8/18/2019 La Musica Como Estructura de Lenguaje Estudiable Por El Psicoanalisis

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LA MUSICA COMO ESTRUCTURA DE LENGUAJE ESTUDIABLE POR EL PSICOANALISIS

Piazzolla simbólico, “Polaco” imaginario y batucada real 

 La música merece un lugar en el 

 psicoanálisis, sostiene el autor de

este artículo, y a partir de la

noción de “lenguaje sin palabras”, procura articular los registros de la

música –la melodía, la armonía, el ritmo– con los registros de lo real,

de lo simbólico y de lo imaginario,

tal como los formuló Jacques

 Lacan

Por José Luis Berardozzi *

La música, llamativamente, no entró en la reflexión de los maestros del psicoanálisis.En más de una oportunidad Jacques Lacan, en su seminario, dijo que alguna vez setendría que ocupar de la música, pero no llegó a acerlo. !no de sus discípulos, "lain#idier $eill, logró introducir % articular la música en el campo del psicoanálisis. &artióde o'servar que, en los primeros tiempos del infans, en el ('a)o de lenguaje* que estereci'e del +tro primordial, la música sirve de (mdium* a la pala'ra, es lo quetransmite la voz materna en modulaciones melódicas escandidas rítmicamente,generando, como función, el campo de la significancia. Las significaciones que porta lapala'ra de'erán esperar largo tiempo su turno, pero ella, la pala'ra, germinará so'reese tronco primero- función del rasgo unario que se inscri'e a partir del ritmo musical.En pacientes psicóticos, la música tiene la propiedad de reingresar en un movimientodiscursivo a sujetos que lo a'ían perdido con relación al significante. $eill advierteque la relación entre locura % la música como mtodo teraputico es registra'le enculturas indígenas de diversas geografías, % que sería un error dejar de interrogar

estos sa'eres ancestrales. i 'ien la locura, en esas sociedades, guarda la idea de unestado de posesión demoníaca, no invalida la razón de estructura que se a'orda atravs de la música- la propiedad que ella posee, no así la pala'ra, de reintroducir lafunción del rasgo unario/ acer reversi'le la forclusión generadora del delirio a travsde danzas % trances rítmicos.En las clínicas psiquiátricas, la sórdida eternización del tiempo puede que'rarse 'ajo lamúsica, el ánimo puede cam'iar sú'itamente, la vida puede despertar en los cuerposde la alienación mientras suene la música movida por un deseo.Los cam'ios clínicos que tienen a la música como soporte sim'ólico, que muestran supoder sim'olizante, se sitúan en una singularidad que se da so're el eje rítmico de lamúsica- la síncopa 0trmino que proviene del griego sin1opto % alude a (cortar*2. Esta3notoria en la música (sincopada* como la 'ossa nova, produce como alteración unefecto de corte, de contratiempo en el ritmo 0voz que deriva de reo- (%o flu%o*23 se

produce a partir de la acentuación en los tiempos d'iles del compás. La música, comosoporte sim'ólico en la reinstalación de la función de la causa, reactiva la actividadpulsional amarrada a una función deseante del sujeto."dvirtamos además que las pala'ras dicas están ecas de música, el a'lar no essin musicalidad. Ella está presente en el acto del decir, aunque oculta por lo que sedice, por el sentido que portan las pala'ras. 4nfinitos modos del decir de los sujetosque se sostiene en el lenguaje, en la función pulsional que a l se anuda por elmecanismo su'limante.!na cosa es cierta- la música no está eca de pala'ras, lo cual parece ser el nudo de

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la complicación epistmica a cierto racionalismo analítico. 5ue la pala'ra funcione en elcampo del lenguaje no implica que el lenguaje no pueda funcionar sin la pala'ra/ seríaun error suponer aí el límite a la función clínica del psicoanálisis.iguiendo la lógica del significante encontraremos rápidamente razones donde apo%arla afirmación que la música es lenguaje, aunque no articulado en la pala'ra, con el

mismo sentido de estructura entendi'le desde el psicoanálisis, vale decir donde a%función del sujeto localiza'le en la articulación de la cadena significante.El signo musical, las notas musicales toman función significante en sus articulacionesdiacrónicas % sincrónicas con las demás notas de la escala cromática. Ellas nom'ran loreal de la vi'ración sonora, la u'icación del sonido en la escala. En el registro que vade los graves a los agudos, la nota encuentra sus repeticiones de octava en octava. Enuna melodía,rápidamente captamos que es una sucesión de notas articuladas so're eleje diacrónico, una operación metonímica, de desplazamiento.6enos fácil de captar es la articulación que se da en el registro armónico. En l, tres omás notas de'en sonar simultáneamente para conformar una tonalidad ma%or omenor de diferentes grados/ se apo%a en el eje sincrónico donde opera la sustituciónmetafórica, verticalidad que u'ica el lugar del +tro, tesoro de los significantes."penas damos unos pasos emerge el estatuto de lenguaje que la música posee en sí.7o entraremos aora en el registro escritural en que ella tam'in es situa'le, lapartitura, cu%o nivel % complejidad de relación entre los signos 'orraría, si aúnexistiese, cualquier duda acerca de la función significante que soporta a la estructuradiscursiva % la instancia de letra que muestra cualquier notación musical. 7ada másapropiado que la música para pensar las indicaciones que Lacan reitera al comenzar eleminario 89, donde a'la de (el discurso como una estructura necesaria que excedecon muco a la pala'ra, siempre más o menos ocasional. &refiero, dije, incluso loescri'í un día, un discurso sin pala'ras*. !n discurso sin pala'ras, ni más ni menos.5ueda por introducir el ritmo- ritmo, armonía % melodía son en la música los nom'resde lo real, lo sim'ólico % lo imaginario, respectivamente. e advierte que se trata deuna estructura de nudo 'orromeo, una estructura de lenguaje en tres registros. Estostres registros poseen propiedades % legalidades específicas en las que se sostienen los

