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Ana Costa París
La ópera y su puestaen escena
Una aproximacióndesde sus orígenes
Copyright © MMIXARACNE editrice S.r.l.
via Raffaele Garofalo, 133 a/b00173 Roma
(06) 93781065
ISBN 978–88–548–2736–3
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: ottobre 2009
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Indice
11 Introducción
15 Capítulo I Orígenes de la dramaturgia musical
1.1. El teatro musical y los círculos musicales del Renacimiento, 18 - 1.2. El nuevo concepto de la escena, 27 – 1.3. Claudio Monteverdi y la separación entre aria y recitativo, 37 – 1.4. El melodrama y las escuelas italianas, 40 – 1.5. La ópera italiana en Francia, 42 – 1.6. Las máquinas escénicas, 44 – 1.7. Influencia del racionalismo en el melodrama, 46
49 Capítulo II El siglo XVIII y la Ilustración
2.1. La definición de los estilos operísticos, 50 – 2.2. Las querelles musicales del siglo XVIII, 52 – 2.3. Carlo Goldoni, 55 – 2.4. La escena alemana, 56 – 2.5. Gluck y la reforma operística, 57
65 Capítulo III
Wolfgang Amadeus Mozart
3.1. La dramaturgia y la verosimilitud, 67 – 3.2. La ópera seria, la ópera cómica, el singspiel y la opera buffa, 69 – 3.3. La formación musical a través de los viajes, 72 – 3.4. Influencias en la dramaturgia, 76 – 3.5. La dramaturgia a través de sus cartas, 80
10
91 Capítulo IV El siglo XIX. El “gran carnaval”
4.1. Fundamentación filosófica. Revisión de antiguos conceptos, 92 – 4.2. La idea romántica de la música, 94 – 4.3. La verdad como síntesis de las artes en el drama wagneriano, 108 – 4.4. Nuevo orden en las artes, 116 – 4.5. El teatro y la ópera de Carl Maria von Weber, 120 – 4.6. Los nacionalismos: el color de la orquesta y el color de la bandera, 123 – 4.7. La gran ópera, 129 – 4.8. Rossini y la melodía dramática, 131 – 4.9. Verdi: la palabra representada, 135 – 4.10. La verdadera naturaleza humana a escena. El verismo, 137
143 Capítulo V La escena dramática en el siglo XX
5.1. La luz de Adolph Appia, 144 – 5.2. Meyerhold, 163 – 5.3. Craig: el movimiento creador, 173 – 5.4. Copeau y la honradez artística, 182 – 5.5. Jouvet: el respeto por el texto, 190 – 5.6. Brecht: La ilusión de la realidad contra la ilusión y la magia del teatro, 199 – 5.7. El espacio de la representación escénica y la arquitectura teatral, 207
217 Bibliografía
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Capítulo I
Orígenes de la dramaturgia musical
Para saber dónde se pueden encontrar los orígenes de la dramaturgia musical, nos parece necesario distinguir o delimitar primero el concepto de dramaturgia.
Patrice Pavis otorga a la palabra drama varios significados: el drama como género literario, como género particular de la obra de teatro y síntesis de la comedia y de la tragedia, como denominación abreviada del drama romántico, y como “género teatral” que se caracteriza por la mezcla de estilos5. Pero de una forma más general, podemos decir que esta palabra se refiere a una composición en la que se refleja una acción humana mediante el diálogo de los personajes6. Para Carmen González, sin embargo, el origen de la palabra está asociado con el movimiento de las manos o “quironomía”, a partir de lo cual irá evolucionando hacia su significado como obra teatral escenificada7.
Lo cierto es que en el drama, desde la Antigüedad griega, se ponen de manifiesto unos procesos comunicativos comunes también a otras artes.
5 Cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Ediciones Paidós, Paidós Comunicación, Barcelona, 1990, pp. 149-150. 6 Cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997. 7 Cfr. González Vázquez, Carmen, Diccionario del Teatro Latino. Léxico, dramaturgia, escenografía, Ediciones Clásicas, Madrid, 2004, p. 76-77.
Capítulo I
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Considerado desde este punto de vista, la dramaturgia sería aquel conjunto de mecanismos y elementos que se disponen a coadyuvar al autor de un drama a comunicar una determinada información. El término ha sufrido una evolución notable desde su sentido original y clásico, en el que se consideraba como el arte de la composición de obras de teatro, así como la técnica y reglas específicas para la construcción de dichas obras. En esta línea, la dramaturgia clásica se movería sólo en el ámbito del trabajo del autor, pero no en el de la realización escénica de la obra8.
