Embed Size (px)
Citation preview
La oralidad rebelada. El caso de la Escuela Audiovisual Infantil
Óscar Javier Bermúdez Bolívar
Trabajo de Grado para optar al título de Magister en Literatura
Trabajo dirigido por Jaime Alejandro Rodríguez
Magister en Literatura
Doctor en Filología
Pontifica Universidad Javeriana
Facultad de Ciencias Sociales
Maestría en Literatura
Bogotá D.C., 25 de julio de 2016
2
Tabla de contenido
Introducción .......................................................................................................................... 5
Capítulo I. Un acercamiento a la Escuela Audiovisual Infantil ..................................... 12
1. Un acercamiento a Belén de los Andaquíes. .......................................................................... 13
1.1 Quiénes son los protagonistas de la E.A.I. ............................................................ 14
1.2 Qué es la E.A.I., cómo funciona y cuál es su origen. ................................................ 15
1.3 Antes de la imagen estaba el sonido, la herencia de Radio Andaquí. .................... 21
2. Así se forma la periferia ............................................................................................................ 24
2.1 Un país que se forja a espaldas del Caquetá .............................................................. 24
2.2 Construcción de región. ............................................................................................. 29
3. La colonización, una marca del territorio. ........................................................................... 34
3.1 Línea del tiempo de la colonización. ......................................................................... 34
3.2 Un mestizaje creativo. ................................................................................................ 35
Capítulo II. Las relaciones entre la Escuela Audiovisual Infantil y el campo de la
literatura .............................................................................................................................. 37
1. La novela contemporánea, sus caminos, sus transformaciones y sus resistencias. .......... 38
1.1 La novela en los nuevos tiempos. .............................................................................. 38
1.2 La carnavalización. .................................................................................................... 39
2. Belén de los Andaquíes y la cibercultura. ............................................................................... 41
2.1 Una introducción a la cibercultura. ............................................................................ 41
2.2 Conectar mundos y sensibilidades. ............................................................................ 44
2.3 Universalidad sin totalidad. ....................................................................................... 45
3. Hipertexto, nuevas formas de escribir la realidad. ................................................................. 47
3.1 Diferentes formas de entender el hipertexto. ............................................................. 47
3.2 Características narrativas del hipertexto. ................................................................... 49
4. El hipertexto, la cibercultura y las rupturas con el campo literario. .................................... 53
4.1 Primera ruptura: no a un creador único. .................................................................... 53
4.2 Segunda ruptura: la forma tan importante como el contenido. .................................. 55
4.3 Tercera ruptura: la escritura pierde su centralidad y surgen otros lenguajes. ............ 56
4.4 Cuarta ruptura: Imagen y escritura van de la mano y se hibridan. ............................ 57
3
4.5 Quinta ruptura: la linealidad pierde su rumbo. .......................................................... 58
5. Entonces, ¿cómo se relaciona la E.A.I. con la literatura? ..................................................... 59
5.1 La mutación de la mirada. .......................................................................................... 59
5.2 Cambios respecto al proceso de creación. ................................................................. 61
5.3 Cambios respecto a las producciones. ....................................................................... 61
5.4 Punto de encuentro, la apuesta por el relato. ............................................................. 62
Capítulo III. Oralidad y relato en la E.A.I. ...................................................................... 64
1. La oralidad, discurso entre realidad y resistencia. .............................................................. 64
1.1 Oralidad, mímesis y realidad. .................................................................................... 65
1.2 Oralidad, un discurso rebelde. ................................................................................... 66
2. El relato, forma narrativa que se nutre de la oralidad. ....................................................... 68
2.1 Pensar el mundo desde el relato. ................................................................................ 68
3. La oralidad, un sello narrativo en Belén de los Andaquíes. .............................................. 70
3.1 Un relato desde la periferia. ....................................................................................... 71
3.2 Un relato que apuesta por lo cotidiano. ..................................................................... 74
3.3 Un relato que apuesta a lo local. ................................................................................ 76
3.4 Un relato de resistencia. ............................................................................................. 78
3.5 Un relato hibrido. ....................................................................................................... 81
3.6 Un relato cercano al realismo. ................................................................................... 83
3.7 Un relato oral que se globaliza. ................................................................................. 85
4. A modo de conclusión, ¿cómo es la oralidad y el relato en Belén de los Andaquíes? .. 86
4.1 La oralidad mestiza. ................................................................................................... 86
4.2 Encuentro de oralidad y relato. .................................................................................. 87
Capítulo IV. Tránsitos y transformaciones de la oralidad. ............................................ 89
1. Encuentro entre cultura popular y cultura masiva. ............................................................. 90
1.1 La cultura popular se apropia de lo masivo. .............................................................. 90
1.2 Un ejemplo de apropiación. ....................................................................................... 92
2. La E.A.I., en la frontera entre imagen y oralidad. .............................................................. 95
3. El video como interfaz, zona de contactos y territorio de expansión. ............................ 97
4. Oralidad en su fase poscrítica. .................................................................................................. 98
4.1 La oralidad, de lo limitado a lo ilimitado. .................................................................. 98
4
4.2 La oralidad se regramaticaliza. .................................................................................. 99
5. La oralidad en el tercer entorno. ......................................................................................... 102
6. La oralidad se re imagina sin perder su conexión con lo local. ...................................... 104
7. A modo de conclusión: ¿Qué transformaciones experimenta la oralidad en la E.A.I.? .. 105
7.1 Las fusiones de la oralidad se producen en zonas de contacto y de frontera. .......... 106
7.2 Las transformaciones de la oralidad y apropiaciones. ............................................. 106
7.3 La oralidad se expande hacia otros lenguajes. ......................................................... 106
7.4 La oralidad un discurso que gobierna. ..................................................................... 106
7.5 Oralidad múltiple. .................................................................................................... 107
Capítulo V. Un recorrido por el sello estético de la E.A.I. ............................................ 108
1. Qué es lo estético. ................................................................................................................. 109
2. El video, contenedor de formas de narrar. ......................................................................... 110
3. El pastiche .............................................................................................................................. 114
4. El estilo propio de la E.A.I. ................................................................................................. 117
4.1 La poética de lo casero. ............................................................................................ 120
4.2 La video expresión. .................................................................................................. 122
4.3 Los videos caseros. .................................................................................................. 124
4.4 La experimentación. ................................................................................................. 126
4.5 La fotografía intimista. ............................................................................................ 127
4.6 Los dibujos como documento autobiográfico. ......................................................... 131
4.7. Realismo con ojos de niño. ..................................................................................... 134
5. Conclusiones. Los rasgos estéticos de la E.A.I. ................................................................ 135
Capítulo VI. Conclusiones. La oralidad, una forma de revelar las periferias. ... 139
1. Oralidad en clave política. ................................................................................................... 139
2. Las apropiaciones, formas de poner en diálogo la oralidad. ........................................... 141
3. Las mutaciones de la oralidad. ............................................................................................ 142
4. Una oralidad con ropaje estético. ........................................................................................ 142
5. La oralidad, una literatura desde las periferias. ................................................................ 144
6. La oralidad globalizada. ....................................................................................................... 145
7. La oralidad en clave de periferia. ....................................................................................... 146
Bibliografía ................................................................................................................. 147
5
Introducción Mi trabajo como comunicador me ha permitido conocer diversas experiencias comunitarias
que se apropian del lenguaje de los medios de comunicación para poner en escena sus
ideas, sus formas de percibir el mundo, sus memorias, sus sentires y sus estéticas. Muchas
de estas iniciativas son lideradas por mujeres, campesinos, indígenas, en los rincones más
apartados del territorio nacional.
En este recorrido por el país, conocí a Alirio González, experto creador de radio y video del
departamento del Caquetá, quien en ese momento, finales del año 2005, lideraba Radio
Andaquí, una emisora comunitaria, ubicada en Belén de los Andaquíes, departamento del
Caquetá, la cual se caracterizaba por la creatividad de sus contenidos y por involucrar a la
audiencia en la producción de los mismos. En ese entonces, Alirio González estaba en un
periodo de transición y pasaba de la radio a explorar con la fotografía y el lenguaje
audiovisual. Un año después, González compartía las primeras producciones de la Escuela
Audiovisual Infantil, una experiencia de comunicación en la que un grupo de niños crea
relatos audiovisuales sobre la vida cotidiana en Belén de los Andaquíes. La sencillez de sus
producciones, el uso de múltiples recursos narrativos, la autenticidad de los relatos y la
recursividad son aspectos que me llamaron inicialmente la atención. Así es como la Escuela
Audiovisual Infantil entra inicialmente en el horizonte.
Unos años después ingresé a la Maestría en Literatura de la Pontificia Universidad
Javeriana con el objetivo de profundizar en el tema narrativo y aplicarlo a mi profesión
como comunicador y asesor en la producción de contenidos radiales. En el tránsito por la
Maestría, encontré asignaturas como el Taller de Narrativa en la que abordaban, entre otros
temas, esas formas de literatura que se alejaban de los cánones, que exploran con los
medios de comunicación, que proponían otros tipos de escritura y circuitos alternativos de
circulación y creación.
Posteriormente decido tomar la Cátedra de Literatura popular, la cual profundizó en
algunos conceptos vistos en el Taller de Narrativas, dentro de ellos el de la literatura
testimonial, este género me interesó por el retrato que hace de las realidades del país;
6
también por su naturaleza colaborativa, la cual requiere la participación activa de un
investigador y de quienes han sido testigos o han vivido en carne propia circunstancias de
injusticia y violación de sus derechos. Lo que más me llamó la atención entonces fue la
posibilidad de que el testimonio podía adoptar diferentes formas, otros lenguajes, migrar a
otros soportes diferentes al del libro y la escritura. Esta idea me sonaba como tema tesis
pero me generaba incertidumbre el hecho de encontrar muchas referencias bibliográficas.
Es en este punto de la historia cuando entra de nuevo la Escuela Audiovisual Infantil y
la apuesta por construir relatos audiovisuales sobre Belén de los Andaquíes a partir de la
mirada de los niños. Reviso otra vez los videos, son narraciones cortas en las que prima la
voz de los niños, quienes hablan de temas como el juego, los paseos al río, los conflictos
entre hermanos, los miedos, el día de la primera comunión, los oficios del pueblo y la
llegada de los celulares, entre otros temas. Me interesó la manera cómo estos niños
narraban en primera persona sus experiencias, y cómo sus vivencias eran representadas con
dibujos, fotografías, muñecos artesanales, y luego traducido al lenguaje audiovisual. La
Escuela Audiovisual Infantil podría ser la experiencia para mi tesis y sus productos
audiovisuales el corpus a analizar pero aún faltaba ganar más claridades en el camino.
Inicialmente encuentro que la literatura testimonial y su formato narrativo, el testimonio se
ha asociado generalmente con la denuncia ante situaciones de vulnerabilidad, de violación
de derechos humanos, es el testimonio una herramienta para visibilizar la voz de las
víctimas y brindar la posibilidad de expresión a los sujetos en condición subalterna. El
testimonio de acuerdo a los textos canónicos tiene un trasfondo de carácter ideológico1
Paralelamente busco más documentación sobre la Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.),
exploro en las plataformas donde tienen alojados sus videos y consulto a personas cercanas
a esta experiencia. Descubro que no es tan clara su relación con la literatura testimonial,
pues no es evidente su naturaleza de denuncia frente a circunstancias de injusticia en su
región como lo plantea el testimonio tradicional. Lo que los niños de la Escuela
1 Para profundizar en el tema de la literatura testimonial consulte. García, Gustavo. La Literatura testimonial
latinoamericana. (Re) presentación y (auto) construcción del sujeto subalterno. Madrid: Editorial Pliegos, 2003. Impreso.
7
Audiovisual Infantil relatan en sus videos es su vida cotidiana, ellos ponen en escena través
del video lo que ven, piensan, sienten, viven y saben sobre su vida y sobre territorio. Es su
necesidad expresiva, la urgencia de contar y ser escuchado lo que predomina en sus
productos audiovisuales. Un acercamiento a las piezas comunicativas de estos jóvenes
evidencia que hay un fuerte componente de oralidad. En estos videos, niños, adolescentes y
distintos habitantes de Belén de los Andaquíes hablan sobre sus experiencias, su
cotidianidad y sus formas de vida. En ese sentido, es la oralidad el recurso narrativo más
empleado, el cual tiene como característica que no pasa por lo escrito, sino que se construye
a partir de la imagen, de la sonoridad, de la animación y de las músicas.
Es así como la presente tesis llega al territorio de la oralidad habitada por múltiples
lenguajes. Oralidad que enmarcada en los procesos de creación de la Escuela Audiovisual
Infantil (E.A.I.) se transforma, se combina, se deja permear por otros lenguajes, se
enriquece con otras estéticas y así descubre distintas dimensiones. En ese sentido, es
necesario estudiar las diversas formas que adquiere el relato oral en las piezas audiovisuales
de la E.A.I.
Objetivo
La presente tesis se plantea como objetivo central dar cuenta de las transformaciones que
experimenta la oralidad en los procesos creación audiovisual en el marco de la experiencia
de comunicación comunitaria denominada Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.) en Belén
de los Andaquíes, Caquetá.
Metodología
La metodología usada para la escritura de la presente tesis consiste en un trabajo
hermenéutico a partir del cruce de tres variantes o escenarios: primero la experiencia de la
E.A.I.; segundo, las producciones realizadas en el marco de la E.A.I.; y tercero la teoría que
se maneja durante los seis capítulos. A continuación una profundización de estos tres
escenarios.
8
La experiencia de la E.A.I.
La Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.) es la experiencia a analizar, es el caso que sirve
como referente. La experiencia es la conexión con la realidad, marca un contexto, impone
unas condiciones y unos marcos sociales, políticos y culturales a tener en cuenta. Lo más
importante de una experiencia como la E.A.I. es que permite conocer el universo del
proceso social en que se da la producción de los videos y el papel que juega allí la oralidad;
y con ello a la vez, conecta con las prácticas, con las personas, con los productos, con los
aprendizajes y con las lecciones aprendidas.
La experiencia de la E.A.I. permite en primer lugar construir la estructura de los cinco
capítulos; en segundo lugar, y tal vez lo más importante, posibilita poner en escena sus
prácticas de abordaje alrededor de la oralidad y la producción audiovisual, para analizarlas,
para generar diálogos con la teoría y para extraer aprendizajes.
Se apela a lo largo de la tesis a artículos de revistas, a otras tesis de grado que se han escrito
sobre esta experiencia, a entrevistas personales, a charlas informales tanto con gente de la
experiencia como con otros actores cercanos, y desde luego, al conocimiento personal que
he ganado en estos más de diez años de conocer e interactuar con esta iniciativa de
comunicación.
La teoría
El papel de la teoría a lo largo de la tesis es el de generar un diálogo permanente con la
experiencia de la E.A.I. alrededor de la oralidad y su abordaje. En esta tesis, la teoría ayuda
a comprender un contexto como el de Caquetá; ubica a la E.A.I. en escenarios como el de la
cibercultura y la literatura; identifica y valora las prácticas de producción audiovisual
lideradas por los niños; cruza aprendizajes de la E.A.I. con argumentos de carácter teórico;
identifica buenas prácticas, les da sustento teórico y las relaciona con otros campos del
conocimiento. Las teorías y las prácticas de producción de la E.A.I. van de la mano y se
generan múltiples diálogos a lo largo de este trabajo de grado.
9
La búsqueda bibliográfica permanente, la lectura y análisis de los textos de acuerdo a las
categorías propuestas en cada capítulo han sido las estrategias metodológicas de esta parte.
Los videos.
Los videos producidos por los niños de la E.A.I. son las obras en las cuales plasman sus
representaciones e ideas sobre su mundo local. En la tesis, los videos y sus representaciones
son un recurso para analizar e ilustrar primero el abordaje y tratamiento que estos jóvenes
creadores le dan al tema la oralidad; en segunda instancia, son el vehículo a través del cual
se analizan las complejas transformaciones experimentadas por la oralidad cuando se
conecta con otros lenguajes y otros códigos narrativos; en tercer lugar, en la escritura de la
tesis es un recurso narrativo que une teoría con las realidades de Belén de los Andaquíes
El análisis de estos videos y su puesta en diálogo con el ejercicio de escritura de la tesis
implicó tres fases. La primera consistió en una aproximación a los videos para hacer un
inventario de las mismas, en esta fase se visualizan los 381 videos cortos producidos por la
E.A.I. entre noviembre de 2006 y diciembre de 2015 y de ellos se preseleccionaron
cincuenta.
La segunda fase, es de tipo referencial, se identifican aquí los ejes temáticos, los recursos
narrativos y estéticos y se realiza una selección de aquellas piezas audiovisuales en las que
la oralidad y la multiplicidad de lenguajes sean más evidentes, se seleccionan aquí treinta
piezas, las cuales se constituyen en el corpus a analizar en la presente tesis.
La tercera fase es en un análisis audio- visual aplicado a estas treinta piezas. Esta
metodología se origina a partir de los planteamientos del músico Michel Chion, estudioso
de la interacción entre imagen y sonido. Chion, propone distintas metodologías para
acercarse a esta relación, entre ellas la comparación, la cual “consiste en visionar varias
veces una secuencia determinada viéndola unas veces con sonido e imagen
simultáneamente, otras veces enmascarando la imagen y, otras cortando el sonido” (174).
Son preguntas claves de esta metodología ¿Qué veo de lo que oigo? Y ¿Qué oigo de lo que
veo? Este ejercicio, aparentemente simple, permite identificar el rol que juega la oralidad
10
en relación con la imagen y viceversa. Además sirve para caracterizar el papel que juegan
esos distintos recursos narrativos audiovisuales que emplea la E.A.I. en sus videos como
fotografías, dibujos de los niños, ilustraciones en pantalla.
Los contenidos
Esta tesis se constituye de seis capítulos, cada uno a su modo, reflexiona sobre la oralidad,
sus transformaciones y su relación con el campo del lenguaje audiovisual, de la fotografía y
de la ilustración. Desde luego que la E.A.I., Belén de los Andaquíes, los niños creadores y
las producciones audiovisuales son transversales en todo este ejercicio investigativo. A
continuación un resumen de los seis capítulos de este trabajo de grado.
El primer capítulo ubica al lector en el departamento de Caquetá y en el municipio de Belén
de los Andaquíes para explicar qué es, cómo funciona y qué hace la Escuela Audiovisual
Infantil. Paralelo a esta descripción de la experiencia se hace un contexto histórico y
cultural del departamento de Caquetá, se documenta su proceso marcado por la
colonización y el continuo mestizaje.
El segundo capítulo plantea encontrar las relaciones que se tejen entre la E.A.I. y el campo
de la literatura. Trae a escena inicialmente el tema del agotamiento de la novela en tiempos
de la postmodernidad y la migración de los escritores hacia el ciberespacio. Posteriormente,
este capítulo traslada al lector hacia la cibercultura, allí genera continuos diálogos entre las
prácticas de creación propias de este espacio digital y la E.A.I. Cierra este capítulo
preguntándose por las tensiones que generan experiencias como la E.A.I. al campo de la
literatura.
El capítulo tercero es un paseo por la oralidad desde la perspectiva de la periferia. Inicia
con la tensión entre ciudad letrada y ciudad de real, choque que da pie para explicar la
actitud de resistencia de la oralidad ante la escritura y el ordenamiento institucional.
Posteriormente, este capítulo explica el hermanamiento que se produce entre oralidad y
relato. Finaliza con una caracterización del sello narrativo de la E.A.I., el cual además de
11
estar permeado por la oralidad le apuesta a la periferia, a lo cotidiano, a lo local, a la
resistencia, a la hibridación, al realismo y a la globalización de sus narraciones.
Documentar las transformaciones de la oralidad es el horizonte que se plantea en el capítulo
cuarto. Se explica que estas mutaciones de la oralidad se producen en medio de complejas
apropiaciones que hacen los sujetos de la cultura popular de las producciones de la industria
del entretenimiento. También se generan reflexiones en torno a la convivencia entre la
tradición oral propia de un contexto como el del Caquetá y la cultura audiovisual en que
crecieron los niños y jóvenes de la E.A.I. En tercer lugar muestra, a partir de los videos de
la E.A.I. cómo la oralidad se hibrida con lenguajes como el de la imagen, el audiovisual y
la ilustración.
El capítulo quinto hace una lectura estética de los relatos de la E.A.I. Parte por reconocer
que la oralidad impregna la estética de estas producciones. Inicialmente analiza cómo el
lenguaje del video permite la confluencia y la mezcla de distintos estilos y de estéticas, para
explicar esto se emplea el concepto de pastiche. Posteriormente este capítulo se dedica a
caracterizar el sello estético de la E.A.I., incluye conceptos como el de poética de lo casero,
video expresión, fotografía intimista, dibujo autobiográfico, entre otros.
Cierra este texto con las conclusiones. Aquí se recogen los hallazgos y los puntos más
importantes abordados en esta tesis. Este ejercicio se hace a partir de la relación entre
oralidad y periferia.
12
Capítulo I. Un acercamiento a la Escuela Audiovisual Infantil
Jeison, Leidi y Daniela no asisten a una institución educativa. ¿Por qué?
Porqué les da pereza.
Ellos van a la Escuela Audiovisual, a trabajar, a jugar con computadores, a
dibujar. Ellos le preguntan a sus compañeros ¿cómo hacer las claves de
computadores?, ¿cómo manejar los computadores?, ¿cómo doblar papel
para hacer figuras? Durante el trabajo que le dimos a Leidi, Jeison y
Daniela, ellos aprendieron a dibujar, a decir las vocales, a decir los
números hasta el cinco, y Jeisson aprendió a jugar cartas, a hacer claves de
computadores, a decir los números hasta el 69 y hacer origami. Jeison
como es el mayor trabaja en algunos programas como Adobe, Fotoshop,
Flash. Jeison, Lady y Daniela ejercen sus derechos a aprender y a
descubrir el mundo, mientras deciden ir a la escuela.
(E.A.I., “Origami”)
https://www.youtube.com/watch?v=PsZRHvfwEdA
La narración de este video es de Maikol Andrés González, en el 2007, tenía 8 años de edad,
es natural de Belén de los Andaquíes, Caquetá, y en su relato escenificó la cotidianidad de
la Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.), una experiencia de comunicación que convoca a
niños, niñas y jóvenes de Belén de los Andaquíes para que construyan relatos sobre lo que
sienten, piensan y anhelan sobre su territorio a través de piezas de video. Este capítulo tiene
por objetivo caracterizar la experiencia de la Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.), exponer
sus antecedentes y establecer relaciones entre el contexto histórico, social, cultural y
político del departamento de Caquetá y la E.A.I. Se propone entonces una ruta que inicia
con una descripción de la E.A.I., la cual enfatiza en el proceso de creación de las piezas
audiovisuales; en la segunda parte, esta narración se devuelve en el tiempo para explicar
cómo se construye la nación colombiana a partir de la exclusión de las regiones más lejanas
como es el departamento de Caquetá, se profundizará en los múltiples procesos de
13
colonización que han marcado la historia de este departamento y como este fenómeno tiene
una conexión directa con el desarrollo de la E.A.I.
1. Un acercamiento a Belén de los Andaquíes.
Llegaron de Acevedo Huila. Recogieron arena y barro de la quebrada la
Génova. Cogieron muchas palmas y así hicieron la Parroquia Sagrado
Corazón de Jesús de Belén.
(E.A.I., “Construcción”)
https://youtu.be/HtWJJ9FvQoM
Belén de los Andaquíes es un municipio ubicado al sur occidente de Caquetá, sur de
Colombia; está ubicado a 43 kilómetros de Florencia, capital del departamento; comparte
límites con los municipios de Morelia, (Huila) y San José de La Fragua (Caquetá). Esta
población se encuentra en una zona de tránsito entre el Macizo colombiano, (estribaciones
de la cordillera oriental) y el comienzo de la selva de la Amazonía. Tres ríos surcan su
territorio, el Pescado, el Sarabando y el San Juan. Belén de los Andaquíes tiene un área
aproximada de 1.111 kilómetros cuadrados y su temperatura promedio es de 25 grados
centígrados. De acuerdo al portal oficial del municipio2, su población asciende a 10.880
habitantes, de los cuales 5.560 habitan la cabera municipal y 5.320 personas viven en las
zonas rurales. Afirma esta misma página web que la principal actividad económica es la
ganadería, esta población produce el 90 % de la leche que sale del departamento. Otro
renglón importante es la agricultura, en esta zona se cultiva plátano, yuca, caña, cacao y
maíz. Este municipio fue fundado el 17 de febrero de 1917 por la comunidad religiosa de
los capuchinos, sus primeros pobladores fueron los indígenas del pueblo Andaquí y desde
entonces múltiples oleadas de migrantes han marcado el desarrollo de su historia.
