LA LITERATURA PASTORIL Y CERVANTES: EL CASO DE LA GALATEA

Francisco López Estrada

La Ca/atea, primer libro de Cervantes

Quise que mi participación en esta ronda de estudios cervantinos fuese un ejercicio de inteligencia poética, establecido con un propósito de síntesis. Se me ocurrió llamarla «atalaya pastoril sobre Cervantes", en tanto que estable­ce en su autor un compromiso de por vida con un género literario. Lo hago sobre la base de una larga experiencia de lector y crítico de La Cnllatea, que en 1948 fue objeto de mi estudio en la Universidad canaria de La Laguna de Tenerife. 1 Son cuarenta años de amor intelectual con la dama cervantina, y es hora de que diga algo así como una síntesis de estas relaciones: yo he envejecido, y ella sigue tan pimpante y recibiendo el homenaje de los estudio­SOS. 2 Hace cuarenta años parecía tiempo perdido ocuparse de la literatura pastoril, pero me siento pagado de mis desvelos cuando veo que la crítica actual cuenta con los factores activos que en la creación literaria de Cervan­tes proceden de esta especie literaria. Sin embargo, esto ocurre aún en el círcu­lo limitado de la crítica activa, que no ceja en planteamientos renovadores para ajustar cada vez más la inteligencia poética de obras, como son las pas­toriles. que no figuran entre las lecturas del público de nuestra época. Parece que, en lo que se lee hoy de Cervantes, las obras pastoriles son la última fron­tera, la más alejada del tiempo actual, y que lo que cuenta es, como siempre, el Quijote en primer lugar. los entremeses, las Novelas ejemplares. las come­dias, y aún, con andadores, el Persiles, y circunstancialmente, las poesías. Sin embargo, ahí está nuestra función: atraer la curiosidad sobre La Ca/atea y,

l. Francisco López Estrada. Estudio crítico de "La Galatea" de Miguel de Cervantes. La Laguna de Tenerife, Universidad, 1948. Las citas de La Galalea proceden de la ed. de J.B. ftvalle-Aree. Madrid, Espasa­Cal pe, 1987.

2. Cfr, Anita K. Stoll, «A selected Bibliography oE Cervante's La Galatea», en Cervames and ¡he Pasto­ral, Cleveland, Penn State University-Behrend College-Cleveland State University. 1986, pp. 235-245. Ade­más de este libro, con ocasión del centenario de lA Galatea, se publicaron otros, algunos de los cuales tendré ocasión de citar.

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consecuentemente, sobre los diversos aspectos de la obra de Cervantes rela­cionables con la literatura pastoril, en la gran variedad que presentaba en los Siglos de Oro; y esto no sólo por un afán erudito, sino para entender qué pudieran haber sido los libros de pastores en la sociedad y en la vida de la época. Y la primera afirmación irrebatible es que la literatura pastoril fue para los autores, lectores y oyentes en la segunda mitad del siglo XVI una rea­lidad poética, tan activa y vivificadora como cualquier otro aspecto de la lite­ratura de la época. Los escritores de entonces la consideraron como una ma­teria literaria -argumentos, personajes y formas de expresión- con la que habían de contar con oportunidad y diligencia en la ocasión conveniente. Y Cervantes, cuando se propone ser un escritor en la nómina de la época, recibe y percibe esta exigencia de la realidad que le envuelve de manera inexorable, y la utiliza para escribir la obra con la que pretendía acreditarse como escri­tor. En consecuencia, sobre Cervantes se precipita el requerimiento inevitable de las diversas formas genéricas pastoriles; él, junto con los demás, recibe este imperativo creador como un cauce que le permite establecer la comuni­cación literaria con los lectores y oyentes adecuadamente preparados para este efecto, o sea, lo que se llama un «público». Las diversas modalidades pastori­les abarcan un arco muy amplio de la sociedad, diversificado según los gru­pos genéricos: canción popular, farsas, égloga lírica y dramática, diálogos y libros de pastores. A veces, los críticos de la literatura nos empeñamos en destacar la originalidad de los autores que estudiamos, y dejamos en la pe­numbra este requerimiento propio del género literario que actúa, entonces como hoy, sobre el escritor. Se escribe contando con esta relación con el público, que puede establecerse a través del reconocimiento de una Poética que es co­mún a los autores y a los lectores. Y esto ocurrió en el caso de Cervantes, un autor que se cuida de declarar su afición irrefrenable por la poesía, que es decir por cualquiera de las manifestaciones de la literatura que cultivó.

Para mí es definidor y definitivo que la primera obra que publica Cervan­tes sea La GaZatea (1585), un libro de pastores. Recordemos la gran variedad de la literatura española en la década de 1580: no publicó un gran poema épico (y había sido soldado y era suelto en componer octavas), ni un libro de poesías (yen La (JaZatea había suficientes para ello), ni fue posible que saliese entonces a la luz pública con una edición de sus comedias, ni tenía preparación para un libro religioso, ni condiciones para un tratado o diálogo de raíces humanísticas. A veces conviene señalar lo que no fue, y perseguir el objeto (objetivo y práctico) que sí llegó a ser realidad. Cervantes trataba de publicar un libro, y no las piezas sueltas en un cancionero o la llamarada escénica de una comedia. Al escribir La Galatea se compromete con una ma­nera de hacer literatura, con una determinada concepción genérica que tenía un grupo de obras que le servirían de patrón en cuanto a un concepto de la forma que implicaba conjuntamente una peculiar invención y un determi­nado contenido. En el escrutinio de la librería de don Quijote otorga «la hon­ra de ser el primero en semejantes libros» (1, 6) a la Diana de Jorge de Monte­mayor; es decir, que existe una realidad genérica, con una cabeza definida

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y una serie de obras que se relacionan con ella. y esto se plantea en la misma época y no es una propuesta de la crítica posterior. Tenemos. además. un tes­timonio de que Cervantes había leído el libro. a través de don Quijote: el no­vato caballero se refiere a un episodio de la Diana. inserto sólo a partir de la edición de Valladolid. 1561. Don Quijote habla «del mesmo modo que él había leído la historia en la Diana. de Jorge de Montemayor, donde se escri­be" (l, 5).3 Don Quijote refleja aquí la experiencia literaria de Cervantes, y la consideración que el caballero expone sobre la literatura pastoril es la del mismo Cervantes, sin que actúe la distorsión de la ironía.

