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Intimidad doméstica en los años del primer peronismo. Las

representaciones de la pensión en el cine. Rosa Aboy (UBA- UdeSA)

Al democratizar el acceso a la vivienda, el peronismo favoreció una transformación del

significado social del habitar. Estas transformaciones formaron parte de una dinámica

más amplia y compleja de inclusión social, que en el plano del habitar implicó la

extensión del derecho a disponer de vivienda por parte de sectores anteriormente

excluidos de ese beneficio. Pero en una sociedad donde las fronteras sociales habían

estado sutil, aunque claramente delimitadas en las décadas anteriores, la movilidad

social propiciada por el peronismo se tradujo en fluidos deslizamientos y

reposicionamientos que fueron fuente de tensiones, recelos y conflictos, entre los

diferentes actores involucrados.

La mezcla de diferentes sectores sociales en el espacio público urbano y en el espacio

barrial puede ser individualizada como una característica cultural, distintiva de la

sociedad del primer peronismo. A la hora de escudriñar la mezcla social en el espacio

doméstico, la evidencia cuantitativa proveniente de los censos no es eficaz, como sí lo

es para analizar la convivencia en marcos espaciales más amplios, como los barrios o

las circunscripciones. Esto es así porque, en la Argentina de la Segunda Posguerra,

como en todas las sociedades modernas, la vivienda constituía el espacio más privado,

el territorio de la familia, del individuo y del secreto, en el sentido en que usa este

término Antoine Prost1. Los deslizamientos culturales, los cambios en los modos de

habitar y la incorporación de nuevas costumbres para la privacidad doméstica

constituyen, por lo tanto, un territorio opaco para el análisis meramente cuantitativo.

En esta ponencia ensayaremos una aproximación al territorio privado de las viviendas,

con el objeto de adentrarnos en un ámbito que intuimos como un espacio de mezcla

social, cultural y generacional, en la Argentina de mediados del siglo XX y lo haremos

acercando nuestra lente de observación a un tipo de continente doméstico que ha sido

desatendido, por no decir completamente ignorado, por la historiografía sobre la

vivienda: nos referimos a la pensión. Probablemente, la invisibilidad de la pensión se 1 A. Prost, “Fronteras y espacios de lo privado”, en P. Ariés y G. Duby (dir.), Historia de la vida privada, Tomo V: De la Primera Guerra Mundial hasta nuestros días, Madrid, Taurus, 2001.

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deba a que, a diferencia de otros tipos de vivienda, -como la casa burguesa, el barrio

obrero o los edificios de renta para las clases medias- no puede ser identificada con

tipologías arquitectónicas claramente definibles y clasificables. Sin duda, eso ha

desalentado su estudio por parte de historiadores de la arquitectura y la ciudad

herederos, en algunos casos, de una historiografía centrada en el análisis estilístico y

tipológico, proveniente de la historia del arte. Pero tampoco la historia social ha

reparado en la pensión, pues su mirada permanece capturada por el interés, a nuestro

parecer sobredimensionado, que ha despertado el estudio del conventillo.

La pensión, Cenicienta de los tipos de vivienda, parece, no obstante, haber sido una

forma de habitación bastante extendida en Buenos Aires. A partir del Censo Municipal

de 1936, y en el Censo Nacional de 1947, se le otorga visibilidad estadística, si bien no

aparecen cuantificadas las casas destinadas a pensión, sino los individuos que se

autoidentifican como “huéspedes” o “pensionistas”, allí donde son censados.2 Sin

embargo, tanto en la literatura, como en las letras de tango y en el cine, la vida de

pensión es aludida y aparece retratada con frecuencia. Debido a ello, en esta ponencia

utilizaremos como fuente un puñado de películas que recrean el espacio privado de las

pensiones, entre fines de la década de 1930 y mediados de los años cincuenta, período

de auge de la industria cinematográfica local y que coincide, en buena medida, con los

años peronistas.

