie armónica y los tonos abiertos
(“overtones”). El sistema mencionado difiere de la afinación temperada (“temperamento igual”: la octava se divide en doce partes iguales, sin embargo,
algunos intervalos resultan ligeramente desafinados) que se emplea en instrumentos tales como el piano. En la serie armónica, a partir de la nota
fundamental (que es el número 1), el sonido 5 es bajo en afinación, el sonido 6 es alto, el sonido 7 es extremadamente bajo, el sonido 11 es aproximado en
afinación, la sonido 12 es alto, los sonidos 13 y 14 son aproximados en afinación.
La construcción de los instrumentos juega un papel importante en la afinación. Por ejemplo, la primera y segunda válvula son generalmente “altas” en
afinación y la tercera válvula está construida “baja”. El tamaño de las bombas de afinar es otro aspecto que incide en la afinación. Algunas combinaciones
en el instrumento tienen las siguientes tendencias:
1a y 2a válvulas en combinación - levemente alta
2a y 3a válvulas en combinación - moderadamente baja
1a y 3a válvulas en combinación - muy alta
1a, 2a, 3a válvulas en combinación - extremadamente alta
Estas imprecisiones de afinación propias del instrumento se pueden manejar manualmente halando las bombas de afinar correspondientes a la primera y
tercera válvula o por medio del manejo de la columna de aire. Cada ejecutante deberá encontrar la forma más adecuada para ajustar y acomodarse a su
instrumento. Adicionalmente se recomienda enfatizar el estudio del solfeo por ser un gran ejercicio mental y un medio para mantener la correcta relación
auditiva de intervalos y tonalidades.
AFINACIÓN EN EL GRUPO
Tocar lo más afinadamente posible dentro de un grupo musical es labor esencial del instrumentista.
Los músicos deben estar afinados consigo mismos y con los demás intérpretes. Muchas agrupaciones usan referencias de afinación que fluctúan entre La
440 Hz y La 442 Hz. Así mismo, hay otros factores que afectan la afinación, tales como la temperatura y altura. Por esta razón, el ejecutante debe tener una
afinación flexible en situaciones de ensamble. No se debe insistir en que “yo tengo la afinación más acertada”. La afinación en grupo tiene cambios
constantes, por lo cual hay que estar en permanente alerta auditiva y dispuesto constantemente para hacer ajustes con los demás músicos.
Es aconsejable ejercitar al alumno en la ejecución de notas largas y unísonos para permitirle realizar un calentamiento adecuado del instrumento y escuchar
a sus compañeros.
Antes de comenzar a tocar, siempre hay que recordar los conceptos de sonido, ataque, ritmo y manejo del aire, creando así buenos hábitos.
Para asegurar una mejor afinación se requiere que todos los instrumentos empleen las mismas posiciones. Debe procurarse crear conciencia sobre la
importancia de escuchar a los demás músicos y comprender el sitio armónico de su línea (lugar que ocupa dentro de la armonía en un momento
determinado). El equilibrio sonoro se obtiene analizando el trabajo en sección para entender la funcionalidad de las voces y poder ajustar balance con
afinación.
Es indispensable contar con material didáctico para ejercitar la afinación en grupo. Si no es posible conseguir un texto al respecto, es preciso usar la
iniciativa del director para diseñarlo.
DIFERENCIACIÓN EN LOS SONIDOS Y PAPEL QUE
JUEGAN LOS METALES DENTRO
DE UN GRUPO
Para poder obtener una mejor mezcla y afinación en un grupo de bronces, banda de vientos u orquesta, el instrumentista deberá tener absoluta claridad
sobre su papel en el ensamble (melodía, acompañamiento, armonía, etc.). Por lo general, dentro de las bandas y orquestas los metales cumplen funciones
de acompañamiento. En este orden de ideas, si se toca fuera de contexto habrá perdida de afinación y ensamble.
Generalmente, los metales son usados en alguna de las siguientes maneras:
U Como unidad homofónica, sobre todo en unísonos y octavas dando como resultado un color profundo y sonido poderoso.
U En función melódica: solos, en combinación con otros instrumentos o solos con toda una sección. En este caso, mientras más personas intenten tocar un
pasaje agudo en unísono con un nivel dinámico fuerte, más difícil será lograr una buena afinación.
U La utilización de los metales en forma climática es uno de los recursos más explotados por los compositores, dándole a la obra un sonido peculiar, lleno
de claridad y color que genera ambientes grandiosos.
U Mediante una escritura contrapuntística, los instrumentos de la familia de los metales se
pueden destacar tanto individual como seccionalmente.
U Otras posibilidades de utilización de los metales se encuentran principalmente en el jazz y la música contemporánea, a través del empleo de efectos con
sordinas, acentos y la amplia gama de recursos disponibles para el compositor en las técnicas extendidas de los instrumentos, sobre todo desde el punto de
vista tímbrico.
Teniendo un amplio conocimiento de los usos y posibilidades que ofrecen los instrumentos de la familia de los metales dentro de una agrupación musical, se
hace más fácil entender su papel específico dentro de una obra musical, haciendo posible una ejecución más clara y precisa.
PROBLEMAS MÁS COMUNES RELACIONADOS CON EL TRABAJO EN GRUPO
· El poco dominio de las técnicas del instrumento evitará tener un buen desempeño en el grupo.
· Falta de estudio del solfeo.
· La falta de homogeneidad en el concepto del sonido hace incómoda la ejecución y dificulta los trabajos de ensamble.
· La mezcla de estudiantes con muy diferentes niveles técnicos complica el progreso de la agrupación.
· El desconocimiento del papel que juega el instrumento dentro de la armonía.
· No reconocer el instrumento ni saber que notas hay que ajustar.
· No poder descifrar si la nota está baja o alta con respecto a la afinación general, por lo cual el ajuste llegará tarde y muy posiblemente en forma incorrecta.
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
Desarrollo de actividades fundamentadas en la psicología cognitiva.
Dalcroze: su filosofía se basa en las facultades humanas tales como la expresión corporal, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la inteligencia y audición musical.
Evaluar los contenidos descritos de la cartilla a modo de participación individual.
RECOMENDACIONES
El equipo nacional del Área de Instrumento- Tuba recomienda de manera especial llevar a cabo el trabajo sobre el Cuaderno de Ejercicios para Tuba. Este
texto orienta la secuencia inicial de aprendizaje del instrumento.
Tanto para los directores formadores o instrumentistas principiantes resulta de vital importancia llevar a cabo un proceso lógico, procurando respetar los
principios básicos incluidos en esta Guía. Si los consejos aquí consignados son tenidos en cuenta, se tiene la posibilidad de tocar el instrumento de manera
eficaz y divertida en la etapa de iniciación.
Así mismo, se evitará la adquisición de malos hábitos que conducen a nefastos resultados en el desarrollo musical posterior. El aprendizaje básico es el
estadio más importante y puede ser decisivo en el éxito o fracaso de una eventual carrera profesional.
GUIA DE INICIACION A LA TUBA
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C. Colombia
Primera edición, 2004
© 2004, Ministerio de Cultura
ISBN 8159-89 – X
Suzuki: se basa en la imitación y la repetición, es un método para generar capacidades en los seres humanos desde la niñez.
Kodaly: basado en formulas rítmicas, procesos de entonación, solfeo y fonomimia.
Martinez: trabajo de la entonación musical por medio de monograma buscando tensiones a travez de círculos armónicos o cadencias.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
Guía de iniciación a la trompeta plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
Guía de iniciación al trombón plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
Guía de iniciación al fliscorno barítono plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
Guía de iniciación a la tuba plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
ESTOS TALLERES SE TRABAJAN CON BASE A LA CARTILLA
DEL MINISTERIO DE CULTURA
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
U.P.N. Cod. 2009175122 Lugar:
I.E.D. José Félix
Restrepo Fecha:
UNIDAD
TEMÁTICA: TALLER 6 TECNICAS INSTRUMENTALES PERCUSION
OBJETIVO: Conocer los instrumentos de percusión, utilizados en las bandas de marcha y su funcionamiento.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Conocer y desarrollar la guía de iniciación para los instrumentos de percusión del ministerio de cultura.
2 Trabajar conceptos básicos de calentamiento.
3 Desarrollar conceptos básicos de ensamble en instrumentos de percusión.
CONTENIDOS
6.1. Guía de iniciación a la percusión.
CONTENIDOS PROGRAMADOS
ACTIVIDADES Y DESARROLLO PRACTICO
LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION: los verbos golpear o sacudir son los encargados de dar la luz a estos instrumentos. El termino
percusión se aplica a todos aquellos instrumentos cuyo sonido se produce al ser: golpeados, sacudidos o percutidos directamente por el
ejecutante, de esta extensa familia de instrumentos de percusión los más conocidos en la banda de marcha son los que vimos en el taller 3 y
algunos que mencionaremos aquí.
BREVE HISTORIA DE LA PERCUSIÓN
Se puede considerar que la historia de la percusión nace con la historia del hombre. Inicialmente el hombre primitivo produjo sonidos chocando sus palmas
o golpeando cualquier parte de su cuerpo. Posteriormente hizo ruidos percutiendo objetos entre sí y finalmente construyó objetos sonoros. Se considera que
hacia el paleolítico superior (homo sapiens) se confeccionan objetos que producen sonidos con alturas determinadas: troncos de árboles ahuecados y
piedras de diversos tamaños (precursores de los tambores, litófonos y xilófonos). En Egipto, bajo el Imperio Medio (2060 a 1554 a.d.C), aparecen
documentos que registran conjuntos instrumentales de los cuales hacen parte: el Sistro (instrumento provisto de unos anillos metálicos que suenan al ser
sacudidos), Crótalos (pequeños discos metálicos chocados entre sí por los dedos), Tambores (de diversos tipos: madera, barro cocido, tipo pandero, etc.). A
partir del siglo XV podemos hacer referencia de manera más precisa a los instrumentos de percusión como los conocemos actualmente. Los triángulos,
címbalos (platillos) y tambores, jugaban un papel importante en la música militar turca y los turcos, hasta comienzos del siglo XVIII, tuvieron un gran
contacto con Europa Oriental. Luego de ser derrotado el ejército turco, los ejércitos europeos comenzaron a adoptar el legado de sus bandas militares. El
formato de percusión tradicional era Bombo, Címbalo y Triángulo. En el siglo XIX los compositores (Debussy, Ravel, etc.), desean enriquecer la música con
nuevas sonoridades y comienzan a acudir a los instrumentos de percusión provenientes de los países asiáticos, africanos y americanos.
El siglo XX presenta en la música universal un desarrollo sin precedentes de la percusión. Stravinski compone «LA HISTORIA DEL SOLDADO», Varesse
escribe una obra para grupo de percusión «IONIZACIÓN» y un gran número de importantes compositores acude a la percusión, creando obras donde estos
instrumentosaparecen incluso como solistas. La fusión de las técnicas de la percusión desarrolladas por la música erudita, con aquellas provenientes de la
música popular, están enriqueciendo cada día el panorama universal de la percusión y los diversos géneros musicales crecen gracias a dichas fusiones.
PERCUSIONISTAS CÉLEBRES
Haremos referencia a algunos percusionistas que se han destacado a nivel nacional y universal:
SOLISTAS DE PERCUSIÓN CLÁSICA
Silvio Gualda (Francia), Peter Sadlo (Alemania), Steven Schick (Estados Unidos).
Marimba
Leigh Howard Steven (Estados Unidos), Evelyn Glennie (Inglaterra), Ney Rosauro (Brasil), Keiko Abe (Japón).
Vibráfono
Lionel Hampton, Milt Jackson, Gary Burton (Estados Unidos).
Batería
Bernard «Buddy» Rich, Sidney Catlett «Big Sid» y Dave Weckl (Norteamérica); William «Billy» Cobham (Panamá).
PERCUSIÓN AFROCUBANA
Tumbadora
Tatagüines y Carlos «Patato» Valdez, (Cuba), Mongo Santamaría y Giovanni Hidalgo (Puerto Rico).
Timbales latinos
Guillermo Barreto y José Luis Quintana«Changuito» (Cuba).
PERCUSIÓN TRADICIONAL Y POPULAR COLOMBIANA
José Antonio Torres «Gualajo» (Guapi), música tradicional de la Costa Pacífica; Paulino Salgado «Batata», música tradicional de la Costa Atlántica; Familia
Cuao (Santa Marta), Candelario Cabezas y Alfredo Longa «Pichirilo» (Cali), música popular.
LA FAMILIA DE LOS INSTRUMENTOS
DE PERCUSIÓN
Aunque existen diversas maneras de clasificarlos instrumentos, por lo general se emplean los parámetros establecidos por Erich Hornbstel y Curt Sachs que
dividen la percusión en cuatro grupos principales :
IDIÓFONOS
Son los instrumentos de percusión que producen sonidos por vibración de todo el cuerpo del instrumento o de varias de las partes que lo conforman.
Pueden tener afinación definida en el sistema tonal como la marimba y el vibráfono, o no definida en el sistema tonal como los platillos, las claves y las
maracas. Estos últimos, usualmente se dividen en sub-grupos según el material empleado en su construcción (metal, madera, etc).
MEMBRANÓFONOS
Producen su sonido por la vibración de un cuero o membana tensados o sujetos a un cilindro o tubo que funciona como resonador. Pueden tener afinación
definida en el sistema tonal como los timbales, o no definida en el sistema tonal como el redoblante.
CORDÓFONOS
El sonido de estos instrumentos es producido por la vibración de una serie de cuerdas al ser golpeadas y amplificadas por un resonador. Aunque
usualmente son tenidos como instrumentos de teclado en la orquesta y la banda, se consideran parte de la sección de percusión cuando no son utilizados
como solistas, como el piano y el clavecín.
AERÓFONOS
Son aquellos instrumentos en los que el sonido es producido por la vibración de una columna de aire, tales como silbatos, sirenas o máquinas de viento.
EL REDOBLANTE
El redoblante moderno es el producto de la evolución de diversos tipos de tambores. Su origen directo es el tambor militar, un tambor largo que el
percusionista se cuelga a un lado y que es utilizado generalmente en las bandas marciales.
El redoblante, conocido también como caja o caja clara por su sonoridad aguda y clara, es más pequeño que el tambor militar. Consiste en un tambor de
caja (vaso) de madera o metal con dos membranas (parches) y unas cuerdas metálicas ubicadas en su parte inferior (entorchado), las cuales producen su
timbre característico.
Partes del instrumento
Entorchado y sordina
· El entorchado debe permanecer centrado y en contacto absoluto con el parche inferior. No debe estar muy tensionado para que vibre bien cuando se
accione con la palanca y no quede vibrando al soltarlo.
· Algunos redoblantes tienen sordina que se utiliza fundamentalmente para evitar los armónicos. No se debe tensionar demasiado. También se utiliza un
pedazo de cuero o tela, que colocado sobre el parche superior cerca del aro, permite lograr un mejor efecto de sordina.
Mantenimiento del instrumento
· Limpie con un paño las partes metálicas del instrumento para evitar el óxido.
· Limpie con un trapo húmedo el parche.
· Con la ayuda de una brocha pequeña saque el polvo que se almacena entre el borde del parche y el aro.
· Para que los tensores puedan atornillarse con facilidad, aplique un poco de grasa fina.
· Ajuste los tornillos que se encuentran tanto en el interior como en el exterior del instrumento, pues se aflojan con la vibración.
La Base
Es el soporte sobre el cual reposa el redoblante. La base debe subir aproximadamente hasta la cintura del percusionista.
La Tabla de Práctica
La tabla de práctica consiste en un retablo de madera de 20 x 20 cm. y 2 cm. de espesor, sobre el cual se pega una lámina de goma o caucho de 15 x 15
cm. y 1 cm. de espesor. Para que la tabla no transmita sus vibraciones a la superficie sobre la cual se coloque, acondicione unos pequeños amortiguadores
de goma en cada esquina de la parte inferior.
Las Baquetas
Son los golpeadores para producir el sonido en el redoblante. Se fabrican en madera con longitud aproximada de 40 cm. y grosor de 1 1/2 cm.
PARTES QUE LO CONFORMAN
Cabeza, Cuello, Cuerpo, Base
Para obtener un buen par de baquetas escoja entre varias, aquellas que cumplan con las siguientes cualidades:
Rectitud: Hágalas rodar sobre una superficie lisa y observe si están rectas.
Peso: Utilizando una balanza, compruebe que ambas pesan lo mismo.
Sonido: Depende de la densidad y granulado de la madera. Para verificar que las dos tienen igual sonido, tome con la misma mano cada una de las
baquetas y toque relajadamente sobre la tabla de práctica, escuchando con atención el sonido que producen.
La Afinación
· Monte el parche sobre el vaso del redoblante y coloque el aro, procurando que se amolden lo mejor posible.
· Introduzca los tornillos de los tensores en los orificios del aro y comience a atornillarlos progresivamente con los dedos, hasta donde sea posible, siempre
en forma de cruz:
·Utilizando una llave especial para redoblante, continúe atornillando progresivamente y en forma de cruz hasta encontrar la afinación deseada.
· Golpeando el parche cerca del aro con una baqueta y desplazándose circularmente, corrija la afinación verificando que cada sitio produzca el mismo
sonido. (Puede ser un sonido cercano a la nota la).
· El parche no debe quedar ni demasiado flojo ni muy tensionado y por razones de acústica, se recomienda que el parche superior tenga una afinación un
poco más aguda que el inferior.
Postura
· El redoblante debe instalarse sobre la base a la altura de la cintura del intérprete, teniendo en cuenta que la palanca del entorchado quede hacia el cuerpo
del percusionista.
· El intérprete se ubicará de pie frente al instrumento. La columna recta, hombros caídos, brazos sueltos, los pies ligeramente separados y el cuerpo en
general relajado.
· Se levantarán únicamente los antebrazos a la altura del redoblante conservando intacta la posición natural de la mano y los dedos.
Cómo sostener las baquetas
· Utilizando la posición natural de la mano y los dedos, sostenga la baqueta entrela primera articulación deldedo índice y la yema del dedo pulgar (sin
apretar). Los demás dedos permanecen relajados y en contacto con la baqueta.
· La distancia de la base de la baqueta hasta el punto de agarre es de aproximadamente 1/3 del largo de la baqueta.
· La palma de la mano completamente horizontal con los nudillos hacia arriba.
· Las dos baquetas deben tomarse de la misma manera en cada mano.
· Ahora coloque la punta de las baquetas en el centro del parche, imagine que cada una de ellas representa las manecillas de un reloj e indique que faltan
veinte minutos para las cuatro.
El agarre tradicional
Nos referimos a este agarre a nivel puramente informativo puesto que cada vez es menos utilizado.
Proviene del tambor militar (en posición inclinada), utilizado en las bandas marciales y exige que la baqueta de la mano izquierda se sostenga de manera
diferente para permitir mayor comodidad.
*Coloque la baqueta dentro de la bifurcación formada por el pulgar y el área posterior al nudillo del dedo índice y aprisiónela con el pulgar. Deje que la
baqueta repose sobre el anular entre la primera y segunda articulación. Pase el índice por encima de la baqueta. El dedo medio permanece relajado.
*El movimiento de la izquierda es un movimiento giratorio de la mano y el antebrazo.
Forma de Producir El Sonido
· Para producir el sonido en el redoblante lo haremos moviendo ÚNICAMENTE las muñecas. Vigile atentamente que el antebrazo no participe del
movimiento.
