La Marroquinería de Tagsut

La Marroquineríade Tagsut

Pascal JANIN

La Marroquineríade Tagsut

Pascal JANIN

Este estudio se ha realizado en el marco del proyecto “Dinamización Empresarial de los Oficios Tradicionales (Empresa y Tradición)”, financiado por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER), a través del Programa Operativo de Cooperación Transfronteriza España-Fronteras Exteriores (POCTEFEX).

LA MARROQUINERÍA DE TAGSUT3

Sumario...

Prólogo ............................................ 4Por la Ministra de la Artesanía, de la Economía Social y Solida-ria del Reino de Marruecos.

Introducción .................................... 8Una presentación del oficio.

Algunas referencias históricas ..... 18Los documentos que permitie-ron volver a trazar la historia de este oficio.

Los artesanos ................................. 46Un repertorio de los últimos marroquineros de Tagsut.

El taller y las herramientas ............ 101Un repertorio de las herramien-tas utilizadas por el artesano.

Las materias primas ....................... 130Un repertorio de los diferentes materiales que emplea.

Catálogo de productos .................. 144Un repertorio de los artículos comercializados actualmente.

Piezas de colección ........................ 185Un catálogo de artículos imposi-bles de encontrar en el comer-cio.

Algunas palabras a propósito de los conocimientos técnicos ................. 265El bordado, su técnica y su patrimonio.

La fabricación de un Zaâboula ...... 278Su estudio de producción.

La difusión de los resultados ........ 320Las acciones de comunicación llevadas en el marco de este estudio.

Glosario ........................................... 342El vocabulario técnico empleado y su significado.

Agradecimientos ............................ 351

Prólogo

Carretera de acceso a Tagsut.(Foto: Etnoscopia / MGO).


Aunque la artesanía tradicional no tiene la misma importancia en Marruecos y en España, se observa un cierto parale-lismo en el ejercicio de los oficios artesa-nales entre las zonas rurales más aparta-das de cada una de las orillas vecinas. Se basa en la transformación económica de los recursos naturales, explotando y ren-tabilizando las riquezas que unos relieves muy parecidos ofrecen. Paradójicamente, tanto en un lado como en otro, sitios que disponen de recursos abundantes se en-cuentran inmersos en unos niveles débiles de desarrollo debido a su dificultad de ac-ceso y su situación de alejamiento, lo que constituye unas trabas muy importantes a la hora de fabricar productos que deberían de destinarse al mercado exterior. Exis-ten ejemplos claros de ello tanto en el Rif como en las zonas más lejanas del oriente andaluz.

En aquellas regiones, el sector artesanal se caracteriza por el predominio

de microempresas dirigidas en su inmen-sa mayoría por personas de cierta edad, orientadas principalmente al mercado lo-cal, con muy baja rentabilidad. Estos ar-tesanos tienen cada vez más dificultades para comercializar sus productos y gran parte de los oficios ancestrales que aún ejercen o ha desaparecido o está a punto de hacerlo. Desgraciadamente, sus pro-ductos son cada vez menos competitivos y el consumidor no sabe estimar su valor. Sólo lo hace cuando está en situación de apreciar el esfuerzo y la importancia de los conocimientos técnicos tradicionales que el artesano pone en ejecución para fabricarlos. Es decir, el comprador sólo está dispuesto a pagar un producto a su precio justo cuando recibe informaciones completas sobre su autenticidad y sobre su valor cultural.

Así como lo define perfectamente la Unesco, los conocimientos técnicos aso-ciados a los oficios tradicionales artesana-les forman parte integrante del patrimonio cultural inmaterial mundial. En su conjun-to, forman un tesoro de valor incalculable para toda la humanidad. La preservación

de estos saberes constituye pues una res-ponsabilidad colectiva que incumbe tanto a las comunidades portadoras como a los poderes públicos y, en los casos donde la transmisión de estos saberes peligraría, el Estado y los grandes Organismos Socia-les están llamados a intervenir con el fin de asegurar su preservación como patri-monio colectivo.

Es en este contexto que estable-cieron la Fundación de Espacios Natura-les Andaluces (la Fundación Andanatura) y el entonces Ministerio del Turismo y de la Artesanía del Reino de Marruecos en 2010 un protocolo de cooperación desti-nado a investigar, promover y desarrollar la actividad empresarial de microempre-sas dedicadas a la artesanía, apoyando proyectos comunes en los sectores de la documentación y de la transcripción de los oficios amenazados de desaparición con el fin de facilitar la transmisión de sus conocimientos. Esta Fundación debía en aquella época liderar un proyecto desti-nado a la «Recuperación de Oficios Arte-sanos en Peligro de Extinción (ROAPE)», en el marco de la primera convocatoria

Prólogo

PRÓLOGO


del Programa Europeo de Cooperación Transfronteriza España-Fronteras Exte-riores (POCTEFEX). Además del fortaleci-miento de la cooperación entre Andalucía y Marruecos, el proyecto se destinaba à la puesta en valor de los oficios artesanales tradicionales como sistema de salvaguar-dia del patrimonio cultural y etnográfico y el incentivo del desarrollo empresarial en los espacios rurales. Acabó con la publi-cación en 2011 de una obra dedicada a la transcripción de los conocimientos tradi-cionales asociados con la producción ar-tesanal del Zellige de Tetuán.

En respuesta al éxito obtenido, en octubre de 2011, la Unión Europea confió a la Fundación ANDANATURA la gestión de un nuevo proyecto llamado esta vez «Dinamización de los Oficios Tradicio-nales: EMPRESA Y TRADICIÓN», en el marco del mismo Programa de Coopera-ción Transfronteriza España - Fronteras Exteriores (POCTEFEX), prolongando en cierto modo la estrategia desarrollada an-teriormente. Esta vez, bajo la supervisión del Ministerio de la Artesanía del Reino de Marruecos, el trabajo se ha centrado so-

bre el estudio específico de un oficio ar-tesanal tradicional anclado en una zona alejada del norte marroquí y amenazado de desaparición, él de la Marroquinería de Tagsut (Taghzout).

Dicha profesión está amenazada de una parte por falta de rentabilidad y, de otra, porque las comunidades portado-ras de los conocimientos técnicos que le son asociados todavía no han consegui-do dotarse de sistemas de transmisión de sus saberes capaces de adaptarse a las inquietudes de los jóvenes de hoy. Para evitar la pérdida de este oficio, es primor-dial elaborar un sistema de formación que ofrezca la posibilidad de aprender racio-nalmente, mucho más fácilmente y de ma-nera atractiva, cómo confeccionar los ma-ravillosos artículos de cuero bordado que sus parientes tan bien realizan, partiendo de la constatación de que si no se asegura la transmisión inter generacional, el oficio está condenado a desaparecer.

El objetivo por tanto ha consistido en documentar y transcribir los conoci-mientos técnicos y los saberes asociados

con el trabajo de la Marroquinería de Tag-sut para facilitar su transmisión. Se ins-cribe a la perfección en el marco del plan “Visión 2015 de la Artesanía” ya que éste tiene entre otros fines tanto la salvaguar-dia de las técnicas artesanales ancestra-les a través de su transcripción detallada, como el mantenimiento de los conocimien-tos asociados por medio de su transmi-sión inter generacional.

Es también en el marco del plan “Visión 2015 de la Artesanía” donde se ha inaugurado en 2009 un dispositivo virtual interactivo dedicado a los oficios trans-critos. Se apoya sobre la implicación de los Maestros Artesanos portadores de aquellos conocimientos. Disponible on-line a través de Internet, este dispositivo se caracteriza por la utilización de las nue-vas tecnologías de la información y de los medios audiovisuales para universalizar la enorme riqueza que representa este patri-monio, contribuyendo así a la valorización y a la promoción de los oficios artesanales con fuerte connotación cultural. Constan-temente actualizada, la lista de los oficios disponibles no cesa de crecer, viéndose

PRÓLOGO


PRÓLOGO

enriquecida a partir de ahora con la de la Marroquinería de Tagsut.

Sin duda alguna, tales proyectos ambicionan sensibilizar los territorios y las poblaciones sobre la existencia de estos recursos con el fin de propiciar una toma de conciencia colectiva sobre la impor-tancia de valorar los conocimientos tra-dicionales y el interés que representa su conservación. Ilustran perfectamente la preocupación que comparten Marruecos y Andalucía con respecto a la desaparición o la alteración irreversible de un patrimo-nio cultural e identitario tan valioso.

Para concluir, quiero expresar mis agradecimientos a nuestros socios anda-luces por el interés que han demostrado con respecto a este oficio, agradecimien-tos destinados también a todos los que han contribuido directamente o indirecta-mente al éxito de este proyecto, en parti-cular al Maâlem Ahmed EL MEHDATI, al Realizador, Pascal JANIN y los miembros de su equipo en el seno de la Sociedad Cooperativa Andaluza ETNOSCOPIA. Sin sus capacidades de adaptación a las hu-

mildes condiciones de vida de una zona rural tan alejada de los grandes ejes de comunicación, la transcripción de este oficio difícilmente habría visto la luz. Mis agradecimientos también a la Dirección de la Escuela de los Artes y oficios de Tetuán, a la Asociación de Gerentes de Locales Profesionales del Poblado de Artesanos de Tagsut y a todos los artesanos que co-laboraron activamente con su realización.

Fatema MarouaneMinistra de la Artesanía, de la Economía Social y Solidaria del Reino de Marruecos.

Introducción

Vista panorámica de Bni Mariem, una de las 9 aglomeraciones que componen la Comuna Ru-

ral de Tagsut.(Foto: Etnoscopia / MGO).


Como numerosos pueblos beréberes, Tagsut no es propiamente dicho una población, sino un conjunto de pe-queñas aglomeraciones diseminados alrededor de un nú-cleo central, el lugar donde cada martes se celebra su zoco.

Viven allí en total algo más de 5000 habitantes. To-dos hablan un dialecto local derivado del beréber, el «Senha-ya», nombre de la famosa tribu llegada hace mucho tiempo del sur del país y de la que son sus descendientes actuales.

Introducción

El zoco de Tagsut (Foto: Etnoscopia / PJ).

INTRODUCCIÓN


“Tagsut” significa en este dialecto “paraje verdoso”, un nom-bre muy acertado ya que esta pe-queña comuna rural se sitúa a los pies del Monte Arez, sobre la otra ladera del Monte Tidghine, el pun-to culminante de la cordillera de Rif y la región más verde de Marruecos.

Es también el nombre del rio que desde allí desciende, regando con aguas límpidas sus fértiles pastos, sus alcornoques, nogales, almendros, madroños, o sus campos de ceba-da y de trigo, abriéndose paso en el fondo de un pequeño valle abrupto perdido entre los confines de las Pro-vincias de Alhucemas y de Taounate.

El Monte Arez y el valle de Tagsut

(Foto: Etnoscopia / PJ).

INTRODUCCIÓN


Tagsut es muy renombrado por el arte de trabajar y de bordar el cuero. Inclinados sobre sus vetustos bancos de trabajo, los artesanos, allí, fabrican bolsos, carteras, cintu-rones y, sobre todo, los famosos “Zaâboulas”, unos bolsos de flecos decorados con llamativos bordados realizados à base de finas tiras de colores sutiles e intensos, tradicional-mente hechas en piel de cabrito aunque, desgraciadamen-te, hoy en día se haya extendido el uso de tiras de plástico.

Si algunos de ellos se han especializados en tal o cual producto, todos emplean la misma el mis-mo conjunto de técnicas para confeccionarlos: en primer lugar hay que cortar las piezas de piel, mar-car un trazado de base, bordarlos, encolarlas, en-samblarlas y, desde luego, esmerarse en el acabado.

Un Zaâboula.(Foto: Etnoscopia

/ MGO).

Un artesano Tagsutíe bordando una pieza de cuero.(Fotos: Etnoscopia / PJ).

INTRODUCCIÓN


Fundamentalmente, el artesano sólo uti-liza para ello dos tipos de herramientas tan rudi-mentarias la una como la otra: unas buenas tije-ras de zapatero y un pequeño juego de leznas.

Si es gracias a su bordado por lo que se puede distinguir a la verdadera marroquinería de Tagsut, los prin-cipales gestos con que se ejecutan deben ser muy ajusta-dos: perforar uno por uno, con la lezna, pequeñas hendidu-ras en el cuero y pasar dentro una tira sacándola despacio, para no romperla. Todo el secreto reside en la precisión con la cual se abren estas hendiduras, la tensión ejercida sobre la tira y, evidentemente, la paciencia de cada cual.

A la izquierda, un juego de leznas. A la derecha, detalle de bordado.(Fotos: Etnoscopia / PJ).

INTRODUCCIÓN


El valor de los artesanos de Tagsut es tal que se exten-dieron para dirigir talleres de marroquinería por todas partes en el país: en Fez en Aîn Aloul y en el barrio de Mehratim, en Rabat Calle de los Cónsules, en Casablanca Bulevar de Suez, en Marrakech cerca de la Plaza Djemâa El Fna, en Tánger al Zoco Dakket o en Tetuán Calle El Kharrazin, siendo muchos los que vuelven de cuan-do en cuando al pueblo natal para beber de las fuentes de su oficio.

En un fundunk de Aîn Aloul en Fez.(Foto: Etnoscopia / MGO).

INTRODUCCIÓN


Los orígenes de esta artesanía son bastante confusos. Según algunos, la expulsión de España de los Moriscos después de la caída de Al-Ándalus habría em-pujado a algunas familias de artesanos a refugiarse en la región, trayendo con ellos sus conocimientos. Para otros, aprendices tagsutíes habrían aprendido la técnica bajo la tutela de artesanos que vivían en una pequeña localidad llamada Bni Msowar, situada en el valle de Bni Ahmed (Provincia de Chefchaouen), hará unos dos siglos. Esta actividad habría sido abandonada más tarde en su locali-dad de origen, hace unos 150 años, perpetrando la tradi-ción desde entonces los artesanos del Valle de Tagsut.

Esta última versión coincide con la que daba al principio del siglo veinte el etnólogo americano Carleton Stevens COON cuando afirmaba en su libro “Tribus del Rif“ que los bolsos y los cinturones, tan característicos de esta área, hacía entonces más de un centenar de años que se bordaban, por la mayoría con hilo de seda, en un pueblo llamado Iyarusith, de la tribu de Temsaman. Otros antiguos centros de producción eran los de Beni Misawr, una localidad poblada de arabófonos occidentales Senha-ya, y de Beni Mohammed, situada entre Beni Zerwal y El Khmes. Los bordados de sus bolsos se distinguían de los de Iyarusith por el empleo de finas tiras de cuero en lugar de hilo de seda y la aposición de tres círculos dispues-tos juntos sobre la parte frontal. COON señalaba también que si la producción había desaparecida por completo

Zaâboula del siglo XIX ex-puesto en el Museo Etno-

gráfico de Tetuán.(Foto: Etnoscopia /

MGO).

INTRODUCCIÓN


desde hace tiempo en todos aquellos antiguos centros de confección, ésta había sido retomada con éxito por la precedente generación de artesanos tagsutíes, pudiendo por tanto fijar su introducción en Tagsut en el trascurso de la segunda mitad del siglo XIX.

En aquella época, la produc-ción debía ciertamente ser muy abun-dante. No hay que olvidar que en este tiempo, este tipo de bolso (Zaâboula) suponía el orgullo de los campesinos, y que un Rifeño jamás aparecía en público sin él. Además, siendo raro el bolsillo en la ropa tradicional, los hom-bres guardaban dentro lo que un eu-ropeo habría puesto en sus bolsillos: llaves, papeles, dinero o tabaco.

Si el abandono de su uso está sin duda relacionado con los cambios de costumbres en la manera de ves-tir (hoy, la mayoría de los campesinos rifeños viste a la occidental), Jean BESANCENEAU señala además en su libro “Trajes de Marruecos” que du-rante sus estancias en Argelia dónde los montañeses rifeños se expatria-ban para realizar trabajos temporales, aquellos bolsos de largos flacos eran motivos de burlas. Susceptibles a la broma, aquellos montañeses llegaban a cortarlos, desapareciendo poco a poco su uso.

Probablemente, los artesanos que bordaban el cuero debían contar-se por centenares al principio del siglo XX en Tagsut. El negocio fue estimula-do tanto por los ocupantes franceses como por sus homólogos españoles. Si de un lado se empleaba a artesa-nos tagsutîes en los mejores talleres de Casablanca o de Rabat dirigidos por franceses para fabricar artículos de lujo destinados a la exportación, del otro, se les compraba pulseras de reloj

Detalle de la plancha nº18 extraído del libro de Jean BESANCEAU “Trajes de Marruecos” publicado en las Ediciones ÉDISUD (Aix-en-Provence).

INTRODUCCIÓN


o estuches de tabaco para las tropas esta-cionadas bajo el control del Protectorado español, creando incluso las autoridades del Alto Comisario de España en Marrue-cos en 1940 en Tagsut una de las tan so-las tres Escuelas de Artes Marroquíes que existieron entonces en el conjunto de la zona controlada por el país vecino.

Demasiado alejada de los centros de inspección, la escuela cerró, desgra-ciadamente, sus puertas en 1948, trasla-dándose los maestros artesanos respon-sables de los talleres de cuero bordado, de incrustaciones de plata y de trabajos de fraguas a la “casa matriz”: la prestigio-sa Escuela de Oficios y Artes Nacionales de Tetuán. A partir de esta época, los más bellos artículos de la “Escuela de Tagsut” serían creados entre esas paredes, bajo la supervisión de una sucesión de gran-des maestros artesanos tagsutìes como Si Mohammed Ben Mohammed EL UQUILI o Si Omar LECHKAR EL MEROUANI, le-gando este último a su hijo Driss, el actual responsable del taller de cuero bordado, una impresionante colección que reúne lo mejor de la escuela tagsutíe. La Escuela de Artes y Oficios de Tetuán. (Foto: Etnoscopia / MGO).

INTRODUCCIÓN


Otro giro en la historia del cuero borda-do de Tagsut iba a tener lugar más tarde en el curso de los años 70. Al principio de esta década debió, en efecto, producirse la introducción de ti-ras en material plástico para bordar. Primero en colores, yuxtaponiéndose con las tiras de cuero tradicionales confeccionadas a base de pieles blanqueadas con alumbre llamadas “Chebiya”, generalizándose su uso en las décadas siguien-tes, en detrimento del procedimiento tradicional.

Por fin, en 2008, alarmado por la posible pérdida de los componentes culturales asociados a esta artesanía y preocupado por el testimonio valioso al cual está vinculada, el Ministerio Marro-quí de Turismo y Artesanía inaugura uno de los edificios más emblemáticos de Tagsut, su Pobla-do de Artesanos, un edificio que desde entonces alberga los talleres de la veintena de artesanos que, hasta nuestros días, han sabido mantener vivo este patrimonio artesanal centenario con-feccionando productos tan refinados y originales como el famoso Zaâboula del Rif.

El Poblado de Artesanos de Tagsut.(Foto: Etnoscopia / PJ).

INTRODUCCIÓN

CAPITULO 1

Algunas referencias históricas

Plancha extraída del Boletín del Grupo de Miniaturistas Militares.


CAPITULO 1 Algunas referencias históricas

Las informaciones que el equipo de redacción ha podido recopilar sobre la temática de la Marroquinería de Tagsut es bastante pobre. En todo caso, le fue imposi-ble localizar una tesis o un estudio universitario publica-do sobre ello, siendo aparentemente este estudio uno de los primeros del género. Las informaciones recolectadas se encontraban en 3 idiomas: francés, español e inglés. El francés y el español porque, hay que recordarlo, los límites entre ambos protectorados instaurados por Fran-cia y España en Marruecos durante la primera mitad del siglo XX se situaban justamente muy cerca de Tagsut,

Algunas referencias históricas

Mapa de tribus extraído del libro “Tribes of the Rif “ de Carleton Stevens COON. (Harvard Uni-versity). La flecha indica Tagsut.



más o menos donde en nuestros días se encuentran los límites entre las provincias de Alhucemas y de Taounate. Y el inglés porque, muy temprano, etnólogos proce-dentes de Estados Unidos se interesaron por la región del Rif.

Dado el carácter técnico de este estudio y con el fin de permanecer lo más imparcial posible en cuanto a los matices interpretativos que siempre logran colarse al amparo de las traducciones, se tomó la decisión de reproducir las informaciones recogidas en sus idiomas originales mar-cándolas en violeta, permitiendo así al lec-tor manejar datos de primera mano.

De modo cronológico, las informa-ciones obtenidas son las siguientes:

Curso del Oued Sra, mar-cando los límites entre

las Provincias de Alhuce-mas y Taounate.




1926

Portada del nº 71 del Bulletin de l’Enseignement Public du Maroc.

En 1926, en el capítulo dedicado a las “Arts Jbaliens et Rifains” extraído del número 71 del Boletín de la Enseñanza Pública en Marrue-cos titulado “Rif et Jbala“ publicado por el Instituto de los Altos Estudios marroquíes a las Ediciones de la Librería Émile Larose en París en enero de 1926 (Páginas 64 y 65), está escrito con respecto a los artesanos rifeños que:

«Ceux que nous connaissons le mieux sont des maroquiniers. On peut en compter une quinzaine dans chacune des villes de Fès et de Rabat. Il y en a jusqu’à Casablanca. Ils confec-tionnent des portefeuilles, des porte-billets, des porte-cartes, des liseuses, des sacs à main, des porte-musiques, des serviettes, des coussins, etc., s’efforçant de répondre à tous les désirs, même les plus hétéroclites, d’une nombreuse clientèle de particuliers ou de marchands. Ils em-ploient de la basane de mouton de couleur fauve

ou bise, pour des articles à bas prix, et du cuir de chèvre de diverses nuances pour ceux de meilleu-re qualité. Leurs ouvrages sont presque toujours ornés de motifs rectilignes et curvilignes exécutés au plioir et au fer. Leur assiduité au travail et leur souplesse sont telles qu’ils ont gagné la confiance de certains commerçants européens ou israélites qui leur passent des commandes parfois consi-dérables, ou même, les emploient dans leurs ate-liers à raison de 10 à 15 francs par jour. Parmi ces ateliers, il en est qui associent à l’ornementation berbère, soit l’ornementation citadine des reliures de Fès, copiée sur des motifs remis en honneur par le Service des Arts indigènes, soit celle de personnages et d’architectures à prétention pitto-resque, conçue par des Européens.

De telles juxtapositions sont évidemment regrettables et un meilleur parti pourrait être tiré des pratiques jbâliennes, si caractéristiques par exemple dans les grandes sacoches autochto-nes, à longues franges, fabriquées à Taghzout, Agni et aux Béni Touzine, dites z’aboula (pluriel: z’aâbel), analogues aux chkâras du Gharb et du Haouz, brodées non de fils de soie, mais de minces lanières de cuir coloré composant des lis-tels d’encadrement et des médaillons curvilignes groupés suivant l’ordonnance géométrique chère



à tous les Berbères de l’Afrique septentrionale. Il est curieux d’observer que les Jbâla d’El-Milia (département de Constantine) ne procèdent pas autrement, mais qui, plus fidèles à la tradition, ont conservé leur technique intacte dans la prépara-tion de mille objets à l’usage des Européens, prin-cipalement vendus sur la place d’Alger.

Parmi les ouvriers du cuir, on découvrirait aussi, dans les villes marocaines, des Jbâliens fabricants de babouches et de soufflets alternatifs pour forgerons, mais les ouvriers du métal sont peut-être plus nombreux encore».

Este capítulo también hace mención al boceto de uno de estos bolsos publicado por Émi-le LAOUST en su libro “Mots et choses berbères” (Ediciones Challamel, París, 1920), en la página 128.

Boceto de Émile LAOUST extraído de su libro “Mots et

choses berbères”.



1929 En 1929 aparece un pequeño artículo en la edición del periódico madrileño “La Época” pu-blicado el 15 de octubre (número 28016, página 2). El artículo, insertado en la sección “Noticias de Marruecos”, relata brevemente la organización en Villa Sanjurjo (la actual Alhucemas) de una feria de muestras que se había efectuado entre los 11 y 13 del mes, haciendo mención que “al certamen han concurrido todas las cabilas y ha llamado la atención el trabajo presentado por los armeros y curtidores de Tagzut y por varias industrias na-cientes de la zona».

1930 En 1930, refiriéndose a la misma feria de muestras, un largo artículo se publica en Madrid en el número de enero de la revista de las tropas coloniales españolas “África”, página 19, donde está escrito:

«En el ala derecha del edificio se esta-bleció un café rifeño típico y las Intervenciones Militares del Rif presentaron una instalación tan

artística como copiosa y lucida de las industrias kabileñas. Hasta 25 obreros indígenas trabajaron a la vista del público: telares, alpargateros y sas-tres de Beni l’rriaguel, sombrereros y cesteros de Bocoya, llamando poderosamente la atención por la habilidad suma de la labor, mérito artístico y originalidad, los obreros de Tagzut, que tallan y decoran los objetos de madera, como fuelles, ma-zos, bastones y fustas, fabrican objetos de piel, grabados, taraceados y policromados primorosa-mente, como cinturones, arneses, askaras, carte-ras de piel al gusto europeo, y multitud de objetos de capricho.

Todos los obreros indígenas han cobrado jornal diario y han vendido los objetos que traían fabricados, teniendo los de Tagzut, que permane-cer diez días después de la clausura del concurso para terminar parte de los encargos que les hizo el público, marchando después a su cabila para recoger material: pero hasta la fecha no han re-gresado, a pesar del negocio que indudablemen-te hicieron».

Portada de la revsta « Africa ».



1931 Después de una estancia en Ma-rruecos al acabar la primera guerra mun-dial, en 1931, un etnólogo americano, Carleton Stevens COON, publica en la Universidad de Harvard (Cambridge, Mas-sachussetts) una obra titulada “Tribes of the Rif”.

En este libro, se hace varias ve-ces referencia a Tagsut.

Una primera vez en el capítulo de-dicado a la tradición oral sobre los oríge-nes de los Ghomaras, Senhajas y Rifeños (páginas 16, 17 y 18), en el cual el autor explica respecto a los Senhajas que:

“In the Senhaja Sghir the legends are equally explicit. The various tribes are supposed to have been settled in the fo-llowing ways, and order. First were the Beni Bu Nsar. A certain heathen king sent a Christian prisoner in exile to the moun-tains of Beni Bu Nsar. This region was at the time uninhabited, and its forests were

filled with wild animals. The soldiers of the king took him there with his wife and loft them, thinking that they would die there. They had progeny and flourished, felling trees, building villages, and erecting terra-ces. Years later messengers were sent by the king to see whether or not the exiles had died and found a large village.

The ancestor of the Beni Bu Nsar had a brother who was sent or went to the region even higher up the mountain crest, and became the ancestor of the Beni Khennus. Of the same family are the Beni Seddath, who live in the same place as the Benni Khennus – that is, their villages are intermixed, and neither of them has a terri-tory distinct from the other.

Next Taghzuth was settled. Origi-nally there had been only Suwasa in Tagh-zuth, and a castle belonging to them is said to remain. A superficial examination of the so called ruins show them to resemble a natural group of stones rather than the work of man. Besides this “castle” there is a similar site which is said to have be-longed to Rum, meaning Rome, or Chris-

Portada del libro “Tribes of the Rif” escrito por Carleton Ste-

vens COON.



tians Christians in general. At any rate, the Suwasa who inhabited Taghzuth were heathen and died off before the ancestors of Taghzuth came in. The ancestors of the families or villages came from the following places.

►Ulad Ikhalif: Sidi Ikhalif from the Beni Ukil (Arabs near Ujda); his tomb is at Aiun.

►El Kelaa: Beni Bu Yahyi ►Tezarin: Metalsa ►Ulad Abekar: Segguia el Hamra ►Ulad el Wartith: Segguia el Hamra ►Targamzith: Segguia el Hamra ►Teririn: Segguia el Hamra

The next tribe to be settled was Beni Hamid, whose ancestors were heathen from the western tribe of Beni Ha-mid, lying near Ghazawa.

After this came the ancestor of the Beni Bu Shibet. He was a Christian, rela-ted to the ancestor of the Beni Bu Nsar, but his descendants have lived in close contact with the Beni Hamid and have in-termarried and made alliances with them,

so that they are to day closer to the Beni Hamid than to the Berri Bu Nsar.

Next came the ancestors of the Zarket tribesmen and of the Beni Gmil, who are sup¬posed to be related. Informa-tion as to the point of origin of their ances-tors or ancestor I was unable to obtain.

Last of all came the ancestors of Ktama, from Segguia el Hamara. Ktama, the last place to be settled, is the least desi-rable territory in all the Senhaja Sghir, and the inhabi¬tants are looked down upon as yokels by the rest of the Senhajans.

Here again, as in the case of the Ghomara, three factors appear: the origi-nal Suwasa, who are said to have disap-peared, the ancestors from the Segguia el Hamara, and the infiltration of other an-cestors. The disappearance of the Suwasa seems to be a convenient excuse for the disposal of unvaunted ancestors. If none of them were alive at the time the Ghoma-ran and Senhajan ancestors came, and the countries were both uninhabited, how did they know that the people, of whom

they presumably found traces, had been Suwasa? Or how did they know the history of the seven bad years? Ask a Ghomaran or Senhajan greybeard these questions and he will look embarassed and change the conversation. The very look suggests his knowledge or suspicion that the natives were absorbed by the newcomers.

Far more important than the co-ming of the Senhaja and the Ghomara, in popular tradition and imagination, was the war between them. This conflict took pla-ce in pre Islamic times, according to the descendants of the main participants, or in very early times, according to Riffians who will not admit that Islam has not always existed.

It seemed that the whole world joined in, every tribe of the Rif belonged to one side or the other. and now even inanimate objects are sometimes divided into Senhaja and Gho¬mara. I was asked in Taghzuth which side the Americans had been allied with.

The cataclysm is supposed to



have originated as follows. The son of the ancestor of the Beni Bu Nsar found in his father’s documents a paper establishing his rights to Imasinen, a village in the Gali-ya, which was at the time uninhabited. The Ghomara also claimed the land in question, and so the two disputants took their claims before the Great Council. (Tradition is hazy concerning the composition of this body.) The Great Council decided the two rivals should start walking at once, and that he who arrived at Imasinen first should own the land. The Senhajan won, and when the Ghomaran arrived he became angry, whe-reupon the war commenced. On the way home the two rivals collected allies in all the Riffian tribes they passed, as follows:

► Senhaja: Mazuza of Galiya, Beni Sidel of Galiya, Metalsa, Gzennaya, Beni Urrighel, Beni Bu Frah, Mestas-sa.

► Ghomara: Beni Shisher of Galiya, Beni Bu Yafer of Galiya, Beni Bu Ifrur of Galiya, Beni Bu Yahyi, Beni Said, Beni Tuzin, Beni Ulishk, Tafersit, Beni Amart, Bokoya, Targuist, Beni Itteft, Mtiwa.