Los filmes seleccionados son siempre de ficción, si bien en ellos se recrea el ambiente

urbano de una ciudad de Buenos Aires sujeta a cambios materiales y sociales. En estas

películas se despliega una narración que entendemos como un campo propicio para

intentar descifrar elementos que permitan auscultar e interpretar elementos del

imaginario social en torno de la ciudad y la vivienda. En consecuencia, la narración

cinematográfica es abordada, desde la investigación, como un material que articula

narración con pensamiento y sugiere emociones.

2 En oportunidad del Censo de 1947, el porcentaje de quienes convivían con personas con las que no tenían relación de parentesco, se había incrementado sensiblemente desde 1936, pasando del 6,5% a representar casi el 10% del total de habitantes. En cifras absolutas eran 284.641 personas, las que en 1947 convivían como extraños al núcleo familiar, en calidad de personal de servicio, huéspedes o pensionistas. Cf. Cuadros inéditos del Censo Nacional de Población de 1947, “Características de familia y convivencia, estado civil y fecundidad”, pp. 10- 11.

3

La pensión como peldaño en la aventura del ascenso

Con un sesgo que, en más de un sentido, preanuncia el universo imaginario de la década

peronista, la filmografía de Manuel Romero destaca las ideas del trabajo esforzado y de

la solidaridad entre pares, como los pilares de una ética de los trabajadores. Películas

como Mujeres que trabajan, Gente bien y Navidad de los pobres, entre otras, coinciden

en mostrar a grupos de hombres y mujeres que establecen lazos afectivos intensos y

duraderos en ámbitos de convivencia distintos de la casa familiar. En las películas

citadas, la pensión aparece naturalizada como escenario cotidiano de la vida de los

personajes de Romero: empleadas de grandes tiendas, enfermeras, estudiantes y jóvenes

artistas, entre otros, se dan cita entre sus paredes.

Ya en Mujeres que trabajan,3 Manuel Romero había elegido la pensión como escenario

privilegiado de la narración. Como sucedería nueve años más tarde en Navidad de los

pobres, Niní Marshall y Tito Lusiardo componen a una pareja de novios castos y

bondadosos, de origen proletario. La pensión es el hogar donde vive un grupo diverso

de jóvenes trabajadoras y empleadas. Ese escenario y sus personajes sirven al director

para desplegar los tópicos que revisitará una y otra vez en la filmografía posterior, y que

contraponen la decencia y laboriosidad obreras, al mundo del dinero y el ocio, que

identifica con los sectores altos.

En el filme, Mecha Ortiz interpreta a Ana María, una joven adinerada que, al morir su

padre, se descubre en bancarrota. Tras una sucesión de peripecias, la joven queda sin

dinero, sin prometido, ni casa. Por consejo de su antiguo chofer (Tito Lusiardo), Ana

María va a vivir a la pensión donde se aloja la novia de aquél. Allí, la joven malcriada y

ociosa descubre un mundo de valores nuevos, consigue trabajo como vendedora y

posteriormente como secretaria; anuda amistades verdaderas y, luego de muchas

peripecias recupera el amor de su antiguo prometido. Sin embargo, la experiencia de

compartir casa y trabajo con sus nuevas amigas ha transformado a Ana María, quien al

final de la película, y ya reconciliada con su novio, acepta casarse con él a condición de

que sea respetada su condición de mujer que trabaja.

3 Mujeres que trabajan fue estrenada en 1938, sobre un guión de Manuel Romero, quien también dirigió la película. La protagonista, Niní Marshall participó de la autoría del guión, con el rótulo bastante inespecífico de “responsable de diálogos adicionales”. Cf. www.cinenacional.com.

