CRITICÓN, 100 , 2 0 0 7 , pp. 41-57 .

La enunciación paradójica y las estrategias del discurso burlesco

Samuel F a s q u e l

Casa de Velázquez

Entre los pocos textos teóricos existentes sobre lo burlesco figura la famosa

disertación de González de Salas c o m o prólogo a Talía, la sexta musa del Parnaso

Español de Quevedo 1 .

Cuando González de Salas define las características de la poesía burlesca, pretende

demostrar básicamente dos cosas . En primer lugar, que las burlas, las «desnudeces

atrevidas del Amor y la Venus», tienen una legitimidad en el discurso burlesco. En

segundo lugar, quiere determinar los modelos antiguos de la poesía burlesca, o sea

situarla en una perspectiva diacrónica que permita otorgarle cuando no una tradición, al

menos una legitimidad histórica. Estas pesquisas en la literatura greco-latina le llevan a

insistir en la cuestión de la interlocución en la poesía burlesca. El presente artículo,

partiendo del estudio de la disertación de González de Salas y de sus declaraciones

relativas a la interlocución, propone destacar una forma de lo burlesco en la cual las

características de la enunciación vertebran la interpretación del poema.

E S T R A T E G I A S D E U N D I S C U R S O T E Ó R I C O . L A I N T E R L O C U C I Ó N

Y L A S « V E R A S » E N L A T E O R Í A D E G O N Z Á L E Z D E S A L A S

González de Salas da por sentado que el modelo antiguo de las composiciones

incluidas en Talía se encuentra entre las prácticas que mezclan burlas y veras, ya que

identifica la poesía burlesca con la poesía jocoseria:

El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido con las nueve musas castellanas (1648).

S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 100, 2007

Pasemos, empero, a inquirir ya qué vislumbres han permitido los siglos antecedentes a la edad nuestra de aquellas poesías que de temperamento igual de burlas y veras tuvieron los antiguos2.

Al evocar el sermón estoico, ya estudiado por González de Salas entre los paratextos de la musa Polimnia, los versos liminares de Talía recalcan la importancia de las veras o de lo serio en la poesía burlesca:

Burlas canto, y grandes veras miento, que yo siempre he sido sermón estoico, vestido de máscaras placenteras3.

Salas invita al destinatario de su disertación a encontrar «la melancólica más y estoica doctrina» que esconde la máscara de Talía. Considera que el discurso burlesco es doble: hay un discurso implícito entre las burlas aparentes, hay veras, y esas veras tienen un sentido moral . Asimismo, en los equívocos o ambigüedades propias de la poesía de Talía, hay dobles sentidos que el lector debe desentrañar. En las agudezas de Quevedo hay un sentido atrevido que descifra la «maligna interpretación» del lector, y o tro , el único del cual se responsabiliza al autor , y que se corresponde con «la significación más sencilla». Esta «significación más sencilla» no es necesariamente de naturaleza moral , y por eso, quizás, González de Salas no hace de la agudeza el mecanismo privilegiado de la inserción del contenido moral entre las burlas.

Las veras revelan al lector lo que incluso él ignora de sí mismo. El lector debe descubrirse entre los personajes zaheridos por el poema. La utilidad del discurso burlesco se multiplica gracias a las burlas que lo hacen agradable y, por lo tanto , aceptable para el lector. Las burlas, pues, tienen una funcionalidad que las justifica plenamente:

[...] con la parte [...] que deleita, también contiene la que es tan estimable de la utilidad, castigando y pretendiendo corregir las costumbres con artificiosa disimulación y mañoso engaño; pues tantas veces el que llegare a la golosina del donoso decir quedará sin cuidar lo advertido y enmendado alguna vez de los defectos y errores, que, siéndole muy proprios, aún no los conocía, y se logrará felizmente entre la graciosidad que regale los oídos aquel gran punto y encarecido maridaje de lo útil con lo dulce*.

Por otra parte, afirma González de Salas, esas burlas que el lector puede percibir

procede leerlas como Livia Drusila veía las desnudeces de los juegos florales: c o m o si

fuesen estatuas. Jesús Sepúlveda comenta muy atinadamente que en la «interpretación

moral que dignifica y justifica la parte lúdica» se sigue «el principio ya adoptado en la

musa anterior [Terpsícore], en la que lo burlesco de jácaras y bailes se salvaba por los

2 Quevedo, Obra poética, p. 134. El texto editado por Blecua indica «inquirir ya que vislumbres», sin acento en «que». Añado el acento que me parece necesario para una mejor comprensión del texto de González de Salas.

3 Quevedo, Obra poética, p. 131. 4 Quevedo, Obra poética, p. 135.

E N U N C I A C I Ó N Y E S T R A T E G I A S D E L D I S C U R S O B U R L E S C O

efectos terapéuticos del deleite» 5 . C r e o que también cabe insistir en la estratégica

tentativa de neutralización de las burlas más descaradas a través de la funcionalidad que

se les supone y de la culpabilización del lector que llegaría a «maliciar» un sentido

procaz 6 . En definitiva, se atribuye a burlas y veras funciones complementarias: las veras

dignifican las burlas, y las burlas amenizan el contenido moral que se atribuye al

discurso.

Esta mezcla de burlas y veras es el criterio básico que sigue González de Salas al

buscar modelos antiguos. Encuentra un modelo principal, el m i m o 7 , en particular el

mimo latino de Publilio Siró y de Laberio , al cual se añaden otras tres práct icas , la

comedia de Terencio y Plauto, la sátira y el epigrama.

Así, la poesía burlesca en general —y no sólo la de Quevedo pues González de Salas

en su comparac ión hace mención de «los nuestros» 8 , es decir de nuestros poetas

cómicos— se parece a prácticas dispares en cuanto al modo aristotélico de imitación,

activo, narrativo o mixto. Esta diversidad de los modelos propuestos no desvirtúa la

comparación porque el rasgo comparativo pertinente en cada uno de ellos no es el modo

de imitación sino la característ ica mezcla de burlas y veras. Además, las dilogías

omnipresentes en el epigrama y los tipos o figuras de comedia y sátira pudieron también

facilitar el símil con la poesía burlesca.

Ahora bien, González de Salas se detiene en su definición y descripción del mimo, lo

que, como veremos, no se explica sólo por un prurito de erudición 9. Distingue dos tipos

de mimos:

De donde pasa mi observación con novedad mucha a quedar persuadido que, habiendo los

mimos adelantádose a ser género de representación d r a m á t i c a , jocosa y lúdicra ( c o m o lo

fueron también las atelanas mismas y planipedias), hubo ansimismo género de poesías con el

nombre propio de mimos y sin interlocución de personas , sino en c o n t e x t o cont inuado de

estilo donairoso y jocoserio, que de todo punto correspondían al genio de las que en esta M u s a

se han de contener, y en que reinó el ingenio de Don Francisco 1 0 .

