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La luz y el color en la obra de Leonor Rigau

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin RawsonAv. Libertador Gral. San Martín 862 oeste, Capital | San Juan | Argentina

+54 (264) 420 0598 | 420 0470

museobasj@gmail.com | www.museofranklinrawson.sanjuan.gov.ar

AutoridadesGobernador Ing. José Luis Gioja

Vice Gobernador Dr. Sergio Mauricio Uñac Ministro de Turismo y Cultura D. Dante Raúl Elizondo

Secretaria de Cultura Arq. Zulma Virginia InvernizziDir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson Prof. Virginia Agote

La luz y el color en la obra de Leonor Rigau

Marzo 2013

San Juan - Argentina

La luz y el color, su enigmática, entrelazada e íntima forma de relacionarse fascinó desde siempre a filósofos, científicos y artistas.

Una larga genealogía que tiene a Platón, Galileo, New-ton, Einstein y Stephen Hawkings entre muchos otros pensadores obsesionados por desentrañar ese luminoso misterio.

En el campo del arte, las investigaciones se asociaron siempre a un mundo conceptual y técnico, baste citar a los talleres de vitraux de la Edad Media,a las investigacio-nes de Leonardo, al Barroco en su totalidad, a los impre-sionistas, y ya en el siglo pasado, a Kandinsky o Vasarely en Europa; Petorutti. Fader o Gyula Kosice en Argentina, hasta una cantidad de jóvenes artistas que en la actuali-dad continúan en una búsqueda aparentemente infinita.

Y en nuestro medio artístico, Leonor Rigau, que define perfectamente a la figura de artista de avanzada.

Tanto desde su labor docente como desde el plano de investigación y creación personales, Leonor ha fundado su obra en esa relación color/luz que la llevaron a un campo en el que enseñar, hacer obra visual y reflexionar parecen fundirse en una interacción permanente. La arquitectura, las máquinas de visión, la mecánica de los artefactos y materiales luminosos, la vitralería y los juegos de sombras han sido medios para esa investigación, pre-textos para sus creaciones visuales.

Su obra es siempre móvil, ya que su materia principal es el pensamiento, y alrededor de él, Leonor traza un archi-piélago luminoso e iridiscente para los ojos y la mente de quien se atreva a jugar con su obra en plena libertad.

Virginia Agote · Directora MPBAFR

Leonor Rigau y la genealogía de la luz

Light and color, his enigmatic, interlaced and intima-te way of relating has always fascinated philosophers, scientists and artists.

A long line that has to Plato, Galileo, Newton, Einstein and Stephen Hawkings and many other thinkers obses-sed with unraveling that luminous mystery.

In the field of art, research is always associated to a conceptual and technical world, suffice it to mention the stained glass workshops of the Middle Ages, the in-vestigations of Leonardo, the Baroque in its entirety, the Impressionists, and already in the last century, Kandinsky or Vasarely in Europe; Petorutti, Fader o Gyula Kosice in Argentina, even a number of young artists now continue on a seemingly endless search.

And in our art scene, Leonor Rigau, that perfectly defi-nes the figure of advanced artist.

Both from his teaching and from the field of research and personal creation, Leonor has founded her work in that regard color / light that led to a field in which tea-ching, doing visual work and reflection seem to fuse into a continuous interaction. The architecture, the machines vision, mechanical appliances and light materials, the games of shadows and vitraux have been ways to that investigation, pre-texts for her visual creations.

Her work is always mobile, because its subject matter is the thought, and around it, Leonor trace a bright and iridescent archipelago for the eyes and mind of anyone who dares to play with her work in complete freedom.

Virginia Agote · MPBAFR Director

Leonor Rigau and genealogy of the light

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Heráclito el oscuro nos ha transmitido una sentencia enig-mática que dice algo así como “el carácter es para el hombre su destino”: Ἦθος, ἀνθρώπῳ δαίμων. La palabra que el filósofo utiliza para hablar del carácter es en realidad ethos. El ethos es aquel modo de ser al que estamos habituados y que nos constituye como costumbre y como morada. Y es posible que este modo de ser, o este habitus que vestimos, en el que habitamos y que nosotros mismos somos, determi-ne ciertamente nuestro destino. Pero también es cierto que Heráclito tampoco habla en este fragmento de destino, sino de daimon, o de “demonio”. Demonio no en el sentido del maléfico tentador del cristianismo, sino en el sentido más bien de la conciencia socrática que uno lleva consigo. Su modo de ser es entonces para el hombre su propio demonio.

Desde su más temprana juventud Leonor Rigau arrastra consigo el demonio de la pintura. Y, vista su trayectoria y su evolución posterior, no cabe duda de que este demonio ha determinado plenamente su modo de ser, su carácter y su destino. Presentar ahora una exposición titulada “La luz y el color en la obra de Leonor Rigau” no parece por tanto sino una cierta confirmación de ese destino.