La Gala tea, Wl mixto de prosa y verso

Buscando los términos iniciales del compromiso de Cervantes en cuanto a la constitución literaria de La Galatea, diremos que la primera característi­ca genérica de los libros de pastores es su composición mixta de verso y pro­sa; en el léxico de los preliminares (en donde hay tantos elementos para una consideración crítica desaprovechados), Gracián Dantisco se refier-e a La Gala­tea alabando «assÍ la prossa como el verso". Y el privilegio real menciona el «libro intitulado Ca/atea, en verso y en prossa castellano». Cervantes reco­noce en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote (1, 6) que en la Diana de Montemayor hay verso y prosa; le parece que debieran quitársele «casi to­dos los versos mayores, y quédesele en hora buena la prosa». No creo, sin embargo, que lo que dice en el Quijote sobre La Galatea de que «es más ver­sado en desdichas que en versos» en el mismo escrutinio sea propiamente un demérito, sino una paronomasia versado (= «perito, conocedor») -verso (<<en­tidad rítmica,,), pues no se indica que los versos sean mejores ni peores, sino que el autor (Cervantes) tuvo más ocasión de ser desdichado que poeta.4

El que un humanista de la calidad de Lucas Gracíán Dantisco haya indi­cado la composición en verso y prosa en su aprobación, y luego lo repitiera Antonio de Eraso, que firma en el privilegio por el Rey, es, por una parte, un formulismo, escrito a vuela pluma, como se hacían estos documentos, pero entiendo que es algo más, algo que tiene su resonancia en las Poéticas, La Galatea no es un libro precipitado, y Cervantes pudo meditar sus partes para lograr la peculiar unidad que conviene a los libros de pastores. Somos afortunados en que una de las pocas cartas que conservamos de Cervantes, escrita en Madrid el 17 de febrero de 1582, al mismo Antonio de Eraso, ade­más de dolerse de su poca suerte en el logro de los oficios, escribe: «en este ín­terin me entretengo en criar a Galatea, que es el libro que dije a vuestra mer-

3. Observemos que en este caso en que se testimonia la lectum de Montemayor, la curiosidad del persa naje recae en la nlateria morisca, acceso da de la pastoril, y probablemente ajena a la intención literaria de 1\.lontemayor. Y, para colmo, Cervantes equivoca los términos de la cita, pues el abencerraje no fue con don Rodrigo a la alcaldía.

4. Véase la edición de las Poesias complelas de Cervantes (Madrid, Gredas, 1, 1974 Y 1I. 1981), en cuyo prólogo (1, pp. 9-14) Vicente Gaos examina los juicios positivos y negativos que el autor expuso sobre su poesla.

5. Son los mismos términos que, por citar un ejemplo, aparecen en la censur.; de El PaSlOr de Filida, firmada en 1587.

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ced estaba componiendo. En estando algo crecida, irá a besar a vuestra merced las manos y a recibir la corrección y enmienda L .. ]». El trozo es ya muy propio de la creación de Cervantes, aunque procede del estilo epistolar pri­vado: el doblete crear/criar implica un componer, el verbo activo de compo­sición (término de la retórica), y luego se desvía por la interpretación vital, y Galatea-libro queda convertida en Galatea-mujer y visita al que ha de ser su corrector. De esta imbricación vitalÍsta se deduce que la obra iba hacia su plenitud, en tanto que lograba llegar a la imprenta, o sea a su entrega a los lectores. Esta voluntad de Cervantes de imprimir la obra implicaba al mismo tiempo un torcedor, un oculto caso de conciencia que para su autor estaría bien claro.

Pues la clave está en que la composición mixta no estuvo bien considera­da por algunos teóricos de la literatura. Por estos mismos años, en 1580, He­rrera publica su edición anotada de Garcilaso, e, incidentalmente, escribe en el comentario del soneto XXII: «[ ... ] lo que se dijo por los que escribían junto verso y prosa, que eran dos veces sin juicio porque es mezcla mal considerada y ajena de la prudencia y decoro poético, y grandemente huida y abominada de todos» (ed. de Gallego MOl'elI, p. 346). Cervantes, sin embargo, tiene en muy buen concepto a Herrera, al que elogia como divino en el Viaje del Pamaso y en el Canto de Calíope, y del que copia frases enteras de la dedicatoria de estas mismas Anotaciones, indicio seguro de haberselas leído, y conoce esta opinión contraria a una técnica expositiva de evidente novedad aplicada a la narración. El Condestable Juan Fernández de Velasco, enmascarado de Prete Ja­capín, aficionado a la literatura antigua y buen conocedor de la de su tiem­po, en sus Observaciones de 1581, sabemos que refuta mucho a Herrera, pero en esto está de acuerdo: «escrivir verso y prosa, cosas del todo contrarias» (ed. de Juan Montero, p. 112, observación 7). Cierto que en esto Herrera sigue muy de cerca a Lodovico Castelvetro, pero nos vale para notar cómo un co­mentarista de Garcilaso tan sonado como él pudo sentir recelos por los libros de esta clase; y la prueba es que él. siendo poeta y prosista, no escribió un libro de esta clase, pero sí églogas en verso. Por un lado, van los críticos es­trictos, de resonancia aristotélica, mentores de la erudición, vigilantes cuida­dosos de la poesía elevada, que admiten como buena la égloga en verso de factura italianizante; y, por otra parte, están los que cultivan la farsa en for­ma de égloga del teatro prelopista, y también los romancistas (como se llamó a Montemayor)6 en prosa y verso, que se atreven con una mezcla de poca consideración entre los eruditos, pero que había de resultar muy del gusto

6. lVliguel Sánchez de Lima dijo de Mon\emayor que «se sahe que no fue letrado ni más de roman­cista [ .. .]" (El Arte poético en romance castellano [1580J. Madrid, CSIC, 1944, pp. 37,38); eso sería aplícahle a Cervantes, que usa la palahra referida a la poesía; en el Quijote, el hijo de don Diego Miranda, estu­diante de Salamanca, está -según su padre-~ tan metido en los antiguos griegos y romanos, que de «los 111oderno.s ronlant:istas no hace mucha cuenta), (U, 16), aunque sea aficionado a las justas literarias; don Quijote lo interpreta que «no debe de estar nlal con la poesía de romance, sino con los poetas, que son nleros ronlancistas, sin saber otras lenguas ní otras ciencias [ ... ]l>. La cuestjón se refiere a los poetas, ROrnancisfa se encuentra ya en el Prohemio del Marqués de Santíllana: HIUITtanclstas o vulgares [ ... J» (Las poéticas castellanas en la Edad ¡Hedia, Madrid, Taurus, 1984, p. 55).