La poesía burlesca, según Salas, se parece a cierto tipo de mimo, «sin interlocución de personas», sin «interlocutores que quiebren la contextura» de la composición. Parece razonable considerar que para González de Salas el mimo más cercano a la poesía

5 Sepúlveda, 2 0 0 4 , p. 1666. 6 Cacho Casal, 2 0 0 3 , p. 23 analiza la disertación de González de Salas y evoca el posible temor a una

reacción inquisitorial. 7«[.. .] en ninguna [poesía] se conformaron tanto como en el género todo que llamaron mímico»

(Quevedo, Obra poética, p. 134). 8 Quevedo, Obra poética, p. 135. 9 Son muy esclarecedores los análisis que hace J . Sepúlveda de la concepción que tiene González de Salas

de su protagonismo en la elaboración de la obra. El editor áureo de Quevedo quiere crear con el Parnaso Español una obra que entremezcle poesía y erudición, una «obra global en la que la expresión lírica y las disquisiciones eruditas se complementan y funden en un texto único, emanado del ingenio de dos autores». En este sentido resulta lógico que González de Salas considere El Parnaso español un «monte en dos cumbres dividido», ya que «las dos cimas no son otras que las representadas por Quevedo y por el propio González de Salas» (Sepúlveda, 2004 , pp. 1655-1656) .

1 0 Quevedo, Obra poética, p. 134. Parece errónea la afirmación de que no hubo interlocución en el mimo si consideramos las afirmaciones de Ribbeck, 1891 , pp. 273-274; Bonaria, 1965, p. 4; Giancotti, 1967, p. 109.

4 4 S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 100, 2007

burlesca corresponde a una práct ica teatral , una representación, pero en forma de

monólogo.

Aun siendo la caracter í s t i ca mezcla de burlas y veras lo que determina la

comparación con el mimo y la comedia, la cuestión de la enunciación no es baladí, y

llama la atención el hecho de que González de Salas dedique al mimo un texto casi dos

veces más largo que lo que representa el párrafo que trata conjuntamente de comedia,

epigrama y sátira. Esta extensión se explica por la voluntad de justificar la ausencia de

interlocución. Ahora bien, si se considera que el mimo tiene una es tructura de

monólogo, está c laro que, desde el punto de vista de la enunciación, no puede ser un

modelo para la poesía burlesca. La comparación entre el mimo y la poesía burlesca sólo

se justifica si consideramos la particular mezcla de burlas y veras que se da en ellos. En

efecto, los versos distan de excluir la interlocución. Por ejemplo, Talía incluye tres

sonetos en forma de conti nuo diálogo 1 1 , y una docena de composiciones que incluyen el

diálogo en un contexto narrat ivo 1 2 . La continua interlocución se encuentra, además, en

ocho sonetos de entre los humorísticos del Cancionero Antequerano^'. El carácter anti-

dialógico de lo burlesco no lo confirma en ninguna manera la práct ica poética de la

época. L a insistencia en la falta de interlocución podría ser, quizás, otra estrategia de

González de Salas para justificar la ausencia en Talía de composiciones de la misma

tonalidad burlesca y en las cuales la interlocución es fundamental: me refiero a los

entremeses, publicados por Aldrete en las Tres Musas últimas1*.

1 1 Quevedo, Poesía original completa, 540 , 582, 586. n Quevedo, Poesía original completa, 687 , 7 0 5 , 713 , 719 , 733 , 735 , 738 , 7 4 5 , 750 , 7 5 5 , 763 , 764 . Sólo

considero aquí los poemas en los cuales el diálogo es suficientemente largo para que podamos considerarlo como un procedimiento cuantitativamente pertinente.

° En Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, poemas 32 , 142, 314 , 316 , 439 , 4 4 2 , 4 5 6 , 457 . Estos poemas, que no son de Quevedo, contribuyen a mostrar que la falta de interlocución no es característica de la poesía burlesca. Sólo he consultado el volumen dedicado a los sonetos. Nótese que el diálogo constituye un procedimiento bien representado entre los sonetos festivos del Cancionero Antequerano que integran elementos de discurso directo. ¿Será el diálogo un procedimiento que el recolector, Ignacio de Toledo y Godoy, consideró particularmente apto para el discurso jocoso?

14 Las tres musas últimas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso español de Francisco de Quevedo (1670) . La insistencia de Salas en la cuestión de la interlocución, tanto al hablar del mimo como, al final de su disertación, al anunciar que las otras tres musas incluirán «otros géneros de poesías dramáticas que, por ser más legítimas a la acción de interlocutores, se separaron de todo estotro canto» permite suponer que quiso legitimar la separación de unas composiciones cuyo carácter festivo hubiese justificado que se publicasen en Talía. Me refiero a los entremeses de la musa Euterpe. La comparación de la poesía burlesca con la comedia y el mimo, fundamentada en la mezcla de burlas y veras, pudiera en efecto ser argumento en contra de esta exclusión de los entremeses, que constituyen otra práctica teatral. Ya subrayaba Cáscales el parentesco del mimo y del entremés al considerar que los mimos «eran unos entremeses de risa, pero con grande disolución y lascivia» (Cartas filológicas, p. 44) ; y con la comedia no se podían introducir muchos matices. En cambio, el mimo facilitaba una nueva baza a González de Salas: si, frente a un primer tipo de mimo existía otro, "sin interlocución de personas", y este mimo parecía más cercano aún a lo burlesco («que de todo punto correspondían al genio de las que en esta Musa se han de contener»), entonces lo burlesco tenía que ceñirse a una imitación en forma de monólogo. Los entremeses, por lo tanto, quedaban lógicamente excluidos del corpus de Talía, del mismo modo que el canto que suponen las letrillas justifica que las letrillas burlescas no aparezcan en Talía sino en Terpsícore, musa de las «poesías que se cantan y bailan» (Quevedo, Obra poética, p. 123) . Sobre la intervención de González de Salas en las Tres musas últimas se consultará Crosby, 1966 . Asensio, 1965, recuerda la fama de los entremeses de Quevedo a través del «elogio emponzoñado» que hacen de ellos los autores del Tribunal de la justa venganza (p. 9) . Cacho Casal, 2001 , discute con argumentos muy

E N U N C I A C I Ó N Y E S T R A T E G I A S D E L D I S C U R S O B U R L E S C O 4 5

La aserción de González de Salas parece exagerada no sólo porque comprobamos la

frecuencia de la interlocución en la poesía burlesca, sino también porque el poeta la

convierte a veces en un instrumento eficaz de degradación grotesca. Así se verifica, por

ejemplo, en las composiciones que constituyen un ejercicio de reescritura paródica ,

c o m o el «Poema heroico de las locuras y necedades de Orlando e n a m o r a d o » , o en

algunas fábulas burlescas como la «Fábula de Adonis» de Diego de Frías, publicada por

Alfay en las Poesías varias... de 1 6 5 4 . En este poema la degradación de los personajes se

incrementa cuando hablan. Venus, por ejemplo, hace gala de sus talentos culinarios

cuando alega que tiene que despedirse de Adonis para prepararle la cena a Júpiter:

quédate Adonis, que es fuerza llegarme al Cielo a guisar de [don] Júpiter la cena.