Este barrido general nos sirve para ubicar a Belén de los Andaquíes como un municipio de
frontera en varios aspectos: es un límite geográfico entre las montañas andinas y el
2 “Nuestro municipio”. Sitio oficial de Belén de los Andaquíes, Caquetá, Colombia. Alcaldía de Belén de los
Andaquies y Estrategia Gobierno en Línea. Web. Revisado: 1/03/ 2016. http://www.belendelosandaquies-
caqueta.gov.co/index.shtml
14
piedemonte amazónico; es también un límite cultural en el que se encuentran las formas de
vida propias del Huila, del Cauca y del Caquetá, otra característica de este límite cultural es
la coexistencia de lo rural y lo urbano; Por último, es una zona de colonización y mestizaje
por la que han pasado indígenas, misioneros, caucheros y colonos de diverso origen.
Naturaleza hibrida que directa o indirectamente deja marcas en los narradores y en la forma
de contar de la E.A.I.
1.1 Quiénes son los protagonistas de la E.A.I.
Los adultos que lideran este proceso son habitantes de Belén de los Andaquíes, líderes
comunitarios y jóvenes comunicadores que en su mayoría provienen de una experiencia
comunicativa anterior ligada a la emisora comunitaria, Radio Andaquí. La E.A.I. ha sido
acompañada por diversas organizaciones del orden regional y nacional como El Ministerio
de Cultura, Acción Social, el Centro de Investigación y Educación Popular, (Cinep), la
Unesco y ha recibido reconocimientos como el Premio India Catalina en el año 2013.
Los niños y adolescentes que hacen parte de la E.A.I. están entre los 10 y los 20 años de
edad; la mayoría son del casco urbano de Belén de los Andaquíes y algunos viven en las
veredas más cercanas; la mayor parte son hijos y nietos de migrantes de las últimas oleadas
de colonización del departamento de Caquetá como lo relata Maira Silva, una de las
primeras integrantes de esta experiencia, “Mi mamá nació en el Cauca, pero ella desde
muy pequeña con mis abuelos estuvo primero como que en el Huila, después pasaron al
Caquetá y finalmente se quedaron aquí. Mi papá sí es nativo de Belén, nació en una vereda
que se llama Los Ángeles y toda su vida y toda su familia ha vivido en Belén”. (5)
Los niños y las niñas de la E.A.I. son principalmente hijos de pescadores, de agricultores y
de comerciantes, dedican su tiempo al estudio, a ayudar a sus padres en los oficios y en sus
tiempos libres se integran a los ejercicios de producción de la E.A.I. Esta experiencia se ha
convertido para muchos de ellos en la posibilidad de encuentro, de intercambio, de juego y
de creación con otros niños y jóvenes de su misma edad. Sus relatos están cruzados por
profundos lazos de vecindad, de amistad, de familiaridad, de afecto y también de conflictos
15
cotidianos. La E.A.I. ha entrado a estas redes tejidas a partir de la convivencia diaria y
desde allí ha creado una comunidad de narradores.
La mayor parte de este grupo de niños y adolescentes estudia en distintos niveles de Básica
Secundaria en los colegios del municipio. Algunos de los mayores, con gran esfuerzo,
cursan estudios universitarios en carreras afines a la producción audiovisual en ciudades
como Bogotá e Ibagué. Actualmente se produce un relevo generacional que lleva a los
integrantes más antiguos a liderar los procesos de formación y producción de la E.A.I.
Son entonces estos niños y jóvenes quienes se encargan de crear relatos y representaciones
sobre sí mismos y sobre su municipio. En el proceso de producción ellos son los
investigadores, escritores de los guiones, camarógrafos, fotógrafos, ilustradores,
animadores y editores de sus propios ejercicios. En la parte final del proceso de producción,
alojan sus narraciones en plataformas virtuales.
1.2 Qué es la E.A.I., cómo funciona y cuál es su origen.
Mi nombre es José Julián Zambrano Correa, vivo en Belén de los
Andaquíes. Comenzamos con un vidrio, con crema, agua, bueno eso fue un
revoltijo. Después pusimos el dragón y después con mis amigos, con mi
hermano comenzamos a poner las cámaras, los ventiladores para poder
hacer la película. Después me vine con Alirio para la computadora y Alirio
me enseñó a utilizar las voces, los videos, las canciones para ponerle a la
película. Estoy muy feliz por hacer esta película con Alirio y con mis
amigos.
(E.A.I., “Dragón”)
https://youtu.be/4qqWjRfo43Y
La Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I) es una experiencia de comunicación en la que niños
y jóvenes del municipio de Belén de los Andaquíes en el Caquetá, relatan sus experiencias,
ponen en escena su vida familiar, sus intereses, sus preocupaciones, sus vivencias y
proponen diversas maneras de percibir su municipio a través de la producción de videos. Lo
16
que hace este grupo de producción es traducir sus experiencias cotidianas, sus fantasías y
sus maneras de ver el mundo en formatos audiovisuales cortos, o en “películas” como ellos
mismos llaman a sus creaciones. Estos productos audiovisuales son alojados y circulados
en diversas plataformas virtuales como YouTube, un blog de contenidos y una página en
Facebook. En palabras de Alirio González, adulto líder de la E.A.I. y comunicador con
amplia experiencia en el campo de la creación, el proyecto consiste “en darles una cámara y
dejarlos inventar, que tomen las fotos que deseen y que armen las historias más locas que se
les ocurran. Pero claro, tienen que existir reglas, y en la Escuela Audiovisual existen dos:
sin cámara no hay historia y sin historia no hay cámara, todo lo demás es permitido”
(“Contar lo que hacemos” 212).
El proceso de producción empieza con la búsqueda de una historia que contar, porque como
dice la consigna que identifica esta experiencia, “Sin historia no hay cámara”. Los relatos
producidos tienen como característica el enfocarse en el escenario de la vida cotidiana del
municipio desde la perspectiva de los niños y niñas. Ellos llegan entonces con una
experiencia, con una vivencia, con algo que contar de su vida, posteriormente, traducen sus
vivencias en relatos orales donde ellos son los protagonistas.
“por eso era que contábamos lo que habíamos vivido, no teníamos más qué
contar, experiencias como lo que le pasó a Lorena. Por ejemplo, yo quería
contar sobre mi amigo Jhon Kenedy, él era mi amigo y yo dije, - vamos a
hacer una película sobre él-, para mí sí era interesante porque conté que se
levantaba y se cepillaba los dientes, iba al colegio. Para mí eso era
interesante, que no se ponga a trabajar o a vender pan de queso, no quiere
decir que no sea interesante”. (Ledesma 7)
En esta primera fase, las historias que traen los niños también hablan de su municipio,
ponen en escena a sus vecinos, a sus familias, a los hechos que ven diariamente, a los
personajes que habitan su vida cotidiana. Este grupo utiliza los relatos para encontrarse con
su comunidad y crear representaciones sobre su territorio.
17
Las arepas de doña Lourdes (título del video), Lourdes es una persona que
vende arepas en Belén de los Andaquíes, es muy reconocida, me interesó
mucho contar eso porque es una persona que todos los días de su vida
madrugue desde muy temprano para hacer arepas y a las seis de la mañana
ya está repartiéndolas. Me llamó mucho la atención, quería saber qué había
detrás de eso, cómo las hacía, qué personas le ayudaban, (…) Eso fue lo que
me llamó la atención de esa historia y es hasta ahora es la que más me gusta,
la que más recuerdo”. (Silva 4)
Además de las historias contadas o protagonizadas por esto grupo de jóvenes creadores,
ellos también acompañan a otros niños y a algunos adultos que quieren contar sus relatos
sobre Belén de los Andaquíes. En este rol, los creadores de la E.A.I. se constituyen en
mediadores del relato que ayudan en todo el proceso de producción, el cual va desde la
construcción de la historia, la orientación en la construcción de ilustraciones y fotografías,
la edición y su circulación a través de internet.
En estos videos aparecen narraciones que aluden al juego, a los amigos, a la familia, a los
temores y a las esperanzas cotidianas de los niños, también ponen en escena realidades que
aquejan al territorio como el conflicto armado, la pobreza y el desplazamiento forzado. Lo
importante de la E.A.I. es que a través del proceso producción los niños creadores vean
plasmado lo que perciben, sienten, viven y piensan sobre su universo local. Así lo explica
Alirio González.
“Y hay algunos (niños) que empiezan a contar sobre los oficios que ven. Por
ejemplo: el matadero, entonces madrugan a ver matar la res y esa historia es
la que quieren contar ellos. Otros quieren contar la historia del raspachín,
del coquero. No están escondiendo su realidad y tampoco están contando un
mundo de guerra. Están contando lo que ellos están viviendo”. (“Contar lo
que hacemos” 212).
18
Una vez encontrada la historia, lo que sigue es la búsqueda de narrativas que desde la
imagen ayuden a contar el relato oral traído por los niños y las niñas. Este proceso los lleva
a experimentar con diferentes lenguajes para la puesta en escena, es así como exploran con
ilustraciones hechas por ellos mismos, y por lo tanto, con un marcado rasgo infantil;
también prueban con personajes hechos con materiales como plastilina, barro, papel,
alambre; también han ensayado con diferentes muñecos y juguetes que son puestos a
encarnar distintas situaciones relacionadas con la vida cotidiana. Lo que hacen los
creadores de la E.A.I. es apelar a la recursividad y descubrir las potencialidades narrativas
que puede tener cualquier elemento, es una especie de reciclaje desde la dimensión
narrativa.
De la combinación entre el tipo de historia que se quiere contar y la puesta en escena surge
el formato, es decir, el modo, la forma cómo se va a relatar la historia. Al respecto se puede
afirmar que los niños tienen incorporadas las lógicas, las formas, los estilos de narración
propias de los medios de comunicación. Lo que se produce entonces es una apropiación de
estas formas para poner en escena la vida cotidiana de los niños y jóvenes de Belén de los
Andaquíes. En este proceso se presenta un encuentro entre el relato oral, esencia original de
las historias y los formatos propios de la industria audiovisual.
Lo que sigue en el proceso de creación es traducir la historia y la puesta en escena al
lenguaje audiovisual, lo cual implica acercarse a la animación y la edición de video. En esta
fase, los niños se acercan a los equipos, exploran con las cámaras, con los programas de
edición, de creación y descubren en ellos sus posibilidades narrativas y estéticas. Este
acercamiento a la técnica les permite, por un lado, redescubrir su municipio, y por el otro,
explorar distintas formas de narración surgidas de la tecnología. Es una apuesta de la E.A.I.
permitir que los niños se acerquen a los equipos y descubran sus potencialidades narrativas.
Así lo confirma Niny Johana Ledesma, integrante de la E.A.I.
“En el colegio habían computadores que eran de esos computadores de mesa
grandes y que siempre nos decían: - ay que cuidado que si lo bloquea se
daña y un computador de esos vale como cinco millones-. (…) Al llegar a la
19
Escuela (E.A.I.) que ese computador lo cogía todo el mundo y no se dañaba
ni nada, (…)Y eso fue lo que me atrapó, me atrapó de la Escuela (E.A.I.)
esa libertad que había para uno, y no era solo coger el computador y
explorar. Me acuerdo que yo hice mi primera película realmente en ese
computador, pero la hice en presentaciones, en diapositivas”. (8).
La apuesta de la E.A.I. es que los niños se acerquen a los equipos, conozcan sus lenguajes,
sus lógicas de funcionamiento y desarrollen así una mirada propia, una manera de narrar,
una estética particular y un sello propio como lo afirma Maira Silva.
“Cada uno tiene su forma de contar, cada uno tiene su objetivo para hacer
una historia, yo por ejemplo, grababa historias con cosas nativas del pueblo,
trabajos del pueblo. Niny grababa cosas como con libros. Pichagüin,
Jonhatan y “el gordo” grababan historias, como que fantasiosas por así
decirlo, que de los cocaleros, que los raspachines y cosas así”. (6).
Lo que sigue en el proceso es el alojamiento y circulación de los productos a través de
distintas plataformas que ofrece internet. Aunque no siempre fue así, en los primeros
tiempos de la E.A.I., la circulación se hacía en el circuito local de Belén de los Andaquíes,
se buscaban patios y espacios al aire libre cercanos a las viviendas de los niños que hacían
los videos y allí se convocaba a la comunidad y se hacia el lanzamiento de las “películas”.
Al respecto, Niny Ledesma recuerda lo siguiente:
“Lo que seguía era quemarla en el DVD y hacer la premier en la casa de
nosotros, si yo hacía mi película la lanzábamos al frente de mi casa. Alirio
tenía un video beam, un telón y unos bafles y lo poníamos en la noche,
entonces, -hoy vamos a presentar la película de Niny-. Esa era la manera en
que se distribuían las películas, o se hacía una premier, si habían salido
cuatro películas, se estrenaban al frente de la misma Escuela”. (9).
20
En la actualidad las piezas audiovisuales producidas por los niños y las niñas se
alojan y se circulan primordialmente en el canal de YouTube, allí hay almacenados
381 videos, los cuales se han realizado entre noviembre de 2006 y diciembre de
2015. La otra ventana de circulación de los videos es el blog titulado, Escuela
Audiovisual Infantil, sin historia no hay cámara, en este espacio se hacen entradas
nuevas cada vez que surge un video y además sirve como portal en el que se
publican contenidos sobre los procesos y actividades que desarrolla esta
experiencia. Aunque no funciona como canal de circulación de los videos
producidos, tienen una página en Facebook que registra un continuo movimiento,
una participación activa, y diálogo constante con su red de seguidores, en este
espacio ponen en circulación fotografías informales, videos sobre distintos temas,
ilustraciones y los trabajos independientes de algunos de sus integrantes de la E.A.I.
Esta entrada a la cibercultura permite conectar a un departamento alejado como el
Caquetá con el mundo, pero a la vez también globalizan las sensibilidades, las
estéticas y las perspectivas de estos jóvenes.
Esta apuesta por contar la región desde el relato audiovisual viene acompañada de un
objetivo de carácter social, como es el de ofrecer a la población infantil un proyecto de vida
a partir de la producción de contenidos. Belén de los Andaquíes, y otras partes del
departamento de Caquetá, ha sido afectada por el conflicto armado, los cultivos ilícitos, la
pobreza, los cuales se constituyen en factores que amenazan la vida cotidiana y el futuro de
los jóvenes. Por ello, la Escuela Audiovisual Infantil se convierte en alternativa de vida que
les muestra otros mundos, otros escenarios y otras posibilidades de vida como lo comenta
Niny Ledesma:
“A mí me sirvió mucho relatar esas historias para abrirme la mirada, cuando
uno hace ese tipo de ejercicios a uno se le abren muchas oportunidades, uno
ya empieza a ver el mundo diferente, que uno puede ser un director de cine,
que uno puede ser un fotógrafo, que uno puede ser un camarógrafo, un
guionista, un sonidista. Antes de llegar a la Escuela yo no quería ser nada,
no tengo noción de que yo haya dicho, - yo quiero estudiar tal cosa- . (9)
21
Un acercamiento a los productos audiovisuales evidencia que hay un fuerte componente de
oralidad. En estos videos, niños, adolescentes y distintos habitantes hablan sobre sus
experiencias y sus formas de vida a través del relato oral, es la palabra hablada la esencia de
los videos que realiza este grupo de creadores del Caquetá. Tal vez la explicación de esta
persistencia de la oralidad se deba a que primero, el municipio de Belén de los Andaquíes
se puede considerar como una cultura oral que tiene en el discurso oral su principal
vehículo de comunicación; segundo, la E.A.I. tiene como antecedente directo la Emisora
Radio Andaquí, medio comunitario que tuvo como una de sus apuestas el fomento de
relatos orales por parte de las comunidades. Por lo tanto, se hace necesario un acercamiento
a la experiencia de Radio Andaquí.
1.3 Antes de la imagen estaba el sonido, la herencia de Radio Andaquí.
Antes de las historias contadas por los niños, antes de la llegada de las cámaras, antes de la
E.A.I., en Belén existía “Radio Andaquí”; una emisora comunitaria reconocida por la
creatividad de sus propuestas y por su conexión con el desarrollo social del municipio. El
surgimiento de este medio comunitario se remonta a 1993, cuando confluyen intereses de
la alcaldía municipal, del sector cultural, de las Juntas de Acción Comunal, de la iglesia y
de las organizaciones sociales que proyectaban “usar la emisora como una herramienta para
la apropiación cultural; acortar distancias entre habitantes del área rural y urbana; llevar a la
gente la información de la administración pública en forma oportuna”. (C Rodríguez 70)
En un periodo de tres años, el proyecto de la emisora seguía adelante y contaba con
equipos, existía un grupo de apoyo consolidado, la comunidad preguntaba por la emisora, y
la institucionalidad respaldaba la idea, solo faltaba la licencia oficial por parte del entonces
Ministerio de Comunicaciones. La noche del 21 de abril de 1996, aún sin la aprobación
oficial, deciden prender las consolas, abrir los micrófonos y salir al aire, como lo recuerda
Alirio González, primer director de Radio Andaquí, “A las dos de la mañana tuvimos el
primer reporte. Por fin la emisora prendía el bombillito rojo del equipo y supimos que eso
era bueno”, (Valdés 115). Poco tiempo después llega la licencia y Radio Andaquí inicia sus
labores con el lema, “Alas para tu voz”, el cual resume el espíritu participativo y la apuesta
de que sea la gente quien se relate a través de los micrófonos.
22
“Los improvisados técnicos y periodistas voluntarios, dirigidos por el
entusiasta estudiante de saxofón Alirio González, fueron músicos, agricultores,
maestros, amas de casa, teatreros, animadores de cabinas, expertos en
computadores, sastres, pescadores y niños, que se repartieron la
responsabilidad de programación y administración. No querían delegar en
locutores y profesionales traídos de afuera, era el mismo pueblo el que quería
hablar directamente” (Guerrero, Arturo Ctd en Valdés 115).
Desde sus inicios Radio Andaquí tuvo como una de sus marcas la creación colectiva de
contenidos, el carácter participativo, la creatividad y la buena factura radial de sus
producciones. Practicas comunicativas como “La Radiocicleta”, una bicicleta equipada
para hacer transmisiones desde las calles y las veredas o“La Tarima del sol”, programa que
invitó a músicos, poetas y otros creadores artísticos a narrar el paso de las marchas
cocaleras de 1996 por Belén de los Andaquíes son muestra del sello narrativo de esta radio
comunitaria.
Este primer grupo de trabajo se caracterizó por su creatividad y por su compromiso, y tal
vez, fueron las niñas y los niños quienes más se gozaban el hacer la radio y los que le
imprimían una mayor imaginación. Uno de los programas dirigidos a la infancia que
muchos recuerdan es “La tribu mágica”, una propuesta en la que escribían cuentos que
eran luego adaptados a la radio, este programa sirvió para que la niñez conquistara un
espacio de participación y la comunidad reconociera a la infancia del municipio, así lo
recuerda Mariana García, una de las niñas que hizo parte de Radio Andaquí y
posteriormente, gestora de la E.A.I. “pero no unos niños disfrazados de adultos o adultos
disfrazados de niños, sino unos niños que tuvieran espacio, voz y voto, y se les reconociera
como sujetos activos de la comunidad belemita” (González, “Contar lo que hacemos” 91).
La radio entonces se constituía en la herramienta para que la población infantil conociera el
mundo y redescubriera su municipio como lo argumenta la investigadora en temas de
comunicación, Clemencia Rodríguez, “Una de las grandes apuestas de Radio Andaquí son
los niños y niñas del municipio. Pero no para persuadirlos de esto o aquello, sino para abrir
23
un espacio comunicacional donde estas nuevas generaciones, los hijos y nietos de los
colonos que poblaron a Belén de los Andaquíes, re-descubran o más aún re-inventen el
territorio y desde allí el futuro del Caquetá” (97).
Sin embargo, después de 2004, esta experiencia empieza a experimentar señales de
agotamiento, algunos de sus líderes salen de Belén de los Andaquíes, otros quieren
experimentar nuevos caminos expresivos y es así como Radio Andaquí cambia de dirección
y de espíritu, pues poco a poco se enfoca más en estrategias de trabajo comunitario y apoyo
a las Juntas de Acción Comunal. Esta emisora entonces se consolidaba con el público
adulto, se proyectaba hacía un trabajo en red en todo el departamento, reconfiguraba su
parrilla de programación y replanteaba su proyecto comunicativo. (Valdés 120).
En ese cambio de enfoque de la emisora, los niños no se veían reflejados y su participación
disminuyó poco a poco. (González, “Contar lo que hacemos” 214) Igualmente, muchos de
los integrantes de la primera etapa de Radio Andaquí ya andaban en la búsqueda de nuevos
horizontes creativos. Un día, a finales de 2005, Alirio González, junto con Mariana García
y Raúl Sotelo, dos integrantes de la misma radio, experimentaban con una cámara digital y
se inventaron una “foto-película”, producción en la que muy pronto se vieron rodeados de
niñas y niños, “Había niños que estaban detrás de la cámara, corriendo, jugando con ella y a
partir de esa experiencia nos dimos cuenta de que teníamos una forma de contar historias
con imágenes. Así nació oficialmente la Escuela Audiovisual Infantil”. (C Rodríguez, 214).
Hoy en día Radio Andaquí se ha convertido en un agente de cambio social para la
comunidad, una experiencia que desde la comunicación acompaña las iniciativas que
jalonan el desarrollo del municipio y del departamento. Sin embargo, es en la primera etapa
de la emisora donde más se evidencia una apuesta por el relato de la región. Una
experiencia que se atrevió a abrir los micrófonos a los habitantes de Belén de los
Andaquíes, a construir con ellos una manera de comunicar. Fue una época en la que re-
inventó formas de narrar a su municipio desde la mirada y el sentir de sus habitantes. Fue
esta una etapa en la que visibilizó las estéticas locales a partir de lo sonoro (C Rodríguez
24
120), pues la gente reconoció su voz, escuchó su propio acento, descubrió el sentido y la
importancia de sus propias historias y se re- encontró con su música.
La búsqueda de un sello narrativo construido con la mirada de la gente, la puesta en escena
de las estéticas locales, y la participación activa de los niños son algunos de los legados que
deja Radio Andaquí a la E.A.I. Sin embargo, se resalta aquí otro aprendizaje, Radio
Andaquí tenía como materia prima el lenguaje sonoro, y su lógica narrativa se sustenta en
el relato oral. Esta centralidad dada al discurso oral, a sus lógicas narrativas y a los saberes
que vincula es una de las herencias que recibe, potencializa y expande la E.A.I.
Profundizar más en la experiencia de la E.A.I., comprender las lógicas que orientan su
producción narrativa y descubrir la persistencia del discurso oral implica también conocer
el contexto histórico y las condiciones sociales, políticas y económicas que han marcado los
múltiples procesos de colonización del departamento del Caquetá y de Belén de los
Andaquíes. Pues el proceso de la E.A.I. es hijo del continuo mestizaje que se ha dado en
estos territorios.
2. Así se forma la periferia
2.1 Un país que se forja a espaldas del Caquetá
Cuando se habla de la formación de la nación colombiana surgen términos como “Estado
centralizado”, “poder hegemónico”, “homogenización cultural”, y “Patria”, entre muchos
otros. Palabras que delinean el carácter centralista con que se ha edificado nuestra nación.
A continuación, una breve reflexión en torno al surgimiento y consolidación del Estado
nacional colombiano en detrimento de las regiones más aisladas, las cuales se constituyeron
en fronteras y en periferias olvidadas.
Ingrid Bolívar en el ensayo titulado, La construcción de la nación y la transformación de lo
político cita a Ernest Gellner, quien resalta dos características importantes en el surgimiento
del concepto de “nación”, la primera es la existencia de un Estado centralizado; y la
segunda, es la prevalencia de una cultura desarrollada y homogénea sobre las demás. “Tal
homogenización reposa en la separación entre distintos grupos sociales y en la posibilidad
25
de que un sector imponga una cultura más desarrollada en una sociedad en la que hasta
ahora predominaban las culturas primarias” (17). Concluye Bolívar que la nación implica
trazar una relación entre la cultura, la sociedad y la misma nación con el objetivo de
reforzar un orden político centrado en los Estados nacionales.