Pero tal vez para ello habría que aclarar en qué medida la luz se encuentra en una relación íntima y esencial con la pintura. Pues la luz es desde antiguo lo que permite aparecer a las cosas que se muestran. Pensada como Fos-fotos, la luz es la doble esencia de lo que aparece, los fenómenos, y de lo que permite ver lo que aparece. Por eso Platón en su célebre mito de la caverna propuso dos fuentes diferentes para la idea de la luz: una, la hoguera que arde en el interior de la caverna, y que no proyecta sino sombras cambiantes y volubles sobres sus paredes, y la otra la luz verdadera de la idea del bien que permite, como la luz del sol, acercarse al conocimiento de las cosas inteligibles. De ahí el hecho de que esta luz se haya vinculado en la tradición platónica, y en la tradición cristiana posterior, más bien con la luz espiritual, emanada de Dios mismo o incluso con la luz natural de la razón, más que con cualquier otro tipo de manifestación de la pintura o del color.

A través de Plotino y sobre todo a través del Pseudo Dionisio, la idea espiritual de la luz dio lugar a toda una cultura religiosa de la iluminación que sin embargo terminó dando sus frutos también en forma artístico-plástica en los vitrales de las catedrales góticas.

Leonor Rigau, que ha pintado también murales religiosos, siempre estuvo interesada por este aspecto espiritual de la luz y del color. Casi desde el principio de su carrera como artista estuvo activamente en contacto con esta problemática. Sus

El demonio de la pintura Miguel Cereceda*

Heraclitus, the Dark has handed us down an enigmatic dictate, one that says more or less that ‘’character is, for Man his fate’’. Ἦθος, ἀνθρώπῳ δαίμων. More precisely, when he speaks of character the word that he uses is ‘ethos’. Ethos is that conduct to which we are used and the one that gives us the essence of custom and dwelling. And it is possible that this way of being, or better still, this ‘habitus’ that we wear, in which we inhabit and that in essence is us, will be the one that will indeed determine our fate. Yet it is also true that Heraclitus does not per se mention fate, but instead refers to ‘’daimon’’ or in other words, the ‘’demon’’. Demon not in the Christian sense of the word, the maleficent tempter, but rather related to the Socratic conscience that is within us. His way of being is then Man’s own demon.

Ever since her early years, Leonor Rigau carries with her the de-mon of painting. And judging by the direction of her work and its later evolution, there is no doubt that this demon has deter-mined her way of being, her character and her fate. To actually present an exhibition called ‘’Light and colour in the oeuvre of Leonor Rigau’’ is no more than a confirmation of this fate.

To do this we should possibly clarify to what measure is light part of an intimate and essential relationship with painting. Because light is, since antiquity what allows things to appear as they are. Thought of as Fos-fotos (Phos-photos?), light is in truth the repeated (double) essence of what appears; that is, the phenomenon, and what allows us to see what appears to be. This is why Plato, in his famous cave myth, proposed two different sources for the notion of light: one, the fire that burns in the cave’s interior and does not project changing and fickle shadows on its walls; and the other one, the true light of goodness that allows, like sun-light, to attain the knowledge of those things that are intelli-gible. From this we can infer that this light has been linked, in the platonic and ulterior Christian traditions to spiritual light, emanating from God or, in other words, with the natural light of reason, more so than with any other manifestation of painting or colour.

Through Plotinus, and especially through pseudo Diony-sius, the spiritual idea of light gave place to a whole religious culture of illumination, that nevertheless ended bearing fruit in its artistic-plastic form, the gothic cathedrals’ vitreaux.

Leonor Rigau, who has painted religious murals as well, was always interested in the spiritual aspects of light and colour. She was in touch with this problem ever since the beginning of her career as an artist. Her chromatic studies,

The demon in paintingMiguel Cereceda*

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estudios cromáticos de los años sesenta no eran meras inves-tigaciones formalistas. Lo mismo sucede con sus experimen-taciones pictóricas sobre vidrio. Las cualidades cromáticas que allí se descubrían eran sin duda también cualidades sentimen-tales, emocionales y, en último término, espirituales.

Esta idea platónica de la iluminación espiritual, que dio por cierto lugar a las ideas de iluminación natural del entendimien-to (lumen naturalis rationis) y posteriormente a la propia idea de la Ilustración, entendida como emancipación de la razón, parece que llegó a un cierto callejón sin salida cuando Isaac Newton publicó sus célebres teorías acerca de la composición de la luz en su Óptica de 1704. Su teoría corpuscular de la luz, plenamente materialista, parecía cortar, como de un hachazo, con todas aquellas especulaciones platónicas acerca del carác-ter espiritual de la luz y los colores. Pues no sólo defendía que la luz blanca es un compuesto de los otros colores del espec-tro, sino también que estos consisten en haces innumerables de partículas que emanan de las sustancias luminiscentes.