Sin embargo, la evolución histórica de la dramaturgia ha ampliado su concepto, de forma que en la actualidad también comprende el ámbito de la representación escénica como elemento clave en la recepción e interpretación del significado de la obra, así como una mayor consideración del papel del público-espectador como destinatario de la creación artística.
Considerada la definición general del concepto de drama y dramaturgia, su concreción hacia el significado de la dramaturgia musical, necesitará también situarse en el marco de la representación lírica y teatral, como condición de necesidad para el director de escena actual. En el espectáculo operístico, la dramaturgia musical y la dramaturgia teatral van unidas en y para la representación escénica, donde la necesidad de una con respecto a la otra, es a nuestro modo de ver, recíproca.
Sin embargo, el nacimiento de la ópera y la evolución que ha manifestado confirman que los elementos que la componen han ido variando a través de la historia, así como las sucesivas interpretaciones de los mismos.
En este sentido, el presente capítulo quiere poner de relieve aquellos aspectos clave para la comprensión de la evolución de la dramaturgia musical.
Así pues, el primer aspecto a destacar y que constituye un elemento dinamizador de los cambios producidos en las distintas épocas, es el anhelo de los artistas por la verdad. Esta
8 Cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro, Paidós, Barcelona, 1998, pp. 147-148.
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búsqueda les mueve constantemente hacia el ideal de la belleza como expresión de lo verdadero.
Dentro del conjunto de las expresiones artísticas, la música y la palabra poseen una relación particular a lo largo de la historia, que no evoluciona al margen de estos ideales de belleza y verdad.
Las pinturas y grabados primitivos nos explican que los mitos musicales entrarán a formar parte desde muy pronto de la vida cultural y artística de los hombres (Orfeo y Dionisio). Incluso, como afirma Fubini, “todos los mitos musicales se mueven sobre un trasfondo ideológico similar, que tiende a poner en íntima conexión la música con nuestro mundo moral”9.
Precisamente en la difusión de uno de estos mitos, el de Orfeo10, ya se da el eterno problema de la música unida a la palabra, con la superioridad de una u otra o la fusión de las dos. Al respecto, afirma también Fubini:
“La discusión sobre los respectivos derechos de ambas se constituye en una suerte de hilo conductor que recorre toda la historia de la música, desde los tiempos de la antigua Grecia hasta prácticamente nuestros días, conflicto que jamás ha contemplado ni vencedores ni vencidos”11.
En este marco evolutivo de la relación entre la música y la palabra, y con el incentivo motivador de la búsqueda de la verdad y la belleza, el concepto de dramaturgia musical dará origen al género de la ópera.
9 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, p. 49. 10 Se trata del mito de Orfeo, héroe que unió para la posteridad el canto con el sonido de la lira, adquiriendo así la música, una connotación mágica no conocida anteriormente (cfr. Ibid., pp. 46-47). 11 Cfr. Fubini, Enrico, Estética de la música, A. Machado Libros, Col. La balsa de la Medusa, Madrid, 2001, p. 31.
Capítulo I
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1.1. El teatro musical y los círculos musicales del
Renacimiento Las raíces del teatro europeo se encuentran en el teatro
clásico de Grecia, aunque la materialización de esta expresividad en la música no acontece hasta el Renacimiento, donde encontramos los antecedentes del teatro lírico.
A finales del siglo XVI, en Florencia, se produce un movimiento de gran fervor teatral y musical que se plasma en las reuniones artístico-filosóficas que se realizaban alrededor de una camerata. Al amparo de la nobleza, músicos, escritores, eruditos y filósofos dirigen su mirada a la antigua Grecia y a sus representaciones teatrales con el fin de recuperar la declamación correcta de la palabra. Con este empeño, el hombre del Renacimiento pretende profundizar en los textos clásicos de Terencio12 para poder escenificarlos adecuadamente.