Estudiaremos a continuación los movimientos básicos: Completo, Descendente y Ascendente
Movimiento Completo
Se denomina así porque la baqueta debe hacer un recorrido completo:
1. La baqueta cae desde el punto de partida.
2. Toca el parche y ayudada por la muñeca sube inmediatamente.
3. Regresa al punto de partida.
Antes de iniciar la práctica tenga en cuenta :
· Realice un calentamiento y estiramiento general de los músculos de pies a cabeza
· Empuñando el cuerpo de la baqueta, gire el antebrazo lentamente
· Mueva sin brusquedad las muñecas
· Abra y cierre las manos
· Todo su cuerpo debe permanecer completamente relajado
· Revise su postura y la forma de sostener las baquetas
· Mueva únicamente la muñeca
· Toque en el centro del parche
· Utilice el movimiento completo
· Logre precisión e igualdad en cada uno de los golpes
· Inicie muy lentamente el estudio y a medida que sienta dominio del ejercicio toque progresivamente un poco más rápido
· La utilización del metrónomo es fundamental para el estudio puesto que sirve como control permanente
· Cuente mentalmente los tiempos del compás
· Practique mucho más tiempo con la mano izquierda; ésta es por naturaleza más débil que la derecha (en el caso de los diestros)
CONVENCIONES
· Para indicar que se debe tocar con la mano derecha se utiliza el símbolo o, se emplea la letra D (derecha) o sino R (right)
· Para indicar que se debe tocar con la mano izquierda se utiliza el símbolo se emplea la letra I (izquierda) o sino L (left)
LOS MATICES
Indican los diferentes grados de intensidad o volumen que pueden tener las notas (piano p - mezzopiano mp - mezzoforte mf - forte f). El matiz está
determinado por la altura del golpe. Si estamos tocando en matiz p, la baqueta se encontrará muy cerca del parche y el movimiento de la muñeca será
mínimo.
A medida que tocamos más fuerte, la baqueta estará más alta y el movimiento de la muñeca será mayor, lo que significa que el punto de partida depende de
la dinámica utilizada. En todos los casos toque en el centro del parche y utilice el movimiento completo.
LOS REGULADORES
Son los signos empleados para indicar que las intensidades del sonido disminuyen o aumentan gradualmente (> <). Estudie ahora el ejercicio Nº 1 con
matices y reguladores.
LOS REDOBLES
El redoble es una sucesión de golpes rápidos que dan la posibilidad de producir un sonido continuo. Estudiaremos los tres tipos de redoble: Alternado,
Abierto y Cerrado
El Redoble Alternado
Se logra alternando rápidamente un golpe con la mano derecha y otro con la izquierda, pero esto requiere de un estudio progresivo. Se utiliza
principalmente en el bombo, platillos suspendidos, timbales y tom.toms.
Inicie lentamente y cuando logre pleno dominio, aumente progresivamente la velocidad.
No olvide utilizar siempre el movimiento completo y realizar todos los ejercicios con matices y reguladores.
Los Acentos
Acentuar una nota es producir más intensidad en ella.
La nota acentuada debe sonar un matiz por encima del cual estamos tocando.
Ejemplo: Si estamos tocando en matiz F, la nota acentuada debe sonar f.
LAS NOTAS DE ADORNO
Son pequeñas notas sin valor propio que se encuentran antes de una nota principal y que
se ejecutan a toda velocidad. En la terminología de la percusión las conocemos como:
FLA (Apoyatura simple), RA DE 3 (Doble apoyatura), RA DE 4 (Triple apoyatura), RA DE 5
(Cuádruple apoyatura)
El Fla (Apoyatura simple)
Consiste en una nota principal representada por el sonido LA, antecedida de una pequeña nota de adorno representada por el sonido F.
· Practique la nota de adorno en matiz p primero con la derecha y luego con la izquierda.
· Practique la nota principal en matiz F primero con la derecha y luego con la izquierda.
· Ahora toque las dos al mismo tiempo (FLA). Notará que aquella que está más baja llegará primero al parche y la otra inmediatamente después. Procure
que las dos suenen muy juntas.
Movimiento Descendente
Se denomina así porque el recorrido de la baqueta es únicamente hacia abajo:
1. Cae la baqueta desde el punto de partida
2. Toca el parche y queda abajo (no pegada al parche)
3. Permanece muy cerca al parche sin subir (la baqueta debe producir un solo sonido)
Movimiento ascendente
Se denomina así porque una vez ubicada la baqueta muy cerca al parche se realiza un recorrido hacia arriba:
1. La baqueta ubicada muy cerca al parche
2. Toca el parche y sube inmediatamente (la sensación debe ser como si tocáramos con el dedo una plancha caliente)
3. Sube hasta el punto de llegada
Movimiento descendente con movimiento ascendente
Realice el movimiento descendente y aprovechando que la baqueta queda abajo, ejecute el movimiento ascendente.
Ahora conocemos los tres tipos de movimientos básicos
Completo – Descendente – Ascendente
Tenemos que lograr que ellos se conviertan en reflejos.
El siguiente ejercicio servirá para practicar los tres movimientos básicos.
· Cuando aparece el símbolo V la baqueta debe estar arriba (matiz f)
· La nota sin ningún tipo de indicación se toca con el matiz p (baqueta abajo)
El ejercicio consiste en preparar, por medio de los movimientos básicos, cada uno de los golpes.
Continuación del Fla
Ahora estudiaremos el FLA alternando derecha e izquierda. Utilice para su estudio los movimientos básicos ( C – D – A )
· Practique primero con cada mano separadamente: ADORNO (p) movimiento ascendente (A) y NOTA PRINCIPAL (F) movimiento descendente (D).
· Ahora toque las dos al mismo tiempo (FLA)
EL REDOBLE ABIERTO
Consiste en alternar dos golpes con cada mano hasta lograr un máximo de velocidad. A esta manera de realizar el redoble abierto la llamaremos CON
CONTROL. No olvide iniciar lento y aumentar progresivamente la velocidad, utilizando siempre el movimiento completo, matices y reguladores.
EL REBOTE:
· Sostenga relajadamente la baqueta, déjela caer en el centro del parche y permita que rebote indefinidamente.
· Ahora, hágala rebotar UNA SOLA VEZ y levante la baqueta hasta el punto de partida para que no siga rebotando.
· Logre una perfecta igualdad entre los golpes. De esta forma, con un sólo movimiento de muñeca podemos producir dos golpes, lo cual permitirá alcanzar
mayor velocidad en el redoble. A esta manera de realizar el redoble abierto la llamaremos CON REBOTE.
Realice el ejercicio Nº10 utilizando ahora el REBOTE (cuando tiene dos golpes seguidos con la derecha o con la izquierda).
Finalmente realice el ejercicio Nº10 de la siguiente forma:
1. CON CONTROL
2. CON REBOTE
3. Primera vez CON CONTROL, segunda vez CON REBOTE.
El Redoble abierto y sus ritmos básicos
Podemos clasificar los redobles según la cantidad de golpes que contengan (redoble de 5 golpes, redoble de 7 golpes, redoble de 9 etc....) Para entender
esta clasificación nos apoyaremos en lo que llamaremos Ritmo
Básico del Redoble, estructura que da orígen al mismo.
Ejemplo de un redoble abierto de 5 golpes:
· Ritmo Básico: 2 corcheas y una negra. La primera corchea con la mano derecha, la segunda con la mano izquierda y la nota de llegada con la derecha.
· Redoble: 4 semicorcheas y una negra.
Si dividimos cada una de las corcheas obtendremos cuatro semicorcheas, y las ejecutaremos de la siguiente forma: las dos primeras semicorcheas con la
derecha, las otras dos con la izquierda mas la nota de llegada con la derecha.
El Ra de 3 (Doble apoyatura)
Consiste en dos pequeñas notas que adornan una nota principal.
· Para el estudio de las notas de adorno realice el mismo procedimiento utilizado en el redoble abierto
(Control – Rebote) PERO EN MATIZ p · Finalmente, únalas a la nota principal procurando que suenen las tres muy juntas y utilizando el REBOTE en las
notas de adorno.
El Ra de 4 (Triple apoyatura)
Consiste en tres notas pequeñas que adornan una nota principal.
· Para el estudio de las notas de adorno utilice las dos notas de adorno del Ra de 3 y agregue otra pequeña nota al inicio.
· Finalmente, únalas a la nota principal procurando que suenen las cuatro muy juntas, utilizando el procedimiento estudiado anteriormente.
NOTA: La nota inicial debe ejecutarse con movimiento ascendente para que se convierta en nota principal.
El Ra de 5 (Cuádruple apoyatura)
Consiste en cuatro notas pequeñas que adornan una nota principal.
· Para el estudio de las notas de adorno toque sucesivamente dos veces las notas de adorno del Ra de 3.
· Finalmente, únalas a la nota principal procurando que suenen las cinco muy juntas, utilizando el procedimiento estudiado anteriormente.
El REDOBLE CERRADO
Consiste en alternar una cantidad indefinida de golpes con cada mano logrando un sonido continuo (más apretado o cerrado que el redoble abierto).
· Sostenga relajadamente la baqueta con la mano derecha, déjela caer en el centro del parche y permita que rebote indefinidamente, los dedos deben estar
relajados. Repita lo mismo con la izquierda.
· Posteriormente deje caer la baqueta de la derecha y antes de que termine de rebotar deje caer la izquierda entrelazando así los rebotes. Repita lo mismo
iniciando con la izquierda.
· Finalmente alterne derecha e izquierda entrelazando los rebotes, produciendo un sonido continuo.
El redoble cerrado y sus ritmos básicos
Tal como lo hicimos en el redoble abierto, podemos utilizar los ritmos básicos como apoyo para la clasificación de los redobles cerrados . Debemos tener en
cuenta que en el redoble cerrado no tocamos 2 golpes por cada mano, sino una sucesión indefinida de rebotes alternadamente. Ejemplo de un redoble
cerrado de 5 golpes:
· Ritmo básico: 2 corcheas y una negra. Una corchea con la derecha,
la otra con la izquierda y la nota de llegada con la derecha.
· Redoble: Utilizando el ritmo básico haremos una sucesión indefinida de rebotes con la mano derecha en la primera corchea, otra sucesión de rebotes con
la mano izquierda y finalmente la nota de llegada con la mano derecha.
Podemos también hacer una clasificación de redobles cerrados de acuerdo a la cantidad de golpes que contengan, como lo hicimos para los redobles
abiertos. Compare el ejercicio Nº12 con el Nº17; del primero se deriva el segundo.
Otros sonidos del redoblante
Con el propósito de lograr efectos o colores sonoros en el instrumento, podemos recurrir a:
· Tocar sin el entorchado
· Tocar en el aro
· Tocar en el vaso (cáscara)
· Presionar el parche con una baqueta mientras se toca con la otra
· Tocar en diferentes puntos del parche: centro, borde, normal (entre centro y borde)
· Golpes de aro (rim shot). Existen diversas maneras de producirlo (ver figuras)
· Tocar utilizando diversos tipos de golpeadores, utensilios o la mano
EL BOMBO
Con dicho nombre aparece este tambor en diversas culturas, asociado a múltiples géneros musicales. En la música folclórica (con diversos tamaños); en la
música marcial, haciendo parte de la batería tocado por un pedal o como un gran tambor en la orquesta sinfónica.
artes Del Instrumento Y Su Mantenimiento
· Las partes del bombo se denominan de igual manera que las del redoblante.
· Para su mantenimiento siga las mismas recomendaciones que para el redoblante.
Las Baquetas
Son golpeadores de madera con cabeza de fieltro.
La Afinación
· Utilice un sistema similar al sugerido para afinar el redoblante.
· Por razones de acústica, se recomienda que el parche sobre el cual se toca esté afinado un poco más grave que el opuesto.
· La afinación del bombo varía según su tamaño, el género musical para el cual es requerido y las condiciones acústicas del recinto.
Forma de Producir El Sonido
· Sostenga la baqueta como en el redoblante.
· Golpee entre el centro y el borde del parche con el movimiento completo.
· Para producir un sonido más seco utilice un paño y presione con la mano el parche opuesto. También puede utilizar la rodilla presionando el parche sobre
el cual toca.
· P a r a t o c a r e l redoble utilice el golpe alternado y sírvase del agarre tradicional para mayor comodidad.
El Apagado
Para apagar definitivamente el sonido que produce el bombo se recomienda:
· Con la mano contraria a la que está tocando, presione el parche sobre el que toca y deslícela describiendo un semicírculo que parte del borde del parche
hacia el centro. Si es necesario involucre las dos manos.
· Cuando el bombo es muy grande se hace necesario utilizar también la rodilla.
· Para algunos efectos se apaga parcialmente con la misma baqueta que se toca.
Otros Sonidos Del Bombo
Con el propósito de lograr efectos o colores sonoros con el instrumento, podemos recurrir a:
· Tocar en diferentes puntos del parche: centro, borde, normal (entre centro y borde)
· Tocar en el vaso
· Tocar en el aro
· Tocar utilizando diversos tipos de golpeadores, utensilios o la mano
LOS PLATILLOS
Son unos discos delgados de metal. Para su fabricación se utiliza generalmente una aleación de cobre, acero y plata. Existe una gran variedad de tamaños
y formas.
Partes Del Instrumento
Tipos De Platillos
· Suspendidos: son aquellos que cuelgan de una base
Se golpean con diversos tipos de baquetas (madera, fieltro, caucho, metal), según el efecto que se requiera
· Chocados: son aquellos que se sostienen mediante unas tiras de cuero y son golpeados entre sí por el percusionistaentro
Forma De Producir El Sonido
En Los Platilos Chocados
La técnica de los platillos chocados es todo un arte y de su hábil manejo depende el buen sonido de los mismos. Para lograrlo siga estas recomendaciones:
· Agarre los platillos de las tiras de cuero como si tomara las baquetas del redoblante.
· Sostenga el más pesado abajo y encuentre el ángulo preciso de choque.
· Ahora el platillo superior chocará al inferior utilizando el movimiento completo y haciendo que la parte delantera del platillo (la cual hace el primer contacto),
realice un FLA con la parte trasera (ver figura anterior). De esta forma evitará que el aire quede atrapado en medio de los dos platillos absorbiendo el
sonido.
· Distancie un platillo del otro para proyectar el sonido.
· Para apagar el sonido acerque los platillos a los músculos abdominales.
LA PEQUEÑA PERCUSIÓN
El grupo de la pequeña percusión está constituido por una gran variedad de instrumentos (maracas, castañuelas, güiro, guasá, cucharas, esterilla, etc.),
cada uno con su técnica particular. Abordaremos dos de los más utilizados.
La Pandereta
Constituida por un aro de madera al cual se fijan varios pares de discos pequeños de metal (sonajeros) y una sola membrana (parche).
Forma de producir el sonido
· Sosténgala con una mano, inclinada y cuidando que los sonajeros no se muevan.
· Para realizar el redoble existen dos posibilidades: frotando el parche en el borde, circularmente, con el pulgar humedecido, o sacudiendo la pandereta con
un movimiento giratorio del antebrazo izquierdo.
· Toque la membrana con la punta de los dedos utilizando el movimiento completo.
· Cuando se requiera hacer un pasaje rápido y en matiz f,
se toca con la rodilla y el puño de la mano.
Si el pasaje es rápido pero en matiz p, lo mejor es poner la pandereta en reposo sobre la pierna y tocar con las dos manos.
El TRIANGULO
Consiste en una pequeña barra cilíndrica de acero, doblada en forma de triángulo equilátero y abierta en uno de sus ángulos.
Cuelga de un gancho a través de una cuerda de nylon.
Forma de producir el sonido
· Suspenda el triángulo con la mano izquierda, dejando el lado abierto hacia la izquierda.
· El gancho debe reposar sobre los dedos índice y medio; el pulgar, anular y meñique controlan que no se mueva y al cerrarlos servirán también para apagar
el sonido.
· El instrumento debe estar suspendido a la altura del hombro, de manera que permita observar tanto a la partitura como al director.
· Con la mano derecha sostenga la baqueta metálica, de la misma manera que la baqueta de redoblante.
· Tóquelo utilizando el movimiento completo. El sitio de impacto varía según el instrumentoy es necesario probar hasta encontrar la sonoridad ideal.
Para realizar el redoble ubique la baqueta al interior del instrumento cerca del ángulo derecho y muévala de un lado a otro rápidamente.
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
Desarrollo de actividades fundamentadas en la psicología cognitiva.
Dalcroze: su filosofía se basa en las facultades humanas tales como la expresión corporal, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la inteligencia y audición musical.
Suzuki: se basa en la imitación y la repetición, es un método para generar capacidades en los seres humanos desde la niñez.
Kodaly: basado en formulas rítmicas, procesos de entonación, solfeo y fonomimia.
Martinez: trabajo de la entonación musical por medio de monograma buscando tensiones a travez de círculos armónicos o cadencias.
Evaluar los contenidos descritos de la cartilla a modo de participación individual.
OTROS INSTRUMENTOS
DE PEQUEÑA PERCUSIÓN
GONG CHINO, BERIMBAU, PIEDRA, MATRACA Y PALO, CLAVES, TABLA DE LA INDIA, CONGAS, BLOQUES DE MADERA, MARACAS, CAÑAS
UNIDAS CON CINTA, TAMBOR AFRICANO, SHEKERE, CUICA, TRIÁNGULO, CENCERROS
GUIA DE INICIACION A LA PERCUSION
REPUBLICA DE COLOMBIA, MINISTERIO DE CULTURA, DIRECCIÓN DE ARTES AREA DE MÚSICA, PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS.
Bogotá, D.C., Colombia
Segunda edición, 2003
© 2001, Ministerio de Cultura
ISBN: 8052-87-4
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
Guía de iniciación a la percusión plan de música para la convivencia, programa nacional de bandas.
ESTOS TALLERES SE TRABAJAN CON BASE A LA CARTILLA
DEL MINISTERIO DE CULTURA
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA
FORMADOR: WEELFRED AUGUSTO VALERO REYES
U.P.N. Cod. 2009175122 Lugar:
I.E.D. José Félix
Restrepo Fecha:
UNIDAD
TEMÁTICA: TALLER 6 TECNICAS DE ENSAYO Y ENSAMBLE GENERAL
OBJETIVO: Conocer, desarrollar y aplicar los conceptos sobre dirección, técnicas de ensayo y repertorio para las bandas de
marcha de los ocho directores participantes en el taller de formación.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
1 Conocer dependiendo el formato de la banda de marcha que tipo de repertorio adaptar para su interpretación.
2 Desarrollar técnicas de afinación, ensayo y ensamble en bandas de marcha.
3 Trabajar conceptos básicos de dirección musical.
CONTENIDOS
6.1. CONCEPTO Y SELECCIÓN DEL REPERTORIO.
6.2. LA FORMACIÓN DEL DIRECTOR.
6.3. EL PROCESO DE MONTAJE DE REPERTORIO.
6.4. DIRECCIÓN CENTRAL.
CONTENIDOS PROGRAMADOS
ACTIVIDADES Y DESARROLLO PRACTICO
Aunque las Bandas en general cumplen con algunos de los roles mencionados respecto a combos y orquestas, es forzoso reconocer que los logra en
espacios relativamente estrechos, especialmente en lo que respecta a calidad estética, específicamente musical, técnico-expresiva. Una importante
consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyección educativa de la Banda respecto al público ("el oído", "la sensibilidad"), se restringe.
El oído de una comunidad no puede ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros músicos, no afinan, para decirlo de la
manera más directa posible.
Las Bandas son escuelas populares, tradicionales y con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras básicas: como espacio "formal", técnico-expresivo;
como transmisora de señales, formas y valores musicales tradicionales; finalmente, como proyección integral a una comunidad en la cual, claro está, no
todos pueden ser músicos.
En cada una de las tres instancias, las Bandas cumplen un rol de formación, lo cual apoya la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales
que administran la cultura musical, como Escuela Formal de Base.
Para el director de banda (a lo que concierne en estos talleres) consiste en cubrir dos espacios: el primero, la complementación del conocimiento operativo y
analítico de músicos que poseen una práctica relativamente intensa (en estos términos, estamos hablando de un esquema de educación continuada que en
muchos casos será específicamente remedial); el segundo, la formación básica, donde se apropian conceptos y técnicas que no siempre se dan de manera
organizada, aún en Bandas con una aceptable inscripción institucional.
DIRECCION Y MONTAJE DE REPERTORIO
La gran diversidad de Bandas de Vientos y su repertorio en el país, y lo heterogéneo de los niveles de formación de sus integrantes y Directores, no
permiten pensar que exista un mínimo de pautas técnicas comunes para la selección, montaje y Dirección del repertorio. En este módulo se presentan y
desarrollan varias unidades de información en las que se busca dotar a los Directores, o a quienes presenten condiciones para serlo, con recursos de
análisis y procedimientos que permitan cualificar el proceso global que conduce a la elaboración de un repertorio estándar de Banda, según condiciones de
las culturas regionales y en la tendencia al repertorio universal que muchas de las Bandas del país presentan, en la actualidad.