infinitos cruzamientos que entre ellos se dan sin esta'lecerse primacía de ningunoso're los otros.:ápidamente advertimos que el nudo en su propuesta sonora, exige como soporteintuitivo, el viraje acia una virtualidad temporal, no es aora de un espacio lógico quese trata como cuando la topología es el recurso, sino de una estructura propiamentetemporal, acústica no espacial.La música aporta en tanto estructura temporal, cualidades esenciales, análogas a lasde la estructura del sujeto. 7o olvidemos que la constitución del sujeto, sea en el nivelpulsional, aunque acfala, o a nivel del inconsciente, en sus formaciones, siempresurge de una pulsación temporal. En el eminario 88, Lacan se)ala con precisión estecarácter temporal de la estructura de lo inconsciente- dice nivel óntico, aunqueevasivo, que se sitúa entre los dos tiempos que a're la pulsación, apertura % cierre delinconsciente. En el eminario 8;, lo ci)e desde la repetición, en tanto estructura

fundamental, le% temporal, lugar temporal, del sujeto.

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lo imaginario, es soporte del discurrir 3diacronía= % de los enlaces de nota en nota. !nsujeto intrprete puede jugar ad li'itum con su voz, modulando 3>aetano ?eloso,6ercedes osa3, adelantando o retrasando las pala'ras respecto a la música 3&olaco@o%enece, Joao @il'erto3, escandiendo a piacere, % aquí la sensualidad surge de laerótica de un 'orde puramente temporal. El (fraseo* de estos maestros sitúa la marca

de un estilo inconfundi'le en el juego de un sujeto con el tiempo, no sin sujeción alorden armónico.&or el lado de la armonía, registro de lo sim'ólico de la música, el tiempo es sincronía,fijeza/ requiere de la melodía para sus pasajes, conlo cual por aora podemos decirpoco, si 'ien como registro es el de máxima riqueza. " travs de l puede pasar lomás exquisito % su'lime de la música, en tanto creación del sujeto- (Lo que ace&iazzolla no es tango*, se alza'an las necedades cuando el genio marca'a con su rasgoal +tro tanguero en sus tres registros. !n nudo nuevo, &iazzolla, Jo'im o @ersAin.El ritmo, por su lado, encierra la máxima o'scuridad, la ma%or distancia con laracionalidad, al punto que las definiciones de música de los viejos manuales no llegana nom'rarlo. 7o es casual, es el registro de lo real en la música. Biene que verestrictamente con el tiempo, en sus dos ejes- diacrónico % sincrónico. @enera,partiendo de la división de tiempo en el compás, la temporalidad musical, unaestructura ficcional so're lo real de la (fleca del tiempo*, legislado por ese númerofraccional que encontramos al comenzar el pentagrama. En este sentido, el ritmo acesurgir el tiempo como agujero, como falta, en suma como o'jeto (a* en su estatutomás radical. El ritmo es el esqueleto de la música, suelen decir los percusionistasexpresando de este modo su posición % asta su autonomía respecto a ella.:ecordemos una ('atida* 'rasile)a, la (llamada* montevideana, o nuestro tradicionalmalam'o de 'om'os con sus repiques/ notamos que la pulsión invocante a la danzaqueda evidentemente causada por un ritmo, no por la música. 7o es sim'olización dela voz materna, como sí es u'ica'le la música. Las pulsaciones sonoras no son notasmusicales, aunque igualmente puedan ser escritas en el pentagrama en tantos figuras0'lancas, negras, corceas, etc.2- ellas inscri'en lo real del espacio de tiempo, laduración del sonido % su relación con los intervalos de silencio.

Estos gneros rítmicos sostienen su singularidad, además de lo que el número delcompás legisla, en la función de la acentuación, es la vertiente sincrónica del ritmo,por donde se regula la tensión en la síncopa con su efecto de contratiempo/ de aquísurgen los discursos posi'les. &ropiedad que tam'in caracteriza a los gnerosmusicales/ luego los sujetos acen de las su%as en el gnero, jugando su dimensión decreadores, imprimiendo su marca en el discurso.

* Psicoanalista.