Alrededor de la camerata del conde Bardi (entre 1577 y 1582) se empieza a experimentar con un canto exclusivamente monódico13 y acompañado por un instrumento que lo sostiene armónicamente, contrariamente a los ballets cortesanos del momento donde la música ejercía un papel de puro acompañamiento sin intervención simultánea con la acción. Fruto de estas investigaciones, en 1596 Jacopo Peri compone la música para un poema de Rinucci llamado Dafne (no se ha conservado). Cuatro años más tarde, junto con Caccini y con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y María de Médicis, ambos componen Euridice (primera acción dramática íntegramente cantada) cuya partitura ya se imprimió. 12 Publio Terencio Africano fue un comediógrafo romano del siglo II a. C., nacido esclavo en Cartago, educado en la aristocracia romana, y muerto como ciudadano libre. Rival de Plauto, sus comedias, seis, destacan por el uso depurado del lenguaje para reproducir las conversaciones de los aristócratas romanos (cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997, p. 827). 13 La primera vez que una acción escénica es sostenida enteramente por la monodía como único motor expresivo del drama, es en 1600 con Euridice de Rinucci, Caccini y Peri, en la camerata de Jacopo Corsi (cfr. Rebatet, Lucien, Una historia de la música, Omega, Barcelona, 1997, p. 141).
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Se suceden ahora las polémicas entre teóricos partidarios del estilo “antiguo”, defensores del contrapunto y la polifonía, y los partidarios de la música “moderna” que buscan en las representaciones de la antigua Grecia un estilo de canto especial cuya forma depende del texto literario (posturas con las que se identifican G. Zarlino y V. Galilei).
El mismo año (1600) se produce en Roma lo que constituirá una nueva afirmación del estilo monódico que ya se conoce como “recitar cantando”. Se trata del oratorio con partes de representación dramática Rappresentatione di Anima, et di Corpo, de Emilio de Cavalieri.
En Venecia se introduce el nuevo estilo de la mano del compositor y cantante Francesco Manelli, en 1637 y con la obra Andromeda.
Pero el mismo año y también en Venecia, la recepción de estos cambios adquiere una dimensión nueva, con el salto de un público limitado a un círculo privado (ocasionalmente gran público con motivo de grandes celebraciones ofrecidas por los nobles) a un auditorio popular. Benedetto Ferrari funda el primer teatro público (todo el mundo podía adquirir una entrada), el de San Cassiano, acontecimiento que cambiará el papel del espectador en la ópera.
Capítulo I
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1.1.1. La reaparición del público La nueva presencia del espectador aparece simultáneamente
a otros factores que también inciden sobre este proceso iniciado en el Renacimiento.
Para Fubini, existen dos de estos factores que actúan de forma decisiva con respecto a esta “reaparición” del público. Se trata del desarrollo de la armonía dentro de la práctica musical, y del diálogo entre músicos y teóricos (iniciado con el tratado musical de Zarlino, Instituzioni harmoniche). Ambos facilitaron este cambio en la relación del público con la obra musical.
Pero quizá el hecho principal sea que hasta la llegada del Renacimiento, por la confusión que producía en este sentido el canto litúrgico, los intérpretes del canto gregoriano (tanto vocal como instrumentalmente) eran los mismos destinatarios. Sin embargo, con la separación entre música profana y religiosa, quien ejecuta ya no es siempre quien recibe la música (madrigal y otras formas profanas) y la música vocal no va siempre ligada a la instrumental14. En este sentido se crea un público nuevo para cada tipo de música y probablemente es aquí donde emerge el concepto de público como destinatario de la obra.
Este nuevo concepto de público como destinatario de una composición corre paralelo al interés del compositor para captar su atención. El modo de hacerlo es componer con la intención de suscitar en el oyente determinados afectos, y para ello, la armonía representa, en opinión de Fubini, el procedimiento ideal15. El público oyente, inicialmente pasivo, deberá conmoverse con los afectos oportunos que serán introducidos por el compositor, a fin de conducirlo hacia un determinado discurso musical.
De este modo, ya existe una clara intencionalidad en la transmisión de un mensaje al oyente mediante la utilización de
14 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, pp. 132-133. 15 Ibid., p. 133.
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recursos musicales para suscitar el movimiento de los afectos y poder conseguir así el efecto pretendido por el compositor.
Llegados a este punto, la música estaba necesariamente supeditada a la intención de la palabra, y la palabra se servía de la música.
Capítulo I
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1.1.2. La música al servicio de la palabra En opinión de Vittorio Coletti, la unión del canto con la
música, a fin de conseguir un mayor efecto dramático como suponían se hacía en las grandes tragedias griegas, pronto entró en el camino de la expresión escénica16.