El proceso de perfeccionamiento -o adquisición- de recursos analíticos y operativos se articula sobre tres elementos dinámicos que conforman un circuito
integral. Este circuito es y debe conservarse íntegro, es decir: que la cualificación afecta a cada uno de los tres elementos; no es posible imaginar algún
grado de perfeccionamiento de los recursos del Director si sus músicos no entran en algún proceso „resonante‟ con el de quien los dirige; de igual manera,
el perfeccionamiento del repertorio es consecuencia de la cualificación de una inmensa gama de conceptos, recursos y actitudes de Instrumentistas y del
Director, quienes interactúan en una dupla solidaria, de doble vía. (Ver Figs. 2 y 3)
En el Modelo de Trabajo anexo se plantea una paute interválica sobre la cual se puede transponer, según las condiciones de Tesitura de cada grupo
instrumental, a cualquier tipo de intervalos.
El proceso básico de trabajo consistirá en tomar grupos instrumentales separados para verificación de diferentes intervalos; a continuación se empastan los
grupos (por duplas: maderas agudas con metales agudos, maderas graves con metales graves, etc.) y finalmente se integre la totalidad de la Banda. El
modelo propuesto cumple apenas con una función básica de corrección e interiorización, la de los unísonos y las octavas; el Director deberá inducir el
proceso hacia el manejo de otros intervalos terceras mayores y menores, sextas mayores, quintas justas y disminuidas, cuartas justas y aumentadas, etc.
El Modelo de Trabajo está estructurado con base en la progresión Tónica-Subdominante- Dominante-Tónica, en arpegios continuos; sin embargo, existen
otros elementos estructurales que es necesario acometer en el trabajo de afinación: La línea como elemento constructivo de lo melódico, y el acorde como
elemento autónomo, en el cual se requiere una alta precisión y una minuciosa inter-escucha. A continuación el modelo de trabajo para líneas no-arpegiadas:
Ver figura 29.
El trabajo interválico deberá realizarse a partir de dos vectores:
(a) Interno, dentro de un mismo timbre, por ejemplo: terceras y sextas entre clarinetes; en trompetas; en trombones; en fliscornos, etc.
(b) Externo, entre timbres diferentes, por ejemplo: terceras y sextas entre clarinetes y trompetas; entre saxofones y trombones, etc.
El trabajo interválico con toda la Banda será así una consecuencia de los procesos seccionales y de ninguna manera se abordará como totalidad, desde un
principio.
El trabajo de afinación a partir de estructuras acórdicas se realiza, en un comienzo, sobre la opción entre sonido quieto y sonido en movimiento; en etapas
de corrección avanzada, las estructuras acórdicas revisten una mayor complejidad, con muchos sonidos activos y muy pocos quietos.
El Modelo siguiente está planteado para Trompetas/Fliscornos agudos, Clarinetes, Flautas/Piccolo, saxofón Alto; si el número de instrumentistas de cada
timbre es suficiente, se podrá trabajar de manera exhaustiva con cada grupo por separado e integrar progresivamente hasta obtener un global correcto.
Durante la ligadura, quien la ejecute debe escuchar las notas que cambian y cómo estas se relacionan con su nota quieta: este proceso analítico de
interiorización es fundamental para el logro de una afinación centrada. Ver figura 30.
En el Modelo siguiente se trabaja con disposiciones abiertas y timbres graves; la sonoridad resultante varía según las decisiones que se tomen respecto al
reparto (maderas solas, metales solos, maderas y metales, etc.): Ver figura 31.
A continuación, una mezcla especialmente transparente (flautas, clarinetes y saxofones alto y tenor), donde se controlan intervalos muy amplios. Ver figura
32.
Finalmente, una mezcla compleja, muy densa, para catorce instrumentos: tres trompetas, tres clarinetes, dos fliscornos, tres saxofones, dos trombones y
una tuba; el Director deberá proponer diversas combinaciones para el reparto: Ver figura 33.
El repertorio de las Bandas suele consistir en músicas de diversas procedencias: de épocas, estilos y regiones diferentes; pueden ser músicas compuestas
originalmente para Banda, o bien piezas transcritas de orquesta, orquestas tropicales, de piano, de audios u otros instrumentos.
Es importante tener en cuenta que la transcripción, como tal, es una adaptación que implica algún grado de transformación de la pieza original. La
transformación más importante que se da al transcribir una pieza de piano o de orquesta a la Banda es, lógicamente, la del Timbre global de la pieza:
generalmente, las líneas melódicas que en la Orquesta Sinfónica corresponden a los violines, estarán a cargo de los clarinetes y/o los saxofones y/o liras; si
la transcripción es hecha a partir del piano, entonces clarinetes y/o saxofones (y/o flautas, y/o liras, etc.) tomarán las líneas melódicas que suelen
corresponder a la mano derecha. Sin embargo, téngase en cuenta que la melodía no necesariamente es, siempre, la línea más aguda; una melodía puede
ocupar un registro grave, y entonces corresponder en el piano a la mano izquierda, o bien en la orquesta correr a cargo de los instrumentos de registros mas
graves, como violoncellos, contrabajos, tuba, trombones, etc. En dicho caso, para adaptar adecuadamente la línea melódica a los instrumentos de la Banda,
el procedimiento será menos complejo que en el caso de los violines reemplazados por los clarinetes, liras y otros instrumentos de registro agudo; cuando la
línea melódica se encuentra en registros graves, podríamos afirmar que la diferencia tímbrica entre orquesta y Banda es, globalmente considerada, menos
drástica. Podemos encontrar también material musical "arreglado" para Banda de Vientos. Un arreglo es cierta interpretación, muy particular, de alguna
pieza. En el arreglo se expresa el arreglista de manera especial, con su visión personal de la armonía, del ritmo, de la melodía, de la instrumentación de la
pieza. Un arreglo puede ser muy sencillo, digamos literal, muy sujeto a los rasgos originales de la pieza elegida, o bien ser muy complejo, presentar una
armonía muy transformada, importantes transformaciones rítmicas, modulaciones o contrastes tímbricos muy fuertes, etc. También podemos encontrar
arreglos donde el arreglista actúa definitivamente como compositor, elaborando, transformando los temas mismos, tomando la pieza original como un punto
de partida para hacer su propia obra, una especie de derivación de la pieza original; en este caso hablaremos de un arreglo compositivo.
Como se dijo, una transcripción puede ser muy literal, sujeta de manera estricta a los rasgos originales de la pieza en cuestión o, al contrario, transformar
significativamente la obra. Así, pues, una transcripción puede ser también un arreglo, pero un arreglo no es necesariamente una transcripción.
En Colombia, desde el siglo pasado, se ha dado un movimiento muy fuerte y significativo de compositores que han dedicado gran parte de su obra a la
Banda de Vientos. Así, pasillos, danzas, bambucos, guabinas, sanjuaneros, porros, fandangos, paseos y otras músicas regionales, conforman buena parte
de los repertorios tradicionales de nuestras Bandas sinfónicas; sin embargo, algunas agrupaciones accedido a repertorios de tipo "universal", consistentes
en músicas clásicas y románticas de origen europeo, de varios compositores de renombre en la historia musical de occidente; de igual manera, buena parte
de la producción operática europea ha llegado a alimentar el repertorio bandistico, pero en el movimiento de las bandas de marcha no hemos tenido la
oportunidad o no ha habido quien arregle, cree o transcriba de manera organizada nuestra música colombiana, a veces los directores de forma autodidacta,
empírica o a oído, por medio de audios transcriben líneas melodías muchas veces con muchos errores en la transcripción por no tener los conocimientos
básicos musicales.
Actualmente, contamos con una importante profusión de Bandas, que presentan todo tipo de niveles de desarrollo y organización, desde las Bandas que se
conforman "de paso", para un evento particular, hasta las Bandas inscritas institucionalmente, cuyos integrantes devengan el sustento básico a partir de
entidades estatales; encontramos Bandas "Sinfónicas", Bandas Municipales, Bandas Departamentales, Bandas Militares (de Música propiamente dicha, con
músicos profesionales, o bien Bandas "de guerra", marciales o de marcha).
Esta enorme diversificación se corresponde, naturalmente, con una gran diversidad en los repertorios, y en la forma de abordarlos. Mientras algunas Bandas
apropian de memoria el material musical, otras utilizan la escritura rítmica y melódica; sin embargo, no siempre la lectura es todo lo integral que debiera, ni
suficientemente comprehensiva. En muchos casos, el Director deberá asumir funciones de instructor de lectura con sus músicos igualmente, es de esperar
en él un conocimiento bastante sólido de problemas de estilo y expresividad respecto a las músicas que maneja su Banda, sean regionales o de cubrimiento
universal o de ambas.
En este Módulo partiremos de la suposición que músicos y Director manejan la lectura rítmica y melódica correctamente; asumimos también que el Director
-o aspirante a serlo- tiene un buen conocimiento repertorial, de acuerdo a su inscripción y a las características de la Banda donde se haya formado
(regional, sinfónica, etc.).
Constitución del repertorio
Los diferentes tipos de música que conforman el repertorio estándar de una Banda son, naturalmente, determinados por las características de la Banda
misma. ¿Cómo está definida la agrupación, cuáles son los objetivos? A qué tipo de público, y en cuáles circunstancias, va dir igida la música que ejecutan?
Es una agrupación estable, institucional, o por el contrario, sus integrantes se reúnen únicamente para ciertos compromisos, convocados por un director-
contratista? Es una Banda escolar? O Banda "de guerra" marcial o de marcha?
Así como el repertorio de una Banda puede abarcar músicas de las más diversas procedencias, estilos, épocas, compositores, arreglistas y regiones,
también se dan las Bandas donde el repertorio consiste en un solo tipo de música; este es el caso de muchas Bandas de nuestra Costa Atlántica y de las
Sabanas de Bolívar, Córdoba, Sucre, y otras regiones y municipios del país. Este tipo de Bandas presenta una muy fuerte inscripción en la tradición
regional, y en la misma medida constituye un poderoso medio para la conservación y activación de las músicas regionales. De igual manera, desempeña un
importante rol socio-identificador, tanto a nivel local como nacional.
La delimitación y selección del repertorio deberla, en general, tener en cuenta los criterios siguientes:
(1). La calidad intrínseca de las obras. Al igual que en otros campos de la producción artística, dentro de la producción musical encontramos muestras de
muy diversas calidades; es necesario reconocer que al lado de la excelencia estética, en todos los géneros imaginables, se encuentran músicas mediocres
y definitivamente "malas", de enorme pobreza, con limitadísimas posibilidades de desarrollo, que ofrecen muy poco a las necesidades educativas de los
músicos mismos, y del público.
Este último caso hace referencia, en especial, a buena parte de la producción de músicas "bailables", que de diversas maneras, a partir de la industria
fonográfica y la radiodifusión, forman parte de lo cotidiano a nivel regional y nacional y como tales han llegado a formar parte integral de los repertorios de
muchas Bandas en el país (Ferias y Fiestas, Carnavales, Festivales, etc.).
El mejor de los criterios en estos casos, por supuesto, será en gran medida una responsabilidad de la formación del Director, tanto desde el punto de vista
estrictamente musical, como desde el grado y la intensidad de su conocimiento de la tradición regional, de la problemática cultural, y de su capacidad de
acción al interior de las mismas.
Lógicamente, la inscripción de la Banda en una institución cultural podrá en cierta medida aclarar conceptos y criterios para la conformación de un
repertorio; sin embargo, esto no parece totalmente garantizado, pues en última instancia es la práctica de la proyección social, la interacción con un público
determinado, la que muestra diversas maneras y conceptos para la acción concreta de la agrupación. Muy diferente es la situación cuando -como cabe
esperar- las instituciones regionales o nacionales logran formular políticas adecuadas a las condiciones sociales y culturales de su radio de acción; de esta
coherencia entre instituciones y sociedad las Bandas obtendrían naturalmente, beneficios en lo que se refiere a la definición de sus objetivos y a la
determinación de los medios para una proyección estética y educativa global de alta calidad.
Es necesario aclarar cómo el problema de la calidad intrínseca de las obras no se refiere únicamente a las ya citadas músicas de baile, puesto que también
otros tipos de música presentan sensibles diferencias de calidad y valor estético, tanto en el campo de las denominadas folclóricas como en las clásicas,
románticas y de ópera. De nuevo, aquí cobra gran importancia el aporte del Director, con su formación y criterios estéticos.
(2). La calidad de la Instrumentación. Una Banda es un organismo sonoro que, en el mejor de los casos, debe rendir al máximo de sus capacidades
acústicas y estéticas y, para lograrlo, son definitivos el concepto y el tipo de instrumentación con que hayan sido realizadas (escritas) las obras que
interpreta.
Podemos considerar como condiciones de una buena instrumentación, entre otras, las siguientes:
(a) la riqueza tímbrica: en dos sentidos; el de los diferentes timbres por sí mismos y el de las diversas posibilidades de combinación entre ellos (Mixturas).
(b) la sonoridad: en términos generales, es una característica que guarda profunda relación con el grado de aprovechamiento de las posibilidades de la
armonía, tanto en sentido estrictamente acústico como estético.
Una buena sonoridad está en relación directa con un serio conocimiento de la armonía tradicional; el Director tendrá que enfrentar, con cierta frecuencia, la
corrección (perfeccionamiento) de instrumentaciones deficientes en el sentido de la sonoridad global: instrumentos subutilizados, poco refuerzo de bajos y
sonidos fundamentales, notas-pedal que podrían darse, octavas y doble-octavas que pueden expandir significativamente el registro y añadir brillo y reforzar
puntos expresivos, secciones desbalanceadas donde la melodía pierde presencia (pueden darse casos donde una simple sordina en los metales soluciona
problemas de balance), percusiones con exceso de „presencia" (esta es una deficiencia que padecen hasta las orquestas sinfónicas), etc.
En relación con la sonoridad global se encuentra también el problema del timbre propio de la Banda. Podemos hablar de un timbre, único, característico y
propio de la Banda?
En un sentido ideal, sí; contrastando con el timbre global de otra agrupacion, las diferencias resaltan fácilmente, en especial por la ausencia otro tipo de
instrumentos, en el caso de bandas con muchos integrantes: téngase en cuenta que la multiplicación de instrumentos de timbre homogéneo tiende a velar el
timbre resultante, y no, como pudiera pensarse en primera instancia, a incrementar el brillo.
Ahora bien, las grandes bandas no son la regla en nuestro medio y sí las medianas y definitivamente pequeñas o en extremo reducidas; por otra parte, las
conformaciones instrumentales son variadísimas o francamente heterogéneas; mientras es posible contar con algunas de carácter sinfónico, con una
enorme diversidad y cantidad tímbrica, encontramos Bandas conformadas exclusivamente por instrumentos de percusión o pocos Metales; otras cuentan
con poquísimos clarinetes, o pocas tubas, tal vez uno o dos fliscornos de registro grave y ninguno de registro agudo, etc. De este modo, tendríamos distintos
tipos y posibilidades pero también limitaciones importantes de las sonoridades para nuestras Bandas.
Estas diversas sonoridades corresponden a condiciones diferentes: mientras la falta de ciertos instrumentos obedece en muchos casos a limitantes
económicas o a la falta de apoyos institucionales, en otros casos los instrumentos que conforman la Banda -y la ausencia de ciertos timbres- son
consecuencia de unas características culturales, tradicionales, según las cuales son esos, y no otros, los instrumentos adecuados a la práctica musical
(Bandas de Córdoba y regiones aledañas, por ejemplo).
Podríamos hablar entonces de cuatro tipos de sonoridad/timbre de las Bandas de Vientos:
b.1. solo percusión: toda la percusión de una banda tradicional (liras, tamboras marinas, redoblantes, cajas, granaderas, bombos, platillos) acompañados de
solo un metal la corneta.
b.2. predominantemente "Metálico-percusión" ("brass", "brassy"): Trompetas, trombones, algún fliscorno (bombardino), algún saxofón, tuba, percusiones...
b.3. predominantemente "Maderas-percusión": Clarinetes, flautas, algunos saxofones, algún fiscorno, tuba, percusiones (eventualmente, piccolo...), algunas
trompetas...
b.4. promediado "Metálico-Maderas-percusión": Es el caso ideal, el de mayores posibilidades en general; las grandes Bandas institucionales suelen
presentar esta condición, que da las mejores posibilidades de contraste, mixtura, o bien un poderoso timbre global altamente heterogéneo, de inmenso valor
en los grandes tutti.
Sin embargo, es importante aclarar que aún Bandas muy pequeñas y con fuertes limitantes timbricas pueden lograr una buena sonoridad, a condición de
que sus instrumentaciones estén fundamentadas en un buen trabajo armónico-acústico.
(c) La adecuación entre tonalidades y tesituras instrumentales: En principio, los instrumentos de vientos (metal-madera) se desempeñan con distintos
niveles de rendimiento según la tonalidad elegida; obtienen su mejor sonoridad y fluidez en ciertas tonalidades, mientras en otras tienden a perder algunos
de sus mejores rasgos o a dificultar su ejecución en unión con la percusión melódica o con el trabajo de las cornetas ya que solo cuentan con 5 notas las
cuales dependiendo el nivel del instrumentista puede lograr.
Aunque un instrumentista que ha logrado un buen nivel en el manejo técnico de su instrumento no debería encontrar dificultades especiales para
desempeñar cualquier tonalidad, sigue siendo válido que prefiera ciertas armaduras, en las cuales serán escasas las dificultades técnicas (digitación), y su
confianza en la ejecución y las posibilidades expresivas serán mayores.
El principio general establece que las tonalidades con armaduras de bemoles son las más adecuadas para instrumentos afinados en Si bemol, Mi bemol y
Fa; por otra parte, los instrumentos afinados en La, Re y Do tienden a desempeños menos complejos en tonalidades con armaduras de sostenidos (sin
embargo, en condiciones ideales, un instrumento afinado en Do debería presentar igualdad de condiciones en tonalidades de bemoles y sostenidos); de
cualquier manera, mucho del resultado final dependerá más bien de las características del proceso de formación de instrumentistas, desde el punto de vista
de su capacidad de lectura analítica, y de su desarrollo técnico.
Es necesario hablar aquí del valor de la Modulación como recurso estético, especialmente cuando se trata de piezas a transcribir, o de arreglos. Si bien la
Modulación puede formar parte integral del concepto del compositor, es forzoso reconocer que no se hace un uso abundante de ellas en muchas de las
piezas que conforman los repertorios tradicionales de nuestras Bandas.
Lo anterior podría obedecer a un conocimiento relativamente limitado de las técnicas Modulatorias (que son un importante capitulo del estudio de la Armonía
Tradicional), pero también a que el repertorio militar y nuestras músicas tradicionales no son, decididamente, músicas "modulatorias"; nuestras músicas
regionales son, decididamente, unitónicas, en el sentido de que transcurren totalmente en una tonalidad y sus relativos más cercanos (por ejemplo, las
músicas llaneras en Re mayor/Si menor, etc.): podrían considerarse como bi-tónicas con la restricción de que esa bitonicidad implica dos tonalidades muy
similares en su estructura escalistica, es decir, bi-tónicas no-modulantes.
Por otra parte, una buena instrumentación podría ganar mucho en cuanto a desarrollo estético si hace uso de la Modulación. Con frecuencia, el recurso de
la Modulación obedece a la necesidad de ubicar cierto grupo instrumental que tuviera a cargo las líneas melódicas principales en una tonalidad adecuada,
logrando así un doble objetivo, estético-técnico.
