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Bebop Para EnfriarContexto, ideología e identidad musical Eddie S. Meadows

El lenguaje musical de Thelonious MonkThelonious Sphere Monk nació el 10 de octubre de 1917, en Rocky Mount, Carolina del Norte, y murió el 17 de febrero de1982, en Weehawken, Nueva Jersey. Un compositor y pianista, él fue uno de los arquitectos más importantes de Bebop. En1921, se trasladó con su familia a la ciudad de Nueva York, que se mantuvo a componer su principal y la realización de lugarhasta su muerte. Sus aspectos más destacados de la carrera incluyen una temporada como la casa pianista en Playhouse deMinton a principios del decenio de 1940, cuando la transformación al nuevo jazz estaba desarrollando. En 1941, hizo suprimera grabación con el cuarteto de banda de la casa en el Minton con Charlie Christian. También participó en numerosassesiones de improvisación en el club con artistas como Don Byas, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, y Bud Powell.En 1944, se asoció con Coleman Hawkins, colaboró con Cootie Williams para componer "'Round About Midnight", y jugó conla primera orquesta de Dizzy Gillespie (big band). En 1947, hizo sus primeras grabaciones bajo su propio nombre para BlueNote. De 1947 a 1952, grabó "Hum", "Thelonious", "Evidencias", "abrazo de la muerte" y "Carolina Moon".

Uno de los períodos más productivos de Monk era la década de 1950, cuando él era un director de orquesta, músicoacompañante y compositor. Como director de orquesta, que firmó un contrato de grabación con Prestige Records; su primerálbum en solitario se registró en junio de 1954, para los expedientes Swing. Debido a las bajas ventas, su contrato Prestigefue vendido a Riverside en 1955, pero antes de salir Prestige, grabó "Little Rootie Tootie", escrita por su hijo, en TheloniousMonk Quinteto (1954). Grabó Brilliant Corners en 1956; la música de Monk, Thelonious mismo, y Thelonious Monk con JohnColtrane en 1957; y La Orquesta de Thelonious Monk: ayuntamiento y el 5 por Monk por 5 en 1959, todos en RiversideRecords. También hizo varias grabaciones importantes como acompañante en la década de 1950, incluyendo Bloomdido y MyMelancholy Baby con Parker (1950), Sonny Rollins Quinteto con Sonny Rollins(1954), MilesDavis All Stars con MilesDavis (1956), Gigi Gryce Cuarteto con Gigi Gryce (1955), y el Jazz Messengers y Thelonious Monk con Art Blakey (1957).

La era de 1957-1960 fue uno de sus más productiva tanto como un compositor y director de orquesta. Entre 1957 y 1960,sus grupos incluyeron John Coltrane, Johnny Griffin, Roy Haynes, Charlie Rouse, Wilbur Ware, y Shadow Wilson, pornombrar sólo unos pocos. Durante este período, él rearmonizada "Smoke Gets in Your Eyes" y compuso "Brilliant Corners","Rubí querida" y "Crepuscule con Nellie." A finales de los años cincuenta, su reputación como artista y reconocimientoexcéntrico y creativo como el gurú del jazz moderno aumentó su popularidad. Kenny Burrell señaló sobre Monk:

En términos de sus composiciones, que tiene probablemente el enfoque más original que he oído nunca. Y encuanto a su forma de tocar el piano, él probablemente tiene el enfoque más original .... Pero él era respetadoen el sentido de que estaba escribiendo estas composiciones muy interesantes, e incluso en su técnicapianística, que era suficiente para jugar lo que él querido escuchar. En otras palabras, la idea era que aceptar alas personas por lo que son. . . . Así que lo que estaba haciendo en composición era evidente. Lo que estabahaciendo en el piano tal vez no era tan obvio, pero después de un tiempo, ... usted dice ... él no está tratandode ser un pianista llamativo, él sólo tiene suficiente técnica para tocar lo que él quiere jugar, y él es feliz coneso. (1.997)

Implícito en la evaluación de Burrell de Monk son el respeto a la individualidad y la idea de que tener la capacidad técnicasuficiente para la auto-expresión fue suficiente para ser aceptado en la comunidad artística.

Desde la década de 1960 hasta su muerte en 1982, destacados de la carrera de Monk incluyen la firma de un contrato degrabación con Columbia Records en 1962, apareciendo en la portada de la revista Time en 1964, registrando Straight, NoChaser en 1966 a 1967, y de gira al extranjero varias veces. A principios de la década de 1970, disolvió su grupo y comenzó

a grabar en Atlántico con los Gigantes del Jazz, una serie de artistas que incluía a algunos de los artistas más importantes dela época. Continuó grabando, esta vez por Black Lion Records, una relación que produjo dos álbumes importantes perosubestimados, Algo en azul (1971) y The Man I Love (1971), trío y grabaciones en solitario, respectivamente. Él apareció enel Carnegie Hall y los Festivales de Jazz de Newport en 1975 y 1976, antes de retirarse de la vida pública en torno a 1977.Pasó sus últimos años viviendo en la finca de la baronesa Pannonica de Koenigswarter, su patrón, ferviente partidario, y unventilador de jazz .

Aunque algunos críticos y amantes del jazz se han centrado más en su comportamiento excéntrico que sus atributosmusicales, Monje debe ser reconocido como uno de los defensores más importantes de composición de jazz moderno yrendimiento. Estudiosos del jazz y la comercialización de Bebop combinan para incorporar a su música, a pesar de que seresistió a ser categorizado (Tucker 1999: 227-224). Además, fue una inspiración para muchos músicos de vanguardia

jóvenes que venían en la escena en la cima de su popularidad; en este contexto, Robin Kelley (1999: 135-169) se haocupado de la relación de Monk (estética, ideológica, musical y personal) con artistas como John Coltrane, Ornette Coleman,Steve Lacy, y Cecil Taylor. Igualmente importante para su musical genio y la creencia de que el artista está por encima de la

política, es el hecho de que Monk, en una época de cambio social, no era un elocuente defensor de la liberación negro. Adiferencia de la participación musical y social de Gillespie y Parker, las vistas outpoken de Charles Mingus y Max Roach, y losnumerosos músicos que sea convertido o simpatizaban con el Islam, Monk era decididamente apolítico durante los 1940s-1960 del movimiento de liberación negro. Ya en 1958, negó un contexto social de su música: "Mi música no es uncomentario social sobre discrimintion o la pobreza o similares. Me hubiera escrito la misma manera, incluso si no hubierasido un negro "(citado en Brown 1958: 45). Si Monk habría escrito la misma manera o no es especulativa, por supuesto,porque era un "negro".