Lo que distingue a estas nuevas obras de otras anteriores tentativas de mezclar música y drama, es la presencia de la monodia (una sola melodía) con acompañamiento instrumental, sin ser cantado por un coro como sucede en los madrigales. Este acompañamiento instrumental se realizaba a partir de una pequeña notación escrita sobre una nota. Se trata del bajo continuo o cifrado, y significaba que el músico debía interpretar ahí una armonización instrumental improvisada destinada a introducir o resaltar la palabra que se declamaba17. Junto al bajo, aparecen también excepcionalmente las coloriture como formas en las que la música adquiría más agilidad18.
No prevalecen pues los efectos de la música sino los de la palabra declamada, pues lo importante era conocer el significado de la palabra y comprenderlo, de manera que la música se adaptaba a la forma de la palabra y se articulaba en beneficio de su comprensión.
Se cuestiona así la validez del canto polifónico y del contrapunto, en beneficio de la monodia y la armonía. La polifonía no permite comprender el mensaje oral cantado al no coincidir todas las voces en el tiempo, al contrario de la monodia que debe permitir una expresión comprensible para el
16 Cfr. Coletti, Vittorio, Da Monteverdi a Puccini. Introduzione all’opera italiana, Einaudi, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2003, p. 10. 17 Cfr. De Candé, Roland, Diccionari de la música, Edicions 62, Barcelona, 1982, p. 44. 18 Estas formas de coloratura iban a desarrollarse después para el lucimiento de los cantantes, adquiriendo un sentido distinto del que tenían en su origen (cfr. Van den Hoogen, Eckhardt, El ABC de la ópera. Todo lo que hay que saber, Taurus, Pensamiento, Madrid, 2005, p. 496.
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oyente. Por su parte, el contrapunto también contribuía a complicar dicha comprensión19.
Los músicos se afanan en componer imitando el recitado de la palabra20, negando así la posibilidad de que la música, por sí misma, pueda expresar afectos. Para Fubini, esto es consecuencia del substrato racionalista del momento comportando “la negación de la autonomía de la música en pro de una subordinación de ésta al significado y a la lógica del lenguaje verbal”21.
Aparentemente, el lenguaje musical se ha empobrecido si lo comparamos con la arquitectura polifónica anterior donde la construcción contrapuntística había acaparado el concepto de arte musical22. Ahora, la palabra declamada será el nuevo centro de este arte y se dispone del acompañamiento del bajo para su introducción o enfatización. Ocurre entonces que se interpreta 19 El contrapunto era una técnica de composición musical que consiste en superponer líneas melódicas. En este tipo de escritura musical, el oyente dirige su atención hacia la progresión simultánea de las distintas voces o partes (melodía contra melodía), y no hacia la calidad en la sucesión de instantes armónicos, aunque podría decirse que las dos disciplinas, armonía y contrapunto, son indisociables (cfr. De Candé, Roland, Diccionari de la música, Edicions 62, Barcelona, 1982, p. 69). 20 Massimo Mila precisa que esta tendencia estaba generalizada, y se intentaba renovar la melopea de la antigua poesía griega, intensificando la monodia y dejando las complicaciones del contrapunto, con el fin de no sólo favorecer la comprensión de la palabra y reforzar el texto (cfr. Mila, Massimo, Breve historia de la música, Ediciones Península, Barcelona, 2003, pp. 149-150). 21 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, p. 145. 22 Durante este periodo han surgido varios tratados específicamente musicales (ya hemos mencionado el de Zarlino) que muestran las diferencias entre la música antigua y la moderna, suscitando vivas polémicas y enfrentamientos entre los teóricos y los músicos (especialmente conocida la que mantuvieron Artusi y Monteverdi). Sin embargo, como precursor de las ideas de la camerata de los Bardi, mencionaremos a Henricus Glareanus que escribe en 1547, el Dodekachordon (donde manifiesta su predilección por la música monódica frente a la polifónica); y a Vincenzo Galilei, como animador de la polémica entre la música antigua y la nueva en dicha camerata, a través de su tratado Diálogo de la música antigua y de la moderna, de 1581 (cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, pp. 127-151).
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musicalmente a la palabra con el fin de buscar su auténtico significado y de este modo conseguir mover los afectos.
En opinión de Massimo Mila se observan dos elementos que coinciden aquí en la emergencia de un nuevo género que será el origen de la ópera:
“Una duplicidad de elementos concurre en los orígenes de esta nueva forma de arte que, una vez desarrollado, constituirá la ópera moderna: el musical, precedente de la monodia, y el literario, nacido del gusto intelectual y humanístico del Renacimiento, que pretendía resucitar el teatro antiguo en un complejo que integraba la palabra cantada y la acción teatral”23.