En la consolidación del concepto nación también jugaron un rol importante los
conocimientos validados por los poderes hegemónicos principalmente alrededor del saber
científico y la escritura. El letrado, de acuerdo con el crítico literario Ángel Rama, jugó un
papel importante en la consolidación de las naciones, era una figura que amparada en el
poder que le concedía la escritura, promovía y legitimaba los principios y la filosofía que
sustentaban la nación. De acuerdo con Santiago Castro – Gómez, investigador sobre temas
coloniales, los letrados eran quienes regían, desde el escenario de la escritura, el orden en
las sociedades. “Ellos trazaron las fronteras que separaban lo normal de lo patológico, lo
legal de lo ilegal, la civilización de la barbarie. El proyecto fundador de la nación concedió
a la escritura un poder legalizador y normativo, institucionalizado mediante constituciones,
gramáticas, leyes, códigos morales y saberes científico- literarios” (Castro- Gómez,
“Vecindarios” 125) Esta hermanamiento entre la nación, el poder y dispositivos del saber
como la escritura llevan a Ingrid Bolívar a plantearse dos interrogantes: “Contra qué formas
de pensar y ordenar la vida social se construye esta forma nueva de comunidad que se
imagina “soberana” y “limitada” (…) ¿Qué otras formas de dominio quedan subsumidas o
arropadas bajo esa forma política que es la nación?” (17)
Estos interrogantes traen a escena a aquellos sujetos y culturas subalternas, excluidas del
proyecto nacional, que han resistido a ser homogenizadas, que se niegan a perder sus
diferencias y a quedar cobijados bajo una única forma de identidad. En el proceso de la
construcción de la nación se presenta un juego doble, de exclusión e inclusión, entre un
nosotros y un ellos; una construcción de un “nosotros”, conformado por los pueblos
incluidos en el proyecto nación; y un “otros” constituido por quienes no comparten los
principios y las condiciones exigidas por la nación (Bolívar, 23). Al respecto, Santiago
Castro- Gómez explica el juego entre “nosotros” y “otros” a través del termino de
identidad, “En ese sentido, las identidades remiten a una serie de prácticas de
26
diferenciación y marcación de un “nosotros” con respecto a “otros”. Para decirlo en otras
palabras: identidad y alteridad, mismidad y otredad, son las caras de una misma moneda”
(Castro- Gómez, “Genealogías” 25).
Respecto a esta dinámica de “nosotros” y los “otros”, plantea Ingrid Bolívar que las
fronteras nunca son claras, “La nación, sin embargo, no coincide exactamente con el
“nosotros” más o menos homogéneo, sino que la construcción de la nación se juega en la
delimitación del nosotros como en la producción de un vínculo y de una diferencia con
aquellos que van a aparecer como los otros” (24). Bolívar apela a planteamientos de
Wallerstein para asegurar que la construcción de ese “nosotros” y los “otros” se da en el
marco de unas relaciones de poder y de dominación, cuyo resultado es la determinación de
unos dominantes y unos subalternos, los cuales al ser cruzados con las dinámicas propias
del mercado y del capitalismo devienen en “burgueses dominantes” y “sectores
subordinados”.
Al trasladar este debate al contexto nacional se encuentran múltiples argumentos
coincidentes con que la nación colombiana se ha construido a partir de la concentración del
poder, la exclusión de las regiones y unas relaciones desiguales entre el centro y las
periferias. Un centro construido a partir de los principios de la racionalidad moderna como
seguridad, orden social, justicia, eficiencia, efectividad y unas periferias donde reinaba el
abandono y el caos. Margarita Serje, antropóloga, quien se ha dedicado a estudiar las
dinámicas culturales de las regiones más apartadas del país, considera que “la nación se ha
definido en contraposición a sus “confines”: a aquellas áreas geográficas habitadas por
grupos aparentemente ajenos al orden del Estado y de la economía moderna, que
históricamente no se han considerado ni intervenidas ni apropiadas por la sociedad
nacional, y que por ello han representado un problema para el control y el alcance del
Estado” (20).
Este debate entre centro y periferia también se ha dado en el terreno comunicativo y
específicamente en la creación de discursos que promueven imaginarios positivos y de
progreso en torno al centro, y de atraso y salvajismo atribuido a las regiones periféricas.
27
Homi Bhabha, desde el campo del poscolonialismo plantea estudiar la nación desde su
dimensión narrativa, propone revelar el mundo que se teje en los márgenes y a la vez
superar las miradas homogenizadoras atadas a lo nacional. De acuerdo con este autor, el
concepto de nación es una elaboración cultural, un tipo de narración a través del cual se ha
subordinado, fracturado e impuesto. (14).
Uno de los autores que ha abordado este tema en Colombia es Jesús Martín Barbero,
estudioso de los medios de comunicación desde el escenario de las mediaciones, quien
considera que la construcción de nación se ha dado en medio de dos dinámicas; primero, la
ausencia de un relato nacional que construya una mínima trama compartida e integradora
de la memoria común de todos los colombianos; y segundo, una violencia de la
representación, la cual ha contribuido a excluir a las regiones y deformar la imagen que se
construye de las mismas. Al respecto asegura Barbero que “un Estado en cuyos discursos
fundacionales la exclusión de los indígenas, los negros y las mujeres fue radical. Y lo fue
en la medida misma en que la diferencia era afirmada únicamente en su irreductible y
negativa alteridad” (“Colombia: ausencia de relato” 17). Violencia de la representación que
a juicio de Jesús Martín Barbero también se ha dado a través de la homogenización cultural
y racial, pues se ha impuesto una sola manera de ser colombiano y se ha sometido a
aquellas formas de vida que no tienen cabida dentro esa identidad única. “Pues civilizar
esas razas significaba que los negros dejaran de ser negros, y los indígenas dejaran de ser
indígenas. El no blanco o se transmutaba en lo más parecido a un blanco macho o
desaparecía”. (“Colombia: ausencia de relato” 17). Añade Martin- Barbero que la violencia
de la representación es producto de la exclusión de una cultura sobre la otra, de una élite
sobre los subordinados. Un país, cuyos gobernantes se enclaustraron en las montañas
andinas y se olvidaron del país que se forjaba en las selvas y en los montes.
“Primero fue un país que se confundió con la capital, y que hasta los años
cincuenta no incorporó culturalmente sino el espacio andino, detestando y
desconociendo todas aquellas culturas otras que, como evidenciaban las
músicas y las narrativas de la costa Caribe o del pacífico, sonaban lujuriosas
y pecaminosas a los hipócritas oídos de los detentadores de la cultura y la
28
moral oficial del país que se veía desde Bogotá”. (“Colombia: ausencia de
relato” 20)
Entonces, parados desde la lógica del “centro” se ha promovido una violencia de la
representación excluyente con las periferias y sus territorios. También ha impuesto un
blanqueamiento de la sociedad que ha borrado los rasgos de las otras culturas. En ese
mismo sentido, Añade Margarita Serje que las regiones más alejadas de nuestro país han
sido condenadas a ser “pura representación” de carácter negativo, y para ello argumenta
que el conjunto de relatos sobre estas zonas ha girado en torno a tres imaginarios; el
primero está ligado a su riqueza natural y a la explotación de los mismos, “Después de El
Dorado, fueron las maderas finas, las quinas, los cauchos, las pieles y las plumas. Hoy son
las esmeraldas, los metales preciosos, el petróleo, la marihuana, la coca, la amapola y la
biodiversidad. Han sido explotaciones de tipo extractivo, intensivo y extensivo”. (18). El
segundo imaginario promovido por los relatos tiene que ver con la violencia, con el
continuo caos, se representa estas regiones como tierras de nadie y zonas rojas. “Allí
impera la ley del monte, es decir, la imposición de la voluntad del más fuerte, sin límites, al
amparo de la impunidad, resguardado tras el secreto a voces que está a la orden del día en
estos lugares salvajizados” (18). El tercer tipo de imaginario representa las regiones más
apartadas como lugares exóticos habitados por indígenas ancestrales y por personas de
espíritu aventurero, de acuerdo con Margarita Serje “los paisajes y los habitantes se ven
estetizados y erotizados” y son representados de manera romántica (24).
Esta violencia por la vía de la representación ha ignorado, despreciado y descalificado las
culturas que sobrepasan los márgenes de la zona andina. Este conjunto de relatos
construidos desde la lógica del centro ha promovido imaginarios que representan a las
regiones más alejadas como escenarios dominados por la ley del monte y a sus habitantes
como salvajes. Por ello, se hace necesario, como lo argumenta Homi Bhabha, buscar otras
maneras de escribir la nación, otras narrativas y otros discursos donde haya cabida para el
mundo que se teje en los márgenes, “La nación ya no es el signo de la modernidad bajo el
cual las diferencias cobran homogeneidad en la visión “horizontal” de la sociedad. La
29
nación revela, en su representación ambivalente y vacilante, la etnografía de su propia
historicidad, y abre la posibilidad de otras narrativas del pueblo y su diferencia”. (397).
La E.A.I. se ha sintonizado con esta búsqueda; pues propone relatos que se originan en los
márgenes; construye narrativas en las que los protagonistas son los habitantes de un
municipio alejado como lo es Belén de los Andaquíes; pone en escena lo que sujetos
excluidos de los circuitos comunicativos, como son los niños, sienten y piensan sobre el
mundo; propone imaginarios dignos y respetuosos sobre su municipio y sobre sus
habitantes. La E.A.I. es entonces una experiencia de comunicación que explora en distintas
formas de re- escribir la nación desde sus propios confines, esto en sintonía con las
propuestas de Homi Bhabha, “Recién cuando la nación occidental aparece ante nuestros
ojos, según la famosa frase de Conrad, como uno de los rincones oscuros de la tierra,
podemos comenzar a explorar nuevos lugares desde los cuales escribir historias de los
pueblos y construir teorías de la narración” (17)
2.2 Construcción de región.
Mientras se forja una nación a espaldas de las regiones y ensimismada en las montañas que
encierran a Bogotá, en departamentos periféricos como Caquetá, la historia se construye sin
un guion, sin un derrotero claro y en medio de las lógicas que dejan indígenas, negros,
misioneros capuchinos, campesinos, caucheros, agentes estatales, guerrilleros y
aventureros que han pasado por este departamento. Es un lugar que se ha formado a partir
de la negación del gobierno central y del rostro que día a día le han dado campesinos y
colonos. Así es como lo explican los docentes e investigadores del departamento de
Caquetá, Mireya Quiñones y Gabriel Perdomo
“El Caquetá ha sido un acontecer de sociedades negadas –indígenas y negros – y excluidas
– colonos– en cuanto su pasado y su presente, no ha sido una expresión de ángeles y
príncipes sino un río humano de hombres y mujeres, quienes en su condición de colonos
fueron arrojados a estas selvas del sur por la concentración del capital y la pobreza para
conquistar un sitio bajo el sol” (34).
30
Distintos autores se dedican a rastrear las huellas dejadas por las múltiples oleadas de
colonización que han cruzado el departamento del Caquetá. En la construcción del proceso
histórico, el investigador Gabriel Perdomo y Mireya Quiñones formulan una línea del
tiempo en la que ubican siete procesos de colonización que han marcado el devenir del
Caquetá desde el siglo XVII hasta finales de la década del noventa en el siglo XX. Nos
concentraremos especialmente en las últimas oleadas de migración, pues son estas las que
influyeron tanto en los niños como en el proceso de la E.A.I.
De acuerdo con Perdomo y Quiñones en el siglo XVII lo que hoy se conoce como el
departamento de Caquetá era ocupado en su mayoría por distintos pueblos indígenas como
los Andaquíes, Tamas, Coreguajes, Zenguajes, Payaguajes y Carijonas. Entrado el siglo
XVIII llegan a la región población afro proveniente de Nariño y de las minas de oro en el
Chocó, en busca de refugio y huyendo de la esclavitud (25). Hacia finales del siglo XIX la
economía extractiva del caucho atrajo a comerciantes, empresarios, peones, quineros y
caucheros; en torno a los centros de acopio y mercadeo del caucho ubicados en Caquetá se
generaron los primeros intentos por poblar el departamento, transformar el territorio y
conectarlo con la Amazonía.
La segunda década del siglo XX estuvo marcada por una fuerte oleada de colonización
campesina de origen huilense que se dedicó a construir fincas y fundar pueblos, así el
Caquetá adquiere un rostro más campesino, es en esta ola migratoria donde surge el colono
como sujeto que marca la identidad del Caquetá. En esta etapa de colonización es fundado
Belén de los Andaquíes, el 17 de febrero de 1917. (Perdomo 27).
A raíz de la violencia bipartidista que azota los campos colombianos a finales de la década
del 40 y gran parte de los años cincuenta se produce una oleada migratoria que, en el caso
del Caquetá, motivó la aparición de nuevos pueblos como Paujil. De acuerdo con Perdomo
y Quiñones esta ola de colonización masiva enriqueció el mestizaje, pues de ser un
territorio marcado por los huilenses paso a ser un lugar que recibía gentes de todo el país.
(28). Violencia bipartidista que expulsó a los campesinos de la zona Andina hacia las áreas
31
selváticas, quienes llegaron en condiciones de pobreza a vender su trabajo como jornaleros
de los colonos ya establecidos o a dedicarse al comercio en pequeña escala.
Años más tarde, década del sesenta del siglo XX, se produjo otra oleada migratoria hacia el
Caquetá impulsada por los gobiernos del denominado Frente nacional a través del
INCORA3, con el objetivo de poblar el departamento y ampliar la frontera agrícola. “Uno
de estos proyectos de colonización dirigida se estableció en el municipio de Belén de los
Andaquíes, en la vereda conocida como El Portal de la Mono, donde 120 parcelas
distribuidas en cincuenta hectáreas se entregaron a 1,200 migrantes” (Jaramillo, Mora, cdt
en C Rodríguez 89). Otros investigadores consideran que en esta etapa se produce otra
colonización motivada por el repliegue de las nacientes organizaciones insurgentes que
operan en departamentos como el Huila y Tolima (Zuleta, 8)
A finales de la década del sesenta y principios de los setenta se presenta una agudización de
la crisis social, lo cual condujo a nuevas oleadas de migrantes. Según las cifras oficiales
entre la década del cincuenta y el setenta la población del Caquetá se cuadriplica, pues pasó
de 45.471 en 1951 a 179.745 habitantes en 1973. La ola migratoria esta vez proviene
principalmente del Huila, de Tolima, de Caldas y de Antioquia. (Perdomo 28-29) Además
de esta colonización masiva, este periodo se caracteriza por una débil presencia del Estado,
la carencia de servicios públicos, el fracaso de las políticas agrarias lideradas por el
INCORA y como consecuencia de ello surgieron protestas y movilizaciones campesinas en
la región. (Uribe, 110. cdt en Zuleta 38).
El aumento de población desmedido, las condiciones de pobreza, el abandono del Estado,
la falta de oportunidades de desarrollo para los campesinos y el aumento del descontento
social trajeron como consecuencia la aparición de grupos guerrilleros como el M194 en el
3 INCORA: Instituto Colombiano para la Reforma Agraria. Tuvo como misión promover el acceso a la
propiedad rural y su ordenamiento social, ambiental y cultural. El INCORA promovía el desarrollo
productivo sostenible de la economía campesina, indígena y negra, a través de la redistribución de la
propiedad de la tierra.
4 Movimiento 19 de abril. (1970- 1990) Grupo guerrillero que se originó en 1970 en protesta al supuesto
fraude electoral que se presentó en las elecciones de 1970. A inicios de la década de los noventa del siglo
pasado fue un grupo político con fuerza electoral.
32
departamento a finales de la década del setenta. (García y Santanilla 98). Esta violencia
armada encontró en las zonas de colonización un contexto de pobreza y abandono, el cual
resultó ideal para instalarse y reemplazar la autoridad legal, “… se incuba una forma de
protesta: la armada, (…) que al trasladarse a los frentes de colonización encuentran el
terreno abonado para convertirse en líderes de la protesta campesina que se venía gestando
durante todo el transcurso de la colonización y que había sido expresado en las marchas
campesinas y los paros cívicos” (García y Santanilla 96).
Mientras el conflicto armado se toma la región, en las márgenes media y baja de los ríos
Caquetá, Orteguaza y Caguán llegan los cultivos ilícitos, arrasan con la agricultura
tradicional e inyectan flujos de dinero proveniente de la ilegalidad.
“Entre 1979 y 1981, durante el boom de la coca en esta región, una hectárea
de coca dejaba una ganancia de $350,000 mientras que la misma parcela,
plantada con maíz, dejaba $12,000 y plantada con yuca dejaba $75,000”
(Jaramillo Mora cdt en C Rodríguez 89)
“Jóvenes y niños amazonizados”, es así como el investigador Gabriel Perdomo denomina a
las nuevas generaciones nacidas en Caquetá a partir de finales de la década del noventa del
siglo XX y la primer década del dos mil. Este grupo es constituido por hijos y nietos de
colonos de los años sesenta y setenta, son jóvenes nacidos en tierras caqueteñas, herederos
de los procesos de colonización (Perdomo 32). Estas nuevas generaciones han sido testigos
del auge y persecución de los cultivos ilícitos, de las protestas cocaleras, de los intentos
fallidos de un proceso de paz en el Caguán, de la extensión del paramilitarismo en sus
territorios, del aumento de combates entre grupos guerrilleros y las Fuerzas Armadas del
Estado.
Tal vez el hecho que más marcó la historia del Caquetá durante esta época fueron las
marchas cocaleras del año 1996. El gobierno de entonces, presidido por Ernesto Samper
(1994- 1998), gozaba de poca legitimidad por las acusaciones de recibir dineros del
narcotráfico en tiempos de la campaña presidencial. En ese contexto decide intensificar la
33
lucha contra el narcotráfico, una de las acciones que adopta es la aspersión aérea con
glifosato sobre los cultivos de coca en los departamentos del sur del país, lo cual afectó no
solamente las áreas de ilícitos, sino también los cultivos de pancoger, el agua, los animales
y la vida misma de los campesinos. Este hecho desencadena las protestas de miles de
cultivadores que tienen como uno de sus objetivos mostrar que “el campesino cocalero es
un colono y campesino y no traficantes de drogas; segundo, que si las familias de colonos
cultivan coca es sólo porque la negligencia estatal y la pobreza no les han dejado otra
opción; y tercero, que la erradicación de cultivos ilícitos debe ir junto con soluciones a los
problemas de infraestructura básica, y a la satisfacción de necesidades de salud y educación
de la región”. (C Rodríguez 112). Según las cifras entre 45.000 y 70.000 personas se
unieron a estas marchas que convocaron a campesinos de los rincones más apartados de
Caquetá, quienes marcharon hasta el centro de Florencia. (C Rodríguez, 113). Las marchas
cocaleras y la manera como fue enfocado por las informaciones de los medios de
comunicación contribuyó a reforzar el imaginario del Caquetá como un lugar salvaje, como
una región que necesita ser “civilizada, controlada, domesticada, o -en la forma más infame
del desconocimiento fumigada desde el aire”. (C Rodríguez 87).
Estas nuevas generaciones, estos “Jóvenes y niños amazonizados” además de ser
testigos de esta conjunción de guerra, ilegalidad y abandono que se ensaña sobre su
territorio; también han vivido y experimentado la caída de las fronteras nacionales
con la globalización, el paulatino aumento de las redes de internet, el surgimiento de
nuevas subjetividades que exigen el derecho a la diferencia, el protagonismo de las
comunidades indígenas, la globalización de lo local, la localización de lo global y la
apropiación de los lenguajes y las herramientas tecnológicas con las que se
construyen formas diferentes de ser colombiano, de ser caqueteño y de ser belemita.
Son estas nuevas generaciones, los herederos de la colonización, quiénes le han dado
vida, sacado adelante y consolidado la experiencia de La Escuela Audiovisual
Infantil, E.A.I.
34
3. La colonización, una marca del territorio.
3.1 Línea del tiempo de la colonización.
Un fenómeno que atraviesa toda la historia del Caquetá es el mestizaje, este territorio se ha
constituido a partir de la mezcla del espíritu andino con el habitante de la selva; del tránsito
entre la montaña y la jungla; de la fusión entre el indígena y el campesino mestizo; del
choque entre la pobreza, la violencia y la excusión; de la yuxtaposición entre solidaridad,
ilegalidad y la religiosidad. (Perdomo 32).
Esta misma dinámica de colonización que muestra el Caquetá se replica en Belén de los
Andaquíes; es así como en diferentes épocas llegan al territorio gentes provenientes de
Huila, Tolima, Valle del Cauca, Caldas y Quindío, todos trayendo consigo unas formas de
vida, unas maneras de relacionarse entre sí, y unas costumbres propias que se fundieron en
un proceso de mestizaje. Identidades que al llegar al Caquetá y a Belén de los Andaquíes
quedaron sin brújula en medio del piedemonte amazónico, “Al rastrear la cultura del
municipio de Belén de los Andaquíes, y teniendo en cuenta que los colonos fueron
población migrante de diferentes sitios de la geografía colombiana (…) al encontrarse en
contacto con la selva adoptaron, mezclaron o reprodujeron esa cultura que poseían como
única forma de supervivencia en un medio ambiente diferente al de su origen” (García y
Santanilla 88). Este municipio se convierte entonces en un laboratorio cultural en donde
confluyen diversos pueblos que se ven obligados a re inventarse en medio de las
condiciones impuestas por la jungla y a buscar estrategias de sobrevivencia con los “otros”.
Proceso de mestizaje que con el pasar de los años convierte a esos “otros”, en un “nosotros”
con quienes se comparte el territorio.
Mireya Quiñonez y Gabriel Perdomo a partir del concepto de “Caqueteñidad” le confieren
un sentido histórico a este proceso, reconocen a los habitantes del departamento como
hijos de la colonización; involucran la urdimbre de economías extractivas, el espíritu
aventurero y la marginalidad como constantes de la historia; tienen en cuenta la vocación
productiva de los habitantes, el ánimo emprendedor y el nomadismo como rasgos de la
identidad. “La caqueteñidad es un movimiento biopsicosociocultural de hombres y mujeres
inmersos en diversos momentos de un devenir territorial y humano a veces heterogéneo,
35
tortuoso, hibrido, con desarrollo contradictorio y desigual; síntesis de diversas mentalidades
y de metamorfosis del hombre en este territorio” (22).
Quiñonez y Perdomo, a través de la “Caqueteñidad”, proponen ver la colonización como un
proceso creador de región, una categoría para pensar el devenir histórico del departamento,
un diálogo sociocultural para rescatar la memoria común, un proyecto de sociedad que
permita a los habitantes del Caquetá interpretarse desde sus particularidades. (Perdomo 39).
La “Caqueteñidad” de Quiñonez y Perdomo entonces le confiere una dimensión creadora a
la colonización y a la manera como se han constituido las identidades de este
departamento.
Este continuo mestizaje no ha tenido una ruta clara, lo cual ha permitido que en cada paso
de su devenir histórico los pueblos se auto-descubran en la construcción de esas formas de
ser caqueteño. Mestizaje que se ha hecho de espaldas al centro y poblando los márgenes de
manera híbrida, caótica, conflictiva y creativa, es así como surgen saberes, formas de
organización, jerarquías difusas, prácticas sociales y lógicas revolucionarias que son
incorporadas a sus formas de habitar el territorio. Es un mestizaje no terminado, sensible a
las circunstancias políticas y sociales que marcan al país y a la región del sur. El del
Caquetá es un mestizaje hecho en territorio selvático, es una colonización que se ha tejido a
partir del encuentro, adaptación, negación, combate de los migrantes con la zona selvática.
3.2 Un mestizaje creativo.
Se podría decir entonces que es el mestizaje el proceso que ha forjado el devenir histórico
de un departamento como el Caquetá. Mestizaje que Gabriel Perdomo y Mireya Quiñonez
denominan “Caqueteñidad” y al cual le confiere una dimensión creadora a partir de la
fusión y el diálogo de muchos fragmentos culturales. Esta misma lógica creadora a partir
del mestizaje se puede aplicar a distintos aspectos narrativos, estéticos y creativos de la
E.A.I.
Desde el proceso creativo son los niños y niñas los motores que dinamizan la producción de
los videos. Como se vio a lo largo de este capítulo, estos jóvenes están en una zona de
transición entre lo rural y lo urbano; son habitantes de una cultura dominada por la oralidad
36
pero a la vez reciben influencias de las lógicas instauradas por los medios de comunicación
y las nuevas tecnologías. Estos “niños y jóvenes amazonizados” son herederos de las
anteriores oleadas de colonización y en quienes reside finalmente el fruto de la mezcla de
culturas que es el departamento de Caquetá. Son entonces los niños de la E.A.I. hijos del
mestizaje y en quienes habita la mezcla de temporalidades, de culturas, de lógicas y de
tecnologías.
Desde lo narrativo se puede evidenciar que en el relato de la E.A.I. hay un continuo
intercambio y diálogo entre oralidad e imagen. En este proceso existe un mestizaje entre el
relato oral, esencia original de las historias que traen los niños y los formatos propios de la
industria audiovisual.
Es una oralidad que al atravesar por distintos tipos de imágenes, lenguajes, recursos
audiovisuales y formas narrativas cobra una naturaleza híbrida y se puede convertir en
corrido prohibido, adquiere la sonoridad de un rap, se funde con la fotografía o es
acompañado con la animación. Entonces en las piezas comunicativas de la E.A.I. se
presenta un mestizaje en el que la oralidad establece alianzas con la imagen, busca distintos
ropajes narrativos y experimenta múltiples transformaciones cuando se encuentra con otros
lenguajes.
Videos utilizados
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Capera, Luis Alfredo. Gonzalez, Maikol
Andrés. “Origami”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado; 1/12/2007.
Consultado: 2/02/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Perdomo, Felipe. Cuellar, Daleiber.