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de los lectores. Y el imperativo formal que resulta de la difusión y cultivo de estos libros pastoriles establece una Poética que no se escribe ordenadamente, pero que actúa de una manera tácita, implícita, en el mismo curso de la suce­sión de los libros de pastores, virtual en su efectividad. La cuestión venía de lejos, pues desde la Antigüedad la literatura que confluía en la pastoril resul­taba difícil de encajar en los cuadros de las Poéticas comunes. Esto quie­re decir que los poetas crean por sí mismos la Poética que necesitan, aun­que no esté expresada.? Pasó esto en la Antigüedad con la égloga, incómoda en las clasificaciones aristotélicas; y esto volvió a ocurrir en los libros de pasto­res cuando la égloga nueva, a la sombra de Virgilio, había logrado estatuir una Poética consentida. Precisamente por esto, seguir en la corriente de los libros de pastores representaba una apuesta por la modernidad: al romancis­ta no le importa el desamparo de la Poética prestigiosa, si se siente seguro de sus propios medios; el autor de La Galatea dice en el Prólogo al lector que ha escrito el libro «desseando comunicar el talento que del cielo ha res­cebido». Hay, pues, una conciencia de la comunicación, pues poco después insiste en que «para más que para mi gusto sólo le compuso mi entendimien­to». El público de lectores u oyentes estaba presente en la composición; y en este punto hay que decir que el autor de La Calatea estaba orientado en lo tocante a los gustos de este público de la época de Felipe II. Cervantes percibió como imperativo en su creación poética esta corriente de moda, ca­rente de una exposición finne de teoría poética. En esta clase de obras todo era reciente. El grupo de los libros de pastores había comenzado hacia 1559 y su triunfo entre los lectores era patente; la Diana es uno de los libros que obtiene un mayor número de ediciones en estos años, por lo menos veinticua­tro hasta que aparece La Cala tea; y se imprime en Valencia, Milán, Zaragoza, Barcelona, Cuenca, Valladolid, Alcalá, Venecia, Amberes, Huesca, Pamplona, entre otros lugares. En estos años, desde 1580 hasta que entrega La Ca/atea al librero Bias de Robles en 1584, Cervantes escoge para su relación con el público las dos modalidades líterarias en las que un autor como él, con voca­ción y aun prisas por ganar el favor del público, podía lograr un triunfo más inmediato y aparente: el teatro, en el que no acierta a establecer esta relación, y el libro de pastores, en el que sí da en el blanco, pues La Calatea se publicó en Alcalá (1585), Lisboa (1590) y París (1611) en vida del autor, y en la década de su muerte, en Barcelona y Lisboa (1618), que es un buen éxito dentro del género. César Oudin testimonia en la dedicatoria de su edición de París, 1611: «Busquélo casi por toda Castílla y aun por otras partes, sin podede hallar [ ... ]». ¿Cabe concebir hoy que La Ca la tea haya sido un libro buscado? Hoy no se lee como no sea por obligación erudita, pero hay que entender que el libro había sido compuesto para llegar a un número crecido de lectores. Y esto

7. Me ocupé de csta cuestión en el capítulo «La teoría literaria y Jos libros de pastores» de mi libro Los libros de pastores en la líterallAra española (Madrid. Gredos. 1974. pp, 428-477), AUlOra Egido tuvo un gran acíerto al titular "Sin poélica hay poetas» un eSlUdio sobre la lem'ja de la égloga en los Siglos de Oro: "Sobre la tcoría de la Égloga en el Siglo de Oro". Criticón, 30 (1985). p. 43-77.

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hay que planteárselo con valentía al enjuiciar la obra, en un intento por com­prender los gustos de un público que nos es ajeno. Esto me lleva a desconfiar de las interpretaciones introvertidas en exceso de nuestro escritor; Cervantes escribe para los demás y no encuentro exclusión del lector, sino voluntad de participación con él, en tanto que sigue unas formas literarias con las que pensaba -y quería- tdunfar. En La Ca/atea, estos lazos son aún más paten­tes. La adivinación de la moderna novela europea vendrá con el Quijote, libro en el que el lector y el mismo autor participarán esta vez desde dentro de la estructura de la obra.

Un cierto grado de elevación

Cervantes, en La Ca/atea, no pretende desafiar las exigencias de la mino­ría erudita; él, que estuvo en Italia y que sabía cuán importante era guardar las formas, quiso dar a su libro un aspecto de altura poética, de tal manera que pudo ser dedicado sin desdoro a un Colonna. No creo que lo escribiera con este único fin, pero vino al paso, y por eso quiso desde el principio levan­tarlo aun cuando para ello hubiese de enturbiar la limpieza de la erudición humanística usando en forma confusa el término égloga. Así lo hace en la cabeza del libro, en la dedicatoria a los «curiosos lectores», que comienza así: «La occupación de escrebir églogas [ ... ]». No es una égloga el libro que dedica a Ascanio Colon na, hijo de Marco Antonio Colonna. uno de los capitanes del contingente veneciano de la armada de Lepanto, amigo, como dice la dedicato­ria, de monseñor Giulio Acquaviva, pronto cardenal cuando Cervantes fue su camarero. La condición del que recibe la dedicatoria tiene que concordar con el libro: a tal señor. tal honor, por lo menos. aunque sea retorciendo el térmi­no y llamando égloga a uno de estos libros monstruosos según el exigente aquilatamiento de los eruditos humanistas. y aunque éstos sean tan excelen­tes poetas como Herrera. Cervantes quiso con el término égloga elevar su Ga­Zatea y acomodarla al que recibe la dedicatoria; y esto ocurre en esta sola obra, pues, en las demás, Cervantes usa en sus libros los sentidos comunes y aceptados del término: égZogas son las de Garcilaso (Persiles, IIl, 8). que pue­den representarse (Quijote, U. 58) o recitarse (Viaje del Parnaso. UI. 22. 27). pero no conviene con el género de la obra que es La Calatea, como no fuese tomando el término con una cierta amplitud y aplicándolo a estos libros de pastores con la intención de elevar poéticamente la obra.