En efecto, es con el advenimiento del melodrama con lo que se afianza la monodia y la armonía, frente a la polifonía y el contrapunto, aunque en opinión de Mila, la aparición de la monodia es anterior, es decir, ésta hubiera igualmente encontrado otros caminos por los que expandirse y consolidarse24.
El nuevo “recitar cantando” introduce así nuevos elementos en las representaciones que como resultado evolutivo de la forma escénica contribuirán a la aparición de un nuevo género musical y al afianzamiento de la monodia.
No obstante, también otros acontecimientos histórico-religiosos influirán en su desarrollo.
23 Cfr. Mila, Massimo, Breve historia de la música, Ediciones Península, Barcelona, 2002, p. 145. 24 Ibid., pp. 146-147.
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1.1.3. Reforma y Contrarreforma En el contexto histórico de la época, también convergen
otros elementos, de distinta naturaleza que los anteriores, y que contribuyeron igualmente a que se afirmara el nuevo estilo musical.
En este sentido, el factor religioso iba a ser un gran difusor de las nuevas formas del “recitar cantando” y un cauce perfecto para su difusión. La Reforma y la Contrarreforma también influyen en los conceptos musicales de la época y en la propia relación del texto con la música, hasta el punto de focalizar dicha relación en la preocupación por la comprensión adecuada del texto litúrgico.
Para Fubini esta polémica sólo reporta beneficios a la música ya que acabará conduciendo al nacimiento de la cantata sacra y el oratorio25.
Sin embargo, también hay un intento de instrumentalizar a la música, en beneficio de la división religiosa. Rebatet señala dos factores como potenciadores de esta división entre música protestante y católica. Por un lado, existe la necesidad de una música propia y característica que acompaña siempre al nacimiento de un nuevo culto, y por otro, la preocupación calvinista por el destierro en la música de todo lo que hace referencia a los credos católicos (debido a lo cual en los oficios religiosos de los protestantes sólo se autorizaba el canto al unísono, sin acompañamiento)26.
Por su parte, Claudio Gallico también señala la implicación de Lutero en la música protestante (él mismo era instrumentista y componía música para sus propios poemas), buscando la participación de los fieles en los actos del rito religioso, para lo cual defendía la entonación de los himnos en formas simples para poderlas cantar en el coro. La estructura melódica provenía de distintas fuentes, a menudo populares, con textos traducidos 25 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, p. 146. 26 Cfr. Rebatet, Lucien, Una historia de la música, Omega, Barcelona, 1997, p. 113.
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o nuevos. De esta forma y poco a poco, se va formando un repertorio religioso con raíces populares germánicas, donde predominarán los prototipos del coral protestante27.
La nueva concepción luterana de la música, en la que existe por primera vez según Fubini un principio de autonomía de la misma, dará lugar a una corriente de pensamiento nueva, que se interesa por el lenguaje musical como tal (no como instrumento del lenguaje verbal) indagando en los fundamentos de la armonía y su significado28. En este sentido, se produce la aparición de lo que podríamos llamar un nuevo pitagorismo, basado en la antigua tradición pitagórico-platónica29.
Palabra y música continuaban así con una dependencia en la interpretación que se constituye como polémica alrededor de la cual surgen y desaparecen elementos musicales modernos y antiguos, pero que en cualquier caso desarrollan el nuevo género de la ópera.
Así, si en los primeros intentos de unión de palabra y música se pretendía encontrar la forma más parecida a lo que se suponía propio de las representaciones griegas, en su desarrollo posterior se confirma que la representación escénica ocupará también un lugar destacado en paralelo a la música y a la poesía.
27 Cfr. Gallico, Claudio, Historia de la música. La época del Humanismo y del Renacimiento, Sociedad Italiana de Musicología, Ediciones Turner, Madrid, 1991, pp. 57-60. 28 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, pp. 154-156. 29 La tradición pitagórica establece una conexión entre las relaciones de los sonidos musicales y las relaciones numéricas, asociando ambas con el concepto de armonía universal. Platón refleja la recepción de estas ideas en sus escritos. Pueden consultarse para ampliar este tema: Moutsopoulos, E., La musique dans l’oeuvre de Platon, Presses Universitaires de France, Paris, 1959; Lippman, Edward A., Musical Thought in Ancient Greece, Columbia University Press, New York and London, 1964; y, Anderson, Warren D., Ethos and Education in Greek Music. The evidence of poetry and philosophy, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1968.