“Construcción”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 10/12/2009.
Consultado: 2/02/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Zambrano, José J. “Dragón”. Clip de vídeo en
línea. YouTube. Publicado: 8/03/ 2015. Consultado: 2/02/2016.
37
Capítulo II. Las relaciones entre la Escuela Audiovisual Infantil
y el campo de la literatura
Érase un libro de bolsillo, ¿pero qué es un libro de bolsillo? Un libro que
tiene un bolsillo. Un libro con instrucciones para hacer bolsillos. Un libro
que se compra con lo que uno tiene en el bolsillo. Un libro que se carga en
un bolsillo.
¿Qué dimensiones tiene un libro de bolsillo? Pues depende ¿para qué bolsillo
es? ¿Para una camisa o un pantalón?
En un libro de bolsillo caben cartas, historias, llaves e ilusiones. Esta
historia cabrá en un libro de bolsillo.
(E.A.I. Ledesma, Niny. Gonzalez, Dora Liceth, “Libro de bolsillo”)
https://youtu.be/LdGOr0uk9MQ
Este video es narrado, fotografiado y dibujado por Niny Johana Ledesma Gómez y Dora
Liceth González y fue realizado en el año 2008. Este producto audiovisual se titula “Libro
de bolsillo”, es una adaptación al lenguaje audiovisual de un cuento del ilustrador Santiago
Gómez. En este ejercicio Niny y Dora Liceth convierten la palabra escrita en narración oral,
en fotografías que describen las acciones y en animaciones que retratan las emociones del
narrador. Esta pieza comunicativa puede ser un referente de los caminos y de las
apropiaciones que adopta la literatura cuando se encuentra con las dinámicas del lenguaje
audiovisual. Alrededor de este producto también se pueden tejer una serie de preguntas que
buscan indagar por la relación que tiene la Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.) con el
campo de la literatura y por qué el ejercicio de creación audiovisual que hacen niños y
niñas se puede considerar cercano a la literatura y sus prácticas. Estas serán las reflexiones
centrales que se abordarán en el presente capítulo.
Establecer cómo es la relación entre la E.A.I. y la literatura implica en primera instancia
ubicarse en el escenario de la novela moderna, estudiar su origen y las transformaciones
38
que ha experimentado con el correr del tiempo. Recorrido marcado, según algunos autores
por una actitud resistente de la novela a los tiempos contemporáneos.
1. La novela contemporánea, sus caminos, sus transformaciones y sus resistencias.
1.1 La novela en los nuevos tiempos.
El escritor checo Milan Kundera se preguntaba si la novela desaparecerá en un mundo que
ya no es el suyo. Este interrogante se lo han planteado varios autores, entre ellos Mijail
Bajtín y Julia Kristeva, quienes coinciden que la novela es heredera del espíritu y de los
principios de la modernidad, que le es difícil y se resiste adaptarse a los tiempos actuales.
(Rodríguez R “Asedio a las narrativas” 20).
La modernidad se caracterizó por la primacía de la técnica y la racionalidad, fuerzas que
oprimían al hombre, y la novela emprendió un camino contrario y profundizó en los
rincones del alma humana. Kundera afirma que la razón de ser de esta forma literaria en
aquella época, finales del siglo XIX y principios del XX, fue la de salvar del olvido al ser
humano e iluminar el mundo de la vida. (15). Entonces la novela moderna, por un lado, se
apartaba de la fe en el progreso y la racionalidad, y por otro lado, se sintonizaba con el
espíritu humanista de la época y con la búsqueda de sentido a la existencia. Al respecto
Kundera añade, “La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la
existencia es inmoral. El conocimiento es la única moral de la novela” (16).
La novela, como todos los formatos narrativos son producto de las condiciones sociales,
culturales, políticas y económicas en que se originan y desarrollan. Bajtín señala que este
“carácter histórico, temporal y social dota a la novela del germen de lo perecedero”.
(Rodríguez R, “Asedio a las narrativas” 20). Esto significa que este formato literario
difícilmente ha encontrado el escenario y las condiciones ideales para florecer como lo hizo
en la época de la modernidad. El mundo cambia, a comienzos de siglo XX son fuerzas
externas al hombre como la guerra y la política mundial las que marcan su destino, mientras
la novela permanece aferrada a la nostalgia por la modernidad como lo dice Kundera,
“Aquellos tiempos apacibles en los que el hombre solo tenía que combatir a los monstruos
39
de su alma, los tiempos de Joyce y Proust quedaron atrás. En las novelas de Kafka, Hasek,
Musil y Broch el monstruo llega del exterior y se llama Historia” (23).
La imposibilidad del hombre de luchar contra el destino colectivo, las condiciones
impuestas por la historia y la política son un aspecto que afecta el espíritu de la novela. Y
de acuerdo con kundera, el “torbellino de la reducción”, ese ánimo de homogenizar el
sentido de la vida termina por afectar a las obras literarias. (30). Agrega este escritor checo
que es en la prensa donde más se puede evidenciar esta uniformidad de la vida.
“todos (los diarios) tienen la misma visión de la vida que se refleja en el mismo
orden según el cual se compone su sumario, en las mismas secciones, en las
mismas formas periodísticas, en el mismo vocabulario y el mismo estilo, en los
mismos gustos artísticos y en la misma jerarquía de lo que consideran importante
y lo que juzgan insignificante” (30)
Entonces la novela se aferró a la modernidad, experimenta un desajuste y un extrañamiento
frente a los nuevos tiempos, por ello Kundera se pregunta, “¿Quiere esto decir que, en el
mundo que «ya no es el suyo», la novela desaparecerá?” (32).
1.2 La carnavalización.
Por su parte, Julia Kristeva también considera que la novela no se adecua a los tiempos
posteriores a la modernidad, se pregunta por la pertinencia de este formato en la actualidad
y señala sus límites como la imposibilidad de la palabra escrita para representar al mundo.
Por ello, Kristeva propone un retorno a la tradición del carnaval, “reclama su destrucción
(de la novela) o su retorno al origen. Mejor aún, su destrucción mediante el retorno.”
(Rodríguez R, “Asedio a las narrativas” 20). De acuerdo con Kristeva, este regreso al
carnaval permite la construcción de discursos que atentan contra el establecimiento y el
status quo, también desvirtúa la figura del escritor único, deja abiertas las puertas para la
participación del lector a partir del goce, y plantea la relativización del significante y el
significado. (Rodríguez R, “Asedio a las narrativas” 21). Por su parte, Ihab Hassan en un
intento por explicar la estética postmodernista se acerca a la “carnavalización” y la
40
comprende como un retorno a un ethos cómico, también la entiende como un escenario
donde es posible la polifonía y donde las verdades únicas se pierden en el perspectivismo.
(Hassan 7).
Este retorno a la tradición carnavalesca y el acercamiento a las estéticas propias del
postmodernismo han señalado una renuncia de la novela a su “voluntad programadora” y a
su ánimo de imponer un sentido y un orden único que explique el mundo. (Rodríguez R,
“Asedio a las narrativas” 20). Kristeva menciona algunas apuestas de la novela por
establecerse en el escenario del carnaval: primero las fronteras entre la ficción y la realidad
se hacen difusas, el mundo es considerado como un texto y en ese sentido, todo es ficción.
Segundo, cuestiona el status de la autoridad narrativa, busca derribar la idea y los modelos
de un escritor único, “de una voz privilegiada” que ordena el relato (Rodríguez R, “Asedio
a las narrativas 21). Tercero, rechaza la homogeneidad de la obra y se sumergen en su
fracturación. Cuarto, la intertextualidad, las obras literarias se construyen a partir de otros
textos, se cita, se plagia, se transforma en algo nuevo. Quinto, las novelas abren espacios,
crean mundos y posibilitan escenarios para que el lector participe de diversas maneras en la
obra.
La novela sumergida en las aguas del postmodernismo ha buscado formas y posturas
innovadoras que le impriman un rostro distinto, especialmente desde “la exploración de
hibridaciones y mezcla de géneros”. (Rodríguez R, “El Mundo virtual” 140). En esa
búsqueda se han producido obras con una clara influencia postmodernista en las que desde
la estructura, desde su forma de producción, desde sus personajes, desde los argumentos y
desde la misma circulación se evidencian categorías como la polifonía, el perspectivismo,
el performance, la descanonización, la ironía y el construccionismo, exploraciones
postmodernas alrededor de la escritura que le apuestan al carácter volumétrico, es decir,
que pueda dar cuenta de la complejidad de las realidades del mundo.
Ejemplo de estas innovaciones en el campo de la literatura están el género testimonial, el
cual introduce una voz y autoridad narrativa que se construye a partir de la solidaridad y el
trabajo colaborativo entre un autor y un testigo, y la mezcla entre un documento surgido de
41
la realidad y la puesta en escena a partir de recursos ficcionales. Aquí también se pueden
mencionar la narrativa borgeana (El jardín de los senderos que se bifurcan), las
exploraciones de Cortázar (Rayuela), los juegos literarios de Ítalo Calvino (Si una noche de
invierno un viajero y El castillo de los destinos cruzados), y los textos de Georges Perec
(La vida instrucciones de uso). Sin embargo, estas innovaciones, estos intentos por
potenciar la novela no han logrado sobrepasar las fronteras que imponen el libro y la
palabra escrita. Al respecto, Jaime Alejandro Rodríguez explica que en el ejercicio
literario, “lo narrativo no podía lograr su mejor expresión inmersiva e interactiva bajo las
condiciones de un medio que como el libro limita dichas funciones a la imaginación de
mundos posibles por parte del lector” (“Narrativas del ciberespacio” 40). Punto en el que
coincide con Alejandro Piscitelli, investigador y filósofo argentino, especialista en nuevos
medios, quien tomando como ejemplo a Borges considera que “los cuentos de Borges no
son textos sino obras: se trata de producciones materiales limitadas por la inmutabilidad del
medio (la página impresa) y por la práctica social (la demanda del copyright)”. (130)
Ante estas limitaciones que experimenta la novela y la escritura literaria, los escritores
exploran, miran otros territorios además del libro y llegan al escenario del ciberespacio, el
cual está habitado por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Este
espacio se constituye en un nuevo soporte, en una “tecnología de la palabra” que potencia
la expresión escrita y es capaz de romper con las fronteras de la novela y la escritura. Esto
en palabras de Jaime Alejandro Rodríguez significa “que sólo bajo un nuevo dispositivo
técnico (ciberespacio), enunciativo (hipertexto) y cultural (cibercultura) se pueden realizar
muchas de las anticipaciones, deseos y figuras de la tradición “rebelde” (posmoderna) de la
escritura”. (“Narrativas del ciberespacio” 42).
2. Belén de los Andaquíes y la cibercultura.
2.1 Una introducción a la cibercultura.
Juan Carlos: Me llamó Juan Carlos Silva, tengo trece años, lo que estamos
haciendo aquí es un dibujo sobre la huerta, mis compañeros son Nilson y
David, y entonces yo quiero aprender de ellos también.
42
Edilson: en mi grupo me correspondió hacer los dibujos, junto con mi
hermano y David y ahora estamos haciendo unos dibujos, como por
ejemplo, las matas con fotos o personajes que nosotros hemos metido sobre
la huerta, pero me gustaría mucho aprender sobre lo que ellos hacen y más
adelante uno colocarlo en práctica y también darlo a conocer.
(E.A.I., “Alistando la huerta”)
https://www.youtube.com/watch?v=D32pF7oKPjc
Este es un fragmento del video titulado, Alistando la huerta, el cual recoge las voces sobre
el proceso de producción de un documental alrededor de la construcción de una huerta;
Edilson y Juan Carlos, sus protagonistas, muestran cómo la realización de los videos es un
trabajo de creación grupal que pasa por la búsqueda de la historia, la toma de fotografías, la
creación de ilustraciones, la animación y luego un complejo trabajo de edición a través de
computadores, de software de creación y su posterior alojamiento en plataformas de
contenido. Es un trabajo que nace de las historias enmarcadas en lo local pero que en su
producción y postproducción se concentran en la denominada cibercultura.
El imaginario más común en torno al término cibercultura remite a equipos tecnológicos, a
la informática, a complejas redes computacionales que han revolucionado el mundo de las
comunicaciones. Desde luego lo material es un elemento constitutivo de la cibercultura,
pero no se limita a lo tecnológico, sino que incluye el entorno de la cultura donde los
avances técnicos y tecnológicos tienen lugar.
Así, la cibercultura también involucra a las personas, a sus prácticas, a sus producciones, a
las formas de poder y conocimiento que se tejen en torno al uso y apropiación de las nuevas
tecnologías como lo reconoce el filósofo Manuel Medina en el prólogo del libro
Cibercultura de Pierre Lévy,
43
“Además de dichos sistemas materiales y simbólicos, están integrados en la
misma los agentes y prácticas culturales, interacciones y comunicaciones,
colectivos, instituciones y sistemas organizativos, una multiplicidad de
contenidos y representaciones simbólicas junto con los correspondientes
significados, interpretaciones, legitimaciones, valores, etc”. (IX).
En esa misma vía, Carlos Scolari investigador y experto en temas de comunicación digital,
considera, en sintonía con los planteamientos de Jesús Martín Barbero, que el debate no
reside en el instrumento tecnológico como tal, sino en la mediación y en los usos que este
permite, “también en el campo de las interfaces5 se vuelve necesario en ocasiones desplazar
el eje desde la linealidad instrumental hacia una dimensión de análisis que integre la
dinámica diseño/uso y las relaciones entre tecnología- cultura- sociedad” (234)
La investigadora y docente Rocío Rueda agrega que las nuevas tecnologías están gestando
transformaciones en la sensibilidad, en las relaciones sociales, en las narrativas culturales y
en las instituciones políticas. De acuerdo con Rueda, gran parte de los estudios sobre la
cibercultura se han enfocado en el impacto de las tecnologías en el campo de la cultura,
“Los trabajos de Martín – Barbero, Orozco, Canclini, y Hopenhayn, entre
otros, destacan cómo el lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la
mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente
instrumental para espesarse, densificarse y convertirse estructuralmente en
nuevos modos de percepción y de lenguaje; en nuevas sensibilidades y
escrituras; en descolocación de conocimientos de instituciones del saber…”
(10).
Al respecto, Carlos Scolari propone despojarse de la mirada instrumental en torno al
ciberespacio y asumirlo desde un plano socio-técnico. Esto implica reconocer que las
5 Carlos Scollari define las nuevas tecnologías y la cibercultura a partir del concepto de interfaces que
conectan distintos elementos. Véase Scolari, Carlos. Hacer clic. Hacia una socio- semiótica de las
interacciones digitales. Barcelona: Gedisa Editorial, 2004. Impreso.
44
tecnologías y las plataformas de internet son lugares de intercambio, de negociación, de
encuentro de múltiples reinterpretaciones, de lucha y traducción intercultural, de
apropiaciones, de usos y de adaptaciones que hace la gente a sus propios entornos. (234).
De acuerdo con Manuel Medina, la cibercultura o cultura digital se produce en torno a la
interacción continua de tres escenarios: el material, el simbólico y el organizativo (Lèvy
“Cibercultura” X). El escenario material está conformado por computadores, redes
informáticas, el conjunto de los nuevos dispositivos, las tecnologías para la programación,
el procesamiento de datos y la creación de contenidos digitales (Lèvy, “Cibercultura” X).
El escenario simbólico hace referencia a los contenidos que circulan por las plataformas
digitales y a “los entornos simbólicos interpretativos” que alude a los significados, las
representaciones y las legitimaciones que surgen como resultado del contacto con los
entornos tecnológicos. (Lèvy, “Cibercultura” X). El tercer escenario, el organizativo, está
compuesto por los actores sociales y las diversas formas de agrupación que se tejen en
torno a las tecnologías, “desde comunidades y redes virtuales, asociaciones, universidades,
centros de investigación y empresas, hasta instituciones, sociedades, corporaciones
multinacionales, administraciones, organismos gubernamentales, organizaciones
internacionales, etc. (Lèvy, “Cibercultura” XI).
Entonces la cibercultura invita a superar el determinismo tecnológico; ubica el conjunto de
equipos técnicos en el diálogo que se produce en el seno de la sociedad y la cultura; e
inserta este concepto en la interacción entre lo técnico, lo simbólico y los grupos sociales.
Se podría afirmar que la E.A.I. lo que hace es conectar las historias locales, la sensibilidad
de los niños y jóvenes primero con las tecnologías y luego con el mundo globalizado a
través del acceso a internet y sus plataformas.
2.2 Conectar mundos y sensibilidades.
Es una de las apuestas de la cibercultura la conexión universal. El enlace a las redes de
internet se constituye en la ventana de entrada a múltiples mundos y a un océano infinito de
información. La conexión permite que un computador acceda a los contenidos,
representaciones del mundo y se nutra de las informaciones allí alojadas, pero también
45
desde ese mismo computador es posible nutrir las redes de internet, aportar contenidos con
unas miradas, estéticas y agendas particulares. Este ejercicio de doble vía amplia el
escenario del ciberespacio, pues no solamente hay más personas conectadas, sino una
mayor diversidad de puntos de vista. Esto en palabras Pierre Lévy significa que: “Cuanto
más se amplía el ciberespacio, más se convierte «en universal», y menos totalizador se
vuelve el mundo informacional” (“Cibercultura” 84). Lo universal significa la posibilidad
de conectar e interconectar, de hacer redes, es la tendencia a “hacer sistema” entre
informaciones, máquinas y hombres, de posibilitar el acceso a todos.
“La no totalidad”, alude a la renuncia a lo unívoco, al monopolio de la razón, a los
regímenes de verdad únicos, a una sola versión, la totalidad es entendida por Lévy como
“el cierre de sentido semántico, la unidad de la razón, la reducción al común denominador,
etc” (Lévy, “Cibercultura” 90); y por el contrario, “la no totalidad” le apuesta a la
multiplicidad de actores, a la diversidad de perspectivas, a la heterogeneidad de formas de
expresión y a la proliferación de sentidos.
Entonces, según Levy al unir “universalidad” y “no totalidad” da como resultado una
“universalidad por contacto”. Esto se refleja en una interconexión generalizada, en unas
redes complejas, participativas y heterogéneas de comunicación que permiten ampliar las
puertas de la participación, la visibilidad de las comunidades, la expresión de todos los
actores sociales, el intercambio de puntos de vista, y el posicionamiento de sus intereses y
preocupaciones en la agenda pública. Esta “universalidad sin totalidad” tiene como
objetivo final el poner en primer plano la dimensión humana que tiene la cibercultura y las
tecnologías como lo señala Pierre Lévy, “En efecto, el ciberespacio no genera una cultura
de lo universal porque, de hecho, esté por todos sitios, sino porque su forma y su idea
implican de derecho el conjunto de los seres humanos”. (“Cibercultura” 93).
2.3 Universalidad sin totalidad.
La “universalidad sin totalidad” busca el “acceso a todos”, es una tendencia a interconectar
y hacer redes. En el caso del departamento del Caquetá significa la posibilidad de romper
las fronteras entre centro y periferia y con ello, la ampliación de la base de sujetos que se
conectan y se universalizan a través del ciberespacio. Así es como esto lo explica Alirio
González, director de la E.A.I. en una entrevista realizada en el marco de este ejercicio
46
investigativo.
“Lo que pasa es que con todo este cuento de las tecnologías y el mundo
conectado (…) es necesario que las cosas tengan raíz y el Caquetá por lo
menos es una zona de desarraigos. Entonces es necesario hacer modelos
narrativos que rescaten y trabajen simbolismos o cosas o maneras de ver ese
territorio desde su raíz. Pero tampoco se puede quedar ahí encerrado en su
raíz. No se limita a decir quiénes somos nosotros y contarnos nosotros, no,
tiene que subir por un tallo y meterse en la nube, más o menos es el ejercicio
de territorio y de pelaos pegados ahí”. (González, “Entrevista” 2)
El ejercicio de alojar sus videos en plataformas como YouTube, de compartir sus vivencias
de producción a través de Facebook, de registrar sus acciones colectivas a través de un blog
les permite a los niños y jóvenes de la E.A.I. estar conectados con lo global, pero a la vez
conectar también sus formas de ver, de sentir y estar en el mundo. En ese sentido, los
jóvenes que integran esta experiencia se constituyen en calidad de creadores de contenido
sobre sus realidades locales. Son niños, niñas y jóvenes, muchos de ellos de origen rural,
que desde un municipio anónimo enclavado en la selva amazónica en el sur del país han
logrado vincular sus pensamientos y sus sentires con lo global. Ellos en sus piezas
comunicativas audiovisuales ponen en escena sus formas de vida, sus maneras de ser, sus
puntos de vista, sus intereses, sus preocupaciones y sus sueños. En el momento de
compartir estos contenidos a la nube, la comunidad global conoce a Belén de los Andaquíes
y el ciberespacio se hace más diverso, pues hay mayor número de sujetos aportando más
puntos de vista y más estéticas.
Se retoma en este punto la pregunta articuladora de este capítulo, ¿cómo se relaciona la
E.A.I. con el campo de la literatura? Hasta este punto se ha argumentado que la E.A.I. tiene
algunas características en su proceso de producción que la acercan a las búsquedas de los
escritores postmodernistas como el proponer prácticas de creación colectiva y el uso de
formas de expresión distintas a la palabra escrita. El recorrido por la cibercultura permitió
identificar ésta como escenario, como el lugar desde el cual estos jóvenes producen sus
contenidos y como el hecho de estar conectados a la red les ha permitido visibilizarse como
47
sujetos, universalizar su localidad y hacer más diverso el ciberespacio. Continuar
respondiendo a esta pregunta implica ahora hacer el cruce entre cibercultura y creación
literaria, y ubicar estas reflexiones en el proceso de creación y producción audiovisual de la
E.A.I.
3. Hipertexto, nuevas formas de escribir la realidad.
3.1 Diferentes formas de entender el hipertexto.
Hola Soy Alex C, delegado del instituto Internacional del Agua en esta
región. He sido llamado por que sus recibos de agua llegan muy caros. Hay
preocupación por el calentamiento global. Este video-juego tiene como
objetivo recopilar información para saber cómo usan el agua en este
pueblo. Concéntrese y empiece a jugar. ¿En su hogar existen dispositivos
para recoger el agua lluvia? No tiene acueducto de aguas lluvias. Su
economía está en peligro, su recibo se está incrementando, construya un
sistema de almacenamiento de agua lluvia.
(E.A.I., “Inspector Culma”)
https://vimeo.com/34720658
Fragmento de un video realizado por Alex Culma para la serie de televisión Telegordo,
liderada por la E.A.I. en 2012. Este producto audiovisual es un híbrido hecho a partir de la
lógica y la estética de un videojuego, pero también tiene la estructura secuencial de un
relato audiovisual; sus preguntas involucran al usuario pero no le permiten participar de
manera directa y al final es cerrado como una historia lineal. Este video como la mayoría de
los productos audiovisuales de la E.A.I. se puede comprender como hipertextos
audiovisuales, no tanto desde la forma del producto final, sino desde su proceso de
creación, desde las lógicas participativas que implican su producción. A continuación un
acercamiento al hipertexto para luego ponerlo en diálogo con las lógicas y la estéticas de la
E.A.I.
Si la cibercultura es la dimensión cultural que se teje en torno al despliegue de las
tecnologías, el hipertexto es el vehículo enunciativo, es la plataforma en la que convergen
48
distintos modos expresivos para producir y circular contenidos a partir de las nuevas
tecnologías.
El hipertexto dada su alta complejidad, se ha abordado desde distintas perspectivas: lo
estético, lo técnico, lo teórico, lo humanístico, lo artístico, entre muchos otros. La
investigadora española Laura Borràs se acerca al hipertexto de ficción, recoge múltiples
comprensiones y lo caracteriza a partir de los siguientes factores: material (los programas,
las plataformas), humano (se pregunta por la autoría, si es individual o colectiva),
estructural (tipo de arquitectura, su grado de apertura, la linealidad), conceptual (pregunta
por los géneros, tipo de géneros y su funcionalidad en el ciberespacio) (40). Sin embargo,
desde el presente texto se profundizará más en la dimensión textual y narrativa que tiene el
hipertexto.
A partir del rastreo de definiciones que hizo Laura Borràs, se encuentra que desde la
dimensión textual, el hipertexto se relaciona también con la participación activa del lector a
través de las múltiples lecturas que puede emprender en el texto, con el uso de herramientas
informáticas, con su naturaleza interactiva, con su carácter virtual, con la posibilidad de que
el lector actualice la información, y como un conjunto de documentos de distinta naturaleza
relacionados los unos con los otros. (36). En el recorrido que hace Laura Borràs se plantea
que en el hipertexto se ponen en acción cinco procesos comunicativos, aunque también se
pueden pensar como cinco elementos estéticos que confluyen en el hipertexto y lo
caracterizan: primero, integración, hibridación de formas artísticas y tecnología. Segundo,
interactividad, el usuario tiene la posibilidad de influir. Tercero, hipermedia, vínculo entre
diferentes elementos comunicativos. Cuarto, inmersión, posibilidad de simular distintos
entornos. Quinto, narratividad, estrategias narrativas que desembocan en formas y
presentaciones (38, 39).