Por otra parte, sabemos que Cervantes conocía el abanico de las formas pastoriles, y las había empleado en la realización de sus comedias; J. Ca­navaggi08 nos lo ha puesto de manifiesto al aislar la variedad pastoril en­tremetida en su teatro (La casa de los celos, El laberinto y Los baños de Argel). Para mí esto demuestra que Cervantes estaba al tanto de una materia que

8. lean Canavaggio, «lDs pastores del teatro cel'vantino: tres avatares de una Arcadia precaria)), en "La Galalea)} de Cervantes. Cuatrocientos ai10S después, Newark, Dehl\vare, luan de la Cuesta, Hispanic Monographs, 1985, pp. 37-52.

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podía emplearse en tan diverso contexto; tampoco cayó en la tentación del modelo garcilasiano de la égloga (aunque las contenga en forma de canciones La Galatea),9 y se fue sin vacilación por la vía moderna: el libro de pastores.

La vía hacia el Quijote

Cervantes está al tanto de todo cuanto puede aprovechar de este abanico pastoril, y elige lo que más conviene con su intención. Fuera de la dramá­tica pastoril, tanteada por el Lope joven, y de la lírica, elige la vía que prepa­ra y desemboca en la novela moderna, para la cual el libro pastoril representa una experiencia eficaz y necesaria. En relación con lo que luego escribiría Cervantes, La Galatea conviene con lo que después habría de ser el curso abier­to del Quijote. No hay contradicción entre ambos libros, sino continuidad que, aunque nos parezca recóndita, para sus contemporáneos resultaría clara. Un ligero análisis nos lo demuestra. El libro de pastores se compone de una ver­tebración pastoril que sostiene la obra: es un relato de ficción (no importa que motivada), en la que los pastores son los protagonistas que conducen la acción principal que actúa como de la obra. Esto permite recibir la exten­sa e intensa tradición pastoril, tanto antigua como moderna, procedente de otras lenguas (latín e italiano, sobre todo), y modelarla con la libertad que permitían los libros de pastores. Pero en un libro de pastores había más; pue­den entremeterse trozos de diálogos y tratados de una filosofía de moda que se va extendiendo más y más. Así ocurre con los Diálogos de amor, no en exceso pero sí en grado suficiente como para apoyar una necesaria filosofía de amor; si en Montemayor hubo la intención de que esto lo leyesen las da­mas de la Corte que elogia en el "Canto de Grfeo}), Cervantes cuenta con que las posibles lectoras sean más en número: las mujeres de los hidalgos que ya saben leer, como la que se entretiene en esto mientras el perro Berganza está a sus pies; y por eso colorea la obra con trozos del Libro di na tu re damare, de Mario Equicola, un arte de amar que había conocido en Italia. Se dice que esto es un convencionalismo, y más cuando el propio Cervantes lo recono­ce así en el Prólogo a los lectores: «[ ... ] no temeré mucho que alguno condem­ne aver mezclado razones de philosofía entre algunas amorosas de pastores [ ... ]». Pero el autor lo justifica desde dentro del género, en donde se cuenta con que los pastores (al menos algunos) lo sean disfrazados, y en esto convie­nen tácitamente los lectores. No hay engaño en ello, y el disfraz se convierte así (como en tantas ocasiones) en el medio para liberar una parte oculta de la personalidad. Las sociedades cuentan siempre con un aparato convencional que llega a integrarse en la realidad vivida por sus gentes, y los escritores aprovechan estos casos para interpretar a sus lectores -y lectoras-, como ocurre en la literatura que defiende el amor con un criterio que puede pasar por filosófico delante de los que quieren presumir de filosofía, al menos co-

9. Vicente Gaos extrajo de La Ga/alea estas piezas y las publicó aisladas en su edición citada de Poesías completas, n, pp. 31·222, desenmarcándolas de su contexto.

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nocer la suficiente para asegurar cierto prestigio social. En el Quijote son patentes tales intromisiones: cuestiones de Poética referentes a lo que es la poesía y el teatro, elogios de la Edad de Oro, etc., cuya presencia en el libro es posible por esta experieneia de estos libros abiertos, como son los pastoriles.

Cervantes dedicó el prólogo a los «curiosos lectores», y allí declara que su voluntad como autor fue «agradar, haziendo en esto lo que pudo y al­can¡;ó». Esto es, desde luego, un lugar común, pero su certidumbre la ase­gura César Oudin, que publicó el libro «tanto por su elocuente y claro esti­lo, como por la sutil invención y lindo entretejimiento de entrincadas aventuras y apacibles historias». Y esto está impreso en París, en 1611, y es, por tanto, el testimonio de un contemporáneo que sabía lo que eran los libros. Esta confirmación nos indica ]0 que había representado el libro en la experiencia creadora de Cervantes: La Ga la tea, gracias a la libre consti­tución de los libros de pastores, es una obra en la que se prosigue la adap­tación a la lengua española de la novella a la manera italiana, como había ocurrido en la Diana de Montemayor. Y así, las novelas están dentro de La Galatea, sin que se declare su procedencia, porque lo efectivo y funcio­nal es la acomodación del procedimiento novelístico. La disposición del li­bro de pastores es fluvial. y así concurren estas novelas para acrecentar un curso, que es pastoril en el gran caudal narrativo. Y esto ocurre con la octava del décimo día del Decamerón de Boccacio (los amigos), y la no­vela trágica de Lisandro y Leónida, con fuente probable entre otros en Ban­dello y Luigi da Porto, la misma que inspiró el Romeo y Julieta de Shakes­peare, y también el cuento de los gemelos. Antes de que hubiese compuesto sus Novelas ejemplares, Cervantes ya escribía novelas con materias italia­nas; con esta experiencia pudo dar el otro paso: novelar, pero en lengua española, que ha de entenderse como adaptar el género a la lengua, con cuanto esta trae consigo, creando novelas independientes, de invención ima­ginativa propia, no con unidad supeditada a un marco general, sino válidas por sí mismas, cerradas en su entidad.