The forces of the Ghomara, jud-ging by names alone. should have out-weighed those of the Senhaja. But Beni Urriaghel and Gzentlaya have always far overshadowed the other tribes numerica-lly and in military power, so that their pre-sence on the Senhajan side is supposed to have turned the scale, especially sin-ce they had as allies all the tribes on the Wergha here called Arabophone Senhaja. The Senhaja won, and the Ghomara have remained huddled on their seacoast ever since. To this bitterness remains between the peoples, although the allies of the two have long since been drawn into fresh feuds and new alignments.

One cultural difference between the Senhaja and Ghomara has led to an ex post facto explanation for the enmity. It is said that there are two kinds of men: those who when they eat together leave a little food in the bottom of the bowl through sha-me of taking the last bit, and likewise keep the baraka of the food in the house; and those who gobble it all to the last morsel. Furthermore the first kind are hospitable, and the second not. The Black Sultan (a

common figure in Moroccan folklore) de-creed that those who have shame in this matter should be called Senhaja and those who have none Ghomara. To this day all the Senhaja leave food in the bowl, and the Ghomara leave none; the Senhaia are hospitable and the Ghomara cold to stran-gers.

In this seemingly simple story of the Senhaja and the Ghomara, recorded as it came from the lips of the old men of these peoples, we have an exceedingly lucid account of happenings that occurred at least a thousand years ago and proba-bly considerably earlier. Certain factors in the tale have been crystallized and handed down as entities, whether or not they are strictly accurate. At any rate, both the Gho-mara and the Senhaja invaded from the south, the Ghomara first. Each found tra-ces of previous occupants, each absorbed a certain amount of Riffian blood, and each sought allies among the Riffians when they fought off their old grudges, which they may well have brought with them from the south».



En este libro, el autor menciona una se-gunda vez a Tagsut indicando en el capítulo dedi-cado a la cultura material, con respecto a la pre-paración y al trabajo del cuero (página 66), que:

«Tanning, practiced throughout the Rif, Senhaja, and Ghomara, is a process consisting of a long sequence of actions. The rawhide strip-ped from the animal is first rubbed with wet ashes, which are left on until the hair is ready to come off; it is then given a rubbing witth crushed taida bark and water, which is allowed to stay on it for seve-ral days: crushed juniper berries are next rubbed into it, after which it is soaked in sour milk; it is then given another treatment with wet ashes, and is finally washed, often by being immersed in a stream.

Leather so tanned is used in the manu-facture of scrips, belts, parts of ploughs, covers to butter jugs, amulet covers, and other objects. It is sewn, generally with strips of leather rather than with thread, by means of carpet needles imported from Fez and Melilla.

Leather is colored by the same dyes and the same methods employed in the dyeing of tex-tiles.

Fotografía publicada por el au-tor. Estaba acompagnada del siguiente pié: Taghzuthi Scrip

(Bolso Tagsutí).



Leatherworking is at present concentra-ted in the tribe of Taghzuth, where cartridge belts and scrips of characteristic type are produced. (See plate 16.) These articles will be fully discus-sed under the subject of clothing (See below p. 81)».

Y, finalmente, en el mismo capítulo, el au-tor hace mención una tercera vez a Tagsut, aña-diendo que:

«The Rifflans in the Spanish zone will probably become Europeanized in dress before they submit completely to Arab notions of sartorial accoutrement, since the Riffians have fewer inhi-bitions against European civilization than against that of the Arabs. However, European dress among them is at present confined to the very few who have become officers in the Spanish army and to chauffeurs, mechanics, and the like in Me-lilla.

Rifflans never appear in public without some form of belt and a scrip, or bag.

thaghugat is the generalized term for men’s belts, which are always made of leather. The ordinary type is about two inches broad, undeco-

Fotografía publicada por el autor. Estaba acompagnada del siguiente pié: Stitching

leather cartridge-belts, Ulad el Wartith, Tagh-zuth (Bordando cartucheras de cuero, Ulad el

Wartith, Tagsut).



rated, and fastened by a buckle in front. thaghu-gat n tayish is a special belt worn at weddings, much broader, covered with silken em¬broidery, and frequently embellished with tassels. thaghu-gat er knenth is a leather cartridge belt, with poc-kets for the clips of cartridges which fit into the or-dinary Mauser, or Spanish army rifle. thazabutch, the scrip or leathern bag, does not hang from the belt, but is sup¬ported by a separate strap, called iyarasith, passing over the shoulder opposite to the side on which the bag is worn. The old style bags used in the days of the flintlock rifle were very large and contained many pockets, in which were kept powder, lead balls, emergency rations, knives, papers, and other small objects which among us would be carried in pockets. These bags were ornamented with silk embroidery and long leather fringes and tassels, (see plate 27.) The designs were both rectilinear and curvilinear, the curvilinear designs usually being floral. The bags were also decorated by great areas of inlaid colored leather, a tech¬nique which had died out but which is now being revived by Taghzuthi work-men in French shops at Rabat.

Accompanying the large bag of former ti-mes, a powder horn made from the horn of the aoudad, called the ish n wuthath, depended from the belt. The use of these horns has died out,

Fotografía publicada por el autor. Estaba acompagnada del siguiente pié: Cutting a thin strip of colored leather for embroidering, Ulad el Wartith, Taghzuth (Cortando une fina tira de cuero de color para bor-dar, Ulad el Wartith, Tagsut).



and handbags, the former for the Spanish army, and the latter to be sent to the ports of the French zone and thence to Ameri-ca, and, to a lesser extent, to England and France.

Other old centers of the manufac-ture of bags and belts were Beni Misawr, a sub tribe of el Khmes of the Western Arabophone Senhaja, and Beni Moham-med, situated between Beni Zerwal and el Khmes. The design on these Jebalan bags is curvilinear rather than rectilinear, and is characterized by three circles side by side on the front. The effect is pro¬duced by the stitching of leather strips, as at Taghzuth, and not by silk embroidery, as at Iyarusith of Tenisaman».

Todas las fotografías que acom-pañan este texto habían sido publicadas originalmente en este libro. Fueron proba-blemente tomadas a principio de la déca-da de los años 20.

owing to the advent of cartridges and the scarcity or possible extinction of the aou-dad.

The bags and belts which typified the Rif of a hundred years ago were made exclusively at a village called Iyarusith in the tribe of Temsaman. The craft has long been extinct there, however, and now the belts and bags used in the Rif are made locally or are imported from Taghzuth. The Taghzuthis, who were craftsmen only in powder and firearms, have within the last generation taken over leatherwork and set themselves up as the foremost manufac-turers of belts and bags. The Taghzuthi work is characterized by the stitching of narrow strips of colored leather diagona-lly in rows so as to form lines. These, li-nes, are always straight, and the designs produced by them form isosceles trian-gles and zigzags. Until recently white and green were the only colors employed for this purpose, but since the Spanish occu-pation other colors have come in, and the work has become coarser. (See Plate 27.) Besides the ordinary belts and bags, the Taghzuthis now make wrist watch straps

Fotografía publicada por el autor. Estaba acompagnada del siguiente pié: Pounding leather, Tezarin, Taghzuth (Martillando cue-ro, Tezarin, Tagsut).



1946 Un pintor que firma en nombre de Eufemiano realiza en 1946 un retrato de uno de los miembros del “Grupo de Sol-dados Regulares Indígenas” pertenecien-te al contingente de las tropas españolas establecidas en la zona del Protectorado. La bandera que aparece sobre el lienzo deja suponer que dependía del regimiento número 6 basado entonces en Asilah. En el mismo espíritu, hay que citar también las planchas publicadas en el número 22 del “Boletín de Agrupación de Miniaturis-tas Militares”, del segundo trimestre de 1966. En estos documentos, reproducidos a continuación, podemos observar hasta que punto se utilizaba en aquella época en el uniforme de las tropas elementos de cuero bordado típicamente tagsutíes, destacando sus bolsos rifeños (Zaâbou-las), sus cartucheras y sus manguitos. La pintura citada al principio de este párrafo está actualmente expuesta en el Consula-do General de España de Tetuán.

A la izquierda, cuadro de Eufemiano ex-puesto en el Consulado de España de Tetuán. Debajo, plancha del “Boletín de la Agrupación de Miniaturistas Militares”.



1949 Aunque sin referirse expresamen-te a Tagsut, Roger LETOURNEAU, en su libro publicado por el Instituto de Altos Estudios Marroquíes en Casablanca en 1949, titulado “Fès avant le Protectorat” (pagine 341), explica que, hacia finales del siglo XIX: «La poche étant rare dans le vête-ment traditionnel de Fès, les hommes mettaient dans une sacoche ce qu’un Eu-ropéen eût mis dans ses poches : clés, pa-piers, argent. Aussi y avait il à Fès trente cinq sacochiers en 1898 (chkaïriya), tous réunis à ‘Ain ‘Allou, qui fabriquaient, outre les sacoches, des sacs à poudre (chkaïr el baroud), de petits sacs pour le kif (metwi) et des porte monnaie (bzatem)».

Arriba, portada del libro de Roger LE-TOURNEAU titulado “Fès avant le Protec-torat”.

Abajo, portada del li-bro de Fernando VAL-DERRAMA MARTI-NEZ titulado “Historia de la Acción Cultural de España en Marrue-cos”.

1956 Realizando un balance muy ex-haustivo de la acción cultural española en Marruecos a raíz de la independencia,

Fernando VALDERRAMA MARTINEZ en un libro titulado “Historia de Acción Cultu-ral de España en Marruecos (1912-1956)”, publicado por la Delegación para la Edu-cación y la Cultura de la Alta Comisaría de España de Marruecos en Tetuán en 1956, hace varias veces mención a los trabajos de cueros bordados de Tagsut.

En primer lugar y con respecto a la Artesanía Marroquí y las Bellas Artes, este autor señala páginas 368 y 369 que:

«En distintos lugares de la Zona había focos de artesanía industrial, como la célebre alfarería del Rif, que, a pesar del constante uso de vasijas modernas, sigue hoy cultivándose, y los trabajos de incrustaciones de Tagsut (Senhaya), pero fue Tetuán la ciudad donde se mantuvo durante más tiempo la tradición artística.

La decadencia a que había llega-do esta producción, no obstante, exigía una intervención para evitar que continua-



ra. No existían escuelas para la enseñan-za de los distintos aspectos de la industria artística; los viejos maestros sólo habían instruido a uno o dos aprendices e incluso sentían un poco la avaricia de sus conoci-mientos y no prodigaban sus secretos. Por otra parte, era precisa una renovación en algunos puntos de la técnica, que, aban-donando los moldes puros de la tradición, derivaba al capricho y la gusto personal, consecuencia ello de la postura de los vie-jos maestros».

En segundo lugar, en el mismo ca-pítulo y con respecto a la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán, el autor señala página 372 que:

«En 1932 se crean los talleres de tejidos, platería y cueros bordados y repu-jados; en 1934, el taller de herrería y for-ja, y en 1935 el de cueros estampados en oro».

En tercer lugar, página 375, des-cribiendo cada uno de los talleres siguien-do el orden en que se visita la escuela, el autor señala que el Maestro a cargo del

taller de Cueros Bordados se llama Aomar Ben Alí Tagsuti, que su asistente se llama Mohamed ben Ahmed ben Hido, y que 27 alumnos asisten a las clases.

En cuarto lugar, mencionando pri-mero que el primer Maestro Artesano que había estado a cargo del taller se llamaba Ali ben Ahmed Daku, el autor señala ade-más páginas 376 y 377 que:

«Por dahir de 4 de ramadán de 1361 (15 de septiembre de 1942), se reor-ganizó la enseñanza artística de la Zona”, explicando en su punto 6 que “La Escue-la de Artes Indígenas” de Tetuán será el centro directivo de todos los de su género: Chauen, Tagsut y otras que pueden crear-se en sitios donde existan núcleos artesa-nos y tengan alguna tradición o modalidad digna de conservarse, condición básica para su establecimiento”; en su punto 11 que “ Las plazas de Maestros de Taller de la Escuela de Chauen, Tagsut y cual-quier otra de este tipo que pudiera crear-se, se proveerán siempre con personal perteneciente a la Escuela de Tetuán”, y en su punto 15 que “Todos los talleres de

artesanía, particularmente en los trabajos que sean destinados a la exportación y quieran acogerse a las ventajas que han sido otorgadas respecto a la aplicación de las tarifas aduaneras más favorables, de-berán llevar en sus producciones un sello o marca de la Inspección de Bellas Artes, encargada de velar por la buena produc-ción y porque se mantenga el rango de la producción artística en los mercados exte-riores».

En quinto lugar, página 381, el autor explica a propósito de la Escuela de Tagsut:

«Perdido entre las montañas de Senhaya (Rif), cubiertas por nevadas parte del año, con no fácil comunicación debido a lo accidentado del terreno, se encuentra Tagsut, cuya población mantiene una fuer-te tradición artística. Para fomentarla, por ser del mayor interés, se estudio un día la posibilidad de crear allí una escuela, cons-truyéndose un edificio adecuado.

Fueron tres los talleres de que se dotó a la Escuela: cueros bordados, in-



crustaciones en plata y herrería y forja artística. Los tres maestros nombrados fueron Mohammed ben Mohammed el Uquili, el Hach Mohammed ben Abdselam y Abdselam ben Abdselam ben Hasan, respectivamente. Para el taller de herrería y forja artística se desig-nó como ayudante a Hammú ben el Hach Abdselam Ahmed, para el de incrustaciones a Ahmed ben Hammú ben Sid Ahmed, y para el de cueros y bordados a Muley Alí ben Sid Aisa el Amrani.

La Escuela quedó inaugurada el 1º de septiembre de 1940, con asistencia de diecinueve alumnos. Su desenvolvimiento pre-sentó dificultades desde el primer momento, debido, a la situación de alejamiento en que se hallaba la Escuela respecto a la Inspec-ción de Tetuán. Sin embargo, siguió su vida hasta que el 30 de septiembre de 1948 quedó clausurada por disposición de la Su-perioridad, siendo los maestros trasladados a la Escuela de Artes Marroquíes de Tetuán, en cuyos talleres continúan trabajando bajo la debida vigilancia técnica y administrativa. Es decir, que, suprimi-da la Escuela de Tagsut como centro independiente, quedan sus talleres, si bien formando parte de la Escuela de Tetuán.

En la Escuela Primaria Musulmana allí creada en octubre de 1955, se prepara la instalación de talleres para dar a la enseñan-za primaria una orientación artística de acuerdo con la tradición del lugar».

Al final de la obra, el autor publica página 966 datos sobre los alumnos que frecuentaban a las tres “Escuelas de Artes Marro-quíes” de Tetuán, Chauen y Tagsut entre 1921 y 1955, datos en los

Au dessus, el sello de la Escuela de Artes de Tagsut. Abajo, vestigios de esta escuela en Tagsut en la actualidad.

(Fotos: Etnoscopia / MGO-PJ).



que se ve que entre los años 1937 y 1955 las inscripciones oscilaron entre 312 y 386 alumnos y que, página 974, 35 personas componían el personal de las Escuelas de Artes marroquíes.

Finalmente, página 875 y siguien-tes, el autor hace un recapitulativo de las exposiciones y de las ferias en las cuales estas escuelas participaron, recapitulativo aquí reproducido:

► Mayo 1929: Exposición Ibero-America-na de Sevilla.

► Septiembre 1931: Exposición de Arte-sanía de Melilla.

► Septiembre 1932: Exposición Hispano-Marroquí en Madrid, en el Palacio de Cris-tal de El Retiro.

► Marzo 1933: Feria de Muestras de Mar-sella.

► Agosto 1934: Feria de Muestras en Ceuta.

► Septiembre 1934: Exposición de Arte-sanía en Melilla.

► Junio 1935: Exposición de industrias granadinas y arte marroquí, en Granada.

► Agosto 1935: Feria de Muestras en Ceuta.





► Enero 1942: Feria de Leipzig (Alema-nia)

► Mayo 1942: Feria-Muestrario Interna-cional de Valencia (Inauguración del Pa-bellón Marroquí)

► Septiembre 1942: Feria-Muestrario In-ternacional de Barcelona (Inauguración del Pabellón Marroquí)

► Septiembre 1943: Feria-Muestrario In-ternacional de Valencia y de Barcelona




► Mayo 1946: Exposición de Arte Marro-quí, en Córdoba.

► Mayo 1946: Feria-Muestrario Interna-cional de Valencia y de Barcelona

► Septiembre 1946: Exposición de Artes Decorativas en Madrid


► Mayo 1947: Exposición Internacional del Cuero y la Piel en Basilea (Suiza)

► Julio 1947: Concurso de Artesanía en Tetuán



► Septiembre 1949: Exposición de Artes Decorativas en Madrid

► Septiembre 1949: I Certamen de Cali-grafía árabe en Tetúan


► Agosto 1950: Feria de Muestras de Ceuta



► Abril 1953: Exposición de Artesanía Hispano-Marroquí en Tetúan



En este libro aparecía también publicada la fotografía siguiente (pro-bablemente tomada en el transcurso de la década de los años 50):

Esta fotografía estaba acompa-ñada del siguiente pié: “Taller de

cueros bordados de la Escuela de Artes Marroquíes”.



1967 Abdallah MESFIOUI, el autor de un artículo titulado “Montagnes du Rif” publicado en el número 45 de la revista “Maroc Tourisme” en junio de 1967 (pági-nas 15, 16, 17 y 18), escribía en el capítu-lo dedicado en “TAGHZOUT, haut lieu de l’artisanat” que:

«Imaginez que vous parveniez jusqu’à un village isolé, perdu en haute montagne et que vous découvriez là, avec joie et étonnement des artisans, véritables artistes, réalisant de petits chefs œuvre au lieu de la camelote et de l’article en série qui sévissent de plus en plus dans le mon-de. C’est ainsi qu’apparaît Taghzout, au cœur du Rif.

On ne peut y accéder qu’en jeep car, après une trentaine de kilomètres sur la route de Kétama à Al Hoceima, avant Targuist, il faut prendre une piste qui, sur quarante kilomètres, avec de perpétuels lacets longeant des crêtes rocheuses, traverse des paysages grandioses et sau-

Este artículo estaba acompañado de varias fotografías. Se han reproducidas aqui con sus piés origina-les. A la izquierda: Un jeune babouchier de Taghzout (Jóven babuchero de Tagsut). A la derecha: Arti-

san de cuir présentant des Choukaras. (Artesano del cuero presentando Choukaras).



vages. D’un piton on découvre soudain Taghzout. On abandonne alors la piste qui continue sur Taounate d’El Hez que l’on aperçoit dans le lointain.

Taghzout est très étendu. C’est un village divisé en dix fragments, dix agglo-mérations ayant leurs mosquées, dans une vallée fertile, avec des pâturages d’un vert éclatant, de puissants chênes liège, des noyers, des amandiers, des cerisiers, des champs d’orge et de blé. L’oued Tagh-zout qui descend du djebel El Arez roule ses eaux claires et impétueuses qui font tourner de petits moulins.

Le Super Caïd de Targhist a bien voulu nous guider et les notables, tous des artisans, vêtus de djellabas de laine bru-ne nous attendaient sur la place près de la principale mosquée. Des enfants nous avaient déjà entourés, souriants, dès no-tre descente de jeep, tous couronnés de fleurs blanches et Jaunes cueillies dans les champs car c’est ici la tradition, en mars, le mois des fleurs. Hormis les nota-bles membres de la Djemâa et les enfants, tout le village est au travail : les hommes

Ilustraban también este artículo las 2 bellas fotografías en blanco y negro reproducidas en ésta página y en la siguien-

te. La de arriba llevaba el pié: Le travail en plein air, au seuil de l’atelier (“El trabajo fuera, delante del taller.”). La

de la página siguiente: Artisan de Taghzout, véritable artis-te. (“Artesano Tagsutí, verdadero artista”.).





la place Djemâa El Fna, Tanger au Souk Dakket, Tétouan, Nador. La plupart d’entre eux se sont installés dans ces villes et cer-tains reviennent tous les six mois dans le village natal aux sources mêmes de la tra-dition. Taghzout a eu son école d’Artisanat aujourd’hui fermée. Il faut souhaiter qu’elle ouvre à nouveau ses portes ; c’est un des plus chers désirs de ses habitants, ces hommes durs à la peine comme ils le fu-rent au combat et qui aiment vraiment leur métier où ils sont devenus des maîtres.

Là, sous un clair soleil, dans le calme et la sérénité de ce beau village ri-fain, ils maintiennent dans leur intégrité les sources d’une tradition unissant la subtilité du goût à la perfection dans le travail».

Las fotografías que acompañaban este artículo provenían de la Oficina Na-cional Marroquí del Turismo (O.N.M.T).

Nombreux sont, dans le village, les artisans qui travaillent ainsi : certains sont spécialistes des babouches. Des fa-bricants de soufflets donnent à cet instru-ment domestique un aspect décoratif en incrustant le bois noir de nacre et de fils d’argent.

Dans sa maison haute perchée, un artisan tisse sur son métier à main des djellabas en solide laine brune ou grise. Dans la pénombre d’un atelier de forgeron le fer rouge fait une tâche de lumière et l’on devine plutôt qu’on ne voit l’homme puis-sant qui le frappe et l’enfant qui souffle la forge. Voici un splendide fusil de fantasia dont le long canon a été poli en le faisant tourner contre une barre de fer. Voici des cravaches de cuir pour les cavaliers, dont le manche est incrusté de fils d’argent.

La valeur des artisans de Tagh-zout est telle qu’ils ont essaimé à travers le Maroc pour diriger des ateliers. Deux mille cinq cents artisans sont ainsi répartis entre : Fès à Aîn Aloul et le quartier de Mehra-tim, Rabat rue des Consuls, Casablanca Bou¬levard de Suez, Marrakech près de

dans leurs ateliers d’artisans, les femmes aux champs. On aperçoit dans les jardins leurs blanches foutas. Les maisons à flanc de montagne, jaunes comme la terre, avec leur toit de chaume et leur balcon de bois, leur four à pain sont séparées les unes des autres par des vergers et des potagers. Ce ne sont qu’escalades ou descentes raides pour aller de l’une à l’autre.

Taghzout est surtout renommé pour l’art de travailler le cuir et les trou-peaux de chèvres ici sont légion. Allons voir à qui a été décerné le diplôme de mei-lleur artisan de la foire de Fès.

Il travaille dans son atelier, à sa table, contre la fenêtre ayant auprès de lui ses deux fils. Ils fabriquent des sacs à main, des portefeuilles, des choukaras, des ceintures et les décorent de savantes broderies aux couleurs tendres et vives, al-ternées. Ce sont de précieux témoignages d’un art séculaire raffiné et dont la finition est parfaite. Les plus luxueuses boutiques des élégantes capitales pourraient les pré-senter dans leurs vitrines.



1988 Las ediciones ÉDISUD publican en 1988 en Aix-en-Provence, una recopi-lación de dibujos de los años 30 titulada “Costumes du Maroc” de los que el autor, Jean BESANCENEAU, explica respecto a la plancha 18, a propósito del Rifeño, que:

«La silhouette de cet homme des Meknassa représente bien le type répan-du dans tout l’Est septentrional marocain jusqu’aux abords de l’Algérie.

Le caractère essentiel du costume réside ici dans la jellaba, très courte, dite ajejeb. Celle-ci, de laine marron très fon-cé, finement rayée, parfois noire aussi, est plus ou moins rehaussée de broderies sur

les coutures et de pompons de couleurs. On la portait autrefois, un bras passé dans l’encolure, serrée à la taille par une forte ceinture de cuir ornée de motifs très colo-rés, la darouet. Une magnifique sacoche de cuir brodée et incisée, agrémentée de lon-gues lanières pendantes, azaïbour, faisait l’orgueil des paysans rifains. Aujourd’hui, la darouet ne se porte plus guère et l’on a définitivement abandonne l’azaïbour. C’est le séjour en Algérie, où les Rifains s’expatrient pour les travaux saisonniers, qui a surtout entraîné l’abandon de ces éléments du costume. On se gaussait des sacoches aux longues lanières et les mon-tagnards du Rif, si sensibles à la moque-rie, en arrivaient à couper les lanières de leur ancienne azaïbour.

Le paysan de la planche 18 chaus-se les sandales disira nourouari, faites d’alfa tressé; pour les longues marches, on en porte une paire de rechange en ban-doulière. La chemise, achabir, est du mo-dèle courant, à larges manches. La coiffu-re était autrefois une simple cordelière de poil de chameau, fourou, faisant plusieurs fois le tour du crâne; elle est aujourd’hui le plus souvent la rezza blanche dont l’emploi

Campesino del Rif a principio del siglo XX. Plancha nº18 extraída del libro de Jean BE-SANCEAU “Costumes du Maroc” publicado por las Ediciones ÉDISUD (Aix-en-Provence).



tend à se généraliser dans tout le monde rural marocain.

Les Rifains, hors de leur maison, ont toujours à la main leur inséparable canne de chêne, adqabout».

Este autor remitía además al lec-tor a un boceto de azaïbour publicado en anexo del libro, bosquejo reproducido aquí debajo:

2003 En un artículo de Jacques VIG-NET-ZUNZ titulado “El patrimonio etnográ-fico del Marruecos del Norte”, editado una primera vez por el Instituto de Estudios e Investigaciones sobre el Mundo Árabe y Musulmán (IREMAM) de Aix-en-Provence y reeditado por el Centro de Investigacio-nes Etnológicas Ángel Ganivet en el seno de una recopilación de José Antonio Gon-zález Alcantud titulada “Patrimonio y Plu-ralidad: Nuevas Direcciones en Antropo-logía Patrimonial”, publicado en 2003 por

Llevaba el pié:

22.- Azabour, modèle ancien de sacoche rifaine rehaussé de motifs de cuirs de cou-leurs, incisés et brodés.

la Diputación de Granada, el autor explica páginas 207 y 208 respecto al trabajo del cuero que:

«Desde comienzos del protectora-do, tafileteros oriundos del país ŷebala o sanhaja, instalados en las grandes ciuda-des (Fez, Rabat, Casablanca), hacen pe-queños objetos destinados a los clientes europeos: carteras de bolsillo, bolsos de mano, carteras, cojines, etc. La posición que ocupan los habitantes del valle de Taghzout, en Sanhaja, es todavía reciente en aquella época; resulta de la reconver-sión de sus actividades, orientadas hasta la imposición del protectorado hacia la fa-bricación de armas de fuego y de polvo. Los rifeños mantenían su rango en este trabajo del cuero, pero la decadencia lle-gó muy temprano. Así Coon señala que a principios del siglo XIX, según sus infor-madores, existía en Temsaman una aldea que proporcionaba a las otras tribus rife-ñas las correas y las carteras, alta espe-cialización de la cual sólo, en su tiempo, perduraba el recuerdo.

La fama de esta artesanía es el ín-dice de una habilidad que desde siempre



se ha ejercido en las montañas del norte de Marruecos. Y que, no satisfecha con el hecho de exponerse en los mercados lo-cales, se exportaba a Tetuán o Fez.

Con destinación rural, se encuen-tran hoy: el delantal, el dedal y la protec-ción del brazo de los segadores (el teje-dor utiliza también el delantal de piel de cabra), las polainas femeninas, piezas de arreos o de talabartería, correas y cintu-rones, cribas, odres (y, antiguamente el cubo del pozo, dlo)... La industria de la piel de borrego con su vellón, para la oración, es un saber común que no requiere inter-vención fuera de la familia.

El curtido de pieles (de vaca o de cabra) es una operación a la que muchas muje-res pueden proceder de vez en cuando para sus necesidades domésticas. Cuan-do se trata de un artesano (debbaġ) que se dedica a eso a tiempo completo, puede proporcionar a sus clientes pieles curtidas que otro especialista trabajará, sea ven-derlas él mismo al especialista (zapatero, Jarraz; guarnicionero, etc.), o fabricar él mismo algunos de estos objetos. Utiliza

una instalación (grandes palanganas de cerámica para los baños, sustituidas hoy en día por recipientes de plástico, plan-chas de corcho o piedra lisa para lavar, bancos de taller) y unos útiles (un cuchi-llo cortante o con hoja curva, un raspador, una gubia, tijeras...) someros y, según el grado de su especialización, un taller en una habitación de la casa o un espacio en el patio (el curtido, operación maloliente, es más alejado). Debe observarse, final-mente, que esta actividad está en fuerte decadencia».



Documentación consultada

LAOUST, Émile. «Mots et choses berbè-res». Éditions Challamel, Paris, 1920. Pá-gina 128.

Institut des Hautes Études Marocaines. «Rif et Jbala». Bulletin de l’Enseignement Public au Maroc, número 71. Edition de la Librairie Émile Larose. Paris, janvier 1926. Páginas 64 et 65.

Diario «La Época». Número 28016, de martes 15 de octubre de 1929, página 2, sección “Noticias de Marruecos”. Madrid.

Revista de las Tropas Coloniales Españo-las «África». Número de enero de 1930, página 19. Madrid.

COON, Carleton Stevens. «Tribes of the Rif». Harvard African Studies Vol. IX, Cambridge, Mass., Harvard University, 1931 (disponible en la Biblioteca General de Tetuán).

LETOURNEAU, Roger. «Fès avant la Pro-tectorat». Institut des Hautes Études Ma-rocaine. Société Marocaine de Librairie et d’Édition. Casablanca. 1949.

VALDERRAMA MARTINEZ, Fernando. «Historia de la Acción Cultural de España en Marruecos (1912-1956)». Alta Comisa-ría de España en Marruecos. Delegación de Educación y Cultura. Editora Marroquí. Tetuán. 1956.

MESFIOUI, Abdallah. Articulo titulado «Montagnes du Rif», publicado en el nú-mero 45 de la revista «Maroc Tourisme» en junio 1967, páginas 15, 16, 17 et 18. Office National Marocain du Tourisme. Ra-bat, 1967.

BESANCENEAU, Jean. «Costumes du Maroc». Édisud. Aix-en-Provence, 1988. Plancha 18.

JEREB, James F. «Arts and Crafts of Mo-rocco». Thames & Hudson. London, 1995.

TERRACE, Henri / HAINAUT Jean. «Les Arts Décoratifs au Maroc». Editions Afri-que Orient. Casablanca, 2000.

VIGNET-ZUNZ, Jacques. «El patrimonio etnográfico del Marruecos del Norte». Ar-ticle publié dans le recueil «Patrimonio y Pluralidad : Nuevas Direcciones en Antro-pología Patrimonial». Centro de Investiga-ciones Etnológicas Ángel Ganivet. Diputa-ción de Granada. 2003.

Nota de los autores:

Nos ha sido de momento imposible loca-lizar otros 4 trabajos que podrían posible-mente aportar nuevas informaciones so-bre esta temática. Se trata de:



Gonzalez Urquijo, J.A. «Las primeras co-munidades campesinas en la región can-tábrica. El aporte de la etnoarqueologia en Marruecos». Universidad de Cantabria, Departamento de Ciencias Históricas, 1999. Memoria presentada ante la Funda-ción Marcelino Botín.