Se enfatiza en esta parte la fuerza del hipertexto para generar dicha “narratividad”. El
hipertexto y su componente técnico genera entonces nuevas formas de expresión, si se
quiere de arte, a partir de los computadores, programas de edición, plataformas de
contenidos, entre otros. Jaime Alejandro Rodríguez define este campo narrativo como “un
objeto virtual capaz de poner en dinámica no solo una dimensión técnica (la utilización de
recursos audiovisuales y de las nuevas tecnologías de la comunicación), sino una dimensión
49
estética; esto es, la posibilidad de afectar la experiencia sensible a partir del uso artístico de
esas técnicas, con lo que entreteje un tipo particular de relato, el relato digital” (“Relato
digital” 24).
Rodríguez, siguiendo los planteamientos de Pierre Lèvy introduce la metáfora de la cuarta
dimensión para referirse a cómo la cibercultura y el hipertexto reconfiguran la
comunicación y la creación literaria, pues implica nuevas maneras de comprender los
procesos, a los sujetos creadores, a las obras y hasta los espectadores. Esta cuarta
dimensión descoloca a la literatura, la saca de su lugar privilegiado en la ciudad letrada y la
ubica en la ciudad real, permite que el ciudadano del común se apropie de herramientas de
creación y también se convierta en autor.
“En eso consistiría la dimensión práctica de la cibercultura que algunos
demandan; lo que pasa es que está ocurriendo en otro circuito, con otras
dinámicas, con otros esquemas, con otros criterios, con actores distintos de
los de la tradición literaria, y por eso resultan relativamente “invisibles”,
entre otras cosas porque se alejan del sistema productivo del que la literatura
hace parte…” (Rodríguez R, “Narratopedia”,146).
3.2 Características narrativas del hipertexto.
Mono: Ahoritica que miro pasar ese balso se me vino una idea a la cabeza
y quiero hacer un barco como el que usted hizo.
Maikol: Así, yo le ayudo
Yeison: Yo también le ayudo.
Maira: ¿Qué objeto le recuerda la Escuela Audiovisual?
Daleiber: Las palmas de plátano, o sea el pedacito donde nosotros nos
encendíamos a pepa.
Yeison: es un muñequito que hicieron que es mi papá cuando estaban
contando la historia de la separación de mis padres, entonces nos hicieron
50
a nosotros en todos esos muñequitos de plastilina.
Maira: tiene que ver con la grabadora, pues con ella grabamos las
historias, las películas y las entrevistas.
Maikol: La primer cámara, fue con la que primero hicimos la primer
película.
(E.A.I., “El Barco”)
https://www.youtube.com/watch?v=UNrqAaK_GEY
En este fragmento audiovisual participan la mayoría de los niños que integraban la E.A.I.
para el año 2011. Es una obra en la que cada uno puso en un barco de juguete, un objeto
que guarda un recuerdo relacionado con la E.A.I. Es una obra colectiva hecha con las voces
y las remembranzas de todos los niños. Es un video que documenta el proceso de la
Escuela, que para el 2011, llevaba un poco más de cinco años. Es una pieza audiovisual que
guarda algunas cercanías con el hipertexto como su carácter abierto, su naturaleza
performativa y sus múltiples puntos de vista desde donde se narra. A continuación un
acercamiento a las narrativas del hipertexto y su relación con la E.A.I.
Retomando algunos principios de Lèvy, (“Cibercultura” 119) se podría afirmar que en la
cibercultura las obras son “abiertas”, un ingeniero de mundos construye una plataforma
inacabada, una arquitectura que busca ser habitada mediante la participación y la suma de
varias inteligencias. Segundo, es una obra “Proceso”, que se construye y se valida
permanentemente a partir de las múltiples lecturas e interpretaciones que hacen los
espectadores en el aquí y en el ahora. Tercero, son obras performances, el hecho de exigir
la participación activa del lector, permite que éste active su memoria, sus saberes, su cuerpo
para ayudar a complementar la obra. Cuarto, son obras “carnavalescas”, retornan a la
tradición que pedía Kristeva a la novela moderna y se construyen muchas veces a partir de
las lógicas del juego, del ritual, del espectáculo, del aquí y ahora, de la conversación, y de
la oralidad. Quinto, son obras “destotalizadoras y múltiples”, ya no se construyen a partir
del cierre de un único sentido, de una sola versión, de una sola estética; al contrario, su
51
funcionamiento requiere de múltiples actores, de muchas voces, de múltiples estéticas, de
diversidad de puntos de vista. Sexto, son obras hibridas, la lógica del hipertexto al carecer
de un centro definido, de un género predominante y de una voluntad programadora que
domine tanto al texto como a su construcción, se forma a partir de la hibridación de formas,
contenidos, medios y estéticas como por la composición de fragmentos de diversa índole.
Tatiana Sorokina define a este conjunto de estéticas y procedimientos narrativos como un
“mosaico de estilos” (Rodríguez R, “El mundo virtual” 143).
De acuerdo con Lèvy, estas características hacen que las obras enmarcadas en el hipertexto
se alejen cada vez más de los cánones establecidos por la literatura tradicional, no requieren
ser legitimadas, ni pasar por los filtros de las figuras de saber, rompen con el poder que
ostentaba el autor y ponen en las manos de los espectadores las posibilidades de explorar en
la obra y proponer sus propias tramas narrativas. Es por ello que resume este conjunto de
producciones como “obras-flujo, obras-proceso, obras metamórficas, obras
acontecimiento”. (Lèvy, “Cibercultura” 119).
Es difícil trasladar automáticamente estas características estéticas y narrativas del
hipertexto a la Escuela Audiovisual Infantil, pues esta experiencia está ubicada en la
frontera entre varios escenarios: primero, su fuente es la cultura oral; segundo, sus
lenguajes convergen en el video; tercero, sus prácticas y sus formas de producción se dan a
partir de la interacción cara a cara y del trabajo grupal. Por lo tanto, sus producciones y la
estética de las mismas es difícil de catalogar, de abarcar, y definirlas.
Los videos producidos por la E.A.I. son obras cerradas, no están diseñadas para ser
complementadas por otros, no invitan a que el espectador pueda hacer múltiples lecturas
para descubrir su sentido o proponer cambios en la historia. Lo que si es abierta es la
metodología, hay una convocatoria permanente a todas las personas del municipio, y
especialmente a niños y niñas, para que cuenten sus historias sobre el municipio, en las
instalaciones de la E.A.I encuentran el acompañamiento necesario y los equipos para
convertir su relato oral en piezas audiovisuales, lo importante es llegar con una narración,
porque, “Sin historia no hay cámara”. Está práctica se constituye en una plataforma
participativa, en una arquitectura abierta a los habitantes de Belén de los Andaquíes para
que a partir de sus propias miradas revelen el territorio Andaquí. En el video reseñado al
52
comienzo, titulado “El Barco”, se pone en escena este carácter participativo, cada niño
aporta un objeto, un recuerdo y una historia que nutren el desarrollo de la narración.
Las piezas audiovisuales de la E.A.I. tampoco son obras proceso, no tienen la posibilidad
de la interacción, ni de ser intervenidas por el espectador, carecen de un aquí y un ahora; es
decir son lineales, cerradas, plantean un único camino, y el espectador no tiene la
oportunidad de modificarlas, transformarlas o recibir algún tipo de respuesta. Los videos de
la E.A.I. en cambio permiten el performance, la metodología de producción permite que se
pierdan las fronteras entre realizadores y espectadores, también son obras performance
porque los temas que abordan, los personajes de sus narraciones, las situaciones que
plantean y la misma estética cercana hace en todo momento que los jóvenes y niños se
involucren con su obra, la articulen con su experiencia, la nutran con sus recuerdos, la
enriquezcan con sus saberes, y la habiten con sus gustos.
Una revisión de los videos de la E.A.I. permite identificar su naturaleza hibrida, como ya se
dijo anteriormente, este principio posibilita la convergencia de diversas formas narrativas,
estilos, recursos estéticos y formatos, hay una fusión entre espectáculo, arte, documental,
periodismo, ficción entre otras; mosaico de estilos que está articulado por la historia que
tiene cada niño que contar.
Obras “destotalizadoras y múltiples”, si se analizan la mayoría de los videos producidos por
la E.A.I., se encontrará que aunque el resultado son creaciones colectivas, predomina la voz
de un solo niño, que cuenta una historia de manera lineal y donde es él y su experiencia los
que predeterminan el curso del relato; sin embargo, si se mira hacia el escenario de las
prácticas, si resulta destotalizador el hecho de brindarle herramientas para que un joven,
alejado del centro y de los circuitos de comunicación y poder, construya sus propias
narraciones, sus propias versiones y formule una versión de su mundo.
Los videos realizados en el marco de la Escuela Audiovisual Infantil en parte son
carnavalescos, pues muchos se hacen a partir de la alegría, del humor, del juego, de la
desacralización de las distancias y las estéticas, de un acercamiento a las formas propias del
espectáculo y de la subversión de los poderes entre centro y periferia, los que producen
contenidos y los que los consumen.
53
En resumen la E.A.I. se enmarca en el hipertexto bien sea por la estética postmoderna que
se aprecia en sus videos o por las prácticas revolucionarias que subvierten los órdenes de
los escenarios de creación como puede ser la literatura. El hipertexto y su filosofía de
creación, el mestizaje, o “la caqueteñidad” (una manera de apropiar y entender el mestizaje
como se definió en el capítulo anterior), son plataformas que permiten el encuentro, el
diálogo y la mezcla de identidades, sensibilidades, estéticas, sonoridades, imágenes,
resistencias y temporalidades que caracterizan nuestros territorios. Esto lo afirma Jesús
Martín Barbero:
“la energía creativa que se libera cuando las escrituras, las oralidades, y las
visualidades se entrecruzan e hibridan posibilitando unas narrativas capaces
de hacerse cargo de las turbulencias y velocidades, de las incertidumbres y
los vértigos, de las trashumancias y conexiones que entrelazan y cargan hoy
la experiencia urbana de las mayorías ahora habitantes de nuestras
ciudades”. (Barbero, “Latin American cyberculture” 5).
4. El hipertexto, la cibercultura y las rupturas con el campo literario.
En las obras que se producen desde el escenario de la cibercultura y que se realizan bajo las
lógicas del hipertexto, también se producen varias transformaciones relacionadas tanto con
los lenguajes, los recursos narrativos, las estéticas, y los estilos, como con la filosofía que
hay detrás de esta serie de transformaciones.
4.1 Primera ruptura: no a un creador único.
Tal vez la ruptura más importante que le plantea el hipertexto a la literatura tradicional está
relacionado con la figura del escritor, como ya afirmó, desde la misma postmodernidad se
cuestiona el privilegio de ser la única voz que crea el universo de personajes y escenarios,
quien estructura el relato y propone una serie de postulados sobre las realidades y el mundo.
Entonces se cuestiona su autoridad narrativa y el poder que tiene de construir, difundir y
legitimar unos discursos, unos saberes, unas prácticas literarias que provienen de su calidad
de letrado. (Rodríguez R, “Sueños digitales”137). Por su parte, Pierre Lèvy argumenta que
la fuente de autoridad que emana del autor impone un régimen de verdad único e instaura lo
54
que él denomina la totalización, “La significación del mensaje debe ser la misma aquí y
allá, tanto hoy como ayer. Este universal es indisociable de una intención de cierre
semántico. Su esfuerzo de totalización lucha contra la pluralidad abierta de los contextos
atravesados por los mensajes, contra la diversidad de las comunidades que los hacen
circular”. (Cibercultura 88).
Así en la era del hipertexto la figura del autor pierde la centralidad y el protagonismo de
antaño. Este empieza a jugar roles relacionados como diseñador de mundos, curador de
fragmentos y moderador de la participación de los otros. Por su parte, Pierre Lèvy
considera que en tiempos del hipertexto no se debería hablar de autor sino de intérprete, de
sujetos capaces de entender la tradición de una obra y a partir de allí apropiarla, reactivarla,
darle su brillo particular. (Cibercultura 126). El investigador Alejandro Piscitelli considera
que hoy en día el progreso técnico no radica únicamente en los adelantos tecnológicos y
técnicos, sino en la posibilidad de que estos sean puestos en las manos y apropiados por la
creatividad de la gente. Jaime Alejandro Rodríguez también introduce en sus reflexiones
dos figuras que vienen a reemplazar al autor, la de un “editor de collages” que ensambla la
diversidad de fragmentos de la cultura, y la de un ingeniero de mundos, “figura encargada
de las virtualidades, de dar forma arquitectónica a los espacios de comunicación, que
coordina los equipos colectivos de cognición y de memoria y que estructura la interacción”
(“El mundo virtual” 145).
En el caso de la Escuela Audiovisual Infantil en Caquetá, se puede observar un alejamiento
de la figura del autor central que domina el desarrollo del relato de principio a fin. Si se
tiene en cuenta la figura de “un ingeniero de mundos” que permite la creación de
arquitecturas que propician la participación y la creación colectiva. Se podría afirmar que
Alirio González, uno de los creadores y el líder de la E.A.I. se ha encargado de construir
una metodología abierta, presencial, la cual convoca a niños y jóvenes para que la
completen e interactúen a través de sus relatos. Esta metodología se podría entender como
la arquitectura participativa que abre las puertas para que los niños lleguen, se apropien de
ella y la habiten con sus cuentos y sus narraciones sobre su municipio y sus vivencias. Es
entonces Alirio González el ingeniero de mundos, el programador de una metodología que
55
permite la participación de los niños en la creación colectiva. David Casacuberta entiende
este papel de programador como la capacidad del artista para crear herramientas que
puedan ser fácilmente apropiadas por el público y ellos a su vez puedan crear sus propias
obras. (34).
Si trasladamos esto al caso de Belén de los Andaquíes, la metodología participativa, la
arquitectura no virtual propuesta por Alirio González ha permitido la llegada de decenas de
niños y jóvenes, quienes con el paso del tiempo superan la fase de consumo de contenidos y
se constituyen en creadores, en productores de relatos sobre sí mismos y sobre su territorio.
La noción de autor no se borra en Belén de los Andaquíes pero si adquiere un sentido
distinto, muy parecido al que adoptan los equipos de cine y televisión. En la E.A.I. hay un
niño creador de la historia, este se rodea de un equipo técnico (también conformado por
niños y jóvenes), camarógrafos, fotógrafos, ilustradores, editores que le ayudan a sacar su
historia adelante. Entonces si bien hay un líder en cada historia, la lógica que orienta la
producción está más basada en el trabajo grupal, en la creación colectiva.
4.2 Segunda ruptura: la forma tan importante como el contenido.
Una segunda ruptura tiene que ver con superar las concepciones que desdeñan el aspecto de
la forma a favor de los contenidos. Al respecto, Jesús Martín- Barbero señala, retomando
argumentos de Walter Benjamín, la necesidad de revisar las formas de escritura, los
géneros literarios, las estéticas, las poéticas de creación (Barbero, “Latin American
cyberculture” 2). En el caso de la E.A.I. esta ruptura se traduce en su apuesta por el relato,
los cuales intentan explicar la vida en Belén de los Andaquíes a partir de las narraciones
que teje la gente sobre su territorio.
Todos los días a las cuatro de la mañana, mi abuelo sale en busca de su
caballo Palomo, engancha el coche y se va por la leche a la hacienda, recorre
el pueblo y vende la leche de casa en casa, cuando se le acaba la leche va a
donde mi mamá y recoge dos cantinas, cuando se acaba su recorrido regresa a
la casa.
(E.A.I. González, Maikol, “Mi abuelo el lechero”)
56
https://youtu.be/macS56s02fI
El video de Maikol relata cómo es una mañana en Belén de los Andaquíes desde la
perspectiva de un expendedor de leche, esta pieza, al igual que la mayoría de la obra
audiovisual de la E.A.I se fundamenta a partir del relato. Es la narración oral y audiovisual
el vehículo que tienen los habitantes para contar y explicar las realidades que suceden en el
municipio. En el relato forma y contenido no se pueden desligar, en la manera como se
narra subyacen los saberes y los sentidos que se quiere comunicar. La narración es una
manera de conocer el mundo, “nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de
cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestras propias películas” (Buxó, 19).
4.3 Tercera ruptura: la escritura pierde su centralidad y surgen otros lenguajes.
La tercera ruptura se relaciona con el cambio de mentalidad hacia las oralidades, las
visualidades y las mitologías, pues en torno a ellas se tejen imaginarios que identifican
estos campos como pre-saberes, conocimientos bárbaros, supeditados al lenguaje escrito.
Así es como el investigador y teórico de la comunicación Aníbal Ford explica este
fenómeno, “Culturas del afecto y del sentimiento, del azar y la incertidumbre, del misterio
y de lo negro (…) de lo oral y lo «no-verbal», de la construcción cotidiana del sentido (…)
del juego, la fiesta, (…) fueron desjerarquizadas por las culturas oficiales –aquellos que
desde el Estado o no, cumplían un rol organizador de la sociedad- que las consideraban
bárbaras, irracionales o, en el mejor de los casos, mero campo de la curiosidad” (Ford,
149).
Todos los videos de la E.A.I. se construyen a partir de conocimientos relacionados con la
oralidad, con saberes propios de la vida cotidiana, con los afectos de los niños, con los
saberes tradicionales, con las formas de sentir, con las maneras de habitar, de festejar y de
jugar en Belén de los Andaquíes. Ejemplo de ello es este fragmento del video titulado,
“juego de bolas”.
Cómo jugar bolas. Primero se colocan las bolas dentro de un cuadro, eso
significa casar. A dos metros se hace una raya, se tiran las bolas y el que
quede más cerquita va de primero. Comienzan a sacar las bolas que están
dentro del cuadro, otros se dedican a matar a los contrarios y otros
57
prefieren seguir sacando bolas, los que van perdiendo por lo general
siempre se ponen bravos.
(E.A.I. Gonzalez, Maikol, “Juego de bolas”)
https://youtu.be/nI2fDr6XJ-o
4.4 Cuarta ruptura: Imagen y escritura van de la mano y se hibridan.
La cuarta ruptura planteada por el hipertexto se despoja de las separaciones tajantes entre
imagen y escritura. Según Martín – Barbero, los autores deberían acercarse al lenguaje de la
fotografía, de lo sonoro, del cine, y hacer uso de sus técnicas en la construcción de relatos
más potentes. (Barbero, “Latin American cyberculture” 3). Así es como esos distintos
lenguajes y distintos recursos narrativos convergen, se mezclan, se hibridan y crean
alianzas para narrar de manera más amplia y compleja. Jaime Alejandro Rodríguez,
retomando algunos conceptos de George Landow, define el hipertexto como “una forma de
textualidad digital en la que los vínculos electrónicos unen lexías, o fragmentos de textos,
que pueden adoptar la forma de palabras, imágenes, sonido, video, etc., Promoviendo una
lectura multimedial, multisecuencial o no lineal, y trasladando, así, parte del poder de los
autores a los lectores”. (Rodríguez, “El relato digital” 22). Entonces lo fragmentario, la
combinación de lenguajes, la lectura no lineal y su carácter participativo son algunos de los
rasgos distintivos del hipertexto. Otras perspectivas entienden el hipertexto como una
categoría para explorar en las posibilidades comunicativas de distintos textos. (Sánchez M
24).
Esta perspectiva se centra en la capacidad del hipertexto para combinar, para fusionar para
mezclar y aprovechar las características y potencialidades narrativas de distintos lenguajes.
Es aquí donde se puede inscribir la E.A.I., pues en sus piezas audiovisuales convergen
distintos lenguajes y estilos; fotografías, ilustraciones, comic, publicidad, entre otros se
unen y se fusionan en torno a la oralidad.
Un ejemplo de ello es el video titulado, Minutos, el cual documenta la llegada de la
telefonía celular a Belén de los Andaquíes. Esta pieza audiovisual utiliza decenas de
fotografías que desfilan por la pantalla de manera rápida; introduce ilustraciones, las cuales
58
intervienen algunas de estas fotos para dibujar corazones rojos y viñetas de colores al estilo
comic; también aprovecha la publicidad de la industria de los celulares, esta aparece y
desaparece y le imprime vértigo a la narración; todos estos elementos convergen en torno a
al relato oral que sirve como hilo conductor. En suma, la oralidad, la imagen y en menor
medida la escritura convergen y son fundamento de las piezas audiovisuales que produce la
E.A.I.
4.5 Quinta ruptura: la linealidad pierde su rumbo.
La quinta ruptura se relaciona con aquellos principios que orientan la construcción de las
obras, el proceso tradicional de creación está basado en conceptos como centro, margen,
jerarquía, linealidad, entre otros. De acuerdo con Rodríguez, el hipertexto y sus lógicas de
creación fragmentan esta centralidad, le dan visibilidad a los márgenes, proponen lecturas
en diferentes sentidos y direcciones; por ello, propone que estos conceptos se sustituyan por
“otros basados en ideas como multilinealidad, nodos, nexos y redes” (Rodríguez, “El
mundo virtual” 141). Para Carlos Scolari, el paso hacia lo digital rompe con la
secuencialidad y convierte al autor en un director con la capacidad de poner en escena “no
una historia lineal sino una red abierta a la participación del usuario” (70)
Esta ruptura no se refleja en las piezas audiovisuales de la E.A.I., pues estas se caracterizan
por un arco narrativo lineal y por plantear finales cerrados. Sin embargo, lo que si plantea
posibles desafíos a la centralidad es, por un lado, que sean niños, habitantes de un pueblo
ubicado en la periferia (si se compara con Bogotá), quienes se empoderen de la tecnología
para construir sus propias versiones de la realidad; por otro lado, este grupo de niños
construye relatos a partir de su propia mirada, privilegiando sus historias, con los recursos
que encuentran a la mano, muchas veces ignorando los cánones de calidad establecidos por
las industrias audiovisuales.
Estas últimas rupturas también se pueden trasladar a la experiencia de la E.A.I. de Belén de
los Andaquíes; en primer lugar, las piezas audiovisuales producidas evidencian una
exploración en diferentes formas y recursos expresivos, géneros y formatos; en los videos
se pueden encontrar canciones, adaptación de literatura infantil, relatos periodísticos,
testimonios orales, narraciones en primera persona, entre muchos otros. Segundo, hay una
valoración del saber cotidiano, de la oralidad, de las visualidades y las sonoridades, en
59
suma, del saber narrativo como lo define Lyotard, “ (50)6; estos son los ejes narrativos y
estéticos que predominan en los videos producidos por los niños de la E.A.I. Tercero, hay
una combinación de distintos lenguajes, la palabra escrita no domina la expresión, cede su
lugar a la oralidad que se convierte en el eje estructurador del relato audiovisual; y en los
videos se utilizan formas expresivas como la fotografía, el video, la animación, la
composición musical, entre otros. Cuarto, es una apuesta de la E.A.I. producir desde el
margen, darle visibilidad a los sujetos que habitan los límites, construir sus propias
narraciones con sus estéticas y sus maneras de contar.
Estas cinco rupturas se constituyen en el fundamento del lenguaje del hipertexto, el cual le
apuesta a “ampliar la base de expresión (asegurar un más allá del libro y un más allá de la
palabra escrita que enriquezca la expresión)” (Rodríguez, “Sueños digitales” 142) y le
apunta a la búsqueda de diversas formas de expresión, al uso creativo de las nuevas
tecnologías y la combinación de lenguajes, medios y recursos técnico – expresivos.
Recursos que se crean a partir del uso de las tecnologías y especialmente el computador,
pues éste no impone límites al relato, como si lo puede hacer el libro, y se expande y ofrece
todas las herramientas que se requieran para su construcción. (Rodríguez, “Sueños
digitales” 138) En el hipertexto, el relato no se circunscribe a las posibilidades físicas de su
soporte, al contrario, encuentra allí las posibilidades para ponerlo en escena.