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En otra entrevista, expresó sus puntos de vista apolíticos a Valerie Wilmer (1965: 22):

Casi no sé nada de eso ... Nunca estuve interesado en los musulmanes. Si usted quiere saber, usted debepreguntar a Art Blakey. No tuve que cambiar mi nombre, que siempre ha sido bastante raro. No he hecho unade esas suites "libertad", 1 y no tiene intención de. Quiero decir que yo no veo el punto. No estoy pensando eneso ahora la raza; no está en mi mente. Todo el mundo está tratando de conseguir que yo creo que, sinembargo, pero no me molesta. Sólo errores la gente que está tratando de conseguir que yo creo que.

Como Ingrid Monson afirma correctamente, la postura apolítica de Monk era atractivo para algunos blancos intelectuales,bohemios, y los progresistas porque podían encontrar "causa común con los músicos afroamericanos en el arte" (1999:188).

Vistas apolíticos de Monk también permitieron blancos intelectuales, bohemios y progresistas para separar la música de lapersona y el contexto social que lo creó, continuando así un precedente histórico que premia los afroamericanos quesufrieron en el ejemplo silencio para, Louis Armstrong y castigado a otros que habló, musicalmente o de otra manera-Mingus, Roach, Rollins, y Malcolm X, por ejemplo. Sin embargo, a pesar de las opiniones expresadas de Monk, Monsondemuestra que participó en conciertos a beneficio de los derechos civiles en la década de 1960 y, en ocasiones era una vozfuerte y dispuesto por la liberación africana americana (1999: 187-201).

Mientras que el genio de Monk era ecléctico, y nuevas perspectivas han surgido para apoyar esta premisa, la discusión aquí se limita a los elementos seleccionados de composiciones y actuaciones que caracterizan su individualismo, en concreto, laforma en que utiliza prácticas musicales genéricos Bebop y contribuciones originales para formar de Monk su identidadmusical. Monk fue uno de los primeros compositores de jazz y artistas para desarrollar un estilo Bebop originales. En elmomento en que él y Kenny Clarke realizó juntos en un cuarteto de 1938 en Minton, había conceptualizado su estilooriginal para piano. A pesar de que estaba en deuda con los conceptos stride de Harlem de Luckey Roberts y Fats Waller, no

intentó imitar líneas de cuerno de Gillespie o de Parker. En cambio, en sus improvisaciones, que acentúa la armonía, utilizainsertos musicales cortas, a menudo en un patrón de llamada y respuesta, y jugó líneas que se balanceaban en un tempomoderado.

Monk fue uno de los primeros modernos pianistas de jazz para aclarar y conceptualizar el papel y la función del piano dentrode la sección rítmica. Entendió que el pianista debe complementar, no competir con los jugadores de cuerno. Él inspiró a los

jugadores de cuerno constantemente a la alimentación acordes con un sentido rítmico fuerte, único. Estilo compingcomplementaria de Monk era ideal para Bebop porque no le obliga a competir con los más competentes técnicamentepianistas de la época. Se elaboró una identidad musical única dentro de la ciénaga de la mismidad de las finales de 1930 yprincipios de 1940.

Burrell (1997) señaló que el enfoque de Monk parecía más vertical que lineal, ya que, a diferencia de Oscar Peterson oPowell, estaba más interesado en los paisajes sonoros. "Monk era como un pianista combo. . . ideal para la música que élescribió. . . . Él estaba tratando de promover. . . su concepto total de la música. . . . Tenía una cierta visión que él siguió através, hasta el final. "También señaló que Monk jugado sobre todo su propia música, compuesta para acentuar su visión yen consonancia con su capacidad técnica. Monk no fue disuadido por sus musicales circundantes, críticas, o el hecho de queél era atípica en comparación con sus pares. Al igual que Davis, Gillespie y Parker, que exudaba confianza en sí mismo y fuecapaz de darse cuenta de su identidad dentro del contexto de la década de 1940 y después.

Monk, aunque una parte integral del movimiento Bebop, era al mismo tiempo algo retirado de ella. Vivía en un poco aisladodistrito afroamericano cerca del río Hudson en el oeste de los años sesenta de la Nueva York, lejos de Harlem, y no tomóparte en muchas de las sesiones de lluvia de ideas que se celebraron en los apartamentos de Gil Evans, Gillespie, y Mary LouWilliams. Él evitó la tendencia de otros pianistas a tocar líneas de cuerno, negándose a emular los estilos o abrazar lasfilosofías musicales de los demás. Él no fue el más codiciado sideman, porque se negó a comprometer su individualidad sólopara obtener puestos de trabajo. Esto lo dejó con algunos primeros recuerdos dolorosos de las personas que querían que"jugar recta" (Keepnews 1948: 20). Pureza artística y creativa fuera más importante para él que capitular ante los gustos odemandas de cualquier persona u ocasión específica musicales y filosóficas.

Es interesante que Monk registró sólo una vez cada uno con Gillespie-como parte de los Gigantes de la banda de jazz en1971-1972 y Parker-el 6 de junio de 1950, por Verve Records. Tal vez la razón Monk rara vez realizó y grabó comoacompañante Bebop era su preferencia por melodías moderada-tempo y baladas más de las canciones muy rápidasrealizadas por Gillespie y Parker. Además, el enfoque de Monk al rendimiento fue más armónica que lineal, y su técnica noera comparable a Al Haig, Powell, Billy Taylor, Art Tatum de, o Peterson. Tal vez no habría sentido cómodo actuando enalgunos Bebop, sobre todo cuando la improvisación. En lugar de ello su capacidad para llevar a cabo dentro de

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Foto 10.1. (De izquierda a derecha) Dizzy Gillespie y Thelonious Monk en la ciudad de Nueva York en la década de1950. Cortesía de Michael Ochs ARCHIVES.COM.

su nivel de comodidad mientras que otros destacaron técnicamente era una de las contribuciones más significativas de Monkal jazz, uno que lo separaba de la mayoría de sus compañeros de piano.

Pero Monk era un improvisador originales. Aunque su técnica no era comparable a la mayoría de los pianistas Bebop ',desarrolló un enfoque único para la improvisación. Sus improvisaciones eran a menudo impregnados de grupos tonales, larepetición, intervalos no resueltos, el silencio, el uso escaso de notas y secuencias. Burrell señala que "Monk fue influenciadopor Ellington como pianista y como compositor. Eso es sin lugar a dudas. Usted puede oír, e incluso afirma él mismo "(1997). Como Ellington, Monk le gusta sostener notas todo el tiempo posible y explorar el registro inferior del piano.También como Ellington, fue un compositor que tocaba el piano, y por lo tanto se trata el piano como un armónico en lugarde un instrumento lineal. Además de las técnicas mencionadas anteriormente, se emplea a menudo un concepto rítmicorubato llena de arpegios, trinos, y diatónica y de tonos enteros se ejecuta, este último con más frecuencia descendente. Lamayoría de sus improvisaciones eran dos coros de largo y se quedó cerca de la melodía. En el segundo coro, a menudoadornado la melodía en vez de improvisar un coro generada principalmente de la armonía. Además, utilizó grupos ydisonancias no resueltas para crear tensión. Él también empleó enfoques atípicos a los armónicos, resoluciones armónicas yvoz principal, prefiriendo para encontrar sus propias soluciones a los problemas musicales.