Que me dice, si no guiso, que no come cosa buena, y si en la cocina falto, no se hace cosa a derechas.

La misma Venus preferirá que Adonis se convierta en flor para no tener que pagarle

una urna, ya que, nos dice, «bronces y jaspes / es locura lo que cuestan». A esta perfecta

ama de casa, que vela por el bienestar de su marido y por su hacienda, no le va a la zaga

el propio Marte , cuando se da cuenta de los amores de Venus y Adonis:

[...] ¡Voto a Dios, picaño, y a vos diosa cotorrera, que me lo habéis de pagar, aunque me cueste mi hacienda!

Diego de Frías recalca el rebajamiento del registro de discurso al tildar de «lengua

puerca» un parlamento de Marte en el cual se autocalifica de «dios de los mojicones» 1 5 .

El efecto burlesco se consigue atribuyendo al personaje un lenguaje que dista del registro

esperado. Y no hace falta caer en lo procaz. Basta con que se rebaje el tono usual, con

que se note una inesperada degradación lingüística, tal c o m o se produce, por ejemplo,

en la Égloga V de Barahona de Soto. En esta composición, calificada de burlesca por

José L a r a Garr ido , los pastores part ic ipan de un humorismo que «se basa en la

a l ternancia de elementos coloquiales con elementos paródicos de lo mitológico-

pastori l» 1 6 . Podríamos decir que en cualquier texto paródico lo fundamental es frustrar

el horizonte de expectativas del lector, frustración evidentemente virtual cuando desde el

título se indica el carác ter de contrafactum del poema . Esta frustración puede

conseguirse, por ejemplo, mediante la inversión de los elementos convencionales de un

convincentes la autoría de los epígrafes atribuidos a Salas en El Parnaso español, y propone una explicación de la partición de la obra en dos volúmenes.

1 5 La Fábula de Adonis de Diego de Frías se encuentra entre las páginas 90 y 99 de la edición por Blecua de Josef Alfay, Poesías varias de grandes ingenios españoles (1654). En adelante Poesías varias.

% Lara Garrido, 1994, pp. 265-268 .

4 6 S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 100, 2007

topos, c o m o la descripción de la joven dama o del paisaje 1 7 . También se rebaja con medios lingüísticos, atribuyéndole al personaje un discurso cuyo registro no casa con su condición. En este sentido, la cuestión de la interlocución puede ser fundamental en algunos poemas burlescos.

Cuando el poeta cede la palabra a sus personajes, puede hacerlo de varias maneras. Con el fin de definir una forma de lo burlesco concreta, analizaré a continuación varios poemas de un florilegio que dedica más de la mitad de sus composiciones a la veta festiva, las Poesías varias de José Alfay. En este florilegio de 1 6 5 4 , el discurso directo aparece en una quinta parte de los poemas c ó m i c o s 1 8 , y de maneras diversas. Al comparar estas distintas modalidades, podremos ir afinando las características propias de nuestra forma de lo burlesco.

E S T R A T E G I A S D E L A E N U N C I A C I Ó N B U R L E S C A .

H A C I A U N A F O R M A D E L O B U R L E S C O

Cuando otorga la palabra a sus personajes, el poeta puede elaborar un continuo diálogo, c o m o en el soneto de Lope «Contra los poetas cul tos» , en el cual hablan Boscán, Garcilaso y una criada, o en el quevediano epitafio que empieza por «En esta piedra yace un mal cr is t iano» 1 9 . También puede optar por un diálogo introducido o interrumpido por sus propios comentarios, como en el romance de Antonio de Silva en el cual dialogan un cántaro (C.) y un galán (G.) que cree dirigirse a su dama 2 0 . En este último romance , las palabras del galán que piensa dirigirse a su dama van de veras, mientras que las respuestas del cántaro se burlan del enamorado.

(G.) Por vos muero, vida mía, y vivo sólo por vos.

(C.) No me digáis por vos vivo, decid bebo, y es mejor.

(G.) A mi ruego os inclinad, que se abrasa el corazón.

(C.) Pues a fe que si me inclino, que yo os mitigue el ardor.

(G.) Vos sois mi cuarto elemento. (C.) Los cuatro están en los dos;

la tierra y el agua en mí, el fuego y el aire en vos.

1 7 Sobre la parodia del locus amoenus se puede consultar Cacho Casal, 2003 , pp. 35-36. 1 8 Empleo el término «cómico» en el sentido más lato posible. La difícil clasificación de esta poesía en

burlesca, jocosa, gustosa, de donaire, jocoseria, ... me lleva a preferir un término medio que abarca varias modalidades.

1 9 Alfay, Poesías varias, p. 54 y 58. 2 0 «Un galán requebrando a un cántaro, y responde él, que estaba puesto en una ventana», Alfay, Poesías

varias, pp. 202-204; parcial o totalmente se corresponden con esta modalidad los poemas de las páginas 11-12 (Cervantes, Al túmulo del rey, que se hizo en Sevilla), 44 (atribuido a Cervantes según la nota de J . M. Blecua, A un valiente), 109-111 (Salas Barbadillo,Dido y Eneas), 121-122 (Luis Vélez, A un hombre muy flaco), 145-146 (Jácara), 147-148 (Jácara), 149-151 (Pedro Panzano, Jácara), 151-153 (Jácara nueva, burlesca), 193 (Francisco de la Torre y Sevil, A una dama muy interesada, habiéndola visto tropezar).

E N U N C I A C I Ó N Y E S T R A T E G I A S D E L D I S C U R S O B U R L E S C O 4 7

Cada enunciado conlleva una respuesta, una reacción, algo que puede modificar el

enfoque de uno de los personajes o ridiculizarlo. La interlocución implica que los

personajes comparten la palabra, y que, por lo tanto, ninguno tiene mayores títulos que

otro a monopolizarla.