En La Galatea, las novelas están dentro del libro de pastores, subordina­das al mismo mediante una técnica narrativa que tiene su precedente en los libros de aventuras o bizantinos, a la manera de Heliodoro, obra que sabemos que atrajo profundamente a Cervantes, como prueba el que escribiera el Per­siles. Pero Cervantes enriquece la técnica haciendo que la confluencia entre lo novelesco y lo pastoril no sea brusca. Su propósito es saber organizar el cuento para mantener en un grado de admiración al lector. Y esto requiere una compleja trama, y con ella lograr que se suspenda el lector por lo que va a suceder. Y esto no se establece en una secuencia lineal, sino mediante el recurso de una trama compleja que mantenga la curiosidad del lector en vilo, según testimonió Oudin. Es un medio, si se quiere mecánico, pero de efectiva eficacia, como lo demuestra su adopción como recurso en la novela europea; cierto que esto ocurre en la Diana, pero es evidente el mayor refina­miento de su uso en La Galatea.

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La voluntad de ser escritor

Contamos ya con los elementos que necesitamos para este diagnóstico: Cervantes es un escritor primerizo, que elabora con cuidado su obra. Aparte de presunciones difíciles de sostener, en 1582 ya tenía avanzado su libro, co­menzado después de la liberación del cautiverio; es libro extenso, que hay que montar con rigor ajustando muchas piezas. Y el propósito no es halagar en una corte, pues eso sabe que no se le da bien y además no tiene dónde; pero como el libro de pastores dispone de una pieza de rigor, que es la épica lau­datoria en octavas reales, aprovecha la ocasión para establecer una nómina de los escritores contemporáneos, lo mismo que había hecho Gaspar Gil Polo en su Diana enamorada, otro de los libros pastoriles que había leído con provecho.

Con ello declara ostensiblemente lo que quiere ser, el objetivo de su vo­luntad cuando apenas se le conoce: uno más en esa nómina que él había esta­blecido como pidiendo un hueco en ella por medio de su participación en la comedia naciente, y con este libro en verso y en prosa, tan propicio al ejer­cicio de uno y otra de una manera armoniosa, premonición del tercer estado que desarrollaría en el Quijote. La Galatea es un libro nuevo, y el autor apun­ta la mira de su intención con precisión: se dirige hacia el público que espera que lo lea. Obsérvese que está dedicado a los «curiosos lectores», así en plu­ral, a los muchos y no a uno. Cervantes sabe que no ha de lograr la fama ni por sus méritos personales (exhibidos en los memoriales con escasa fortu­na), ni por el posible "disfraz» de sus pastores (aunque pueda haberlo), ni por la clave del relato, ni por la elevación culta de su obra en el círculo de los entendidos, para lo cual carece de preparación y títulos. Sabe bien que no puede vivir sólo de la pluma, pero sí que la pluma le ayude a vivir, si acierta con una obra que lo dé a conocer y le dé prestigio. Él se cuenta como un hidalgo en una nación en la que la hidalguía es la situación social a la que todos aspiran, si no lo son ya y poseen medios. los hidalgos de linaje y los de acarreo coinciden en formar este público que compra las Dianas. Lucas Gracián, el aprobador de La Galatea, escribe precisamente su Galateo, acabado en 1582 si hacemos caso de la dedicatoria a Argote de Malina, y del que conocemos una primera impresión de 1593: Galateo es el libro, y también el adjetivo equivalente a «galán, gallardo, que sabe comportarse»; Galatea es nombre asegurado por la Antigüedad, pero también está ahí en masculino para satisfacer a estos lectores hidalgos, descritos por Gracián Dantisco acomodan­do modelos italianos a la realidad española de esta hidalguía, que es público de los lectores y lectoras de las Dianas. Montemayor, desaparecido hacia 1561, no pudo conocer la fortuna de su obra, publicada al filo de su muerte; de ser obra minoritaria, propia para una Corte (de ahí la épica de la belleza que es el "Canto de Orfeo»), pasó a ser obra leída por una mayoría de lectores y lectoras, la hidalguía.

Pero el triunfo no es fácil, si no se logra dar en el blanco. Si la Diana, cabeza del género, multiplica sus ediciones, ocurre que otros libros del grupo

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aniquilaron al autor en tanto creador literario; así pasó con las Dianas de Alonso Pérez y Gil Polo (1564), que son los únicos libros que publican sus autores, un médico y un jurista. Otro tanto ocurre con Antonio de Lofrasso, del que conocemos su Fortuna de amor (1573) y otro libro circunstancial; y lo mismo pasa con El pastor de Fílida (1582), de Gálvez de Montalvo, un corte­sano menor. Parece como si el parto poético de uno de estos libros acabase con la capacidad creadora de los autores, por lo menos en estos casos ante­riores a La Ga la tea. Es evidente que, puestas las cosas así, corrimos el riesgo de que Cervantes publicase sólo un libro de pastores, y hoy estaría en el des­ván de la erudición histórica. Pero el talante y talento literario de nuestro escritor superaron este riesgo, y esto es por sí solo significativo. La Galatea no es fin, sino principio de lo que aquí importa: Cervantes, aún con base en lo pastoril, se encamina decididamente hacia la novela moderna por la vía de la invel1óórz. 1O Él lo reconoció cuando en el Quijote se examina a sí mis­mo, y escribe de su propia obra, La Galatea: "SU libro tiene algo de buena invención» (1, 6). Gracián Dantisco, que firma la aprobación y que había leído el manuscrito de la obra, amigo de Cervantes, destaca "el buen romance y galana invención». Recordemos la "sutil invención» que descubrió en él Oudin en el primer juicio autorizado de la obra en 1611. Estamos dando vueltas a una palabra fundamental de la Poética de la época, como ha establecido EL Riley: invención no es crear de la nada lo que antes no existía, sino saber escoger en lo que un escritor leído pudo conocer en un amplio repertorio de libros y darle una adecuada "disposición», palabra que Cervantes también usa en el prólogo para designar la elaboración acertada de la materia escogi­da. No olvidemos el punto de mira: o sea el lector inquisitivo que le puede pedir que lo mantenga entretenido por medio del género que está de moda y que leen los hidalgos, y también sus mujeres, una ampliación del público que empieza a contar y que se manifiesta de una manera declarada por su afición a estos libros.