GAYOT, H. «Les arts du cuir au Maroc». École du Livre, Rabat. 1937.

CLOSSET, Jean. «Le travail artistique du cuir». H. Laurens Editeur. Paris.

HART David. «The Aith Waryaghar of the Moroccan Rif. An Ethnography and His-tory». Tucson, University of Arizona Press, 1976.

Aldea en el valle de Tagsut.(Foto: Etnoscopia / PJ).

Los artesanos

CAPITULO 2

Manos expertas trazando dibujos so-bre un paño de piel.



CAPITULO 2 Los Artesanos

El siguiente capítulo ha sido producido a partir de entrevistas en modo audio a cada uno de los Maestros Artesanos que ejerce actualmente en la Comuna Rural de Tagsut. Estas entrevistas han sido realizadas por dos in-formadores: un responsable español (Manuel GIL ORTIZ) y un traductor marroquí (Khalid AOUAM).

A través de una batería de preguntas preparadas previamente, pudieron mantenerse con 23 artesanos que aún bordan al modo tradicional artículos de marroquinería típicamente tagsutíes. Entre estos 23 artesanos, uno de ellos, Driss LECHKAR EL MEROUANI, ya no reside en el valle. Ejerce como Maestro Artesano en la prestigiosa Escuela de Artes y Oficios de Tetuán.

Los artesanos

Manuel Gil y Khalid Aouam realizando una entrevista al señor Lechkar.(Foto: Etnoscopia / PJ).



La selección de los otros artesa-nos se hizo en base a una primera lista establecida por el Presidente de la Asocia-ción de Gerentes de Locales Profesiona-les del Poblado de Artesanos de Tagsut, Abdelali EL MEHDATI. A partir de ésta, un encuentro ha sido organizado en las oficinas del Poblado de Artesanos con el objetivo de identificar rápidamente a cada uno de ellos. También se tuvo cita en sus respectivos talleres para completar las in-formaciones ya recolectadas y para foto-grafiar y tomar las coordenadas GPS de los talleres in situ. Algunos nombres de la lista original no han sido retenidos porque no correspondían a los perfiles buscados (o bien porque trabajaban por cuenta de otro artesano, o bien porque habían deja-do el bordado tradicional). Otros aparecie-ron en el transcurso del trabajo, a ocasión de encuentros en el zoco del martes, o por la publicidad que se hizo alrededor del proyecto. En el valle, las noticias corren…



Cuestionario tipo de las entrevistasDejando a un lado los datos que concernían a la dirección y la localización de cada uno, el cuestionario-tipo utilizado fue el siguiente:

► ¿Desde cuándo ejerce el oficio? ► ¿Cómo ha aprendido el oficio? ► ¿Quiénes son las personas que le enseñaron? ► ¿Cuál fue su recorrido profesional? ► ¿Cuáles fueron sus principales obras y sus principales producciones? ► ¿Con qué personas colaboró? ► ¿Con qué instituciones colaboró? ► ¿En qué eventos participó? ► ¿Tiene aprendices? ¿Cuántos? ► ¿Cómo transmite sus conocimientos? ► ¿Cuáles son actualmente sus producciones más representativas? ► ¿Conoce el nombre o el significado de los motivos decorativos que utiliza? ► ¿Dónde vende la mayoría de sus productos? ► ¿Cómo percibe el futuro de su profesión? ► ¿Cuál es el mensaje que le gustaría transmitir al resto del mundo a propó-

sito de la Marroquinería de Tagsut?

Manuel Gil durante una entrevista.(Foto: Etnoscopia / PJ).



Lista completa de las personas contactas Si bien todas las personas cuyos nombres se muestran a continuación han sido contactas en el marco de este estu-dio, no todas han sido entrevistadas.

Aquellas que ya no se dedican al bordado tradicional del cuero han sido marcadas en NARANJA. En ROJO las que ya no trabajan. En MARRÓN las que no trabajan por cuenta propia. Y en VIO-LETA, las que han sido contactadas des-pués.

► Abdelkader EL JIRARI► Abdessalam LUKILI► Adil El Alami► Abdali EL MEHDATI► Ahmed EL ALAMI EL BEKKOURI► Ahmed EL MEHDATI► Ahmed EL YOUNSI► Ahmed AKRIR► Ali EL BEKKARI► Ali EL AMTOUNI► Dris LUKILI► Mohamed EL KHALIFI► El Khlifi LA KHLIFI► Fettah EL ALAMI► A´mhammad EL AMTOUNI► Hammadi EL KHLIFI► Hassan EL MATOUNI► Imad EL MEHDATI

► Lahcen EL KHALIFI► Mohamed EL KHALIFI► Mohamed EL ALAMI► Mohamed EL JIRARI► Mhamed EL AMTOUNI► Mohamed EL MEHDATI► Mohamed EL MFADDAL EL BAKKARI► Mohamed JOHARI► Mohamet TALBI EL ALAMI► Mustafa EL ALAMI ► Nourddin EL KHLIFI► Lahsen EL KHALIFI► Tutan Az EL ARAB► Ahmed EL BEKKARI► Hassan EL MEHDATI► Abdellaziz EL KHALIFI► Mohammadi AKHRIF► A`mhammad EL AMTOUNI



Lista completa de las personas entrevistadas

► 01.- Driss LECHKAR EL MEROUANI ► 02.- Ahmed EL MEHDATI ► 03.- Ahmed EL ALAMI EL BEKKOURI ► 04.- Abdelali EL MEHDATI ► 05.- Lahcen EL KHALIFI ► 06.- Abdessalam LUKILI ► 07.- Ahmed AKRIR ► 08.- Mhammad EL AMTOUNI ► 09.- Mohammed EL KHALIFI ► 10.- Nourddin EL KHALIFI ► 11.- Hammadi LEKHLIFI ► 12.- Ali EL AMTOUNI ► 13.- Mohamed EL AMTOUNI ► 14.- Mohamed EL MEHDATI ► 15.- Lahcen EL KHALIFI ► 16.- Mohammadi AKHRIF ► 17.- Abdellaziz EL KHALIFI ► 18.- A´mhammad EL AMTOUNI

► 19.- Ahmed EL YOUNSI ► 20.- Hassan EL MEHDATI ► 21.- Ali EL BEKKARI ► 22.- Ahmed EL BEKKARI ► 23.- Mohamed EL KHALIFI

Detalle de fachada el Poblado Artesano de Tagsut.




Comentarios Antes de presentar las fichas que corresponden a cada uno de los artesanos entrevistados, algunos de los datos reco-gidas merecen ser comentados:

En primer lugar, respecto al correo electrónico de los artesanos.

El lector se dará cuenta, el correo electrónico de los artesanos no figura so-bre sus datos de contacto. No es un error. Simplemente resultó que ninguno de ellos

poseía una cuenta y que, además, era im-posible conectarse a la red por falta de co-bertura en el valle. Las autoridades com-petentes deben pues ser conscientes de este hecho. Representa sin duda uno de los principales handicaps para iniciar una verdadera operación de rescate del oficio, siendo imposible por el momento dotarse de un verdadero enfoque marketing.

En segundo lugar, respecto a las existencias de mercancías.

Durante la visita a los talleres, los informadores estuvieron muy sorprendidos al constatar que, entre los 23 artesanos, sólo 7 poseían unas ciertas existencias de productos en almacén. Se podía contar con los diez dedos el número de artículos confeccionados de los que disponían. La capacidad de producción de la media de artesanos es por tanto bastante reducida, alertando sobre el hecho que la mayoría de ellos se encuentra en la imposibilidad de responder a pedidos de un cierto vo-lumen. Es quizás lo que quería expresar uno de los artesanos entrevistados cuan-do decía que “sólo pueden seguir en la

profesión las personas que tienen buenos recursos económicos”, ya que no todo el mundo puede permitirse constituir buenos stocks de mercancías.

En tercer lugar, respecto al futuro de la profesión.

Las respuestas obtenidas fueron bastante homogéneas y, por esta razón, no han sido tratadas de manera individual. Si el artesano tagsutí ocupa sin duda en su comunidad un lugar más que respeta-ble, este estatuto puede verse afectado por la facilidad con la que jóvenes y no tan jóvenes encuentran trabajo, en cier-ta forma mucho mejor remunerado, en el valle, como jornaleros en las plantaciones de kif. En estas condiciones, los artesanos no se engañan y lo dicen muy claramente: temen que el oficio desaparezca en poco tiempo por falta de rentabilidad. En efecto, el público da prueba de una enorme falta de apreciación con respecto al bordado tagsutí y hay que constatar que los artí-culos se venden a unos precios regalados con relación al número de horas que han necesitado para su fabricación.



En cuarto lugar, respecto a la for-mación.

En el curso de las entrevistas apa-reció que ninguno de los artesanos poseía sistema alguno para transmitir los cono-cimientos de su oficio y que, si la mayo-ría tuvo la oportunidad de formar a varios aprendices a lo largo de su carrera, ningu-no de ellos trató de innovar en este senti-do. El método es simplemente la ausencia de método. Sin el menor documento sobre el cual apoyarse, sin dibujos, el aprendiz debe aprender imitando simplemente los gestos de sus maestros. En estas condi-ciones, no es extraño constatar que pocos jóvenes se interesen por este oficio. De querer evitar su desaparición, es necesa-rio elaborar un verdadero método de en-señanza capaz de permitir a esos jóvenes aprender a confeccionar racionalmente y mucho más fácilmente los maravillosos ar-tículos de marroquinería de su región.

En quinto lugar, respecto a los elementos decorativos utilizados.

Las respuestas obtenidas fueron

en este caso también muy homogéneas. Está claro que para la totalidad de los ar-tesanos entrevistados, los motivos que utilizan en sus composiciones son pura-mente decorativos y vacíos de significado. Si bien es verdad que muchos de estos motivos tienen nombres (la flor, el triángu-lo, la espalda de burro o la palmera, por ejemplo), se utilizan sin ninguna intención previa, sin querer expresar significado al-guno. Si hubo algún día otra intenciona-lidad detrás (afirmación de pertenencia a un grupo, amuleto, remedio contra el mal de ojo), ésta habría desaparecido por completo actualmente. Está bastante claro en cambio para todos estos artesanos que el estilo que impregna el conjunto puede perfectamente representar el espíritu del valle, algunos avanzando incluso que el bolso rifeño (Zaâboula) lo simboliza…

En sexto lugar, respecto a los mensajes que habría que transmitir al res-to del mundo.

Esta cuestión, muy evocadora, no había sido concebida con la intención de ser procesada en el marco de este senci-

llo inventario de artesanos, sino con el fin de recuperar testimonios sonoros suscep-tibles de ser editados en modo audio pos-teriormente y, quíen sabe, poder servir de documentos sonoros para una hipotética exposición sobre el tema. Todas Las res-puestas han sido por supuesto grabadas en árabe.

En séptimo y último lugar, respec-to al ámbito del estudio.

Sus responsables piensan que sería interesante extenderlo también fuera del valle para identificar y entrevistar a los Maestros Artesanos tagsutíes especiali-zados en el bordado del cuero instalados en otros lugares. Sería también muy inte-resante recopilar datos sobre los vende-dores ambulantes y demás revendedores que, al igual ahora que antes, surcan los talleres de estos artesanos.



Driss LECHKAR EL MEROUANI Driss nació en Tagsut en 1958. Comienza a apren-der el oficio de bordar cuero a la edad de 8 años. A los 10 años considera haber terminado su tiempo de aprendizaje y comienza a trabajar en el taller de su padre, Omar LE-CHKAR EL MEROUANI, un Maestro Artesano taghzoutíe de gran reputación que combinaba su profesión con el cargo de responsable del taller de bordado sobre cuero de la prestigiosa Escuela de Artes y Oficios de Tetuán. A los 12 años Driss abandona el bordado sobre cuero para especializarse en el arte del cuero gofrado. En 1978, se instala en Casablanca para trabajar en la manufactura de artículos de marroquinería que pertenecía a uno de sus hermanos, 10 años mayor. En 1996, es contratado como responsable del taller de bordado sobre cuero en la Es-cuela de Artes y Oficios de Tetuán, reemplazando así a su padre que había desempeñado esta función hasta su fallecimiento, en 1984.

Driss piensa que realizó sus mejores trabajos de una parte en Casablanca, utilizando técnicas de gofrado, y en Tetuán, fabricando cofres bordados al más puro estilo tagsutíe. Sus obras más representativas son sus fuelles, sus cofres y sus cojines. Prefiere trabajar sólo y se declara muy poco propenso a colaborar con otros profesionales



del sector. Tampoco le gusta par-ticipar en grandes exposiciones y, en este caso, solo lo hace presen-tando sus obras en acontecimien-tos organizados por la escuela donde trabaja. Es precisamente en el marco de uno de ellos, durante la semana cultural que se celebró en las dependencias de la escuela donde ejerce, que en junio de 2011 Driss recibió un premio por la cali-dad de sus producciones.

Acoge por término medio a tres a cuatro alumnos al año, pero desgraciadamente es raro que és-tos acaben su ciclo de aprendizaje necesitando para diplomarse cinco

► Appellidos > LECHKAR EL MEROUANI ► Nombre > Driss ► Año de nacimiento > 1958 ► Teléfono > 00212 (0) 622 464174 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >

École des Métiers et des Arts Nationaux / Bab el Okla / TÉTOUAN ► Coordenadas GPS del lugar de trabajo >

UTM : 30S / 0285974 / 3939031

años de estudio. Generalmente, co-mienza por enseñarles un poco de di-bujo, como realizar patrones y, luego, los inicia en el arte del bordado una vez superado el trazado sobre cuero.

Driss posee una colección de artículos de cueros bordados antiguos única en el mundo. Está principalmen-te constituida por las mejores obras que su padre le legó, afirmando que, hoy en día, nadie es capaz de trabajar con tanta destreza.

(Fotos: Etnoscopia / MGO).



Ahmed EL MEHDATI

Ahmed nació en Tagsut en 1961. Comienza a aprender a bordar a la edad de 13 años al lado de su pa-dre, de su abuelo y de algunos vecinos. A los 17, profundi-za en sus conocimientos con otros dos grandes Maestros Artesanos: El Haj Messoni y Hoto El Bokori. A los 18, comienza a trabajar instalándose por su cuenta en un pe-queño taller que acondiciona en casa. Fabrica entonces productos de mala calidad que logra vender en los zocos de la región hasta los 21 años, época en la que comienza a trabajar una gama de productos mucho más exclusivos.

Se instala en 2008 en uno de los talleres del Po-blado de Artesanos de Tagsut que acababa justo de in-augurarse, convencido de las ventajas que representa el hecho de poder recibir a sus clientes en un lugar mucho más accesible para ellos que su propia casa. Comerciali-za actualmente una gama de una treintena de productos que vende directamente en su taller o bien por encargo a importantes comerciantes de Fez. Sus piezas maestras son sin duda alguna sus soberbios bolsos tradicionales gigantes (Zaâboula) destinados a la decoración de gran-des hoteles, del hall de grandes bancos y de otras insti-tuciones de prestigio. Está absolutamente convencido del futuro de esta profesión, sobre todo para los artesanos



que son capaces de producir bue-nos trabajos.

Extremadamente hospita-lario, su taller es ante todo un lugar de encuentro. Trabaja a menudo acompañado por algunos de sus 6 hijos a quienes ha enseñó el oficio, ayudándole cuando el trabajo en el campo lo permite.

Le gusta presentarse a concursos y participar en ferias de muestras, como la que organizó el Ministerio del Turismo y Artesanía en 2010 a Alhucemas, o las de Taza y de Taounate en 2012. Ese mismo año, en Essaouira, gana el

► Appellidos > EL MEHDATI ► Nombre > Ahmed ► Año de nacimiento > 1961 ► Teléfono > 00212 (0) 670 623417 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >

Village d’Artisans - Taghzout (AL HOCEIMA) ► Coordenadas GPS del lugar de trabajo >

UTM : 30S / 0360258 / 3849172

prestigioso Premio Nacional al mejor Artesano de Marruecos con la men-ción “excelente” en la modalidad de decoración.

Desde un punto de vista anec-dótico, es también interesante saber que Ahmed toca muy bien la zurna ri-feña (ghaita), combinando su trabajo con él de músico folklorista, dispuesto a animar todos los matrimonios que se celebran en los alrededores.




Ahmed EL ALAMI EL BEKKOURI Ahmed nació en Tagsut en 1946. Allí aprende el oficio con su padre Mfeddel y su abuelo Issa a la edad de 9 años, en casa. Se profesionaliza a los 18 años montan-do su propio taller en su domicilio. Luego se instala en Casablanca durante 3 años para fabricar sillas de montar a camello y para trabajar el cuero de forma industrial.

A los 24 años se instala en Argelia para trabajar el bordado en cuero al estilo tagsutí y se queda allí hasta el año 1975, época en la que regresa a su taller en Tagsut. Allí se queda hasta 1980, año en el que es contratado como conserje en Alhucemas. En 1989 se marcha a las Islas Canarias dónde alterna el trabajo del cuero con él de la pesca, decidiendo volver en 1990 a su taller de Tagh-zout hasta 2008, fecha en la que se instala en uno de los locales del Poblado de Artesanos, lugar donde todavía ejerce.

Ahmed siempre trabajó en solitario aunque en el curso de los últimos años ha podido formar a varios



jóvenes aprendices de Targuist y de Taounate a pesar de que, hoy, no continúan en el oficio. Sus dos hijos no han querido aprenderlo, desinteresándose por completo por esta profesión.

En 2012, participa en Ná-dor en una exposición de arte-sanía organizada por el Ministerio de Turismo y Artesanía. Vende sus mercancías directamente en Ca-sablanca, Marrakech y Rabat.

Ahmed es uno de los ra-ros artesanos tagsutíes que toda-vía confeccionan sus trabajos al más puro estilo tradicional. Utiliza

► Appellidos > EL ALAMI EL BEKKOURI ► Nombre > Ahmed ► Año de nacimiento > 1950 ► Teléfono > 00212 (0) 677 158934 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

para esto auténticas tiras de cuero que él mismo tiñe y recorta (chebya). Sus bellísimos bolsos rifeños (Zaâboulas) testimonian sus singulares conoci-mientos.




Abdelali EL MEHDATI

Abdelali nació en Tagsut en 1963. Á la edad de 4 años, comienza a instruirse en la escuela pequeña de la mezquita (un equivalente del catecismo en la fe musulma-na) donde se queda hasta los 18 años. Abdelali empie-za el aprendizaje del oficio de bordador sobre cuero a la edad de 7 años, en compañía de su padre Abdessalam EL MEHDATI y de su abuelo, en casa, en el taller familiar.

Se instala durante 6 meses en Casablanca, en 1982, para trabajar allí el cuero de manera industrial. Vuelve luego a Taghzout estableciéndose como profesio-nal en 1984 en el taller de su padre. Regresa de nuevo en 1986 a Casablanca como trabajador asalariado por cuenta de varias empresas especializadas en artículos de cuero industrial hasta 1995, año en que decide regresar al taller familiar. Permanece allí hasta 2008, momento en el que monta su propio taller en uno de los locales del Po-blado de Artesanos, ocupando al mismo tiempo, y desde entonces, la Presidencia de la Asociación de Gerentes de Locales Profesionales del Poblado Artesanos de Tagsut, un puesto en el que necesita realizar frecuentes despla-zamientos e intercambios con numerosas personas. En



2011, participa en Tánger en una exposición hispano-marroquí de artesanía organizada por el Minis-terio de Turismo y Artesanía.

Paradójicamente, Abdelali todavía no ha colaborado profe-sionalmente y directamente con ningún otro artesano o institución. En 2003, intentó sin embargo for-mar a varios aprendices de edad comprendida entre los 10 y los 14 años, pero ninguno mostró mucho interés por aprender.

Abdelali confecciona so-bre todo bellos bolsos tradiciona-les rifeños (Zaâboula) que vende

► Appellidos > EL MEHDATI ► Nombre > Abdelali ► Año de nacimiento > 1963 ► Teléfono > 00212 (0) 670 896600 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

principalmente en Marrakech, Fez, Te-tuán o Casablanca.




Lahcen EL KHALIFI

Lahcen nació en Tagsut en 1957. Recuerda haber trabajado desde su más tierna infancia en el taller familiar, en casa, en compañía de su padre. En 1983 éste fallece y Lahcen prosigue su carrera en solitario en el mismo taller hasta 2008, fecha en la que se instala en el Poblado de Artesanos de Tagsut, donde continúa ejerciendo hoy.

Sus principales producciones se concentran so-bre una gama de cinco tipos de productos: bolsos tradi-cionales rifeños, bolsos de mano, cinturones, carteras y monederos, realizando entre otras cosas motivos muy bellos sobre los cinturones y los bolsos cortos sin franjas de estilo rifeño (Zaâboula al maghata). Todos se venden



directamente en su taller del Po-blado de Artesanos, sus clientes más importantes provienen de Ma-rrakech, Rabat y Fez.

Tampoco él nunca se ha asociado con alguien ni tuvo ocasión de colaborar con alguna institución. Participó sin embargo repetidas veces en exposiciones organizadas por las Delegaciones del Ministerio de Turismo y Arte-sanía, tanto en Alhucemas como en Taounate.

Durante su carrera, Lah-cen tuvo tiempo de formar a va-rios aprendices, acordándose en

► Appellidos > EL KHALIFI ► Nombre > Lahcen ► Año de nacimiento > 1957 ► Teléfono > 00212 (0) 670 883858 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

particular de uno de ellos, de 25 años de edad en la época (en 1998). Traba-jaron juntos durante más de dos años hasta que éste decidió trasladarse a Assilah para dedicarse al trabajo del cuero de forma industrial.




Abdessalam LUKILI

Abdessalam nació en Tagsut en 1965. Aunque recuerda haber aprendido el oficio a los 12 años con su primo Mohamed que vivía muy cerca de su casa, es al estudio del Corán que dedica su juventud hasta la edad de 17 años.

En 1988 se desplaza a Casablanca dónde se le contrata primero en una fábrica de calcetines, para em-pezar luego su vida profesional como artesano del cuero en 1994. En 2001, Abdessalam decide regresar al hogar e instala allí su propio taller donde hasta hoy ejerce su actividad, combinando su oficio de artesano del cuero con él de imán en la mezquita de Tagsut.

Realiza preferentemente 5 tipos de artículos: los bolsos tradicionales rifeños, los bolsos de mano, los cintu-rones, las carteras y los monederos, siendo sus bolsos y sus cinturones sus realizaciones más notables. Vende la mayoría de su producción a comerciantes de Tagsut que



la revenden a su vez en grandes ciudades como Casablanca, Fez o Marrakech.

Durante su carrera, aun-que Abdessalam ha colaborado estrechamente con su primo Mo-hamed Oueidhaj, todavía no ha tenido la oportunidad de cooperar con ninguna institución ni de parti-cipar en ningún evento.

Enseña el oficio a su hijo Mohamed Abdssalam de 25 años de edad, esperando que éste tome el testigo, quejándose de que a la mayoría de los jóvenes no le inte-resa, desdeñando la profesión por

► Appellidos > LUKILI ► Nombre > Abdessalam ► Año de nacimiento > 1953 ► Teléfono > - ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >

Douar Beni Ouertit - Taghzout (AL HOCEIMA) ► Coordenadas GPS del lugar de trabajo >

UTM : 30S / 0359992 / 3849105

una ocupación más lucrativa: el cultivo del kif.




Ahmed AKRIR

Ahmed nació en 1957 en Tagsut. A la edad de 12 años su padre fallece y se ve en la obligación de encar-garse de su familia. Mohamed EL HAJ KHLIFI, uno de sus cuñados, le enseña entonces el oficio y, a los 14 años, comienza a trabajar por su cuenta montando un pequeño taller en casa. A la edad de 20 años, en 1977, abandona el bordado en cuero para irse a Casablanca dónde, du-rante los 28 años que se queda allí, trabaja el cuero de forma industrial para varias empresas. Encontrándose en situación de desempleo en 2005, decide en 2008 insta-larse al Poblado de Artesanos de Tagsut produciendo en primer lugar una gama de artículos de cuero sin bordados, reanudando más tarde con el bordado tradicional hasta hoy.

Su producción consta actualmente de artículos tales como bolsos de mano, bolsos tradicionales rifeños, carteras, monederos, porta-documentos, considerando sus cinturones como su verdadera especialidad. Vende la mayoría de estos productos a clientes de visita en su



taller, procedentes de grandes ciu-dades como Tánger, Casablanca, Agadir o Tetuán.

Ahmed no ha asistido to-davía a ninguna feria o exposición ni tampoco ha colaborado con na-die. Durante su estancia en Casa-blanca, tuvo la oportunidad de en-señarles algunos fragmentos del oficio a los trabajadores más re-cientemente llegados, acordándo-se además de un alumno apenas más joven que él, que le acompa-ñó entre 1974 y 1975, ignorando si todavía sigue en este oficio actual-mente.

► Appellidos > AKRIR ► Nombre > Ahmed ► Año de nacimiento > 1957 ► Teléfono > 00212 (0) 666 990570 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

Reconoce no saber si los motivos decorativos empleados en el bordado en cuero de Tagsut poseen o no un significado particular, pensando que la inmensa mayoría son simples imitaciones de la naturaleza (el sol, la luna, etc.).




Mhammad EL AMTOUNI

Mhammad nació en 1956 en Tagsut. Comienza a aprender el oficio con su padre Mohamed EL AMTOUNI y con uno de sus hermanos a la edad de 10 años, en el taller de la casa familiar. Dos años más tarde, con ocasión de una estancia que durará cerca de tres años en Tetuán, termina su aprendizaje al lado del gran Maestro Artesa-no Chaib EL MEHDATI. En 1971, a la edad de 15 años, se instala como profesional en su domicilio de Tagsut. En 1986, permanece durante 6 meses en Fez para aprender allí a curtir pieles y, luego, del 2000 al 2002, se ausenta de nuevo para ir a trabajar el bordado en cuero en Casablan-ca. En 2008, en compañía de su socio y amigo de siem-pre, Hassan EL MEHDATI, deciden montar un taller en



uno de los locales del Poblado de Artesanos de Tagsut, continuando con su carrera hasta hoy.

Su hijo, ahora de 22 años, trabaja con él como aprendiz des-de su decimotercer aniversario. En 1986, Mhammad también formó a otras tres personas: 1 joven ado-lescente de 16 años que trabaja ahora en una fábrica de cuero in-dustrial, un joven de 26 años que más tarde se fue a trabajar en el campo y, por fin, una persona un poco más mayor, de 40 años, ac-tualmente empleada en una fábri-ca moderna de artículos de cuero.

► Appellidos > EL AMTOUNI ► Nombre > Mhammad ► Año de nacimiento > 1956 ► Teléfono > 00212 (0) 672 801294 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

Mhammad se ha especializa-do sobre todo en la fabricación de bol-sos tradicionales rifeños, vendiendo la mayoría de su producción en su taller, a clientes que se los llevan a Fez, Ra-bat y, en verano, a España.




Mohammed EL KHALIFI

Mohamed nació en 1956 en Tagsut. Comienza el oficio a la edad de 12 años en compañía de su padre, Mohamed Abdessalam AHAJIW, el único maestro que le ha enseñado el bordado en cuero y todas sus técnicas. Ya profesional a los 16 años, trabaja en el taller de su padre hasta 1980, época en la que se va a Fez. Durante su es-tancia allí que dura 2 años, fabrica carteras de cuero de modo industrial. En el año 2000, decide rehabilitar su casa de Tagsut, reservando uno de los cuartos para instalar allí



su taller donde persigue su carrera hasta hoy.

Su hijo, de 30 años, cola-bora con él. Sólo tuvo oportunidad de formar a jóvenes durante su lar-ga estancia en Fez.

Mohammed fabrica un poco de todo, considerado que su especialidad reside en la realiza-ción de bolsos tradicionales rife-ños. Distribuye personalmente la mayoría de su producción en Fez, Marrakech, Oujda y Essaouira.

► Appellidos > EL KHALIFI ► Nombre > Mohammed ► Año de nacimiento > 1956 ► Teléfono > 00212 (0) 667 617065 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >

Douar Beni Yakhlef – Taghzout (AL HOCEIMA) ► Coordenadas GPS del lugar de trabajo >

UTM : 30S / 0360547 / 3850467




Nourddin EL KHALIFI

Nourddin nació en 1959 en Tagsut. A la edad de los ocho años, su padre Mohamed EL KHLIFI comienza a enseñarle el oficio. Será su único profesor. A los 15, co-mienza a trabajar profesionalmente en el taller familiar y, luego, en 1975, se va a Fez para trabajar durante 5 años como bordador en cuero. Enseña allí la técnica a jóvenes aprendices que ejercen con él. De regreso a Tagsut en 1980, se instala de nuevo en el taller familiar hasta el pre-sente, compartiendo su oficio de bordar el cuero con él de carpintero.

Nourddin produce sobre todo bolsos tradicionales rifeños y cinturones bordados. Es secundado en su tarea por sus dos hijos de 21 y 30 años, perpetuando así la tra-



dición familiar. Se acuerda de que en otro tiempo, trabajando por en-cargo, llegaba a vender la mayoría de su producción desde su taller. Ahora, debe desplazarse el mismo a Fez, Marrakech y Casablanca.

Nourddin explica que el mantenimiento de este viejo ofi-cio va a depender sobre todo de la manera en la que se transmita, considerado que la formación va a ser esencial para asegurar su futu-ro.

► Appellidos > EL KHALIFI ► Nombre > Nourddin ► Año de nacimiento > 1959 ► Teléfono > 00212 (0) 676 324163 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >

Douar Ben Yakhlef – Taghzout (Tabrant – AL HOCEIMA) ► Coordenadas GPS del lugar de trabajo >

UTM : 30S / 0360470 / 3850507




Hammadi LEKHLIFI

Hammadi nació en 1950 en Tagsut. Entre 1960 y 1964, a la edad de 10 años, entra como aprendiz en el taller de su tío Si EL ALAMI EL KHALIFI, la única persona que le ha enseñado el oficio. A los 14, instala un taller en su casa y comienza a trabajar por su cuenta. Del 1967 al 1970, se va a Rabat para trabajar allí el cuero bordado y, luego, permanece seis meses en Tetuán, ejerciendo tam-bién allí la misma técnica. En 2008, se establece en uno de los locales comerciales del Poblado de Artesanos de Tagsut, compartiendo el taller con su hermano Abdelaziz.

Hammadi vende también materias primas desti-nadas a los demás colegas artesanos en el zoco de Tag-sut. Desde los años 70, utiliza tiras de materia plástica para bordar, más cómodas para trabajar en su opinión, en



sustitución de las tiras tradiciona-les en cuero.

Tiene una gama de unos quince productos, siendo sus bol-sos tradicionales rifeños y sus bol-sos de manos los principales com-ponentes. Vende la mayoría de su producción en Marrakech dónde la envía por transporte comercial. Cuando los pedidos son impor-tantes, entrega personalmente la mercancía a sus clientes.