El poeta también puede dejar la palabra a un único personaje cuyo parlamento

comenta brevemente. A veces, introduce la presencia silenciosa de un personaje

segundario. N o llegamos jamás a la «interlocución de personas» , pero tampoco la

instancia de enunciación es única, por mínima que sea la intervención del locutor

poético, quien nunca intercala sus comentarios en el parlamento del personaje. En el

resto de este artículo quisiera concentrarme en esta última modalidad, pues en algunos

casos llega a configurar una forma de lo burlesco.

El comentario del locutor puede hacerse ya desde los versos iniciales del poema, que,

a veces, si se considera el t ítulo, parecerán redundantes . Estos versos tienden a

contextual izar el poema. Los comentarios también pueden aparecer al final de la

composición, enjuiciando lo dicho por el personaje. A veces, ambos procedimientos se

encuentran en un mismo poema, y el discurso del personaje queda enmarcado entre los

breves comentarios del locutor poético. Importa que esos comentarios se limiten a unos

cuantos versos, de tal forma que el lector nunca considere que son narrat ivamente

autónomos, que están iniciando un relato adyacente al parlamento del personaje.

Entre los poemas que corresponden a ese planteamiento, se puede distinguir dos

modalidades fundamentales: en la pr imera , el poeta se limita a dar unas pocas

informaciones sobre el personaje, sin que se pueda adivinar de qué hablará éste. Se da el

caso en las anónimas «Coplas de pie quebrado de un borracho a una b o t a » . Los

primeros versos rezan:

A una bota de Peralta, un cofrade de la cepa con lengua roma le dijo de esta manera: [...]21.

El lector sabe desde el título lo que confirman los primeros versos: el discurso irá de

burlas, las palabras estarán en boca de un borracho y no se adelanta sobre qué versarán.

Del mismo modo, los últimos versos del poema «A una dama que se correspondía con

un c a p ó n » 2 2 confirman lo que el lector percibe a lo largo del texto: todo aquí va de

burlas, y la lujuria del personaje que habla le enajena tanto que no puede declarar nada

moralmente sustancial 2 3 . En ambos casos, no se excluye la posibilidad de que haya que

t o m a r en serio algunas declaraciones , pero los títulos y comentar ios del poeta

configuran una situación de enunciación que lleva a considerar que estamos, ante todo,

leyendo un poema cuyo objetivo es básicamente la r i sa 2 4 .

2 1 Alfay, Poesías varias, pp. 65-66. ^Alfay, Poesías varias, pp. 154-156. 2 3 Una versión de este poema puede consultarse en Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000 , pp. 193-195. 2 4 En la sección burlesca de las Varias hermosas flores del Parnaso (1680) , se encuentra un poema de

Francisco de la Torre y Sevil que ejemplifica la situación contraria. El locutor deja entender que todo va de veras: «Así se quejaba Dido, / al fugitivo engañoso, / vertiendo lágrimas vivas, / de los casi muertos ojos», pp. 200-203 .

4 8 S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 100, 2007

En las Poesías varias, se encuentran tres poemas que constituyen una modalidad

distinta y que elaboran la forma que nos ocupa. Vemos que en ellos, los versos

introductorios resumen lo que motiva el parlamento, lo que constituirá su argumento. Se

trata en un primer caso de reñir los descuidos de una muchacha, y en los otros dos de

quejarse, quejarse de las desdichas propias o de la indiferencia de los poetas del tiempo

para con el propio personaje. Reñir los errores ajenos, quejarse de las injusticias que uno

padece son actitudes que implican, cuando no un juicio moral , al menos la asunción de

un discurso que pretende revelar los errores ajenos. Desde un punto de vista moral , el

discurso sólo es aceptable c o m o tal si el personaje tiene o parece tener unas

características éticas que legitimen su discurso, si nos da la impresión de que la virtud

castiga el vicio o el error. Cuando, en el título, leemos que el personaje se queja «de sus

desdichas y encarga la virtud a los hombres», o cuando, ya en el propio parlamento, el

personaje declara tener «las prendas [...] / de muchos hombres honrados» , el lector

podría pensar que se encuentra ante uno de tantos poemas satíricos que se elevan contra

las injusticias de la inconstante Fortuna o los deslices de los contemporáneos. Ahora

bien, la breve contextualización inicial tiende a caracterizar al personaje de tal manera

que la instancia de enunciación pierde toda legitimidad moral , y que parece haber una

tensión paradój ica entre el tema del par lamento y las característ icas de quien lo

pronuncia. Estudiemos brevemente cada caso:

1. Una cortesana vieja a una muchacha de Burgos, mal industriada en el arte, la riñe ciertos descuidos25.

El poema, anónimo en el florilegio, es una versión de una composición «Al mal consejo» de Alonso de Ledesma 2 6 . Aparece en el Romancero y monstro imaginado, con notables variantes, entre las cuales señalaré que Ledesma califica a la vieja de «elocuente Tulio», c o m o si apuntara irónicamente a la característica de la que se mofa 2 7 . Además, la vieja de Ledesma parece más desvergonzada aún que la de las Poesías varias, si consideramos algunos consejos que desaparecen en el florilegio de 1 6 5 4 :

Sabe, niña, aprovecharte porque, como dice el vulgo, buena cara, y pocos años es un riquísimo juro.

Muchos galanes te sirven, no digo que tengas uno,

2 5 Alfay, Poesías varias, p. 18-19. 2 6 La verdadera autoría de este romance la encontramos en Góngora, Romances, vol. IV, p. 527 .

A. Carreira precisa que algunos manuscritos atribuyen la composición a Góngora. 2 7 Hemos consultado el Romancero y monstro imaginado de Ledesma en el ejemplar R 1 1 6 3 4 de la

Biblioteca Nacional de Madrid, que corresponde a la edición publicada en Madrid por la viuda de Alonso Martín, en 1616. El poema se encuentra en los folios 117r-119r.

E N U N C I A C I Ó N Y E S T R A T E G I A S D E L D I S C U R S O B U R L E S C O

mas que elijas los que fueren

de más provecho que rumbo.

Tú si das cinta o favor,

sea de barbero astuto,

que sirva para sangrar

al de malicias desnudo.

Escusa pláticas largas

del flemático y adusto,

que es el tiempo tu caudal,

y es el ocio tu verdugo28.

En este romance , la instancia de enunciación no es sólo una vieja que riñe, sino

también, y sobre todo, una cortesana, que se dirige a una muchacha de Burgos, nada

perita en un «arte» que, a todas luces, remite al de o tra vieja astuta y pródiga en

consejos, Celestina 2 9 .