A diferencia de otros pianistas Bebop, Monje usa economía de espacio como una característica prominente en susimprovisaciones. Esto lo liberó para contribuir a la conversación musical cada vez que quería. Desde improvisaciones de Monkrara vez ofrecieron carreras técnicas largas, sus improvisaciones pueden ser vistos como la respuesta melódica a losconceptos rítmicos rotas del día. Además, mediante el uso de grupos al azar y disonancias no resueltas, afirmó suindividualidad dentro de un lenguaje musical reconocible. Cuando se compara con otros pianistas Bebop, su acercamiento ala improvisación era una especie de tartamudeo musical que permite la máxima libertad intérprete fluya dentro y fuera de lasensación estética y rítmica de la composición. El enfoque de Monk a la improvisación era atípica tanto swing y el bebop y semantiene tanto su banda y el público en un limbo musical, sin saber qué esperar. Produjo improvisaciones que comandabanla atención de su banda y sacudieron a una audiencia desatento en centrarse en su forma de tocar.

MODOS Y ESCALAS

Preferencias del modo y la escala de Monk incluyen Dorian, Lidia, blues, y el tono general. Él utilizó el modo de Dorian en su"Off Minor" improvisación sobre una composición AABA de 32 bar, en el primer compás de la sección A, cuarto coro; Efaltante se acaba (ejemplo musical 10.1). Además, esta escala también puede ser analizada como un menor de edad G-natural. Este modo se realiza a través de una I-V7-VII7-iii, progresión, sin armonía en la mano izquierda. Otro modo deDorian se puede encontrar en la medida 5 de la última sección A de su solo de primer coro en "Ruby My Dear" (ejemplomusical 10.2). En este caso, el modo se escribe entre F, y se dio cuenta de más de un m7 armonía bemol.

Monk también utilizó las escala de blues en sus improvisaciones. Un ejemplo es la sugerencia de "introspección", medida 2,repetición de A, segundo coro (ejemplo musical 10.3). Este extracto se produce principalmente entre el silencio de lostiempos 1 y 4 de su mano izquierda, y se escribe a partir de C, la D, G y A naturals acaba.

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Ejemplo Musical 10.1. Modo de Dorian en "Off Minor". Letra y música de Thelonious Monk. Copyright © 1947(Actualizado) por la Embajada Music Corporation (IMC). Todos los derechos fuera de los EE.UU. controlados por

Music Sales Corporation (ASCAP). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los derechos.Reproducido con permiso.

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Ejemplo Musical 10.2. Modo Dorain en "Ruby Mi Querido." Letra y música de Thelonious Monk. Copyright © 1945(Actualizado) por la Embajada Music Corporation (IMC). Todos los derechos fuera de los EE.UU. controlados por

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"Introspección" también es interesante porque el ritmo armónico sigue una densidad de dos acordes-per-medida por tresmedidas, seguido de un acorde, y luego un ritmo armónico 2 + 3 + 1 + 1. Dos acordes por compás son comunes enmelodías Monk, sin embargo, utilizan tres acordes por compás era inusual para ambos Monk y otros beboppers. Monktambién utilizó las escala de blues en "Misterioso", "Straight, No Chaser", y "Off Minor."

Aunque Monk utiliza el mismo lenguaje escalar que otros beboppers utilizado, la escala de tonos enteros puede haber sido sufavorito. Lo usó principalmente en dos contextos-para comenzar una composición, y para evocar un efecto dramáticorepentina dentro de una frase improvisada. Un ejemplo de lo anterior se puede encontrar en la introducción de 2 compasesde "Ruby Mi Querido", una balada AABA de 32 bar. En la cadenza introductoria, Monk utiliza una serie de superposición delas escalas de tonos enteros que descienden de la A a la bemol (ejemplo musical 10.4). A su vez, las escalas descendentesproporcionan una anticipación antes de la melodía entra en la tercera medida. La melodía comienza el ritmo 2, seguidoinmediatamente por un bajo F en la mano izquierda. Al retrasar la melodía hasta el segundo tiempo, puso en el drama, laprolongación de la necesidad de resolver la tensión creada por la cadencia.

"Ruby My Dear" también es interesante debido al uso de Monk del contrapunto. A lo largo de la improvisación, siempre quesea una parte reproduce tonos largos, el otro realiza una parte móvil, incluyendo relaciones rítmicas de una blanca asemicorcheas en la mayoría de los casos, seguido de nota negra de dieciseisavos, y otros. La improvisación es sin compañía ycuenta con movimiento en el cuarto tiempo de cada compás. Desde la melodía está impregnado de tonos largos, Monkmenudo emplea una de cuatro notas patrón decimosexto en compás 4 para continuar el movimiento hacia adelante a lasiguiente medida o frase. Este movimiento hacia adelante parece ser una expansión del movimiento se estableció porprimera vez en la cadencia. Además, el movimiento de avance previene la balada se convierta desarticulada, con medidas ofrases convertirse Ideas terminales en sí mismos, en lugar de conectarse a una, evolucionando diálogo musical tanto encurso.

Monk también utilizó escalas pentatónicas como dispositivo dramático dentro de sus frases musicales. En "I Mean You", unamoderada-tempo composición AABA de 32 bar hinchable, su uso de la descendente escalas pentatónicas en las medidas 7-8del puente del primer coro es a la vez abrupto y dramático (véase el ejemplo musical 10.5).

Además de proporcionar un efecto dramático, las escalas también llena el tiempo y el espacio entre las frases melódicas demedidas 7-8, de nuevo proporcionando el movimiento hacia adelante. Mediante el uso de la escala pentatónica, en estecontexto, Monk señaló que se sentía cómodo con ella, capaz de utilizarlo en cualquier contexto que eligió. Las escalaspentatónicas se construyen sobre F y G-plana. También logró el drama melódica y rítmica saltando de baja G-plana a F2.