Pero la composición de la obra tiene sus peligros, que el propio escritor per­cibe: la tradición pastoril es prestigiosa, pero tiene también su contrapartida. En 1585, la literatura pastoril, sobre todo en la manifestación de la égloga, acusa ya un cansancio formal. La vapuleó el teatro prelopista con sus rústicos; el for­mulismo de su expresión la ahoga, como el mismo Cervantes testimonia en el Viaje del Parnaso refiriéndose a un grupo de poetas cultivadores de la égloga:

Otros. alfefticados y deshechos en puro azúcar; con la voz suave de su melifluidad muy satisfechos.

en tono blando, sosegado y grave, églogas pastorales recitaban, en quien la gala y aglideza cabe.

[III, 22-27]

10. Así lo indica Edward C. Riley, que, en su fundamental libro 1eoría de la Hovela C11 CerVWlles (Madrid, Tauf'us, 1966), destacó esta función de la invención, declarada ya en Lo Ga/atea (pp. 103-107).

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¿ Se contagia el libro de pastores de esta condición alfeñicada, del azúcar y de la melifluidad de la égloga? El riesgo existe (léanse las poesías separadas de la prosa que publicó V. Caos), pero lo evita la compleja estructura de los libros de pastores. Cervantes usa a manera de contrapunto argumentos pasto­riles y novelescos de orden violento y trágico (con casos de muerte, desdén, ausencia y celos), y de esta manera el libro participa de la suspensión que comporta esta invención renovadora. l1 Y esto creó un factor favorable para que el libro se leyese entre los lectores de la sociedad de Felipe n. Comprando un libro de pastores, el lector adquiría la suma de procedimientos literarios que enumera Luis de Vargas Manrique en uno de los sonetos preliminares de La Galatea: había en él suspensión de un relato narrativo (<<historias mara­ñadas»); lírica de muchas clases (<<canciones concertadas»), pero no suelta, pieza tras pieza, como en los Cancioneros que se imprimen o copian, sino motivada por el curso de una situación psicológica; tratadillos de amor, que no tomazas indigestos; una épica del halago, y mucho más. El libro de pastores es un muestraIio conjuntamente de interioridad y de acción en una forma literaria diversa, atrayente para los hombres y mujeres de la época de Felipe II; en ellos, con gran escándalo de los moralistas, las doncellicas aprendían a amar. La psicología femenina de la comedia española debe mucho a los libros de pastores, y las damas de la escena y las de la realidad de la época los leían, con exceso a pesar de los consejos de los confesores. Lucrecia, protagonista de la Fingida Arcadia de Tirso de Molina, lo reconoce paladinamente refirién­dose a la Arcadia de Lope:

No sé divertir los ojos de sus versos y sus prosas [ ... ] De día ocupa mi mano, de noche mi cabecera. 12

Esta vibración (en este caso, de entusiasmo, y basta con que sea favor) nos falta al leer La Galatea y al esforzarnos por entender lo que la voluntad de escritor propia de Cervantes puso en el libro, y su esfuerzo por abrir nue­vas vías en una modernidad que él presentía como su vocación literaria.

Cruz y cara pastoril del perro Berganza

Como prueba final de lo que expongo, voy a destacar un aspecto de la literatura pastoril cervantina. La novela moderna es un género que ha hecho mucho por imponer la "lectura ensimismada» (o sea, del lector para sí mis­mo); esto ocurrió después de mucho tiempo, en un largo proceso que corre por los Siglos de Oro y que se diversifica en las diferentes clases sociales y profesiones. Los libros destinados a la lectura lo eran a través de la audi-

11. Lo ha puesto de relieve, recogiendo la noticia de otros estudios de J.B. Ava!le-Arce y R. EI-Saffar, Barhara Mugica, en "Cervante's Blood-Spattcred Arcadia: La Galatea", en Iberian Pastoral Characlers, Washington, Scripta Humanistica, 1986, pp. 171-209.

12. Cfr. mi artículo "La Arcadia de Lope en la escena de Tirso», Estudios, 5 (1949), 303·320.

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Francisco López ESfrada

clon del texto, y contaban, por tanto, con los factores implicados en un or­den de comunicación oraL Luis de Vargas, en el mencionado soneto prelimi­nar, se refiere a ,da viveza de palabras que n1ueven pedernales». La pala­bra de Cervantes se siente como viva, y esto se refiere también a la peculiar condición rítmica que le es propia; y por eso el autor dice en el Prólogo de La Calatea que debe «enseñorearse del artificio de la elocuencia» que cabe en la lengua para así «abrir camino para que, a su imitación, los ánimos estre­chos, que en la brevedad del lenguaje antiguo quieren que se acabe la abun­dancia de la lengua castellana, entiendan que tienen un campo abierto, fértil y espacioso». Ese campo es el curso de una elocuencia que, a través de Boc­caccio y su múltiple experiencia (percibida por Cervantes en Italia), asciende hasta Cicerón, y pasa del arte de la oratoria al de la narración expuesta de viva voz (aunque comunicada por la escritura), y en ella se hace patente ese «artificio de la elocuencia» antes declarada, una manifestación del ritmo lin­güístico. Eso lo pone de manifiesto el perro Berganza cuando oye la lectura de labios de su señora, pues sólo así cabe que el perro la percibiera: «[ ... ] digo que en aquel silencio y soledad de mis siestas, entre otras cosas, consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de la vida de los pastores; a lo me­nos de aquellos que la dama de mi amo leía en unos libros cuando yo iba a su casa [ ... ]» (Novelas ejemplares, t. III, Madrid, Castalia, 1982, p. 251).

LD que viene luego es el trozo que más citado ha sido precisamente para señalar la discordancia entre los pastores de los libros y los reales en la so­ciedad de la época, tan patentes por numerosos medios de apreciación: «Digo que todos los pensamientos que he dicho, y muchos más, me causaron ver los diferentes tratos y ejercicios que mis pastores [ ... ] tenían de aquéllos que había oído leer que tenían los pastores de los libros; porque si los míos canta­ban, no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un "Cata el lobo dó va, Juanica" y otras cosas semejantes [ ... ]; y no con voces delicadas, sono­ras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o juntas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían [ ... ]» (ibídem, pp. 253-254).