En la última estrofa del poema, leemos que al llegar dos hombres a la puerta,

«Aldonza se fue al estrado / la vieja a rezar se puso» . Estos versos contribuyen a

elaborar con la vieja que reza un personaje típico, el figurón de la vieja hipócrita que

pretende gozar de la respetabilidad que dan la experiencia y la devoción 3 0 .

Un lejano modelo podría constituirlo un poema de Ovidio, imitado por Diego

Hurtado de Mendoza 3 1 . En este poema, el narrador describe la vieja Dipsas, presentada

como borracha y hechicera 3 2 . Cuando termina el poema, la maldición final contribuye al

proceso de abominación de la vieja, proceso ausente en el poema de Ledesma, cuyo

desarrollo narrativo es mucho menor.

2. Un verdugo se quejaba

de los poetas de hogaño,

2 8 Ledesma, Romancero y monstro imaginado, ff. 117r-119r, vv. 9-12, 25-28 , 73-80. 2 9 Habría que determinar si la mención de Burgos tiene que vincularse con una determinada fama que

tuvieran las burgalesas en la época. Lo cierto es que, según Covarrubias, húrgales designaba «particularmente los mercaderes caudalosos y ricos». ¿Habrá querido el poeta asociar a la muchacha que vende sus atractivos con una ciudad famosa por sus actividades comerciales, dando así a entender que, siendo de Burgos, sabría aprovechar los consejos de la vieja? Para una breve descripción de las mujeres de Burgos, véase Juan de Salinas, Poesías humanas, pp. 142-144 y la nota a los versos 85-86 de Henry Bonneville. Por otra parte, el refranero incita a recelarse de los burgaleses (Martínez Kleiser, 1953, refranes 2 6 1 5 8 , 26884 , 27582) .

3 3 Otro poema probablemente inspirado en éste es el «Romance a una taimada Vieja», de Maluenda (Arellano, 1987 , pp. 67-69 y comentario de A. Carreira en Góngora, Romances, t. IV, p. 527) . Modifica parcialmente la estructura al ampliar el marco narrativo en el cual se encuentra el parlamento de la vieja. En este artículo comentamos básicamente los poemas en los cuales el marco narrativo se limita a unos cuantos versos cuya función es meramente la de ridiculizar el personaje que habla. Es el caso de un poema de temática parecida aunque distinta que recoge el florilegio erótico de P. Alzieu, R. Jammes e Y . Lissorgues. En esta composición «la madre» enseña a la novia «cómo se lo tiene de hacer» (Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2 0 0 0 , pp. 201 -205) . Como en el poema de Ledesma, un personaje moralmente sospechoso da consejos a otro que carece de experiencia.

3 1 La imitación del poema de Ovidio (Amores, I, 8) por Diego Hurtado de Mendoza la indica Diez Fernández (1989, p. 792) . El poema de Mendoza se encuentra pp. 397-402.

3 2 «Illa magas artes Aeaeaque carmina novit» dice Ovidio (v. 5); Diego Hurtado de Mendoza propone «Sabe todas las artes de Medea» (v. 13).

5 0 S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 1 0 0 , 2 0 0 7

que, escribiendo a todos versos, a él solo dejan en blanco.33

La legitimidad de las quejas se resquebraja al enunciarlas un hombre cuya profesión

arroja sobre él una nota de infamia 3 4 . Además, la justificación de sus quejas, que

estriban sobre la injusticia de la que se cree víctima al considerar la indiferencia de los

poetas, parece tan absurda c o m o el pretender que dicha indiferencia sea propia de la

época, de los poetas de hogaño, como si se tratara de zaherir las costumbres del tiempo

o lo enfermizo de las quejas amorosas de los poetas. Desde este punto de vista, creo que

conviene analizar con cuidado el epígrafe inicial que reza «Refiere las quejas de un

verdugo. / Letrilla satírica». De hecho, el verdugo no hace una sátira de los poetas o del

t iempo, su parlamento se dedica exclusivamente al elogio de su propia pericia en la

tortura . Cada aserto da lugar a un concepto que participa del humor negro de este

poema.

3. A la Chillona se queja de sus desdichas Añasco, a quien dellas mucha parte le caben por sus pecados.35

La onomást ica sitúa desde el principio a los personajes en el inframundo de los

jaques, siendo la Chillona y Añasco el de Talavera dos personajes de una jácara de

Quevedo 3 6 . Basta leer esta cuarteta para entender que el pecador de Añasco no tiene

mucha legitimidad cuando, según indica el título, «encarga la virtud a los hombres».

En estos poemas la contextualización del discurso orienta la lectura. Se produce algo

comparable con lo que describe Jesús Gómez a propósito del diálogo renacentista.

Afirma que en «la mayoría de los diálogos didácticos [...] la verdad está por encima de

los interlocutores concretos y el marco espacio-temporal de la disputa. N o obstante, hay

algunos diálogos del siglo x v i , menos numerosos, en los que el valor de la verdad

depende de las circunstancias». Y cita, como ejemplo, el Coloquio del porfiado de Pedro

Mejía en el cual «toda la doctrina [...] y su valor de verdad, está subordinada a la

peculiaridad psicológica de uno de los interlocutores [„ . ]» 3 7 . En la forma de lo burlesco

aquí estudiada, se subordina también la dimensión moral o doctrinal del enunciado a las

características de quienes hablan.

s Alfay , Poesías varias, p. 71-72. 3 4 «Éste fue siempre oficio infame. En tiempo de Cicerón, según él refiere en la Oración pro Rabirio,

estaba ordenado que estos tales viviesen en los arrabales fuera de la ciudad» (Covarrubias, Tesoro...). ^Alfay, Poesías varias, p. 192. 3 6 Esta jácara es el poema 857 de la edición de J . M. Blecua (Quevedo, Poesía original completa). De no

constar de unos cuarenta versos la presentación del jaque, podríamos considerar que esta jácara corresponde a la forma de lo burlesco que estudiamos.

3 7 Gómez, 1991 . A propósito de la novela picaresca, Alfonso Rey evoca la «desvirtuación de la primera persona narrativa» mediante la cual el autor se distancia de los valores que parecen propios de su personaje. Algo comparable pasa en las composiciones poéticas que estudiamos: en los versos preliminares o finales, se da por sentado que el personaje carece de la dimensión moral en virtud de la cual él considera que su discurso va en serio (Rey, 1979, p. 71) . Sobre las relaciones entre burlas y veras se podrá consultar el magnífico ensayo de Anthony Close, 2000 .