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1.2. El nuevo concepto de la escena
De igual forma que en otras disciplinas artísticas, existen
determinados acontecimientos que aceleran un proceso de una forma más evidente que otras. En lo que se refiere a la escena teatral, la difusión de determinados conceptos arquitectónicos, es un claro ejemplo de ello.
En 1486, Sulpicio Verolano edita la obra Los diez libros sobre la arquitectura de Vitrubio, según los cuales se pudo reconstruir la escena teatral romana. El arquitecto Andrea Palladio, quien también había contribuido a la edición de la citada obra, construye el Teatro Olímpico de Vicenza (1585), reproduciendo arquitectónicamente la escena del teatro de la Antigüedad. Y el mismo año en Roma se representa la primera tragedia de Séneca y en la corte de los Duques de Ferrara, una de las doce comedias de Plauto descubiertas por Nicolás de Cusa en 1429.
Con los libros de Vitrubio se demuestra la invalidez de la teoría de un teatro redondo (tal como se venía asegurando hasta entonces) y la certeza de la scaene frons30 romana. Ésta última provista de un podio con gran variedad de creaciones pictóricas, donde se desarrolla la escena a una altura de cinco pies. La perspectiva domina toda la escena teatral y en consecuencia cobra importancia el punto de mira del espectador. En definitiva, la forma escénica que recuperan los humanistas se propone reformar el teatro medieval con los criterios de la Antigüedad, desarrollándose así el escenario en perspectiva31.
Paralelamente a la escena, también se da la recuperación de la idea clásica de la unidad de tiempo y espacio32 y pronto se
30 “Parte delantera de la escena. Suele ser identificada con el proscenio, el arco del proscenio y la embocadura” (cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997, p. 762). 31 Cfr. Berthold, Margot, Historia social del teatro/ II, Ediciones Guadarrama, Punto Omega, Madrid, 1974, pp. 26-32. 32 Las tres unidades, acción, tiempo y espacio, son la característica clave y distintiva del teatro clásico (cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro, Paidós, Barcelona, 1998, p. 498), definidas desde la Poética de Aristóteles.
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lleva a cabo en las nuevas representaciones. Algunas de ellas se llevan a cabo en las cortes principescas de Ferrara, Mantua, y Urbino, así como en la Academia romana, donde Pomponio Leto instruía en el arte de la representación de obras clásicas. De todas ellas, se deducirán varios cambios sustanciales respecto a las representaciones de la Edad Media.
La acción se escenificaba en el pulpitum33, con lo cual la zona de los espectadores y la de los actores quedaba plenamente delimitada. Los decorados e imágenes se situaban a modo de superfície de fondo en este podio rectangular, lo cual les permitía desplazarse hacia los lados exteriores de forma longitudinal. El escenario así dispuesto es el espacio visual unitario que incluye todo lo que aparece en la escena y en la representación, a diferencia de los Autos Sacramentales de la Edad Media, donde la acción se representaba simultáneamente en diferentes espacios y el escenario era múltiple. En este contexto la unidad de tiempo tampoco existía puesto que no se requería una sucesión temporal de la acción.
En el teatro renacentista de mediados del siglo XV hasta finales del siglo XVI, el elemento ordenador de la escena estará constituido por el eje visual del espectador, que será el óptimo cuando esté situado frente al centro de la escena. A finales del siglo XV y principios del XVI, las representaciones de las obras de Plauto y Terencio ya adoptan un escenario en perspectiva como resultado evolutivo de la forma escénica.
La perspectiva, como idea central de la pintura renacentista, influye hasta tal punto que llega incluso a disponer la posición en la que deben situarse los actores en la representación. Proporciona fantasía e ilusión óptica, expresando la unidad
33 “En la antigua Grecia, una de las cinco partes principales del teatro, siendo las restantes la escena, el proscenio, el postscenio y la orchesta. Estaba situado sobre el centro del proscenio, contiguo a la escena y algo por debajo de ella, y en él se ejecutaban todos los actos y representaciones. Era utilizado asimismo para la salida de los héroes y de los dioses y para las respuestas de los oráculos”(cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997, p. 688).
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espacial en grado superior a como se representaba en el escenario “palladiano”.
La innovación principal es justamente ésta: en el escenario “palladiano” la acción transcurría delante del decorado, mientras que en el escenario en perspectiva la acción transcurre dentro del propio decorado, de forma que éste pasa a ser un elemento de la acción dramática.