5. Entonces, ¿cómo se relaciona la E.A.I. con la literatura?
5.1 La mutación de la mirada.
Retomamos en este punto la pregunta que se ha planteado desde el comienzo de este
capítulo, ¿cómo se relaciona la experiencia de la E.A.I con el campo de la literatura? La
respuesta no puede ser tan tajante y que sirva para incluir o expulsar a experiencias como la
E.A.I. del campo de la literatura. Lo que si es necesario tener en cuenta es que este tipo de
proyectos de creación le plantean a la literatura una serie de interrogantes que obligan a la
literatura a mirarse a sí misma, a repensar sus fundamentos, a cuestionar su papel en la
6 Lyotard en La Condición Posmoderna plantea que, “Pero con el termino saber no se comprende solamente,
ni mucho menos, un conjunto de enunciados denotativos, se mezclan en él las ideas de saber- hacer, de saber
– vivir, de saber – oír, etc. Se trata entonces de unas competencias que exceden la determinación y la
aplicación del único criterio de verdad, y que comprenden a los criterios de eficiencia, (cualificación técnica),
de justicia y/o de dicha (sabiduría ética), de belleza sonora, cromática (sensibilidad auditiva, visual), etc”. (50)
60
época actual en tiempos del hipertexto y de las nuevas tecnologías. Se introduce aquí el
interrogante que hace Raine Koskimaa, investigador, filósofo y experto en cultura digital,
ante la llegada de nuevos relatos digitales al escenario de la literatura,
“…en qué medida este sistema (se refiere a la literatura), en su totalidad, se
ve trastornado, trastocado, reestructurado, empujado a ser redefinido o,
contrariamente, lo que hace es mirar hacia el otro lado, desde el punto de
vista institucional, y considerar a cualquier elemento verdaderamente nuevo,
inédito (como sería el caso de la literatura digital) como un simple anexo”.
(99).
Ante el cuestionamiento de Koskimaa ¿qué camino tomar? Asumir una postura clásica y
decir que no se enmarca en los parámetros clásicos del campo y expulsar a la E.A.I. de los
terrenos de la literatura; o tomar el camino abierto y a la vez lleno de incertidumbres que
busca preguntarse en qué medida el escenario de la literatura se ve alterado ante la
presencia de prácticas, estéticas, sujetos, soportes ajenos a la literatura tradicional que
alteran la manera cómo la entendemos. La opción claramente es por el segundo camino, la
E.A.I. y muchas otras prácticas en el campo de la creación lo que han hecho es empujar al
campo de la literatura a cambiar el enfoque, o a una “mutación de la mirada” como lo
plantea Koskimaa o de los replanteamientos que propone Sánchez, “…será preciso revisar
la historia del concepto de lo literario a partir de las nuevas premisas teóricas emergentes
junto a las nuevas modalidades de textualidad y comunicación digitales. Ya no se trata
tanto de que nos encontremos ante nuevos tipos de soportes literarios, sino ante más que
probables cambios de lo “literario” mismo”. (Sánchez M 17).
Cómo ya se planteó a lo largo de este capítulo, el ejercicio de producción que hacen los
niños y jóvenes de la E.A.I. se ubica en el escenario de la cibercultura, su forma de
expresión es el hipertexto, el cual a su vez, tiene como base el lenguaje del video y como
lógica de creación la hibridación. Esta experiencia le plantea diversas transformaciones al
campo de la literatura relacionadas tanto con el proceso de creación literaria como con los
resultados finales, es decir las obras como tal.
61
5.2 Cambios respecto al proceso de creación.
Esta experiencia ha logrado poner en calidad de creadores a sujetos excluidos del circulo
literario, en este caso niños, niñas y jóvenes de un municipio perdido en las estribaciones de
la Amazonía; la E.A.I. al fomentar la apropiación de tecnologías de la comunicación les ha
retornado la palabra y la posibilidad de crear y de contar el mundo con su propia mirada.
Con esta apuesta se ha roto primero con las barreras que separaban al escritor de los
lectores; segundo, se ha bajado de su pedestal al escritor, se le ha despojado de su privilegio
de ser el dueño de la palabra, de poseer la verdad única y el guardián del gran estilo; en
tercer lugar, también se le ha quitado al ámbito de la creación, incluida la literaria esa
aura de genialidad, de campo sagrado al que solo tienen acceso unos pocos y se ha abierto
la puerta para que otras visiones y otras perspectivas, con un espíritu más popular se
empoderen, lo enriquezcan y lo subviertan.
Todo lo expuesto anteriormente abre las puertas a la creación colectiva, una serie de
apuestas que busca la participación activa de niños y jóvenes, la suma de sus inteligencias y
de capacidades creativas para inventar historias sobre sí mismos y sobre Belén de los
Andaquíes. Esta apuesta ya no requiere al escritor encerrado en su torre de marfil o en su
estudio de la ciudad letrada, sino del “ingeniero de mundos” o del “programador” que cree
una arquitectura abierta a la participación y a la creación por parte de la gente. En el caso
de Belén de los Andaquíes, esta arquitectura abierta se constituye en una metodología, “Sin
historia no hay cámara” que abre las puertas para la participación de niñas y niños a través
de creación de narraciones en las que pongan en escena sus experiencias en el municipio.
La idea fuerte de la creación colectiva es que ya no hay un dueño del saber y de la técnica,
como en el circuito clásico de la literatura y de la comunicación; si no todo lo contrario,
todos tienen acceso a los medios, herramientas y saberes, y todos participan en el proceso
de creación.
5.3 Cambios respecto a las producciones.
El ejercicio de producción de la E.A.I introduce formas de escritura emergentes a partir del
video y de una lógica de la hibridación. Estas formas de escritura “multimodal” que permite
62
el encuentro de distintos lenguajes, estilos y estéticas a partir del video, significan la
superación de las barreras técnicas impuestas por un medio como la literatura atado al
soporte del libro y a las posibilidades expresivas de la palabra escrita. En ese sentido,
experiencias como la E.A.I. fracturan el monopolio de los creadores únicos, de las
versiones unívocas, de las estéticas homogéneas, factores que se potencian en el escenario
de la cibercultura y en el hipertexto como lo explica Alejandro Piscitelli, “Este movimiento
del cual el hipertexto forma parte rechaza las jerarquías autoritarias y logocéntricas del
lenguaje que opera lineal y deductivamente y busca, en cambio, instaurar formas
discursivas que admitan una pluralidad de sentidos (132)
5.4 Punto de encuentro, la apuesta por el relato.
En lo que si se acercan la experiencia de la E.A.I. y la literatura (así esté enmarcada en el
hipertexto o se asuma desde una visión más tradicional) es en la apuesta por el relato. El
principio movilizador de la E.A.I. es la frase, “Sin historia no hay cámara”, lo cual ubica en
el centro del proceso al acto de narrar y posibilita que cada niño reconozca sus experiencias
y las ponga en escena a través de su narración, lo convida a que cuente lo que considera sus
verdades, a que narre cómo ha sido su paso por el mundo y a partir de ello busque
explicaciones, comprensiones e intente buscarles un sentido.
La Escuela Audiovisual Infantil y literatura se encuentran en el terreno de la narración y
desde allí coinciden en la búsqueda de historias, en la generación de estructuras dramáticas,
en la introducción de narradores que logren darle sentido a la existencia humana o en
palabras de Kundera, sacar del olvido al ser humano e iluminar el mundo de la vida. En ese
sentido, las piezas audiovisuales producidas por la E.A.I. retratan el fluir de la vida diaria
en Belén de los Andaquíes, se preguntan por el significado de crecer en un contexto como
el de Caquetá, cuestionan la autoridad de los mayores, documentan los fenómenos sociales
que afectan al municipio, se preguntan quiénes son y para donde van, y escarban en las
raíces de su identidad. En suma, es en el terreno de la narración, donde la E.A.I. y la
literatura se han encontrado para que cada uno a su modo logre “explorar las sendas del
devenir humano” (Macherey 19).
63
Videos utilizados
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Gonzalez, Maikol. “Juego de bolas”. Clip de
vídeo en línea. YouTube. Publicado: 21/12/2006. Consultado: 5/03/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Ledesma, Niny. Gonzalez, Dora Liceth.
“Libro de bolsillo”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 7/ 06/
2008. Consultado: 5/03/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “Alistando la huerta”. Clip de vídeo en línea.
YouTube. Publicado: 14/06/2014. Consultado: 5/03/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “El inspector Culma”. Clip de vídeo en línea.
Vimeo. Publicado: 7/01/2012. Consultado: 5/03/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “El barco”. Clip de vídeo en línea. YouTube.
Publicado: 12/03/2011. Consultado: 5/04/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “A veces”. Clip de vídeo en línea. YouTube.
Publicado: 5/09/2007. Consultado: 13/04/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). González, Maikol. “Mi abuelo el lechero”.
Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 16/06/2016. Consultado:
26/06/2016.
64
Capítulo III. Oralidad y relato en la E.A.I.
(Jeisson) Todas las mañanas don Andrés va al pueblo a trabajar mientras
su esposa se queda cuidando sus cuatro hijos.
(Maikol) Una noche al regresar al pueblo pilló a su mujer con otro hombre.
(Jeisson) Ella se fue, y don Andrés le tocó trabajar en el pueblo y en la finca
para mantener a sus cuatro hijos.
(Maikol) Don Andrés cansado de trabajar, vendió la finca y se fue para el
pueblo con sus hijos.
(Jeisson) Compró un lote, construyó una casa, trabaja, hace los oficios de
la casa y mantiene a sus cuatro hijos.
(Maikol) Cada ocho días la mamá de los niños manda plata para alimentar
a los hijos.
(Jeisson) Don Andrés consideraba que era poquita plata y la demandó al
Bienestar Familiar.
(Maikol) Ahora los niños van a visitar a la madre en otro pueblo.
(Jeisson) En esta película todos aprendieron a ser madre y padre e hijos al
mismo tiempo.
(E.A.I. González, Maikol Andrés. Capera Perdomo, Jeison, “Papá es una
madre”)
https://youtu.be/8g8iaRQPAHc
Esta historia la construyó Jeisson Andrés Capera, tenía para el 2007, un poco menos de
ocho años, él fue uno de los primeros integrantes de la E.A.I. a mediados de la década del
2000. Jeisson, al igual que sus otros compañeros ha aprendido a traducir sus experiencias y
las de sus vecinos en historias con inicio, nudo y desenlace. Ellos se han convertido en
narradores, cuya materia prima es el relato oral. El presente capítulo se constituye en un
recorrido que busca identificar y caracterizar los rasgos de la oralidad y el relato en los
videos de la E.A.I.
1. La oralidad, discurso entre realidad y resistencia.
65
1.1 Oralidad, mímesis y realidad.
Walter Ong, en su ya clásico texto, Oralidad y escritura, afirma que la palabra hablada
posibilita documentar la experiencia de los sujetos y procesar intelectualmente sus
vivencias (42). La oralidad imprime un orden a las actuaciones de la gente, organiza sus
formas de ver, de sentir y de actuar en una determinada realidad, y facilita encontrarle
sentido a su paso por el mundo. Es por ello que la oralidad más que una modalidad de
expresión es una forma de ordenar y pensar el mundo de acuerdo a las perspectivas de las
comunidades que habitan un territorio.
Vista así, la oralidad se constituye en un instrumento para acercarse, aprehender, construir
imágenes y transmitir saberes sobre el mundo. Se podría afirmar entonces que la oralidad es
un proceso de mímesis que busca captar la realidad y crear representaciones sobre el mundo
que se enfoca. Aristóteles en la Poética entiende la mímesis como un acto cercano a la
imitación, el cual tiene por misión replicar la realidad, crear imágenes que guardan
fidelidad y concordancia con el entorno. (Sinnot XXVI).
José Ramón Alcántara, investigador, director del departamento de Letras de La Universidad
Iberoamericana y experto en narrativas teatrales, señala que la mimesis propuesta por
Aristóteles, más que un acto de imitación, es la generación de “representaciones”. A juicio
de Alcántara, “la representación” implica la búsqueda de identificación, “de reconocer en
dónde está uno enraizado, de tal forma que la “identidad” no pueda nunca significar
separación de la naturaleza sino una manera distinta de relacionarse con ella” (148).
Entonces, si la mímesis es la búsqueda de formas distintas de acercarse y relacionarse con
el mundo, la imagen construida de él nunca va a ser totalmente fiel, ni verdadera, sino es
una representación mediada por los sujetos que la construyeron. Si trasladamos estas
reflexiones al terreno de la oralidad, se podría afirmar que la palabra hablada se constituye
en una práctica mimética, en un conjunto de representaciones de la realidad, las cuales no
son un espejo del mundo captado, sino una imagen hecha por los hablantes a partir de sus
maneras de enfocar la naturaleza. Por ello, Aristóteles sostenía, la relación entre lo narrado
66
y la realidad no está dada por la noción de verdad, sino por la de probabilidad y
verosimilitud. (Sinnot XXVI)
1.2 Oralidad, un discurso rebelde.
La historia de Latinoamericana ha estado marcada por la separación radical entre la
escritura y la oralidad, la primera cercana a los círculos del poder, y la segunda, relegada a
los pueblos y considerada vulgar. Ángel Rama, en su texto La Ciudad Letrada, hace un
recorrido histórico y revela las relaciones entre la escritura, la consolidación de los Estados
Nación y de los poderes intelectuales, eclesiásticos y monárquicos en América latina. Esta
formación histórica generó entonces una clara separación entre dos lenguas, la primera fue
cercana al poder y socialmente aceptada, esta fue “pública y de aparato, que resultó
fuertemente impregnada por la norma cortesana procedente de la península, (…) Sirvió
para la oratoria religiosa, las ceremonias civiles, las relaciones protocolares de los
miembros de la ciudad letrada y fundamentalmente para la escritura, ya que sólo esta
lengua pública llegaba al registro escrito” (44).
De acuerdo con Rama, la segunda lengua fue la oralidad, considerada popular, usada en la
vida cotidiana, empleada por los estratos más bajos y relacionada con la algarabía, la
informalidad, la corrupción y el barbarismo. Añade Rama que esta “Era la lengua del
común que, en la división casi estamental de la sociedad colonial, correspondía a la llamada
plebe, un vasto conjunto desclasado, ya se tratara de los léperos mejicanos como de las
montoneras guachas rioplatenses o a los clabocos del sertao” (45). En conclusión, la
escritura tenía el rol de reafirmar los poderes hegemónicos y de establecer barreras que
separaban la ciudad letrada de la ciudad real que se refugiaba en la oralidad.
La llegada y consolidación de la modernidad relegó la oralidad a los conocimientos
provenientes de las ciencias y a su vehículo de transmisión, la escritura. De acuerdo con el
sociólogo y estudioso de las culturas indígenas, Guillermo Páramo, la filosofía del siglo
XIX y comienzos del XX promueve una cultura, unos ordenamientos, unos ideales
centrados en lo que se considera progreso, y excluyó los conocimientos que no encajaran en
estos parámetros. Es así como la oralidad y el mito fueron considerados como un
67
conocimiento primitivo, “El pensamiento mítico es el pensamiento de los hombres
primitivos o de los hombres salvajes. Los hombres civilizados se reservan para sí mismos la
lógica y la ciencia que están íntimamente ligadas” (16).
Al final de la cita Guillermo Páramo introduce la dicotomía establecida entre oralidad y
escritura. Por un lado, lo escrito se relaciona con el orden, con la lógica, con el saber
científico; y por el otro, fluye la palabra oral de manera caótica, apartada de lógicas
racionales y conectadas con el mundo de la magia. Michel De Certeau, filósofo, teólogo y
un estudioso de la cultura de la vida cotidiana, se acerca a la oralidad a partir de su
oposición a la escritura, a la ciencia y a los saberes legitimados, “…se define pues por
oralidad (o como oralidad) lo que debe distinguirse de una práctica "legítima" -científica,
política, escolar, etcétera-o. Es "oral" lo que no trabaja en favor del progreso;
recíprocamente, es "escriturarío" lo que se separa del mundo mágico de las voces y de la
tradición” (118). Entonces, de acuerdo con De Certeau lo escrito impone un orden
jerárquico que pone en último renglón a la oralidad, lo escrito se posiciona como el saber
socialmente aceptado, verdadero y como el escenario en donde reside lo racional.
Voces críticas de la escritura argumentan su conversión en un instrumento al servicio del
poder dominante y en un mecanismo para mantener el estado de las cosas. De Certeau
ubica la escritura en el circuito capitalista y argumenta, “durante tres siglos, aprender a
escribir ha definido la iniciación por excelencia en una sociedad capitalista y
conquistadora” (149). Si la escritura es una práctica enmarcada en el capitalismo, la
educación ha sido el vehículo garante de la reproducción de los valores y los sujetos que
nutren el sistema. “Escribir entonces es un acto de fabricación que se radica no sólo en las
mentes, también en los cuerpos que deberán ser educados, pues en ellos se encarna el
conocimiento, en ellos se encarna la realidad que requiere cambiarse como objetivo de la
producción” (Martínez, 12)
En ese contexto, la oralidad pasa a ser comprendida como un escenario de resistencia a la
escritura y a sus discursos dominantes, como un espacio táctico para construir y circular
esos otros relatos y conocimientos que son excluidos del proyecto escriturario. Es entonces
68
la oralidad el vehículo para que las personas excluidas cuenten y encuentren sentido a sus
experiencias. Es la manera para que la memoria popular relate de dónde venimos. Es una
forma de contar la historia acallada por las versiones oficiales. La oralidad permite la voz
del otro con sus resistencias, sus esperanzas y sus dignidades. “Aquí se trata de que los
sobrevivientes de esta guerra cuenten sus historias, pero aquellas que quieren, aquellas que
les provean de dignidad e ilusión para seguir resistiendo/ viviendo” (Rincón, “Tácticas y
estrategias” 5).
2. El relato, forma narrativa que se nutre de la oralidad.
2.1 Pensar el mundo desde el relato.
“Al amanecer en la finca de mis abuelos empieza el ordeño, amarran los
terneros y vacían la leche en otro balde, al terminar el ordeño separan las
vacas de los terneros. Mientras tanto, mi tía y mi abuela preparan el
desayuno, mientras mi tío lava los marranos. (…) Mi abuelito a las siete de
la mañana prepara la molienda, muele, enciende el fogón y mi abuelo
espera a que hierva el guarapo de caña. (…) Al atardecer escuchamos radio
y es así como pasamos un día en la finca de mi abuelito”.
(E.A.I. Silva, Maira Yuliana, “La finca de mi abuelo”)
https://youtu.be/CBrCe7EwBP4
La narradora de este video es Maira Yuliana Silva, tenía en el 2007 unos diez años, ella
convirtió una visita a la finca de su abuelo en un relato oral y fotográfico. Esta pieza
audiovisual, al igual que la gran mayoría de videos de la E.A.I., se construye a partir de la
oralidad, los niños y niñas convierten sus historias, sus vivencias y sus experiencias en
relatos orales.
Retomando la poética de Aristóteles, la mímesis poética siempre tendrá como contenido un
relato. Un relato se puede entender como un sinónimo de narración, consiste en expresar (a
través de distintos lenguajes) una vivencia propia o ajena, o un hecho surgido de la
imaginación. El relato explica el mundo como una secuencia narrativa, como lo asegura
Omar Rincón:
69
“una forma de pensar, comprender y explicar a través de estructuras
dramáticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y desenlace;
historias de sujeto que, con base en motivos, busca una meta pero encuentra
diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final se supera el
obstáculo y la suerte cambia”. (“Narrativas mediáticas”, 89).
Jean- Francois Lyotard desde el terreno de la postmodernidad considera que el relato es la
forma por excelencia de los saberes tradicionales, el vehículo de los conocimientos
construidos por los sujetos en su vida cotidiana. (52) De acuerdo con Lyotard, “sea cual sea
el argumento que proponen para dramatizar y comprender la separación entre este estado
consuetudinario del saber y el que le es propio en la edad de las ciencias, se armonizan en
un hecho, la preminencia de la forma narrativa en la formulación del saber tradicional”
(51). En esa misma vía, Walter Ong afirma que el relato facilita a los sujetos documentar
sus experiencias, explicar el mundo y transmitir sus saberes y cosmogonías.
“Las culturas orales (…) utilizan historias de acción humana para guardar,
organizar, y comunicar mucho de lo que saben. (…) Por su extensión y
complejidad de escenas y acciones, las narraciones de este tipo a menudo se
constituyen en las depositarias más amplias del saber popular de una cultura
oral” (138).
En nuestros países continúa siendo la oralidad la forma empleada para contar la vida diaria, es la
palabra hablada el modo de transmisión de las experiencias de la gente en su cotidianidad.
Germán Rey y Martín - Barbero argumentan que en la actualidad la oralidad persiste como
vehículo de la cultura,
“Por más escandaloso que suene, es un hecho cultural insoslayable que las
mayorías en América Latina se están incorporando a, y apropiándose de, la
modernidad sin dejar la cultura oral, esto no de la mano del libro sino desde
los géneros y las narrativas, los lenguajes y los saberes, de la industria y la
experiencia audiovisual” (34).
Desde luego, en Belén de los Andaquíes la vida y la cultura se cuentan a través de relatos, y
es la oralidad el vehículo narrativo empleado para dar cuenta de lo que sucede en la vida
70
diaria. Así es como esto lo explica Niny Ledesma, una de las primeras integrantes de la
E.A.I.
“ yo creo que usted pone a un niño que sea más de ciudad, por decir algo en
Bogotá, allá la gente sí lee, a los niños sí los ponen a leer, los papás les
pueden contar un cuentico antes de dormir. En el Caquetá no, si usted pone
un niño de aquí y uno de allá a que cuente una historia, el niño de acá
(Caquetá) le va a salir con la historia, según lo que ha visto. Un niño de Belén
le va a salir con una historia que le haya pasado porque no tiene de donde más
pegarse, o se va a inventar una cosa pero a partir de lo que ha vivido, una
historia de su experiencia propia. Eso era lo que contábamos, lo que habíamos
vivido, no teníamos más que contar que nuestras experiencias”. (7)
Este recorrido permite afirmar que la palabra hablada posibilita acercarse, aprehender y
generar comprensiones en torno al mundo. Esta imagen sobre la realidad es siempre
mimética, es decir, no es un retrato fiel, sino la representación que otros hacen a partir de
su manera de mirar el mundo. La oralidad también brinda visibilidad y la posibilidad de
expresión a sujetos tradicionalmente excluidos del circuito comunicativo, ellos relatan su
propia versión del mundo y muchas veces se alejan y contradicen las verdades oficiales.
Finalmente, este recorrido por la oralidad ha confluido en el relato, que es un depositario de
los saberes de las comunidades y una manera de conocer y dar a conocer el mundo a partir
de historias.
3. La oralidad, un sello narrativo en Belén de los Andaquíes.
Si se quisiera trasladar esta serie de reflexiones sobre la oralidad a la experiencia de la
E.A.I. es necesario tener en cuenta, primero, que la oralidad se concreta en el relato, pues
este último es el medio expresivo de la palabra hablada; segundo, como se afirmó
anteriormente, la oralidad es conocimiento sobre el mundo, reconocimiento de la alteridad,
vehículo de resistencia y construcción mimética; tercero, como lo afirma Rey y Martín
Barbero en la cultura Latinoamericana conviven la oralidad y sus conocimientos con las
formas narrativas propias de la industria audiovisual masivas. Estas tres consideraciones
71
dejan marcas en las piezas audiovisuales que se producen en la E.A.I. A continuación un
ejercicio que intenta acercarse, identificar las formas, dinámicas y estéticas que adquiere el
relato de la E.A.I. y hallar los rasgos que ha dejado la oralidad en sus formas de narrar.
3.1 Un relato desde la periferia.
(Marlon) Yo soy Marlon Estiven Torres, vivo en Belén de los Andaquíes,
cuando hacia mandados pasaba por la Escuela (E.A.I.) donde ponían
siempre películas. Un día me acerqué y pregunté cómo hacia para entrar,
me dijeron que tenía que traer una historia. Me fui para mi casa, le dije a
mi mamá y mi mamá me dijo que contara la del desplazamiento, empezamos
a hacerla pero es muy larga y mejor quise que ella la contara porque yo no
me acordaba.
(Madre) En varias ocasiones llegó el frente 24 a llevárselos, nosotros nos
armamos con escopetas de fisto y nos fuimos por una loma. Entre mis
angustias yo les dije, alto, están rodeados, por favor no sigan, no den un
paso más, a mis hijos no se los llevan a ningún lado.
¿Cómo es mi comandante, me va a dejar llevar a mis niños o no?, él me
respondió que en esta no se puede porque van conmigo, entonces yo le dije,
mi comandante, ¿tú tienes hijos?, me dijo, sí con lágrimas en los ojos, y yo
también estaba llorando. Le dije, ¿Qué haría mi comandante si en este
momento los paramilitares se estuvieran llevando a su esposa y sus hijos?
Llorando dijo, llévatelos, pero tiene 24 horas señora para que desocupe el
territorio, no la quiero ver por aquí.
(Marlon) Así, mi mamá y yo venimos a la Escuela Audiovisual a contar
nuestras historias.
(E.A.I. Torres, Marlon Stiven. Valencia, Libia, “Marlon”)
https://youtu.be/XvtWQURXzPE
72
Marlon y su mamá son gentes de campo, llevan a cuestas la guerra y desplazamiento
extendido por todo Caquetá. Ellos dos son habitantes de un departamento lejano en un
municipio encajonado entre la selva y la montaña. Marlon y su mamá también son
portadores de historias, vasos comunicantes de su cultura, sujetos forjadores de la memoria
diaria. Madre, hijo y muchos de los niños vinculados a la E.A.I. son creadores de historias
que desde los márgenes revelan su heterogeneidad, afirman sus diferencias y manifiestan
sus resistencias contra la identidad única. Marlon, su mamá y los creadores de la E.A.I. son
creadores de relatos desde la periferia.