4

El ingreso de las mujeres jóvenes al mundo del trabajo es visto como un horizonte

deseable y valorado en esta película de Manuel Romero. Esto es coincidente con la

valoración positiva que el trabajo femenino tenía en otras latitudes para la misma época,

especialmente en los países anglosajones.4 Pero también en la Argentina, y sobre todo

en la ciudad de Buenos Aires, la participación de las mujeres en el mercado de trabajo

era importante, sobre todo en el sector del comercio y los servicios, donde la magnitud

de su participación porcentual era, para 1947, el doble de lo que había sido en 1914.5

La novedad de esta película de Romero es que la moraleja final apunta a incorporar al

mundo del trabajo no solamente a las jóvenes provenientes de las familias de condición

económica modesta. Aún cuando recupera su antiguo bienestar, a través del matrimonio

con su antiguo prometido, Ana María -la joven de clase alta venida a menos- se

enorgullece de trabajar fuera de su hogar y pone como condición para la formalización

del vínculo, que su novio acepte tal decisión. Es interesante que su prometido, un joven

rentista de gran fortuna, no sólo acepte la condición que impone Ana María, sino que él

se compromete, a su vez, a ser también un hombre que trabaje. La acción se detiene en

este punto, pero al terminar la película nos es dado imaginar que la nueva pareja será

una de nuevo tipo, donde los cónyuges desarrollen actividades laborales fuera de la

casa, dando lugar a una modalidad de hogar más moderno, con miembros más

independientes, y más igualitario. Ese hogar -el de la mujer que trabaja- no será ya

entonces, ideal y únicamente, la antigua casa familiar. El hogar de estas “mujeres que

trabajan”, que tienen cierta independencia económica y que tienen menos tiempo para

dedicar atención al mundo doméstico, será entonces, la pensión (para las jóvenes menos

pudientes) y el departamento (para los sectores medios y altos). Es interesante que

Romero esté proponiendo este modelo de unión conyugal y de domesticidad para 1938,

pues, como veremos más adelante, sus filmes posteriores vuelven a centrar en el

matrimonio y en el hogar el horizonte femenino.

4 Para fines de los años treinta, las oficinistas mujeres comenzaron a aparecer en filmes, fotografías y en la literatura, porque esas mujeres tenían una presencia creciente en los centros urbanos de las ciudades estadounidenses. En general se trataba de jóvenes que habían completado su educación secundaria y se empleaban hasta el momento del matrimonio o el nacimiento de su primer hijo. Sobre estos temas, véase M. Johns, Moment of Grace. The American City in the 1950s, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 2003, especialmente pp. 9- 25. 5 Mientras que la participación de las mujeres en el sector terciario había sido, en 1914, equivalente al 27%; su presencia en esta rama de la actividad llegaba al 55.8%, para 1947. Mientras que la presencia femenina en el área se había duplicado, el porcentaje de mujeres empleadas en el servicio doméstico se redujo, en el mismo período intercensal, a la mitad. Datos tomados de S. Torrado, Historia de la familia en la Argentina moderna (1870- 2000), Buenos Aires, Ediciones de la flor, 2003, Cuadro 5.12, p. 211.

5

En ésta, como en otras películas de Manuel Romero, el escenario de la pensión no

cuestiona, sino que resignifica el papel tradicionalmente asignado a la vivienda familiar.

La pensión de Mujeres que trabajan es un lugar de encuentro entre pares (las jóvenes

solteras) que viven bajo un mismo techo. También es un lugar que permitía la

convivencia con extraños, pues posibilitaba el encuentro en el escenario doméstico de

personas distantes por su origen social, cuya característica en común era la de no

disponer de una vivienda para su exclusivo uso. En años en que el acceso a la casa

propia continuaba siendo un horizonte tal vez anhelado por muchos, pero alcanzado por

pocos, dicho deseo debió pagar el precio de acomodar a extraños dentro del ámbito

privado de las casas, como modo de equilibrar el presupuesto de muchas familias

trabajadoras y de las capas medias. El ingreso percibido por el alquiler de algunas

habitaciones constituía una incomodidad temporaria para la familia, que extraía de esa

renta la posibilidad de pagar la vivienda a plazos.6

Es otro film contemporáneo de Manuel Romero, estrenado en 1939, el que nos muestra

la práctica de acomodar huéspedes y pensionistas, como una costumbre extendida tanto

en las viviendas de los inmigrantes como en las casas de familia más acomodadas. En la

película Gente bien, Delia Garcés interpreta a Elvira, una joven maestra de profesión,

que vive en calidad de huésped y protegida de la señora de la casa, junto a una familia

de abolengo, venida a menos. En el inicio de la narración, la familia, integrada por la

señora y su hijo, decide echar a Elvira de su casa, pues su permanencia en ella es

incompatible con el compromiso del “señorito de la casa” con una joven de buen

apellido y gran fortuna. Elvira es, a la sazón, madre soltera del hijo que ha tenido con el

dueño de casa. Su permanencia en la misma constituye una amenaza para el conveniente

matrimonio del padre de su hijo con la joven heredera, sobre todo porque la integridad y

el orgullo de Elvira no la predisponen a soportar pasivamente el papel de víctima.