Sin embargo, la ofensiva espiritualista no se hizo esperar: fue nada menos que Goethe, el autor de aquella novela sentimental titulada Werther, el que habría de enfrentarse del modo más sistemático a las doctrinas de Newton, alegando al respecto una importante diferencia que a éste le había pasado desapercibida. Pues Goethe simplemente se limitó a señalar que, mientras que es cierto que la suma de todos los colores produce el blanco, cuando se trata de colores luz, produce sin embargo el negro, cuando se trata de colores pigmento. Por ello en la consideración de los colores más que la sustancia lumínica era necesario tener en cuenta la propia percepción. Los colores se le aparecían entonces como el producto del contraste entre la luz y las sombras, y su distinta tonalidad le permitió relacionarlos con los distintos estados de ánimo de la percepción. De este modo, se abría la posibilidad de una especie de psicología de los colores que dio muchos frutos en la práctica pictórica y artística inmediatamente posterior.

En los años sesenta, Leonor Rigau construyó una máquina de color para facilitar el estudio, la descripción y catalogación de los colores “marginales” estudiados por Goethe. Este trabajo fue presentado en una conferencia ante el Centre d’Eclairagisme, dirigido por Maurice Deribéré, el 9 de noviem-bre de 1964 en París, Francia.

Además también sus experimentaciones formales de pintura sobre vidrio tienen indirectamente que ver con la lectura de la Teoría de los colores de Goethe, pues con el vidrio la artista experimenta deliberadamente combinando las dos formas

done in the sixties’ were not just formal investigations. The same can be said about her pictorial experimentations with glass. The chromatic qualities that were unearthed in the process were undoubtedly imbued with sentiment, and with emotional and spiritual qualities.

This platonic ideal of spiritual illumination, the one that gave rise to the over arching ideas of the natural illumination of understanding (lumen naturalis rationis) and later to the proper ideas of Illustration, and that was understood as the emancipation of reason, seems to have hit a cul-de-sac, when Isaac Newton published his now famous theories about the composition of light (Optica, 1704). His corpuscu-lar theory of light, fully a materialistic one, seems to cut like a hatchet all previous platonic speculations about the spiritual character of light and colours. It did not only defend white light as a composite of the other colours of the spectrum, it also insisted that these colours consist of innumerable shea-ves of particles that emanate from luminescent substances.

Nevertheless, the spiritualist offensive was quick to come: it was no other tan Goethe, the author of the sentimental novel called ‘The Sorrows of Young Werther’, who was to confront, in the most systematic way, the doctrines of Newton, alleging that an important discrepancy had gone unnoticed by Newton. Goethe simply stated that, while it is true that when dealing with light colours the sum of all colours produces white, conversely, when pigmented colours are used, the end result is black. Therefore, when dealing with the considera-tion of colours, it is necessary to take into account our own perception, more so than the substance of luminance. In this way, colours appear as the product of contrast between light and shadow, and their distinct tonality allow us to relate them to diverging moods of perception. Moreover, a newly found psychology of colour was to arrive, one that bore fruits in the artistic and pictorial practice thereafter.

In the 1960’s Leonor Rigau built the colour machine to allow for the study, description and cataloguing of those ‘marginal’ colours studied by Goethe. This work was presen-ted in a conference at the Centre d’Eclairagisme, managed by Maurice Deribéré, on November 9, 1964, in Paris, France.

Furthermore, her formal experimentations with painting on glass indirectly have to do with the Reading of Goethe’s Theory of Colour, as the artist deliberately experiments by combining the two possible forms of colour, exploring the ex-pressive possibilities that the relationship between pigmented colour and light colour generates. Reflections, transparencies

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and iridescences were, in this way put in direct relation with their emotional states.

Undoubtedly, the emotional and expressive theory of colour was fundamentally developed by Wassily Kandinsky in his famous book ‘Concerning the Spiritual in Art’, of 1910. In that work, Kandinsky points out not only the analogy between the musical scales and the chromatic scale, and the relationship between the emotional content of musical tones, but also the interesting relationship between form and colour. While form itself can survive on its own, colour cannot. Form is therefore objective, yet colour depends invariably from our subjective perception. Colour is indeed an expression of our sensations, feelings and emotions, and Kandinsky attempts to comment with interesting observations. Yellow appears to him as the colour of madness, blue is the colour of depth, purity and immateriality; green radiates boredom, and ap-pears to him as a fat cow, and finally white, a great absolute silence, a non-sound.

Without reaching these delirious extremes, Leonor Rigau does deem the emotional and expressive elements contai-ned in colours very important. In 1992, at ARGENCOLOR 1992, Primer Congreso Argentino del Color, at the Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires she presented a paper, in which she affirmed, regarding her pictorial intervention at the Mira de Mendoza Clinic, the following:

«In chromatic adjustments we have taken into account the values of reflectance, the visual shifts and multiple perspec-tives, the factors of physical, psychological and physiologic effects. As far as chromatic options are concerned, priority is gi-ven to ‘experience’: a vital poetics, to the mercy of mysterious states, calm states, unexpected and balanced, and others with their share of excitement, conducive to a positive emotional attitude. The concept of local colour is discarded, dependent on a rigorous spatial geometry, in order to attain an integral atmosphere that essentially articulates the diverset spaces».