Hammadi tuvo entre los años 70 y 80 varios alumnos que abandonaron poco después, sin haber podido acabar su periodo de

► Appellidos > LEKHLIFI ► Nombre > Hammadi ► Año de nacimiento > 1950 ► Teléfono > 00212 (0) 667 618682 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360569 / 3850238

aprendizaje. También formó a su hijo que, desgraciadamente, por razón de salud, no ha podido continuar con la tradición familiar.




Ali EL AMTOUNI

Ali nació en 1944 en Tagsut. Con siete años su padre, Mohamed BEN TAYEB, le enseña el bordado en cuero. En 1957, a los 13 años, visita Fez durante cua-tro meses para aprender allí el arte del cuero gofrado. En 1960, a los 16 años, comienza a trabajar como profesio-nal en el taller de su padre. En 1961, se marcha a Rabat donde trabaja cerca de dos años varias técnicas sobre cuero, entre ellas, el bordado. Vuelve a Tagsut en 1963,



instalándose definitivamente en el taller de su padre. En un primer tiempo, colabora con sus cuatro hermanos hasta 1985, fecha en la que se queda solo.

Los bolsos tradicionales rifeños son su especialidad. Para bordarlos, utiliza tiras de plásti-co desde principio de los años ochenta. Vende la mayoría de su producción desde su taller, en casa, a intermediarios que vienen de grandes ciudades marroquíes como Casablanca, Agadir o Te-tuán. También tiene contactos en España, en Barcelona, Madrid y Mallorca.

► Appellidos > EL AMTOUNI ► Nombre > Ali ► Año de nacimiento > 1944 ► Teléfono > 00212 (0) 666 738683 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360568 / 3850237

En el curso de su carrera, pudo formar a sus tres hijos que ac-tualmente tienen de 24, 32 y 36 años. Todos están perfectamente decididos a perpetrar la tradición familiar. Ali se acuerda también de haber tenido cuatro aprendices durante un año en 1982, y luego otro durante dos años en 1990, desconociendo si continúan el oficio hoy.




Mohamed EL AMTOUNI

Mohamed nació en 1939 en Tagsut. Comienza a trabajar a la edad de 7 años en el taller que poseía su pa-dre Mohamed BEN TAYEB en casa. Su carrera se ha de-sarrollado por completo en Tagsut, compartiendo al princi-pio el taller paternal con sus cuatro hermanos hasta 1985, fecha en la que se instala y trabaja en su propia casa, lo que todavía hace hoy a sus 74 años.

Sus artículos predilectos son los bolsos tradicio-nales rifeños. Los confecciona utilizando tiras de materia plástica desde el 1993. Vende la mayoría de sus rea-lizaciones directamente en el taller. Su clientela consta principalmente de comerciantes que redistribuyen sus



productos en grandes almacenes de Fez, Rabat y Marrakech. Dis-pone de un local en el Poblado de Artesanos pero lo utiliza muy poco, por la distancia que le separa de su domicilio.

Siendo Mohamed el hijo mayor de varios hermanos, sólo ha formado durante su carrera a sus hermanos pequeños, sin haber te-nido la oportunidad de hacerlo con otras personas. Dos de ellos conti-núan el bordado en cuero mientras que los otros dos se han dedicado a la producción de artículos mucho más comerciales que fabrican de forma semi-industrial.

► Appellidos > EL AMTOUNI ► Nombre > Mohamed ► Año de nacimiento > 1939 ► Teléfono > - ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360318 / 3849625




Mohamed EL MEHDATI

Mohamed nació en 1960 en Tagsut. Muy joven, a la edad de 4 años, comienza a aprender el oficio al lado de su padre, Abdessalam EL MEHDATI, la única persona que le ha enseñado. Se considera profesional a la edad de 10 años, momento a partir del cual comparte el taller familiar en compañía de sus otros tres hermanos, aban-donando todos ellos el oficio algunos años más tarde. Se desplaza poco después en Casablanca entre 1971 y 1972 para adquirir allí la experiencia en la producción industrial de artículos de cuero y, más tarde, se instala en Rabat, durante 4 años, entre 1982 y 1986, confeccionando allí también este tipo de artículos. Después de este período, comienza a alternar el trabajo en su domicilio de Tagsut



con algunos empleos esporádicos en Casablanca, instalándose defi-nitivamente en su taller tagsutíe en 1996.

Su producción se concen-tra sobre una gama de seis produc-tos, bolsos tradicionales rifeños, bolsos de mano, carteras, mone-deros, porta-documentos, consi-derando sus cinturones como sus más bellos artículos. Utiliza para esto, y desde hace más de vein-te años, tiras de bordar de plásti-co. La mayoría de su producción se comercializa por mediación de intermediarios en grandes almace-nes de Fez. Vende también él mis-

► Appellidos > EL MEHDATI ► Nombre > Mohamed ► Año de nacimiento > 1960 ► Teléfono > 00212 (0) 670 059226 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >

Douar Beni Yakhlef Iferssen – Taghzout (AL HOCEIMA) ► Coordenadas GPS del lugar de trabajo >

UTM : 30S / 03660438 / 3850134

mo y de forma ambulante una parte de su producción entre Casablanca y Rabat.

A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de enseñar su oficio a cinco aprendices por espacio de un año cada uno, sin que ninguno haya seguido con la profesión.




Lahcen EL KHALIFI

Lahcen nació en 1948 en Tagsut. Comienza su aprendizaje en la casa de su primo Mohamed BEN AYAD a la edad de 16 años, justo después de haber acabado sus estudios del Corán. En 1969, a la edad de 21 años, se traslada a Rabat y monta un taller de bordado con un amigo. Trabaja allí hasta 1972. En 1975, monta de nuevo otro taller en Tetuán, esta vez en compañía de sus cuatro hermanos. La falta de éxito de la empresa los empuja de nuevo hacia Tagsut donde, juntos, instalan un taller en la casa familiar hasta 1984, fecha en la que se independiza para instalarse sólo en su propia casa. Finalmente decide en 2011 acondicionar un taller en uno de los locales va-cantes del Poblado de Artesanos, donde aún permanece hoy.

Lahcen fabrica en su taller una decena de pro-ductos (bolsos, cinturones, carteras, estuches de cigarri-llos y de kif, cojines, bolsos de manos y monederos para



hombres, considerando a estos dos últimos como sus mejores ar-tículos). Vende la mayoría de su producción en el taller o bien en exposiciones como la de Nádor organizada en 2012 por la Dele-gación del Ministerio de Artesanía, o la que se efectuó el mismo año en Ketama para la inauguración del Centro de Interpretación de la Naturaleza “El Lago de las Aves”, organizada por la Alta Comisaría de Aguas, Bosques y Control de la Desertificación, exposición en la que participaron numerosos arte-sanos venidos de Italia, de Suiza, de Inglaterra y de España.

► Appellidos > EL KHALIFI ► Nombre > Lahcen ► Año de nacimiento > 1948 ► Teléfono > 00212 (0) 652 623841 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

Aunque Lahcen ha tenido va-rios aprendices entre los años 1968 y 1984, ninguno ha seguido en la profe-sión.




Mohammadi AKHRIF

Mohamed nació en 1961 en Tagsut. Comienza a ejercer el oficio a la edad de 10 años como aprendiz en casa de su tío Lahsen EL KHILI durante un año, y luego ingresa en el taller de otro artesano, Abdessalam EL ME-HDATI. A la edad de 15 años se va a Rabat donde trabaja cuatro años el cuero industrial. Vuelve a Tagsut a la edad de 20 años para instalar allí un pequeño taller en su domi-cilio. Un año más tarde, se traslada a Casablanca dónde permanece tres años trabajando de nuevo el cuero indus-trial. Vuelve definitivamente a Tagsut en 1985, a la edad de 24 años y, luego, instala un taller en uno de los locales vacantes del Poblado de Artesanos en 2011, compartien-do los gastos con otro colega. Trabaja allí sobre todo en



verano debido a la falta de luz el resto del tiempo.

Mohamed es uno de los raros artesanos tagsutíes que to-davía confecciona soberbios cin-turones al más puro estilo tradicio-nal, utilizando para ello auténticas tiras de cuero que él mismo tiñe y recorta (chebya). Fabrica también monederos, carteras, pequeños bolsos y estuches de cigarrillos…

La mayor parte de estos productos es vendida en Fez a tra-vés de subastas especializadas en productos artesanales.

► Appellidos > AKHRIF ► Nombre > Mohammadi ► Año de nacimiento > 1961 ► Teléfono > - ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172




Abdellaziz EL KHALIFI

Abdellaziz nació en 1959 en Tagsut. Con la ayu-da de su hermano mayor Hammadi que tenía 17 años en la época, comienza a trabajar el bordado en cuero a la edad de 11 años. En 1973, ambos montan un pequeño ta-ller de cuero bordado en Tetuán pero la aventura tan sólo dura seis meses. Se establece como profesional en 1976 y, luego, a la edad de 20 años, se instala en el antiguo taller de su padre fallecido cuando aún era niño. A partir de 1988 ejerce en su propia casa hasta 2008, fecha en la que acondiciona un local en el Poblado de Artesanos de Tagsut, donde aún hoy prosigue con su profesión.

En 1988, entonces recientemente instalado en su casa, Abdellaziz enseña el oficio a tres jóvenes aprendi-



ces de entre 12 y 14 años aunque, desgraciadamente, ninguno de ellos ejerce el oficio en la actuali-dad.

Abdellaziz realiza sus obras a la antigua usanza, fabri-cando sus propias tiras de bordar a partir de cueros de cabrito encur-tidos con alumbre (chebya), tiñen-do a mano el resto de sus pieles. Obtiene de esa manera bellas car-teras y soberbios cinturones que él mismo vende distribuyéndolos en Fez y en Marrakech.

Abdellaziz tuvo la oportu-nidad de participar en el 2011 en

► Appellidos > EL KHALIFI ► Nombre > Abdellaziz ► Año de nacimiento > 1959 ► Teléfono > 00212 (0) 668 937895 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

una muestra provincial conjunta de ar-tesanos organizada por la Delegación del Ministerio de Turismo y Artesanía de Alhucemas en el Poblado de Arte-sanos de esta ciudad.




A´mhammad EL AMTOUNI

A’mhammad nació en 1947 en Tagsut. A la edad de 12 años, una vez completados sus estudios en la es-cuela primaria, comienza a trabajar como aprendiz en el taller de su padre Mohamed BEN ATTAYEB, beneficián-dose al mismo tiempo de la experiencia profesional de su abuelo. En 1962, a la edad de 15 años, se instala a Rabat dónde monta un taller de bordado en cuero hasta 1966, fecha en la que decide regresar a la casa natal. Estable-ciéndose definitivamente en aquel momento en el taller de su padre, colabora con sus cuatro hermanos hasta 1986. En 2008, a la apertura del Poblado de Artesanos, decide alquilar uno de los locales de forma complementaria, tra-bajando desde entonces a caballo entre ambos sitios.

A’mhammad fabrica una gama de 5 o 6 productos compuesta por bolsos tradicionales rifeños, cinturones, bolsos de mano, maletines o porta-documentos y realiza por encargo artículos mucho más específicos tales como pufs o pequeñas arcas. Según él, su producto estrella es



el bolso “Ben Attayeb”, del mismo nombre que el de su padre y de una pequeña aldea de Tagsut.

A’mhammad recuerda haber participado en varios even-tos. En 1992, por ejemplo, cuando compartió con su padre un stand durante la celebración de espectá-culos de Fantasía o bien en 2002, 2007 y 2012, durante exposiciones organizadas en Tetuán, Tánger y Taounate.

Administra actualmente su taller con sus dos hijos gemelos de 29 años de edad a los que ha en-señado el oficio.

► Appellidos > EL AMTOUNI ► Nombre > A´mhammad ► Año de nacimiento > 1947 ► Teléfono > 00212 (0) 671 726784 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172




Ahmed EL YOUNSI

Ahmed nació en 1954 en Tagsut. A los 8 años, comparte el estudio del Corán con el aprendizaje del ofi-cio bajo la dirección de su padre, Abdssalam El Younsi, un prestigioso Maestro Artesano apodado “El Qassas” (el “poderoso y veloz”). Se acuerda de que esta época fue muy dura para él, su padre, muy exigente, le enseñaba a base de castigos. Abandona los estudios a los 10 años para dedicarse profesionalmente al trabajo del bordado en cuero en el taller de su padre, en compañía de su her-mano. En 1974, se instala en Rabat donde trabaja el cue-ro industrial como asalariado y donde completa sus rentas aceptando pedidos extra de artículos de cuero bordado. Regresa en 1989 en Tagsut para establecerse de nuevo en el taller de su padre donde todavía trabaja. Ahmed ex-plica que no quiso instalarse en los locales del Poblado de



Artesanos, por ser éstos un poco exiguos para su gusto.

Trabaja 4 tipos de pro-ductos: bolsos tradicionales rife-ños, bolsos de mano, monederos y cinturones, siendo estos últimos su gran especialidad. Sólo trabaja por encargo, vendiendo la mayoría de su producción a comerciantes y tenderos de Fez, Marrakech, Tán-ger y Agadir.

Ahmed tuvo tres aprendi-ces a lo largo de su carrera: el pri-mero durante 5 años, el segundo durante 3 años y el tercero durante 10 años. Los dos primeros ya no

► Nom > EL YOUNSI ► Nombre > Ahmed ► Año de nacimiento > 1954 ► Teléfono > 00212 (0) 678 521326 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >

Douar Ouelad Abekkar Admam – Taghzout (AL HOCEIMA) ► Coordenadas GPS del lugar de trabajo >

UTM : 30S / 0359514 / 3849490

ejercen en el sector, mientras que el tercero trabaja actualmente en una fá-brica de cuero industrial en Casablan-ca, continuando en cierto modo en el oficio.




Hassan EL MEHDATI

Hassan nació en 1965 en Tagsut. Se inicia en las artes del oficio con la ayuda de su padre Mohamed Ab-dessalam EL MEHDATI, quién será el único profesor que ha tenido en su vida. En 1983, con 18 años, trabaja con su padre y comienza a fabricar y a vender cinturones por su propia cuenta. En 1985, tiene a menudo oportunidad de ir a Fez para visitar a su madre divorciada, sacando provecho de sus viajes para realizar allí algunos trabajos. En 1992 Recupera el taller de su padre donde alterna el bordado tradicional y el trabajo moderno del cuero. Final-mente, en 2008 se instala en uno de los locales del Pobla-do de Artesanos de Tagsut, donde prosigue actualmente con su carrera.

Hassan es un artesano muy experimentado. Es capaz de fabricar una treintena de productos diferentes, siendo sus preferidos los bolsos y las grandes cestas de ofrendas tales como la que aparece sobre esta foto y que



ha sido ofrecido a su Majestad el Rey de Marruecos durante la ce-lebración de la Feria Agrícola de Meknés, a principios de 2013.

Hassan ha trabajado so-bre todo sólo, aunque para poder realizar importantes pedidos ha te-nido que recurrir a otros colegas. Ha enseñado el oficio a su hijo de 16 años de edad, dedicándose ac-tualmente al trabajo del cuero de estilo contemporáneo.

Aunque no sepa si los mo-tivos decorativos utilizados por los artesanos tagsutíes en sus borda-dos poseen o no algún significado

► Appellidos > EL MEHDATI ► Nombre > Hassan ► Año de nacimiento > 1965 ► Teléfono > 00212 (0) 623 596769 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

particular, Hassan explica que procura sobre todo expresar con ellos el es-píritu de la región, considerando que éstos la identifican y encarnan perfec-tamente.




Ali EL BEKKARI

Ali nació en 1964 en Tagsut. Comienza a aprender el oficio a la edad de 7 años bajo la dirección de su padre Abdessalam El Bekkari. Se instala luego un año en Rabat en 1982 para trabajar allí el cuero de forma industrial. En 1983 se desplaza en Tánger para ejercer en una fábrica de artículos de cuero hasta 1990, época en la que decide regresar a Tagsut donde instala en su casa un taller de bordado en cuero. Trabaja allí hasta el 2011, cuando se ve obligado a tomar una baja por enfermedad debido a los dolores de espalda de los que sufre desde entonces,



a causa de las malas posturas ad-quiridas a lo largo de su carrera.

Los principales productos que fabrica son sus bellos marcos bordados, sus pequeños bolsos de mano y sus cinturones, buscando sobre todo la exclusividad de sus productos y reconociendo haberse inspirado a veces en otros traba-jos realizados por artesanos de Marrakech para satisfacer el mis-mo tipo de clientela. En efecto, la mayoría de su producción es comprada por importantes comer-ciantes que la revenden tanto en Marrakech como en Tánger.

► Appellidos > EL BEKKARI ► Nombre > Ali ► Año de nacimiento > 1964 ► Teléfono > 00212 (0) 668 846373 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

Ha adoptado la utilización de tiras en materia plástica desde 2001 y lamenta, por otra parte, que su hijo, a quién ha enseñado la profesión, no quiere seguir con este oficio.




Ahmed EL BEKKARI

Ahmed nació en 1957 en Tagsut. Aprende del ofi-cio a la edad de 12 años bajo la tutela de su padre Moha-med Feddol El Bakkari. A los 15 años conoce ya a todas las técnicas de confección y se marcha à Rabat y Tetuán para trabajar allí el cuero tanto bordado como de forma convencional. Regresa luego a Tagsut en 1978 para ejer-cer hasta el 2008 en el taller de su padre que hereda más



tarde y, luego se instala en uno de los locales del Poblado de Artesa-nos.

Su producción se basa en 4 tipos de productos: carteras, monederos, cinturones y porta-documentos. Vende la mayoría a intermediarios que los comerciali-zan en grandes centros turísticos de Tetuán, Agadir o Fez.

Él mismo enseñó la profe-sión a sus tres hijos y a una de sus hijas en cuanto dejaron la escuela, a la edad de 14 años. Los cuatro le echan una mano. Hace mucho tiempo, también tuvo la oportuni-

► Appellidos > EL BEKKARI ► Nombre > Ahmed ► Año de nacimiento > 1957 ► Teléfono > 00212 (0) 677 158215 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

dad de enseñar el oficio a una veinte-na de alumnos de edad comprendida entre los 8 y los 14 años, desconocien-do si continúan o no actualmente con la profesión.




Mohamed EL KHALIFI

Mohamed nació en 1938 en Tagsut. A la edad de 12 años, después de haber acabado sus estudios en la pequeña escuela religiosa de la mezquita del pueblo, Mo-hamed comienza a aprender las técnicas del bordado en cuero en el taller de su padre Mohamed Abdssalam y, al mismo tiempo, se va perfeccionando al lado de Mohamed Bentiti quien le forma en la fabricación de carteras y de bolsos al modo de Marrakech (Chkara Merrakchia). Su carrera comienza verdaderamente a la edad de 14 años cuando su padre le declara que, a partir de este momento, es capaz de trabajar sólo, lo que hará hasta la edad de 17 años, época en la que decide irse a Rabat, donde en-cuentra trabajo en un importante taller de cuero bordado dirigido por franceses. En 1955, después de haber pasa-do 5 años en Rabat, vuelve a Tagsut, al taller de su padre y a la casa familiar que hereda algunos años más tarde. En 2008 se establece en uno de los locales del Poblado de Artesanos, donde continúa ejerciendo hoy.

Aunque Mohammed sepa perfectamente fabricar más de una treintena de artículos, sus principales trabajos y producciones consisten en pequeños bolsos de mano, cinturones, bolsos tradicionales rifeños y pufs al estilo de Marrakech. La mayoría se vende a través de intermedia-



rios en Fez, Agadir, Tánger y Te-tuán. Desde su punto de vista, ¡es muy importante que la gente sepa que en Tagsut no se vende “cuero corriente” sino “cuero bordado”!

Tuvo a lo largo de su ca-rrera más de 80 alumnos de unos 8 años de edad por término medio. Recuerda sobre todo dos de ellos habiendo podido continuar el oficio en Casablanca, en especial uno que daba clases como responsa-ble de taller en un centro de forma-ción. Se queja de la poca cantidad de jóvenes deseosos de aprender el oficio actualmente en Tagsut, ganando mucho más dinero traba-

► Appellidos > EL KHALIFI ► Nombre > Mohamed ► Año de nacimiento > 1938 ► Teléfono > 00212 (0) 637 031638 ► Dirección del lugar de trabajo (taller) >


UTM : 30S / 0360258 / 3849172

jando con el “gancho” (la herramienta con la que se cava las plantaciones de kif), que con la lezna (la herramienta con la que se borda el cuero.




Propuesta La producción de este capítulo de-bía desembocar sobre una PROPUESTA DE SELECCIÓN DEL MAESTRO ARTE-SANO con quién realizar el resto del tra-bajo. La elección fue difícil porque ninguno de los artesanos con los que se había con-tactado cumplía por completo con el perfil buscado. Finalmente, ha sido escogida la siguiente solución de compromiso:

► Apoyarse en Driss LECHKAR EL ME-ROUANI, como responsable del taller de bordado en cuero de la prestigiosa Escue-

la de Artes y Oficios de Tetuán, para ase-gurar la máxima notoriedad al proyecto.

► Contratar a Mr. Ahmed EL MEHDATI, como Premio Nacional al mejor Artesano de Marruecos 2012 (premio concedido en Essaouira), para rodar la producción del artículo escogido (Ahmed es además reconocido por unanimidad entre sus co-legas de profesión como el mejor artesano de Tagsut en activo hoy).

El taller y las herramientas

CAPITULO 3

Un banco de trabajo y las herramientas de un artesano tagsutíe.

(Foto: Etnoscopia / MGO).


CAPITULO 3 El taller y las herramientas

Este capítulo va a ser dedicado a las “HERRA-MIENTAS y EQUIPOS” utilizados por los artesanos tagsu-tîes que todavía fabrican artículos de cuero bordado a la manera tradicional. En un primer momento, se había pre-visto producir este repertorio una vez tejidos los primeros lazos con los artesanos, después de elaborar su propio repertorio. De una parte un poco decepcionados por la humildad de los talleres tagsutíes durante una visita inicial al Valle en octubre de 2012 y, por otra parte, coincidiendo con el encuentro con Driss LECHKAR EL MEROUANI, el equipo de redacción decidió finalmente hacer este inven-tario basándose en las herramientas del taller dirigido por este Maestro Artesano en la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán, para luego completarlo y matizar las informacio-nes con él que posee el Maestro Artesano seleccionado

El taller y las herramientas

Detalle de un taller: una vieja maza y algunas leznas en un trozo de corcho.(Foto: Etnoscopia / MGO).



a posteriori en el Poblado de Artesanos de Tagsut, Ahmed EL MEHDATI. En colabo-ración con cada uno de ellos, fotos y medi-das han sido tomadas, y, cuando las infor-maciones eran pertinentes, también han sido anotados los términos locales con los cuales se identificaban, sus formatos, sus dimensiones, su antigüedad, sus lugares de procedencia o sus usos más comunes.

Como se ha dicho antes, es ver-dad que el taller del bordador en cuero tagsutí es de los más rudimentarios. Son bien pocos los artesanos que poseen el conjunto de herramientas inventariadas en las páginas siguientes. Los más humildes tienen sólo algunas. Ahmed EL MEHDATI señala que, para poder trabajar, conviene disponer de al menos una lezna y unas buenas tijeras. Una vez adquiridos estos objetos, el artesano añadirá a este pe-queño equipo maza, moldeador, cuchillos, compás, regla y luego, ya reunidos todas esas herramientas básicas, completará su arsenal con un buen banco de trabajo, herramientas para afilar, una lima, algunos punzones, etc. Algunas herramientas procedentes de un taller más surtido...




Algunas de estas herramientas son a menudo heredados del padre o de algún familiar que haya ejercido el oficio, otras son fabricadas con medios propios (el valle está lejos y todo el mundo tiene la costumbre de sufragar sus necesidades utilizando o reutilizando objetos que se encuentran en las proximidades); otros se encargan específicamente a otro artesano (carpintero, calderero) o pequeños pro-veedores especializados en el trabajo del cuero que todavía abundan en los barrios especializados de los grandes centros ur-banos. Es también posible encontrar en los puestos del zoco de Tagsut pequeñas herramientas de manufactura reciente (como cúteres con mangos de plástico, papel de lija o pinzas).

Con la misma perspectiva, hay que añadir que, aunque tradicionalmente los artesanos no necesitan en sus talle-res ninguna máquina para confeccionar sus artículos, algunas máquinas de co-ser han aparecido en los últimos años en aquellos talleres que combinan el trabajo “a la antiguo usanza” con la producción de artículos al “estilo moderno”, produ-

Un pequeño provedor especializado en la medina de Tetuán.(Foto: Etnoscopia / MGO).



ciendo simultáneamente cuero bordado a mano y artículos confeccionados en serie y cosidos a máquina. Algunos hasta han convertido sus talleres en pequeñas manufacturas, abandonando el bordado en cuero para dedicarse a la producción de artículos mucho más convencionales. Esta pequeña revolución en los métodos de producción también ha provocado la aparición del empleo de patrones y mo-delos, dibujos y muestras constituyendo raras excepciones.

Conclusión: el taller del artesano de bordado en cuero de Tagsut es de lo más rudimentario. Sólo consta la mayoría de las veces de una silla, de un pequeño banco de trabajo y de algunas herramien-tas, fundamentalmente un juego de lez-nas, unas tijeras, una maza, un moldea-dor, un cuchillo, un compás, una regla y prácticamente nada más…

Un taller de artículos de cuero convencional en Tagsut.(Foto: Etnoscopia / MGO).



El artesano utiliza estos utensilios para trazar líneas de referencia o decorativas sobre las pieles. El juego puede constar de:

► Dibujos ► Muestras ► Patrones ► Compás ► Regla de madera ► Moldeadores ► Trazadores

(Nota: los precios de las herramientas han sido expresados cuando eran importantes, la mayoría de los utensilios siendo de uso muy corriente).

► Nombre en castellano > Dibujos ► Nombre en árabe > Rossoumat ► Nombre en darija > Rasm ► Nombre en senhaya > Rassm

Solo utilizados de forma excepcional, pueden servir de boceto para preparar nuevas composiciones, o bien modelos, a partir de los cuales las medidas son tomadas. Driss LECHKAR se sirve de ellos también para enseñar a sus alumnos cómo componer los motivos que utilizarán luego para bordar el cuero.

Utensilios de trazado



► Nombre en castellano > Patrones ► Nombre en árabe > Anmat ► Nombre en darija > Carton ► Nombre en senhaya > Carton

Los patrones se confeccionan con unos cartones previamente di-bujados a partir de un modelo. Se utilizan para dibujar el contor-no de las piezas que hay que recortar en las pieles. Si la piel es fina y en el caso de artesanos experimentados, la piel se recorta directamente al escalpelo siguiendo el perímetro del patrón. Su introducción es relativamente reciente en Tagsut. A menudo, se fabrican a base de cartones de embalajes recuperados.

► Nombre en castellano > Muestras ► Nombre en árabe > Âayenat ► Nombre en darija > Chantio ► Nombre en senhaya > Chantio

Más que de herramientas, deberíamos hablar en este caso de accesorios. Éstos no se venden y son de uso exclusivo en el taller. Extremadamente raros, se destinan a los clientes que de-sean escoger entre varios modelos antes de realizar un encargo.



► Nombre en castellano > Regla de madera ► Nombre en árabe > Mistara Khachabia ► Nombre en darija > Mistara de lkhcheb ► Nombre en senhaya > Mistara nousghar

El artesano necesita este tipo de regla para guiar los trazados que realiza con el moldeador (también de madera). Ésta mide 40 cm.

► Nombre en castellano > Compás ► Nombre en árabe > Berkar ► Nombre en darija > Berkar ► Nombre en senhaya > Dabet

Son fabricados en metal y poseen ambas extremidades en forma de punta, llamándolas en este caso “puntas secas”. Él de la foto mide más o menos una veintena de centímetros de longitud. Su precio puede variar entre los 30 y 50 DH. Los artesanos se sirven de esta herramienta para trasladar medidas y para trazar arcos sobre las pieles.



► Nombre en castellano > Trazadores ► Nombre en árabe > Miftal ► Nombre en darija > Meftel ► Nombre en senhaya > Meftel

Estos dos modelos, metálicos, poseen dos puntas incisivas, una más redondeada que la otra. Sólo se utilizan para marcar trazos curvilíneos a mano alzada. Se afilan con lima. Éstos miden una quincena de centímetros de longitud. Los artesanos generalmen-te los encargan al herrero.

► Nombre en castellano > Moldeador ► Nombre en árabe > Qarbas ► Nombre en darija > Qarbas ► Nombre en senhaya > Qarbas

Aquellos modelos poseen dos extremidades apomazadas en for-ma de hoja encorvada, una de ellas con muesca para formar una hoja doble y poder trazar una línea apoyándose sobre el borde de una pieza para guiarse. Sólo se utilizan para trazar líneas rectas valiéndose de una regla de madera. Los de la foto tienen más de 60 años. Se afilan con papel de lija. El mayor mide 8 cm de longitud x 3,5 cm de anchura x 1 cm de espesor. La muesca de la extremidad doble mide cerca de 1,5 cm. Los artesanos los fabrican generalmente ellos mismos con madera de roble.



El artesano utiliza estos utensilios para recortar los faldones de pie-les y las tiras de cueros. El juego puede constar de:

► Cuchillo de carnicero ► Cuchillo de talla media ► Regla metálica ► Tijeras de Guarnicionero ► Tijeras de talla media ► Cúter

► Nombre en castellano > Cuchillo de carnicero ► Nombre en árabe > Siqqin Kabir ► Nombre en darija > Chefra kbira ► Nombre en senhaya > Thakhelmit meqreth

La hoja de éste mide unos treinta centímetros. Hecha de acero, ha sido engastada en un mango de madera. Observen los ras-tros dejados por el afilado: este cuchillo se utiliza sobre todo para cercenar casi a plano el espesor de las pieles. Un cuchillo consta de mango (Mikbad) y hoja (Chafra).

Utensilios de corte



► Nombre en castellano > Regla metálica ► Nombre en árabe > Mistara Hadidia ► Nombre en darija > Mistara Hadidia ► Nombre en senhaya > Mistara Al hdid

El artesano también necesita una regla metálica para guiar la hoja de sus instrumentos de recorte. Ésta mide 50 cm. El Maes-tro Ahmed EL MEHDATI utiliza él sencillamente el lado liso de una vieja sierra recuperada.

► Nombre en castellano > Cuchillo de talla mediana ► Nombre en árabe > Sikkin Motawassit ► Nombre en darija > Chefra Metwesta ► Nombre en senhaya > Thakhelmit Metwesta

La hoja de este mide unos quince centímetros. Hecha de acero, ha sido engastada en un mango de madera. Este cuchillo se utiliza sobre todo por la punta para precortar faldones de pieles guiándose con la ayuda de una regla metálica.