La aparición de una nueva escena y de un nuevo público propician de este modo un nuevo lugar arquitectónico que definirá al teatro como espectáculo34.
34 Cfr. Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Cátedra, Crítica y estudios literarios, Madrid, 1990, p. 111.
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1.2.1. El teatro humanista en el barroco Las influencias que recibe el teatro hasta el 1700, van a ser
determinantes para el impulso que tomará hasta nuestros días. Los esfuerzos de los humanistas europeos en cultivar el
drama, se centraron básicamente en las universidades y en las escuelas de latín, como centros difusores y generadores de cultura. El drama profano (que había surgido en la Edad Media) desempeñaba un papel independiente del que ejercía el teatro en las universidades y escuelas, y socialmente iba unido a la clase media o a la incipiente burguesía.
El siglo XVII experimenta el desarrollo y la amplia expansión hacia un nuevo campo social para la evolución del teatro y del drama. Probablemente los absolutismos presentes en las monarquías europeas propician una cultura cortesana del barroco caracterizada por los grandes fastos, donde el arte teatral encontró el medio idóneo para experimentar una importante evolución. Los criterios valorativos que se desarrollan en este círculo social sobre lo que constituye el ideal de vida cortesana determinan, en considerable proporción, el contenido espiritual de la tragedia en el siglo XVII.
El drama profano se desarrolla desde el siglo XVI en Inglaterra bajo la forma del drama isabelino, con su gran exponente, Shakespeare. En los Paises Bajos, este drama también ostentará una gran importancia escénico-teatral, mientras que en Alemania ostentará un desarrollo mucho más inferior.
Este auge del drama profano vendrá reforzado a principios del siglo XVII por la recepción e interpretación que se venía haciendo de la obra de Aristóteles ya desde el siglo XVI (en 1508, Aldo Manuzio edita la Poética de Aristóteles en un taller veneciano), pero ahora imponiéndose en la praxis poética (canon de reglas vinculantes) y en el drama. Surge entonces el drama artístico clasicista fundado en el correspondiente idioma nacional, que en Francia se desarrolla en la segunda mitad del XVII con Corneille, Racine y Molière.
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En conjunto, nos parece que tanto el escenario en perspectiva como la confluencia de las nuevas ideas teatrales (revisadas de las aristotélicas), confluyen en una nueva forma escénica donde parece intuirse la tendencia a la tridimensionalidad.
La primera consecuencia de esta nueva concepción escénica revertirá en la figura del actor, quien asume un nuevo protagonismo.
El actor y la creación de los tipos en el escenario35, conducen a una profesionalización en el espectáculo, que en Italia tendrá unas connotaciones muy peculiares.
35 Cfr. Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Cátedra, Crítica y estudios literarios, Madrid, 1990, p. 117.
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1.2.2. La Commedia dell’arte A principios del siglo XVI nace en Italia una forma de teatro
mucho más primitiva y popular: la Commedia dell’arte. Su presencia en la cultura popular tendrá gran influencia en el mundo dramático-musical y se extenderá más allá de los Alpes, a mediados del mismo siglo.
Este teatro popular, ambulante, representativo del pueblo y de sus arquetipos, se basa en la improvisación y réplica de sus personajes como respuesta al teatro humanista. Constituye una fuente inagotable de recursos teatrales en la representación de los conflictos humanos. Su principal característica reside en la tipificación dialectal.
Los personajes de la Commedia dell’arte provienen de diferentes regiones con diferentes dialectos, lo cual les determina en sus rasgos y características personales. El actor que representa a un personaje adopta a éste hasta el límite de la identificación, de forma que los diálogos escritos acaban por hacerse innecesarios y es el actor quien de forma totalmente artesanal va improvisando su papel sobre el escenario. Este papel se representaba según la secuencia de acciones que se describían detrás del escenario, a derecha e izquierda del mismo, en un sencillo papel.
Los personajes de la Commedia dell’arte siempre son los mismos (Brighella y Arlechino, Truffaldino, Trivellino, Coviello, Mezzetino, Fritellino, Pecholino, etc) y se desenvuelven alrededor del zanni, personaje cómico del criado procedente de Bérgamo. El zanni encarna a dos cualidades de la personalidad que se fusionan en un solo personaje: inteligente y malicioso, tonto y amable, etc.