I am interested in the notion of the ‘vital poetics’ alluded to by the artist. Because it is certainly this vital poetics that we would like to broach, attempting in the process to read in its pictorial trajectory a kind of continuous reflection on these two fundamental concepts: light and colour.

The biographic route that is proposed goes through the chromatic studies of the 60’s, and the avant-garde experien-ces of the colour machine. It continues with the artist’s picto-rial investigations where she resorts to pigments, reflecting or iridescent supports and materials. The use of industrial ena-

posibles de color, explorando las posibilidades expresivas que genera el color pigmento en su relación con el color luz. Reflejos, transparencias e iridiscencias eran así puestos por ella en relación directa con estados sentimentales y emocionales.

Es cierto que la teoría expresiva y emocional de los colores fue fundamentalmente desarrollada por Wassily Kandinsky en su célebre libro Sobre lo espiritual en el arte, de 1910. Allí Kandins-ky señala no sólo la analogía entre la escala musical y la escala cromática, y su relación con los contenidos emocionales de los tonos musicales, sino también la interesante relación entre la forma y el color. Mientras que la forma puede subsistir indepen-dientemente, el color no. La forma es entonces objetiva, pero el color depende siempre de nuestra percepción subjetiva. El color es por tanto expresión de sensaciones, sentimientos y emo-ciones, a las que Kandinsky trata de acercarse con interesantes observaciones. El amarillo se le aparece entonces como el color de la locura, el azul como el color de la profundidad, de la pure-za y de la inmaterialidad; el verde para él irradia aburrimiento, y se le aparece como una vaca gorda, y el blanco como un gran silencio absoluto, como un no-sonido.

Sin llegar a estos extremos delirantes, Leonor Rigau conside-ra sin embargo también muy importantes los elementos emo-cionales y expresivos de los colores. En 1992 presentó una comunicación, en el Congreso ARGENCOLOR 1992, Primer Congreso Argentino del Color, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, en la que, a propósito de su intervención pictórica en la clínica Mira de Mendoza, afirmaba lo siguiente:

«En el ajuste cromático se han tenido en cuenta los valores de reflectancia, los desplazamientos y múltiples enfoques visuales, los factores de afectación físicos, psicológicos y fisiológicos. Dentro de las alternativas de opciones cromáticas se prioriza como objetivo básico las vivencias: una poética vital, merced a estados misteriosos, calmos, inesperados y equilibrados, y otros con una cuota de excitación conducente a una positiva actitud anímica. Se desestima el concepto de color local, supeditado a la rigurosa geometría espacial, para lograr una atmósfera integral que articula esencialmente los diferentes espacios».

Me interesa esa idea de la “poética vital” a la que alude aquí la artista. Porque es ciertamente a esa poética vital a la que en esta exposición quisiéramos acercarnos, tratando de leer toda su trayectoria pictórica como una especie de reflexión continuada sobre estos dos conceptos fundamentales: la luz y el color.

El recorrido biográfico que aquí se propone pasa entonces por los estudios cromáticos de los años sesenta, y por las experiencias vanguardistas con la máquina de color. Conti-

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mels or vitrofusion techniques that employ metallic incrusta-tions, proper of her 70’s work, were not a renunciation of the classical oil or acrylic painting techniques, but rather become true formal investigations on optical and luminous effects afforded by the use of those materials. Additionally, the later paintings and sculptures of 2011, performed with fluorescent paints, are nothing more than the next natural evolutionary step along the same lines of investigation. The research regar-ding this essence of painting cannot be thought of only in the sense of pigment alone. The same goes for the investigation regarding sensitive, emotional or affective elements linked to the notion of light and colours, and the investigations on the core essence of art. This is what we have decided to call the ‘demon in the painting’.

In an interview given to Fabiana Juarez, which was publis-hed in Diaro de Cuyo on May 18, 2008, the artist attempted an explanation on the direction of her work:

«I try to recover the true essence of art, one that has been lost. Part of it is to have something to say, notwithstanding the technique used in saying it. In current times there is the prevalence of commerce and fame where it relates to art. I am not personally against an artist becoming famous or ma-king a good living off his or her work; what I do think wrong is that the work becomes limited by these two conditions. Today it is like the world is upside down: the artist first tries to find out what is publicly liked and then paints in response to this. In truth, it is the artist that must condition taste, since art is basically philosophic thought».