Como en otras películas de Romero, la trama se desenvuelve por los carriles del

melodrama, con cierto trasfondo de conflicto social y personal, que termina 6 Esta no parece haber sido una práctica original, ni privativa de los sectores medios porteños. En un artículo relativamente reciente, Richard Harris describe los alcances y las implicancias sociales y culturales de esta práctica, aparentemente muy extendida en los países del norte del continente. Véase R. Harris, “The End Justified the Means: Boarding and Rooming in a City of Homes, 1890- 1951”, Journal of Social History, vol. 26. núm 2, Winter 1992, pp. 331- 358.

6

resolviéndose gracias a la fortaleza de espíritu de sus criaturas, y a la solidaridad y

bondad de los pobres. Lo que resulta de gran interés para nuestra investigación, en la

cinematografía de Manuel Romero es, una vez más, el retrato de las viviendas donde

habitan sus personajes. La mesa familiar, los dormitorios y las prácticas que desarrollan

los personajes en el espacio doméstico, acciones que están en los márgenes y no en el

centro de la narración, constituyen una fuente apropiada para analizar los imaginarios de

las relaciones sociales y la vida doméstica en el período de nuestro interés.

Volviendo a la película de Romero; al ser echada de la casa, Elvira encuentra un lugar

donde vivir en la casa de Lorenzo y su mujer. Ambos son inmigrantes italianos y, si

bien Lorenzo trabaja como taxista, deben complementar el ingreso familiar mediante el

alquiler de algunos dormitorios como cuartos de pensión, para poder pagar la hipoteca

de su casa y alimentar a sus nueve hijos.7 En la casa de Lorenzo, tres de los dormitorios

estaban ya alquilados a otros tantos jóvenes músicos, integrantes de una orquesta. El

cuarto dormitorio correspondía a Lorenzo y su mujer, que comparten la habitación con

su bebé; mientras que en un quinto cuarto se acomodaban, en una sola cama

matrimonial, los ocho hijos mayores de la pareja. Cuando Elvira es llevada a vivir a “la

pensión de Lorenzo” por los músicos -a quienes conoce circunstancialmente- ya es de

noche. El director nos muestra a la mujer de Lorenzo, despertando a sus ocho hijos para

liberar “el último cuarto vacío”, de modo que en él duerma Elvira pues, dice la mujer,

“entre los pobres tenemos que ayudarnos”. Los ocho niños, de ambos sexos, dejan el

lecho a la nueva pensionista y acaban, entonces, durmiendo en el comedor.

Este filme pone en escena la práctica de introducir extraños en el núcleo familiar, que

también se desprende del análisis de la información censal para esos años. La historia

narrada por Romero nos permite observar la extensión de esta práctica, tanto en las

viviendas de la elite -donde Elvira y su hijo vivían hasta ser echados- como en las

viviendas de los sectores populares, como la casa de Lorenzo y su mujer.

Nueve años después del estreno de Mujeres que trabajan, Manuel Romero recrea

nuevamente en Navidad de los pobres (1947) la convivencia de un grupo de jóvenes

7 Que Lorenzo y su mujer sean inmigrantes italianos, dispuestos a soportar (y a hacer soportar a sus hijos) las incomodidades de compartir su vivienda con extraños como modo de equilibrar su presupuesto y poder pagar la hipoteca de su vivienda, aparece en sintonía con la evidencia aportada por Moya, si bien para un momento anterior. Cf. J.C. Moya, Primos y extranjeros. La inmigración española en Buenos Aires 1850- 1930, Buenos Aires, Emecé, 2004.