► Nombre en castellano > Tijeras de talla mediana ► Nombre en árabe > Miqas motawassit ► Nombre en darija > Mqas metwesset ► Nombre en senhaya > Thimekhradh

El artesano puede también disponer de unas tijeras de talla me-diana para recortar los elementos más pequeños y las tiras de Chebiya. Esas miden una veintena de cm de longitud.

► Nombre en castellano > Tijeras de Guarnicionero ► Nombre en árabe > Miqas qabir ► Nombre en darija > Mqas qbir ► Nombre en senhaya > Thimekhradh meqreth

El artesano posee en general al menos unas tijeras de gran tamaño (llamadas de “guarnicionero”) para recortar las pieles. Esas miden una treintena de cm de longitud.



► Nombre en castellano > Cúter ► Nombre en árabe > Miqtaâ ► Nombre en darija > Miqtaâ ► Nombre en senhaya > Tranchi

Él de la fotografía es un modelo muy antiguo que pertenecía al padre de Driss Lechkar. Está dotado de una hoja muy fina que se afila a medida de las necesidades. Puede utilizarse para recortar formas redondeadas, del mismo modo que lo harían los anato-mistas con un escalpelo.



Poseer herramientas bien afiladas es absolutamente fundamental para el artesano. El artesano utilizará para ello diferentes utensi-lios, teniendo que preparar sus herramientas para que estén en las mejores condiciones en todo momento. El juego puede constar de:

► Lima ► Una piedra de afilar de grano grueso ► Una piedra de afilar de grano fino ► Utensilio de acabados.

► Nombre en castellano > Lima ► Nombre en árabe > Mibrad ► Nombre en darija > Mebrad ► Nombre en senhaya > Mevrad

De forma generalmente triangular, sólo se utiliza para empezar las operaciones de afilado. El artesano la necesita para afilar las hojas de sus herramientas, afinando la operación después por medio de piedras de afilar.

Utensilios de afilado



► Nombre en castellano > Piedra de afilar de grano fino ► Nombre en árabe > Hajra Chahd Arratba ► Nombre en darija > Lemsen ► Nombre en senhaya > Lmsen

Las operaciones de afilado se afinan luego con la ayuda de una piedra de grano fino. Observe sobre esta fotografía las señales que han dejado la punta de las leznas en el momento de su afi-lado.

► Nombre en castellano > Piedra de afilar de grano grueso ► Nombre en árabe > Hajar Chhd Alkhachina ► Nombre en darija > Lemsen ► Nombre en senhaya > Lmsen

Las operaciones de afilado se inician con la ayuda de una piedra con grano grueso.



► Nombre en castellano > Utensilio de acabado ► Nombre en árabe > Âamoud khachabi li Chahd ► Nombre en darija > Chetriba ► Nombre en senhaya > Chetriba

Las operaciones de afilado terminan con el acabado. Como en el caso de Ahmed EL MEHDATI, una sencilla rama de madera puede bastar para mejorar el filo de las hojas más afiladas.



► Nombre en castellano > Juego de leznas ► Nombre en árabe > Al Kharramat ► Nombre en darija > Lichfa ► Nombre en senhaya > Lichfa

El artesano utiliza 4: una para bordar y agujerear; otra más grue-sa para atravesar y coser; otra más ancha para trabajar las tren-zas y otra más fuerte para perforar las partes más rígidas del cuero. Las partes metálicas se realizan por encargo al herrero. Luego, un carpintero las engasta en pequeños mangos redon-deados muy cortos, para sujetarlos bien en el hueco de la mano. El mango mide cerca de 5 cm de longitud para un diámetro de 2,5 cm. La parte útil de la aguja también mide unos 5 cm. Su precio varía entre 20 y 30 DH cada una.

El artesano utiliza estos utensilios para las numerosas operaciones de agujereado que debe realizar a la hora de confeccionar sus artí-culos. El juego puede constar de:

► Juego de leznas ► Agujas rectas de zapatero con punta redonda ► Sacabocados

Utensilios para agujerear



► Nombre en castellano > Sacabocados ► Nombre en árabe > Massamir Atqib ► Nombre en darija > Mssamar Atqib ► Nombre en senhaya > Mssamar Atqib

Vendiéndose a menudo por juego, miden una decena de centí-metros de longitud y van desde los 2 a los 10 mm de diámetro. Se utilizan sobre todo para agujerar el cuero en las extremidades de cinturones y para preparar la colocación de remaches. El jue-go puede costar entre 50 y 100 DH.

► Nombre en castellano > Agujas ► Nombre en árabe > Ibra ► Nombre en darija > Libra ► Nombre en senhaya > Thissismi

El artesano sólo necesita de un tipo: una aguja recta de talla me-diana, con punta redonda, específica para los trabajos de costura en cuero. Debe, desde luego, tener un ojo bastante grande para dejar pasar el tipo de hilo utilizado.



► Nombre en castellano > Maza redonda de madera ► Nombre en árabe > Midaqqa Khachabia Mostadira ► Nombre en darija > Tqil D’lkhcheb Mdewar ► Nombre en senhaya > Tqil D’lkhcheb Mdewar

¡Otra de las herramientas más emblemáticas de los talleres tag-sutíes! Un artesano nos contaba que, en otros tiempos, en todo el valle, sólo se oía por la tarde-noche el martilleo de estas pe-queñas mazas de casa en casa. Las mejores se tornean en ma-dera de roble. El artesano las utiliza en numerosas operaciones como, por ejemplo, la de martillar la flor de las pieles para alisar sus asperezas, o bien la de apretar entre ellas las superficies a encolar. Podemos encontrarlas por un precio de entre 60 y 100 DH.

El artesano utiliza estos utensilios para las numerosas operaciones de manufactura que debe efectuar en el momento de la confección de sus artículos. El juego puede constar de:

► Maza redonda de madera ► Prensa ► Hormas ► Cuchillo de descarnar

Utensilios de manufactura



► Nombre en castellano > Hormas ► Nombre en árabe > Alqaleb ► Nombre en darija > Alqaleb ► Nombre en senhaya > Alqaleb

El artesano las utiliza para dar la forma definitiva a los bastido-res de sus zaâboulas, introduciéndolas en aquellas piezas, de la misma forma que los zapateros las utilizan para devolver su forma a los zapatos. Constan de una tabla rectangular de made-ra y de dos palos adyacentes. Éstas miden 32 cm de anchura x 50 cm de altura x 2,5 cm de espesor. Han sido fabricadas con madera de nogal en Tagsut hace ya más de 30 años.

► Nombre en castellano > Prensa ► Nombre en árabe > Adat Ddaght ► Nombre en darija > Tetqil ► Nombre en senhaya > Ateqqal

El artesano se sirve de ella para aplanar las pieles trabajadas y para acabar las operaciones de encolado. Puede emplear sen-cillamente 2 tablas de madera sobre las que dispone un peso, a menudo una pieza de mármol. Una buena medida: 50 x 40 cm.



► Nombre en castellano > Cuchillo de descarnar ► Nombre en árabe > Seddara ► Nombre en darija > Seddara ► Nombre en senhaya > Seddara

Aunque esta herramienta se utiliza para descarnar las pieles en las curtidurías, el artesano tagsutí se sirve de él para suavizar y flexibilizar los cueros más gruesos y de grandes dimensiones. Este tipo de modelo que procede de Fez tiene más de 15 años. Ha sido fabricado con madera de cedro. Consta de una hoja en-gastada sobre un mango dotado de un soporte. Mide 49 cm de anchura x 52 cm de altura. La hoja del cuchillo mide ella 32 cm.



► Nombre en castellano > Papel de lija ► Nombre en árabe > Waraq Khachin ► Nombre en darija > Likha ► Nombre en senhaya > Kaghit Lehrech

El artesano lo utiliza sobre todo para corregir las imperfeccio-nes del revés de las pieles de cordero, para suprimir las partes menos descarnadas. Hace tiempo, no era raro que el artesano se fabricara él mismo un pequeño rallador que tenía las mismas funciones, perforando con un clavo multitud de agujeros en una vieja tapa de lata de sardinas…

El artesano utiliza estos utensilios cuando termina sus piezas, para darles la calidad esperada. El juego puede constar de:

► Papel de lija ► Culo de botella ► Esponja ► Mateadores ► Matrices ► Cepillo ► Estropajo de crin vegetal

Utensilios de acabado



► Nombre en castellano > Esponjas ► Nombre en árabe > Isfanja ► Nombre en darija > Sponkha ► Nombre en senhaya > Spokha

El artesano las necesita para humedecer las pieles antes de ser-virse de ellas y para extender encima colas y tintes. Si un trapo simple es a menudo suficiente, no es raro en nuestros días que el artesano utilice gruesas placas de espuma sintética que él mis-mo recorta a la talla deseada.

► Nombre en castellano > Base de botella ► Nombre en árabe > - ► Nombre en darija > - ► Nombre en senhaya > -

Una sencilla base de botella basta para pulir la flor de las pieles durante la elaboración de las piezas.



► Nombre en castellano > Matrices ► Nombre en árabe > Qawalib ► Nombre en darija > twabaâ ► Nombre en senhaya > twabaâ

Aunque el gofrado no sea una técnica empleada en el bordado tradicional tagsutí, el artesano puede necesitar algunas matrices para marcar un logotipo, como era el caso para los productos fabricados en la antigua Escuela de Artes de Tagsut. Construidas en bronce, sólo se hacen por encargo en casa del fundidor.

► Nombre en castellano > Mateadores ► Nombre en árabe > Massamir attabaa ► Nombre en darija > Mesmar tbiaâ ► Nombre en senhaya > Msamer atbia

Se utilizan golpeándolos por medio de un martillo. Se fabrican a demanda. El artesano dibuja los modelos que desea y los encar-ga en talleres de moldeado especializados. Aunque sea frecuen-te encontrar algunos juegos en los talleres tagsutíes, este tipo de punzones no se utiliza en la realización de trabajos de bordado en cuero clásicos, salvo en el caso de números o de pequeñas marcas identificativas. Un mateador posee 2 extremos: uno que se martillea (Raes li darb) y otro que repuja (Raes li tabaâ).



► Nombre en castellano > Estropajo de crin vegetal ► Nombre en árabe > Forchat Nabatia ► Nombre en darija > Chita d´Elhalfa ► Nombre en senhaya > Chita d´Elhalfa

El artesano lo utiliza sobre todo para lustrar y hacer relucir el cue-ro una vez terminado el artículo. Para ello, utiliza un poco de crin vegetal a base de esparto enrollado en forma de pomo.

► Nombre en castellano > Cepillo ► Nombre en árabe > Forchat ► Nombre en darija > Chita ► Nombre en senhaya > Chita

Plano, el artesano lo utiliza para quitar el polvo y cepillar sus ar-tículos en el momento de hacer los acabados. Los mejores son de cerdas de caballo.



► Nombre en castellano > Almohadillas ► Nombre en árabe > Safihat Addaâm ► Nombre en darija > Suporte ► Nombre en senhaya > Suporte

De goma, estas son de uso reciente en los talleres. El artesano utilizaba antes un pedazo de tela espesa, papel de periódico o una pequeña tablilla de madera. Colocadas entre el banco y la pieza, se utilizan para amortiguar los golpes y para evitar estro-pear la superficie del banco de trabajo. Una buena medida: 50 x 40 cm.

Antiguamente, los artesanos más pobres trabajaban directamente en el suelo. Hoy, todos poseen al menos un pequeño banco de tra-bajo sobre el que confecciona sus artículos. Accesoriamente, puede utilizar también otros tipos de soportes:

► Almohadillas ► Banco de trabajo ► Banco de cortar

Soportes



► Nombre en castellano > Banco de cortar ► Nombre en árabe > Maqâad li Taqtiâ ► Nombre en darija > Tabla Taqtiâ ► Nombre en senhaya > Tavla Taqtiâ

Inspirándose de los grandes talleres de Casablanca, algunos ar-tesanos poseen también bancos de cortar recubiertos con una placa metálica. Se encargan a medida al carpintero. Deben per-mitirles trabajar de pie. Este posee un cajón donde guardar algu-nas herramientas. Mide 1,50 m de ancho, 0,75 m de profundidad y 0,95 m de altura. Ha costado 1250 DH, recubrimiento metálico incluido.

► Nombre en castellano > Banco de trabajo ► Nombre en árabe > Tawilat Âamal ► Nombre en darija > Tabla d´lkhedma ► Nombre en senhaya > Tavla d´lkhedma

El artesano confecciona sus artículos sobre un banco de trabajo. Para ello, una pequeña mesa baja sólida basta. El asiento debe ser confortable para bordar durante largas horas.



► Nombre en castellano > Recipientes ► Nombre en árabe > Sahn ► Nombre en darija > Tassa ► Nombre en senhaya > Tassa

El artesano los necesita para calentar el agua de la que va a servirse. Deben por tanto escogerse con arreglo al diámetro del hornillo. Es preferible que posean mangos, aunque una sencilla escudilla pueda bastar. Los esmaltados se limpian mucho más fácilmente (un buen consejo si uno hace sus propios tintes).

El artesano puede necesitar también otros utensilios más difícil-mente clasificables. En general, se trata de:

► Recipientes ► Hornillo

Otros utensilios



► Nombre en castellano > Hornillo ► Nombre en árabe > Sakhan ► Nombre en darija > Mejmar ► Nombre en senhaya > Mejmar

El artesano lo necesita para recalentar el agua con la que mezcla el aceite de oliva para preparar sus pieles. Lo utiliza también para preparar sus tintes y, en otro tiempo, para hacer sus propias co-las. ¡Es también francamente muy útil para preparar el té!

(Photos: Etnoscopia / MGO).

Las materias primas

CAPITULO 4

En las tenerías de Tetuán.(Photo: Etnoscopia / MGO).


CAPITULO 4 Las materias primas

Este capítulo va a dedicarse a los MATERIALES Y LAS MATERIAS PRIMAS utilizados por los artesanos tagsutíes para bordar sus artículos. El equipo de redac-ción pudo hacer este inventario basándose en las existen-cias de los talleres de Driss LECHKAR EL MEROUANI y Ahmed EL MEHDATI, tanto en Tagsut como en Tetuán.

En colaboración con cada uno de ellos, han sido tomadas las fotos y medidas. También se ha procedido a la recopilación precisa de los términos locales que per-miten identificar dichos materiales. También pudieron ser recolectadas otras informaciones sobre las procedencias, calidades y precio En el curso de las investigaciones, también se ha visitado a algunos pequeños proveedores especializados en el trabajo del cuero. Se pueden encon-trar todavía frecuentemente en los zocos de las grandes ciudades así como en las curtidurías de Tetuán y de Fez.

Les matières premières

En el taller de un curtidor de pieles en Tetuán.(Foto: Etnoscopia / MGO).



Durante este estudio y en relación con su objeto, se ha comprobado:

► El abandono de la utilización de las ti-ras de bordar en cuero natural en prove-cho de tiras en materias plásticas.

► La aparición de materiales sintéticos tales como la espuma en sustitución del trapo.

► La utilización generalizada de colas in-dustriales en detrimento de las colas arte-sanales.

► El abandono de los tintes naturales o químicos.

► La utilización demasiado tímida de do-cumentaciones, catálogos, modelos dibu-jados, patrones y otras muestras.

► La evolución de las técnicas que han supuesto los cambios de gustos en cuanto a los forros en los interiores.

► La falta de variedad y de calidad en elementos de acabado.

Dibujo técnico de un modelo de Zaâ-boula. Un elementos totavía demasia-

do raro en los talleres.(Original: Etnoscopia / PJ).



Si algunas veces los procesos de modernización corresponden simplemente a una evolución de los gustos de la clien-tela (la utilización de telas para forrar los interiores, por ejemplo), a veces se hace en detrimento de la calidad de los produc-tos. El caso más flagrante es el del aban-dono de la utilización de las tiras de bor-dar en cuero natural (tanto blancas como teñidas), en provecho de la utilización de tiras plásticas. Según los artesanos, el color del plástico resiste mucho mejor el paso del tiempo. Una argumento más que discutible porque nada garantiza el tiempo de vida de este tipo de materia antes de que inicie su proceso de descomposición. En realidad, les es sencillamente mucho más cómodo trabajar con ellas porque no se rompen tan fácilmente cuando se tira de ellas bordando. Como resultado, hoy la variedad de colores es mucho más restrin-gida. Los artículos con colores demasiado chillones ocupan el mercado en detrimen-

Preparando tiras de bordar en plástico en un taller de Tagsut.


to de una gama de productos con co-lores mucho más matizados que hacía en otro tiempo la alegría de los com-pradores más refinados.

La pérdida de autenticidad de los productos puede desgraciada-mente provocar un cierto desdén en la clientela de los verdaderos conocedo-res, lo que en nuestra opinión conduci-ría el oficio a su pérdida.

Habría que preguntarse: ¿re-side la salvación del oficio en la bús-queda de nichos en unos mercados muy competitivos donde reina una clientela que ignora por completo el valor cultural que se esconde detrás de este tipo de productos y que sólo desea comprar al menor precio un gé-nero cualquiera y sin ningún interés?

Un buen debate…



El artesano necesita diferentes tipo de pieles curtidas según el empleo que le quiere dar: cuero grueso, en piel de vaca o de ternera, que empleará para con-feccionar las partes más rígidas de sus ar-tículos, principalmente las caras externas; cuero más fino, en piel de cordero, que utilizara para confeccionar las partes más flexibles de sus artículos como, por ejem-plo, los forros, las separaciones y los bol-sillos interiores; y por fin, cuero muy fino, en piel de cabrito tratada y blanqueada al alumbre (llamado “Chebiya”), que utilizará para confeccionar las tiras con las que al-gunos todavía bordan.

Estos productos se compran a los curtidores que, generalmente, los tienen en existencias, salvo en el caso de la piel de cabrito tratada al alumbre que es objeto de un encargo especial. Atención: el pre-cio de las pieles varía según la temporada (en verano los precios suben).

Pieles curtidas

Cuero espeso de vaca o de ternero (para partes rígidas y externas). Precio: entre

250 y 400 DH la pieza.

Cuero muy fino de cabrito blanqueado al alumbre llamado “Chebiya” (para la confección de tiras de

cuero para bordar). Precio: entre 65 y 80 DH la pieza.

Cuero fin de cordero (para forros y bolsillos interiores). Precio: entre

65 y 80 DH la pieza.



Antes, uno de los trabajos de preparación más importantes del taller consistía en fabricar tiras de cuero para bordar que el artesano utilizaba en la con-fección de sus artículos. Constituía una de las principales especificidades de la au-téntica Marroquinería de Tagsut. Como ha sido explicado en el párrafo precedente a propósito de las pieles curtidas, el artesa-no necesitaba para esto de “Chebiya”.

Lamentablemente, el equipo de redacción de este estudio sólo ha encon-trado en Tagsut dos artesanos que conti-nuaban confeccionando sus artículos de este modo. Hoy, desgraciadamente, la inmensa mayoría de los artesanos utiliza rollos de materias plásticas que recortan al igual que lo hacían antes con la “Chebiya”.

Tiras de bordar

Como en el caso precedente, es el artesano que debe de

confeccionarlas a partir de rollos de plástico comprados en Fez o

en Casablanca.

Tiras de bordar en “Chebiya”.

Éstas no se venden ya hechas en el comercio. Es

el artesano que debe de confeccionarlas.

Tiras de bordar de

plástico.



El artesano necesita desde luego diferentes tipos de hilos para coser y en-samblar sus artículos: un grueso hilo muy robusto de zapatero (en nuestros días en materia sintética), vendido en madejas, para coser las partes más espesas; el mismo tipo de hilo, pero más fino, para las partes más delicadas; y por fin, hilo ence-rado, para facilitar su paso en los orificios cuando cose (en caso de que no disponga de este hilo, el artesano lo encerara el mis-mo con la ayuda de un bloque de cera de abejas).

Estos hilos pueden ser negros o marrones, a juego con el color del cuero.

Hilos Hilo grueso de

zapatero

Hilo fino de zapatero

Hilo encerado

Cera natural de abeja



El artesano utiliza en nuestros días sólo dos tipos de cola, ambas sinté-ticas: una cola de neopreno destinada a encolar muy fuertemente las piezas que no serán cosidas a posteriori entre ellas, y una cola de látex mucho más maleable, llamada “selesion”, destinada a encolar las piezas más finas, generalmente plegadas y cosidas luego. De forma anecdótica, hay que señalar también que en otros tiempos, el artesano confeccionaba su propia cola calentando en una pequeña cacerola agua y harina que removía hasta obtener una pasta espesa que podía conservarse has-ta tres meses.

Colas

Cola de harina

Cola de neopreno

Cola de látex



El artesano también necesita pe-queños elementos de quincalla de diferen-tes tamaños para la terminación de sus piezas: remaches, hebillas, cremalleras, anillas, etc. Sus precios varían de 1 a 20 DH la unidad en general, con arreglo a su calidad.

Elementos de quincalla

Hebillas

Anillas

Cremalleras

Remaches



Hoy en día, el artesano necesita 2 tipos de telas para desarrollar sus acti-vidades: muletón (en general en materia sintética) para rellenar las partes que ne-cesitan de un poco de espesor, y tela para forrar los bolsillos interiores de algunos artículos. Esta necesidad es relativamente reciente porque, antaño, los gustos acor-des con la época, se forraba directamente con cuero de cabrito muy fino, siendo muy raro recurrir para ello al tejido.

Telas

Tela para forrar:Este tipo de tela puede tener precios muy variables según las calidades escogidas. Por lo menos, hay que contar entre 10 y 20 DH el metro, vendiéndose en ancho sencillo (1,20 m).

Muletón de relleno:Este tipo de materia puede valer entre 10 y 20 DH el metro y se vende en un doble ancho estándar de 2,40 m.



El artesano necesita también hoy dos tipos diferentes de espumas: una es-puma gruesa y sintética de unos veinte cm de espesor, vendida en placas, que él mismo recorta con un cuchillo y que em-plea como esponja para humedecer y tra-tar sus pieles antes de bordarlas, o bien para entintar el cuero; y además hojas de espuma sintética delgadas, vendidas al metro, que recorta con tijeras y que em-plea para rellenar las partes de sus artícu-los que necesitan un cierto espesor. Estas exigencias son bastante recientes porque antes, el artesano utilizaba para el relleno paja o crin vegetal a base de esparto y, del mismo modo, empleaba estropajos de esparto para entintar sus cueros.

Espumas Espuma en placa: Este género puede alcanzar

200 o 300 DH el m2

Espuma en hoja: Su precio varía entre 5 y

15 DH el m2.



El artesano necesita 3 tipos de pa-pel y de cartón para desarrollar sus activi-dades: un cartón de uno o dos milímetros de espesor destinado al relleno de las par-tes de sus artículos que necesitan de una gran rigidez o a la confección de patrones de grandes dimensiones; un cartón más fino, blanqueado en una cara, que utilizará para confeccionar sus patrones más pe-queños; y por fin, unas sencillas hojas de papel para realizar sus bocetos.

Cartones Cartón blanco en una cara: cuesta

cerca de 5 DH / m2

Hojas de papel

Cartón espeso: cuesta cerca de 8 DH / m2



El equipo a cargo de este estudio sólo ha localizado en Tagsut unos pocos artesanos que todavía teñían ellos mis-mos sus cueros. Podemos afirmar que, actualmente, en 2013, el empleo de tintes en la confección de cueros bordados está desgraciadamente a punto de abandonar-se.

Los tintes naturales son hoy difí-ciles de encontrar y prácticamente no se venden. Para conseguirlos, hay que diri-girse a los establecimientos especializa-dos de Casablanca o de Fez (convendrá comparar bien los precios antes porque pueden variar muchísimo de una tienda a otra). En cambio, es más fácil conseguir tintes obtenidos a base de procesos quí-micos.

Tintes




Traducción de los términos utilizados por orden de aparición:

Términos en castellano Términos en árabe Términos en darija Términos en senhaya

Cuero de vaca Jeld Baqara Jeld Baqara Jeld nthfonasth

Cuero de cordero Jeld Al Kharouf Al Btana Al Btana

Cuero de cabrito blanqueado con alumbrre

Jeld Aljady Masbogh Bi Chab Chebiya Chebiya

Hilo grueso de zapatero Khait ghalid Khait ghlit Khidh ghalid

Hilo fino de zapatero Khait ratb Khait ratb Khidh rteb

Hilo encerado Khait Mochammaâ Khait Mochammaâ Khidh Mochammaâ

Cola de neopreno Lissaq Lsaq Lsaq

Cola de harina Lissaq Addaqiq Lsaq de thin Leghra

Remaches Borchama Rivi Rivi

Hebillas Bzim Bzim Bzim

Cremallera Silsila Sirri Sirri

Anillas Khorssa Khorssa Khorssa

Tela de forrar Tawb Tabtin Tawb Tabtin Tawb Tabtin

Muletón de relleno Tawb Tabtin Tawb Tabtin Tawb Tabtin

Espuma en placa Safha Isfanje ghalida Bonj ghlid Bonj ghlidh

Espuma en hoja Safha Isfanja Raqiqa Bonj Rqiq Bonj Rqiq

Carton espeso Waraq Moqawa Carton Carton

Carton blanco en una cara Waraq Abyad Âala Janib wahid Carton Abyad Âala Jenb wahid Carton Abyad Âala Jenb wahid

Tintes naturales Assibagha Attabiâia Sbagha Tabiâia Sbagha Tabiâia

Catálogo de productos

CAPITULO 5

Artesanía Tagsutíe en una tienda de la medina de Tetuán.



CAPITULO 5 Catálogo de productos

El presente catálogo ha sido realizado en cola-boración con los artesanos taghzoutíes censados al ini-cio de este trabajo. En consecuencia, todos los artículos confeccionados en los talleres donde el cuero bordado ya no se hace, siendo su sistema de producción y artículos más convencionales, han sido eliminados. Este catálogo cubre por tanto la gama de productos fabricados en la ac-tualidad, basándose en las existencias presentes en los talleres de bordado en cuero tradicionales visitados.

También es verdad que algunos de estos artículos no se fabrican por el momento. Los artesanos han dejado de fabricarlos por falta de mercados. Es el caso por ejem-plo de los monederos, las pitilleras, los cojines o las fus-tas. Otros se fabrican sólo por encargo, como es el caso de los fuelles o del pequeño mobiliario de lujo. Y otros, finalmente, hicieron su aparición en el mercado muy re-cientemente, buscando su oportunidad al amparo de co-

Catálogo de productos

Artículos en fase de fabricación.(Foto: Etnoscopia / MGO).



rrientes de modas o siendo producido por algunos de los numerosos artesanos que intentan innovar, con la esperanza de en-contrar a nuevos clientes, artículos como cestas, canastas o marcos.

En todo caso, los artículos que to-davía hoy se puede encontrar fácilmente en los talleres taghzoutíes no son más de una decena en total, siendo los más co-munes, por supuesto, los famosos bolsos tradicionales rifeños (Zaâboula), los bol-sos de mano, los cinturones y las carteras.

Otros en cambio parecen haber desaparecido completamente, como el caso por ejemplo de las babuchas, ha-biendo fallecido hace ya algunos años el último artesano que las fabricaba, o él de las polainas que las mujeres llevaban en otro tiempo para ir a trabajar en los cam-pos.

Antes de presentar las fichas que corresponden a cada uno de los artículos inventariados y para contextualizarlos me-jor, deben hacerse, no obstante, algunos comentarios:

Sin duda alguna, la artesanía del cuero bordado taghzoutí se sitúa en este momento en uno de sus cruces históricos.

La clientela que tradicionalmente compraba su producto estrella (el Zaâ-boula) prácticamente ha desaparecido. Habiendo cambiado la manera de vestir-se, ha abandonado su uso desde hace tiempo. Los pocos Zaâboulas que todavía se venden son comprados principalmente como objetos de decoración o como com-plemento en los uniformes de gala durante la celebración de acontecimientos festivos como las “Fantasias”.

Comentarios

Los artesanos se encuentran a la búsqueda de nuevos mercados. Si Omar LECHKAR EL MEROUANI se había dado perfectamente cuenta de esto hace ya casi medio siglo, apostando particularmen-te por la fabricación de artículos de lujo, como su admirable colección de bolsos de manos, digna de ser llevada por las muje-res más elegantes de la alta sociedad.

Actualmente, los artesanos pare-cen un poco desorientados. La inmensa mayoría busca la solución a sus proble-mas en los productos destinados al turis-mo. Fabrican artículos de bajo coste para venderlos a un público que desconoce por completo el valor de esta artesanía y que solo busca comprar a precio regalado pequeños recuerdos de sus vacaciones. El empleo de tiras de bordar en plástico responde completamente a esta dinámica. Querer producir artículos a precios de-masiado competitivos, destinados a una clientela que ignora por completo lo que compra, sólo puede hacerse en detrimen-to de la calidad, restando poco a poco au-tenticidad a esos productos e hipotecan-do, así, una notoriedad ganada duramente por las anteriores generaciones.



Está claro que las pequeñas em-presas artesanales tienen cada vez más dificultades para comercializar sus artí-culos debido a la falta de rentabilidad, y que la artesanía tradicional está a punto de desaparecer. En efecto, el consumidor aprecia raramente el valor real de un pro-ducto artesanal. Sólo lo hace cuando es capaz de comprender el valor de un sis-tema de producción no industrial, recono-ciendo toda la dimensión cultural que se encuentra tras los conocimientos que su-pieron preservar generaciones enteras de artesanos para fabricar este producto. Po-demos afirmar que el comprador sólo está dispuesto a pagar un artículo por un pre-cio equitativo cuando posee informaciones precisas sobre los valores culturales que este artículo representa.

Dicho esto, desde el punto de vis-ta del equipo a cargo de la realización de este estudio, está claro que una campaña de valorización de este tipo de productos debería ser llevada por lo menos sobre tres frentes:

De una parte, él de la falta de

información. Hay que informar a los con-sumidores del valor de los productos que compran. Si es verdad que los verdade-ros conocedores han desaparecido desde hace tiempo, también es verdad que los esfuerzos desplegados para convertir a sencillos consumidores en coleccionistas entusiastas han sido pocos hasta ahora.

Por otra parte, él de la falta de cer-tificación. Tomando ejemplo de la antigua “Escuela de Tagsut”, habría que crear una marca del tipo “Made in Tagsut” que ga-rantizara a los clientes que los productos que compran, dónde los compran, están al 100 % hechos a mano, al más puro estilo taghzoutí.

Finalmente, él de la competencia desleal, denunciando la venta indiscrimi-nada de productos artesanales asiáticos sin ningún valor cultural a precios irriso-rios, destruyendo así las bases sobre las que se mantiene todo un sector producti-vo que ha constituido hasta nuestros días uno de los pilares fundamentales de la economía marroquí.

Frente a ello, existe sin embargo un cierto margen de maniobra. Los artesanos están uniéndose y se están dando cuenta de sus debilidades: ausencia de catálogo de productos, carencia de estrategias para poder trabajar por encargo y a distancia, desconocimiento sobre medidas estánda-res (para poder poner un formato A4 en un maletín o una tarjeta de crédito en una cartera), falta de vendedores y de repre-sentantes comerciales…

¿En lugar de consagrarse sola-mente al turismo, no sería más interesan-te tratar de producir dirigiendo la atención hacia un público algo más preparado?