I am afraid that this philosophical ‘daimon’ has always been present throughout Leonor Rigau’s plastic and pictorial path. For her it is fundamental to have something to say, not-withstanding the technique. This is why her experimentation about formal and luminous resources were not anything else than varied expressive modes, of her own demons. I agree with Leonor Rigau wholeheartedly: art is fundamentally philosophical thought. It was Heraclitus the Luminous that said it: character is fate.

* Miguel Cereceda is Professor of aesthetics and theory of art at the Autonomous University of Madrid, Member of the directive Board of the Círculo de Bellas Artes of Madrid and critical art in the cultural supplement of the Madrid daily ABC. It is currently President of the Institute of contemporary art in Espana. He published several books, the latest of which is “Problems of contemporary art”. Live in Madrid.

núa con la investigación pictórica de la artista sirviéndose de pigmentos, soportes y materiales reflectantes o iridiscentes. La utilización de esmaltes industriales o de técnicas de vitrofusión con incrustaciones metálicas, características de sus obras de los años setenta, no son por tanto una renuncia a las técnicas pictóricas clásicas del óleo o del acrílico, sino verdaderas inves-tigaciones formales sobre los efectos ópticos y lumínicos de estos materiales. Y los últimos cuadros y esculturas de 2011, realizados con pinturas fluorescentes, no son sino un paso más en esta misma línea de investigación. La investigación sobre la esencia de la pintura que ya no puede ser pensada tan sólo en el sentido del pigmento. La investigación sobre los elementos sensitivos, emocionales y afectivos vinculados a la luz y a los colores. La investigación sobre la esencia del arte. Lo que hemos dado en llamar el demonio de la pintura.

En unas declaraciones hechas a Fabiana Juárez, y publicadas en el Diario de Cuyo el 18 de mayo de 2008, la propia artista trataba de explicar así el sentido de su trabajo:

«Intento recuperar la verdadera esencia del arte, que se ha perdido. Parte de ella es tener algo que decir sin importar la técnica que se utilice para hacerlo. Actualmente impera mucho el sentido del comercio y de la fama en lo que respecta al arte. No estoy en contra de que un artista sea famoso o viva de la venta de sus obras; lo que me parece mal es que el trabajo se vea limitado por estas dos condiciones. Hoy es como que estamos en el mundo del revés: el artista primero se fija en lo que le gusta al público y luego pinta respondiendo a eso. En realidad es el artista quien debe condicionar el gusto, ya que el arte es básicamente un pensamiento filosófico».

Me temo que este daimon filosófico ha estado siempre presente a lo largo de toda la trayectoria plástica y pictórica de Leonor Rigau. Para ella lo importante es tener algo que decir sin importar la técnica. Por eso su experimentación sobre los recursos formales y lumínicos no eran en realidad tampoco sino otros tantos medios de expresión de su propio demonio. Estoy plenamente de acuerdo con Leonor Rigau: el arte es básicamente un pensamiento filosófico. Ya lo dijo Heráclito el luminoso: un carácter es un destino.

* Miguel Cereceda es Profesor titular de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Autónoma de Madrid, miembro de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid y crítico de arte en el suplemento cultural del diario ABC de Madrid. Actualmente es Presidente del Instituto de Arte Contemporáneo de España. Ha publicado diversos libros, el último de los cuales es Problemas del arte contemporáneo. Vive en Madrid.

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En el MPBA/FR, “La luz y el color en la obra de Leonor Rigau” reinstala los modos como la artista ha trabajado en sus creaciones a los factores estéticos pregnantes. A través del periplo construido se despliega un relato sobre la unidad de las derivas (dérives), cuya consumación se alcanza en el legado a los pintores por venir, de una alternativa para que la organiza-ción de la paleta que incorpore los contrastes de cesía, además de los tradicionales opuestos espectrales.

Leonor Rigau se formó en el horizonte de la Modernidad en el que de suyo las obras juegan como líneas de fuga (Lignes de Fuites). Por este motivo, antes que contenidos constituye una interpelación sobre la artisticidad de series de pensamien-tos, prácticas y obras. La territorialización artística se realiza en las posiciones adoptadas frente a las disyuntivas epocales.

En su inicio, la década 1950/60, en una atmósfera saturada por la duda sobre el valor emancipador del progreso – las guerras habían provocado el horror al poder tecnológico y las utopías cumplidas solo decepcionaban -; irrumpió con características singulares la tensión siempre renovada entre la búsqueda de producción de obras paradigmáticas, los intentos vanguardistas de fundir el arte con la vida, la inédita multiplicación de los clasicismos y la desgarradora fractura ontológica subyacente a la crisis de los signos.

La constitución como autora se realizó a partir de la dis-rupción biográfica tanto en el mundo de la obra, como en el mundo de la acción. Una vertiente de la producción abreva de las aporías de la enseñabilidad del arte en las instituciones de educación superior. En el segundo, abierto paradojalmente en un silencioso taller doméstico, abordó la institucionalización del arte – confrontó en particular con el mercado de arte y la devaluación de la experiencia - .