Aquí se declara el contraste entre la experiencia vivida por el perro y lo que oía leer en los libros; para poder decir esto, Cervantes se vale del re­curso propio del diálogo entre animales, un viejo procedimiento narrativo di­ferente de los recursos comunes de la novella o novela a la italiana; por ser perros pueden decir una «verdad» que no sería propia de los hombres, y esto es un recurso para la crítica de costumbres, sátira o ironía. Pero el perro no se para ahí, sino que, valiéndose de una "imitación» de esos libros, saca la consecuencia tan conocida de todos y aprovechada para el menosprecio de esta literatura: «Por donde vine a entender [ ... ] que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, y no ver­dad alguna; que a serlo, entre mis pastores hubiera alguna reliquia de aquella felicísima vida, y de aquellos amenos prados, espaciosas selvas, sagrados mon­tes, hermosos jardines, arroyos claros y de aquellos honestos cuanto bien de­clarados requiebros, y de aquel desmayarse aquí el pastor, allá la pastora, acullá resonar la zampoña del uno, acá el caramillo del otro [ ... ]» (ibídem).

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Berganza, puesto en la cuesta abajo, se desliza inevitablemente por el pla­no pastoril que había reconocido como «no verdad alguna" (e implícitamente había rechazado como tal perro); y, por la imparable fuerza del código litera­rio del género, está creando la otra verdad literaria de los libros. Y esto ocu­rre hasta el punto de que el perro Cipión le ha de llamar la atención, pues ese no es su camino, ni el tono adecuado para el «decoro» del caso: «-Basta, Berganza, vuelve a tu senda y camina".

y entonces Berganza reconoce su divagación con estas palabras, a ma­nera de excusa por el desvío: {<[ ••• ] se me iba calentando la boca que no parara hasta pintarte un libro entero de estos que me tenían engañado» (ibídem, p. 255).

Es decir, que él mismo, después de haber reconocido la inverosimilitud de los libros de pastores, está resbalando, sin darse cuenta, hacia la dispo­sición armoniosa de los mismos por medio de un escogido léxico y de una determinada contextura gramatical que crean la disposición elocuente que impone un ritmo a la elocución; si el verso era la forma más armoniosa de la lengua, la prosa del libro de pastores también participaba en este propósito de elocuencia y ofrecía así un curso narrativo (germen de la mo­derna novela), y, al mismo tiempo, era objeto de una elaboración artística que sobrepasaba "la brevedad del lenguaje antiguo». En La Galatea existe la amplitud del lenguaje moderno, como lo probó el propio Berganza al hacerse con la andadura sintagmática de los libros oídos a su ama e imita­dos por él. Entiendo que en esto existe una ironía benévola que es, al mis­mo tiempo, afirmación de la contextura del género. Los libros de pastores resultan muy apropiados para esta lectura en voz alta, para este paladeo rítmico que es común al verso y a la prosa del relato. Y esto lo usó Cervan­tes en otra ocasión, y para enaltecer precisamente la égloga de Garcilaso: el paralelo se encuentra en el Persiles. Cuando Periandro, el mismísimo hé­roe de la obra, llega al río Tajo, enseguida asocia este nombre con Garcila­so, y esto es ocasión para elogiarlo en sumo grado y, glosando un verso de la I bgloga de Garcilaso, para deslizarse por el mismo plano de Bergan­za, recreando la realidad poética de la literatura pastoril como una ver­dad tan real como la que procedía de la experiencia común: «[ ... ] y así por esto como por haber mostrádole a la luz del mundo aquellos días las fa­mosas obras del jamás alabado, como se debe, poeta Garcilaso de la Vega, y haberlas él visto, leído y mirado y admirado, así como vio el claro río, dijo:

»-No diremos: Aquí dio fin a su cantar Salido ... , sino: Aquí dio princi­pio a su cantar Salicio; aquí sobrepujó en sus églogas a sí mismo; aquí resonó su zampoña, a cuyo son se detuvieron las aguas de este río, no se movieron las hojas de los árboles [ .. .]. ¡Oh venturosas, pues, cristalinas aguas, doradas arenas! ¡Qué digo yo doradas! ¡Antes de puro oro nacidas! L .. ]» (Per­siles, capítulo VIII del libro IIl, ed. de J.B. Avalle-Arce, p. 327).

La égloga se desliza en la prosa del Persiles, y el libro adquiere esa misma contextura del libro de pastores.

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Abriendo caminos

Hemos puesto de relieve varios aspectos propios de los libros de pasto­res: su novedad genérica en contraste con su poco aprecio por parte de los humanistas; su función en el favor del público de la hidalguía; el propósito de Cervantes de crear una prosa emparejada con el verso que haga sobrepa­sar viejos moldes de ficción y resulte también propia para el logro de la sus­pensión, pues se trata de operar con la ficción y de abrir caminos nuevos. Cervantes se considera inventor de recursos; hay que probarlos en un libro que está logrado en sí mismo, completo en la intención del autor, y que al mismo tiempo se nos aparece como una labor de tanteo, de experimentación, punto de vista -atalaya, diremos como al principio- que es propio de nues­tra consideración de críticos de la obra total de Cervantes. El propósito del escritor será conseguir un mayor acercamiento al lector, reduciendo los re­cursos asegurados con el objeto de lograr una mayor relación con él a través de la invención de una realidad participable en forma inmediata. En La Gala­tea sabemos que quiere limitar el ámbito de la maravilla que aún se empleó en la Diana, según escribió en el Quijote: «que se le quite todo aquello que trata de la sabia Felicia y de la agua encantada» (1, 6).

No es necesario el uso de procedimientos que no puedan ser objeto de experiencia participahle. En La Galatea se vale sólo de recursos psicológicos dentro de unos cauces de ficción, pero aún pennanecen indicaciones de una realidad limitada por la literatura, mitología en este caso; así, el desfile elo­gioso de los poetas se establece mediante la aparición de la ninfa Calíope. En el Quijote el propósito análogo de revisar la literatura se hace desde den­tro de la verosimilitud del argumento: el escrutinio de la librería de don Qui­jote. El recurso mitológico de la musa Calíope es un procedimiento con pres­tigio y aún válido, pero en el Quijote se cambia por un episodio inventado que es un recuento de libros, justificado por la lógica interna de la verosimili­tud del relato. Ésta es la novedad que la invención de Cervantes aporta dentro del mismo proceso de su obra en la línea que le es propia.