7

mujeres trabajadoras. En la pensión de Doña Clara se congregan, en torno a la mesa, la

protagonista, Catita - una vendedora de juguetería interpretada por Niní Marshall-, su

pretendiente (el encargado de seguridad de los grandes almacenes donde funciona la

juguetería, interpretado por Tito Lusiardo), y un grupo de mujeres, en su mayoría

empleadas en la misma tienda.8 La mesa funciona, también en esta película, como

escenario de las comidas compartidas y de las diversas las formas de ocio

experimentadas por las jóvenes: mientras algunas fuman, otras leen y las demás

conversan mientras realizan labores manuales.

Catita, una joven bondadosa y despierta, aunque poco instruida, invita a vivir a la

pensión a Marta, una enfermera supuestamente viuda, interpretada por Irma Córdoba y a

su pequeño hijo. Sin abandonar el tono de comedia dirigida a un público masivo, la

película dibuja con pinceladas tal vez demasiado gruesas, los sinuosos senderos de las

relaciones entre personas situadas en diferentes puntos de la pirámide social, en los años

peronistas. Cuando Alfredo Suárez (interpretado por Osvaldo Miranda), hijo del dueño

de los grandes almacenes, decide presentarse en la pensión donde viven sus empleados

para brindar con ellos en Nochebuena, el director pone en boca del padre de Alfredo el

desacuerdo con el acortamiento de la distancia entre clases sociales y la “confusión” que

esto genera; y que se agregaría a la ya propiciada por las vacaciones pagas, el aguinaldo

y “otras medidas demagógicas”.9

Previsiblemente, tal acortamiento de distancias sociales desemboca en una relación

romántica entre Alfredo y Marta, la enfermera, cuya condición de madre soltera (y no

de viuda) es desenmascarada en el correr de la narración de Romero, quien al cabo de

las peripecias complace a su público con el esperado final feliz. Es interesante, en esta

película, ver dónde habitan los diferentes personajes. Las vendedoras, ya lo sabemos, 8 La tienda en que trabajan las protagonistas sirve al director como escenografía sobre la que se recorta la intensa vida urbana de una ciudad de Buenos Aires que tiene en los espacios de las grandes tiendas como Harrod´s y Gath & Chaves (inspiradas en el modelo de los Department Stores surgidos en el s. XIX) un escenario privilegiado de sociabilidad. Los grandes almacenes eran, para los años treinta y cuarenta, lugares de encuentro y de consumo, verdaderas catedrales sociales. 9 No deja de ser interesante apreciar en la ficción fílmica la circulación de imaginarios y prejuicios a lo largo de toda la pirámide social. Como ejemplo de ello, Catita expresa opiniones coincidentes con las del padre de Alfredo, pues en medio del brindis de Nochebuena y a modo de cumplido, le espeta a Alfredo la siguiente broma: “si no fuera porque somos de clases diferentes, yo me casaría con usted”. En un trabajo anterior hemos puesto de manifiesto la porosidad del tejido social y planteado esta circulación de imaginarios sociales a través de los diferentes sectores como característica de la década peronista. Cf. R. Aboy, Viviendas para el pueblo. Espacio urbano y sociabilidad en el barrio Los Perales. 1946- 1955, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.

8

viven en la pensión de Doña Clara, un continente seguro, moralmente íntegro, donde

este nuevo tipo urbano (la jovencita que trabaja como empleada y no vive con sus

padres) puede llevar una vida decente y esperar el momento de su matrimonio.10

Alfredo vive en un petit hotel de dos plantas, la casa familiar que comparte con su padre

y con la servidumbre. En el ámbito de la pensión, por el contrario, tiene lugar la

constitución de una suerte de familia sin lazos de parentesco, integrada por pares, es

decir por sujetos que se consideran básicamente iguales y que se identifican a partir de

factores como la edad y el trabajo en común. Esta idea de “hermandad” entre pares

aparece también, muy fuertemente, en las películas de estudiantes. Ejemplo de ello es el

filme El Profesor cero, dirigida por Luis Cesar Amadori y estrenada en 1942, donde un

grupo de estudiantes de medicina de la Universidad de Buenos Aires, provenientes de

diferentes localidades porteñas y del interior del país, se dan cita en la pensión de Doña