En ambas superficies de emergencia, si bien no pretendió abolir el pasado, la artista localizó la naturaleza artística en lo nuevo. Como docente, introdujo las herramientas aportadas por las incipientes disciplinas de la forma para satisfacer las de-mandas de un mundo en permanente metamorfosis; pero en la producción de obras deconstruyó lo nuevo consagrado como lo esencialmente nuevo. El procedimiento se justificó porque la creación se presentó como el camino para alcanzar un plano de verdad diferente de lo establecido. El abandono de la idea de aprendizaje como acumulación de información y el rescate del conocimiento como contacto irrepetible con la alteridad ubican a la experiencia como eje de las prácticas artísticas.

La experiencia que rescata trasciende la identificación entre objetos y conceptos, puesto que ella desborda la contención

En torno de Leonor Rigau, entornos de la obra

“Light and colour in the work of Leonor Rigau” at the MPBA/FR, reinstalls the modes in which the artist has worked on her creations of concise aesthetic factors. Through the built journey a tale unfolds about the unity of the drifts (dérivés), whose completion is reached in the legacy of the painters future, an alternative to the organization of the palette that incorporates the contrasts of cesia, in addition to the traditional spectral opposite.

Leonor Rigau was formed on the horizon of modernity in which her works play as lines of flight (Lignes de Fuites). For this reason, rather than content, constitutes an interpellation about the artistry of series of thoughts, practical and works. The artistic territorialization is performed in the positions adopted from the disjunctive epochal.

At the beginning, in the decades of 1950/60, in an atmos-phere saturated by doubt about the emancipatory value of progress - wars had provoked the horror to the technological power and utopias fulfilled only disappointing- broke out with unique characteristics the tension always renewed bet-ween the search for production of paradigmatic works, avant-garde attempts to fuse art with life, a new multiplication of the classics and heartbreaking underlying ontological fracture to the crisis of the signs.

The constitution as author was realized from the biographi-cal disruption in the world of work, as well as in the world of action. The first aspect was the production scenario of the hopelessness of the Teachability of art in higher education institutions. The second, paradoxically opened in a quiet household workshop, approached the institutionalization of art - notably confronted with the art market and the devalua-tion of the experience.

On both surfaces of emergency, while not sought to abolish the past, the artist located artistic nature in what’s new. As a teacher, she introduced the tools provided by the emerging dis-ciplines of shape to meet the demands of a world in permanent metamorphosis; but in the production of works, it deconstructed the new consecrated as the new essential. The procedure is justified because creation arose as the way to achieve a plane different from the established truth. The abandonment of the idea of learning as the accumulation of information and the rescue of knowledge as a unique contact with otherness located to the experience as the axis of artistic practices.

Experience that transcends the identification between objects and concepts, since it goes beyond controlling con-tainment of a meaning. The artistic experience becomes the

Around Leonor Rigau environments of the work

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controladora de un significado La experiencia artística se convierte en la subversión del acuerdo regulado entre el aparecer y el concepto, cambiando la posición del sujeto. El lenguaje visual de Leonor Rigau desecha adherir a alguno de los estilos dominantes y seguir la preceptiva de la buena forma, expandiendo los procesos creativos sobre tópicos tan heterogéneos y poco canónicos como las instituciones, el sistema de producción, la división del trabajo, la tecnología, el tamaño y los resultados abiertos de los procesos.

El exclaustramiento de las obras del juego de la sensoriali-dad, la imaginación y el significado, las convierte en intuición de la alteridad y de las singularidades infinitas. La obra es testigo de la experiencia del artista, de su respuesta a una instancia que la precede pero cuyo futuro no está prefijado. En esta clave, obra se ubican en planos de lo incomprensible, lo ilegítimo, lo liminar, lo interdicto y el diferimiento arriezga-do de la solución. De concretarse la desaparición de la obra – tantas veces anunciada en la segunda mitad del siglo XX - subsistiría el arte como régimen de transformación de las maneras de percibir el mundo.

Transparencia, reflexión especular, brillo y mate en la creación artística no subsisten sino como iteración y variación de cuerpo iluminado, cuerpo identidad, cuerpo testigo. Las distintas formas de distribución espacial de la luz despejan los ciclos de destrucción que acontecen o reinician. Los medios tecnológicos que prometen convertir todo lo imaginado en realidad posible y cercana, mutan en una máquina para apla-zar el placer, para sustraerse de la inmediatez.

Siguiendo la diferencia establecida por J.L. Marion entre el estatuto del icono y el ídolo, las obras de la artista se aproximan a las características del primero. Ellas no tienen un fin en sí mismas; por eso su ser no se determina desde el ser físicamente bello, a diferencia de los ídolos que como no tienen contenido, sólo existen como apariencias ornamentales. El esplendor de los iconos requiere del ejercicio de un juicio distinto del “juicio de gusto”, el que se remite a la filosofía. Desde ese discurso, en particular E. Levinas ha enseñado que la contemplación no es desinteresada, pero tampoco es objetiva, su naturaleza se alcanza desde el paradigma de la caricia. Puesto que lo amado se hunde en el misterio, nunca es objeto de posesión, la caricia asume que la materialidad como una aparición con límites. Como en la situación de la caricia, las obras de Leonor Rigau apelan antes que a la aprehensión al aplazamiento del concep-to, a la relación demorada más allá del shock, al resto de lo otro que se sustrae a la conversión en objeto.