La rigurosa adecuación entre tonalidad y tesitura instrumental es una condición insalvable cuando se trata de Bandas Escolares, dadas las condiciones de
principiantes que presentan sus músicos. Finalmente, es en nuetras bandas "de guerra" marciales o de marcha (militares, privadas o escolares en general)
donde se encuentran las mayores limitaciones, dadas las características de los instrumentos de base (cornetas armónicas, con series de armónicos que
reducen enormemente la posibilidad de variación de tonalidad).Entre los criterios básicos de la calidad de una Instrumentación encontramos, finalmente, el
de:
(3) La funcionalidad: en sentido riguroso, es esta una de las áreas más problemáticas, puesto que no se puede comprender completamente desde un punto
de vista estrictamente técnico musical. La funcionalidad de una pieza -o de un gran repertorio-hace referencia a la intención (concepto, objetivos) de la obra
y a su inscripción en un espacio social, es decir, al rol que desempeña, una vez puesta en circulación.
Para la práctica bandística, lo anterior hace relación al desempeño de la Banda dentro de un determinado espacio socio-cultural, al interior del cual la
agrupación tiene un papel que cumplir, una serie de funciones bien definidas por realizar, estén o no trazadas desde una instancia estatal.
Es claro que el medio primario con que cuenta la Banda para cumplir sus diferentes funciones al interior de una comunidad, es el repertorio que maneja; en
la medida en que dicho repertorio haya sido seleccionado y-si es el caso- concebido y „compuesto" con criterios de calidad estética, podrá pensarse que la
Banda proyecte una acción que afecte profundamente las condiciones de consumo y valoración de la música en medios sociales relativamente amplios.
Desde el siglo pasado, se ha entendido más o menos tácitamente, y en pocos casos desde las esteras oficiales, que las Bandas podrían -y deberían-
desempeñar un rol educativo al interior de sus comunidades de origen y aún de una manera tímidamente interregional, (el fundamento competitivo de los
modernos concursos y festivales es bastante difícil de manejar ya que los encargados de los juzgamientos y los organizadores no poseen muchas veces los
conocimientos musicales para juzgar y/o no le dan la transparencia merecida a cada banda participante) Y, de hecho, fueron las Bandas las primeras
escuelas para la formación de músicos instrumentistas arraigados en las bases populares, en contacto directo con las músicas regionales
Esta función, la educativa, de ninguna manera podría dejar de ser la fundamental de las Bandas de Vientos en la actualidad. Aunque es necesario
reconocer que dicha función no siempre es la prioritaria, ni parece estar muy claramente formulada en las políticas de todas las instituciones regionales
dedicadas a la gestión cultural, podemos identificar diversos espacios socio-culturales donde las funciones educativas, recreativa y promocional de las
Bandas parecen encontrar sus mejores posibilidades de proyección:
(a) Los desfiles: El principal objetivo de la banda de marcha ante la comunidad es la participación en los desfiles más que todo de inauguración de juegos
deportivos, ya que la institución se guía en la marcha por los toques de la banda para mantener un tiempo establecido de paso y una organización en
desplazamientos. Algunas Bandas de hoy son importantes cuerpos musicales que han abierto espacios de proyección donde las posibilidades de desarrollo
musical, técnico y expresivo, se comprometen y se hacen evidentes; la Banda cubre, en la actualidad, un espectro social bastante más amplio de lo que
abarcaba en el siglo pasado. Sin embargo, no es todavía todo lo amplio que se pudiera desear.
Algunas agrupaciones han logrado, por otra parte, acceder a algún tipo de grabación, un importante medio de difusión. Sería de esperar una acción
generalizada en este sentido.
(b) La Fiesta: Municipal (patronal, fundacional, ganadera, artesanal, etc.), departamental, regional; festivales que congregan a músicos y a músicas
regionales no-bandisticas, en las que de todos modos confluyen las Bandas, de manera relativamente accesoria. Con motivo de fiestas regionales que de
alguna manera podríamos considerar oficiales -religiosas y de las otras-, siempre es probable y muy frecuente que la Banda en su totalidad o algún
fraccionamiento de ella sean solicitados para la animación de un baile más o menos „privado‟, por el cual sus integrantes devengarán un salario medido en
horas de „toque", a destajo; no es extraño que el baile se realice en una calle a medio cerrar, y su relativa privacidad cons iste en que cuenta con un patrón
que paga a los músicos y naturalmente determina el repertorio a ejecutar, o parte de él. En estas condiciones, las posibilidades de mantener un criterio
estético en el repertorio a ejecutar se ven, de manera lógica, comprometidas.
(c) Los Concursos: A menudo disfrazados con el término "festival", donde no existe una norma generalizable en cuanto a criterios de competitividad, niveles
de desarrollo técnico, repertorios, edades y posibilidades de proyección duradera y significativa.
Es este uno de los campos más espinosos de la actividad cultural con eje en la prática musical, a nivel regional y nacional. ¿Hasta dónde es significativo,
para los integrantes de las Bandas a concursar, el hecho mismo de poder divulgar su música, su propia tradición, o la posibilidad de poder entrar en
contacto con músicos y músicas de otras regiones, como espacio para un inter-enriquecimiento cultural? Son los concursos espacios concebidos,
financiados e implementados para la reflexión sobre la dinámica de las multiples culturas regionales, y la problemática, supuesta integración de carácter
nacional? Se proponen al interior de dichos festivales, posibilidades de cursillos, seminarios, paneles, conferencias, en los que confluyan las necesidades de
formación de los músicos y de las agrupaciones, de las comunidades, de los estudiantes? O cuentan más, en la participación, el tipo y tamaño del trofeo, el
lugar ocupado y los tantos-cien-miles- de pesos obtenidos en la categoría tal?
Aunque es válido plantear el conocimiento ínter-regional como una necesidad estratégica para la integración cultural, a nivel nacional (que es algo muy
diferente de la uniformación), es necesario reconocer que los procesos de integración no pueden generarse a partir de acciones mecánicas, como cuando
en un concurso de nivel nacional se pretende que todas tas Bandas participantes ejecuten, como condición absolutamente uniforme y determinante de la
calidad de la agrupación, una pieza única que forma parte del repertorio de las músicas del centro del país. Esta circunstancia encierra una doble
contradicción: en primer lugar, un encuentro nacional de Bandas que se rige por una condición básicamente regional; en segundo lugar, se está
desconociendo que, para que una banda de una determinada región ejecute correctamente una pieza de otra región -entre las cuales media una enorme
diferencia de lenguaje musical- se requiere la inserción en un proceso educativo, informacional, de adiestramientos técnicos y expresivos, que capacite a la
agrupación en el lenguaje de la(s) otra(s).
Una falsa imagen de la nacionalidad musical puede conducir a resultados grotescos. Las Bandas son símbolos sociales, poseen una enorme capacidad de
procesamiento de múltiples significados culturales, a nivel regional y nacional, y ésta su condición no puede tomarse a la ligera; de cualquier manera, las
posibilidades de conocimiento ínter-regional deberían ser una responsabilidad estatal en cuanto a infraestructura financiera y dotacional, así como de
conceptos y de orientación consultada desde las bases, en coordinación con estrategias para la investigación. El Director de Banda debería estar inscrito,
de manera critica, en el conocimiento y la comprensión científica de todos y cada uno de los aspectos de esta problemática.
(d) La Escuela: en el sentido más amplio del término. Este abarca desde la condición misma, propia, de la Banda como la primera y más continua escuela
de formación de músicos de base popular, hasta las conformaciones modernas de las escuelas de música, las cuales a su vez presentan un espectro
demasiado amplio y heterogéneo que no permite una reflexión generalizable en cuanto a conceptos, formulaciones para la proyección, programas
académicos y alcances laborales y de calidades estéticas.
En Colombia, casi cualquier música de las que suelen representar a la civilización occidental tradicional encuentra espacios de formación. Se trata de
músicas -paradigma, de grandes modelos, por encima de los cuales serian impensables logros superiores. Dentro de este gran cuadro, las músicas
regionales se encuentran en el nivel inferior, mediadas por las músicas nacionales, que de manera extraña han pretendido desde mediados del siglo pasado
acercarse mecánicamente a los modelos europeos.
Esta ideología que se corresponde en muchos importantes aspectos con la armazón política que se logró imponer para la nueva república a partir de
mediados del siglo XIX, plasmándose constitucionalmente en 1886, invade todavía hoy, en la práctica oficial, todos los espacios de promoción y desarrollo
cultural que son capaces de imaginar las instituciones oficiales. Las Bandas de Vientos, naturalmente, no han escapado a su influencia.
Ahora bien, ¿cómo se inscribe la Banda en la escuela, entendida ésta en un sentido contemporáneo? Tendremos que reconocer, por lo menos, dos
sentidos:
d1: la banda entendida como escuela: Es, ésta, una condición que nunca será reiterada en demasía. Esté, o no, constituida institucionalmente, la Banda es
un modelo, no-formulado, de escuela para la formación musical de base popular.
En la Banda se han formado y procesado músicos y músicas regionales en cantidad y calidad significativas, para el gran espacio de consumo y producción
musical regional y nacional; cuando la industria disquera internacional sentó sus primeras bases en el país, las primeras producciones bailables destinadas
a los medios de comunicación fueron realizadas por músicos de Banda, quienes, dentro de la lógica de un mercado incipiente, redujeron las músicas
originales a una especie de muestras empequeñecidas de sus propias prácticas regionales. Este es un fenómeno latinoamericano del cual el Director de
Banda debe tener un conocimiento claro. Se daban determinantes económicas, ocupacionales, que delimitaban el tamaño efectivo de los "combos", de las
agrupaciones. En la misma medida, comenzó a darse una dualidad entre las prácticas socio-culturales tradicionales -la fiesta, la retreta, el desfile, la escuela
informal- y las prácticas para la producción disquera.
De pronto, el "combo solo" no era la mejor opción para la grabación de un disco (de 78 rpm, claro), porque en lo fundamental, era simplemente difícil de
financiar... y de grabar. Los primeros sistemas de grabación electro-acústica no reproducían con toda la fidelidad que era de esperarse el sonido de todos
los instrumentos de una gran masa de Vientos. Aquí empezaron a afectarse, desde otro ángulo hasta entonces inédito, la selección y la cualificación del
repertorio. Se dió, como bien sabemos, que aún después de haberse incorporado a la práctica sonora el bajo de cuerdas (contrabajo), era la tuba el
instrumento encargado de sustituirlo, en razón de su mayor volumen, único apto para ser captado por la primitiva tecnología acústica.
Esta, y otras transformaciones en la conformación de las Bandas de Vientos, llegaron a conformar de manera directa e indirecta las orquestas de baile, de
"salón", de los años 30 y 40. Las orquestas de baile latinoamericanas -en especial a nivel regional, derivaciones de la práctica bandística, aderezadas y
relativamente enriquecidas por los modelos de las "big band" norteamericanas- son proyecciones históricas, tanto en lo técnico- musical estricto como en lo
tímbrico y en lo expresivo, de las Bandas de Vientos del siglo pasado, y de las contemporáneas.
En los últimos lustros se ha dado un movimiento oficial y extra-oficial, de reactivación bandística que reivindica la conformación propia de la Banda de
Vientos,de su repertorio, de sus códigos técnicos y expresivos, de la actividad de los compositores y los arreglistas.
Hoy es posible, en Colombia, establecer importantes diferencias entre una Banda como tal y una orquesta de baile. Sin embargo, no podemos ignorar que,
en general, la Banda se acerca más fácilmente a las funciones de la orquesta de Baile , que lo que ésta podría hacerlo a la sonoridad, a las funciones, a la
significación global de la Banda en la práctica cultural tradicional.
Esta situación encierra, por otra parte, una contradicción que es casi evidente: las orquestas de baile están más cerca de procesos de formación musical
integral que lo que pueden estarlo, en general, las Bandas, en razón de una gran movilidad comercial en su inscripción urbana, y la no-dependencia de
instituciones estatales.
Las condiciones actuales para la formación de un músico de base popular al interior de una Banda regional son, en general, bastante pobres. Conocemos
Bandas regionales que se encuentran, en cuanto a lo técnico y a lo expresivo, en niveles muy limitados para la adquisición de conocimientos y
perfeccionamiento, mientras el músico de orquesta se inscribe en un medio que le ofrece posibilidades abiertas para su formación como instrumentista.
Hoy parece más importante que en décadas anteriores, la re-institucionalización de la Banda como una escuela, esta vez con todos los apoyos posibles,
desde ángulos oficiales y privados en combinación. Las posibilidades de captación de estudiantes que todavía la Banda posee, como medio de ubicación,
simbolización, identificación y activación cultural regional e ínter-regional, son estimulantes.
El Director de Banda -o aspirante a serlo- debería tener muy claro que las consideraciones anteriores son pertinencia de su oficio. El Director, como tal, no
es la persona que se limita a proponer y montar un repertorio; es una persona que actúa al interior de una comunidad, y que de diversas maneras determina
ciertas actitudes al interior de la misma; de muchas maneras, representa ciertos valores, condiciona procesos, determina resultados; las gentes de su
comunidad -en sentido amplio y restringido- esperan de él un determinado tipo de productos y procesos de elaboración cultural, en los cuales es definitiva
su posición como líder, aunque ésta no se haga evidente en una serie de formulaciones, sino más bien como resultados medibles en términos sonoros de
calidad y de significados (válidos para su comunidad, región, departamento, municipio, vereda, etc.) Es en esta esfera de su acción, donde el Director de la
Banda obtendrá la evidencia de que su proceso de formación trasciende realmente el nivel de manejo estrictamente técnico, específicamente musical.
El Director de Banda debería ser un conector fundamental entre la instancia estatal y las necesidades de desarrollo regional, en términos de formación
musical. Aunque las condiciones de infraestructura, financiamiento y apoyos no son materia de este taller, cualquier Director deberá enfrentar esta
problemática en algún momento de su de trabajo, especialmente si su actividad se encuentra inscrita en una modalidad institucional de carácter oficial.
d.2 la Banda en relación con otras escuelas: La Banda, en su condición intrínseca de escuela no-formal, estará durante mucho tiempo enfrentada a la
escuela formal; ésta es representada por las facultades universitarias que, después de algunos procesos de "caja negra", producen músicos y educadores
desfasados de muchos importantes aspectos de la práctica musical popular.
En muchos de nuestros maestros, instrumentistas y pedagogos musicales, el grado más importante de su desfase puede medirse contra la práctica de las
músicas nacionales (regionales), por una parte; por otra, contra su capacidad efectiva, en lo operativo y en lo analítico, en músicas de tipo europeo (de
concierto) o, en sentidos más generales, en músicas de tipos populares universales, o aún en la indefinible música "contemporánea".
Desde el siglo pasado, -como ha ocurrido con muchas otras experiencias estéticas, de alcance nacional-, la música se ha querido presentar como un
espacío que desde el ángulo de la escuela formal, sería equivalente a una práctica pedagógica modélica, de significado histórico fuertemente restringido (la
música europea) y con canales y códigos de validez estética universal.
La Banda de Vientos afianza su carácter de escuela desde finales del siglo pasado, a partir de una mejor organización desde el lado oficial y beneficiándose
en lo técnico gracias a la publicación de textos para el perfeccionamiento instrumental, como las guías de iniciación instrumental creadas por el ministerio de
cultura las cuales trabajamos en estos talleres, entre otros.
Este concepto de la cultura dividida obedece a una agudización de los choques entre la cultura-modelo (la de los grupos dominantes de la sociedad
colombiana), por una parte y, por otra, la cultura "accesoria", la de los grupos dominados: las bases campesinas en proceso de aguda descomposición,
desplazadas hacia los grandes centros de producción de bienes y servicios, donde habrían de conformar importantes sectores de las masas urbanas
marginales.., que aportan a su inscripción rural-urbana algunos rasgos de su anterior cultura campesina, pero despojándolos de su caracterización y de
muchos de los sentidos de su funcionalidad original: se trata de grupos que no logran fácilmente una significación activa como núcleos de producción sonora
con capacidad identificadora, integral, en las grandes capitales.
En la conformación sub-urbana se descompone, casi definitivamente, mucho de la práctica musical campesina. ¿Cuántas Bandas existen en las grandes
ciudades del país, que puedan representar de manera efectiva, en términos socio-culturales, a las múltiples regiones de donde provienen muchos de sus
pobladores?
La Banda ha encontrado substitutos modernos, tanto en lo social como en lo estrictamente musical: existen los combos de baile, que absorben parte de sus
funciones, bastante simplificadas en varios aspectos, tanto culturales como puramente técnicos, de oficio instrumental. Sin embargo, la tendencia
vitalizadora de los últimos años permite aspirar a la creación de un espacio nuevo, dentro del cual no sea una utopía la activación de una escuela de base
auténticamente bandística, concebida y armada desde los enclaves regionales.
La formación técnica de un Director de Banda es un proceso complejo y prolongado, que presupone en el aspirante a serlo una preparación básica que
cubre conocimientos relativamente avanzados de los fundamentos de cualquier música, o bien en quien ya ejerce las funciones de dirección, un
perfeccionamiento de esa misma información.
Por otra parte el Director deberá poseer, indudablemente, condiciones específicas para cumplir sus tareas. Entre estas condiciones está, básicamente, la de
un cierto grado de liderazgo entre sus músicos.
En este taller se consideran aspectos propiamente técnicos, dando por sentado que un cierto grado de desarrollo básico musical ya está logrado y que en la
mayoría de los casos los participantes ya poseen una cierta experiencia en la tarea de Dirección.
Se considera aquí que es de la mayor importancia, para el Director, adquirir conocimientos -o perfeccionarlos- sobre:
- Técnicas de inducción en el montaje de repertorio,
- Tratamiento de lo rítmico,
-Tratamiento de la afinación,
- Técnicas de Dirección "Central",
- Tratamiento de la marca previa en diferentes diseños y formas rítmicas.
Igualmente se plantea una reflexión del rol del Director como elaborador de su producto desde un punto de vista histórico y estético, comprendiendo la
inscripción de las músicas regionales que maneja en un gran contexto nacional, donde las Bandas aún son protagonistas, verdaderas escuelas para la
formación de músicos y difusoras de primera importancia.
El Ensayo
El Ensayo es la sesión de trabajo cuyo objetivo fundamental es armar una o varias piezas de música, de manera concertada.
El concepto de concertación significa, en términos muy simples y directos, tocar juntos con el mejor acoplamiento posible, con la mejor afinación de grupo y
ejecutar el material musical de acuerdo con algún concepto estético muy bien definido.
Para cada uno de los tres aspectos anteriores, el director desempeña su rol de la manera siguiente:
1. para el acoplamiento: Logrando una correcta inducción rítmica, un adecuado balance entre los diferentes instrumentos y una clara señalización. Esto
último es de gran importancia, bien sea que el director realice su trabajo desde un punto interior a la Banda, o que su rol sea desempeñado desde un punto
exterior a la misma (dirección central).
En el primero de los casos, el Director realiza marcaciones para el tempo y el compás de la pieza, tomando su instrumento en posición de toque (clarinete,
trompeta u otro), en comienzos o en finales de frases o secciones.
Esta práctica es bastante generalizada en todo tipo de conjunto, de muy diversas dimensiones y características estéticas; en el caso de muchas de nuestras
Bandas, sin embargo, es mucho lo que el director deja de controlar cuando se encuentra tocando y dirigiendo.
Una de las principales dificultades de este tipo de dirección estriba en el hecho de que los instrumentistas ejecutan todas las posibles variaciones dinámicas
y expresivas apoyados en una memorización rígida de la pieza; las posibilidades de transformación a partir de una resonancia continua con el cuerpo, las
manos, la cara del director, están casi completamente canceladas (cfr. con la dirección en combos de baile).
Muy al contrario, la dirección central permite una comunicación constante entre director y músicos, tanto desde el punto de vista estrictamente rítmico global,
como desde el expresivo; es posible, además, mantener un control muy rápido de pequeños o grandes desajustes y desbalances que pueden presentarse.
Los gráficos siguientes ilustran la estructura básica de estos dos estilos de dirección: Ver figura 4.
La comunicación visual-cinestésica es muy baja, o no se da, excepto en comienzos o finales. Las flechas de doble vía indican, aquí, las posibilidades de una
continua y clara comunicación. Ver figura 5.