El uso de décimas en motivos melódicos y quintas y séptimas abiertas en la mano izquierda estaban también grapas deestilo de improvisación de Monk. His improvisation

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Musical example 10.3. Blues scale in “Introspection.” Words and Music by Thelonious Monk. Copyright © 1946(Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los

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Musical example 10.4. Whole-tone scale in the introduction to “Ruby My Dear.” Words and Music by TheloniousMonk. Copyright © 1945 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). All rights outside the USA controlled by

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Musical example 10.5. Pentatonic scale in “I Mean You.” Words and Music by Thelonious Monk and ColemanRandolph Hawkins. Copyright © 1947 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI) and Music Sales

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was permeated with atypical chord progressions; he seemed to disdain the use of chordal continuity, such as using the ii-VIor iii-vi-ii-VI progression instead of the melody to make connections. In addition, he used a vertical harmonic approach anddeveloped simple motifs in his improvisation in “I Mean You.” Monk also used fewer notes than, for example, Tatum,Peterson, or Powell; he imbued the improvisation with silence and a contrast between quarter- and eighth-note melodicrhythm.

INTERVALS AND TONE CLUSTERS

Leaps of a seventh or less, as in “I Mean You,” “Off Minor,” and “In Walked Bud,” are common in Thelonious Monk'simprovisational language; larger leaps are less frequent but can be found in “Thelonious,” “Monk's Mood,” and “Ruby MyDear.” One of his most dramatic uses of large intervals occurs in the final measure of the “I Mean You” improvisation(musical example 10.6). Not only is the leap dramatic, but the chord is left unresolved, creating rather than releasing thetension, a favorite Monk device.

Closely related to his use of scales and intervals as dramatic devices is Monk's use of both clusters and unresolved tones.Although unresolved tones are common in Bebop, Monk used clusters more often than his peers, to dramatize tensionpoints within and to end a phrase. Among his numerous uses of clusters are two- or three-note groupings, such as thosethat appear in “Off Minor,” “I Mean You,” “Ruby My Dear,” “In Walked Bud,” and “Epistrophy.” Two interesting clusters arefound in “Off Minor.” One features the use of clusters as dramatic devices within the flow of the improvisation;

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Musical example 10.6. Monk's use of large intervals in “I Mean You.” Words and Music by Thelonious Monk andColeman Randolph Hawkins. Copyright © 1947 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI) and Music SalesCorporation (ASCAP). International Copyright Secured. Reservados todos los derechos. Reprinted by Permission.

this excerpt (musical example 10.7) is measures 7–8, second A section, second chorus. Monk heightens the dramatic effectof the sustained cluster by using rhythmic variation, creating a tension that is not released until he returns to the melody of the A section. Thereafter, he revisits the tension in measure 2 of the final A section of his second chorus but this timesurrounds it with no tension in measures 1–3.

Monk also used clusters to dramatize the end of improvisations, as in “Introspection,” measure 1 of the bridge of his secondchorus (musical example 10.8). By using a cluster to end a right-hand phrase and sustaining notes in his left hand, Monkproduced a feeling of both continuity and change. The sustained notes in the left hand help to generate a feeling of securityfor the listener, a musical security blanket of sorts. In turn, this security blanket provides solace as the listener awaits asolution to the cluster. Monk resolved that tension by repeating the phrase in the next two measures; with one exception,the cluster is not repeated. Here, Monk resolved the tension within the phrase by demonstrating that the melodic phrasecan reach similar yet different musical conclusions.

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Musical example 10.7. Tone clusters in “Off Minor.” Words and Music by Thelonious Monk. Copyright © 1947

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Musical example 10.8. Tone clusters in “Introspection.” Words and Music by Thelonious Monk. Copyright © 1946(Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los

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Monk also used altered or color tones to create tension, as shown in musical example 10.9, from “Off Minor,” the last twomeasures of the bridge of his fourth chorus. Instead of resolving the G-sharp a tritone, Monk chose to create a hangingdissonance that was resolved when he began the A section. He used the same dramatic device in the last measure of thebridge of his second chorus.

ARPEGGIOS, MELODIC SEQUENCES, AND REPETITION

The use of arpeggiated chordal motifs, melodic sequences, and phrase repetition is common in Monk's improvisations. Monkused arpeggiated chords almost as often as scalar passages. He enhanced the arpeggios with a wide range of chord qualitiesand used them in different musical contexts. He used arpeggios to begin phrases, to contrast scalar ideas within phrases,and, less often, to end phrases (as in “Epistrophy” or “Monk's Mood”). One of his favorite arpeggios was the diminished, asfound in many of his improvisations. The following excerpt can be found in “Off Minor.”

Among his most interesting uses of arpeggios are those found in “Off Minor,” “I Mean You,” and “Epistrophy.” In “Off Minor,” measures 2–3 of the last A section, second chorus, he used an arpeggio within a descending half-step chordprogression (musical example 10.10).

Other uses of descending arpeggiated chordal outlines can be found in “I Mean You” and “Monk's Mood.” He also used ahalf-step progression to alternate between two chord qualities—one diminished, and the other a major triad with a minor

seventh and major ninth—in “Epistrophy.” Musical example 10.11 is found in measures 11–12 of his second chorus.In addition to a change of chord quality, Monk sequenced the harmony and the melody, thereby adding the element of contrast to the use of a diminished

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Musical example 10.9. Hanging dissonance in “Off Minor.” Words and Music by Thelonious Monk. Copyright ©1947 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). All rights outside the USA controlled by Music SalesCorporation (ASCAP). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los derechos. Reprinted by

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Musical example 10.10. Arpeggios in “Off Minor.” Words and Music by Thelonious Monk. Copyright © 1947(Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). All rights outside the USA controlled by Music Sales Corporation

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Musical example 10.11. Half-step progression in “Epistrophy.” Words and Music by Thelonious Monk and KennyClarke. Copyright © 1947 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI) and Music Sales Corporation (ASCAP).

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chordal melody realized within a half-step progression. Although both diminished chordal melodies were realized within half-step progressions, there are differences between the two realizations; one ascends, and the other is contrasted andsequenced in successive measures. Although diminished chordal melodies were generic to his improvisations, Monkcontrasted them by using subtle, yet effective reinterpretations.

Repetition and variation of harmonies via half-step progressions was another trademark of Monk's. Among the numerousimprovisations that employ this device are “Off Minor,” “I Mean You,” and “Introspection.” As he did with diminished chordalmelodies, Monk used half-step progressions to implement repetition, as in “Off Minor,” between measure 3 of the last Asection, third chorus, and measure 3, second A section, fourth chorus (musical example 10.12).