Se podría afirmar que la E.A.I. se ubica en el terreno de la cultura popular, no reduciendo
este concepto como lo perteneciente al pueblo, ni a su origen humilde, ni al enfrentamiento
con la cultura de élite o dominante, sino enfatizando en la capacidad creativa que tiene lo
popular para producir imágenes de sí mismos, afirmar sus diferencias, subvertir sus
debilidades, contradecir lo homogéneo, burlarse y descolocar las fuerzas dominantes. De
esta manera los sujetos de la cultura popular son considerados “creadores”, capaces de
romper con el orden de las cosas como lo afirma el sociólogo Boaventura de Sousa Santos,
“En las periferias la trasgresión es casi una necesidad. Es trasgresión porque no sabe cómo
ser orden, aunque sepa que ese orden existe, es por eso que la subjetividad barroca
privilegia los márgenes y las periferias como campos para construir las energías
emancipadoras” (250). De acuerdo con Sousa Santos, “la subjetividad barroca”, es el
territorio de los sujetos populares para romper con el silencio de la condición subalterna y
generar autonomía y creatividad a los sujetos que habitan los márgenes y las periferias.
Santos reconoce a los habitantes de la periferia como creadores de sentido capaces de
articular resistencias y afirmar sus diferencias. Por su parte, Jesús Martín Barbero, sin
abandonar el escenario de la creación, hace el cruce entre cultura popular y comunicación,
“transformar el proceso, la forma dominante y normal de la comunicación social, para que
sean las clases y los grupos dominados los que tomen la palabra. (…) Y popular quiere
decir que hace posible la expresión de las aspiraciones y expectativas colectivas producidas
por y desde los grupos sociales de base”. (“Desafíos de lo popular”118). Lo que plantea
Barbero a través del escenario de la comunicación es que las culturas populares se apropien
de las posibilidades expresivas de los medios, no con el ánimo de construir miradas
73
folclóricas de sí mismas, sino como vehículo que las visibilice como actores sociales,
relaten las historias no contadas y exponga sus apuestas de futuro.
La cultura popular llega a los medios de comunicación para romper con el centralismo y
descubrir el país tejido por los habitantes de las periferias. En Belén de los Andaquíes
Miguel Ángel Cardona, campesino y músico popular toma su guitarra para traducir su
experiencia de desplazamiento en una canción con ritmo llanero, la cual es convertida en
video y compartido al mundo. Mayra Silva, una joven de 20 años, nativa de Belén e hija de
pescadores caucanos construye una crónica con la vida de Lourdes, una señora dedicada a
la producción y venta de arepas en las esquinas del municipio. El departamento de Caquetá
es un lugar construido a espaldas de la nación y se ha forjado a sí mismo desde la periferia.
Homi Bhaba propone visibilizar esos márgenes con toda su carga de resistencia a los
imaginarios jerarquizantes y totalitarios que impone la idea de lo nacional, “Revelar ese
margen es, en primer lugar, refutar el supuesto derecho a la supremacía cultural, ya sea que
este sea reivindicado por las “viejas” naciones metropolitanas postimperialistas o por las
“nuevas” independientes de la periferia”. (15). Según Bhabha, poner en escena esos
márgenes posibilita también cuestionar conceptos que identifican la nación como progreso,
homogeneidad, organicismo cultural, los cuales unifican, racionalizan e imponen
tendencias autoritarias a nombre de la unidad. Por ello, este autor considera que los pilares
del concepto nación se derrumbaron, y por lo tanto, es necesario “explorar nuevos lugares
desde los cuales escribir historias de los pueblos y construir teorías de la narración” (17).
Esa es precisamente una de las misiones de la Escuela Audiovisual Infantil, (E.A.I.) buscar
historias sobre Belén de los Andaquíes, una población ubicada al sur del país, alejada del
poder central y que no encaja en los imaginarios de nación. En las piezas comunicativas se
ha contado como son los hogares de los niños de Belén (Mi familia), las estrategias de
subsistencia emprendidas por los habitantes del municipio (Pescado fresco), fenómenos
como el conflicto armado y el desplazamiento forzoso (Marlon). Son historias que se alejan
de los relatos de nación propuestos por la prensa regional y nacional; proponen agendas
temáticas y políticas desde las realidades locales; y hacen de la cotidianidad, del saber
popular y de las vivencias escenarios donde se teje el relato.
74
Entonces la E.A.I. relata su propia versión de la historia desde el adentro de Belén de los
Andaquíes; primero, toman la vida cotidiana como escenario de sus narraciones, es la
manera como niños, jóvenes y adultos se apropian y conviven en espacios como el parque,
la calle, la esquina y el hogar y esto es llevado a la narración; segundo, visibilizan lo que
antes permanecía en la sombra como los modos de vida, los fenómenos sociales, la
memoria y las formas particulares cómo habitan el territorio en este municipio; y tercero,
contribuye a que los jóvenes y niños, sujetos tradicionalmente excluidos de los debates
públicos, posicionen sus puntos de vista, sus formas de ver el mundo y participen desde lo
comunicativo en la discusión y construcción en torno a lo local.
3.2 Un relato que apuesta por lo cotidiano.
(Luis Alfredo) Teníamos un abuelo de 94 años pero hoy tiene 96. Un día en el pueblo
no había agua, llevamos tres días sin lavar la ropa.
(voz mamá ). Arrecojan la ropa y vamos a lavar… pero ligero.
(voces varias jóvenes) alístense todo el mundo… nos vamos pal’ río… recojan la
ropa pa irnos pal’ río.
(voz señora) Cuidado con el abuelo y no lo vayan a dejar caer, ¡súbanlo al coche!
Con cuidado y que no lo vayan a dejar caer.
(Narrador central) Estábamos lavando la ropa con mi mamá y nosotros nos
estábamos bañando en el río, cuando comenzó a llover pal' río y entonces mi mamá
nos había avisado que nos saliéramos que el río era muy traicionero y nos podía
llevar.
Cuando el abuelo estaba durmiendo en una piedra y llueva y llueva, y entonces se
vino una avalancha y al abuelo ya estaba por llevárselo y vino mi hermano Erasmo y
lo salvó.
(E.A.I., “Historias en el río”)
https://youtu.be/BEpmbJq26D8
75
Este es un fragmento del video “Historias en el río”, conjunto de relatos en el que los
niños recuerdan diversas vivencias suyas y de sus familias en torno al agua. Esta historia
enfatiza en la importancia que tienen los ríos para los niños y los habitantes de Belén de los
Andaquíes, pues es un punto de encuentro, un lugar para los juegos, es la fuente que
alimenta el acueducto del municipio y es el origen de muchas de las historias de la E.A.I.
Este, como la mayoría de los relatos de la E.A.I. se construye a partir de la cotidianidad, del
mundo común y corriente, de la vida diaria, escenario donde se tejen las historias de la
E.A.I. Es el universo de lo consuetudinario una fuente donde los sujetos de la cultura
popular plasman sus saberes y sus lecturas. La cotidianidad implica los lugares y las
prácticas de sentido allí producidas, los sujetos portadores de historias, los saberes allí
tejidos y los discursos que tienen lugar en la cotidianidad. El río y sus juegos, la plaza de
mercado y sus estrategias de sobrevivencia, la familia con sus afectos y sus conflictos, la
calle como lugar de encuentro, la finca como sitio de trabajo de los mayores, son algunos
de los escenarios que circulan en las piezas de video de la E.A.I.
Jean Francois Lyotard denomina al conocimiento originado en la cotidianidad como “saber
narrativo” (52), el cual conecta con el relato y con el saber hacer, saber vivir, y saber oír
(Lyotard, 50). Por su parte, el sociólogo, Boaventura de Sousa Santos retoma el término
“sentido común” como los saberes que se originan en la vida diaria, “el conocimiento
vulgar y práctico con que en lo cotidiano orientamos nuestras acciones y damos sentido a
nuestra vida. (…) El sentido común es práctico y pragmático; se reproduce filtrado por las
trayectorias y las experiencias de vida de un grupo social dado y en esa correspondencia se
afirma viable y seguro”. (55).
Lo que ha hecho la E.A.I., es explorar en la vida cotidiana, encontrar allí esos relatos,
descubrir esos saberes propios del “sentido común” instalados en la gente y trabajar a partir
de ellos, no de una manera racional y analítica, sino a partir de las mismas lógicas de lo
narrativo. Esto quiero decir, pensar el mundo como una estructura narrativa, como ya lo
planteó Omar Rincón anteriormente (inicio, nudo desenlace, personajes, moralejas, punto
de vista). En ese sentido, la oralidad puede revelar una forma de pensar y de ordenar el
mundo que tienen las comunidades, expresa sus ideas, sus puntos de vista, su manera de
76
comprender la realidad y de proyectarse como individuos y colectividades. La oralidad es la
expresión del pensamiento propio de las comunidades y una manera de poner en escena la
vida como lo explica Félix Raúl Martínez. “…dichas narraciones dan cuenta de nuestras
vidas aquí en este suelo y no en Europa, es nuestra forma de representar la vida colectiva en
la cual el dolor está presente en un tipo de extraña poesía” (119)
Se podría afirmar entonces que el relato oral puede ser un vehículo para circular y pensar
las denominadas “epistemologías del sur” que plantea Sousa de Santos, pues permite la
búsqueda de conocimientos, brinda visibilidad a los sujetos subalternos, otorga
credibilidad y estatuto de conocimiento a las prácticas cognitivas de las clases y grupos
subalternos y victimizados. (12). El reto que se genera a partir del último planteamiento de
Santos es la identificación, investigación y comprensión de las prácticas que emprende la
E.A.I. alrededor del relato oral de su cultura.
3.3 Un relato que apuesta a lo local.
Mi abuela Mercedes se levanta a las seis de la mañana a preparar su tinto en su
fogón de leña. Después de unas horas, mi abuela María me manda a donde mi
abuela Mercedes a decirle que vaya a desayunar. Hay sábados que voy a llamarla,
golpeo y golpeo la puerta y ella no me abre y eso me provoca susto. Después me
acuerdo que se ha ido a culto en ayunas. Cuando llega inicia a arreglar las piezas de
su casa, de pronto, le llegan clientes a arrendar alguna pieza. A las seis y treinta de
la tarde llega a mi casa a mirar su programa favorito de televisión, “Hora Salvaje”,
después de que termina su programa, coge su pequeña silla y se va para su casa a
dormir. Esta historia acaba de ser contada por Jordán Alejandro Moreno y el audio
lo controla, Luis Alfredo Capera.
(E.A.I. Moreno, Jhordan Alejandro, “Día con mi abuela”)
https://youtu.be/y_z2vyiSEB8
Es un día en la vida de una abuela en Belén de los Andaquíes. Es la mirada de Jordán, un
niño que registra cada paso de doña Mercedes, por medio de fotografías y con su propia
77
narración oral. Jordan y su cámara registran el horno de carbón, la habitación de su abuela,
el lugar donde reza y el televisor que la distrae. Este video, como la gran mayoría de
productos audiovisuales de la E.A.I. tiene como escenario a Belén de los Andaquíes. Lo
local, con sus personajes, sus hechos cotidianos, sus lugares y sus historias es uno de los
elementos centrales de los relatos producidos por la E.A.I.
Esta apuesta por el escenario local es una manera de hacer resistencia a las identidades
urbanas imperantes en los medios de comunicación masivos, a los imaginarios de país
tejidos desde Bogotá, y a la desaparición de las diferencias que trae consigo el proceso
globalizador. Aparecen entonces los relatos de Belén de los Andaquíes con sus personajes
locales, sus historias sencillas y su poética de lo cotidiano, son narraciones que dicen,
nosotros existimos, somos diferentes y nos resistimos a ser homogenizados. Lo local
entonces es para la E.AI., el lugar donde habita la resistencia a ser uniformado, una
trinchera para oponerse al despojo de la diferencia y una oportunidad para distinguirse de
los demás; visto desde esa perspectiva, el ámbito local no es una pequeña escala, es un
lugar estratégico que proporciona un sentido de dirección como lo sostiene el sociólogo
Boaventura de Sousa Santos,
“… lo local no es vivido en modo localista, (…); lo local aspira, más bien, a
inventar otro lugar, una heterotopía, sino ya una utopía. Dado que se deriva
de un profundo sentimiento de vacío y desorientación causado por el
agotamiento de los cánones dominantes, el confort proporcionado por lo local
no es el confort del descanso, sino un sentido de dirección” (244).
Este “sentido de dirección” en el caso de la E.A.I. se produce a través del relato de lo local.
Narrar lo local se ha convertido para esta experiencia en una táctica para visibilizar sujetos,
saberes, formas de vida y resistir a la homogeneidad de la globalización. Contar lo local, de
acuerdo a los videos de la E.A.I. es poner en la escena pública a los personajes de las
esquinas, las plazas de mercado, las tiendas y los parques que se refunden en el anonimato.
Esto se evidencia en el video, Pescado fresco (E.A.I., 2012), el cual pone en escena las
formas de vida de una familia de pescadores, y el rol que cumplen allí los niños; este video
78
es el relato oral de Mayra Silva, 12 años, también de familia de pescadores, quien puso en
escena la vida cotidiana de la familia de su primo Alex, el vendedor de Pescado; lo que
hace Maira es sacar del anonimato a Luis el padre pescador, a Deyanir, su esposa, a Alex su
hijo y Fabián el mejor amigo del niño; Maira la narradora les retornó a estos personas la
posibilidad de existir a través del relato.
Sugieren los relatos de la E.A.I. que contar lo local es compartir con el mundo la riqueza de
los personajes de la cotidianidad, es sacar del anonimato a quienes se enfrentan a la vida,
sacan adelante a sus hijos y luchan por mantener intactas sus ilusiones. “Modista es la
palabra que trabaja con modas. Mi nombre es Flor Edith Guzmán, nací en Florencia,
Caquetá, pero hace aproximadamente cinco años estoy en Belén. Coloqué mi taller aquí
porque me pareció un pueblo como tranquilo”. Este es un testimonio oral de la serie
titulada “Temporada de Alta Costura”, (E.A.I., 2012), la cual visibiliza a una serie de
mujeres y hombres que trabajan alrededor de la modistería en Belén de los Andaquíes,
estos videos dignifican el oficio y resaltan la importancia de su trabajo y de los saberes
alrededor de la industria de la confección. Contar lo local es mostrar a los personajes que
desde lo cotidiano son capaces de reinventar la vida.
Contar lo local es entonces desglobalizar la homogeneidad y globalizar el derecho a ser
diferentes. Es despojarse de la imagen de lo local como escenario de pequeña escala y de
estigmatización. Narrar lo local es hacer posible el derecho a ser diferentes y crear
representaciones reales, dignas y respetuosas de los territorios. Lo local entonces se
constituye en una manera de construir la diferencia cultural a partir de las lógicas del otro y
en medio del proceso globalizador, “El objetivo de la diferencia cultural es volver a
articular la suma del saber desde la perspectiva de la singularidad significante del “otro”
que se resiste a la totalización” (Bhabha, 412)
3.4 Un relato de resistencia.
Los videos de la E.A.I. plantean formas distintas de acercarse a la resistencia. Al respecto
hay que mencionar las canciones, las trovas y los poemas sonoros del líder campesino
Miguel Ángel Castaño, quien eventualmente comparte sus composiciones musicales ante
79
las cámaras de la E.A.I. Otros videos producidos directamente por los niños expresan
resistencias a aspectos como el deterioro ambiental y el empobrecimiento de la población,
ejemplo de ello es futuro en Belén, (E.A.I. 2008); otros visibilizan las consecuencias del
conflicto armado, como en yo también fui desplazado, (E.A.I. 2009); otros muestran los
conflictos que se dan al interior de las familias como en Papá es una madre (E.A.I. 2007),
o El reportaje de Maira, (E.A.I. 2009) entre muchos otros.
Sin embargo, el hecho de que la E.A.I. tenga como elemento transversal la oralidad y que
sean unos niños pertenecientes a la periferia quienes sean los creadores de los contenidos le
imprime una carga fuerte de resistencia. Comprender la oralidad como una práctica de
resistencia implica buscar un lugar para lo excluido, darle voz a lo negado, ver los caminos
ignorados y despreciados por el saber dominante. La E.A.I. pone en escena los
conocimientos desplegados por los niños en sus juegos (juego de bolas, 2006), exploran los
saberes populares de la gente en lo local (La babosa cochosa, 2012,), reivindican la
importancia de los oficios tradicionales (Serie alta costura, 2012, Pescado fresco, 2007, La
vida en pesca, 2012). Es resistencia la oralidad pues articula unos saberes y unas dinámicas
que los conocimientos científicos no comprenden y desprecian.
Es resistencia el relato oral porque le devuelve la palabra a los sujetos populares y a la vez
legitima los saberes contenidos en sus historias. La oralidad mira a los márgenes, se aleja
de los poderes económicos, de los círculos literarios, y se concentra en los modos del habla
del pueblo, “Se trata de un habla a veces seductora y peligrosa, única, perdida, constituida
en "Voz del pueblo" por su represión misma…” (De Certeau, 146). Michel De Certeau
recurre a Wittgenstein para plantear un retorno al lenguaje ordinario y así romper con el
saber atado al experto que pretende ir más allá del lenguaje.
“Por una parte, combate la profesionalización de la filosofía, es decir, su
reducción al discurso técnico (positivista) de una especialidad. Más
ampliamente, rechaza la desinfección que, al eliminar el uso ordinario (el
everyday language), y por tanto lo fundamental, sólo hace posibles por una
ciencia la producción y el dominio de una lengua artificial”. (14)
80
Lyotard, De Certeau y Wittgenstein se instalan en el escenario de los actos del habla
popular como un lugar de resistencia a los saberes académicos. En la E.A.I. el habla
popular se traduce en diálogo, en conversación, en unas dinámicas horizontales abiertas a la
participación. Es el diálogo colectivo la materia prima que origina las historias en Belén de
los Andaquíes, es esa conversación fluida y participativa el escenario en donde los niños,
niñas y jóvenes investigan, construyen las historias y las ponen en escena. La conversación
es libre, fluida e “instaura un tejido oral sin propietarios individuales, las creaciones de una
comunicación que no pertenece a nadie”. (De Certeau LII).
El componente oral en Belén de los Andaquíes hace que haya una resistencia en contra de
los cánones, y al mismo tiempo, una atracción por los productos de la cultura masiva. Eso
sucede, por ejemplo, en videos como El Corrido del gordo, el cual relata las vivencias de
un grupo de niños alrededor de un paseo y lo cuenta a través de la trama de una película de
acción y con el ritmo de un corrido prohibido. En la E.A.I lo narrativo es foco de resistencia
por las formas que adquieren sus relatos orales: corridos prohibidos, canciones de rap,
reportajes periodísticos que abordan temas íntimos y familiares, fotonovelas y melodramas;
combinación de formas de entretenimiento, periodismo y estética local que hacen difusas
las fronteras entre los formatos, se acercan a los géneros, formas y códigos impuestos por
las industrias culturales para desdibujarlos y proponen maneras creativas y cercanas para
contar lo que ocurre en el municipio. Entonces, la experiencia de la E.A.I. asume su papel
de resistencia política desde lo narrativo, desde los formatos que elige para contar la
cotidianidad del municipio. Ana María Amar Sánchez, investigadora en literatura y cultura
popular explica esta toma de posición política desde el escenario de las formas, géneros y
formatos.
“porque elegir una forma – constituirla – es ya una toma de posición, un
diálogo de rechazo o adhesión a otros modos de entender lo literario:
representa una postura, – tanto estética como política – frente a la
´´institución literaria´´ (…) en el tipo de relato que se construye, siempre
en los márgenes de diversos géneros y distanciándose de unos y otros, es
donde se encuentra su gesto político más significativo. (“El Relato” 38)
81
3.5 Un relato hibrido.
(Coro) Vivir en Belén es elegante. Turistas vienen a verte.
(Coro)Vivir en Belén es elegante. Pescados frescos y sabrosos.
(Coro) Vivir en Belén es elegante. Árboles gigantes, aguas cristalinas,
animales que corren por todas las esquinas.
(Coro)Vivir en Belén es elegante. Pájaros volando, pájaros cantando.
(Coro)Vivir en Belén es elegante. Los visitantes salen contentos porque en
Belén se pasa sabroso.
(Coro) Vivir en Belén es elegante.
De repente todo cambiará. (Coro) ya no será bacano vivir por acá.
Animales muriendo por todas partes, el veneno los destruye, vacas y
caballos cagando por todas partes. El problema se acumula, máquinas
contaminando, pájaros cayendo encima de la gente.
(Coro) Ya no será bacano vivir por acá.
(E.A.I., “Futuro en Belén de los Andaquíes”)
https://youtu.be/J9bog2NxBQE
Este video se titula Futuro en Belén de los Andaquíes, es una composición colectiva
de la E.A.I., en la cual participaron niños y adultos. En esta pieza audiovisual se
encuentra el relato oral como base, el cual es enriquecido con la métrica de una
poesía y se vale de la musicalidad para convertirse en rap. Además en este producto
se dan cita la mirada de unos adolescentes, quienes están a mitad de camino entre lo
urbano y lo rural, entre la niñez y la juventud, entre el juego y la incertidumbre, entre
el corrido prohibido y el rap. En este video la oralidad se fusiona con otros lenguajes
y con la mirada de los jóvenes para hacerse relato hibrido.
De acuerdo con Néstor García Canclini, la hibridación es el proceso por el cual elementos,
prácticas o estructuras que antes estaban separadas, se juntan, se combinan y de esta fusión
82
emergen nuevos elementos, nuevas estructuras, distintas prácticas independientes de las
originales (García Canclini, 14). Concepto de hibridación que puede ayudar a comprender
el relato de la E.A.I., el cual está hecho con fragmentos de la colonización que evocan las
memorias de los abuelos ligadas al Huila, Tolima, Quindío, Cauca y Caldas. La E.A.I.
construye así un relato que tiene como base la oralidad y está hecho con las estéticas y
ritmos de la cultura masiva como la música popular. Un relato integrado por los fragmentos
de la mirada campesina ligada a su territorio y por la desazón de los jóvenes urbanos
expresada a través del rap. La oralidad vista así se convierte en plataforma de hibridación
de tres narrativas conectadas con la identidad como lo explica Jesús Martín Barbero,
“la de los cuentos de miedo y de violencia que desde el campo se han
desplazado a la ciudad -vía la narración autobiográfica de los millones de
desplazados, pero también del refrán, del chisme y el chiste-; la de los
relatos de la radio, el cine y la televisión; y la de la música popular que va –
en el caso de Colombia- del vallenato y la salsa al rap pasando en ambos
tránsitos por el rock. (“Saber narrar” 7).
Tal vez la mejor manera de definir la narración en Belén de los Andaquíes es como un
relato de colonización. Es la “Caqueteñidad” de Perdomo y Quiñonez que invitan a ver las
continuas y múltiples oleadas de emigración, la lejanía del centro, el crecimiento a espaldas
del país y el abandono del Estado desde una dimensión creadora. En el caso de la E.A.I.
esta “Caqueteñidad” se traslada al territorio del relato. Estas narraciones responden
a las dinámicas propias de una cultura en la que confluyen diversos pueblos, los cuales se
han visto obligados a convivir, a buscar estrategias de adaptación y a re inventarse en un
lugar demarcado por la selva. El resultado, la colonización, una cultura híbrida hecha con
los fragmentos de las migraciones que permean el departamento del Caquetá. Por ello, en
los relatos de la E.A.I. se funden la cultura oral atada a la memoria campesina, los saberes
audiovisuales cercanos a las nuevas generaciones, la música popular ligada a los sentires
propios del melodrama, las experiencias tejidas por los niños en su territorio y las estéticas
propias de la cultura digital.
83
3.6 Un relato cercano al realismo.
Belén de los Andaquíes. Dos de la mañana. Misión: averiguar el recorrido
de la carne. Un reportaje de Diana Marcela.
Machetes, hachas, niños, hombres, perros y caballos empiezan a trabajar.
Las vacas esperan amarradas a que les llegue su hora. A sangre fría les
entierran el cuchillo en el pescuezo, cogen el cuchillo y lo meten por su culo
hasta llegar al buche, le sacan el cuero que vale veinte mil pesos, algunos
lo cogen de pasarela.
Los niños también ayudan, las mujeres trabajan, unas haciendo el tinto y
otras lavando tripas y cueros. ¿Qué esperan los caballos? Que termine la
sesión sangrienta para trasladar la carne a la pesa ubicada en la galería
central. A las cinco de la mañana, la carne ya está lista para la venta.
Después de una larga jornada de trabajo llega la carne a nuestro hogar.
Esta historia la conté por curiosidad.