CAPITULO 6 Piezas de colección

Hay que señalar que el grupo de Zaâboulas es objeto de un caso particu-lar ya que consta de tres modelos. Si el “Guermata” es el más simple, añadiendole elementos tales como frontal y añadido, el artesano obtendrá los otros dos tipos clási-

cos de bolso rifeño: el “Zaâboula mghatta”, con frontal pero sin añadidos, y el “Zaâ-boula chnachel”, con frontal y añadido, el modelo más espectacular y famoso.

Nombre en castellano: Zaâboula con frontal y añadido

Nombre en arabe: Zaâboulat al salassilNombre en darija: Zaâboula chnachel

Nombre en senhaya: Zaâboula nchnachil

Zaâboulas

Nombre en castellano: Zaâboula con frontal y sin añadido

Nombre en arabe: Zaâboulat al maghata

Nombre en darija: Zaâboula mghatta

Nombre en senhaya: Zaâboula lmghatta

Nombre en castellano: Zaâboula sin frontal ni añadido

Nombre en arabe: Guarmata

Nombre en darija: Guermata

Nombre en senhaya: Guermata



Bolso tradicional rifeño gigante de cuero con bordados policromados. Anchu-ra, altura y espesor (cm): 63 x 130 x 6. 2 meses de trabajo. Pieza única destinada a la decoración de grandes hoteles. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccionado en 2011.



Bolso tradicional rifeño de hom-bre, sin franjas, dotado de portada (Zaâ-boula mghatta). Cuero con bordados poli-cromados. Anchura, altura y espesor (cm): 34 x 35 x 3,5. 3 días de trabajo. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccio-nado en 2012.



Bolso tradicional rifeño de hom-bre, de cuero, con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 25 x 44 x 4. 4 días de trabajo. Modelo produci-do en serie. Existe en varias tallas. Taller de A’mhammad EL AMTOUNI. Confeccio-nado en 2006.



Bolso tradicional rifeño de niño, de cuero, con bordados policromados. Anchura, altura y espesor (cm): 24 x 42 x 4. 4 días de trabajo. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Mr. A’mhammad EL AMTOUNI. Confecciona-do en 2000.



Bolso tradicional rifeño de niño sin añadido (Zaâboula mghatta). De cuero, con bordados policromados. Anchura, al-tura y espesor (cm): 22 x 26 x 4. 1 día de trabajo. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Abdelali EL ME-HDATI. Confeccionado en 2012.



Bolso tradicional rifeño de niño de cuero, con bordados policromados. Anchura, altura y espesor (cm): 22,5 x 43 x 3,5. 1 día de trabajo. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Abdelali EL MEHDATI. Confeccionado en 1980 por su padre Abdessalam.



Bolso tradicional rifeño de hom-bre, de cuero, con bordados policromados. Anchura, altura y espesor (cm): 22 x 42,5 x 2,5. 1 día de trabajo. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Abdelali EL MEHDATI. Confeccionado en 1980 por su padre Abdessalam.



Bolso tradicional rifeño de hom-bre, de cuero, con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 42 x 88 x 5. 4 días de trabajo. Modelo produci-do en serie. Existe en varias tallas. Taller de Abdelali EL MEHDATI. Confeccionado en 2012.



Bolso tradicional rifeño de hom-bre, de cuero, con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 29 x 52 x 3. 4 días de trabajo. Modelo produci-do en serie. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL ALAMI EL BEKKOURI. Con-feccionado en 2011.



Bolso tradicional rifeño de hom-bre, de cuero bordado monocromo. Con-feccionado utilizando tiras tradicionales de bordar en cuero de cabrito (Chebya). Anchura, altura y espesor (cm): 34 x 68 x 5. 8 días de trabajo. Modelo fabricado por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL ALAMI EL BEKKOURI. Confec-cionado en 2013.



Bolso tradicional rifeño de hom-bre, de cuero bordado policromado. Con-feccionado utilizando tiras tradicionales de bordar en cuero de cabrito (Chebya). Anchura, altura y espesor (cm): 36 x 70 x 7. 8 días de trabajo. Modelo fabricado por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL ALAMI EL BEKKOURI. Confec-cionado en 2013.



Bolso de mano de cuero con bor-dados monocromos de color blanco. An-chura, altura y espesor (cm): 27,5 x 8 x 6. 2 días de trabajo. Modelo producido en se-rie. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccionado en 2009.

Bolsos de mano



Bolso de mano de cuero teñido en negro con bordados monocromos de color blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 6 x 4,5 x 3,5. Producción de 4 ejemplares al día. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDA-TI. Confectionné en 2013.



Bolso de mano de cuero teñido en marrón con bordados monocromos de co-lor blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 21,5 x 21,5 x 5. Producción de 2 ejem-plares al día. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Abdelaziz EL KHALIFI. Confeccionado en 2008.



Bolso de mano de cuero teñido en rojo con bordados monocromos de color blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 24 x 25 x 4,5. 1 día de trabajo. Modelo produ-cido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Hammadi EL KHALIFI. Confectionné 2012.



Bolso de mano de cuero con bor-dados policromados cosido a máquina. Anchura, altura y espesor (cm): 22 x 19 x 5,5. Producción de 2 ejemplares al día. Modelo producido en serie. Existe en va-rias tallas. Taller de Hassan EL MEHDATI. Confeccionado en 2012.



Bolsos de mano de cuero con bordados policromados. Anchura, altura y espesor (cm): 25 x 21,5 x 5 el pequeño ; 28 x 25 x 5,5 el grande. 1 día de trabajo. Modelo producido en serie. Existen en va-rias tallas. Taller de Abdelali EL MEHDATI. Confeccionados en 2013.



Bolso de mano de cuero teñido en naranja con bordados monocromos de color blanco. Cosido a máquina. Anchura, altura y espesor (cm): 28 x 15 x 7,5. Pro-ducción de 2 ejemplares al día. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Mohamed EL KHALIFI. Confec-cionado en 2007.



Bolso de mano de cuero teñido en naranja con bordados monocromos de color blanco. Cosido a máquina. Anchura, altura y espesor (cm): 26,5 x 23,5 x 5,5. 1 día de trabajo. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Mohamed EL KHALIFI. Confeccionado en 2007.



Cinturón de cuero con bordados policromados. Confeccionada utilizando tiras de bordado tradicionales de cuero de cabrito (Chebya). Anchura, longitud y es-pesor (cm): 3,5 x 113 x 0,5. 1 día de tra-bajo. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Mohamadi AKHRIF. Confeccionado en 2013.

Cinturones



Cinturón de boda para mujer en cuero bordado monocromo de color blan-co. Anchura, longitud y espesor (cm): 7,5 x 112 x 0,5. 4 días de trabajo. Modelo producido por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Con-feccionado en 2010.



Cinturón de boda para mujer en cuero bordado monocromo de color blan-co. Anchura, longitud y espesor (cm): 9,5 x 124 x 0,5. 4 días de trabajo. Modelo producido por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Con-feccionado en 2010.



Cinturón de hombre de cuero con bordados policromados. Anchura, longitud y espesor (cm): 4 x 118 x 0,5. 12 horas de trabajo. Modelo producido por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccionado en 2010.



Puf de cuero con bordados mo-nocromo. Altura y diámetro (cm): 24 x 51. 8 días de trabajo. Modelo fabricado por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccionado en 2010.

Puf



Pequeño maletín de cuero con bordados policromados. Confeccionado utilizando tiras de bordado tradicionales de cuero de cabrito (Chebya). Anchura, altura y espesor (cm): 37 x 21 x 3. Modelo fabri-cado por unidades. Taller de A’mhammad EL AMTOUNI. Confeccionado en 2004.

Maletín



Cartera de cuero teñido, con bor-dados policromados. Anchura, altura y es-pesor (cm): 8,5 x 12 x 1,5. Modelo produ-cido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Lahcen EL KHALIFI. Confeccionado en 2013.

Carteras



Pequeñas carteras de cuero teñi-do, con bordados policromados. Anchura, altura y espesor (cm): 8,5 x 8,5 x 1. Mo-delo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Lahcen EL KHALIFI. Con-feccionados en 2012.



Cartera de cuero teñido, con bor-dados policromados. Anchura, altura y es-pesor (cm): 8 x 12 x 1,5. Modelo producido en serie. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL BEKKOURI. Confectionné en 2008.



Marco de cuero teñido, con bor-dados monocromos de color blanco. Con-feccionado utilizando tiras de bordado tra-dicionales de cuero de cabrito (Chebya). Anchura, altura y espesor (cm): 70 x 80 x 3. 20 días de trabajo. Modelo fabricado por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ali EL BAKKARI. Confeccionado en 2008.

Marco



Cesto de cuero teñido, con borda-dos policromados. Anchura, altura y espe-sor (cm): 45 x 31 x 22. 4 días de trabajo. Modelo producido en series de 4 unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccionado en 2013.

Cestos



Cesto de cuero teñido, con borda-dos policromados. Anchura, altura y espe-sor (cm): 40 x 31 x 27. 4 días de trabajo. Modelo producido en series de 4 unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccionado en 2013.



Cesto rectangular de cuero teñido, con bordados policromados. Se usa para presentar y realizar importantes ofrendas. Éste ha sido ofrecido a su Majestad el Rey de Marruecos durante la Feria Agrícola de Meknés celebrada en mayo de 2013. An-chura, altura y espesor (cm): 61 x 42 x 33. 16 días de trabajo. Modelo fabricado por unidades. Taller de Hassan EL MEHDATI.



Cesta de pan de cuero teñido, con bordados policromados. Diámetro y altura (cm): 42 x 9. 10 días de trabajo. Modelo fabricado por unidades. Existe en varias tallas. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Con-feccionado en 2011.

Cestas



Pequeña mesa de recepción de cuero teñido, con bordados policromados. Anchura, altura y espesor (cm): 107 x 63 x 77. 75 días de trabajo. Modelo fabricado por unidades. Taller de Ahmed EL MEH-DATI. Confeccionado en 2008.

Mobiliario



Maqueta de mezquita de cuero te-ñida, con bordados monocromos de color blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 66 x 58 x 61. 2 meses de trabajo. Modelo fa-bricado a la unidad. Taller de Ahmed EL MEHDATI. Confeccionado en 2011.

Elementos decorativos





Bolso tradicional rifeño Zaâboula Zaâboula Zaâboula

Bolso de mano Kiss Sac Sac

Cinturón Hizam Semta Semta

Puf Pof Starmia Starmia

Maletín Mehfada Mehfada Mehfada

Cartera Mehfada Borfay Borfai

Marco Itar Cadr Cadr

Cesto Tbaq al khobz Tbaq Tvaq

Cesta Assola Al qofa Thazyawkht

Mobiliario Al atat al manzilia Al atat Al atat

Elementos decorativos Mantoujat attazyin Mantoujat tezyin Mantoujat tezyin


Piezas de colección

CAPITULO 6

Fondos de la colección de Driss LECHKAR EL MEROUANI.(Foto: Etnoscopia / MGO).



Si al principio el trabajo que nos había sido en-comendado sólo se refería a los productos fabricados en la actualidad, el equipo de redacción detectó muy rápida-mente la importancia de inventariar también los artículos que se fabricaban antaño, aquellos que es imposible en-contrar actualmente en el mercado. De este modo han sido catalogados modelos muy viejos, representando se-guramente esta parte del estudio la colección más com-pleta de diseños y motivos de bordado tagsutíes realizada hasta ahora.

La gran mayoría de estos artículos proviene de la importante colección de Driss LECHKAR EL MEROU-ANI y han sido siglados con las iníciales DLM. Única en

Piezas de colección

Mr. Driss LECHKAR en la entrada de su classe en la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán.(Foto: Etnoscopia / PJ).



el mundo, está constituida por medio centenar de piezas que habían sido fabricadas en su mayoría por su padre, Omar. Unos objetos de calidad y factura absolutamente imposibles de encontrar hoy en día. Tagsutí de origen, Si Omar LECHKAR EL MEROUANI ejerció como profesor titular del taller de cuero bordado en la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán hasta fallecer en 1984. Fue también uno de los principales promotores del sello “Escuela de Tag-sut”. La exquisitez de sus trabajos y su particular visión con respecto a la apertura de nuevos mercados centrados sobre la venta de artículos de lujo en las grandes capita-les extranjeras, hace casi 50 años, deberían, en nuestra opinión, hacer reflexionar a más de un experto actual en cuanto a la dirección que habría que tomar para evitar la extinción de este viejo oficio.

Debe de observarse que la totalidad de los borda-dos han sido elaborados a base de “Chebiya” natural para los blancos y teñidos con tintes naturales para los de co-lor. También ha sido reproducida la colección de muestras que utilizaba el Maestro de la Escuela de Tagsut, prefirien-do situarla aquí mejor que en el capítulo dedicado a las herramientas y a los equipos, por su carácter histórico de

Detalle de un bolso de mano confecciona-do por Si Omar LECHKAR en el que figura

bordada la inscripción “Trabajo de la Es-cuela Nacional de Tagsut”.



una parte y, de otra parte, para completar este compendio de diseños que represen-ta el presente inventario. Este fondo do-cumental de carácter excepcional también se ha visto enriquecido por algunos artícu-los procedentes de otras pequeñas colec-ciones privadas y por los dos ejemplares de bolsos tradicionales rifeños del siglo XIX expuestos en el Museo Etnográfico de Tetuán, reproduciendo en este capítulo sólo uno de ellos, ya que el otro ya lo ha-bía sido en el capítulo de introducción.

Vitrina donde están expuestos los dos Zaâboulas del Museo Etno-

gráfico de Tetuán.(Foto: Etnoscopia / MGO).



Guermata. Bolso tradicional rifeño de hombre de cuero con bordados policro-mados. Anchura, altura y espesor (cm): 26,5 x 22 x 4. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).

Zaâboulas



Guermata. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados policro-mados. Anchura, altura y espesor (cm): 18 x 15 x 3. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Chkara Merrakchia. Bolso de hombre en cuero bordado monocromo de color blanco al estilo de Marrakech. An-chura, altura y espesor (cm): 31,5 x 29,5 x 8. Confeccionado por Omar LECHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados policro-mados. Anchura, altura y espesor (cm): 31 x 50 x 5. Confeccionado por Omar LE-CHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados policro-mados. Anchura, altura y espesor (cm): 31 x 55 x 7. Confeccionado por Omar LE-CHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70. Le faltan los dos añadidos latera-les (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados policro-mados. Anchura, altura y espesor (cm): 28 x 50 x 6. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70 (Colección DLM)..



¿Zaâboula? Curioso modelo de bolso tradicional rifeño de hombre. Cue-ro bordado monocromo de color blanco donde un añadido (Zwida) ha sido ensam-blado a un modelo de Chkara Merrakchia. Anchura, altura y espesor (cm): 31 x 52 x 4,5. Confeccionado por Omar LECHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados mono-cromo de color blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 32 x 56 x 3,5. Confeccio-nado por Omar LECHKAR EL MEROUA-NI entre les années 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados mono-cromo de color blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 33 x 53 x 6. Confeccionado por Omar LECHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70. Lui manque l’ajout la-téral droit (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados policro-mados. Anchura, altura y espesor (cm): 31 x 55 x 6. Confeccionado por Omar LE-CHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 19,5 x 32 x 2,5. Confeccionado por Omar LE-CHKAR EL MEROUANI entre les années 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 16 x 28 x 2. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).









Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 19,5 x 33,5 x 2. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM)..



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 19,5 x 33 x 3. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 21,5 x 33 x 4,5. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).















Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 21 x 33,5 x 3. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).












Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 22 x 38 x 2,5.Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 23,5 x 37,5 x 3. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).






Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 23 x 39 x 2,5. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).












Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de niño en cuero con bordados policroma-dos. Anchura, altura y espesor (cm): 24 x 37 x 4,5.Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM)..









Zaâboula. Bolso tradicional ri-feño de hombre en cuero con bordados policromados. Anchura, altura y espesor (cm): 24,5 x 42,5 x 4,5. Confeccionado por alumnos de Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM)..



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados mono-cromos de color blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 29 x 54 x 4. Adquirido en el zoco de Bab Chekleb en Tetuán en 1978. Confeccionado a principio de los años 70 por Si Ahmed LEHSEN LKHLIFI en Tag-sut. Propiedad de Pascal JANIN.



Zaâboula. Bolso tradicional rifeño de hombre en cuero con bordados policro-mados. Siglo XIX. Le falt el añadido lateral derecho. Colección del Museo Etnográfico de Tetuán.



Bolso de mano de mujer en cuero bordado policromado. Podemos leer so-bre su solapa la inscripción “Escuela de Tagsut”. Anchura, altura y espesor (cm): 27 x 17,5 x 5. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).

Bolsos de mano



Bolso de mano de mujer en cuero bordado monocromo de color blanco. An-chura, altura y espesor (cm): 26 x 17 x 6,5. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Bolso de mano de mujer en cuero bordado policromado. Podemos leer so-bre su solapa la inscripción “Escuela de Tagsut”. Anchura, altura y espesor (cm): 24,5 x 16,5 x 5. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).



Bolso de mano de mujer en cue-ro de 2 colores bordado policromado. Podemos leer sobre su solapa la inscrip-ción “Trabajo de la Escuela Nacional de Tagsut”. Anchura, altura y espesor (cm): 27,5 x 18,5 x 6. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).



Bolso de mano de mujer en cue-ro bordado policromado. Anchura, altura y espesor (cm): 30,5 x 23,5 x 7,5. Confec-cionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Bolso de mano de mujer en cuero bordado policromado y asa trensada. An-chura, altura y espesor (cm): 26 x 16,5 x 4. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM)..



Bolso de mano de mujer en cuero bordado policromado. Podemos leer so-bre su solapa la inscripción “Escuela de Tagsut”. Anchura, altura y espesor (cm): 30,5 x 24 x 8. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).



Bolso de mano de mujer en cuero bordado policromado. Podemos leer so-bre su solapa la inscripción “Escuela de Tagsut”. Anchura, altura y espesor (cm): 25,5 x 16,5 x 4. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).



Bolso de mano de mujer en cue-ro bordado policromado. Anchura, altura y espesor (cm): 34 x 25,5 x 9,5. Confeccio-nado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Bolso de mano de mujer en cue-ro bordado policromado. Anchura, altura y espesor (cm): 24,5 x 20 x 6. Confeccio-nado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Bolso de mano en cuero de dos colores bordado monocromo en blanco. Anchura, altura y espesor (cm): 25,5 x 15,5 x 10. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Saco de merienda en cuero teñi-do, bordado policromado. Diámetro, altu-ra (cm) : 20,5 x 34,5. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Bolso de mano en cuero bordado policromado. Anchura, altura y espesor (cm): 26 x 16,5 x 10. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).



Monedero en cuero bordado poli-cromado. Anchura, altura y espesor (cm): 9,5 x 9 x 1,5. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).

Monedero



Cinturón en cuero bordado poli-cromado. Anchura, altura y espesor (cm): 26,5 x 22 x 4 Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).

Cinturón



Cojín en cuero bordado policro-mado confeccionado por Driss LECHKAR en 1997 en Tetuán. Anchura, altura y es-pesor (cm): 43 x 43 x 7 (Colección DLM).

Cojines



Cojín en cuero bordado policro-mado confeccionado por Driss LECHKAR en 1998 en Tetuán. Anchura, altura y es-pesor (cm): 43 x 43 x 7 (Colección DLM).



Pequeño porta-documento en cuero bordado policromado. Anchura, altu-ra y espesor (cm): 24 x 15 x 4. Confeccio-nado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colección DLM).

Porte-documents



Pitilleras en cuero bordado poli-cromado. Anchura, altura y espesor (cm): 6 x 8 x 2,5. Confeccionado por Omar LE-CHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).

Pitilleras









Fusta de cuero bordado policro-mado. Podemos leer sobre mango la ins-cripción “Tagsut”. Longitud, diámetro (cm): 56,5 x 3. Confeccionado por Omar LE-CHKAR en los años 50 (Colección DLM).

Fusta



Pequeño puf decorativo en cue-ro bordado policromado. Altura, diámetro (cm): 10 x 16. Confeccionado por Omar LECHKAR entre los años 1960-70 (Colec-ción DLM).

Puf



Arca en cuero bordado policroma-do confeccionada por Driss LECHKAR en 2011 en Tetuán. Anchura, altura y profun-didad (cm): 40 x 14 x 25 (Colección DLM).

Arcas



Arca en cuero bordado policroma-do confeccionada por Driss LECHKAR en 2013 en Tetuán. Anchura, altura y profun-didad (cm): 40 x 14 x 25 (Colección DLM).



Soplillo en cuero bordado policro-mado confeccionada por Driss LECHKAR en 2012 en Tetuán. Anchura, altura y pro-fundidad (cm): 25 x 8,2 x 16 (Colección DLM).

Soplillo



Cartera en cuero teñido con bor-dado policromado confeccionado por Ah-med EL ALAMI EL BEKKOURI en 1978. nchura, altura y espesor (cm): 14,5 x 10 x 2. Propiedad de Pascal JANIN.

Cartera



Marco en cuero bordado policro-mado confeccionada por Driss LECHKAR en 2012 en Tetuán. Anchura, altura y es-pesor (cm): 47,5 x 57,5 x 2,5 (Colección DLM).

Marco



Muestra en cuero bordado poli-cromado. Ancho y alto (cm): 15 x 10. Confeccionado por Omar

LECHKAR (Colección DLM).

Muestras



Muestra en cuero bordado monocro-mo de color blanco. Ancho y alto (cm):

15 x 10. Confeccionado por Omar LECHKAR (Colección DLM).



Muestra en cuero bordado mono-cromo de color blanco. Ancho y alto (cm): 22 x 8. Confeccionado por Omar LECHKAR (Colección DLM).



Muestra en cuero bordado policromado. Ancho y alto (cm): 17 x 12. Confeccionado por Omar LECHKAR

(Colección DLM).



Muestra en cuero bordado monocromo de color blanco. Ancho y alto (cm): 15 x 7. Confeccionado por Omar LECHKAR (Colección DLM).



Muestra en cuero bordado policromado. Ancho y alto

(cm): 16 x 8. Confeccionado por Omar LECHKAR (Colec-

ción DLM).



Muestra en cuero bordado monocro-mo de color blanco. Ancho y alto (cm):

22 x 13. Confeccionado por Omar LECHKAR (Colección DLM).



Muestra en cuero bordado monocromo de color blanco. Ancho y alto (cm): 22 x 9. Confeccionado por Omar LECHKAR (Colección DLM).



Muestra en cuero bordado monocromo de color blanco. Ancho y alto (cm): 18 x 4. Con-feccionado por Omar LECHKAR (Colección DLM).





Monedero Mehfadat annoqod Beztam Beztam

Cojín Wissada Starmia Starmia

Porta-documento Mehfada Bochita Bochita

Pitillera Olbat sajair Betaga Betaga

Fusta Saout Fouista Fouista

Arca Sendouq Snidqa Snidqa

Soplillo Rabouz Rabouz Rabouz


Algunas palabras a propósito de los conocimientos técnicos

CAPITULO 7

Boceto de preparación de un motivo bordado.



CAPITULO 7 Algunas palabras a propósito de los conocimientos técnicos

Como ya fue señalado en el capítulo dedicado a los artesanos, los trabajos de campo han demostrado que los elementos ornamentales utilizados en los borda-dos son puramente decorativos y carentes de significado. Aunque estos motivos tienen nombres propios (la flor, el triángulo, el badén o la palmera, por ejemplo), se utilizan sin ninguna intención previa, no pretendiendo sus signifi-cantes expresar significado alguno. Si hubo en otro mo-mento otra intencionalidad (afirmación de pertenencia a un grupo, amuleto de la buena suerte o remedio contra el mal de ojo…), ésta ha desaparecido por completo actual-mente. En cambio está bastante claro que para todos es-

Algunas palabras a propósito de los conocimientos técnicos

Trazado de un motivo para proce-der después a su bordado.(Foto: Etnoscopia / PJ).



tos artesanos el estilo que impregna aque-llos motivos representa perfectamente el espíritu del valle, pretendiendo incluso al-gunos que su bolso tradicional (Zaâboula) encarna el símbolo del Rif.

A parte de los conocimientos téc-nicos inherentes al oficio, no se puede afir-mar, pues, que el simbolismo expresado a través de los bordados represente un patrimonio cultural inmaterial de primera magnitud, aunque la aprehensión de un conjunto bordado pueda constituir un ejer-cicio atractivo de lectura para los pocos iniciados que sepan a qué corresponde cada una de las figuras que lo componen.

Sin pretender ser exhaustivo y aunque el trabajo de campo ha revelado muchas divergencias de opinión sobre este tema entre los propios artesanos, las páginas que siguen van a ser dedicadas al bordado de Tagsut, a la presentación de los diferentes tipos de puntos conocidos y a las figuras de base utilizadas más fre-cuentemente, terminando con una ojeada sobre las posibles interpretaciones de al-gunos frisos y otras composiciones.

En cuanto a los demás conoci-mientos vinculados al oficio y la confec-ción de artículos, recomendamos a los lectores los 10 cortometrajes pedagógicos producidos en el ámbito de este estudio, donde están perfectamente detallados, así como las referencias escritas sobre este tema en el capítulo siguiente.



Puntos de bordado Durante el trabajo de campo, han podido identificarse una decena de puntos:

► Nombre en castellano > Punto de punteado simple (o corto) ► Nombre en árabe > Alâazfa ► Nombre en darija > Alâazfa ksira ► Nombre en senhaya > Alâazfa

► Nombres en castellano > Punto de paso / Punteado largo ► Nombres en árabe > Al khotowat / Alâazfa tawila ► Nombres en darija > Khatwat / Âazfa touila ► Nombres en senhaya > Icheliken / Âazfa mekreth

► Nombre en castellano > Punto de punteado plegado ► Nombre en árabe > Alâazfa mathniya ► Nombre en darija > Alâazfa metniya ► Nombre en senhaya > Alâazfa mthenya

► Nombre en castellano > Punto desplumado ► Nombre en árabe > Ataryich ► Nombre en darija > Teryach ► Nombre en senhaya > Ariyech



► Nombre en castellano > Punto de cojo simple sin espacios. ► Nombre en árabe > Aâraj âadi bidoun faragh ► Nombre en darija > Bouârouj âadi bla khwa ► Nombre en senhaya > Vouârouj âadi vla khwa

► Nombre en castellano > Punto de varita ► Nombre en árabe > El ktib ► Nombre en darija > Lektib ► Nombre en senhaya > Aketab

► Nombres en castellano > Punto de varita decorado / de Al Hamdi

► Nombres en árabe > Alkatib tazouiki / Alkatib Al Hamdi ► Nombres en darija > Lektib dzowaka / Lektib Al Hamdi ► Nombres en senhaya > Aketab nzowakth / Aketab Al Hamdi

► Nombres en castellano > Doble punto de varita / Punto de enlucido

► Nombres en árabe > El ktib mouzdawij / Talbis ► Nombres en darija > Ktib doble / Telbis ► Noms en senhaya > Aketab mdovl / Telbis

► Nombre en castellano > Punto de cojo simple ► Nombre en árabe > Aâraj âadi ► Nombre en darija > Bouârouj âadi ► Nombre en senhaya > Vouârouj



► Nombre en castellano > Punto de red pequeño ► Nombre en árabe > Chebka sghira ► Nombre en darija > Chebka sghira ► Nombre en senhaya > Chevkha mezith

► Nombre en castellano > Punto de ojo de perdiz ► Nombre en árabe > Aïn hejla ► Nombre en darija > Âayn hijla ► Nombre en senhaya > Iwalen neskourth

► Nombre en castellano > Punto de ojo de perdiz doble ► Nombre en árabe > Âayn hejla mozdawija ► Nombre en darija > Âayn hejla boble ► Nombre en senhaya > Thit neskourth dovle



Figuras base Durante el trabajo de campo, han podido identificarse una decena de figuras base:

► Nombre en castellano > Triángulo ► Nombre en árabe > Mothalath ► Nombre en darija > Bzayem ► Nombre en senhaya > Thavzimth

► Nombre en castellano > Dama ► Nombre en árabe > Dama ► Nombre en darija > Dama ► Nombre en senhaya > Dama

► Nombre en castellano > Gusano ► Nombre en árabe > Douda ► Nombre en darija > Douda ► Nombre en senhaya > Akhoy

► Nombre en castellano > Lomo de burro ► Nombre en árabe > Dhahr Himar ► Nombre en darija > Thar hmar ► Nombre en senhaya > Bach

noughiol

► Nombre en castellano > Palmera ► Nombre en árabe > Nakhla ► Nombre en darija > Nekhla ► Nombre en senhaya > Nekhla



► Nombre en castellano > Ojo / Limón / Tabaquera ► Nombre en árabe > Âayn / Laimouna / Gawzat taba ► Nombres en darija > Âayn / Laimouna / Gawza taba ► Nombres en senhaya > Thit / Thalimounth / Gawza ntaba

► Nombre en castellano > Rama de cedro ► Nombre en árabe > Ghosn al arz ► Nombre en darija > Chetba dlarz ► Nombre en senhaya > Achtib nomgoud

► Nombre en castellano > Corazón ► Nombre en árabe > Kalb ► Nombre en darija > Kalb ► Nombre en senhaya > Ouj



► Nombre en castellano > Alicatado ► Nombre en árabe > Zelij ► Nombre en darija > Zlija ► Nombre en senhaya > Zlija

El alicatado A está constituido por 13 azulejos, 26 hendiduras, y ha sido confeccionado con 2 tiras, cada una de color distinto. El B está constituido por 13 azulejos, 18 hendiduras y ha sido confeccionado con 2 tiras, cada una de color distinto. El alicata-do C está constituido por 16 azulejos, 32 hendiduras y ha sido confeccionado con 1 sola tira.

A CB

► Nombre en castellano > Mosca ► Nombre en árabe > Dobaba ► Nombre en darija > Debana ► Nombre en senhaya > Izi

La mosca A se llama “mosca simple“ (Dobaba âadiya / Debana âadiya / Izi âadi). La mosca B se llama “mosca inglesa” (Doba-ba injliziya / Debana injliziya / Izi inglizi). La mosca C se llama “mosca tijeras” (Dobaba mekas / Debana mkas / Izi nthme-khrad).

A CB



► Nombre en castellano > Balón ► Nombre en árabe > Kora ► Nombre en darija > Kora ► Nombre en senhaya > Kora

► Nombre en castellano > Flor ► Nombre en árabe > Warda ► Nombre en darija > Warda ► Nombre en senhaya > Thiwerdet

El círculo alrededor se llama “luna” (kmira). En caso de un semicírculo, éste se llamaría “arco” (kaws). También hemos sido informados sobre la existencia de formas similares llamadas “manzana” (tefaha), pero desgraciadamente, no pudimos locali-zar ningún modelo.