He used the same harmonic context in “Introspection.” Monk also used half-step progressions, to vary or restate. Why didhe choose this harmonic context, rather than the ii-V7-I progression favored by many Beboppers? Perhaps because of hispenchant for altered and extended harmonies, clusters, and his overall vertical approach to performing, he wanted toestablish his individuality within a different harmonic context. Monk also repeated the phrase within a different half-stepprogression, regardless of aesthetic or tempo, thereby demonstrating his individuality.

Monk repeated improvisational phrases over progressions other than half-step progressions in “I Mean You” and “Introspection.” Musical example 10.13 is from “I Mean You.” This motif is found in measure 5, A section, third chorus, andthen is repeated beginning in measures 3–4 of the repeat of the A section in the same chorus. The second time, however,there are two differences. The motif is repeated over a D-flat harmony, and it is varied melodically and rhythmically inmeasure 4. Once more, Monk used repetition as a device to achieve symmetry. Unlike his tendency to use half-step

progressions to realize chordal melodies, in this excerpt, he used other progressions to introduce, repeat, and then vary animprovisational motive over

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Musical example 10.12. Repetition via half-step progression in “Off Minor.” Words and Music by Thelonious Monk.Copyright © 1947 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). All rights outside the USA controlled by MusicSales Corporation (ASCAP). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los derechos. Reprinted by

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Musical example 10.13. Motif in “I Mean You.” Words and Music by Thelonious Monk and Coleman RandolphHawkins. Copyright © 1947 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI) and Music Sales Corporation(ASCAP). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los derechos. Reprinted by Permission.

thirteen measures with a walking bass line, an occasional single note in the left hand, and a broken rhythm permeated withaccents.

In Monk's improvisations, repetition can be found in at least two different harmonic contexts. He transformed andreinterpreted the concept to fit his own musical identity.

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QUOTES, ARTICULATION, AND PHRASING

Monk used quotes and specific approaches to articulation, phrasing, and rhythm in his improvisations. More often than not,he quoted his own compositions (including the one he was performing at the time) or improvisations. In “I Mean You,” forexample, he quoted the main melodic motif of the composition in the first measure of the last A section of his third chorus.By repeating the original motif, he provided symmetry with the beginning of the composition and a reminder of its melodiccontent, although in this case it functioned solely as an improvisational point of departure. Monk's left hand was absentfrom the bridge section through the last A section, while the rhythm section featured a walking bass line and a rhythmpermeated with accents. Monk's phrasing and articulation were permeated with unexpected accents, eighth-notearticulations, and frequent use of triplet patterns, as in “Ruby My Dear,” “Criss Cross,” “Thelonious,” and “Introspection.” One of his most interesting uses of phrasing and articulation occurred in “Criss Cross” at the head of the composition, wherethe eighth notes were emphasized and performed in a long-short manner.

In addition, Monk's articulations and phrasings were often permeated with silence and with rhythmic phrases both on andoff the beat. His use of these devices, coupled with his articulation, phrasing, and a style rooted in the Harlem stride pianoschool tradition, produced both timbral and rhythmic surprises. Although his right-hand dexterity was less than that of AlHaig or Bud Powell (some musicians even questioned his choice of notes because they felt he played them by mistake dueto his lack of right-hand dexterity), Monk nevertheless produced a highly individualized piano style that is considered one of the most unique in jazz history.

Another important aspect of Monk's improvisations is his penchant for reinterpreting standard jazz compositions. Tounderstand his reinterpretations, one must be cognizant of the musical intangibles of the original composition. Whenlistening to a Monk reinterpretation, it is important to realize that the missing parts are as important as what is beingplayed. Monk stripped many of the recognizable musical elements from a composition, filling the void with “Monkisms.” The

end result was that the audience was often left unfulfilled because they did not hear the recognizable musical elementsthey expected, and what they did hear seemed both unexpected and dissonant.

Monk reinterpreted standard compositions including “Smoke Gets in Your Eyes,” “April in Paris,” and “I'm GettingSentimental over You.” “April in Paris” had been popularized by the Count Basie band and became a recognizable part of popular culture because of the “Pop Goes the Weasel” trumpet solo, Basie's exhorting his band to play the ending “onemore time,” and the powerful brass section's responding to his command with great intensity. Yet when Monk decided toreinterpret this popular song—a task made more difficult because it was widely performed on radio stations that playedAfrican American popular music—he succeeded in stamping it with his own identity. He eliminated one of the staples of Basie's musical identity (a flat four beats per measure) and, in its place, used a halting, nonswing rhythm that was theantithesis of Basie's swing concept. In addition, Monk's reinterpretation was permeated with dissonance, arpeggios, andharmonic and melodic clashes. It left the listener desperately clinging to whatever musical elements they might rememberfrom the original version.

Monk's reinterpretation of “I'm Getting Sentimental over You” is also a study in imposing Monkisms on a standardcomposition. As in “April in Paris,” he used dissonance in harmonic and melodic realizations and a rhythmic concept that ismore rubato than straight swing. It is important to note that his reinterpretations were done on piano, perhaps because hefelt more freedom in this context and did not have to worry about group interpretations of rhythm or harmonic agreementbetween bass and piano. In fact, in such settings, he seems to have preferred a rubato tempo, which allows maximumfreedom of expression for the soloist. Monkisms like trills, arpeggios, clusters, silence, some stride accompaniment, andwhole-tone scales were included as a method of implanting his identity on a particular composition. In his performance of standards, Monk stayed close to the melody while altering and reinterpreting them in his own style.

COMPOSITIONS

According to Ran Blake, “Monk's compositions fall into three periods: those recorded for Blue Note in the 1940s, his works inthe 1950s for Riverside and Signal, and a few tunes written after 1960 for Columbia” (1994: 790). Blake states that mostcritics consider the first two periods Monk's most significant. From those periods, “'Round about Midnight,” “Evidence,”

“Misterioso,” “Criss Cross,” “Jackie-ing,” “Crepuscule with Nellie,” and “Gallop's Gallop” are among his best. Thesecompositions are unique for different reasons. “'Round about Midnight,” a staple in the Beboppers' repertoire, is one of thefew ballads that endured from the Bebop era. Usually performed in medium tempo, it is one of the most introspective andsoul-searching jazz compositions ever published. However, the composition is atypical for its time because some measurescontain four different chords. Monk used an entrance to the melody that was consistent with compositions like “Ruby MyDear” and “Straight, No Chaser,” beginning on a beat other than the first. In addition, he began with a one-beat sixteenth-note pattern in E-flat minor. The composition is constructed in such a way that a competent performer can explore his orher deepest emotions, an ingenious contribution to the repertoire.

Any discussion of Monk's compositions must treat the methods he used to construct his melodies. His melodies oftenincluded intervals such as major seconds (in “Ruby My Dear,” for example) and fifths and sixths (“In Walked Bud” and

“Misterioso”). The major second can be found in measures 1, 3, and 5 of “Ruby My Dear” (Musical example 10.14).