Rosa.11

En Navidad de los pobres, por su parte, y en el ámbito de una familia de “hermanas”, la

casera es el único personaje de más edad, y a ella se asocian actividades

tradicionalmente asignadas a la madre, como la preparación de la comida y el cuidado

de la casa. El personaje del pretendiente de Catita, desprovisto del papel de galán

romántico, funciona en la narración como el varón encargado de velar por la seguridad

y aún por la integridad moral de las jóvenes. Su papel se asemeja más bien al de un

padre afectuoso y protector que al del enamorado.

La pensión como metáfora de una ciudad de extraños

En este apartado, queremos detenernos en una película en la que es posible descubrir

una nueva clave de lectura, que juzgamos productiva para indagar en la relación entre la

vivienda y sus representaciones sociales. En esta parte de la investigación, enfocaremos 10 El tipo de la joven mujer que tiene un trabajo rentado y goza de cierta independencia económica no ha sido suficientemente estudiado en el ámbito latinoamericano ni tampoco porteño, pero sin duda, ha tenido un fuerte impacto y provocado reconfiguraciones de los imaginarios femeninos para mediados del siglo pasado. La imagen de, por ejemplo, la joven mecanógrafa con su vestido oscuro, ceñido en la cintura, con amplia falda que resalta el busto pero sin escote, ha sido difundido profusamente por el cine y por el comic. Michael Johns ha tratado estos temas y se ha ocupado de este nuevo tipo urbano, para las ciudades estadounidenses, en Moment of Grace. The American City in the 1950s, California, University of California Press, 2003. 11 Aunque no es nuestro foco de investigación, vale la pena apuntar que también en esta película, la clave de género ofrece interesantes caminos de indagación: los estudiantes que habitan la pensión son sólo hombres (en coincidencia con la matrícula mayoritariamente masculina en la Facultad de Medicina, para aquellos años) y los conflictos sobrevienen con la llegada de Zulema Ríos (Zully Moreno) como nueva huésped.

9

una película de suspenso, de género policial, no exenta de humor negro, que lleva por

título La muerte camina en la lluvia; filmada por Carlos Hugo Christensen, sobre un

guión de César Tiempo y el propio Christensen, y estrenada en 1948.

En el inicio de esta película, mientras la lluvia cae copiosamente sobre las aceras

porteñas, una voz en off relata la crónica de los misteriosos asesinatos recientemente

ocurridos en la ciudad, siempre en coincidencia con este fenómeno meteorológico.

Mientras el relator avanza con su narración, la cámara nos muestra una figura que,

amparada bajo un impermeable y con sombrero, sigue sigilosamente a un hombre, bajo

la lluvia torrencial. En un determinado momento, el perseguidor se abalanza sobre la

presa que queda inerme, tendida sobre la acera empapada. Al lado del cuerpo

inanimado, el asesino deja una tarjeta con la firma “S. López”.

Los indicios acerca de la identidad del criminal llevan a la policía, y a un joven

periodista de la sección policial de un gran periódico, a determinar, sin asomo de duda,

que el misterioso “S. López” se hospeda en la pensión Babel; una elegante casa ubicada

en la calle Malabia, cerca del Jardín Botánico. En dicha pensión vive, a la sazón, Lila

Espinoza, novia del joven periodista Lucho López, interpretada por Olga Zubarry.

La pensión de este filme dista bastante de las austeras versiones analizadas en el

apartado anterior. En este caso, se trata de una elegante casona de dos plantas, con

amplios espacios y un jardín delantero que precede al porche de entrada, con

balaustrada y columnas. Ya en el interior, el generoso hall conduce, por un lado, a los

salones de recepción y al comedor, mientras que una amplia escalera curva conecta la

planta baja con el piso superior, donde se encuentran las habitaciones de los huéspedes.