2. para la afinación: Teniendo una capacidad bastante desarrollada de corrección continua de la afinación de cada uno de los instrumentos (en realidad, de
los instrumentistas) por separado y en grupos y subgrupos, así como de la totalidad de la agrupación.
Es claro que esta capacidad significa que el director debe haberse inscrito en algún proceso de formación musical que le haya permitido desarrollarla. Este
proceso presenta los siguientes campos fundamentales:
a. formación auditiva, rítmica, melódica, armónica y de formas,
b. formación instrumental: generalmente deberá manejar muy bien algún instrumento, melódico y/o armónico, y poseer conocimientos básicos de otro u
otros.
c. formación arreglistica: qué es un arreglo, qué es "reparto", qué es, en general, la partitura, y cómo se elaboran.
Para obtener lo mejor de una partitura durante el proceso de su montaje y acoplamiento técnico y expresivo es necesario estar, de alguna manera, por
dentro de ella.
Ahora bien, en la práctica bandística tradicional existen muchas maneras de obtener este tipo de conocimiento, basadas en formas de transmisión oral o en
estrategias de comunicación parcialmente formales (la clase periódica con algún maestro que enseña la escritura, la lectura, la teoría armónica, las formas,
el contrapunto, las pautas para concertar un grupo instrumental, la técnica de algún instrumento, etc.).
Sin embargo, los procedimientos tradicionales para la transmisión de este tipo de conocimientos no han sido siempre todo lo coherentes y productivos que
cabria desear, por múltiples razones históricas; mientras ciertas bandas cuentan con directores que pueden desempeñar de manera bastante equilibrada un
cúmulo de funciones técnicas entre las cuales la afinación presenta un muy buen nivel de calidad, encontramos otras -bastantes- donde el acoplamiento
general, el tratamiento de la pieza y la afinación dejan mucho que desear, o parecen haber perdido buena parte de sus posibil idades de desarrollo técnico y
estético.
La afinación
La afinación es uno de los aspectos más problemáticos en la práctica de conjunto, en cualquier tipo de agrupación. Podemos asegurar que, en lo
fundamental, la afinación de un grupo instrumental depende del nivel de desarrollo auditivo de cada uno de los instrumentistas y del director; pero también
depende del grado del desarrollo técnico de los instrumentistas. Embocadura y respiración constituyen los campos más críticos, como es sabido.
Hay que advertir que, en la práctica tradicional, se atiende en demasía al problema de cómo afinar en el ensayo (o en la actividad tal, desfile, concurso,
festival, etc.), sin pensar que la afinación es consecuencia de un proceso bastante más complejo que el de igualar la flauta a la trompeta, o a otros entre sí.
La toma de una nota inicial-estándar a partir de un instrumento particular (clarinete, trompeta, otros) puede ser un recurso de alta efectividad si los
instrumentistas poseen un buen nivel técnico, mientras puede llevar a situaciones problemáticas de afinación, francamente insolubles, si no pueden
controlar de manera efectiva la relación que se da entre su técnica de respiración, su embocadura y su audición interna.
La técnica de afinación de la nota-base -especialmente para instrumentos de viento- posee un defecto fundamental: consiste en que el director no puede
verificar en qué medida el instrumentista está "pensando" la nota que toma en relación a intervalos diferentes de la octava y el unísono. Tampoco puede
saberse si las frases van a sonar tan afinadas como la nota inicial. La técnica de la nota-base desconoce que el contexto, es decir, la música real, puede -y
de hecho lo logra- transformar, de manera drástica, todo el esquema inicial de afinación.
El director deberá enfrentar el problema de la afinación desde dos instancias básicas:
a. La de su propia formación como instrumentista: En virtud de la cual se espera una buena recursividad en cuanto a estrategias para lograr el foco de las
notas básicas, un buen centramiento de las escalas, y pautas efectivas para la corrección de las llamadas notas "malas".
b. La de la formación de sus instrumentistas: Esta se refiere a los mismos problemas citados, pero que vistos desde el ángulo del director, se transforman,
en razón de que no todos los integrantes de la Banda poseen un nivel homogéneo en el manejo de los recursos, ni la misma experiencia. El director deberá
poseer una experiencia pedagógica básica -en relación con la técnica de los instrumentos- para obtener soluciones claras a los problemas del grupo.
Algunas técnicas contemporáneas proponen una aproximación integral al problema de la nota-base. Esta afinación integral consiste en tomar bases más
complejas, que incluyen los intervalos de cuarta y quinta. Aquí, proponemos una ampliación aún mayor, consistente en tomar, como bases para la afinación,
las siguientes pautas:
a. Nota-base, la estándar de las técnicas tradicionales, para el clarinete, o para la trompeta, u otros.
b. Afinación Integral, que incluye octavas (unísonos), cuartas y quintas. La propuesta básica es la siguiente: Ver figura 6.
c. Afinación de Contexto: se toman elementos integrales del material musical, tal como van a sonar, es decir, como formas enteras: articuladores, motivos,
semi-frases, frases o aún periodos completos. A partir de su audición, el Director y los músicos detectan los puntos-problema y asumen el proceso de
corrección.
Aunque todas las posibilidades de perfeccionamiento se incrementan notablemente con esta estrategia, es importante destacar su utilidad especial en lo
que se refiere a la corrección armónica; escalas en terceras, acordes y esquemas contrapuntísticos se benefician de manera significativa.
3. En cuanto al concepto estético para la ejecución, hay que anotar que se trata de una necesidad previa, en varios sentidos, al montaje y proceso
específico de dirección.
De hecho, en la práctica histórica tradicional se dan formas de concepción que, aunque no siempre muy claramente racionalizadas, constituyen auténticos
procesos de conocimiento y creatividad popular que han conducido a producciones bandísticas de importancia, en diversas regiones del país.
En éste taller, el concebir estéticamente el trabajo bandistico significa que los materiales musicales, el procedimiento de trabajo y sus posibilidades de
proyección deberían estar comprometidos con el conocimiento de los procesos históricos que han dado lugar a la enorme diversidad cultural del país, de
sus músicas, de los espacios donde la música de Banda desempeña un importante papel, donde las bandas son las protagonistas de algunas importantes
franjas de la cotidianidad urbana, regional y nacional.
Ese conocimiento de los procesos históricos de la diversidad es materia común a algunos músicos inscritos en la conformación de algunas bandas del país,
pero es materia extraña para muchos otros. El que un músico de Banda esté o no inscrito en el conocimiento de su tradición, y del significado de la
regionalidad en un contexto nacional, es definitivo en la calidad y alcances de su actividad artística.
Antes de entrar en el detalle de este aspecto de la Dirección, es necesario hacer una consideración importante sobre las condiciones del Sitio de ensayo.
Las condiciones locativas determinan en gran parte los resultados del ensayo, visto de manera global.
Los salones "secos" (muy poca resonancia) son, por muchas razones, más convenientes que los "resonantes", ya que éstos tienden a inflar el resultado de
la sonoridad y enmascaran los problemas, especialmente los relativos a la afinación. Por otra parte, los salones resonantes dificultan un buen balance,
desde el momento en que no es posible obtener variaciones de dinámica (Intensidad) con buen detalle, especialmente en la Percusión.
Los salones resonantes limitan muy especialmente los procesos de audición analítica que requieren, por ejemplo, las Bandas Escolares (también las de
adultos/profesionales, por supuesto).
Los salones secos favorecen la afinación, el balance y la audición analítica (fundamentalmente para una buena afinación) y su sonoridad se puede asimilar
a la de los sitios al aire libre, donde las Bandas desempeñan la mayoría de sus tareas de proyección.
La Inducción para el Montaje será examinada a continuación, precedida de algunas sugerencias sobre aprestamiento rítmico.
El aprestamiento consiste en inducir el trabajo sobre fórmulas armónico-rítmicas progresivamente complejas, sobre músicas regionales y de repertorios más
universales.
Lo correctivo se trabaja sobre problemas que se hayan detectado en el repertorio que ya se maneja, o sobre el material nuevo.
Con toda seguridad, será mejor que en ciertos momentos del proceso, el material presente características de integralidad, es decir, que el aprestamiento
contenga de una vez los problemas rítmico/armónico/interválicos sobre los cuales se quiera trabajar de manera remedial, es decir, sobre el repertorio
mismo.
Inducción para el montaje
Hay algunas Bandas que aprenden casi totalmente de oído; otras son lectoras con disfunciones, por ejemplo, leen solamente los "puntos", mientras el ritmo
se apropia de memoria, sin referencia escrita tradicional. La Lectura en este taller se entiende de manera integrada, es decir, donde el papel contiene a la
vez formas rítmicas y alturas.
- Lectura de la pieza
Si la pieza es nueva, la lectura implicará un proceso de apropiación de conocimiento nuevo; si la pieza ya es conocida por la banda, seguramente se darán
situaciones de trabajo correctivo. Se procederá a leer lentamente, por secciones: el Director debe poseer conocimientos de morfología, que deberá
transmitir integralmente a los músicos. Los pasos básicos son:
- Apropiar la globalidad sin detenerse en las dificultades. Principio operativo: el flujo inicial de la lectura no debe interrumpirse innecesariamente; es más
conveniente tender a formar una imagen de totalidad, aunque con algunos errores por parte de algunos instrumentistas. Sobre esta imagen adquieren
sentido las correcciones puntuales posteriores a la velocidad del tema.
- Corregir dificultades, una vez completada la primera lectura, de una sección entera de la pieza, o de la pieza completa, si es corta.
- interpretar a baja velocidad (segunda lectura).
- Apropiar la globalidad...: iguales condiciones a la anterior.
- Corregir dificultades: Las que se resuelven en baja velocidad suelen reaparecer cuando se trabaja en velocidades mayores.
Por otra parte, hay dificultades que se resuelven de una vez en la misma sesión de ensayo, mientras que otros problemas de mayor envergadura o que se
encuentran en instrumentistas que no poseen cierto nivel técnico, deberán ser asignados para "estudio", por cuenta del instrumentista, asesorado por su
profesor (si lo tiene), por alguien más experimentado en la Banda, o bien por el Director.
A continuación se presenta un esquema del Proceso de Lectura de una pieza estándar del repertorio. Ver figura 7
Veamos ahora algunas consideraciones sobre la Lectura de la pieza completa sin seccionarla: En general este procedimiento, a diferencia del anterior, es
conveniente para el estudio de piezas de extensión mediana o corta. Dependiendo del nivel de experiencia analítica y operativa-global de la banda, podrá
optarse por este tipo de procedimiento, o por el anterior, seccional.
Un inconveniente que suele invocarse para este procedimiento es que, especialmente en piezas de mediana extensión, la presentación y el análisis
correctivo de las dificultades tiene lugar a mucha distancia del momento en que se presentan los problemas a corregir; si la pieza tiende a extensiones
mayores, el procedimiento es ya francamente problemático, pues tiende a perjudicarse la percepción de las dificultades y los contrastes.
El esquema operativo es básicamente el mismo del caso anterior.
Ensamble de secciones
El principio operativo básico consiste en leer todas las secciones de manera continua, fluida, deteniéndose únicamente en casos de dificultades mayores,
globales, como un desajuste generalizado. Si las dificultades son menores, es decir, puntuales de pequeña duración y que no afectan fuertemente al
resultado global, el proceso de integración de la pieza debe continuarse hasta completarla. Ver figura 8.
Repetición de la pieza sin interrupción (Da Capo)
Es un punto crítico, en muchas agrupaciones. Cuando aparezcan, deténgase el proceso, retómese un sector significativo del final, y procédase a la
repetición, cuantas veces sea necesario hasta aclarar el retorno a la cabeza de la pieza.
Las dificultades suelen darse por algún aspecto problemático en lo perceptivo, puesto que los finales suelen contrastar fuertemente con los comienzos (este
es un principio constructivo de muchas músicas); los desacoples de tempo también se presentan, puesto que tiende a darse que el grupo no controla las
velocidades (a menudo porque el Director no es muy consciente de su propio control de tempos); también se dan problemas a partir de la calidad de la
grafía en los papeles individuales de los músicos; las señales de retorno y corchetes de repetición deberán estar claramente destacados en los papeles,
ojalá con colores (rojo, verde, etc.).
El tratamiento de las secciones tímbricas
El proceso de montaje requiere especial atención en los aspectos de:
(a) balance entre secciones de Instrumentos, balance al interior de cada sección.
(b) contrastes adecuados a la concepción y tipo morfológico de la pieza que se esté trabajando. Preguntas, respuestas, contrapuntos, ritmos de
acompañamiento, claridad en las líneas melódicas, ubicación adecuada de los planos armónicos en general, correcta correlación de los diversos planos de
la obra.
Muy a menudo, en Bandas medianas y grandes, la variedad tímbrica y los diversos tipos y grados de dificultades intrínsecas de los instrumentos hacen
necesario el trabajo con grupos tímbricos separados, tanto para corregir digitaciones como para obtener el tratamiento dinámico y articulatorio apropiado.
Se pondrá especial atención a este último aspecto de las técnicas generales de Dirección, Montaje y Tratamiento del Repertorio.
Principios articulatorios de los Instrumentos
No todos los recursos técnicos instrumentales, escalas, arpegios, intervalos, gradaciones dinámicas y velocidades de ejecución, presentan los mismos
grados de dificultad en los distintos instrumentos.
Es una condición primordial de un buen Director de Banda, el conocimiento de las diversas posibilidades instrumentales, que son condicionadas por la
constitución físico-acústica propia de cada instrumento en particular y por el nivel de desarrollo que cada músico posea.
Se propone una clasificación de las diversas posibilidades instrumentales según los parámetros siguientes:
(a) Velocidad de articulación,
(b) Gradación dinámica, en los distintos registros,
(c) Extensión de la tesitura.
De los parámetros anteriores, la Velocidad de Articulación presenta en general una gran importancia de entrada. El Director de Banda deberá tener muy
claramente formadas en su interior las distintas posibilidades de los instrumentos, según tres grandes tipos de velocidad, alta, mediana y baja, así:
-Instrumentos de alta velocidad de articulación:
Piccolo/Flauta (traversa) / Clarinete Sib, Ab, Eb/Saxofones/Trompeta/Fliscornos/Trombón de pistones/ /Corno /Corneta.
Timbales/Lira/Campanas (G Iockenspiel)/Xilófono/Vibrafóno/.
Tambores en general y percusiones de mano.
-De mediana velocidad de articulación:
Saxofón Barítono/ Trombón de Varas.
-De baja velocidad de articulación:
Tubas/Bombos y todos los registros graves de los instrumentos más graves.
Procedimiento para el trabajo por secciones Instrumentales
El objetivo central de este tipo de trabajo seccional-tímbrico es lograr un acoplamiento perfecto de cada uno de los grupos instrumentales, lo cual permite
que el Director asuma un rol educativo al interior de la Banda, quien logrará que los integrantes obtengan un conocimiento analítico relativamente profundo
de la constitución de la obra, a partir de la audición detallada de los distintos sectores de la pieza, vista desde las diversas secciones tímbricas que entran
en juego para su ejecución final.
Uno de los principios de trabajo consiste en tratar por separado los sectores que tienen a su cargo las líneas melódicas principales, los que tienen a su
cargo las líneas melódicas secundarias -si las hubiere- y finalmente aquellos sectores que tienen la responsabilidad de la armonía -acordes, arpegios-y la
percusión.
Si la obra presenta un tratamiento relativamente autónomo de la percusión, por ejemplo: en liras (marimba, xilófono, etc.) que conforman una sección
importante de la pieza en cuestión, entonces el trabajo con la percusión deberá realizarse enteramente por separado hasta obtener un perfecto
acoplamiento interno.
El tratamiento rítmico
En la práctica bandística -y de otros grupos- lo rítmico se asocia con lo percutivo. Sin embargo, lo rítmico es una categoría de conformación que va más allá
del simple acompañamiento.
Siempre es posible entender cada uno de los niveles de constitución de una pieza, desde un punto de vista rítmico. Es importante que el Director logre un
concepto analítico del significado de esta categoría, para su trabajo de concertación con el grupo.
Cuando hablamos de Ritmo es probable que nos estemos refiriendo a:
(a) El ritmo de la Melodía Ver figura 9.
(b) El ritmo de la Armonía
Es decir, cuánto dura cada función armónica; entonces encontraremos músicas en las que la tónica o sus funciones relacionadas tienen una duración total
mayor que la dominante y sus funciones relacionadas, o viceversa, o bien músicas que parecen estar equilibradas entre la tónica y la dominante; pueden
darse músicas que aunque están hechas en una tonalidad mayor, "suenan a menor", porque hacen uso abundante del II y del VI grados, o aun del III. El
Ritmo Armónico es susceptible de medirse cuantitativamente, como se ve en los ejemplos siguientes: Ver figuras 10-11
El Director deberá llegar a sentir qué tan "tónica", qué tan "subdominante", qué tan "dominante, qué tan "mayor", o qué tan "menor" suena una pieza como
globalidad, y en qué proporciones se dan esas diversas posibilidades de carácter de la pieza. Esta es una herramienta de la mayor importancia, pues
permite concebir el tratamiento de contrastes dinámicos y de acentos que se le vaya a dar a la pieza, no frase por frase, nota por nota, sino: sección por
sección, concebida la obra a ejecutar como la interacción de grandes Ritmos Armónicos, como contrastes entre regiones Funcionales, y no simplemente
entre un acorde y el que le sigue, etc.
(c) El ritmo del Acompañamiento a su vez puede presentar dos tipos:
c.1 el propiamente armónico, generalmente a cargo de instrumentos de registro medio o grave, o bien en los registros medio y grave de instrumentos
agudos. Véase por ejemplo: Ver fig 12
c.2 el propiamente percutivo, que aporta una base de figuraciones rítmicas, articuladores y contrastes que se producen de manera más o menos continua,
con cierta fluidez y direccionalidad e impulso.
Una de sus funciones es la de subrayar gran parte de los ejes más importantes de la forma: Comienzos y finales de secciones, de frases, semi-frases,
motivos y articuladores, puntos de intensificación expresiva, crescendos, etc.
El ritmo a cargo de la sección de percusiones puede ser un reflejo más o menos literal de las formas rítmicas de la melodía o de la armonía, o bien
establecer fuertes contrastes diferenciadores, de forma y de timbre. Estúdiese el ejemplo siguiente:
Concebida pues, la Banda como tres secciones, Melódica, Armónica y Rítmico-percutiva, -y aplicando la categoría rítmica a lo melódico y a lo armónico-,
encontramos que la sección de percusión corresponde solamente a uno de los aspectos de lo rítmico en su sentido más extenso.
Cada sección instrumental se podrá subdividir según necesidades -balance, contraste, claridad al interior de cada sección- y de acuerdo a las dificultades
técnicas que cada sección presente.
Un grupo de cuatro saxofones podría trabajarse de la siguiente manera:
1. Los dos altos hasta lograr un acoplamiento.
2. Los dos altos y el tenor.
3. El tenor y el barítono.
4. Los dos altos y el barítono.
5. El cuarteto.
En bandas con pocos recursos instrumentales, las posibilidades de seccionamiento para el montaje se reducen; el Director deberá enfrentar más
continuamente al grupo en su totalidad. Sin embargo, especialmente en Bandas que comienzan su formación, o en Bandas estudiantiles, siempre será
conveniente separar el trabajo de Vientos del de la Percusión; también será conveniente trabajar lo armónico de acompañamiento con la percusión -sin
Melodía-, en algún momento del proceso de ensayo y montaje. De esta manera el Director verifica el grado de interiorización que los acompañantes tienen
de aquello que acompañan, es decir, de la melodía.