E N U N C I A C I Ó N Y E S T R A T E G I A S D E L D I S C U R S O B U R L E S C O 5 1

Estas formas, como era de esperar, no son exclusivas de las Poesías varias. Entre los

poemas de Talía dos se ciñen exactamente al modelo aquí expuesto. La «Jocosa defensa

de Nerón y del Señor Rey don Pedro de Cast i l la» 3 8 propone desde su título una defensa

de dos personajes a priori indefendibles. Será un alegato calificado de jocoso, lo cual

implica que la defensa irá de burlas. El personaje, a lo largo del poema, procura

justificar a los dos soberanos con argumentos falaces: no se puede reprochar a Nerón ni

a don Pedro su crueldad ya que no fueron médicos, ni inventaron «las mujeres de por

vida, / la gota y hacerse viejos». N o se puede impugnar a Nerón haber querido a su

madre , ya que es obligación hacerlo, ni comer demasiado, dado que la sarna hace lo

mismo. Además, si Nerón quemó R o m a y Pedro mató a tantos, fue porque quisieron dar

ejemplo (Nerón) y escarmientos (Pedro) . Aquí todo va de burlas, c laro está, y los

argumentos no pretenden rehabilitar a los dos personajes sino jugar con la posibilidad

de defenderlos inventando todo tipo de justificación a sus acciones. Estamos ante una de

las formas del encomio paradójico estudiado por Rodrigo Cacho Casal 3 9 . En este caso ,

la peculiaridad del alegato es que, al final, se presenta al personaje que habla como a un

figurón ridículo cuyo discurso va de burlas no sólo por la naturaleza de los argumentos

aducidos sino porque la instancia de enunciación es grotesca:

Esto dijo un montañés, empuñando el hierro viejo, con cólera y sin cogote, en un Cid tincto un don Bueso.

El ser montañés permite achacarle al personaje las características del figurón airado

que se jacta de sus rancias raíces dignas del Cid, pero que no es más que un pobre don

Bueso 4 0 , cuya llaneza parece traslucirse en su cogote . E n c o n t r a m o s , pues, en la

caracter izac ión de este personaje, la tensión que ya estudiamos al analizar otras

instancias de enunciación 4 1 .

El poema «Documentos de un marido antiguo a otro m o d e r n o » 4 2 reproduce también

la forma estudiada. En este caso se trata de un cornudo que, gozando de la legitimidad

que da la experiencia, pretende enseñar a un marido recién casado cómo aprovecharse

de su esposa. El locutor poético nos presenta al sabio marido del siguiente modo:

3 8 Quevedo, Poesía original completa, 718 . 3 9 Cacho Casal, 2003 . •"Menéndez Pidal estudió al personaje de don Bueso y afirmó que «en la última parte del siglo xvi, don

Bueso era famoso tipo de parodia entre los literatos» (1948, p. 307) . La contraposición con el Cid permite recalcar lo ridículo de este don Bueso quevediano.

4 1 Entre los Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano (Madrid, 1624) , figura un romance «De un galán muy moreno a su dama» (f. 7r-8r). El personaje narra cómo nació el día de «San Hilarión», y, en sus primeros años de vida, fue «juguete de azabache» que, por ser negro, «estornudos causó». Cuenta en una segunda parte su encuentro con Lisis, su rigor y altiva condición. La tonalidad del discurso amoroso no deja de ser jocosa y no dudamos de las intenciones poco castas del sujeto cuando declara a su amada que pretende ser «un lunar de [su] candor». Por si alguna duda quedase, el locutor poético remata el romance con estos cuatro versos: «Aquesto cantaba Julio / a los rayos de su sol, / deseando hacer su Agosto / en alegre conjunción» (vv. 4 9 - 5 2 ) . La introducción del discurso amoroso en un contexto jocoso es otro ejemplo interesante de mezcla de burlas y veras.

4 2 Quevedo, Poesía original completa, 721 .

S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 100, 2007

Ansí a solas industriaba, como un Tácito Cornelio, a un maridillo flamante un maridísimo viejo.

Volvemos a encontrar aquí, c o m o en el poema de la vieja cortesana, la misma

situación de enunciación en la cual un personaje pretende dar consejos a otro que, por

su edad, carece de experiencia. En este caso, es un «maridísimo viejo» quien habla a un

«maridillo f lamante», situación que Rodrigo C a c h o Casal documenta en poemas

italianos, particularmente en autores como Lasca o Nelli 4 3. Los sufijos en -ísimo e —illo

contribuyen a la degradación de los personajes. Según el Diccionario de Autoridades, el

maridillo es un «marido ruin y despreciable». L . Schwartz e I. Arellano, en su edición de

la poesía de Quevedo, precisan que «la terminación del superlativo en -ísimo

(italianismo) era sentida todavía c o m o extravagante , y por lo tanto de frecuente

utilización burlesca» 4 4 . En el poema que nos interesa, la ridiculización del viejo

consentido pasa por la anormal derivación de un superlativo a partir de un sustantivo.

El sufijo puede implicar la posesión en sumo grado de una característica de los maridos,

en este caso el ser consentido. Es esta pericia en el dominio de los cuernos lo que le

parece legitimar que dé consejos, que «industrie» a o t r o . En el decurso de su

parlamento, el marido paciente se presenta ante el «novicio» que le escucha c o m o un

«profeso» del matr imonio , cuya experiencia se funda no sólo en su edad (es un

«maridísimo viejo») sino en los diez años que lleva de casado o, como dice, que se puso

a marido, ya que lo considera como un oficio cualquiera. Le reprocha al novato pecar de

honrado como él mismo lo hizo al negarse a consentir los provechosos compromisos de

su esposa. El locutor poético presenta a su personaje c o m o a un Táci to Cornelio, es

decir, c o m o explican L . Schwartz e I. Arellano, un cornudo que calla, un marido

paciente. Al mismo tiempo, con la figura del historiador romano en transfondo, «el

cornudo experimentado se presenta irónicamente como un sabio, un Táci to Cornelio,

que da consejos al maridillo n o v a t o » . Tenemos aquí en la misma onomást ica la

ridiculización de un personaje que presume de sabio alegando la experiencia que tiene 4 5 .

Estas dos caras de las burlas efectivas del poeta y de las veras que pretende enunciar su

personaje se encuentran aquí perfectamente entremezcladas y configuran una instancia

de enunciación que da a esta forma de lo burlesco una de sus características principales.

4 3 «Esta manera de presentar el discurso como una larga prédica admonitoria tiene, probablemente, su origen en algunos encomios de los cuernos italianos. Grazzini sigue un modelo casi epistolar, destinando su capitolo a un "compar". Doni se dirige a un sufrido alabando su condición. [...] Sus antecedentes más próximos parecen ser la poesía del Lasca y la sátira de Nelli, destinada a un tal N. Córner» (Cacho Casal, 2003 , p. 171) .