► Nombre en castellano > Puerta ► Nombre en árabe > Bab ► Nombre en darija > Bab ► Nombre en senhaya > Thagourth

Frisos compuestos Durante el trabajo de campo, han podido identificarse dos frisos compuestos por varias figuras base yuxtapuestas:

► Nombre en castellano > Varita de triángulos ► Nombre en árabe > Kadhib mothalaathat ► Nombre en darija > Ktib dbzayem ► Nombre en senhaya > Aketab nthivzimin

► Nombres en castellano > Cadena / Aceituna rellena ► Nombres en árabe > Silssila / Âadam zaytoun mahchow ► Nombres en darija > Synsla / Âtam zitoun mâamar ► Nombres en senhaya > Synsla / Ighas nouzmour mâamar



Composiciones Durante el trabajo de campo, pu-dimos comprobar que los artesanos dibu-jaban auténticas composiciones a base de frisos y de figuras base como, por ejemplo, las que figuran a continuación:

► Nombre en castellano > Triángulo de triángulos y ramas ► Nombre en árabe > Mothalath mothalathat wa aghsan ► Nombre en darija > Mothalath dbzayem w chtab ► Nombre en senhaya > Mothlath ntuivzimin idhichtab

Según los artesanos entrevistados, esta forma muy común habría sido copiada a partir de módelos de pasador llamado «thivzimin» que las mújeres llevaban antaño durante las bodas (Imagen B).

B



► Nombre en castellano Doble palmera, ramas, triángulos y alicatado.

► Nombre en árabe Nakhlatan wa aghsan wa mothalathat maâa morabaâ

► Nombre en darija Doble nekhlat w chtab w bzayem w zelij

► Nombre en senhaya Dovl nenkhel ichtav thiv zimin zelij

► Nombre en castellano Estrella, arcos, ramas de cedro, alicatados, triángulos y moscas.

► Nombre en árabe Najma wa akwas wa aghsan al arz wa morabaâat wa mothalathat wa dhobab.

► Nombre en darija Nejma w kwas w chteb dlarz w zelij w bzaim w deban.

► Nombre en senhaya Ithri kwas, ichtab noumgoudh, zelij, thivzimin idhizan.

La fabricación de un Zaâboula

CAPITULO 8

Ensamblaje de un Zaâboula.(Foto: Etnoscopia / PJ).


CAPITULO 8 La fabricación de un Zaâboula

Después de haber recogido las informaciones re-lativas al conocimiento de los artesanos, de sus talleres, de sus productos y de sus habilidades, el equipo a cargo de este estudio hubo de dedicarse a la documentación del proceso de fabricación de un artículo por entero, de principio a fin.

En primer lugar, pues, ha sido identificado un pro-ducto estrella. En este caso, la elección fue extremada-mente simple: es evidente que el producto más complejo que todavía se fabrica en los talleres tagsutíes es el bolso tradicional rifeño: el “Zaâboula”. Muchos otros argumen-

La fabricación de un Zaâboula

Poblado de Artesanos de Tagsut: Ahmed EL MEHDATI exhibiendo a la puerta de su taller el Zaâboula que se propone fabricar.(Foto: Etnoscopia / PJ).



tos juegan en su favor. Como se ha visto anteriormente, este típico bolso es uno de los emblemas tradicionales de la región del Rif. Es también el producto más com-plicado de realizar, y el que exige del ar-tesano más conocimientos técnicos. Para numerosos aprendices, la confección de un Zaâboula representa un auténtico exa-men y superarlo, significa en cierto modo pasar de etapa, de la de simple principian-te a la de aprendiz experimentado.

Para el equipo a cargo del proyec-to, estaba claro que había que proceder del mismo modo, pensando que era per-fectamente factible aprehender el conjunto de los conocimientos técnicos de los arte-sanos del cuero de Tagsut, desarrollando un estudio de fabricación capaz de descri-bir, etapa por etapa, la totalidad del proce-so de elaboración de un Zaâboula.

Este trabajo se ha desarrollado en 3 tiempos:

El primero ha sido dedicado a la descripción y a la formulación del proceso, asistiendo a la fabricación de un Zaâboula

en compañía del maestro artesano selec-cionado. Las informaciones recogidas se expresaron en forma de fichas semejan-tes a las de los Contratos de Fabricación utilizados en el mundo de la industria y de la construcción mecánica, organizadas en fases, subfases y operaciones.

El segundo ha sido dedicado al análisis del material producido para detec-tar confusiones en el sistema de produc-ción, con el fin de proponer algunas mejo-ras al maestro artesano. Es en este marco donde se han diseñados todos los esque-mas explicativos, los dibujos, los modelos, los patrones y las fichas de fabricación utilizados, más tarde, en el momento del rodaje.

El tercero ha sido dedicado a la transcripción final de este estudio, privile-giando su carácter didáctico, yendo de lo más simple a lo más complicado. Organi-zado por puestos de trabajo, da la posibi-lidad a los artesanos de dirigir un taller en el que cada obrero está en disposición de asegurar una parte concreta de la produc-ción, mejorando así el rendimiento.

En otro tipo de registro y para ter-minar esta introducción, conviene también abordar los problemas de terminología en-contrados a lo largo de este estudio. En efecto, el nombre de las piezas y la ma-yoría de los términos técnicos utilizados por los artesanos de Tagsut se derivan del Senhaya, el dialecto local hablado por los artesanos. La traducción literal de aque-llos términos no es a menudo muy satis-factoria para el público de habla árabe o francés, obligando al traductor a realizar a menudo un trabajo mas de interpretación que de traducción. Por ejemplo, el término “Kaffa” significa tanto “cara” como “figura” o “portada”. En este caso y para perma-necer lo más fiel posible al espíritu de la comunidad portadora de este saber, ¿qué término escoger?

El mismo término “Zaâboula” re-presenta un desafío aún mayor en cuanto a su traducción. Si el nombre de este tipo de bolso ha sido traducido muy a menudo por él de “bolso rifeño”, ¿qué hay del tér-mino de “Zaâboula” utilizado en los talle-res de marroquinería tagsutí haciendo re-ferencia no al bolso en su conjunto, sino a



una de sus piezas en particular? Un exper-to en castellano lo traduciría seguramente por el término de “bastidor” pero, en cam-bio, ¿esta interpretación no sorprendería al artesano tagsutí?

Esta cuestión es particularmente difícil de resolver sabiendo que, sea cual sea la solución acordada, jamás satisfa-rá a todos los interesados, a quienes, por ello, pedimos disculpas por anticipado.

Zaâboula.Pieza que no hay que confundir con el

Zaâboula entendido como bolso. El nom-bre de esta pieza ha sido traducido en este

estudio por el término de “bastidor”.(Foto: Etnoscopia / PJ).



Como se avanzaba en la introduc-ción precedente, este estudio de fabrica-ción se ha empleado en un primer tiempo en describir el proceso de producción de un Zaâboula. Para ello, Ahmed EL MEH-DATI (el Maestro Artesano seleccionado) ha confeccionado en su conjunto un Zaâ-boula bajo la atenta mirada de Pascal JA-NIN, el director del proyecto. Éste, ayuda-do por dos traductores (Khalid AOUAM, de Tetuán, para el español y el árabe, y You-nas EL KHALIFI, de Tagsut, para el francés y el senhaya), se encargó de tomar notas y de elaborar una primera descripción del proceso basada en la realización de 145 fichas de fabricación organizadas en 30 fases, conforme al orden establecido por el Maestro Artesano.par le Maître Artisan.

Descripción del proceso

A la izquierda, Ahmed EL MEHDATI en compañía de Khalid Aouam. A la derecha, Ahmed EL MEHDATI en compañía de Younas EL KHALIFI y de otras dos personas.(Photo: Etnoscopia / PJ).



Fichas de fabricación.(Infografía: Etnoscopia / PJ).



El segundo tiempo ha sido dedi-cado al análisis del material producido teniendo en cuenta que nadie habría sido capaz de fabricar su propio Zaâboula si-guiendo por si solas las explicaciones pro-porcionadas.

En efecto, aunque el Maestro Ar-tesano seleccionado sea reconocido por sus colegas como el mejor artesano de Tagsut, hay que señalar que, como mu-chos “Maâlem” de su edad y de cualquiera oficio, Ahmed EL MEHDATI jamás ha vuel-to a cuestionar su propio sistema de pro-ducción. Confecciona sus artículos casi de la misma forma que lo hacía su padre o su abuelo, a excepción de la utilización de al-gunas herramientas o materiales de intro-ducción más reciente. El equipo en cargo

Análisis y propuesta de mejora

del proyecto ha estado especialmente sor-prendido por la ausencia de patrones, de planos, de modelos, de listados de recor-tes, de fichas de fabricación o, más senci-llamente, de medidas precisas. Pudo así observar cómo el Maestro Artesano, muy seguro de su larga experiencia, era capaz de hacerlo todo prácticamente a ojo y de cabeza.

En estas condiciones, ¿cómo rea-lizar y facilitar la transferencia de unos saberes si, como ha sido señalado en el capítulo dedicado a los artesanos, la ad-quisición de los conocimientos ha reposa-do hasta hoy en un método que consistía simplemente en la ausencia de método, li-mitándose los aprendices a imitar los ges-tos del “Maâlem” sin ningún documento de apoyo, sin medidas y prácticamente sin ninguna indicaciones en cuanto a la orga-nización del trabajo?

Era paradójico querer realizar un estudio que tenía por objetivo formular las bases de un método de enseñanza desti-nado a facilitar la transmisión de conoci-mientos y evitar la desaparición de este

oficio, limitándose a transcribir escrupulo-samente procesos de fabricación que no facilitaban esta transferencia, perpetrando de este modo un sistema privado precisa-mente de método de enseñanza.

Se ha decidido, por tanto, introdu-cir en el proceso de fabricación plantea-do algunas mejoras técnicas tales como la utilización de esquemas explicativos, de dibujos, de modelos, de patrones y otras fichas de fabricación, para permitir al Maestro Artesano de corregir las confu-siones identificadas. De ese modo se han diseñado para el Zaâboula en cuestión:

► 1 ficha anatómica ► 9 dibujos técnicos de las principales

piezas ► 13 modelos de referencias ► 13 patrones ► 1 Ficha de Recortes ► 2 Esquemas ilustrativos de Corte ► 4 Esquemas ilustrativos sobre la técni-

ca de bordado ► 1 Esquema ilustrativo sobre la técnica

del trenzado de sujeciones



Ficha anatómica



Dibujos técnicos

Arriba a la izquierda: Bastidor. Arriba: Añadidos laterales

A la derecha: Bandolera. Abajo: Orejeras.



Arriba: Añadido.Abajo: Soporte de sujeciones.

A la derecha: Zaâboula al completo.

Arriba: Frontal. A la izquierda: Bolsillo y soporte de bolsillo.

(Dibujos: Etnoscopia / PJ).



Modelos de referencia

A la derecha: modelo de trazados de finición trasero del Bastidor. Al lado: modelo de trazados de fini-

ción delantero del Bastidor.



Modelo de trazados de finición de la figura frontal del Bastidor.



Modelo de traza-dos de bordados

del Frontal.



Modelo de traza-dos de finictión del Frontal.



Modelo de trazados de bordado del Añadido.



Modelo de trazados de finición del Añadido.



Modelo de traza-dos de bordado de los Añadidos late-rales.



Modelo de traza-dos de finición de los Añadidos late-rales.



A la derecha: modelo de trazados de finición del Soporte de Sujeciones.

Abajo: modelo de trazados de finición de las Orejeras.



Modelo de traza-dos de bordado

de la Bandolera.



Modelo de traza-dos de finición de

la Bandolera.



Patrones

Patrón del Bolsillo.

A la izquierda: patrón del Bastidor. Abajo: patrón del Soporte de Bolsillo.



A la izquierda: patrón de los Aña-didos Laterales. Abajo: patrón de las Orejeras.

A la izquierda: patrón del Frontal. Arriba: patrón del Añadido.



Arriba: patrón de la Bandolera. Al lado: patrón del forro del

Frontal. A la derecha: patrón del Conjunto

de Sujeciones Cortas.



A la izquierda: patrón del Conjunto de Suje-ciones Largas. Arriba: patrón del Conjunto de Franjas Cortas. A la derecha: patrón del Con-junto de Franjas largas.



Ficha de Cortes



Esquemas de Cortes

Esquema de Corte de las piezas en piel

de vaca mostrando la posición ideal de los

patrones.



Esquema de Corte de las piezas en piel de

cordero mostrando la posición ideal de los

patrones.



Esquemas ilustrativos sobre las técnicas de bordado

Arriba: esquema indicando la im-portancia de seguir los trazos de re-ferencia. Abajo: esquema indicando la importancia del ángulo de inclina-

ción de los orificios...

Se debe de saber que para bordar bien hace falta:

► En primer lugar y en el caso de los frisos, seguir ajustadamente sus líneas de referencia (éstas pueden ser simple o formar de dos en dos, interlíneas más o menos anchas).

► En segundo lugar, respetar los grados de inclinación de las hen-diduras practicadas con la lezna con relación a sus líneas de refe-rencia.

► En tercer lugar, concentrarse en cuanto a las posiciones donde realizar aquellas hendiduras.

► En cuarto lugar, escoger bien la amplitud de los pasos de borda-do (cuanto más grandes, los puntos resultarán más bastos).



Arriba: esquema indicando la impor-tancia de la posición de los orificios. Abajo: esquema indicando la impor-

tancia del paso de los orificios...



Esquema Ilustrativo sobre la técnica del trenzado de Sujeciones

(Dibujos: Etnoscopia / PJ).

Se debe de saber que para trenzar bien las sujeciones, hace falta:

► 1.-Escoger una cinta. ► 2.-Hacerle una pequeña

incisión en el tercio superior. ► 3.-doblar esta extremidad

por detrás. ► 4.-Darle media vuelta. ► 5.-Pasar la otra extremi-

dad por la hendidura. ► 6.-Hacer otra incisión en

esta última extremidad. ► 7.-Pasar el otro extremo

por esta hendidura. ► 8.-Luego, apretar bien.



Dichas mejoras han sido comple-tadas por una reorganización completa del orden en el que se efectúa la totalidad del proceso, reduciendo las 30 fases inicial-mente transcritas a 9 etapas de produc-ción. Así, en lugar de comenzar y acabar toda la manufactura de una pieza, fase por fase, antes de pasar a la pieza siguiente (planificación preconizada inicialmente), la fabricación se desarrolla ahora en parale-lo, etapa por etapa, para el conjunto de las piezas.

Reorganizar los procesos de este modo ofrece evidentemente muchas ven-tajas. Permite de una parte organizar el trabajo por puesto, dando la posibilidad a

Transcripción definitiva del proceso

los peones de especializarse por turnos sobre cada uno de ellos. Por otra parte, los contenidos explicativos se adaptan, así, mejor a las contingencias de los pro-gramas educativos y del lenguaje audio-visual para optimizar la formación de los aprendices.

Como es lógico, este trabajo ha sido efectuado en estrecha concertación con el Maestro Artesano, quien ha podido validarlo confeccionando un nuevo Zaâ-boula.

La transcripción presentada en el capítulo siguiente también ha permitido re-dactar los guiones de los 9 cortometrajes,

correspondiendo cada uno a las etapas de este estudio:

► La preparación de las piezas ► El trazado de líneas de referencia ► El marcado del dibujo de bordado ► El bordado ► El encolado y la fijación de forros ► La manufactura del bastidor ► El marcado de trazados decorativos ► El ensamblaje de las piezas ► Los acabados



(Preliminares)

El estudio de fabricación

Comenzar por reunir y organizar todo el material necesario (pieles, herra-mientas, modelos, esquemas, patrones, etc.).

Etapa 1: La preparación de las piezas1.- Realización de los trazados de re-corte

► Colocar los patrones, marcando sus contornos conforme a los esquemas de corte, tanto sobre la piel de vaca como so-bre las pieles de corderos.

2.- Recorte de las piezas

► Recortar las piezas marcadas (basti-dor, soporte de bolsillo, bolsillo, frontal, añadido, conjuntos de añadidos laterales y de orejeras, bandolera, forros del bastidor,

del añadido y del frontal, conjuntos de su-jeciones largas y cortas y, finalmente, con-juntos de flecos traseros largos y cortos).

3.- Flexibilizado de las piezas

► Flexibilizar las piezas en piel de vaca impregnándolas de aceite, rascando sus carnazas y, luego, frotando, martillando y lustrando sus flores.

► Flexibilizar las piezas en piel de corde-ro humedeciendo las flores y refinando el descarnado de las carnazas con papel de lija.

4.- Preparación de elementos pequeños

► Preparar a medida, y siguiendo las consignas del listado de recortes, la totali-



dad de los elementos pequeños en piel de vaca (el conjunto de soportes de sujecio-nes, el conjunto de articulaciones, la cinta y el ceñidor de la hebilla, el cordón de cos-tura del frontal y los cordones de fijación de las orejeras y de la bandolera).

► Preparar de la misma manera la totali-dad de los elementos pequeños en piel de cordero (el forro del conjunto de añadidos laterales, los cordones de fijación de las sujeciones del frontal y de los añadidos la-terales y, después, el ribete).

► Recortar en las grandes piezas en piel de cordero antes preparadas, las sujecio-nes del frontal y de los añadidos laterales y, después, todos los flecos traseros.

El corte de las grandes piezas.(Foto: Etnoscopia / PJ).



1.- Realización de los trazados

► Utilizando la técnica del marcado del pliegue central y de una perpendicular, y trasladando las medidas al compás desde el modelo, trazar las líneas de referencia de las principales piezas en piel de vaca (soporte de bolsillo, conjunto de articula-ciones, conjunto de orejeras, bandolera, bolsillo, conjunto de soportes de sujecio-nes, conjunto de añadidos laterales, aña-dido, frontal y bastidor).

2.- Dimensionado de piezas

► Poner en sus dimensiones finales el bolsillo, las orejeras, las articulaciones, el frontal y el bastidor.

Etapa 2: El trazado de líneas de referencia

Marcado del pliegue central.(Foto: Etnoscopia / PJ).



1.- Sobre el conjunto de añadidos late-rales

► Marcar trasladando sus medidas al compás los trazos horizontales, los trazos verticales, los trazos oblicuos y los trazos de arcos.

2.- Sobre la bandolera

► Marcar los trazos horizontales, los tra-zos verticales, los trazos de arcos, los tra-zos curvilíneos y los trazos oblicuos.

3.- Sobre el añadido

► Marcar los trazos horizontales, los tra-zos verticales, los trazos de arcos, los tra-zos curvilíneos y los trazos oblicuos.

4.- Sobre el frontal

Etapa 3: El marcado del dibujo de bordado

► Marcar los trazos horizontales y los marcos verticales, luego marcar los trazos verticales, los trazos circulares, los trazos oblicuos, los trazos de arcos y los trazos curvilíneos del motivo central.

5.- Sobre el bastidor

► Marcar el mismo dibujo que en el fron-tal.

Traslado de medidas con un compás.(Foto: Etnoscopia / PJ).



1.- Del conjunto de añadidos laterales

► Bordar los frisos, los motivos principa-les y, luego, los alicatados, empleando los puntos de punteado simple, de varita y de cojo simple.

2.- De la bandolera

► Bordar los frisos exteriores y luego, los motivos de la bandolera.

3.- Del añadido:

► Bordar los frisos, los motivos y luego, el alicatado y los puntos de terminación.

4.- Del frontal:

► Bordar los frisos de los marcos, los círculos, los rosetones, los trazados cur-vilíneos, los frisos oblicuos y, luego, los puntos de terminación del motivo central

Etapa 4: El bordado

empleando además de los tres puntos uti-lizados hasta ahora, el punto de desplume.

5.- Del bastidor:

► Bordar el dibujo del bastidor del mismo modo que el frontal.

Bordado del motivo central del frontal.(Foto: Etnoscopia / PJ).



1.- Encolado y fijación del forro del aña-dido

► Preparar y encolar el forro sobre el añadido.

► Desbarbar los bordes laterales, poner a dimensión el borde superior y, luego, pren-sar la pieza.

2.- Encolado y fijación del forro del con-junto de añadidos laterales

► Preparar y encolar el forro sobre el con-junto de añadidos laterales.

► Marcar el trazado decorativo, abrir las hendiduras de fijación, recortar los bordes y, luego, prensar las dos piezas resultan-tes. 3.- Encolado y fijación del forro del frontal

Etapa 5: El encolado y la fijación de forros

► Encolar el forro sobre el frontal, acabar los bordes laterales bordando dos frisos en puntos de punteado simple, poner en sus dimensiones definitivas y, luego, pren-sar la pieza.

4.- Encolado y fijación del forro del bas-tidor

► Preparar y encolar el forro sobre el bastidor, acabar el borde superior y, luego, marcar el primer trazado decorativo.

5.- Encolado y fijación del bolsillo y del soporte de bolsillo

► Encolar el bolsillo sobre su soporte, prensar la pieza resultante y, luego, poner a dimensión.

6.- Encolado de la bandolera

► Encolar y plegar la mitad trasera de la bandolera, bordar en puntos de punteado simple el friso del borde externo y, luego, recortar este borde y ambas extremida-des.

Encolado del revés del frontal para fijar su forro.(Foto: Etnoscopia / PJ).



1.- Costura del bastidor y del soporte de bolsillo

► Coser los dos faldones laterales y el bajo del bastidor con el soporte de bolsillo utilizando la técnica del punto de almendra (o cosido a dos agujas).

2.- Manufactura:

► Mojar el cuero y, después, dar la vuelta al bastidor sobre él mismo para ponerlo al derecho.

► Engastar la pieza sobre una horma.

Etapa 6: La manufactura del bastidor

Costura del bastidor y del soporte de bolsillo en «punto de almendra».




1.- Realización de los trazados decora-tivos

► Según modelo, trazar las líneas deco-rativas de las articulaciones, las orejeras, los soportes de sujeciones, la bandolera, el añadido, el frontal y, luego, del trasero y de la delantera del bastidor (horma en-gastada).

Etapa 7: El marcado de trazados decorativos

Marcado de los trazos deco-rativos del añadido.




1.- Ensamblado frontal / añadido

► Fijar el frontal sobre una almohadilla, hacer las hendiduras de fijación y, des-pués, realizar las ligaduras de las 18 su-jeciones.

► hacer las hendiduras de fijación sobre el añadido y, después, emparejar ambas piezas insertando en cada hendidura las extremidades traseras y delanteras de las 18 sujeciones.

► Acabar el ensamblaje procediendo a las ligaduras de las sujeciones sobre el añadido.

2.- Ligaduras de las sujeciones largas sobre su soporte

► Fijar el soporte sobre una almohadilla, hacer las hendiduras de fijación y, des-pués, realizar las ligaduras de las 6 suje-ciones.

Etapa 8: El ensamblaje de las piezas

► Trenzar sobre una longitud de aproxi-madamente 12 centímetros y, después, recortar dividiendo el conjunto en dos.

3.- Ensamblado bastidor / soportes de sujeciones

► Desmontar la horma del bastidor y ple-gar la solapa.

► Hacer las 6 hendiduras de fijación y, después, emparejar la pieza con ambos soportes de sujeciones insertando en cada hendiduras las extremidades trase-ras de éstas.

► Terminar el ensamblaje procediendo a su ligadura y pegando ambos soportes so-bre la solapa.

4.- Ensamblado bastidor / orejeras

► Preparar las orejeras plegándolas en dos y, después, coser sobre el bastidor.

5.- Ensamblado bastidor / frontal

► Trazar la línea de referencia del em-plazamiento del frontal sobre el bastidor, encolar y luego, coser.

6.- Ensamblado bastidor / añadidos la-terales

► Emparejar ambos añadidos laterales al bastidor insertando las extremidades tra-seras de las 6 sujeciones a través de las hendiduras correspondientes y, después, proceder a su ligadura.

7.- Ensamblado bastidor / bandolera

► Encolar y fijar las dos articulaciones y las extremidades de la bandolera pasán-dolas por las orejeras.

► Agujerear 16 orificios sobre las partes pegadas y, después, terminar cosiendo 8 puntos.

Ensamblado del frontal y del añadido.(Foto: Etnoscopia / PJ).



1.- Marcado de los trazos decorativos sobre las sujeciones

► Trazar las líneas decorativas de las su-jeciones del frontal y de los añadidos la-terales.

2.- Dimensionado del añadido

► Poner a dimensión el añadido recortan-do sus bordes laterales a la misma anchu-ra que la del frontal.

3.- Recorte de los flecos delanteros

► Recortar los flecos delanteros del aña-dido y de los añadidos laterales, sin olvidar en el caso de estos últimos de recortarlos a la misma longitud que las del añadido.

Etapa 9: Los acabados

4.- Fijación de los flecos traseros

► Fijar los flecos traseros del frontal y de los añadidos laterales y, después, recortar a la misma longitud que las flecos delan-teros.

5.- Fijación de la hebilla

► Confeccionar la hebilla, montarla so-bre el bastidor y, después, ceñirla sobre el frontal.

6.- Almacenamiento

► Almacenar el Zaâboula rellenándolo de material desechable.

Fijación de los flecos traseros sobre el añadido.(Foto: Etnoscopia / PJ).

La difusión de los resultados

CAPITULO 9

Parte del público presente en el Seminario de Alhucemas.(Foto: Etnoscopia / AR).


CAPITULO 9 La difusión de los resultados

Todas las informaciones recolectadas durante el estudio han tenido que ser formateadas posteriormente antes de su difusión.

Previamente se ha desarrollado la identidad del proyecto, basada en el diseño de una imagen representa-tiva y sugestiva que pudiese ser su portada, y en la prepa-ración de su texto de acompañamiento introductorio.

En primer lugar, han sido creados varios bode-gones en el estudio fotográfico montado a la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán, durante la elaboración del in-

El formateado de las informaciones

Bodegón de fondo de la imagen genérica de portada del estudio...(Foto: Etnoscopia / MGO).



ventario de herramientas y de la cataloga-ción de los fondos de colección de Driss LECHKAR. Varias de estas fotografías han sido utilizadas como portada en algu-nos capítulos de esta obra. Finalmente, ha sido seleccionado el montón de Zaâbou-las como bodegón de fondo para la ima-gen genérica.

Es también en este lugar donde encontraremos a Fátima BOUCH, una joven estudiante inscrita en las clases de bordado del taller vecino. Intrigada por la agitación en el aula del señor LE-CHKAR, se interesó por el proyecto des-de su comienzo y se habituó a visitarnos regularmente para ver los avances de los trabajos. El director del proyecto, con ocasión de una de estas visitas, le reali-zó una toma. Encontrándola bastante fo-togénica, se pensó en utilizar su imagen para introducir un elemento humano en el bodegón seleccionado inicialmente. En los siguientes días, se organizó una se-

Manuel GIL preparando un bodegón.(Foto: Etnoscopia / PJ).



sión fotográfica para retratarla, sesión en la que la señorita BOUCH hizo alarde de una espontaneidad y gracia natural ante los flashes fuera de lo común. Fruto de e esta sesión se seleccionó uno de aquellos retratos.

Igualmente ha sido en la Escue-la de Artes y Oficios de Tetuán donde se ha concebido el texto, inspirándose en las inscripciones bordadas sobre algunos de los viejos bolsos de mano catalogados re-lativos a la Escuela de Tagsut. El director

Arriba: Fatima BOUCH posando para el fotógra-fo del équipo. A la derecha: el retratro seleccio-

nado durante la sesión. (Fotos: Etnoscopia / PJ - MGO).



del proyecto, sugestionado por su delica-deza, decidió reconstruirlos adaptándolos al gusto de hoy. Primero, un artesano de Tagsut bordó una prueba que luego ha sido trabajada punto por punto directamente en el ordenador. Aunque utilizado más tarde en su versión árabe para la confección de carteles, no ha sido sin embargo escogida. Habría hecho falta para ello trabajarla del mismo modo que un logotipo y traducirla por lo menos en otras dos lenguas (espa-ñol y beréber), una operación demasiado compleja para el marco de este estudio. No obstante, esta idea se ha conservado con vistas a una posible utilización como hipotético sello del tipo “Made in Tagh-zout”. La opción escogida fue al final la de utilizar fuentes del mismo estilo en estas cuatro lenguas: árabe, berebere, castella-no y francés.

De arriba a abajo: Logo final, proyecto bordado, títulos en árabe, castellano,

francés y berebere. (Infografía:

Etnoscopia / PJ).



En segundo lugar, han sido produ-cidas toda una serie de aplicaciones a par-tir de los conceptos generados anterior-mente, todas destinadas, prácticamente, a la organización del Seminario Hispano-Marroquí sobre la Marroquinería de Tagsut que debía de celebrarse posteriormente en Alhucemas.

De ese modo han sido concebidos los flyers, los carteles (en versión impresa de pequeño y gran tamaño y en versión electrónica para proyectar sobre el esce-nario) así como la banderola destinada a vestir la mesa de los conferenciantes. Tan-to las portadas de los entregables, las del DVD multimedia, así como las del estudio y de los informes finales también han sido realizados durante este período.

Arriba: flyer. Abajo: banderola. (Infografía: Etnoscopia / PJ).



Cartel, cartel electrónico y galle-ta del DVD. (Infografía: Etnos-copia / PJ).



En tercer lugar, han sido produci-dos una serie de 10 cortometrajes peda-gógicos. Retratan paso a paso la fabrica-ción de un Zaâboula y se han incluidos en los DVD multimedia. La realización ha sido asumida por el director del proyecto, el rodaje y el montaje han sido confiados a una empresa marroquí, Seddati Produc-tions SARL, representada por su director Younes SEDDATI.

Se efectuaron varias entrevistas con el Director de la Formación Profesio-nal y de la Formación Continua de los Ar-tesanos y el Jefe de la División de la Coo-peración Internacional del Ministerio de Artesanía de Marruecos. Se concluyó que estas películas debían de ser provistas de comentarios en off, en francés y en árabe: de una parte porque los artesanos no se expresan en general bastante claramen-te para confiarles el papel de explicar lo que hacen y, por otra parte, porque estas

Arriba, Younes SEDDATI filmando planos en exteriores desde la pis-

ta de acceso a Tagsut. Abajo, el Director del Proyecto en reunión con el Directeur de la Formación

Profesional y de la Formación Continua de Artesanos y el Jefe de la División de la Cooperación Internacional en el Ministerio de

Artesanía, Economía Social y So-lidaria del Reino de Marruecos.

(Fotos: Etnoscopia / PJ).



películas son destinadas a una población en gran parte analfabeta, no teniendo la posibilidad de leer subtitulados, incluso en árabe. Como consecuencia de estos re-quisitos, hubo que abordar la realización de aquellos cortometrajes no del modo en que se suelen hacer en general cuando se trata de documentales en formato de reportaje, sino todo lo contrario, abordán-dolos como si se tratará de superproduc-ciones, escribiendo previamente un guión completo y preparando después un plan de rodaje. Este trabajo, cuyo desarrollo ha supuesto una inversión en tiempo muy im-portante, era sin embargo posible gracias al estudio de fabricación llevado anterior-mente.