Vemos, pues, que el código del género en La Galatea es aún muy fuerte; dentro de él procura marcar su invención de una manera detenninada, como sólo he podido indicar de manera somera. La experiencia tenía que seguir adelante, y entonces, para disponer de mayor libertad y operar con más soltu­ra, más cerca aún de los lectores, eligiría la otra materia literaria en trance de descomposición y más libre por eso para ser tratada en la ficción literaria: los libros de caballerías, ya pasados de moda y sin apenas prestigio poético, pero que aún se seguían imprimiendo; en los diez años que rodean a La Gala­tea, las imprentas de Alcalá editaron unos ocho libros, más o menos, de caba­llerías, y sólo dos pastoriles: La Galatea y las Ninfas y pastores de Henares, de González de Bobadilla (1587). La invención de Cervantes sigue maquinando lo que podría hacerse en la vía; son enigmáticas las palabras que dirige a los lectores al fin del Prólogo por si La Galatea no responde a sus deseos: «otras [obras] offresce para adelante de más gusto y de mayor artificio». ¿Qué

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entendería por más gusto y mayor artificio? Custo es la línea que hemos visto de complacer al lector tal como indicaron sus contemporáneos; artificio re­presenta la elaboración de una materia según arte con un fín determinado de orden material (artificios de Juanelo, bajel. redes, retablo de Maese Pedro) o espiritual, en los tratos de las gentes y aplicado a las Bellas Artes. La visión del Tajo, descrita por el pastor Elicio en La Gala tea, indica la intención del término artífice; se refiere a la riqueza de las aldeas y caseríos, sus huertas y jardines, lograda por el trabajo del hombre: «y la industria de sus morado­res ha hecho tanto, que la naturaleza, encorporada con el arte, es hecha artífi­ce y connatural del arte, y de entrambas a dos se ha hecho una tercia natura­leza, a la que no sabré dar nombre» (VI, pp. 405-406). De la mezcla de naturaleza y arte sale el «perfectísimo poeta», según don Diego de Miranda (Quijote, lI, 16). He aquí una pendulación: naturaleza-arte, y una posible solución en el justo artificio, adecuado para lograr el gusto. Cervantes estaba muy al tanto de esta literatura caballeresca que la gente aún leía; cuando, en el Prólogo de La Calatea, indicamos que él quería sobrepasar el dominio de la « breve­dad del lenguaje antiguo», puede interpretarse que, entre el mismo, se encuen­tran el propio del Amadís y sus continuaciones y otros libros de caballerías. De ahí la hipótesis de que ya maquinase aprovecharse de esta otra materia para una obra que fuese una superior manifestación del artificio literario; pien­so que el Persiles también pudo hallarse en el telar, al menos de la concep­ción de la obra, pero se trataba de una materia en la que la elaboración artís­tica resultaba más limitada. O al menos cabe la presunción de que el Quijote recoge la experiencia del artificio de La GaZatea, y llega más allá. Por de pron­to, la prosa artística de La Calatea es un precedente del Quijote; es una mane­rd a la vez natural y artística, artificiosa, establecida como arte del cuento. y, después, otra prueba es que la misma materia pastoril se injerta en el cur­so del Quijote y representa una fuente para los «cuentos y episodios» que se integran en el curso del libro; y esto ocurre de manera que la materia pas­toril resiste la prueba fundamental, puesto que se trata en el conjunto de la obra desde la perspectiva de una verdad que no aparece contrastada por la ironía que es propia del artificio cervantino.13 Pero eso es un asunto que aquí sólo puedo apuntar en corroboración de lo que expongo: la relación entre La Ca la tea y el Quijote.

En medio siglo, el término medio de la crítica sobre La GaZalea ha cam­biado radicalmente; Astrana Marín, recogiendo una trddición que viene del romanticismo y pasa por Menéndez y Pelayo, escribe que ,da verdadera vida está ausente de la obra» y la salva por «trozos bellísimos».14 No es esto cier-

13. SólQ indicaré que si apuntó alguna nota negativa, ésta es de orden léxico: así, cuando la pareja sale de la aldea para correr las aventuras de la Segunda Parte. Cervantes escribe: «[. .. ] don Quijote sobre su buen Rocinante, y Sancho sobre su antiguo rucio, proveídas todas las cosas tocantes a la bucólica [ ... ]» (JI, 7). Bucólica aquí toma su sentido de un pretendido origen en buca, y se convierte en un término burlesco con la significación de {(comida}); el floreo etimológico es sienlpre posible, y se encuentra en el Gu;:,mán. Obsérvese que se aplica precisamente al zurrón de Sancho.

14. Luis Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervar/les, 1. nI. Madrid, Rcus, 1948, p. 235.

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Francisco López ESlrada

to: hubo una vida interior que fue real para los hidalgos de Felipe II; y esto es lo que reconoce E.e. Riley cuando escribe: "De esta manera el mundo de la ficción pastoril, tan incomprensible e irreal para la mentalidad moderna, era probablemente aquél en que entraba con más facilidad el lector culto del siglo XVI».!5

Pero, por lo que he expuesto, no hay que precipitarse en comprar una Ca la tea; es un libro sólo para los conocedores de los Siglos de Oro que quie­ran acercarse a los hombres de esta época para recomponer su espiritualidad, en este caso de condición profana y civil, y de qué manera ésta pudo manifes­tarse literariamente. Leánse, eso sí, con criterio abierto los episodios pastori­les del Quijote; piénsese en que la última aventura que el héroe quiso llevar a térnlino fue la de hacerse pastor (lI, 67), pero ya era demasiado tarde. Vida lo es todo, lo que soñamos, lo que pensamos, lo que imaginamos y lo que hacemos, y lo que quisimos y no fue posible.

Se podría escribir un libro de pastores, y luego reconocer que don Quijo­te un héroe inventado para ser un ejemplo de dedicación literaria, no llegaría nunca a ser pastor en un libro radicado en las circunstancias de los mismos lectores. La Calatea apareció bajo la monarquía de Felipe II; el Quijote es un li~ro de la época de Felipe III. A la madurez del autor se une un cambio en el tono de la vida de la época que el autor interpreta a su manera, sin desdecirse de su primera obra. Siempre fue posible la continuación de La Ca­la tea, y si no apareció como libro, prosigue como testimonio por entre la va­riedad constitucional del Quijote.

15. E.G. Riley, Teoría de la novela, '. "d, cit., p, 62,

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