A diferencia de los casos anteriores, la encargada de la pensión no es quien se ocupa del

aseo de la casa y la comida de los huéspedes, sino que es una anfitriona, de maneras

refinadas e interesante conversación. Su papel dista mucho del rol maternal asociado a

las caseras retratadas en las películas analizadas anteriormente. Pero tampoco los

huéspedes conforman, en este caso, un grupo de pares ni una familia sustituta.

Bien por el contrario, los personajes de esta película, irónicamente retratados, tienen

procedencias geográficas diversas, constituyendo verdaderos “tipos sociales”. Muchos

10

de ellos hablan el castellano con acento extranjero. Los huéspedes de la pensión Babel

conforman un grupo humano mucho más diverso que el que habita las pensiones de

estudiantes o de jóvenes empleadas. Un exiliado ruso, aficionado al arte (interpretado

por Guillermo Bataglia), un excéntrico mago de aspecto hindú, un anciano relojero

español que vive allí con su mujer, un médico (el doctor Robledo), de intimidante

aspecto, entre varios personajes más, conforman la babélica comunidad.

Es interesante observar como, a partir de la muerte de uno de los huéspedes unida a la

certeza de la policía de que el criminal se hospeda en la pensión Babel, la película

retrata el clima opresivo y persecutorio, originado en la certeza de que cualquiera de los

convivientes puede ser un asesino. La desconfianza llega a acusaciones infundadas,

ataques de histeria, y a que cada huésped desarrolle estrategias de autoprotección, como

encerrarse en el propio cuarto, pues la policía impide la mudanza de los huéspedes a

otra casa, hasta tanto avance la investigación.

En un libro relativamente reciente, la historiadora Sharon Marcus12 ha interpretado la

emergencia de una literatura que tiene como escenario las casas habitadas por

fantasmas, en la Londres victoriana, como una metáfora del avance y la presencia de las

masas, otrora invisibles, sobre la ciudad. Los “fantasmas”, que no se ven pero acechan,

que amedrentan con su sola mención y aterran con su presencia no serían, para esta

autora, sino un desplazamiento del sentimiento de invasión, acecho y amenaza que, en

el siglo XVIII, habrían experimentado los londinenses de las clases altas urbanas frente

a la profusión de barrios para clase media: las row houses, habitadas por gentes antes

invisibles. La invisibilidad se desplaza así, para Marcus, desde aquellos que antes

estaban excluidos de la escena urbana, al fantasma, ser cuya esencia es la invisibilidad.13

Inspirándonos en la interpretación de Marcus, podría pensarse que la situación de la

pensión Babel es una metáfora de Buenos Aires, una Babel urbana donde hombres y

mujeres de diversa procedencia hablan diferentes lenguas y donde el otro es siempre un

extraño amenazador. Y bien podemos suponer que nada puede resultar más amenazador

12 S. Marcus, Apartment Stories: City and Home in Nineteenth-Century Paris and London, Berkeley: University of California Press, 1999. 13 Véase Marcus, ob. cit., especialmente el capítulo “The Haunted London House”.

11

que compartir el mismo techo con un asesino. Por otra parte, las características

excéntricas, incluso bizarras, de los personajes de Christensen, están al servicio de

acentuar la inconveniencia de convivir con seres con quienes se tiene tan poco en

común. Inclusive, atributos como la galantería y el donaire adquieren ribetes peligrosos

y fraudulentos cuando se encarnan en gentes sin pasado, como el personaje interpretado

por Guillermo Battaglia. Muchos huéspedes tienen, en su historia, algunos hechos que

prefieren ocultar en el anonimato del presente, garantizado por el tipo de vida que

propicia la pensión Babel.

Los personajes de Lucho y Lila (el joven periodista y su novia, respectivamente), por su

parte, están concebidos para generar la identificación del espectador. Será, justamente,

Lila Espinosa, una joven que trabaja y vive en la pensión hasta, presumiblemente, el

momento de su matrimonio con Lucho, quien descubra la identidad del criminal, que no

será uno sino múltiple. Detrás de “S. López” se oculta la identidad de tres de los

huéspedes de la pensión Babel.