Dicho de otra manera, el instrumentista acompañante deberá tener muy clara su relación con la melodía, aunque ésta no se encuentre sonando. Y esto es
tarea fundamental del Director
1. El cuerpo
Dirigir desde el centro es un proceso de comunicación entre músico-director y músicos-intérpretes que se realiza sobre la actuación de un cuerpo-centro, el
del Director, cuyas funciones son:
1. Marcar el tempo y el compás de lo que se toca.
2. Moldear la música resultante, dar forma, balancear bloques instrumentales.
3. Orientar el ensayo, "montar" lo que se va a tocar.
4. Corregir dificultades, solucionar problemas técnico-instrumentales y expresivos. El cuerpo como centro debe conservar su condición, es decir, estar firme
en un punto céntrico, simétrico respecto a los músicos. Desde allí realiza sus funciones; sin embargo, se dan situaciones durante el ensayo en las que debe
desplazarse y estar cerca de sus músicos, para realizar correcciones de afinación, de digitación o de balance rítmico y acústico. De todas maneras, deberá
recuperar su posición central.
El director es una "antena", que capta y organiza energías disímiles con miras a la construcción de un producto estético -que es lo que el grupo toca-. Por
eso debe conservar su ubicación central durante el mayor tiempo posible. Si bien el cuerpo del Director es una imagen-presencia constante al frente, al
centro del grupo de músicos, no todos sus elementos articulados desempeñan las mismas funciones, ni con la misma importancia. Mientras podemos hablar
de sectores pasivos del cuerpo, encontramos otros que son fundamentalmente activos, en el acto de dirigir desde el centro. Se trata de los ojos y las manos
(brazo, antebrazo, muñeca, mano y dedos). Cuando se utiliza la batuta, es necesario tener claro que ésta es una prolongación del dedo índice y, por ende,
de la totalidad del brazo. La batuta presenta ventajas como instrumento, por su mayor capacidad de proyección visual en el campo marginal de la visión del
músico; sin embargo, algunos directores sienten mejor la comunicación cuando realizan su oficio con la mano "desarmada". De una u otra forma, con o sin
batuta, los principios de movimiento -desde los dedos hasta el brazo o el tronco- son los mismos, basados en unos pocos mecanismos de percepción y
expresión, que el Director deberá comprender y ejercitar hasta lograr su dominio. 2. Movimientos básicos 1. La muñeca: En realidad se refiere a la mano
entera, entendida como un sistema articulado, de muñeca a dedos. Entre éstos, el índice desempeña un rol fundamental. Los dedos restantes se asocian o
no con aquél, según distintas posibilidades técnicas o expresivas.
La mano oscila, arriba-abajo y de manera rotativa, a partir de la muñeca, y puede presentar los dedos así:
a) extendidos al máximo, juntos;
b) extendidos al máximo, separados;
c) recogidos, excepto el índice;
d) toda la gama de posiciones que se dan entre a) y c).
Cada una de las disposiciones anteriores, combinada con las posiciones arriba-abajo y rotativas, puede corresponder a diferentes aspectos de la métrica, de
la rítmica, de la expresión sonora final de una obra.
2. Arriba-abajo: Toda música -de las nuestras- se estructura sobre una oposición de tensión y relajamiento que se dan alternadamente, en periodos de
mayor o menor duración.
La tensión se asocia, en general, con movimientos ascendentes, en los que parece prepararse un peso que debe caer, por un principio básico que hace que
la materia tienda a descender. Este último momento es el que asociamos con el relajamiento. En música, los dos instantes de un movimiento articulado
(tensión y distensión) se denominan como ALZAR y DAR, respectivamente
En el ALZAR (que corresponde a una acción visual, reconocible como preparación) se prevé el movimiento que lo continúa, el DAR. El primero corresponde
a las anacrusas de distintas dimensiones, mientras el segundo corresponde a los comienzos de compás, a los inicios de frases, a los cortes de motivos y
frases que ocurren en primeros tiempos. El alzar y el dar se relacionan como generadores de movimiento, y como tales son fuerzas que se oponen y
contrastan, dando sentido y direccionalidad a un diseño rítmico-melódico.
Si ALZAR es "abrir", el DAR es "cerrar"; éste es CONCLUSIÓN, mientras el primero es SUSPENSIÓN. El director deberá apropiar estos conceptos y
ejecutar los dos movimientos, en un flujo ininterrumpido, en compás de 2/2, primero en tempo lento y después en tempos más movidos. Ver figura 14.
3. Alzar-dar Ver figura 15.
Cuando la mano llega al nivel más bajo, rebotará de manera suave, para tomar la curva-de-base para el movimiento de alzar (ascendente). La región más
baja del movimiento es el punto donde el instrumentista ataca la nota (en la figura, la línea de puntos).
El director deberá cantar el ejercicio, mientras practica el movimiento. Sin embargo, deberá tener en cuenta que cuando se trabaja en condiciones reales,
con instrumentistas,tiende a darse un pequeño bache entre la marcación y la emisión del sonido. Esto es natural, pero debe cuidarse que no deforme el flujo
rítmico propio de la pieza. Es claro que mientras la distancia entre señal y sonido se mantenga constante, no habrá problemas de ajuste.
De manera muy significativa, en las orquestas de baile -en general- no se da la mencionada brecha entre marca y ataque. Seguramente, la ausencia de
marca visual/central, por una parte, y la rígida interiorización, casi-metronómica, de las rítmicas que utilizan estas agrupaciones, les permite ese tipo de flujo
rítmico, de alto en fase, entre señal (auditiva) y emisión de sonido. Una marca previa común en los combos, es ésta: Ver figura 16.
Base sobre la cual, a continuación, se precipita todo el aparataje de vientos y percusiones, absolutamente simétricos con la marca escuchada. Ver figuras
17-18.
La lectura de figuras simétricas binarias, como en jazz, se hace asimétrica ternaria, sobre una división del tiempo en Tresillos. Así, equivale a
y a continuación
El ejercicio sonará entonces así: Ver figura 19.
La marcación deberá, en este caso, ser especialmente clara, inequívoca: Ver figura 20.
La ejercitación en ALZAR-DAR deberá conservar la muñeca en permanente relajación, para que la función de marca sea asumida por la mano, con una
mínima intervención del antebrazo. Los movimientos no deberán mostrar rigidez alguna. Si se trabaja con batuta, la relajación dependerá en gran medida de
la manera en que se haga la cerrazón de los dedos sobre ella: el índice extendido y los restantes recogidos hacia el centro de la mano, mientras el pulgar se
extiende igualmente sobre la batuta. Es un manejo no siempre fácil; requiere una compleja serie de asociaciones y disociaciones que sin embargo, el
director deberá enfrentar y dominar.
Existen por supuesto, maneras diferentes de tomar la batuta, así como distintas disposiciones de la mano "desarmada". De cualquier modo, la condición
básica es el relajamiento, en todos y cada uno de los movimientos.
4. Alzar-dar, en 2/4.
El que una música esté hecha en o en 2/4,o en 2/2 , o aun en 4/4 es un problema tanto estético como histórico. Los compositores sienten una forma
particular de organización métrica y rítmica, que se transforma en el tiempo: Músicas de baile -y canciones- que hacia 1940 se escribían sistemáticamente
en 2/4 , hoy se reconocen únicamente en 4/4, o aún en 2/2 . Sin duda, una gran cantidad de música que originalmente se escribió en 2/4, es hoy más
cómoda en 4/4.
Una gran cantidad de música antigua, de los siglos catorce y quince, está escrita en 2/2. Algo que hoy ya no percibimos, en lo expresivo, determinó que
muchos compositores eligieran esta métrica para músicas que hoy no parecen, en general, de amplio movimiento, de largas duraciones relajadas. ¿Qué
hizo que eligieran una métrica que hoy, para nosotros, se asocia con músicas que tienden al movimiento muy agitado, de gran actividad? Sin duda, la
significación histórica de la grafía comporta, ahora, otros sentidos, otras pautas de simbolización.
En la práctica de la dirección de orquesta, se mantiene una tradición que diferencia substancialmente los compases de 2/4 y 2/2. Aún más, no se reconocen
equivalencias entre 2/4y 4/4. Sin embargo en general, el 2/4 y el 2/2 se realizan de manera prácticamente igual en algunas músicas caribeñas e
hispanoamericanas. No obstante, se espera una mayor flexibilidad de rasgos y de flujo en el 2/4, además es la métrica más fácil de manejar en las bandas
de marcha por la marcación del pie izquierdo.
Mientras el 2/2 supone un corte más neto entre el DAR y el ALZAR, el 2/4 suele presentar una curva más flexible. Ver figura 21.
Esta mayor flexibilidad-continuidad de 2/4, representa un tipo de trabajo muy sutil, para el director. El rebote -región rayada-será más suave; la trayectoria
de la mano supone, ahora, una mayor fluidez del gesto.
Finalmente, el Director deberá tener en cuenta que el gesto y su fluidez guardan una relación íntima con su concepto y grado de interiorización de la pieza, y
que son estas condiciones, y no su manejo externo de la mano, las que en definitiva le permitirán moldear la obra, en términos sonoros concretos. Ver figs.
22-23.
5. La marca previa
Todas las músicas de nuestro espacio cultural están construidas sobre alguno o varios de los siguientes tres principios, a saber:
a) inician sobre el primer tiempo; b) inician después del primer tiempo, o en alguno de los restantes, completo o incompleto; c) inician antes del primer
tiempo, y son entonces anacrúsicas para el director, sin embargo, todas sus acciones sobre cualquier tipo de música, son anacrúsicas, en sentido amplio.
Lo anterior significa que toda pieza dirigida posee un espacio previo, de preparación para el ataque. Se trata de un tiempo durante el cual el director induce
el movimiento, la expresión, el tempo, y marca un compás particular. En ese momento se decide la suerte de lo que va a sonar. La actitud corporal y el
gesto adquieren, durante ese silencio previo, un peso enorme.
La estrategia básica para este instante consiste en transmitir con la máxima claridad posible, pautas acordadas durante el ensayo. La comunicación será tan
parecida como se pueda, a lo previsto. Estas pautas básicas son:
a) La mano izquierda marca todas las señales métricas previas al momento del primer ataque; presenta anacrusas de pequeñas secciones y contrastes.
b) La mano derecha se enfasa con la izquierda en el momento más próximo al ataque; por ejemplo, Ver figura 24.
c) La mano derecha asume, casi todo el tiempo, las funciones de inducción más importantes; grandes cambios de sección, acentos expresivos, crescendo,
diminuendo, cambios de tempo (velocidades), modulaciones, cortes de percusión, etc. Por su parte, la mano izquierda subraya, prepara, anticipe, confirma.
d) Las señales previas se dan al comienzo de una pieza, pero también se dan al interior de una pieza. Hay comienzos internos, re-takes, da capos, etc., que
plantean continuamente situaciones de "inicio". En éstas el manejo de la mano izquierda es un importante auxiliar.
e) Hay múltiples situaciones anacrúsicas que requieren diferentes actitudes energéticas y disposiciones corporales que transmiten diversos resultados. El
tempo, el carácter, la intención tímbrica y expresiva de cada pieza, requieren soluciones diferentes y muy contrastadas. En cualquier caso, siempre es
conveniente tomar una marca previa que prefigure la conformación rítmica de lo que va a sonar, de la manera más aproximada posible. Veamos algunos
casos: Ver figura 25.
f) Es posible que se requieran uno o dos compases al aire, antes de "entrar en materia". Ciertas músicas exigen una pre-disposición de los músicos, que no
es fácil de armar con una marca corta. Hablamos aquí, de lo que en el dialecto del oficio se conoce como "viaje", o "sabor‟. Nuestras músicas populares
requieren un estado de tensiona miento particular, que no encontramos en ciertas-muchas- músicas europeas de concierto. Ver figura 26.
g) En el ejemplo anterior, probablemente la marcación más adecuada sería una doble, del tipo 2/2, en que se presenten dos compases enteros, a uno, y uno
de 3/4 muy marcado. La entrada en ritmo se haría sobre un nuevo compás marcado a uno, donde el silencio inicial corresponda al "ictus" de acento principal
(silencio acentuado). Los dos compases previos van en la mano izquierda, mientras el de 3/4 corre a cargo de las dos manos, coordinadas, en espejo. De
aquí en adelante, no se da más la imagen simétrica de las manos, y el compás "a uno" es la pauta general.
h) Se requiere, igualmente, una imagen corporal del crescendo, entre los compases iniciales y la entrada en ritmo. Esta acumulación de tensión es
fundamental para la toma efectiva del flujo y la direccionalidad.
Esta imagen consiste en una apertura del cuerpo, en su sector alto: las primeras señales de marca se hacen muy compactas y restringidas, mientras que el
instante previo que precede al silencio y al ataque deben ocupar un espacio mayor, cubierto por los dos brazos expandiéndose progresivamente. La
"entrada" deberá ser expresada con gran abertura, ya continuación se dará un cierre que permita trabajar, de allí en adelante y sobre una base mf, con
movimientos centrados.
TEORIA TAREAS/EJERCICIOS/EVALUACIONES
i) En el ejemplo siguiente se presenta un caso no-anacrúsico, que por lo mismo permite un manejo bastante menos complejo. Veámoslo: figura 27.
En esta pieza, al contrario, el tomar impulso y hacer sentir su direccionalidad es tarea relativamente simple, puesto que su diseño exige solamente entrar
directamente en el movimiento. Además, desde el comienzo se encuentra una alta densidad; esta condición permite un inicio con buena tensión (las
corcheas reiteradas sobre el re), que se incremente a partir del segundo compás, con la síncopa y la ambigua coloración que da el mi bemol a la armonía de
Dominante con Séptima (resulta, finalmente, un ambiente de Séptima disminuida).
Bastará con marcar 2/2 al aire, para obtener el "viaje" expresivo suficiente.
Desarrollo de actividades fundamentadas en la psicología cognitiva.
Dalcroze: su filosofía se basa en las facultades humanas tales como la expresión corporal, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la inteligencia y audición musical.
Suzuki: se basa en la imitación y la repetición, es un método para generar capacidades en los seres humanos desde la niñez.
Kodaly: basado en formulas rítmicas, procesos de entonación, solfeo y fonomimia.
Martinez: trabajo de la entonación musical por medio de monograma buscando tensiones a travez de círculos armónicos o cadencias.
Evaluación del director frente a un grupo en técnicas de ensayo.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA OBSERVACIONES NOTAS Y APUNTES DE TRABAJO
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MÓDULOS DE CAPACITACIÓN PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE VIENTOS SAMUEL BEDOYA SANCHEZ
Plan Nacional De Música
INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA
3.4. PROGRAMACIÓN: ETAPAS, DURACIÓN Y HORARIOS
Párrafo explicando cada uno de estos ítems explicativos
TALLERES DE FORMACIÓN PARA DIRECTORES DE BANDAS DE MARCHA DE LA LOCALIDAD 4ta DE BOGOTA
DIAGNOSTICO TALLER 1 TALLER 2
HORA DÍA UNO DÍA DOS DÍA TRES DÍA CUATRO DÍA CINCO DÍA SEIS DÍA SIETE
6:00
P.M. A
9:00P.M.
diagnostico
escrito nivel
de los
directores
Conceptos
musicales
básicos: figuras
musicales, ritmo,
ubicación en el
pentagrama con
distintas claves.
Escalas y
modos.
Signos
Curwen, solfeo
kodaly,
monograma
Ubicación
Instrumento
armónico
(teclado)
Conceptos
musicales básicos
(armonía básica);
intervalos,
acordes, acordes
de séptima
Transposición
TALLER 3 TALLER 4
HORA DÍA OCHO DÍA NUEVE DÍA DIEZ DÍA ONCE DÍA DOCE DÍA TRECE
6:00
P.M. A
9:00P.
M.
Orden cerrado
instrucción individual
sin instrumentos,
ejercicios a pie firme
(transcripción y
adaptación de
apartes del manual
FF MM 3-30 publico)
Orden cerrado
instrucción
individual sin
instrumentos,
ejercicios sobre la
marcha
(transcripción y
adaptación de
apartes del manual
FF MM 3-30
publico)
Instrucciones y orden
cerrado con
instrumentos para
bandas de marcha a
pie firme y sobre la
marcha (transcripción y
adaptación de apartes
del manual FF MM 3-30
publico)
Guía de
iniciación a la
flauta traversa
Guía de
iniciación al
clarinete
Guía de
iniciación al
saxofón.
TALLER 5 TALLER 6
HORA DÍA
CATORCE
DÍA QUINCE DÍA DIEZ Y
SEIS
DÍA DIEZ Y
SIETE
DÍA DIEZ Y
OCHO
DÍA DIEZ Y
NUEVE
DÍA VEINTE
6:00 P.M.
A 9:00P.M.
Guía de
iniciación a la
trompeta.
Guía de
iniciación al
trombón.
Guía de
iniciación al
fliscorno
barítono
Guía de
iniciación a
la tuba
Guía de
iniciación a la
percusión
Guía de
iniciación a la
percusión
Guía de
iniciación a la
percusión
TALLER 7
HORA DÍA VEINTIUNO DÍA VEINTIDOS DÍA VEINTITRES DÍA
VEINTICUATRO
6:00 P.M. A
9:00P.M.
Concepto y selección del
repertorio
La formación del
director.
El proceso de montaje de
repertorio
Dirección central
3.5. RELACIONES INTERINSTITUCIONALES
Entre las instituciones que hicieron posible este material encontramos a las
distintas bandas de marcha de los directores participantes, además tenemos la
participación de algunos integrantes de la banda de marcha Guardia Fantasma y a
su Director el maestro Jorge Elinan Fernández; la I.E.D. José Félix Restrepo y al
ministerio de Cultura
3.5.1. Relaciones con Instituciones Educativas
Exaltamos la oportunidad que brindo como espacio para desarrollar estos talleres
y la participación de su banda de marcha a la I.E.D. JOSÉ FELIZ RESTREPO
quien en cabeza de su Director el profesor Oscar Ortiz extendió todo su apoyo y
colaboración para los directores asistentes y para el gestor de la propuesta.
3.5.2. Relaciones con el Ministerio de Cultura
También en el desarrollo de este proceso estuvo la coordinación del plan nacional
de bandas en cabeza de la maestra Marysabel Toloza, quien apoyo la labor del
gestor de la propuesta brindando oportunidad de conseguir la mayoría de material
para las guías de iniciación para los instrumentos musicales, dicho material fue
descargado por la pagina del ministerio de cultura y el Sinic.
3.6. CONDICIONES ADMINISTRATIVAS
En la parte administrativa del proyecto siempre tuvo al autor como único
participante en la coordinación, operación y evaluación del mismo; nunca hubo
una participación económica de parte de los directores pues el autor desde el
comienzo manifestó hacer los talleres por convicción y para el bien de la población
beneficiaria.
El material físico (como libros y audios) utilizado pertenece al gestor del proyecto,
los recursos físicos como el tablero, las sillas, el teclado y el salón pertenecen a la
I.E.D. José Félix Restrepo sede A
CAPITULO 4. ANALISIS Y CONCLUSIONES
En conclusión, esta práctica educativa llevo a buscar sistematizarla, ya que el
material sobre bandas de marcha en Colombia es bastante limitado y escaso. De
hecho, en la investigación desarrollada por el autor, se encontró que la mayoría de
países de Centro América ,Venezuela y Brasil, tienen un desarrollo bandistico más
conceptualizado y amplio y que compartimos algunas bases en nuestros procesos,
pero la gran riqueza musical que posee Colombia, la poca participación de las
agrupaciones a nivel internacional, la mala fama que se ha creado en comparación
con otros formatos musicales, la falta de oportunidad en capacitación de los
directores de las bandas de marcha dejan sentado un vacio conceptual y analítico
sobre las practicas junto con los procesos de formación, en este sentido este
documento se constituye en una herramienta de trabajo para la formación para
directores de bandas.
Esta sistematización recolecto la mayor cantidad de datos posibles sobre la
historia y el desarrollo de las bandas de marcha, además, se entrevisto grandes
personalidades de mucha trayectoria y respeto del medio bandistico para que
contaran según ellos como ha sido la evolución del movimiento en nuestro país,
La participación de los directores participantes también fue eficaz para el
intercambio de saberes entre el grupo vinculándose con sus agrupaciones y
tomando experiencias vividas.