4 4 Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, p. 5 0 8 . Rodrigo Cacho Casal declara, a propósito de los superlativos como «naricísimo», que la presencia de este sufijo en una obra burlesca sirve «para aumentar su carga grotesca y paródica» (Cacho Casal, 2 0 0 3 , p. 151).

4 5 Cacho Casal, 2 0 0 3 , p. 185 , evoca la posible reminiscencia de unos versos de Caporali que también aluden a Cornelio Tácito. En el Cancionero Antequerano hemos encontrado un soneto atribuido a Alonso Centella que recurre a la misma alusión (Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, número 4 0 8 , «Hombres Cornelios Tácitos prudentes»).

E N U N C I A C I Ó N Y E S T R A T E G I A S D E L D I S C U R S O B U R L E S C O 5 3

Entre las dificultades de la poesía burlesca se encuentra una que radica en la

interpretación de su contenido moral . En la primera modalidad evocada, que ilustran los

poemas sobre el «cofrade de la cepa» y la «dama que se correspondía con un capón» , no

cabe duda: todo va de burlas, ni el título ni la presentación del personaje dejan suponer

que su parlamento tendrá un contenido moral . Con todo podría tener dicho contenido,

pero la lectura está condicionada de tal forma que predispone al lector a fijarse en lo

cómico , lo grotesco de la instancia de enunciación. En cambio , en el segundo caso

(ejemplos 1, 2 , 3 y poemas de Quevedo) , el personaje pretende asumir un discurso

frecuentemente inspirado por la perspectiva que da la experiencia. Es un hombre o una

mujer que pretende gozar de cierta experiencia y contarla . La posibilidad de que su

discurso incluya veras no se excluye en absoluto. Pero lo determinante en la lectura del

texto es que el locutor poético, al degradar moralmente al personaje, nos da a entender,

quizás, una clave de lo burlesco: si se mezclan efectivamente en muchos casos las burlas

y las veras, tengan o no un sentido moral , no se debe necesariamente a la posibilidad de

distinguir en un mismo discurso enunciados que van de burlas y enunciados que van de

veras, como en el romance de Góngora «Triste pisa, y afligido», que las a l terna 4 6 , o en

los poemas cuyo carácter humorístico procede del último verso, por el cual se desvanece

la aparente seriedad de los versos precedentes 4 7 . Cuando un discurso se escribe entre

burlas y veras, como González de Salas señalaba para la poesía de Quevedo, puede ser,

simplemente, que las veras van de burlas, como en la forma que estudiamos, en la cual

no hay que tomar en serio la gravedad que el personaje atribuye a su discurso. En este

caso, el carácter burlesco de la poesía se basa en la instancia de enunciación. Por eso, en

la letrilla calificada de satírica que evocábamos antes (ejemplo 2 , Refiere las quejas de

un verdugo), creo que el carácter burlesco es mucho más fuerte que el componente

satírico. El poeta se mofa del presumido verdugo, lo ridiculiza de tal manera que su

discurso nos parezca un despropósito. En este sentido, satiriza la pretensión del verdugo.

N o obstante, lo que domina es el carácter absurdo de las quejas, su ilegitimidad, la

invitación a reírse de lo que dice el personaje. Para considerar que se trata de una sátira,

habría que entenderla en un sentido muy amplio, conforme al cual lo satírico no sólo

implicaría un discurso que reprehende las actitudes contemporáneas, no sólo remitiría a

la censura de un objeto exterior al discurso, pero, además, podría radicar también en la

censura implícita de una instancia de enunciación por o t r a . T o d o s los poemas

estudiados serían satíricos, ya que el locutor poético sistemáticamente descalifica a su

personaje 4 8 . Esta amplitud de enfoque parece reñida con el proyecto literario original de

la sátira, porque si el lector cree que en ella todo va de burlas, difícilmente se podrá

considerar que el autor haya conseguido su objetivo. En la sátira, la meta fundamental

* Góngora, Romances, I, pp. 395-403 . 4 7 Ejemplos de esta última modalidad se encuentran en Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano,

poemas 331 , 429 , y en menor medida 444 . 4 8 Una versión de «Documentos de un marido antiguo a otro moderno» incluida en las Maravillas del

Parnaso de Pinto de Morales (1637, f. 24r.) se inicia con el epígrafe «romance satírico». Y, efectivamente, se justifica si consideramos que el marido experimentado satiriza la ingenuidad del novato. No obstante, está claro que la interpretación del poema nos lleva a considerar como segundaria una censura que el poeta presenta de entrada como materia del parlamento de un personaje cuya pretendida sabiduría ridiculiza. Una vez más, son las condiciones de la enunciación las que deben regir la interpretación del enunciado. Sobre estas cuestiones, consultar Vitse, 1981 y Schwartz, 1987.

5 4 S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 100, 2007

del autor no es conseguir que sus lectores rían, lo cual no obsta para que lo haga. En las

formas que estudiamos, en cambio, lo propio de la contextualización es insistir en la

poca fe que se debe dar a los argumentos de los personajes. Vemos que, cuando hay

versos introductorios, sirven para condicionar estratégicamente la lectura de tal forma

que se reste a la instancia de enunciación toda la legitimidad de la que cree gozar.

Utilizando categorías de M a r c Vitse, podríamos decir que el locutor poético asume el

papel de «poeta de la recreación» al negar a su personaje la pretensión de hablar como

«poeta del cu idado» 4 9 . A veces, el título incluye de antemano la paradoja de atribuirles

un discurso de tenor moral a tales personajes, c o m o , por ejemplo, en «Quéjase Añasco

de sus desdichas y encarga la virtud a los hombres». En general, las propias palabras de

los personajes confirman su más que discutible moralidad: la vieja explica a la niña

c ó m o a p r o v e c h a r los encantos de su juventud, r e c o r d á n d o l e que « t r a s las

Carnestolendas / se siguen los días de ayuno»; el verdugo se vanagloria con malicia de

que no le resista nadie; y Añasco declara que tiene tantas ocupaciones que «no pudiera

vivir, / si no hurtara algunos r a t o s » , lo cual remite más a lo que roba que a sus

momentos ociosos. Burlarse de tales personajes como lo hacen los locutores poéticos

puede ser una actitud satírica, pero no por ello se debe considerar que el poema

configure una sátira.