Trazando una analogía con las hipótesis desplegadas por Marcus, podría aventurarse

que en un momento de intensos cambios urbanos, como los que estaban teniendo lugar

en Buenos Aires en la década de 1940, la película traza una parábola acerca de aquél a

quien se percibe como un “otro”. El retrato de la incorporación de nuevos sectores

sociales, en una sociedad porteña bastante vertebrada, condensa un conjunto de

representaciones, temores y prejuicios acerca de la inconveniencia de compartir el

espacio social con aquel que percibimos como un extraño. El “otro”, que con ironía

retrata La muerte camina en la lluvia, ya no es simplemente alguien que no comparte

los mismos valores morales o que pertenece a otra clase social y que por alguna o por

ambas razones, resulta amedrentador. En la película de Christensen, el “extranjero” es

un asesino, un individuo anónimo, sin pasado, que amenaza la propia existencia. Así

visto, el filme puede interpretarse como una elaboración que, apelando

permanentemente al humor negro, hecha un haz de luz sobre las actitudes temerosas y

las estrategias defensivas de quienes se sienten invadidos por aquellos a quienes

perciben como extraños, y con los que deben compartir el espacio público e incluso, se

ven llevados, en ocasiones, a vivir bajo un mismo techo.

12

Consideraciones finales

Las películas analizadas constituyen, sin proponérselo, una ventana abierta a los

imaginarios de movilidad y de fluidez social y espacial, características de los años

peronistas, y que se materializó en un tránsito de los individuos y las familias por

diferentes continentes espaciales domésticos, entre los cuales está el tipo de vivienda

conocido como “de pensión”.

En las películas analizadas, vivir en un cuarto de pensión no tiene una connotación

negativa, como sucederá más tarde; se trata, más bien, de una estación en el camino del

ascenso y no de un punto de llegada. Las pensiones habitadas por jóvenes que trabajan o

estudian son un continente espacial apropiado para un determinado momento de sus

vidas, que siempre es vivido como pasajero por parte de los inquilinos.

La pensión, insistimos, no es un lugar de llegada sino una estación en el camino, ya sea

hacia la obtención de un título universitario -como la pensión de Doña Rosa, donde

viven los estudiantes de medicina en El Profesor Cero- o hacia la formación del propio

hogar mientras se trabaja y se ahorra –como sucede en Mujeres que trabajan o en

Navidad de los pobres. Desde el punto de vista de los propietarios de las casas, cuyos

cuartos se alquilan a huéspedes, la situación de pensión es también vivida como

transitoria, como un medio para equilibrar el presupuesto familiar mientras se paga la

propiedad a plazos. Es el caso de Lorenzo y su esposa en Gente bien.

A partir de estas películas, puede pensarse que el tránsito del cuarto de la pensión a la

vida en una casa propia o en departamentos, ya sea en calidad de inquilinos o de

propietarios, fue experimentado como un paso en la aventura del ascenso. Al igual que

el trabajo femenino antes de la maternidad, la vida de pensión, tal como es retratada en

estas películas, no aparece reñida con los códigos de la “vida decente”. Otros hechos

retratados en los filmes, como el casamiento de Alfredo Suárez con Irma en Navidad de

los pobres, sí comportan un desafío a los códigos sociales establecidos y son leídos

como una consecuencia del acortamiento de la distancia entre clases sociales propiciado

por el peronismo.

13

Es en este sentido, en que puede hablarse de una suerte de afinidad electiva entre la

pensión y el primer peronismo, por el impulso de igualación social que une a ambos,

propiciando la mezcla en el escenario urbano y en el escenario doméstico de personas

situadas, por su origen, en posiciones distantes en la estructura social. Que esta mezcla

no siempre fue objeto de miradas complacientes, como las de las películas de Manuel

Romero, es ilustrado de manera inequívoca por la película de Christensen. En efecto, La

muerte camina en la lluvia permite inferir la cualidad perturbadora y disruptiva de la

convivencia en el espacio urbano y en el espacio social con aquellos a quienes se

percibe como extraños.