Un plató de rodaje ha sido mon-tado en uno de los locales del Poblado de Artesanos de Tagsut. Ahmed EL MEHDA-TI acondicionó allí su taller para asegurar el espacio y la iluminación necesarios. Si la elaboración de los guiones había re-presentado un trabajo muy extenso, el rodaje y el premontaje se resolvieron en diez días, en gran parte gracias a la profe-sionalidad, la determinación y la inmensa

El plató de rodaje en los locales del Po-blado de Artesanos de Tagsut.




paciencia del Maestro Artesano, asistido para la ocasión de su hijo Imed. Dedicán-dose el primer cortometraje de la serie a la presentación del oficio y a la localización de Tagsut, se han sido realizado también grabaciones en exteriores. Para la banda sonora, se ha realizado una grabación del grupo de música folklórica de Ahmed EL MEHDATI, grupo muy conocido en la re-gión, que además anima numerosas bo-das con el sonido de sus zurnas (ghaita).

Arriba, Ahmed EL MEHDATI y su hijo Imed, Younes SEDDATI y Pascal

JANIN al final del rodaje. Abajo, el grupo folklórico durante la grabación

de la banda sonora.(Fotos: Etnoscopia / PJ).



Un momento del rodaje.(Foto: Etnoscopia / PJ).



En dernier lieu, les contenus de l’ouvrage, des rapports finaux et du ma-tériel multimédia ont été maquettés, ras-semblant la totalité du matériel produit, prêt à être distribué. La conception du ma-tériel multimédia a été réalisée en tenant compte de la possibilité de le mettre en ligne postérieurement sur le portail web du Ministère www.maalem.ma, devant donc être exécutable dans cet environnement technique. Son master a été produit par l’entreprise andalouse Bermasoft S.L. re-présentée par son directeur, Monsieur Ra-món PARDO.



Esta fase del trabajo fue objeto de diferentes reuniones preparatorias como las realizadas en Rabat en el Ministerio de Artesanía; en Alhucemas, en la Delega-ción Provincial del Ministerio de Artesanía y en la Delegación Provincial del Ministerio de Cultura; en Tetuán con el Director de la Escuela de Artes y Oficios; en Taounate durante el Coloquio Internacional “El Patri-monio Jbala al servicio del Desarrollo”; y, por fin, en Tagsut, con el Caíd de Tabrant y el Khalifa de la localidad, el Presidente y algunos miembros del Consejo Municipal y los representantes de la Asociación de Administradores de Locales Profesionales del Poblado de Artesanos.

El apoyo de las autoridades y la expectativa generada por el proyecto ha suscitado desde el principio gran interés en la población local y en el colectivo de artesanos. A las numerosas personas que

La difusión de los resultados

Arriba: el Caïd de Tabarant, el Khalifa de Tagsut, el Presidente del Consejo de la Comuna y el Presidente de la Asociación de Administradores de Locales Profesionales del Poblado de Artesanos de visita. A la izquierda: con el

Director de la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán. A la derecha: durante la visita de las autoridades en el stand de la Marroquinería de Tagsut con motivo del Coloquio Internacional de Taounate (Fotos: Etnoscopia / PJ-MGO).



visitaron las oficinas instaladas en el Po-blado de Artesanos para informarse del proyecto, hay que añadir todas las que han sido contactadas en las cuatro esqui-nas del valle, durante el trabajo de campo.

La fuerte interacción entre el equi-po y la población local permitió tejer una interesante red de relaciones durante la larga convivencia que marcó los trabajos de ejecución. Ésta es seguramente una de las razones del éxito de participación por parte de la población local y del colectivo de artesanos en el Seminario Hispano-Marroquí sobre la Marroquinería de Tag-sut, organizado más tarde en Alhucemas. Recordemos que la tasa de participación de este seminario estaba al principio lejos de ser asegurada ya que su celebración se preveía un lunes, víspera de mercado (día que reservan los aldeanos para com-prar productos en la vecina población de Khalalfa para revenderles el día siguiente en Tagsut), y vísperas también de uno de los mercados más importantes del año ya que precedía el inicio del Ramadán, pre-visto un par de días después, unas fechas de enorme relevancia en el calendario mu-

Visitas oficiales en el despacho del equipo.(Fotos: Etnoscopia / MGO).



sulmán que todo el mundo aprovecha para hacer acopios de provisiones.

Para resolver este importante hándicap, ha sido necesario poner a dis-posición 3 grandes vehículos de trans-porte colectivo para asegurar la ida y la vuelta de Tagsut a Alhucemas en el día (7 horas de camino en total). Teniendo que salir aquel día a las 5:00h de la mañana de Tagsut, numerosos pasajeros tuvieron que levantarse a las 3:00h para tener tiempo de llegar a pie al punto de salida.

La Delegada Provincial de Arte-sanía de Alhucemas ha contribuido tam-bién, y en gran medida, al éxito de parti-cipación implicándose desde el principio en el proyecto: informó personalmente de la organización de este seminario a la prensa y a todas las personas interesa-das. De esta forma, las personalidades más importantes y representativas de la región asistieron al seminario. Entre ellas, el Wali y el Presidente del Consejo Re-gional de Alhucemas / Taza / Taounate / Guercif, el Delegado Provincial de Cultura y la Presidenta de la Comuna Urbana de

La Delegada Provincial del Ministerio de Artesanía de Alhucemas.(Foto: Etnoscopia / AR).



Alhucemas. También asistieron el Director de la Formación Profesional y de la For-mación Continua de Artesanos y el Jefe de la División de la Cooperación Interna-cional del Ministerio de la Artesanía y de la Economía Social y solidaria del Reino de Marruecos, así como una delegación andaluza compuesta por los responsables

del proyecto en el seno de la Fundación de los Espacios Naturales de Andalucía AN-DANATURA, asistiendo en representación de su coordinadora técnica, la Gerente de esta Fundación. Fue también la Delega-da Provincial de Artesanía de Alhucemas quién asumió el papel de moderadora. Sesión inaugural del Seminario en la

Casa de la Cultura de Alhucemas.(Foto: Etnoscopia / AR).



PROGRAMA DEL SEMINARIO

► 10h00: Sesión inaugural (Representantes de la Fundación ANDANATURA, Representantes del Mi-nisterio de Artesanía del REINO DE MARRUECOS, Autoridades locales).

► 10h30: Proyección de la película de presentación “La Marroquinería de Tagsut” (SEDDATI Productions).

► 10h45: Introducción Histórica sobre la Marroquine-ría de Tagsut (ETNOSCOPIA, SCA.).

► 11h00: Pausa-café. ► 11h30: Presentación del Estudio sobre la Marro-

quinería de Tagsut > conocer los artesanos, conocer sus talleres, conocer sus productos, conocer sus téc-nicas (ETNOSCOPIA, SCA.).

► 12h00: Homenaje a los artesanos del cuero bor-dado de Tagsut (Ministerio de Artesanía / Fundación ANDANATURA).

► 12h30: La Marroquinería de Tagsut > Taller en di-recto (Asociación de Administradores de Locales Pro-fesionales del Poblado de Artesanos de Tagsut).

► 13h00: Los retos del Estudio (Ministerio de Arte-sanía del REINO DE MARRUECOS / ETNOSCOPIA, SCA.).

► 13h30: Acto de cierre > Agradecimientos / Música tradicional del Valle de Tagsut.

La organización de este semina-rio recayó sobre Director del Proyecto y su equipo.

Por mediación de la Delegada Provincial de Artesanía y ante la Dirección Provincial del Ministerio de la Cultura se reservó la bella sala de espectáculos y de conferencias de la Casa de la Cultu-ra Moulay El Hassan de Alhucemas (en la calle Homman El Fatwaki).

La Fundación ANDANATURA, el Ministerio de Artesanía y su Dirección Pro-vincial elaboraron conjuntamente el pro-grama oficial del seminario, así como la nota de prensa, las invitaciones y los cer-tificados de colaboración que debían de ser remitidos a los artesanos que habían participado en el desarrollo del estudio.

Las traducciones de la totalidad del material preparado para la ocasión fue-ron realizadas por el director del proyecto para las versiones francesas y españolas y por Sadik BOUHDID, de Tánger, para las versiones árabes (revisadas y corregidas más tarde por Abedelkrim SADDIK, profe-

De arriba a abajo: La Casa de la Cultura de Alhucemas, el modelo de atestación y el Sr. BOUHDID.(Fotos: Etnoscopia / PJ).



sor de inglés en el liceo Al-Badissi de Alhu-cemas).

Si buena parte de la documen-tación ha podido ser enviada por correo electrónico, otra tuvo que ser distribuida directamente in situ en Alhucemas y en Tagsut, después de haber sido impresa a través de la Sociedad Pub Style SARL de Alhucemas (flyers, carteles, banderola y biografías de los artesanos montadas sobre soporte PVC para la exposición de artesanía).

Los espacios de recepción, de conferencias y de exposición han sido preparados en vísperas del seminario. Se instalaron la mesa de los oradores, los le-treros que indicaban sus funciones (espe-cialmente realizados en cuero y bordados por uno de los artesanos tagsutíes para el acontecimiento), la banderola, los micros, el material informático, el material de pro-yección, el displays del proyecto “Empre-sas y Tradición”, las mesas y los tapetes previstos para los productos de los arte-sanos el día siguiente, las biografías, una lona para dar sombra sobre el patio donde

Muestra de texto e imagen de las biografías impresas sobre PVC destinadas a la exposición artesanal.

(Infografía: Etnoscopia / PJ).



debía realizarse el servicio de catering, el cartel gigante del hall y el material destina-do a los participantes sobre el mostrador de recepción.

Aquel día se acogieron a la De-legación Andaluza y los Representantes del Ministerio venidos de Rabat y, luego, a la mañana siguiente, al señor LECHKAR y la señorita BOUCH venidos de Tetuán. Se sucedieron luego los tres vehículos de transporte colectivo enviados de Tagsut, permitiendo a los artesanos venidos por este medio tener el tiempo necesario para disponer sus muestras de productos sobre las mesas.

Por fin, a la hora indicada, el públi-co del seminario fue recepcionado por las cinco azafatas del Instituto Especializado de Tecnología en Hostelería y Turismo de Alhucemas contratadas para el evento.

Visita de la exposición artesanal.(Foto: Etnoscopia / AR).



El programa se celebró sin con-tratiempos. En primer lugar, las Represen-tantes de la Fundación ANDANATURA, los Representantes del Ministerio de Arte-sanía y los Representantes de las Autori-dades Locales citadas anteriormente de-clararon la apertura del seminario. Luego se asistió al preestreno del cortometraje de presentación de “La Marroquinería de Tagsut”, después a las diferentes presen-taciones realizadas en formato Power-Point sobre su historia, el estudio realiza-do, los artesanos y los desafíos.

El señor SADDIK, que normal-mente debía realizar las traducciones si-multáneas durante la celebración de este Seminario tuvo un desgraciado impedi-mento de última hora y tuvo que ser reem-plazado por Fouad EL YAAKABI, por sus conocimientos del berebere senhaya, del árabe y del francés (a quien agradecemos infinitamente su generosidad, que ha sido muy apreciada por todos y particularmen-te por sus propios vecinos tagsutíes).

Una pausa de descanso habilita-da a media mañana permitió a los partici-

El Director del Proyecto, el traducteur y la Modera-dora durante la proyección de la presentación del

estudio. (Photo: Etnoscopia / AR).



pantes visitar la exposición de productos artesanales instalada en el patio alrededor de las mesas del servicio de catering, con-fiado a la Agencia de Consejo en Comuni-cación y Eventos Hoceima Négoce SARL.

La participación de los Artesanos de Tagsut no se detuvo allí, en efecto, el homenaje que les ha sido rendido fue uno de los momentos álgidos de este semina-rio, siendo llamados uno por uno al esce-nario para recibir un dossier que contenía unos pequeños obsequios. Otro momen-to significativo consistió en una demos-tración de bordado realizada por el más joven de ellos, retransmitida en directo y acompañada por los comentarios del Pre-sidente de la Asociación de Gerentes de Locales Profesionales del Poblado de Ar-tesanos, el señor Abdelali EL MEHDATI.

Finalmente, el cierre se hizo al sonido de los tambores y de las zurnas mediante un pequeño concierto de músi-ca folklórica senhaya a cargo del grupo de Ahmed EL MEHDATI quién regocijó la asistencia haciendo vibrar de emoción la sala entera.

Otros dos momentos del seminario.(Foto: Etnoscopia / AR).



Desde el punto de vista del equipo a cargo del proyecto, gran parte del éxi-to de este seminario debe también de ser atribuido al interés que despertó en las mu-jeres: más de la mitad del centenar largo de participantes eran féminas. Un hecho desde luego relevante ya que algunas de las mujeres que venían de Tagsut asistían por primera vez a este tipo de aconteci-mientos, manteniéndose habitualmente al margen en provecho de sus maridos. Una pequeña revolución en la historia local, sin duda alguna.

Ojalá que la distribución de los en-tregables pueda proseguir con la difusión de estos resultados y hacerse eco de to-dos los esfuerzos desarrollados para con-tribuir a la salvaguarda de este bello oficio en Tagsut… Participantes al seminario.

(Foto: Etnoscopia / AR).

Glosario

Tagsut en primavera.(Foto: Etnoscopia / PJ).


GLOSARIO

Término castellano Término árabe Término darija Término senhaya Definición

Añadido Zwida Zwida Zwida La pieza en piel de vaca que se añade debajo del frontal de un Zaâboula.

Añadidos laterales Zwaid tiwal Zwaid toual Zwaid toualin Las dos piezas en piel de vaca que se añaden en los laterales de un Zaâboula.

Lezna Al Kharramat Lichfa Lichfa Pequeño punzón metálico provisto de mango y aguja que se usa para agujear y coser el cuero.

Alumbre Sal de alúmina que se usa para curtir pieles.Ensamblaje Acción de ensamblar unas con otras las piezas

de un mismo cuerpo.Sujeciones Tasrihat Tadfir Towtif Cintas destinadas a atar el añadido sobre el

frontal y los añadidos laterales sobre la solapa del bastidor de un Zaâboula. Confeccionadas en piel de cordero, su término en senhaya significa "trenzas".

Bandolera Hizam Semta Ameghlad La pieza de un Zaâboula con la que se lleva al hombro.

Bastidor Zaâboula Zaâboula Zaâboula La pieza principal de un Zaâboula sobre la que todas las demás se ensamblan. En piel de vaca, tiene el mismo nombre que este tipo de bolso.

Rama Nombre dado a los motivos bordados en forma de rama.

Alicatado Zelij Zlija Zlija Nombre dado a los motivos bordados en forma de alicatado.



Articulaciones Waslat Weslat lweslath Las dos piezas en piel de vaca que se utili-zan para unir la bandolera a las orejeras de un Zaâboula.

Chebiya Jeld Aljady Masbogh Bi Chab

chebiya chebiya Piel de cabrito blanqueada con alumbre. El arte-sano las utiliza para confeccionar las característi-cas tiras de bordar de la auténtica Marroquinería de Taghzout.

Retales de piel Sobrantes de piel.Chaveta de bloqueo Pequeña pieza alargada más ancha en una de

sus dos extremidades que, una vez engastada, se bloquea.

Compás de puntas secas

Berkar Berkar Dabet Instrumento con puntas metálicas utilizado para medir longitudes y trazar circunferencias.

Cordones de fijación Pequeños cordones en forma de chaveta de bloqueo.

Parte “carnaza” Lado del cuero correspondiente al lado descar-nado de la piel (el interior).

Parte “flor” Lado del cuero correspondiente al lado liso de la piel (epidermis externa).

Frontal Kaffat tarz Kaffat tarz Kaffa ntarz La pieza en piel de vaca que recubre la cara de-lantera del bastidor de un Zaâboula. Sobre ella se reproduce generalmente el motivo que figura sobre las solapa del bastidor. Su término en sen-haya significa también "cara" y "figura".

GLOSARIO



Cruz Trazado decorativo donde dos líneas se entrecruzan.

Enderezar Poner derecho.Dibujo de bordado Conjunto de trazados sobre el cual el artesano

borda.Forro Pieza en piel de cordero que sirve para recubrir

y proteger el revés de los bordados.Desbarbar Acción de quitar las imperfecciones situadas

sobre el borde de una piel.Cuchillo de descarnar

Seddara Seddara Seddara Herramienta que sirve para descarnar las pieles en proceso de curtido. El artesano taghzoutí lo utiliza para flexibilizar las grandes piezas rígidas en piel de vaca.

Cercenar Disminuir el espesor de unas extremidades.Chaflán Plano estrecho que, en lugar de esquina, une

dos paramentos que forman ángulo.Encolado Acción de encolar

Hendiduras de fijación

Pequeñas hendiduras por las que pasan las su-jeciones que fijan el añadido sobre el frontal y los añadidos laterales sobre la solapa del basti-dor de un Zaâboula.

Entreeje Distancia entre dos ejes.

GLOSARIO



Espacio de margen Espacio situado entre dos interlíneas bordadas. Se considera como un margen vacío. Se llama en Senhaya "espacio de descanso".

Hebilla Qofl Qfel Amzereq Pequeña pieza que sirve para cerrar la solapa de un Zaâboula.

Hojas Nombre dado a los motivos bordados en forma de hojas.

Hilo encerado Khait Mochammaâ Khait Mochammaâ Khidh Mochammaâ Hilo sobre el cual se ha embadurnado cera de abeja.

Moldeador Qarbas Qarbas Qarbas Herramienta de trazado de madera tallado en forma de hoja.

Flecos Salasil Chnachil Chnachl Pequeñas fajas paralelas recortadas sobre los bordes inferiores de los añadidos de un Zaâboula, o añadidas a la punta de sus sujeciones.

Friso Ornamento bordado sobre una cenefa.Frutas Nombre dado a los motivos bordados en forma

de frutas.Horma Alqaleb Alqaleb Alqaleb Herramienta utilizada para dar su forma defini-

tiva al bastidor de un Zaâboula. Engastado den-tro, recuerda las hormas de los zapateros.

Interlínea Se refiere en este caso al espacio entre dos tra-zos para realizar un punto de bordado.

GLOSARIO



Intersección Lugar donde dos rectas se cortan.Ceñidor Pequeño cordón de cuero con el que se ciñe la

hebilla de un Zaâboula.Cinto Cordón de cuero que sirve para coser, por ejem-

plo, el frontal con el bastidor de un Zaâboula.Cinta Cordón, cinta.Ligadura Atadero.Líneas de referencia Trazos a partir de los que otros van a ser

trazados.Listado de Recortes Lista de las piezas que hay que recortar.Maza Midaqqa Khachabia

MostadiraTqil D’lkhcheb Mdewar

Tqil D’lkhcheb Mdewar

En este caso, pequeño martillo de madera pro-visto de mango y con forma cilíndrica.

Dimensionado Acción de recortar a su dimensión una pieza.Modelo Prototipo destinado a ser reproducido. El artesa-

no lo utiliza para trasladar rápidamente medidas con la ayuda de un compás.

Morder Recubrir levementeMotivos decorativos Dibujos bordadosorejeras Odonain Wednin Imezguen Las dos piezas en piel de vaca cosidas sobre la

parte alta del bastidor de un Zaâboula y que sir-ven para sostener la bandolera. Su término en senhaya significa "orejas".

Faldón Parte lateral

GLOSARIO



Papel de lija Waraq Khachin Likha Kaghit Lehrech Papel en la superficie del cual se ha fijado un material abrasivo.

Paso de bordado Unidad correspondiente a la extensión de un punto de bordado.

Ribete Cordón de cuero replegado insertado a lo largo de una costura.

Patrones Anmat Carton Carton Modelos utilizados por los artesanos para tra-zar los contornos de las piezas que van a ser recortadas.

Bolsillo Kaffat Lakhraza Saghira

Kaffat Lakhraza Saghira

Kaffa Nthkharast Mzith

La pieza en piel de vaca cosida sobre el bastidor de un Zaâboula y que sirve de bolsillo. Su térmi-no en senhaya significa "pequeña superficie de enlace".

Punto de desplume Ataryich Teryach Ariyech Punto cuya equivalencia no se ha encontrado en castellano. Se utiliza aquí en su aserción original senhaya.

Punto de almendra Punto de costura que equivale en castella-no al "punto de guarnicionero" o "cosido a dos agujas". Se utiliza aquí en su aserción original senhaya.

Punto de varita El ktib Lektib Aketab Punto de costura que equivale en castellano al "punto de tallo". Se utiliza aquí en su aserción original senhaya.

GLOSARIO



Punto de cojo simple.

Aâraj âadi Bouârouj âadi Vouârouj Punto de costura que equivale en castellano al "punto de escapulario". Se utiliza aquí en su aserción original senhaya.

Punto de punteado simple

Alâazfa kassira Alâazfa ksira Alâazfa mzith Punto de costura que equivale en castellano al "punto adelante". Se utiliza aquí en su aserción original senhaya.

Trazador Miftal Meftel Meftel Punta de acero del que el artesano se sirve para trazar líneas curvas.

Punto de referencia Punto a partir del cual se toman referenciasPrensa Adat Ddaght Tetqil Ateqqal Instrumento utilizado para ejercer presión sobre

una pieza, en general para terminar las que se acaba de encolar. A menudo, una tabla y un peso bastan.

Solapa Wajh al zaâboula Wjah zaâboula Wjah zaâboula Parte situada en la apertura de un Zaâboula que se repliega por delante. Su término significa "cara" en senhaya.

Realisación a mano alzada

Realizado a ojo, sin tomar medidas.

Traslado de medidas

Acción de copiar medidas tomada sobre un mo-delo con la ayuda de un compás.

Rosetón Warda Warda Thiwerdet Motivo de bordado llamado en senhaya "flor".Segmentos curvilíneos

Porción de curvas.

GLOSARIO



Soporte de bolsillo Kaffat Lakhraza Kabira

Kaffat Lakhraza Kabira

Kaffa Nthkharast Meqreth

La pieza en piel de vaca cosida sobre el bastidor de un Zaâboula sobre la que descansa el bol-sillo. Su término en senhaya significa "gran su-perficie de enlace".

Soporte de sujeciones

Âlaqa d’attowtif u zwaid touilin

Las dos piezas en piel de vaca pegadas sobre los lados de la solapa de un Zaâboula. Sirven de soporte de fijación de los añadidos laterales.

Trazado de referencia

Trazos a partir de los cuales se van a marcar otros.

Trazos oblicuos Trazos inclinados.Trazados de recortes

Trazos que marcan el contorno de una pieza para recortarlo.

Trazos decorativos Conjunto de trazos marcados con un moldeador para subrayar los bordados y para terminar de decorar una pieza.

Voltereta Dar vuelta a otra cara

GLOSARIO

Agradecimientos

Panel de señalización a la salida de Tagsut.



AGRADECIMIENTOS

Sin duda, esta obra no habría sido la misma sin el concurso de numerosas personas. Me gustaría dirigirles aquí todos mis agradecimientos:

(En Italia)

► A Irene AGUAYO, de la Universidad de Parma, por sus trabajos de documenta-ción.

(En Francia)

► A Catherine CLAUS-DEMANGEON, de la Universidad de Lorena, por la ayuda

Agradecimientos

aportada en el momento de la planifica-ción del proyecto.

► A Nadine JANIN, del Grupo de Esta-blecimientos del Indre-et-Loire, Formación Continua de la Educación Nacional de la Academia de Orleans-Tours, por las co-rrecciones de estilo del texto original en francés.

(En España)

► Al equipo de la Fundación ANDANA-TURA por su apoyo, muy particularmente a Lola ALCÓN y Nati RAMIREZ, ambas coordinadoras del proyecto “Empresa y Tradición”.

► A Manuel Gíl por soportar condiciones de trabajo que no siempre eran agrada-bles.

► A Myriam FONT UGALDE, Biblioteca-ria de la Escuela de Estudios Árabes de Granada, por sus buenos consejos duran-te los trabajos de investigación.

► A Montserrat RODRIGUEZ por las co-rrecciones de estilo del texto original en castellano.

► A José Juan PEREGRÍN, por su apoyo incondicional.

(En Marruecos)

► A Khalid AOUAM, Saddik BOUHDID, Younas EL KHALIFI y Ouafae ZOUIYEN por sus traducciones orales y los intensos momentos de convivencia.

► A Younes Seddati por haber soportado sin pestañear un ritmo de trabajo resuelta-mente sostenido.

► A Amar ZOUIYEN, por su hospitalidad en Tánger.

► A Stitou EL HUSSEIN, Delegado Pro-vincial de Artesanía de Nádor, por las in-formaciones comunicadas por teléfono.

► A Jacques / Jawhar Vignet-Zunz, por todas las informaciones facilitadas y por su amable hospitalidad en Rabat.

► A Allal BILRHA y Zouhir MARJANE, Director de la Formación Profesional y de la Formación Continua de los Artesanos y Jefe de la División de la Cooperación In-ternacional por haber aportado su espíritu inquebrantable, su inmensa profesionali-dad y su eficacia a toda prueba desde sus correspondientes puestos en el Ministerio de Artesanía.

► A Aziz CHAOUNI, Delegado Provin-cial de Artesanía en Tetuán y Mohamed


AGRADECIMIENTOS

TAKAL, Delegado Provincial de Cultura en Tetuán por facilitar las gestiones realiza-das en su bella ciudad.

► A Anas SORDO, Director de la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán, para facilitar el trabajo en escuela.

► A Driss LECHKAR EL MEROUANI, por la suma de informaciones aportada desde el taller de bordado en cuero que dirige y por su amistad (gracias también a su mu-jer por sus sabrosas recetas de cocina).

► A Fátima BOUCH, por haber prestado su imagen para el conjunto del material de comunicación publicado.

► A la Bibliotecaria de la Biblioteca Ge-neral de Tetúan por su ayuda inestimable ayuda durante los trabajos de documen-tación.

► A la Conservadora del Museo Etnográ-fico de Tetuán por facilitar las tomas foto-gráficas en salas.

► Al Consulado General de España en Tetuán por permitir reproducción la pintura de Eufémiano.

► A Abdessalam EL KHANCHOUFI, Di-rector del Instituto Nacional de las Plantas Aromáticas y medicinales en Taounate, por haber facilitado alojamiento al equipo

en sus instalaciones para investigadores, el tiempo de acomodarse en Taghzout.

► A Souad BELKAIDI, Delegada Provin-cial de Artesanía en Alhucemas, por todas las gestiones realizadas, los permisos ob-tenidos y los buenos momentos comparti-dos, a pesar de una agenda especialmen-te apretada.

► Al personal de la Delegación Provincial de Artesanía de Alhucemas, por su amabi-lidad y su gentileza.

► A Kamal BEN LAYMOUN, Delegado Provincial de Cultura de Alhucemas, por las facilidades otorgadas y la utilización de la Casa de la Cultura Moulay El Hassan durante la celebración del Seminario.

► Al Wali y al Presidente del Consejo de la Región de Alhucemas / Taza / Taounate / Guercif por su asistencia al Seminario, así como a la Presidenta de la Comuna Urbana de Al Hoceima, por la misma ra-zón.

► A Abdelkrim SADDIK, por las correccio-nes en árabe del material destinado a la celebración del Seminario y por las ges-tiones facilitadas para la traducción escrita en alfabeto Tifinagh de los títulos de car-teles.

► Al Caíd de Tabarant y al Khalifa de Tag-sut por su discreta protección durante los trabajos de campo y por los socorros en-viados a Khalalfa durante la avería.

► Al Presidente de la Comuna Rural de Tagsut por su gentileza y su hospitalidad.

► A Abdelali EL MEHDATI por su apoyo y la cesión de locales en el Poblado de Arte-sanos de Tagsut para montar las oficinas y el plató de rodaje.

► A Aziz EL MEROUANI y su familia, del café Kalâat Marouan, por facilitar el aloja-miento del equipo en Tagsut, por la acogi-da recibida y por los innumerables peque-ños servicios realizados in situ.

► A Ahmed EL KHALIFI y su hermano Younas, del café Tagsut, por todos los de-sayunos y las cenas tomados juntos.

► A Fouad EL YAKAABI por sus trabajos de acometidas eléctricas, sus traduccio-nes en el momento del seminario y, sobre todo, para soñar juntos con respecto a las posibilidades de desarrollo del valle.

► A la familia LECHKAR en Tagsut por su amable hospitalidad.

► A Ahmed LEHSEN LKHLIFI, por este encuentro 35 años después de haber comprado uno de su Zaâboulas en Tetuán.


► A los músicos del grupo folklórico de zurnas rifeñas de Ahmed EL MEHDATI.

► A todos los artesanos que colaboraron con el éxito de este estudio.

► A la población de Tagsut en general, por su gentileza y su respeto.

► Y por fin, y sobre todo, al Maâlem Ah-med EL MEHDATI, por la estoica paciencia con la que ha soportado 8 intensas sema-nas de examen, por el enorme interés del que dió prueba durante sus innumerables demostraciones en directo, y por el amor que profesa a su oficio. Gracias también por todos los sabrosos almuerzos que ha tenido la gentileza de cocinarnos a diario con su olla a presión y que hemos disfruta-do juntos sentados alrededor del banco de trabajo, en compañía de sus hijos Imed, Farid y otros invitados de paso…

CréditosConcepción, dirección y redacción Pascal JANIN

EstudioMaestros Artesanos: Driss LECHKAR EL MEROUANI / Ahmed EL MEHDATIDocumentación: Irene AGUAYOFotografías: Manuel GIL ORTIZ / Pascal JANINModelo: Fátima BOUCHGrafismo, dibujo técnico y maqueta: Pascal JANIN

Traducciones y correccionesTraducciones orales: Ouafae ZOUIYEN (español-francés-árabe) / Khalid Aouam (español-árabe) / Younas EL KHALIFI (francés-árabe-senhaya) / Sadik BOUH-DID (español-francés-árabe).Traducciones escritas: Pascal JANIN (francés-español) / Khalid ESSAFAH (francés-árabe).Correcciones de estilo en francés: Nadine JANIN

Correcciones de estilo en español: Montserrat RODRIGUEZRevisión de textos en árabe: Abdelkrim SADDIK (Documentos destinados al Se-minario en Alhucemas).

CortometrajesMaestro-artesano: Ahmed EL MEHDATIGuiones y realización: Pascal JANINTraducciones al árabe: Khalid ESSAFAH (francés-español-árabe)Rodaje, montaje y edición: Younes SEDDATI (Seddati Productions SARL.)Voz en off en francés: Hicham DECHRAOUIVoz en off en árabe: Brahim TUVIERA HAMO

Multimedia Ramón PARDO (Bermasoft, S.L.)

Esta obra ha sido producida por:

AGRADECIMIENTOS

© Fundación ANDANATURA, 2013.Avda. Reino Unido, 1 - 3º / mod. H

41012 Sevilla (ESPAÑA)www.andanatura.org

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