Prof. Eduardo Peñafort

subversion of the regulated agreement between appearing and the concept, changing the position of the subject. The visual language of Leonor Rigau discarded adhere to one of the dominant styles and follow the prescriptive in the good way, expanding the creative processes on topics as diverse and little canonical as the institutions, production system, the division of work, technology, size and open processes results.

The release of the works of the play of the sensoriality, the imagination and the meaning, becomes intuition of the otherness and of the infinite singularities. The work is a wit-ness of the experience of the artist, of its answer to an instan-ce that precedes it but whose future is not preset. In this key, the works are located in plans of the incomprehensible thing, the illegitimate thing, the preliminary thing, it prohibition and the postponement risk of the solution. To summarize the disappearance of the work – so many times announced in the second half of the 20th century - would subsist the art as state of transformation of the ways to perceive the world.

Transparency, mirror reflection, shine and matt in the artistic creation do subsist as iteration and visionary object variation, object identity, object witness. The different forms of spatial distribution of the light clear the cycles of destruction that happen or resume. The technological media that promise to convert it all imagined in nearby and possible reality, they mutate in a machine to postpone the pleasure, to be subtrac-ted of the immediacy.

Continuing the difference established by J.L. Marion between the statute of the icon and the idol, the works of the artist approaches the characteristics of the first one. They do not have a purpose in itself; therefore their being is not determined since the beautiful physically being, as opposed to the idols that they do not have content, only they exist like ornamental appearances. The splendor of the icons requires of the exercise of a different judgment from the “judgment of taste”, the one that is remitted to the philosophy. Since that speech, particularly E. Tappets who has taught that the contemplation is not disinterested, but is neither objective, its nature is reached since the paradigm of the caress. Since the beloved thing sinks in the mystery, never is object of possession, the caress assumes that the outward appearance as an apparition with limits. As in the situation of the caress, the works of Leonor Rigau appeal before that to the capture of the postponement of the concept, to the relation delayed beyond the shock, to the remainder of another that is sub-tracted to the conversion in object.

Prof. Eduardo Peñafort

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Introducción El trabajo de la artista Leonor Rigau a través de sus numero-

sas exposiciones individuales y colectivas es más bien recono-cida por sus trabajos identificados con el neo-expresionismo, presentados en series pictóricas de alegatos que afrontan mayormente diversas temáticas de la identidad del individuo y su interacción con el medio ambiente.

Sin embargo el espíritu investigativo y sus empeños aca-démicos han llevado esta artista por un recorrido paralelo, donde la exploración de recursos técnicos ocupa el primer plano. Desde la experiencia didáctica del teatro de sombras para niños, la máquina del color en los talleres de plástica de arquitectura, Las pinturas de brillos metálicos sobre bases con lacas de automóviles, las ambientaciones cromáticas aplicadas a la arquitectura, las trasparencias de los vitrales, y los últimos trabajos con pinturas en acrílico y neón sobre bases iridiscentes, la artista otorga claramente un rol protagónico y específico a la interacción entre luz y color.

Se entusiasma con los recursos artísticos que se derivan y busca en sus últimas obras unificar sus líneas artísticas, car-gando de fuertes connotaciones semánticas las problemáticas sobre la inmaterialidad del arte contemporáneo.

Introduction Through numerous individual and group exhibitions, Leo-

nor Rigau’s oeuvre is renowned mainly because of works that are associated with neo-expressionism, presented in pictorial series, containing statements that deal mostly with themes linked to the individual’s identity and its interaction with the existing environment.

This notwithstanding, her investigative spirit and her aca-demic endeavours have taken this artist along a parallel path, where the exploration of technical devices is always at the fo-reground. Be it from the didactic experience shadow theatre for children, the colour machine in the architectural plastics workshops, the automobile lacquer-based metallic paints, the chromatic settings applied to architecture, the transparencies of vitreaux, her latest works employ acrylic paints and neon over iridescent base, as the artist conveys a specific leading role to the interaction between light and colour.

She shows enthusiasm with the deriving artistic devices and seeks, in her latest works to unify artistic lines, charging the issues related to the immateriality of contemporary art with strong semantic connotations.

Estudio cromático 2 60 x 80 cm, estampa sobre acrílico, 1963.

Chromatic study 2 60 x 80 cm, stamp on acrylic, 1963.