A mediados del XVI se expande la Commedia dell’arte hacia el norte de los Alpes. En Francia arraiga bajo el nombre de Comédie Italienne, adoptando como idioma al francés pero aprovechando el tono cómico para criticar ferozmente a las costumbres francesas, muchas veces dibujadas en los personajes de Racine. En el siglo XVII ocupó distintos escenarios, pero en 1697 Luis XIV ordenó la clausura del teatro tras una obra
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satírica dirigida a una dama de la nobleza. Así, los comediantes abandonaron París para volver en 1719 pero no con obras improvisadas sino con obras literarias. De esta forma, la comedia improvisada quedó relegada a los escenarios de las ferias anuales, como el Théâtre de la Foire.
La Commedia dell’arte se extiende así hacia el Este, con un perfil menos definido. En Viena se vio superada por la figura de Hanswurt, personaje creado por el comediante Stranitzky, que representaba una forma más vulgar de los protagonistas de la Commedia.
Sin embargo, la influencia de la Commedia dell’arte no llega a extenderse hasta Inglaterra, donde el teatro adquiere otras características distintas que en un futuro también iban a estar relacionadas con el espectáculo operístico.
Capítulo I
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1.2.3. El drama isabelino Bajo el reinado de Isabel I (1558-1603), Inglaterra consigue
un periodo de gran prosperidad que iba a beneficiar al teatro. La profusión de los escenarios teatrales, la obra de Shakespeare, la revisión de los conceptos teatrales aristotélicos de unidad de tiempo, espacio y acción, etc., todos ellos, como elementos de la escena dramática, tendrán un impacto en el mundo de la ópera, la cual, influida por estas evoluciones dramatúrgicas, modificará también sus convenciones.
El drama isabelino hace referencia a una época teatral concreta, en la que texto y escenario presentan novedades y cambios.
El escenario seguía siendo una plataforma rectangular, pero se situaba ante un muro con dos puertas. Por encima de la plataforma existía una galería destinada a otros actores o a los músicos, y esporádicamente a personas del público. Otras veces, era utilizada para ubicar alguna acción en otro plano distinto de la plataforma. El espectador estaba muy próximo al actor (a menudo incluso en palcos dentro del escenario), puesto que el escenario estaba al fondo de la sala teatral, pero también rodeado de público. El fondo del escenario, cubierto con una cortina, ocultaba una sala o escenario interior, evocadora de un espacio referencial que quedaba a la vista del público con tan solo descorrer la cortina. En el suelo, las trampillas permitían a los actores entrar y salir de la escena.
Las funciones se representaban siempre a plena luz del día, al contrario que en los llamados teatros “privados”, en los que las funciones se realizaban de noche y precisaban de iluminación artificial, por lo que el precio de la entrada (en éstos teatros había asiento para todos los espectadores, contrariamente a los públicos) actuaba como selección sobre el tipo de espectadores.
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En cuanto al decorado y al vestuario, en los teatros públicos rara vez existía, por lo que los objetos utilizados servían como referentes del lugar de la acción y de los mismos personajes36.
En cuanto al texto, éste gozaba de mayor importancia que la escena. Dotado de infinitas posibilidades, el teatro isabelino y Shakespeare, no seguían las unidades clásicas aristotélicas de espacio37 y tiempo38, ni las divisiones en actos del teatro renacentista clásico.
Pero lo más relevante de este periodo es la importancia que se le concede a la forma teatral como forma muy adecuada para conmover y hacer que el espectador se implique en las cuestiones que se le plantean en escena. La profundización en estas formas teatrales va dirigida a encontrar la verdad dramática, en este caso, a través del texto.
Tanto el impulso teatral de la época isabelina, como las compañías de la Commedia dell’arte, dan noticia de la paulatina profesionalización del teatro que tiene lugar en Europa, dando lugar a la aparición de un teatro notablemente renovado.
36 Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Cátedra, Crítica y estudios literarios, Madrid, 1990, pp. 149-151. 37 “Exige la utilización de un único lugar, correspondiente a aquello que el espectador es capaz de englobar con la mirada”(cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro, Paidós, Barcelona, 1998, p. 498). 38 “Exige que la duración de la acción representada no supere las veinticuatro horas”(cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro, Paidós, Barcelona, 1998, p. 498). Manuel Gómez García precisa que la única unidad verdaderamente exigida por Aristóteles era la unidad de acción (cualidad de ordenarse la obra dramática en torno a una sola acción o asunto), pero que por efecto de la traducción del siglo XVI, se le unieron las de tiempo y lugar, quedando así como una doctrina estética de los siglos XVI y XVII (cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997, p. 851).