After sounding the Gmin7 chord in measure 1 and Amin7 in measure 3, the melody enters on the second beat, creating acluster. The process is repeated in measure 5, in both cases, over a ii–V7 flat-9–I progression. In Monk's solo piano

rendition, he creates a continuity of forward motion by filling the time and space of some measures with added chords. Boththe harmony and the harmonic rhythm of measures 2 and 4 contrast with those of 1 and 3. Instead of ii–V7 flat-9–Iprogressions, his filler harmonies are realized in ascending half-step progressions in measure 2, and a combination of wholeand half steps in measure 4. It appears that Monk wanted to combine linear and vertical harmonic concepts to create amusical whole. The dissonant clusters in the melody were united aesthetically with the horizontal harmonies realized inmeasures 2 and 4. Hence the musical impact of these approaches is much deeper than it appears to be on the surface.

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Monk's used fifths and sixths to construct a melody in “In Walked Bud” (musical example 10.15).

The use of a perfect fifth and minor and major sixth sequences followed by other disjunct intervals is consistent in thecompositional practices of Monk and other Beboppers. These disjunct intervals provide an openness that allows theimprovisers to explore the various registers of their instrument more fully. In his improvisations, Monk achieved thisopenness by using clusters and unresolved notes. A similar intervallic concept appears in “Misterioso,” a 12-bar bluescharacterized by a repetitious use of eighth notes with no rests or sustained tones. In addition, the eighth notes areperformed legato in a smooth rendition of low to high, harmonized in sixths. The intervals are also sequenced, and moreconsistently, in an ascending path. Such use of legato was atypical for Bebop.

Monk's individuality also extends to his construction of the bridge. Although most compositions of the era featured one

bridge, Monk composed

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Musical example 10.14. Major second in “Ruby My Dear.” Words and Music by Thelonious Monk. Copyright ©1945 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). All rights outside the USA controlled by Music SalesCorporation (ASCAP). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los derechos. Reprinted by

Permission.

a second bridge for “Well You Needn't.” The first bridge begins as illustrated in musical example 10.16. It continues bysequencing a series of four eighth-note groupings beginning in measures 5–8, before returning to the A section. The firstthree measures of the alternate bridge are shown in musical example 10.17.

There are two apparent differences in the bridges. First, the second version is almost identical to the third measure of thefirst bridge. Also, the first two measures move a half-step higher in the second version, reiterating Monk's strong preferencefor sequential melodies and his tendency toward unpredictability. In addition to the melodic contrast, there is a harmoniccontrast in his substitution of D-flat 9 for a G7, and a D9 for an A-flat 7, tritone substitutions and a widespread Beboppractice that deepens the contrast between the two bridges.

Monk also used specific motivic developmental ideas in his compositions. The 4-bar phrase was common. In “Off Minor,” it isrepeated identically in measure 5, and altered thereafter; the A section is based on one motivic idea

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Musical example 10.15. Fifths and sixths in “In Walked Bud.” Words and Music by Thelonious Monk. Copyright ©1948 (Renewed) by Embassy Music Corporation (BMI). Derechos internacionales asegurados. Reservados todos los

derechos. Reprinted by Permission.

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Musical example 10.16. First bridge in “Well You Needn't.” WELL YOU NEEDN'T by Thelonious Monk. Copyright ©

1944 (Renewed) by Regent Music Corporation. Reservados todos los derechos. Utilizado por el permiso. Derechosinternacionales asegurados.

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Musical example 10.17. Second bridge in “Well You Needn't.” WELL YOU NEEDN'T by Thelonious Monk. Copyright© 1944 (Renewed) by Regent Music Corporation. Reservados todos los derechos. Utilizado por el permiso.

Derechos internacionales asegurados.

and altered, while the bridge offers more contrast. The opposite is true of “Ruby My Dear,” in which the A section consists of two contrasting melodic motifs, and the bridge also contains two contrasting ideas. “In Walked Bud” is constructed similarlyto “Off Minor,” because the A section is based primarily on one motif that is expanded in the turnback, beginning inmeasure 6. Unlike the bridge of “Off Minor,” the bridge of “In Walked Bud” is based on one 4-bar motif that is repeatedbeginning in measure 5. “I Mean You” is also based primarily on one melodic motif in its A section, and one motivic idea thatis repeated and altered slightly beginning in measure 5 of the bridge. However, it also begins and ends with a 4-bar phrase.

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The solos begin after the 4-bar pattern at the end of the 32-bar AABA form.

“Epistrophy” has a melody based primarily on one sequenced motif. Use of that motif makes this a riff tune. 2 Its 32-barAABA form is interesting because, although there are a number of Bebop riff blues, such as “Blue Monk” (by Monk), “Now'sthe Time” and “Cool Blues” (by Charlie Parker), and “Birk's Works” (by Dizzy Gillespie), there are very few riff tunes. Onceagain, Monk reasserts his individuality as a composer of Bebop tunes. The composition also features a repetitive harmony:the first 4 bars are based on a C-sharp 7–D7 progression, and the next eight are based on a D-sharp 7–E7 progression.Both the riff melodic structure and the harmonic arrangement are unusual for Bebop composition. Monk also sounds achord or note several times in sequence in “Criss Cross,” “Evidence,” and “I Should Care.”

Monk's compositional individuality also extended to his blues compositions, including “Straight, No Chaser,” “Blue Monk,” and “Misterioso.” These instrumental blues feature either a wider intervallic range or more rhythmic variety than most vocalblues. The use of leaps of a sixth in “Misterioso” and “Blue Monk” are atypical of most blues, instrumental or vocal, as is hisuse of a single motif altered through rhythmic displacement. Both concepts were used in previously discussed Monkcompositions, and rhythmic displacement can be found in “Criss Cross,” “Off Minor,” “I Mean You,” and “Straight, NoChaser.” The use of rhythmic displacement in a blues is atypical for its time. In “Straight, No Chaser” one motif serves asthe germ idea but is altered rhythmically throughout the head to achieve musical contrast.

Monk also experimented with musical forms and reharmonization, including both altering or varying a 12-bar blues and a32-bar AABA composition. He varied the traditional approach of a 32-bar composition in “Bemsha Swing,” a 16-barcomposition broken into four 4-bar phrases, a stark contrast to the usual division of a 32-bar composition into four 8-barphrases. In addition, he used a 4-bar phrase repeated at the same pitch level in “Friday the Thirteenth,” forming a 16-barcomposition in an atypical AAAA form. It also contains a 2-bar harmonic progression, G7–F7–E-flat 7–D7, which is repeatedand, with one repeat of the 4-bar phrase, results in a repetitive pattern.