Es de satisfacción del autor y la comunidad saber que esta experiencia dio los
resultados esperados, muchos de ellos demostrables en cada una de las
agrupaciones, definitivamente la formación que adquirió cada director hizo posible
que cada banda mejorar su interpretación, color musical, desempeño instrumental
y afinación que es uno de los mayores problemas de este tipo de agrupaciones,
además, que algunos de los directores participantes se presentaran en las nuevas
cohortes de la profundización de la licenciatura en la universidad y ya estén
haciendo parte activa en estos procesos de formación.
Cuando se inicio la pregunta de investigación que dio el verdadero origen a este
proyecto, se quería que fuera parte de la licenciatura en música en el énfasis en
dirección de conjuntos instrumentales de la Universidad Pedagógica Nacional, ya
que muchos egresados no tienen la experiencia ni el manejo de este tipo de
agrupaciones y a saber de la cantidad de bandas existentes y la demanda laboral
que acarrea (pero desafortunadamente manejada o manipulada solo por algunos
que conocen como manejar estas agrupaciones pero sin la educación musical
correspondiente), se llego a la conclusión que conllevaría otras dinámicas y
proporciones y se debía empezar por algo más pequeño de mejor manejo. Lo cual
tuvo excelentes resultados y demostró que hay necesidad de seguir capacitando a
los demás directores y fortalecer el movimiento de bandas de marcha.
.
FINALMENTE
Se logro la sistematización de forma organizada, veraz e integral; se identificaron,
registraron y analizaron los componentes históricos y metodológicos de la
propuesta y se ejecutaron los contenidos propuestos de la siguiente manera:
Se construyo el marco referencial que fue el que permitió entender el
contexto histórico de las bandas de marcha a nivel nacional y a nivel
internacional para dar comienzo a la propuesta de formación de los
directores participantes en los talleres de formación.
Se identifico y se registro el componente histórico de la propuesta de
formación dirigida a los ocho directores de banda de marcha de la localidad
de San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010.
Se identifico y se registro el componente metodológico de la propuesta de
formación dirigida a los ocho directores de banda de marcha de la localidad
de San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010.
Y por último se analizaron los componentes histórico y metodológico de la
propuesta de formación dirigida a los ocho directores de banda de marcha
de la localidad de San Cristóbal (Bogotá) en el año 2.010, concluyendo así
un desarrollo en este espectacular viaje de formación, sin embargo, falto
mucho tiempo para poder ver a fondo todo el material a trabajar y
desarrollarlo sin afanes.
Este material estará siempre a disposición de los directores y las entidades que
necesiten de él, ya que sabemos que no hay suficientes datos para su debida
formación.
BIBLIOGRAFIA
JARA, O. Para sistematizar experiencias. Una propuesta teórica y práctica. Centro
de estudios y publicaciones Alforja, Costa Rica 1994
MARX, K Contribución a la crítica de la economía política. Introducción a la crítica
de la economía política. México: Ediciones de Cultura Popular. 1974
PEREZ, J. Colección Cuadernos Lagoven de Venezuela, (ISBN-980-259-257-9),
Venezuela 1989
ROJAS, M. Apuntes sobre la metodología de investigación cualitativa. Corporación
universitaria de Ibagué centro de investigaciones y consultoría y extensión a la
comunidad CICEC .Ibague2.000: pág. 90
RECURSOS DE INTERNET
LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA
http://institutoeducare.blogspot.com/2005/09/para-qu-sirve-la-historia.html[Citado
el 20 de Noviembre de 2010]
LAS BANDAS: SEMBLANZA DE UNA GRAN HISTORIA
http://www.histomusica.com/libros/bandas.php?capitulo=56.[Citado el 12 de
Noviembre de 2010]
PARADIGMAS CUANTITATIVO Y CUALITATIVO, METODOLOGIA DE LA
INVESTIGACION
http://www.scribd.com/doc/8858591/Paradigm-As-Cuantitativo-y-Cualitativo-y-
MetodologIa-de-La-InvestigaciOn [Citado el 17 de Octubre de 2010]
ANEXOS
ANEXO A: ENTREVISTA AL MAESTRO JOSE MAYORGA
Se realizó la entrevista que se encuentra a continuación al Maestro José Mayorga,
quien ha liderado el proceso de las bandas de marcha en nuestro país, desde
hace más de cuarenta años. En dicho ejercicio el director de banda de marcha
Weelfred Valero, cumplió con el papel de entrevistador.
W.V.: muy bien nos encontramos con el maestro José Mayorga, uno de los
fundadores y creadores de este gran movimiento de bandas de marcha, de guerra
y marciales de nuestro país. Vamos a hacerle unas preguntas como guía en la
monografía, sobre crear desde la universidad un énfasis en la parte musical en
profundización en dirección en bandas de marcha.
Maestro La primera pregunta es:
¿Cómo se inició usted en el movimiento de las bandas de marcha?
J.M.: inicie en 1969 en el batallón guardia presidencial, en ese tiempo la banda de
guerra era demasiadamente rutinaria, no había un desenvolvimiento teórico
practico fundamental, paso el tiempo y llego el ano de 1980 en que el señor en
ese tiempo Coronel Harold Bedoya Pizarro, agregado militar en Washington, llega
a recibir el batallón Guardia Presidencial, de hecho en una de las reuniones acá
en mi casa de plana mayor propuso… “colocar música en la banda de guerra” que
se llama allá, actualmente se le dio el nombre de banda de música marcial, y
ahora bandas de marcha, ha habido un proceso de cambio de nombres, se dio la
inquietud de algunas propuestas insinuaciones sobre cambio de personal (en este
caso soldados que eran los iban a integrar esta agrupación), en ese tiempo
prestaban servicio los soldados regulares la proposición mía fue lo primero que
fueran bachilleres, ese era un punto básico, y luego también aumentar el pie de
fuerza , porque las bandas de guerra pertenecían a las diferentes compañías,
cada compañía daba una cuota de cinco o diez personas para congregar los
cuarenta más o menos que hacían la banda.
La banda integrada por tambores o redoblantes, unas granaderas, unas tamboras
marinas, unos bombos, demasiadamente rudimentario.
Se hizo la gestión al comando del ejército para el cambio y gracias a Dios pues el
señor comandante del ejército que estaba en ese tiempo, simpatizo con la idea,
aumento el pie de fuerza en ciento sesenta hombres (160), que fueron los que
comenzaron a trabajar como banda de guerra, se le dio el nombre de compañía
Santander , y se inició a la producción digamos, de colocar música ya definida
melódicamente, como dije anteriormente se tocaba muy rudimentario, toques de
corneta, enumero algunas marchas que se tocaban en ese tiempo: Bombona,
Bolívar, Campana, bueno cositas así, no habían un desenvolvimiento melódico
definido.
W.V.: ese tipo de rudimentos o música tradicional de ¿dónde venía?, ¿Quién la
había puesto?
J.M.: bueno, esto hubo una trascendencia, desde digamos la época romana, que
había algunos heraldos, algunos toques de fanfarrias, para cuando llegaba el rey,
los emperadores o los de la corte, de ahí vino el desenvolvimiento, mas no, no le
dieron una tecnificación sino se vino trabajando de esa manera, cuando llegaron
ya acá a Suramérica en este caso, a Colombia que llegaron los primeros
instrumentos por el Sinu y la Guajira, algunos como el Almirante Padilla que
hicieron viajes a Inglaterra y trajeron esos instrumentos, pero sin ninguna
tecnificación se aplicaban acá porque no había la estimulación correspondiente, ni
había quien los hiciera porque no tenían el conocimiento básico.
El generó durante mucho tiempo (este señor coronel) que da la aplicación,
“cambiar el ruido por música” esa fue la filosofía, y yo me puse a la investigación
analizar de cómo podía hacerlo si no había ningún conocimiento, en ese sentido,
se inicio analizando unas marchas demasiado fáciles, como por ejemplo la primera
marcha que yo toque, llamada o se llama todavía la marcha nupcial de Unord que
es demasiado fácil, muy tonal, y la hicimos y como que en la parte de
desenvolvimiento armónico se le aplicaron las cornetas porque son unos
instrumentos que no tienen émbolos, o no es un instrumento cromático, sino, más
bien armónico, entonces se le aplican los sonidos correspondientes a cada una
de las partes; entonces como que dio resultado y comenzamos trabajar hasta
llegar a hacer música a confirmar correctamente ya con un instrumental, un nivel
instrumental para dar el balance sonoro correspondiente.
De ahí pues gracias a Dios en 1982, me fui a Estados Unidos y estuve en Fort
Launderl, estuve en Miami, en Orlando, en Hollywood y Florida e hice lo
correspondiente, los bosquejos, todo lo que concierne para la interpretación. En
Estados Unidos la interpretación de música en los colegios (de este género), no
son bandas como las de acá, las bandas únicamente de percusión y cornetas,
sino que alla están definidas las bandas marciales, con los instrumentos
cromáticos y las diferentes familias de instrumentos como: el clarinete, saxofón ,
trompeta, todo lo que concierne a mecanismo cromático.
Luego llegue acá y comencé a trabajar de esa manera, ya inclusive me involucre a
la música folclórica, es una de las partes más grandiosas para mí porque
recuperamos, guardia presidencial recupero, la música folclórica adaptada a
marcha, se hizo unas grabaciones que sirvió como pie de fuerza, como patrón
para todo Colombia.
La primera grabación se hizo en 1983, la segunda en 1985, desde ese momento
en toda parte era novedoso porque en ninguna parte había conocimiento de este
género; se vino a transcender tanto de que ya se tomó se vino a tener categorías,
y eso es lo que está sucediendo ahorita …no sé si me vaya muy adelante pero…
ese fue el desenvolvimiento que se llegó a tener que seleccionar las bandas,
dándole el nombre de TRADICIONAL a la antigua para no dejar caer el ancestro,
luego, la TRADICIONAL LATINA que ya vinculaba el llamador, las tumbadoras, la
línea de percusión primaria digamos, luego, se nos agrando tanto que vino a hacer
ESPECIAL o SEMI-ESPECIAL pero la melodía se hizo únicamente a trompetas,
únicamente brass.
W.V.: maestro, en el repertorio que se encuentra hoy en día, para las bandas de
marcha, muchos directores están adaptando temas americanos o de otros países,
porque son binarios y se les facilitan más a las bandas, usted qué piensa, así
como usted lo hizo al comienzo cuando empezó la evolución de las bandas,
retomar todo ese material Colombiano que tenemos y hacer sus debidas
adaptaciones para bandas de marcha.
J.M.: Naturalmente, es que desafortunadamente, nosotros somos muy
extranjeristas; a nosotros nos importa más el Rap, el Rock, todo lo que
concierne, lo que venga de fuera, y nosotros que somos tan ricos en el folclor, que
somos tan ricos y me siento orgulloso que hay tengo de SAYCO la representación
por haber, recopilado, la música folclórica de Colombia adaptada a marcha,
porque si cogen un rock and roll o un Mambo, si nosotros, tenemos la capacidad
de hacer eso porque no hacemos lo nuestro, y le damos realce, sabiendo, que la
cantidad de muchachos de cada institución quisiera pertenecer a una banda de
marcha, cada universidad inclusive, inclusive un jardín infantil quisiera tener su
banda, ¿Por qué no le vamos inculcando de una vez lo nuestro? Nuestra música,
es harto, demos la vuelta, partiendo por Mapale, el bullerengue, porro, paseo,
cumbia, guabina, bambuco, pasillo, todo eso se puede, una guabina, cuanto yo
hice, para las diferentes regiones con el presidente Belisario Betancourt, para
donde iba él iba la banda por que hacíamos sus presentaciones. ¿Que hicimos
nosotros en el puente de Boyacá para los cinco países Bolivarianos en 1983?
Cuando quedo esta banda el guardia presidencial, la mejor de Suramérica.
Porque? Porque a cada país le tocamos su parte, Alma llanera, por ejemplo, que
no se puede Alma llanera ¿Por qué no? No se tiene problema y es correcto. Que
vamos al Perú, que vamos a Bolivia, eso es difícil, no tiene problema, y se hizo,
sin ningún problema, no hay que decirle que hay que quitarle esto o meterle esto,
sino simplemente ubicarlo.
Entonces, nosotros, y yo hablo para los señores profesores o quienes están
aspirando a profesores, de que tengamos como conciencia, que nosotros tenemos
mucho, mucho que dar, y sería mucho mejor que estar mostrando lo que no es de
nosotros.
W.V.: Maestro, ya que estamos tocando esa parte de la academia, ¿cree usted
necesaria la implementación de programas regulares en la formación de los
directores de banda de marcha? Esto se debe a que estuve haciendo unos
análisis hace algunos años con musicales Cedar, en los cuales, ellos licitaron para
la Alcaldía de Bogotá para los mega colegios y ellos vendieron a los colegios unas
bandas muy grandes y muy bien dotadas, pero llegábamos a hacer la auditoria de
estas bandas y encontrábamos que los instrumentos permanecían guardados en
un sótano sin desempacar inclusive muchos de ellos deteriorados y yo les
preguntaba a los profesores de música de estas instituciones distritales egresados
de universidades como la Nacional, la Pedagógica, la Distrital, la Javeriana ¿por
qué no le daban utilización a esos instrumentos? Y ellos me decían que en las
universidades nunca les han ensenado a utilizar ese instrumental, entonces,
empecé a plantearme la pregunta de ¿por qué no crear una propuesta desde la
universidad? y poder apoyar estos procesos y que se pueda crear y se le pueda
dar el respeto y el nombre como tal a los directores de bandas de marcha y a sus
agrupaciones, porque existe gente en la academia e inclusive en el Ministerio de
Cultura que cree que las bandas de marcha son puro ruido y que los directores no
son capacitados en conocimientos musicales y demás, entonces, ¿usted qué
pensaría de que la academia verdaderamente pudiera aportar en eso? A
formarlos?
J.M.: Desafortunadamente los planteles educativos o digamos las organizaciones
superiores donde preparan profesores en este campo, lo que acaba de decir
usted, no les importa este género siendo que el 99% de planteles educativos tiene
este género de música, tiene este género de bandas y los colegios superiores y
universidades no se dan cuenta de eso, ellos piensan únicamente que banda de
música tiene que ser sinfónica que tiene que ser únicamente el concurso de Paipa
y el concurso de Villeta y los concursos zonales y cosas que en verdad eso
encierra un 10% de personajes, de alumnos que están participando, pero si ojala
que los directores de cada una de estas instituciones se hicieran un paseíto por
cada uno de los colegios y se dan cuenta que tienen ciento o inclusive más
número de personas en este género, lo primero, ellos no se van a profundizar en
la música, y si hay talentos, mucho mejor pero es el pasatiempo para ellos, para
que no se vayan a inducir a la droga, para que no vayan a hacer cosas
completamente fuera de lo que es correcto. Este género de música, no necesita
únicamente de la banda sinfónica, que el de la orquesta sinfónica. Es un
pasatiempo que si el muchacho le gusta o existe una aptitud, que puede
desarrollarla en un tambor, en una corneta, en una trompeta, en un fliscorno,
desde que el profesor esté capacitado correctamente, esto lo digo para los
señores de las universidades, y las instituciones que preparan profesores para
música, que pongan cuidado cual es el desarrollo, que van a hacer esos
profesores a los colegios, que van a ensenar esos profesores, es aplicable, no
únicamente teoría como lo hacíamos anteriormente en la Pedagógica, lo digo
abiertamente, en la Pedagógica únicamente la flauta dulce tocando los pollitos
dicen pio, pio, pio, y de ahí no se salían, entonces, hay que analizar que los
muchachos están listos para recibir ese instrumental que esta arrumado allá en el
sótano, para desenvolverlo y ponerle oficio en los tiempos libres y que haya una
representación definida culturalmente de esa institución ante la sociedad.
W.V.: La universidad no le ha dado la importancia necesaria y como le digo, ese
es el campo que se está abriendo pues los maestros están muy interesados en
este proceso, ellos de pronto no habían caído en cuenta de que es un movimiento
que tenía aproximadamente en todo el país más de once mil bandas de marcha,
pero nunca con una representación o como el respeto debido que esta merece.
J.M.: Exactamente esto merece respeto, y admiración, admiración inclusive
porque es una de las partes en que se hace la agrupación y el muchacho sobre un
sometimiento al aprendizaje digamos empírico, muchas veces y creo que el 95%,
el 5 % a lo mejor se someta a una gramática, se someta a una parte teórica,
practica, del resto es solamente práctica, un aprendizaje para tocar melodías.
W.V.: En la parte de estas bandas, entra a jugar un papel importante también los
importadores o los fabricantes de instrumentos musicales, muchos de los
recibimientos del Ministerio de Cultura dicen que por eso era que ellos lo
catalogaban inclusive ruido a veces, porque a veces los instrumentos no salían
con una afinación precisa además que todo, tanto la corneta como el metalofono o
la lira como la utilizamos nosotros, no tenían una afinación clara y los armónicos
quedaban muy sueltos y por eso no permitía como tal el desarrollo de una línea
melódica clara y más cuando tenían tantas liras.
J.M.: Si, desafortunadamente como lo dice usted, en la fabricación de estos
instrumentos no hay una tecnificación tampoco, en cada uno de los fabricantes,
entonces si no hay un desarrollo técnico de aplicar lo que son la tonalidad
correspondiente, las tonalidades correspondientes para cada sonido, entonces no
va a haber nada que hacer pues eso se tiene que hacer con mucha profundidad
en la tecnificación en la nivelación de las comas, puedo decirte directamente las
comas para que queden bien ajustados.
W.V.: Y maestro, viendo también el movimiento tan grande que tenemos, se ha
creado en el país aparte de: distrital, estatal por decirlo así, departamental y
nacional, muchos concursos de bandas de marcha. ¿Cómo le parece a usted esto,
cuál es su punto de vista ante los concursos, ante los jurados, como ve que ha
evolucionado esto verdaderamente, hay equidad, hay honestidad verdaderamente
en los fallos?
J.M.: Bueno, ahí hay un problema que se ha llegado a irrespetarse al muchacho,
al mismo profesor si está capacitado de hecho, yo digo un ejemplo: organizo un
concurso, consigo mis jurados, a mí acomodo, yo diría vulgarmente, esto lo
volvimos rosca, consigo acá, consigo allá, para beneficio propio. El muchacho no
piensa eso porque no lo sabe, el integrante de la banda que va a participar, él le
pone corazón para la capacidad que está preparado, le pone todo el empuje,
muchas veces viajando lejos, noches, para llegar a un concurso donde los
denigren, porque el señor jurado tiene que ganar tal agrupación según él,
entonces, esto se dañó, se corrompió.
W.V.: ¿cree usted que el nivel de los instrumentistas o el nivel de la banda como
tal, podría estar a la altura del nivel de las bandas sinfónicas o bandas musicales?
Usted que ha dirigido los dos formatos.
J.M.: Naturalmente, claro que ahorita desafortunadamente el Ministerio de Cultura
se ha preocupado mucho más por el género de las bandas municipales o como
les dicen ahora bandas sinfónicas, de pueblos, o del municipio o de la ciudad;
Bandas musicales, pues está mal dicho, banda sinfónica o musical, porque las
otras también son bandas musicales pero entonces para darles o para
clasificarlas, la banda del pueblo tal o del municipio tal, o de la ciudad tal, que la
conforman por el municipio directamente en la ciudad en el campo de la banda
marcial o banda de marcha pues ya hay tres o cuatro colegios dentro de la
ciudad, de hecho como dice usted, que puede haber más capacidad naturalmente
que sí, casualmente en Fusagasuga hace dos, tres anos, vino una banda de
Bucaramanga, un colegio, carambas que buena, una señora banda de marcha,
entonces, así de esa manera las categorías están, no todas, pero si hay las
agrupaciones de estas bandas, supuestamente, sinfónicas.
W.V.: ¿Usted cree que elevando o capacitando a los directores de las bandas de
marcha nuestro nivel bandistico puede subir?