’60 - Proyecciones Como profesora de Color estudia los problemas de percep-

ción y morfología . Crea una máquina de color para la descrip-ción y catalogación de los colores “marginales “ estudiados por Goethe, trabajo presentado ante el Centre d Ecleraigisme, dirigido por Maurice Deribéré, en conferencia el 9 de noviem-bre de 1964 en Paris-Francia y en el Congreso de “Color” de la Universidad Nacional de Buenos Aires 1992.

’60 - ProjectionsIn her character as professor of Colour, she studied the pro-

blems of perception and morphology. She created a colour machine, in order to describe and catalog ‘marginal’ colours, which were also studied by Goethe. This work was presented at the Centre d’Ecleraigisme, headed by Maurice Deribéré, both in conference on November 9, 1964 in Paris, France and the Congress of Colour, at the Universidad Nacional de Buenos Aires in 1992.

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‘70 - ReflejosEn 1973 presenta una exposición Individual de pinturas en

el Foyer Salon Auditorio San Juan. La artista aplica colores metálicos, oro, bronce y plateado, sobre bases de colores homogéneos, intensos y brillantes, usados para el lacado de automóviles.

Esta exposición contó con la apreciación de Jorge Romero Brest por entonces Director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella.

‘70 - Reflections In 1973 Leonor Rigau presented a solo painting

exhibition in the foyer of the Auditorio de San Juan. The artist applies metallic colours, gold, bronze and silver, over bases of homogeneous, in-tense and bright colours, used generally as lacquer for automobiles.

This exhibition was attended by Jorge Romero Brest, the then Centro de Artes Visuales del Insti-tuto Di Tella director.

Paisaje en rojo100 x 140 cm, esmaltes industriales sobre madera, 1973.

Landscape on red100 x 140 cm, industrial enamel on wood, 1973.

’80 - TransparenciasEstudia las refinadas técnicas medievales de coloración del

vidrio, con uso de óxidos y metales en las diferentes tempe-raturas del horno. Con el CREACOM produce un video des-cribiendo estos procesos: “Las artes del Fuego” que obtiene el premio SONY en Japón.

’80 - TrasparenciesThe artist studied refined glass colouring me-

dieval techniques, using oxides and metals under different oven temperatures. With the support of CREACOM, she produced a video that described these processes: ‘Las Artes del Fuego’ was awar-ded the SONY Prize in Japan.

Libres 50 x 70 cm, vitrofusión sobre acrílico, 1992.

Free 50 x 70 cm, fused glass on acrylic, 1992.

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III Milenio - IridiscenciasCon el ingreso en el nuevo milenio la artista afronta las

problemáticas del arte contemporánea llegando a una fusión de técnicas que le permiten engañar los límites entre el arte material e inmaterial. Crea nuevos recursos con la luz usando colores neón, fluorescentes e Iridiscentes, dejando interactuar proyecciones, trasparencias y reflejos. Asimismo incorpora sus líneas expresivas neo-expresionistas con un fuerte alegato sobre una nueva identidad.

III Millennium - IridiscencesWith the arrival of a new millennium, the artist takes on

the problems of contemporary art, developing a fusion of techniques that allow her to blur the limits between material and immaterial art. With light, she creates new devices by using neon, fluorescent and iridescent paints, allowing for interacting projections, transparencies and reflections. Furthermore, she incorporates her own brand of expressive neo-expressionist lines, transmitting strong statements about its newly found identity.

Vibro-mutación 1 50 x 60 cm, técnica mixta, 2011.

Vibro-mutation 1 50 x 60 cm, mixed technique, 2011.

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Vibro-mutación 2 150 x 75 cm, técnica mixta, 2011.

Vibro-mutación 2 150 x 75 cm, técnica mixta, 2011.

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Ciber-mutación 250 x 70 cm, técnica mixta, 2011.

Cyber-mutation 250 x 70 cm, mixed technique, 2011.

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Ciber-mutación 150 x 70 cm, técnica mixta, 2011.

Cyber-mutatión 150 x 70 cm, mixed technique, 2011.

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Serie: Identidad: Cromo-mutación50 x 75 cm, técnica mixta, 2011.

Series: Identity: Cromo-mutation50 x 75 cm, mixed technique, 2011.

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Serie: Identidad: Linfo-mutación Estudio 180 x 140 cm, técnica mixta, 2011.

Series: Identity: Linfo-mutation Study 180 x 140 cm, mixed technique, 2011.

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Serie Identidad: Linfo-mutación - Instalación55 x 180 cm, técnica mixta, 2011.

Series: Identity: Linfo-mutation - Installation55 x 180 cm, mixed technique, 2011.

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Serie Identidad: Linfo-mutación - Estudios25 x 40 cm, técnica mixta, 2011.

Series: Identity: Linfo-mutation - Studies25 x 40 cm, mixed technique, 2011.

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Simple-mutación 250 x 65 cm. técnica mixta, 2011.

Simple-mutation 250 x 65 cm. mixed technique, 2011.