Entre otros dispositivos de composición de Monk fuera el rearmonización de composiciones como "Smoke Gets in Your Eyes"y "Carolina Luna." Él utilizó la escala de tonos enteros en "Hornin" En ", y los aspectos de tonos enteros y escalas de Lidia ycromatismo en "Brilliant Corners". La extensión de su fascinación por continuar con las agrupaciones y trituradas notas esevidente en "Crepuscule con Nellie." Varias de sus composiciones se basan en contrafacts, por ejemplo, "-n-ing Ritmo" y"Goin 'a Minton "(ambos basados en" I Got Rhythm ") y" Bright Mississippi "(en" Sweet Georgia Brown "). Pero, en general,su producción compositiva se caracterizó por la individualidad, con abundante uso del tiempo y el espacio y estructuradopara permitir a alguien para llenar el espacio. A veces se llena los espacios con pasajes o escalares dramáticos dispositivossimilares armonías-de crear y seguir el movimiento rítmico hacia adelante de la composición, como en "Ruby My Dear" y "IMean You." Por lo tanto muchos de sus escalas y armonías, incluyendo clusters y notas trituradas, se utilizaron para lograrresultados extramusicales, resultados que crearon tensión y ayudaron a catapultar el solista a nuevas alturas. Mientras quealgunos compositores Bebop tendían a seguir un formato para la construcción de motivos melódicos, Monje variadosformatos. Por ejemplo, en el puente de "In Walked Bud", que utilizó un motivo para una sección entera, mientras que"Ruby Mi Querido," por el contrario, contiene dos motivos diferentes y contrastantes en su sección A y un motivo de 4barras repetidas en el puente. "Quiero decir que" contiene un motivo básico para sus dos secciones A y B.

Porque la música de Monk estaba impregnado con armonías séptimos alteradas y ampliadas, novenas, elevenths ytreceavos-así como séptima dominante más común, bemol noveno armonías, no se reconoce generalmente que repitiónotas y armonías varias veces seguidas en algunas composiciones (por ejemplo, "abrazo de la muerte", "Evidencias", "IShould Care" y "Epistrophy"). Monk le faltaba nada en el camino de sofisticación armónica, por lo que la repetición decualquiera de las notas o armonías debe haber sido destinado a producir tanto un paisaje sonoro y una línea de tiempo. Esteúltimo produciría una zona de confort armónica que permitió a Monk a darse cuenta de otros sonidos en esa situacióncreativa. Sus improvisaciones y composiciones permiten el artista para experimentar con el tiempo y el espacio y paraexplorar las regiones más profundas de sensual, teórica, técnica y creatividad musical. Por estas razones, la música de Monkes un tesoro nacional en el idioma del jazz. Además, influyó en los estilos de jazz que vinieron después de él, como artistascomo Miles Davis comenzaron a incorporar el uso de un menor número de acordes y espacios abiertos, una menordependencia de las composiciones uptempo, y actualizar un lenguaje musical individuo sin capitular ante el lenguaje musicalgenérica de el tiempo.

RITMOThelonious Monk era un defensor de la rítmica ritmo interrumpido desplazamiento interrumpir el flujo rítmico con el silencioy, en ocasiones, el uso de una detención,. En "Criss Cross", utilizó una sección rítmica de difícil conducción para apuntalar eldesplazamiento rítmico en la melodía. Este desplazamiento rítmico es eficaz debido al ritmo rápido (

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= 188) y un paso de intervalo secuenciada en la melodía de séptimas, sextos y quintos en tempo, seguido de un conceptorítmico desplazados de una corchea atado en un medio nota en la "y" de la segunda ceñida. El pasaje intervalo secuenciado

vuelve a aparecer en el tercer tiempo del compás siguiente, seguido de dos corcheas, uno atado a una nota media en elprimer tiempo de la última medida. El tema 8-bar rivaliza con "Straight, No Chaser" como uno de los usos más ingeniosas yprovocativas de Monk de desplazamiento rítmico.

Monk utiliza un desplazamiento rítmico diferente en "Blue Monk", donde el ritmo es bastante sencillo hasta que las tresúltimas medidas. La composición se caracteriza por la introducción de un motivo en la medida 3, que luego se repite deforma idéntica en las medidas 7 y 10. Sin embargo, cuando el motivo se repite en medida 11, que comienza en el segundo

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tiempo del compás en lugar de en el habitual primero golpear. El resultado es una frase 5-beat en 4.4 metros, un conceptoúnico para su época, y uno que Monk utilizado en otras ocasiones. El desplazamiento rítmica sutil pero eficaz produce unefecto perturbador sobre ambos oyente e intérprete.

Monk también utilizó el desplazamiento rítmico para reemplazar un motivo melódico dentro de una composición. Aunque elconcepto de repetición de una frase melódica específica dentro de una composición no era nueva (Charlie Parker habíautilizado en sus improvisaciones), Monk lo utilizó para alterar y transformar un motivo musical al desplazar el motivorítmicamente cuando ocurrió más tarde en la composición. Él utilizó este concepto en "Jackie-ción", una composición de 16bar en el modo lidio.

El motivo principal se repite en las medidas de 5-6, una duplicación exacta (sin la camioneta), y se repite y alteró

melódicamente y rítmicamente en medidas 9-10 y 12-14.Monk implantado firmemente los respectivos motivos en la mente del oyente antes de que saltó la reinterpretaciónsorpresa. En ambos casos, el desplazamiento rítmico se utiliza cerca del final de la primera declaración de la melodía, cuandolos respectivos motivos se han establecido firmemente. El desplazamiento es más eficaz, ya que produce una brecha entrelas expectativas y la realidad.

Otro ejemplo de desplazamiento rítmico se produce en "Criss Cross". El desplazamiento se intensifica debido a que el oyenteespera a escuchar la repetida

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idea de la misma manera cada vez. Sin embargo, después de introducir el motivo, Monk alteró tres veces consecutivas enmedidas 1-3.

Monk utiliza diferentes versiones de desplazamiento rítmico en "Epistrophy", "Straight, No Chaser" y "Jugado Dos veces."Una vez más, Monk ideó un motivo único y, a través del desplazamiento rítmico, la transformación motívica yreinterpretación, se dio cuenta de una composición musical único . "Epistrophy", una composición de 16 bar sobre la base deuna serie de frases de 2 barras, es rítmicamente único. Un aspecto único de la melodía es que consiste de un motivo 3-beaten un ritmo 4-beat-per-medida. Esto se repite en los dos primeros compases, y posteriormente alterada melódicamente.Otro punto interesante sobre el desplazamiento rítmico es que el motivo original comienza en el segundo tiempo delcompás, pero cuando se repite, se altera.