J.M.: De hecho, lo que dijimos anteriormente, si los señores, directores de
instituciones educativas le ponen más cuidado a sus profesores que están
preparando en el campo, sería una eminencia porque el desarrollo del director al
campo de banda de marcha, sería extraordinario, tendría, hubiera más
cimentación y buscaría mejores recursos para la aplicación de la materia al
alumno, entonces, lo haría con mucha más eficiencia, desafortunadamente esto
ha venido desde muy tiempo atrás, por desinterés de algunas instituciones, porque
algunos integrantes de la banda, salían del nivel once, por ejemplo, y ya salían
profesores, a tomar una agrupación musical, siendo que no estaban ni preparados
siquiera con el instrumento que interpretaban en la agrupación. Entonces eso era
un abuso, y por eso se iba dejando esto mal, entonces se pide por favor que las
instituciones correspondientes, le pongan cuidado a esto y ojala, que salieran
todos esos profesores idóneos, no únicamente con el cartón de papel, que sean
idóneos a conciencia con una aplicación correcta en la institución donde vayan a
laborar.
W.V.: Ya que usted llego a ese tema, muchas generaciones que salieron
precisamente del batallón Guardia Presidencial, muchos de ellos fueron como los
primeros pilares en tomar los puestos en algunas bandas de estos colegios.
Desafortunadamente si no ha habido como el paralelismo o la unificación de
criterios por ejemplo en la parte económica, entonces por eso se ha degradado
también muchísimo el director de la banda.
J.M.: Si, desafortunadamente, inclusive nosotros con Darío Sarmiento, alguna vez
hace mucho tiempo atrás, que él fue tambor mayor en el Guardia Presidencial en
1981, estábamos recién en la evolución, y nos pusimos a analizar que cualquiera,
por cualquier moneda, deficiente ya, pues digamos, menos risible mas bien, por ir
a cultivar una agrupación mediocremente, de ahí viene eso que debe de darle
carácter, de darle formación, consideración y respeto a este campo.
W.V.: Y por ultimo maestro, ¿Cómo ve el futuro de nuestro movimiento bandistico,
de nuestro movimiento de bandas de marcha?
J.M.: Bueno esto tiene que irse tecnificando, y se ha visto, se ha visto un vuelco
tremendo y preocupación, preocupación ya en el termino de profesor digamos por
la competencia sana diría yo entre los mismos profesores, pero, se están
presentando también problemas con el embuchado y eso mientras este, esa
cizaña, no va a curarse bien, puede sonar muy bonita la banda pero siempre con
la anomalía por medio. Puede seguir tecnificándose, que ha dado un vuelco
tremendo eso sí, desde 1980 a hoy son prácticamente son treinta años de
evolución y esto pues ha dado haber sido mas no? Un desenvolvimiento más
técnico mas pulcro, pero desafortunadamente por esas cosos anomalías que se
presentan no hay algo lógico y esto debido tanto el Ministerio de Cultura como las
instituciones correspondientes para la preparación de estos profesores y el campo
de acción de que cuando haya una banda que también revisen a ese profesor, de
donde viene, porque y como, porque yo me queme en una universidad y voy a ver
si me dan trabajo a algún lado y no porque a mí me están cobrando tanto menos,
y quien es usted? No! Como yo salí del Guardia Presidencial, y como salí del
Guardia Presidencial, yo soy bueno! Entonces qué pasa, que al profesor idóneo lo
dejan por fuera, se quemo para nada.
W.V.: Y es una mescla también, en este momento se presenta como una mescla
de experiencia y parte teórica
J.M.: Exactamente, en realidad yo no lo veo como experiencia yo no lo veo mucho,
en realidad la experiencia se basa a lo que hizo el , mas eso es radical, si al caso
mirar lo que hizo el por los laditos muy poquito, a los lados, del resto, eso es
radical derecho, con el instrumento que el trabajo, no mas, el que sale así,
empírico inclusive, es empírico porque yo me dado cuenta, en muchos profesores
en muchas agrupaciones se da una partitura mire aquí, y quedamos en cero,
porque no sabe qué es eso, y profesor de banda de música como es eso,
entonces como digo yo, que las instituciones preparen muy eficientemente a sus
profesores para este campo, no solo para los profesores de banda de música de
los municipios, sino que se den cuenta que el conglomerado que hay en Colombia.
Maestro yo le agradezco mucho, la Universidad Pedagógica Nacional va a tener
esta reseña en sus archivos para que se den cuenta los próximos estudiantes cual
ha sido su punto de vista, usted como fundador y gran pionero de este movimiento
a nivel nacional que verdaderamente cada vez mas está teniendo más acogida y
el nivel se ha elevado, se han visto muchas cosas, pero creemos que nos falta, la
idea es poder tener un nivel tan alto como a nivel internacional para poder
representar nuestro país muy bien y no seguir perteneciendo, así como usted lo
dijo anteriormente, a las roscas y al concurso de fulanito, ir a participar no mas,
sino que todas las bandas de Colombia puedan tener un nivel tan alto, que puedan
ir a participar a cualquier concurso del mundo a dejar nuestro nombre y
obviamente nuestra música también en alto.
Yo le agradezco mucho y me gustaría una última frase o unas últimas palabras
para esos directores que vienen en formación.
J.M.: Mucha honestidad, demasiado cuidado esto es para mí lo más grandioso
porque es la sensibilidad, la manifestación del espíritu. Y en la parte teórica
practica, tiene que ser lo máximo. Que pongan empeño, un empeño
extraordinario. Que pongan la manita en el corazón. Es para los alumnos, y para
representación de nuestra ciudad, de nuestro colegio, de nuestra Colombia e
inclusive parte del mundo.
Que Dios los guarde y echar para delante para sacar, muy, muy en alto nuestro
país.
W.V.: Maestro muchísimas gracias.
ENTREVISTA AL MAESTRO JORGE ELINAN FERNANDEZ
WEELFRED VALERO: W.V. ENTREVISTADOR
MAESTRO JORGE ELINAN: J.E. ENTREVISTADO
W.V.: Bueno, nos encontramos con el maestro Jorge Elinan Fernández, pionero y
promotor de bandas de marcha en nuestro país, vamos a hacerle una corta
entrevista sobre su proceso, su evolución y su vida con las bandas de marcha y
los aspectos que él propone o como la universidad pedagógica nacional o
algunas otras entidades puedan crear el énfasis en dirección de bandas de
marcha,
Maestro muy buenas tardes
J.E.: Buenas tardes Weelfred
W.V.: He, la primera pregunta seria ¿Cómo empezó usted con las bandas de
marcha?
J.E.: Yo creo que como todos o la gran mayoría de gente en el país, por accidente,
eh, yo pertenecí a la banda del colegio parroquial de nuestra señora y por muchos
aspectos trabajaba en publicidad (yo soy diseñador publicitario), y por algunos
problemas que se presentaron en el momento, llegue yo al colegio, el padre me
pidió que le abriera y la banda y de ahí en adelante fue como comencé, en el año
91.
W.V.: Sobre la historia de bandas que sabe usted o en que nos puede colaborar.
J.E.: Aquí en Colombia se origina DE ACUERDO Lo que hemos averiguado en la
época de la independencia, eh, hacia el ano de 1806 tal vez, ese es el dato más
fresco que conocemos nosotros, eh, antes de la batalla, cuando estaban en la
disputa de los españoles con los criollos, que estaba el coronel José María
Cansino, y él fue uno de los primeros que organizo una banda militar en el país, de
ahí se generaron el resto de bandas que conocemos en el país.
W.V.: Y el movimiento, a partir de pronto del de la idea del maestro de ir a EEUU
de guardia presidencial en la década de los 90‟ como en 1980
J.E.: 81.
W.V.: Donde él ha sido uno de los que ha hecho esto y ustedes has seguido su
línea.
J.E.: El fue el primero que trato de cambiar un poquitico el manejo o la
implementación musical dentro de las bandas militares, eh tuvo una muy b buena
acogida pero no hubo tecnificación en su momento y se desvió absolutamente
todo el concepto, eh de ahí en adelante nosotros si en el año 91 o 92,
comenzamos a estudiar con él y tratamos de sacar adelante un poquitico ese
proceso.
W.V.: Que opina usted del presente de las bandas como ve usted en este
momento el movimiento de las bandas?
J.E.: Demasiado critico, mas critico que hace 30 anos, y eso que no había
tecnificación, que no había tanto conocimiento, esta mucho mas desordenado, la
gente no investiga, no hay un orden claro para que se está haciendo, entonces no
veo un futuro muy promisorio si no hay un orden realmente establecido por lo que
ya se está haciendo a nivel internacional.
W.V.: Usted ha sido pionero, le ha dado la vuelta a este movimiento en dos
oportunidades, la primera con el Parroquial de nuestra señora donde se empezó a
implementar los instrumentos de percusión latina y la segunda cuando salió la
guardia fantasma en una categoría pues un poquito mejor que las otras categorías
eh, ¿Cómo ve usted de aquí adelante que pueda pasar?, si usted en estos dos
momentos, en estas dos oportunidades le dio un vuelco al movimiento como tal,
por eso pues el respeto que usted se ha ganado a nivel nacional y por eso tanto
director en tanto tiempo le ha dado ese respaldo en todas las decisiones que usted
ha tomado ¿Cómo ve que de aquí en adelante pueda suceder eso? O ¿Qué nos
espera en este movimiento?
J.E.: Lo que pasa es que en las dos etapas que usted habla fueron el parroquial y
la guardia fantasma, sucedió casi lo mismo, la gente no investigo, la gente trato de
copiar, trato de imitar algo que estaba viendo pero sin profundizar, y sin saber que
era lo que se estaba haciendo entonces eso ha generado muchísima desviación
en el medio aun en este momento y eso que estamos hablando del año 1993,
1994, que fue el parroquial de nuestra señora, y 1998 la guardia fantasma, aun en
este momento la gente no ha comprendido cual es el carácter real de las bandas,
y se siguen haciendo orquestas marchantes que no tienen ningún sentido, no
tienen ningún apego o arraigo a lo que es una banda de marcha.
W.V.: Y entonces desde hay partimos entonces ¿Cuál cree o cual sería su
propuesta para que podamos organizar o reorganizar otra vez en este sentido de
bandas de marcha?
J.E.: Primero en cuanto a la profesionalización tiene q1ue ser algo demasiado
especifico y orientado única y exclusivamente a bandas de marcha, digamos las
generalidades como las materias comunes y afines a los dos géneros no tienen
ningún inconveniente pero si las especificas son serian las que darían el buen
direccionamiento de la carrera y profesionalización sobre este género, ahora que
haya una especialización, de pronto sí, pero que sea tomada con la seriedad que
realmente amerita tomar el género.
W.V.: Usted qué cantidad o qué nivel de bandas cree que tenemos en nuestro
país?
J.E.: En un principio había cerca de 17.000 bandas, el último sondeo que se hizo
iba en 11.000 y se iban cerrando mas bandas al igual que lo que está pasando
con las bandas sinfónicas.
W.V.:¿Qué opina usted sobre que la academia cree un énfasis en bandas o que
bien sea una academia o una universidad habrá su profesionalización en bandas o
su énfasis en bandas.
J.E.: Yo pienso que es lo que hace falta, la investigación, el conocimiento da un
sustento técnico a lo que nosotros hacemos, mientras se siga con este desorden
que hay de conceptos, no se va a poder organizar nada de eso, ahora que tiene
una responsabilidad muy grande y es la de realmente enfocarlo por donde es, no
tratar de hacerlo sin profundizar sobre los aspectos técnicos que cobijan a las
bandas de marcha.
W.V.: Usted tiene de pronto o nos podría colaborar con algún tipo de pensul aparte
del académico normal digamos que puedan ver hasta sexto o séptimo semestre
que para todos los géneros musicales son los mismos conceptos pero nos podría
colaborar de pronto ¿Qué genero o que materias o que asignaturas podríamos
meter en un pensul si pensarnos hacerlo sobre una profesionalización o una
profundización en bandas de marcha.
J.E.: Si hay cosas especificas como por ejemplo: lo visual, que no se tiene en
cuenta que sería un énfasis que debería hacer cada director sobre la
estructuración armónica de ya dirigida y enfocada directamente a lo que es el
sonido como tal y carácter de banda de marcha y son cosas que son muy
importantes a la hora de abordar una banda y sobre todo la conducción en el
momento de hacer los ensambles que es bien importante pienso yo que son tres
cosas muy importantes.
W.V.: El balance no es el mismo de una banda de marcha a una banda sinfónica
J.E.: El brillo, al potencia, hay cambia un poquitico porque lo que para una
sinfónica puede ser un forte para una banda de marcha debe ser un forte
fortissimo comienzan a cambiar todas la dinámicas y eso
W.V.:¿Y en el balance instrumental?
J.E.: Depende también, depende de donde se vaya a relacionar la banda, yo
siempre he pensado que la banda si se va a presentar en campo abierto, tiene que
tener un formato grande, no debe ser de formato pequeño porque no se escucha,
entonces de hay un balance pienso yo que la percusión juega mucho un papel
muy importante en eso, esa es otra materia que se debe abordar en eso, al;
percusión específica para banda de marcha.
W.V.: Ahorita encontramos que la mayoría de bandas están o bien importando
instrumentos o bien lo están adquiriendo en las casas comerciales ¿como ve ese
nuevo desarrollo en esa nueva percusión?
J.E.: Es lo mejor que ha pasado porque la percusión de nosotros no ha servido
para lo que necesitamos, en la búsqueda de una mejor técnica, un mejor color, un
mejor sonido, se han comenzado a traer esos instrumentos y han hecho un gran
aporte a eso, ahora falta estudiarlos para sacarle el sonido real que tienen esos
instrumentos que lo que se está trayendo en este momento aquí son instrumentos
de estudio todavía pero pues hay que llegar a lo mejor.
W.V.: Muchas de las personas como en el ministerio de cultura, como en
universidades me han informado o nos han dicho que es que las bandas de
marcha solo lo que producen son ruido, ellos dicen también que es también por
culpa de los fabricantes, que los fabricantes de pronto no han tenido en cuenta
una muy buena afinación en estos instrumentos y a la hora pues que ya se
implementan como tal en ejercicio no producen una buena sonoridad por eso
desafortunadamente han tenido como aislado el movimiento.
J.E.: Haber yo creo que no es solo por eso, porque la culpa también es desde la
parte ya de implementación de las bandas a través de la historia y vuelvo a lo que
decía antes, no hay una investigación entonces la gente eh, las bandas las han
puesto a sonar de una manera muy libre, no han tenido en cuenta muchos
aspectos y ellos también tienen mucha razón en eso, pero pues no están tomando
en cuenta que hay otra gran parte del movimiento que si se está preocupando por
arreglar ese aspecto de las bandas y las están generalizando con respecto a eso
mucho tiempo atrás.
W.V.: Existe algo sobre el repertorio, pues sabemos que el guardia presidencial
fue la primera banda en el año 80 que incursiono con un repertorio de música
colombiana en una banda de guerra, como ve usted que de pronto ahorita
empecemos a profundizar más y a saber más de arreglos o que los directores
tengan la capacidad para arreglar y para transcribir música colombiana para las
bandas adaptándolas a las bandas de marcha.
J.E.: Lo que hizo el maestro Mayorga fue asimilar como el manejo que se le
estaban dando a las bandas militares norteamericanas cuando estuvo en estados
unidos y tratar de traer esa información acá, un formato muy reducido porque
nosotros aquí no estábamos manejando mas allá de las trompetas eh, de ahí en
adelante se ha comenzado a tratar de buscar un repertorio o por lo menos lo hago
en mi caso, entender el repertorio internacional para una banda de marcha para
comenzar a aplicarlo a ;la música colombiana que pienso yo que es lo mas, lo que
deberíamos hacer, no estar inventando lo que ya se invento hace mucho tiempo,
entonces, ahora se ve mucho como decía antes, mucha orquesta entonces mucho
facilismo y las personas están, siguen montando los arreglos de las bandas
sinfónicas y de las orquestas tropicales, entonces es lo que no, lo que pienso yo
que no funciona.
W.V.: Tengo conocimiento que educando Colombia junto con el maestro Oscar
Mora tienen pensado sacar un proyecto precisamente sobre eso, sobre como
adaptar la percusión a la banda de marcha, la percusión folclórica o los ritmos
colombianos que nosotros tenemos a bandas de marcha.
J.E.: Esto sale, debe estar saliendo a principios del mes de octubre, ya el CD esta
prensado ya está grabado ya está todo. El video y el CD, si sale como guía para la
gente.
W.V.: Y con eso se pretende estandarizar un poco los ritmos colombianos
adaptados a bandas de marcha?
J.E.: Mmm, de pronto no tanto eso si no brindarle una herramienta a la gente para
qué empiece a trabajar un poco mas enfocada, estandarizar yo creo que se podría
en el momento en que nos podamos poner de acuerdo y eso solamente se logra
cuando pueda haber conciencia departe de los directores de las bandas.
W.V.: Usted como entidad privada ¿Cómo ha vistió e apoyo del estado?
Directamente del ministerio de cultura o de las alcaldías locales sobre este tipo de
agrupaciones, pues en una entrevista con el maestro Diego Álvarez de la banda
guardia real de Antioquia pues él me decía que allá inclusive que ahorita se
crearon la red de escuelas de Medellín pero que el apoyo ha sido totalmente
mínimo inclusive ellos toda la vida han tenido que hacer actividades o los mismos
muchachos colaboran con una mensualidad para solventar o sostener la banda,
porque es un proyecto muy difícil pero pues se quiere sacar adelante, pero por
ejemplo allá la alcaldía no les apoya absolutamente en nada ¿cómo ha mantenido
usted todo su proceso?
J.E.: Yo creo que de la misma manera, no, al igual que pasa allá aquí no hay
colaboración ni ayuda ni del ministerio de cultura , ni de bueno, las alcaldía locales
es mucho más fácil, ha funcionado mucho mas, pero el ministerio de cultura no
tiene la voluntad para sacar adelante un proyecto masivo como este de las bandas
de marcha.
W.V.: Eh, sobre la categorías maestro, tenía entendido que el maestro, se
reunieron educando Colombia y el maestro Mayorga como para crear una
generalidades sobre las categorías que deberían existir o ser reglamentadas en
los concursos ¿ como ve usted ese punto de vista y ¿ como ve el punto de vista
de los jurados? ¿Verdaderamente estamos encontrando jurados idóneos,
capacitados y honestos en nuestro movimiento y organizadores honestos en
nuestro movimiento?
J.E.: No, primero lo de los jurados no está funcionando, no hay gente capacitada
no hay gente preparada, son directores de bandas que no han profundizado
mucho sobre lo que podía ser un juzgamiento real de una agrupación y en el
rendimiento especifico de una banda, y los organizadores también pecan en
contratar gente que no les cobran mucho pero que sean muy buenos amigos
entonces no funciona, la otra parte los organizadores son los que están dañando
eso, no tienen en cuenta absolutamente para nada el género ni que se debe
calificar entonces en un concurso de bandas la banda de marcha que aparezca es
la más mala y aparecen orquestas y sinfónicas y son las que ganan los concursos
de bandas de marcha.
W.V.: Y acerca de las categorías?
J.E.: Las categorías yo pienso que sería muy bueno que se pudieran evolucionar
pero no en este momento, hasta que no se lograra entender los instrumentos que
nosotros tenemos no deberíamos comenzar a hacer otras propuestas nuevas
sobre estas categorías, tengo entendido que por ejemplo la wamsbe cree que hay
un formato de solo brass pero pues hasta ahora no se ha aprendido a manejar la
mayoría de los instrumentos, como se va ha hacer eso? Unas cornetas en
diferentes afinaciones cuando no se ha entendido ni siquiera la corneta en Bb
entonces eso va a ser un complique y aquí la gente es muy, se deja llevar por el
entusiasmo y por no saber muchas vainas de tiran todo, no lo saben hacer.
W.V.: Muchas gracias maestro Jorge por esta entrevista.
J.E.: A usted Weelfred por darme la oportunidad de colaborarle en este proyecto.
ANEXO B. CARCATERIZACIÓN DE LA POBLACION BENEFICIADA
Grafico a. Rango de edad de los directores de banda
Fuente: Autor
Gráfico b. Sexo de los directores de banda
Fuente: Autor
Gráfico c. Nivel de Escolaridad de los directores de banda
Fuente: Autor
Gráfico d. Estratificación de los directores de banda
Fuente: Autor