C O N C L U S I O N E S

En los ejemplos estudiados, las características de la enunciación inciden directamente en nuestra interpretación de la relación entre burlas y veras. Es posible que constituya un antecedente de esta forma un soneto italiano del Pistoia en el cual una madre da abundantes consejos a su hija para que pueda seducir a los hombres y termina ordenándole que no pierda la honestidad («balestra a chi te piace, e stati honesta») . El locutor poético, en la coda del soneto, se burla de dicha pazza matre, que pretende que su hija sea casta y, al mismo tiempo, la adoctrina sobre las reglas de la coquetería. Confirma la impresión del lector de que la moral idad que la madre aparenta es completamente fingida 5 0.

Ante estos poemas, el lector percibe rápidamente que está frente a una modalidad en la cual no habrá que tomar en serio el discurso del personaje. Es de advertir, además, que cuando sabemos que alguien está escuchando al personaje, nunca le interrumpe. Se nota muy bien la diferencia de tonalidades al comparar este tipo de poemas con, por ejemplo, el soneto de Góngora «¿De dónde bueno, J u a n , con p e d o r r e r a s ? » , el quevediano Diálogo de galán y dama desdeñosa51 o, por quedar entre las Poesías varias

de 1 6 5 4 , el soneto de Lope ya citado Contra los cultos51 o el poema en el cual están dialogando un galán y un c á n t a r o 5 3 . En la forma que estudiamos, al no ser nunca

«Vitse, 1980, p. 104. 5 0 Este soneto cuyo primer verso es «Figliuola, non andar senza belleto» se encuentra editado y comentado

en el libro de Laskier Martín, 1991 , pp. 27 y 189. Lo considera «perhaps one of Pistoia's better-known sonnets» y precisa que «the "moral" of the poem is negated and the behavior reflected in the previous ¡tanzas is regarded more sympathetically».

5 1 Quevedo, Poesía original completa, 586. ^Alfay, Poesías varias, p. 54. 5 3 Alfay, Poesías varias, pp. 202-204 .

E N U N C I A C I Ó N Y E S T R A T E G I A S D E L D I S C U R S O B U R L E S C O 5 5

interrumpido por quien le oye, el personaje parece gozar de la palabra c o m o de un

derecho indiscutible. Este privilegio que le adjudica el autor tiene evidentemente que ver

con la autoridad y sabiduría de las que pretende estar dotado el que da consejos. En este

sentido, la falta de interlocución está estrechamente vinculada con la caracterización del

personaje que se procura elaborar. A quien se le considera un sabio, no se le interrumpe.

La tensión entre burlas y veras no procederá de la estructura dialogística sino de una

forma en la cual el propio locutor poético se encarga de desacreditar al personaje.

En los poemas que hemos estudiado, la relación entre el contenido del discurso del

personaje y la caracterización de la instancia de enunciación, que, en buena medida,

viene a configurar la relación entre burlas y veras, puede tener dos especies: en la

primera (ejemplos 1, 2 y 3 , «Documentos de un marido antiguo a otro moderno») , el

comentario del locutor poético inicia el texto o enmarca el parlamento del personaje y

condiciona la lectura; en la segunda («Jocosa defensa de Nerón y del Señor Rey Don

Pedro de Castil la»), el comentario sólo aparece al final y confirma lo que en la mayoría

de los casos dejaba entender el mismo parlamento, o sea que todo va de burlas. En

ambos casos , la dicotomía burlas/veras se resuelve siempre a favor de las burlas

mediante la estratégica contextualización que lleva a cabo el locutor poético. Estas dos

especies de una misma modal idad parecen lo suficientemente caracter í s t i cas y

homogéneas para considerar que tenemos una forma autónoma de lo burlesco, quizás

menos frecuente que el epitafio burlesco o la fábula burlesca, pero no por ello menos

identificable.

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Resumen. El presente artículo propone hacer resaltar una determinada forma de lo burlesco, caracterizada por las específicas condiciones de su enunciación. En dichos poemas, el locutor poético ridiculiza brevemente a un personaje cuyo parlamento ocupa la mayor parte del texto. Este parlamento lo constituye la enunciación de un discurso que pretende ser serio (alegato, censura de una injusticia, aleccionamiento...). Existe, pues, una aparente paradoja entre las características de la enunciación y su contenido, entre un personaje que pretende hablar de veras y una estratégica contextualización que deja entender que todo va de burlas. Partiendo de la descripción de lo burlesco llevada a cabo por González de Salas en El Parnaso español quevediano, el presente artículo procura también determinar el alcance real que debe darse a su insistencia en la interlocución y la mezcla de burlas y veras, insistencia que puede considerarse también parcialmente estratégica.

Résumé. Essai de définition d'une forme particulière de la poésie burlesque par la prise en compte des conditions d'énonciation qui lui sont propres. Dans ce genre de poèmes, le locuteur poétique se moque brièvement d'un personnage dont le discours occupe la plus grande partie du texte, un discours dont l'énoncé veut apparaître comme sérieux (plaidoyer, censure contre une injustice, leçon morale...). On constate donc un écart paradoxal entre les particularités de l'énonciation et la nature de l'énoncé, entre un personnage qui prétend parler vrai et une stratégie contextuelle qui laisse entendre que tout est "pour rire". À partir de la description du burlesque faite par González de Salas dans El Parnaso español de Quevedo, on essaiera de juger de la portée de l'importance accordée par ce théoricien à l'interlocution et au mélange de burlas et de veras, une importance qui ne laisse pas d'être, dans une certaine mesure, stratégique.

Summary. This article emphasizes the specific type of enunciation that is characteristic of several burlesque poems. In these poems, most verses consist in a speech made by a character mocked by the poet. Such speech is usually supposed to be serious (pleading for someone or something, censuring an injustice, exhorting to behave in a definite way...). Therefore, the relationship between what is said and the character who is talking appears clearly paradoxical. This article, after a preliminary study of the description of burlesque poetry made by González de Salas in Quevedo's Parnaso español, also tries to establish the exact scope of his insistence on interlocution and the simultaneous presence of burlas and veras, an insistence that should be considered partly strategic.

Palabras clave. Enunciación. GONZÁLEZ DE S A L A S , Jusepe Antonio. Poesía burlesca. Poesías varias (José Alfay). QÜEVEDO, Francisco de. Teoría poética.

EDICIÓN C R Í T I C A DE EL MÉDICO DE SU HONRA

de Calderón de la Barca y recepción crítica del drama

(Apéndice: edición crítica de El médico de su honra atribuido a Lope de Vega)

ANA ARMENDÁRIZ ARAMENDÍA

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y M a r c Vitse Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero

Biblioteca Áurea Hispánica, 4 0 Comedias Completas de Calderón, 4

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