"Straight, No Chaser" es un blues de 12 compases completos de los cambios rítmicos inesperados y una melodía que evocaun ritmo cruz subrayando 3 golpes en la melodía frente a 4 golpes en la sección rítmica. Tanto en "Straight, No Chaser" y"Epistrophy," el desplazamiento rítmico ocurre al principio de la composición, no al final (como en "Blue Monk" y "Jackie-ing"). Por la superposición de una unidad melódica 3 destartalado en una unidad rítmica 4 latido, Monje crea un ritmo queera al mismo tiempo lineal y vertical.

GENIO DEL MONJELa verdadera medida de la capacidad compositiva de Thelonious Monk ha sido algo limitada porque la mayoría de losestudiosos no han reconocido la importancia del ritmo en sus composiciones. Nuevo enfoque de Monk a la composiciónBebop puede haber ocurrido porque sus compañeros musicales eran más en sintonía con los arreglos armónicos melódico delo que eran a los conceptos rítmicos. Monk demostró que las melodías se podían realizar en el contexto de ritmo. De hecho,el ritmo puede haber sido un dispositivo estructural más importante en su composición que cualquiera de la armonía o lamelodía. El genio de Monk como compositor obligó improvisadores a reevaluar su enfoque a la improvisación. He presentadouna visión limitada de las articulaciones de Monk; para obtener información adicional con respecto a los procesos decomposición de Monk y su afinidad por las canciones populares, consulte a Lawrence Koch (1983: 67-80) y Scott DeVeaux(1999: 167-187), respectivamente. DeVeaux reconoce endeudamiento de Monk a Tin Pan Alley y canciones populares eidentifica las conexiones entre las prácticas armónicas de Monk y música comercial.

Además de la necesidad de una nueva evaluación de la influencia de la transformación rítmica y reinterpretación encomposiciones de Monk, también hay una necesidad de más investigación sobre el impacto de sus composiciones tenían enla elaboración de las improvisaciones de otros artistas (ver Kelley 1999). Monk desafió improvisadores armónicamente,melódicamente y rítmicamente. Su uso de clusters, acordes alterados y progresiones atípicas fuera poco de un desafío, perosus conceptos rítmicos lo aumentó. Composiciones como "Straight, No Chaser" y "Criss Cross" podrían figurar una secciónde ritmo oscilante, pero ese swing fue interrumpido con los desplazamientos rítmicos de las respectivas melodías. Si labatería se adhirió a los desplazamientos, el improvisador también tuvo que ser conscientes de esas señales. Monk obligó a lacreación de un nuevo tipo de improvisador, que estaba a menudo obligado a condensar sus ideas en las células rítmicas

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cortas. Durante los años 1940 y 1950, era común que los bateristas Bebop para romper el flujo suave con el bombo, de altosombrero, y otros platillos. Monk lleva esto a otro nivel, incorporándolos en sus composiciones. Su uso del silencio y eldesplazamiento rítmico son algunos de sus más grandes contribuciones al jazz. Demostró que beboppers como Miles Davisque uno podría ser un excelente y eficaz improvisador y artesanía una identidad individual sin seguir el up-tempo altamenteenergizado utilizado por la mayoría de beboppers. Davis, por su parte, utiliza el silencio como un elemento básico de sufresco estilo. Aunque Charlie Parker condensa muchos de sus improvisaciones lentos dentro de 2 medidas e improvisacionesrápidas dentro de las frases de 4 bar, que no estaba obligado a utilizar uno u otro enfoque por el silencio o el desplazamientorítmico en la composición. Pero Monk utiliza estos dispositivos como elementos estructurales en algunas composiciones,obligando a cualquier intérprete melódica o de improvisación que se adhieran a estos conceptos. Tal vez esto era por quéestaba muy selectivo al elegir un saxofonista tenor ya pocos entendieron su música lo suficientemente bien como para cabercómodamente dentro de su estética grupo.

Articulaciones-Monkisms-pueden originales de Monk ser escuchados en sus compostions y sus improvisaciones. Lascomposiciones, que se caracterizan por intervalos disjuntos, fueron atípicos por su tiempo. Ritmos melódicos (como en"Straight, No Chaser") consistía en un único motivo melódico que se repitió y variado rítmicamente en las medidasposteriores con diferentes terminaciones. Las composiciones incluyen a menudo acentos melódicos inesperados (como los de"Rhythm-ning"), lo que requiere una estricta atención a realizar con éxito, y el uso creativo de los intervalos (como en"Mysterioso"). Combinación de Monk de la melodía y el silencio necesario el solista que improvisar tanto de un armónico yun punto de vista rítmico. Así improvisaciones en temas de Monk a menudo aparece, frases de 2 o 4 barras cortas en lugarde las líneas más largas oído comúnmente durante las décadas de 1940 y 1980.

Estilo de piano de Monk era más armónica y rítmica de los estilos lineales de sus pares Bud Powell y Art Tatum, arraigadosen el estilo de zancada de Luckey Roberts, James P. Johnson, y Fats Waller. Bocetos de Monk era más percusivo que suscompañeros ", expuso durante largos períodos, utilizó la escala de tonos enteros con más frecuencia que sus pares, su citadoprincipalmente de sus propias composiciones o improvisaciones, las agrupaciones se presentaron en el medio y al final de sus

composiciones e improvisaciones, y se concederá la melodía y el silencio igual importancia. Articulaciones de Monk seencuentran entre los más originales e identificable jamás concebido, lo distingue como uno de los verdaderos genios del jazz.

NOTAS1. Monk se refería a la "libertad Suite," por Sonny Rollins.

2. Un "sintonizar riff" utiliza un solo motivo melódico repetido como la construcción básica de su melodía.

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Bebop Para Enfriar -: Contexto, ideología e identidad musical

MLA". El lenguaje musical de Thelonious Monk" Bebop se enfríe: Contexto, ideología e identidad musical. Westport, CT: Praeger, 2003. Laexperiencia afroamericana. Greenwood Publishing Group. 12 de noviembre de 2015. <http://testaae.greenwood.com/doc.aspx?fileID=GM0071&chapterID=GM0071-1228&path=books/greenwood>

Manual de Estilo de Chicago"El lenguaje musical de Thelonious Monk." En Bebop se enfríe: Contexto, ideología e identidad musical, Westport, CT: Praeger, 2003. Laexperiencia afroamericana. Greenwood Publishing Group. http:// testaae.greenwood.com/doc.aspx?fileID=GM0071&chapterID=GM0071-1228&path=books/greenwood. (consultado el 12 de noviembre 2015).

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