(E.A.I. Moreno, Jhordan Alejandro, “El recorrido de la carne”)
https://youtu.be/KyFBtJ0G5js
La palabra que define este video es verosimilitud, intenta ser una representación
cercana a la realidad. Esta pieza audiovisual emplea el relato oral y las fotografías
para revelar hora a hora la vida que transcurre en el matadero municipal de Belén
de los Andaquíes. El relato es descriptivo, minucioso, escenifica la muerte de una
res y reconstruye el ambiente tanto del matadero como de la galería. La fotografía
muestra las atmósferas y recoge los gestos de las gentes que trabajan en el comercio
de carne. Esta historia, a veces con el tono de una crónica periodística y a veces
como un relato personal, retrata una madrugada en Belén de los Andaquíes. El no
utilizar elementos estéticos o narrativos que modifiquen la realidad, la renuncia a
puestas en escena que le den una apariencia artificial al mundo y el intento por
acercarse a una representación de la realidad según la mirada de los niños y jóvenes
es un sello narrativo de la E.A.I.
84
Este sello narrativo de la E.A.I. también guarda cercanía con la mímesis. Según la
perspectiva de José Ramón Alcántara, la mímesis busca crear representaciones
cercanas a la realidad y acordes con la perspectiva del hablante. Esta apuesta a su
vez, se cruza con los planteamientos de la crítica literaria e investigadora en el tema
de las narrativas digitales, Marie Laure Ryam, quien aborda el tema del realismo.
Esta autora retoma algunos principios de la novela realista del siglo XIX y los pone
en diálogo con los escenarios de la virtualidad; de acuerdo a ello, el primer
principio es la correspondencia, el cual argumenta que la palabra es capaz de
reflejar el mundo tal y cómo es; el segundo principio es la probabilística, este toma
algunos elementos de la mímesis aristotélica para contar no la realidad, sino lo que
podría pasar, lo que es factible; el tercer principio es la condición ilocucionaria,
este relata a partir de los géneros y formas de comunicación encontrados en la
realidad; el cuarto principio es la condición ilusionista, el cual inventa un mundo
creíble, autónomo e independiente del lenguaje y busca que el lector se interne y se
seje llevar a este mundo (194- 195) .
La concepción ilocucionaria de Ryam puede servir como instrumento para
comprender la apuesta que tiene la E.A.I. por el realismo. De acuerdo con Ryam la
concepción ilocucionaria se caracteriza por “reproducir un acto o género discursivo
propio de la comunicación en el mundo real y si está enteramente compuesto por
frases cuyas condiciones de felicidad puede cumplir un ser humano. Este es el tipo
de realismo de los diarios falsos, las cartas y las memorias del siglo XVIII” (195).
En el caso de la E.A.I. el proceso de realización audiovisual es un acto
“ilocucionario”, pues la producción de video, más allá de la cuestión tecnológica, se
constituye en un acto comunicativo que implica el encuentro de los niños consigo
mismos, con su territorio, con los otros y con el mundo global que se despliega a
través del ciberespacio. La producción de video como acto comunicativo les
posibilita a los niños desarrollar una mirada propia, redescubrir su territorio, salir al
encuentro de sus vecinos y explorar en géneros para narrar su mundo local. En
suma, la producción de video para la E.A.I. es un acto ilocucionario en el que a
85
través de la comunicación los niños captan el mundo, hacen múltiples lecturas del
mismo, e imprimen un matiz realista a todas sus producciones.
3.7 Un relato oral que se globaliza.
Todas las anteriores características de los relatos orales que construyen los niños y
niñas de la E.A.I. se enfocan en el escenario de la vida cotidiana y en el ámbito
local. Otro punto importante del proceso de esta experiencia es que sus piezas
audiovisuales son alojadas en las redes de internet. Compartir las producciones a
través del ciberespacio se constituye en una práctica para poner en diálogo lo local
en el escenario global.
Es internet un puente tecnológico que conecta a los niños de la E.A.I. con el
mundo, alojar los contenidos en plataformas digitales se constituye en un acto
globalizador. Sin embargo, es necesario aclarar que esta práctica globalizadora de
la E.A.I. no se produce articulada al mercado, sino a la cultura. El geógrafo Milton
Santos propone tres escenarios en los que se produce y se representa el fenómeno
de la globalización: primero, como una fábula; segundo, tal y cómo es este proceso;
y tercero como posibilidad. El primer escenario representa la idealización con que
se ha promocionado la globalización y sus valores, (20). En el segundo escenario,
“el mundo como es”, la globalización se muestra como “una fábrica de
perversidades” (20) que genera desempleo, hambre, desamparo, enfermedades,
mortalidad infantil, y la pérdida de valores en los ámbitos locales. El tercer
escenario, “el mundo como puede ser”, Santos invita a “la construcción de otro
mundo posible mediante una globalización más humana” (21)
Se profundiza en el tercer escenario planteado por Milton Santos, pues es en el cual
se podrían ubicar los ejercicios de la E.A.I. este autor resalta que en este escenario
se hacen evidentes las mezclas de múltiples filosofías, tradiciones y cosmogonías
en detrimento de una única racionalidad de origen europeo (21). Esta modalidad de
globalización posibilita el surgimiento de una cultura popular con la capacidad de
86
apropiarse de las tecnologías, “poniendo en relieve lo cotidiano de los pobres, de
las minorías, de los excluidos por medio de la exaltación de la vida diaria” (117).
El fortalecimiento de la cultura popular, el reconocimiento del escenario cotidiano,
la exaltación de las formas de vida de los sujetos populares y el énfasis en el ámbito
local son elementos planteados por Milton Santos, los cuales se cruzan con varias
de las características que adquiere el relato oral en la experiencia de la E.A.I. Por
ello, se podría afirmar que en la práctica de alojar y compartir contenidos a través
de las redes de internet hay un ejercicio de globalización de la oralidad,
reafirmando al mismo tiempo la cultural local y popular. La E.A.I. entonces
globaliza los relatos orales y con ello a la vez re imagina su cultura y produce
representaciones en las cuales su mundo local no es una expresión menor atada a la
mirada folclórica, ni a la formulación de puntos de vista marginales, sino por el
contrario, son construcciones que recrean su cotidianidad, valoran los saberes de los
niños, le otorgan importancia al relato como portador de saber del mundo local y lo
presentan el mundo. Esta es una globalización que pone a la oralidad y a su
universo subyacente no como un saber menor, atado a las categorías hegemónicas,
sino como un conjunto de saberes que refirman sus propios conocimientos y
consolidan sus propios senderos. Es una globalización hecha desde la estética, los
saberes y las sensibilidades que se tejen en lo local – cotidiano.
4. A modo de conclusión, ¿cómo es la oralidad y el relato en Belén de los
Andaquíes?
4.1 La oralidad mestiza.
Este recorrido por el relato oral en la E.A.I. nos permite concluir que la oralidad allí no es
la expresión folclórica de los sujetos populares, ni la visión inocente y dulce de un grupo de
niños. Allí la oralidad es un espacio táctico que instaura un tejido comunicativo
participativo, sin propietarios y que abre la posibilidad de que los niños, los campesinos, las
mujeres de un pueblo de la periferia como Belén de los Andaquíes construyan narraciones y
representaciones de sí mismos. La oralidad en Belén de los Andaquíes es un relato común
que instalado en la cotidianidad convierte a los sujetos anónimos en protagonistas, reconoce
87
sus experiencias de vida y le cuenta al mundo quiénes son. La oralidad en Belén de los
Andaquíes está hecha a partir de mestizajes, es un relato de colonización tejido a partir del
encuentro, adaptación, negación, combate de las culturas que han marcado al territorio. En
suma y en consonancia con algunos planteamientos de Martínez, la oralidad en Belén de
los Andaquíes y en la E.A.I. es una forma de pensar latinoamericano para construir y
mantener la memoria, dar sentido a las experiencias individuales y colectivas, generar
comprensiones sobre sus formas de ser y de estar en el mundo y de mostrar con orgullo sus
diferencias y sus resistencias frente a los poderes hegemónicos.
4.2 Encuentro de oralidad y relato.
Los videos de la E.A.I. están hechos a partir del relato oral. Son narraciones cuyo eje
central está dado por cuentos hablados que orientan el desarrollo de la trama de comienzo a
fin. El lenguaje audiovisual lo que hace es concretar lo narrado con imágenes que le dan
cuerpo a los personajes, espacios y situaciones.
En el caso de la E.A.I., la fusión entre oralidad (con su carga de conocimiento sobre el
mundo, resistencia, alteridad y rebeldía) lenguaje audiovisual (hecho a partir de fotografías
caseras que muestran el municipio, ilustraciones y animaciones con rasgos escolares ) la
apuesta de los niños de la E.A.I. por mostrar la realidad según su mirada, y por último, el
compartir sus relatos audiovisuales al mundo a través de las nuevas redes que ofrece la
cibercultura ha desembocado en la creación de un estilo narrativo que tiene las siguientes
características:
Es un relato hecho desde la periferia en la cual los niños revelan cómo son los
márgenes que habitan a diario.
Es un relato que tiene como escenario la vida cotidiana.
Es un relato que desde lo local, le apuesta a de-construir lo homogéneo, a valorar las
diferencias, a globalizar la identidad local, ubicándose así en el escenario de la
cibercultura.
Es un relato de resistencia que encuentra un lugar para lo excluido.
Es un relato hibrido, hecho a partir de múltiples mestizajes.
88
Es un relato que muestra con realismo la vida en Belén de los Andaquíes.
Videos utilizados
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Acosta Vargas, Diana Marcela, “El recorrido
de la carne”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 21/12/2006.
Consultado: 03/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). González, Maikol Andrés. Capera Perdomo,
Jeison. “Papá es una madre”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado:
21/11/2007. Consultado: 03/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Silva, Maira Yuliana. “La finca de mi
abuelo”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 27/08/2007.
Consultado: 03/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Moreno, Jhordan Alejandro,. “Un día con mi
abuela”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 27/08/2007.
Consultado: 03/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Torres, Marlon Stiven. Valencia, Libia.
“Marlon”. Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 19/12/2008.
Consultado: 03/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “Futuro en Belén de los Andaquíes”. Clip de
vídeo en línea. YouTube. Publicado: 03/09/2008. Consultado: 03/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Capera, Luis Alfredo. “Historias en el río”.
Clip de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 20/12/2009. Consultado:
03/05/2016.
89
Capítulo IV. Tránsitos y transformaciones de la oralidad.
Yo también fui desplazado de Cartagena del Chaira
Tuve que dejar mis hijos, mis perros y mi maizal (bis)
Yo fui y no sé, pero tengo que volver (bis)
La culpa de mi desgracia que hoy me oprime el corazón
Son las fuerzas nacionales y fuerzas de mi región
No me valió ser honrado, honesto y trabajador (bis)
Yo fui y no sé, pero tengo que volver (bis)
(E.A.I., “Yo también fui un desplazado”)
https://www.youtube.com/watch?v=kptgn13i1cE
Este relato oral de un desplazado es convertido en una canción de música popular, la
tragedia del personaje es acompañada por las guitarras de dos músicos, tiene algo de
estructura lírica reflejadas en su métrica y en las rimas entre los versos, su narración le
imprime un corte documental cercano al género del testimonio, el uso de la primera persona
le da un tono cálido y cercano, la animación de algunos objetos, su colorido y sus líneas le
imprimen rasgos similares a los que construyen los niños en edad escolar. En esta pieza
comunicativa de la Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.) se puede reflejar el transito
experimentado por el relato oral cuando se encuentra con los productos de la cultura masiva
y con las formas de narrar que tienen los lenguajes mediáticos como el video. El presente
capítulo tiene por objetivo dar cuenta de las transformaciones y de los fenómenos
experimentados por el relato oral cuando se encuentra con los códigos, las narrativas, las
lógicas propias de la producción audiovisual y la cultura digital en el caso de la Escuela
Audiovisual Infantil (E.A.I.).
90
1. Encuentro entre cultura popular y cultura masiva.
1.1 La cultura popular se apropia de lo masivo.
Una de las formas de entender la cultura de masas y sus productos es desde una visión
“apocalíptica”, desde esta perspectiva cualquier contacto con los productos masivos
destruye, contamina y genera alienación. De acuerdo con Ana María Amar Sánchez gran
parte de los estudios sobre la relación entre lo popular y lo masivo generan separaciones en
las que ubican al primero como una forma pura, cercana al folclor y a lo festivo, y a la
segunda la identifican como “bastarda, destinada al entretenimiento superficial de un
público que queda cautivo de ella” (“Juegos de seducción” 13). Desde esta perspectiva, lo
masivo y el accionar de los medios siempre resulta una mala influencia que desdibuja y
pervierte lo popular. “Es más se considera que las manifestaciones mediáticas han destruido
esa cultura tradicional que ha sido asfixiada, forzada a retroceder”7 (“Juegos de
seducción” 13).
A la cultura masiva también se le relaciona con su capacidad para dictar modos de pensar,
de sentir y de ser que homogenizan e imponen una única identidad relacionada con lo
nacional y a la vez borran la heterogeneidad cultural de las periferias. Al respecto Martín
Barbero explica que lo masivo desdibuja lo popular, niega las diferencias sociales pero a la
vez puede expresar las aspiraciones, los gustos y las formas de sociabilidad de las clases
populares (cdt en Zubieta 226).
Jesús Martín Barbero se encuentra entre los teóricos que profundizan en lo masivo y en su
posibilidad para ser apropiado. Es así como surgen otros enfoques, los cuales se despojan
de la visión apocalíptica de la cultura de masas y sus producciones, no ven en los medios
masivos la capacidad para manipular a los sujetos, tampoco creen que estos últimos asuman
un papel pasivo y de total indefensión frente a los productos masivos. Estos enfoques se
alejan de una separación tajante entre cultura popular y cultura masiva, y le apuestan a
estudiar los cruces entre una y otra como lo explica Ana María Amar Sánchez, “Todos
7 La cita de Sánchez corresponde a Alonso, Carlos J. “La tía Julia y el escribidor: The writing Subjects
fantasy of empowerment”. PMLA: Publications of the Modern Language Association of America, 1991.
91
estos enfoques considerados aquí se concentran en las formas de uso, apropiación, hibridez,
mediación (…) estos estudios optan por la consideración de los complejos, conflictivos
pero muy productivos puntos de intersección, fusión y transformación entre las culturas”
(“Juegos de seducción” 17).
Entonces, en esta relación entre cultura popular, cultura de masas y alta cultura se borran
las fronteras entre unas y otras, y la interacción se produce en medio de procesos de lucha,
conflicto por la apropiación, y el uso entre unas y otras. La pregunta que surge aquí es
¿quién apropia a quién? ¿qué apropia? ¿cómo lo apropia? y ¿qué resultados se producen a
partir de dicha apropiación? Al respecto, pueden surgir varios caminos: es la elite quien
toma los códigos masivos y populares para ponerlos en escena como lo plantea Amar
Sánchez (“Juegos de seducción” 13); es la cultura de masas y sus industrias del
entretenimiento quienes toman las formas de vida, las historias, los personajes, los gustos y
las aspiraciones de la cultura popular para construir productos de uso masivo; o son los
sujetos de la cultura popular y sus grupos quiénes se apropian de los códigos masivos y los
incorporan a su mundo cultural.
Dadas las características del proceso de la E.A.I. y su apuesta por la creación de relatos, el
camino que resulta más pertinente es el último, pues este se enfoca en el terreno de la
recepción, en el campo de quiénes reciben los productos de la cultura de masas, y desde allí
se apoderan de ellos, los usan, los incorporan a su vida cotidiana y exploran en distintas
posibilidades. De acuerdo con Martín Barbero, la relación entre lo popular y lo masivo ha
cambiado la pregunta, pues el interrogante ya no es ¿qué le hacen los productos masivos a
la gente?, sino ¿qué hace la gente con los productos masivos? Martín Barbero propone
mirar hacia el escenario de “los usos populares de lo masivo, tanto experimentales o
rediseño como resemantización” (“Desafíos a lo popular” 127).
Dar cuenta y explicar los tránsitos de la oralidad, en el caso de la E.A.I., pasa entonces
primero, por comprender cómo estas transformaciones se dan en medio de complejas
apropiaciones que hacen los sujetos de los productos de la cultura masiva. Los niños de la
E.A.I., unen y fusionan el relato oral que contiene sus experiencias de vida y fragmentos de
92
la cultura popular de su municipio con productos encontrados en la televisión, en las redes
sociales, en la radio y otros espacios de contacto con las industrias masivas.
1.2 Un ejemplo de apropiación.
Esta es la historia del gordo, que un día compró una pistola, y entonces a
sus amigos les comenzó a disparar.
(E.A.I., “El corrido del gordo”)
https://youtu.be/xH02S2JGW5o
Este es el comienzo del video titulado El corrido del gordo, una historia cotidiana que se
construye a través del género musical de un corrido prohibido. El video es protagonizado
por Daleiber Cuellar, el gordo, como todos lo conocen. Esta pieza audiovisual se construye
a partir del préstamo de formas narrativas como el videoclip y de la estructura rítmica de
un género propio de la música popular.
Es la apropiación, la lógica bajo la cual se constituyen muchos de los videos de la E.A.I.
Vicente Sánchez Biosca, investigador y estudioso de la cultura audiovisual en España reúne
fenómenos similares bajo el concepto de cita moderna, “a saber: una escritura que hace
mofa de las fuentes, que cuestiona la originalidad, que descompone los textos y que hace
hablar al sujeto por voces que éste desconoce” (24).
En el video analizado, se toma un corrido prohibido, el cual es una forma narrativa cercana
a la épica, la cual pone en calidad de héroes a actores de la ilegalidad, le cantan a la muerte,
al desafío a la autoridad, a la cultura de las armas, a la ostentación de dinero, y a la
búsqueda de amores furtivos y machistas. El corrido del gordo adopta este ritmo, sigue su
estructura musical y la interpretación adopta la misma curva melódica de los cantantes. El
comienzo de la historia sigue estos mismos parámetros, pero pronto, el relato cambia y lo
que parecía ser una narración de violencia ahora le canta a un juego de niños. Así es como
Jesús Martín Barbero explica la apropiación, “Las propuestas de la industria popular son
retomadas pero también reformuladas, no solo a través de esas “nacionalizaciones” que
93
efectúan las industrias locales, (…) sino también a través de “la capacidad de las
comunidades para transformar lo que ven en otra cosa y para vivirlo de otra manera”8
(“Desafíos a lo popular” 151).
Se podría decir que en la construcción de este video se sigue la operación descrita por Ana
María Amar Sánchez en su obra Juegos de Seducción y traición. En la primera parte
consiste en la seducción, en dejarse llevar por las formas y por su dimensión de goce (22).
Entonces en el video analizado se recurre al gusto popular implícito en el corrido prohibido,
a su musicalidad y al disfrute que despierta su ritmo. El comienzo de El corrido del gordo
aparentemente se enmarca en las historias sobre ilegalidad y violencia propias de este
género musical.
Conmigo nadie se mete, eso lo dice el gordo, saliendo para la tienda a comprar un
proveedor.
Oscar venía dentrando, unas palabras le dijo, y el gordo ya muy colino, su
pepazo le metió.
La segunda parte de la fórmula es la traición, la cual consiste en marcar distancias, en
alejarse del objeto apropiado y al final transformarlo y desdibujarlo (Amar, “Juegos de
seducción” 36)
Cuando entró el cantinero, avisando de un paseo, todos pusieron el grito, el
gordo está disparando.
Gordo si sigues jodiendo, te quedas en esta casa, no comerás esta tarde,
sancochito de gallina.
Si al paseo quieres ir, entregarás la pistola y a todos tus compañeros,
disculpas les pedirás.
8 La cita de Martín Barbero corresponde a: M de Moragas. Opinión pública y transformaciones en el uso de
los medios. Barcelona: mimeo,1984.
94
En el video analizado se acude al corrido prohibido, se apropia su ritmo, pero luego su
sentido original es subvertido. Lo que comenzó como una descripción de una escena de
violencia, “Esta es la historia del gordo, que un día compró una pistola”, termina relatando
un juego de niños, “Si al paseo quieres ir, entregarás la pistola y a todos tus compañeros,
disculpas les pedirás”. Entonces se toma el corrido prohibido, su ritmo pegajoso, el gusto
que genera, el desparpajo de sus letras, pero luego este es traicionado, su sentido se
transforma y ahora le canta a un conflicto cotidiano de niños y a la manera como lo
resolvieron pacíficamente y apelando al juego.
Al sentirse abandonado, el gordo lloró ese día, entonces todos dijeron,
gordo te vas de paseo
Sanchez Biosca explica que este tipo de operaciones sacan un objeto del contexto donde
está inscrito, en este caso se extrae al corrido prohibido de su entorno cercano al ambiente
de cantina, y se conecta en otro mundo, identificado con otros valores, otras formas de vida
y otros discursos (26). Aquí el corrido prohibido aterriza a un grupo de creación como es la
E.A.I. allí los niños aprovechan el gusto que este ritmo genera en los sectores populares y
lo utilizan para contar un conflicto cotidiano y su resolución por medios pacíficos.
Se podría decir que estos niños creadores del Caquetá, desde la cultura popular se acercan
a las formas masivas, reconocen la efectividad de sus productos, se dejan llevar por la
seducción de sus formas, los adoptan como formato narrativo, y al final todo confluye en el
enriquecimiento del relato oral y en la experiencia humana que este contiene. De acuerdo
con Jesús Martín Barbero, una de las marcas de nuestra cultura es la persistencia de la
oralidad como forma narrativa, la cual se ha transformado y ha tomado otros ropajes a
partir de los fenómenos sociales y culturales de un territorio.
“La vigencia de la cultura oral es evidenciada especialmente hoy en la
prácticas y productos de uso cotidiano entre las enormes poblaciones
desplazadas del campo a la ciudad -a unas ciudades ruralizadas al mismo
tiempo que los países se urbanizan- ya sea en forma de corrido mexicano
que canta las aventuras de los capos del narcotráfico, o del vallenato
95
colombiano (…) que hace la ligazón de lo más profundamente local con lo
nacional y aun con lo global” (“La educación” 8).
En conclusión, el proceso de apropiación que hacen los niños y las niñas de la E.A.I. en
torno a los productos de la cultura masiva se produce en el escenario de los géneros y los
formatos. Ellos toman las formas de narrar de la industria audiovisual, las incorporan, las
ponen en diálogo con sus procesos de producción, y finalmente utilizan estas técnicas,
códigos y estéticas para poner en escena sus vidas, su territorio y sus formas de ver el
mundo. Es así como muchas de las piezas de video de la E.A.I. nacen como relato oral, y
luego terminan convertidas en formas narrativas de la cultura masiva tales como canciones
de música popular, rap, crónicas periodísticas, melodramas, realities y productos de la
industria del entretenimiento como la Barbie, entre otros. En este proceso de apropiación, la
oralidad, sin dejar el territorio de lo sonoro, se expande hacia el territorio de la imagen.
2. La E.A.I., en la frontera entre imagen y oralidad.
El mundo de hoy está hecho de imágenes. Las cámaras vigilan las calles, los celulares
irrumpieron en el espacio privado e hicieron públicos los rituales del hogar, más que
huellas dejamos fotos que documentan nuestro andar por la vida. Hoy somos sociedades
hechas para ver, para ser vistas y para construir retratos de nosotros mismos y de los otros.
De acuerdo con Omar Rincón este predominio de lo icónico “nos permite constatar que
habitamos una proliferación de imágenes, que las imágenes tienen el don de la ubicuidad y
que habitamos una extraña fascinación por la reproducción visual” (“Narrativas mediáticas”
203).
En la actualidad, es la imagen, el lenguaje utilizado para retratar la sociedad. Es el
escenario donde las mayorías se ven reflejadas, allí se ponen en escena las formas de vida y
sus estéticas; es también el campo para validar unos comportamientos colectivos. Entonces
la imagen, además de un medio expresivo narrativo y estético, reafirma la identidad, valora
las diferencias, cohesiona la sociedad, proporciona imaginarios colectivos y genera
cuestionamientos sobre el mundo. En ese sentido, la imagen tiene un claro rol social y
96
cultural en el seno de la sociedad como lo explica Julio Cesar Goyes, en su investigación El
Quinde: Re- presentaciones audiovisuales de Colombia, “Las imágenes son los soportes de
la memoria, reactivan la sensorialidad y amplifican el conocimiento y la imaginación. La
visualidad modifica las formas de percibir la realidad y representar el conocimiento,
creando nuevas manifestaciones expresivas y comunicativas al interior de la vida social en
ámbitos privados y públicos, artísticos y académicos, pobres y ricos”. (220)
Si llevamos estas reflexiones a la experiencia de la E.A.I. se podría afirmar que las nuevas
generaciones, entre quienes están los jóvenes creadores de la E.A.I., son habitantes de una
cultura audiovisual que tiene como eje central la imagen. Niños y jóvenes conocen el
mundo y se relacionan con él a través de los géneros, las narrativas, los lenguajes que
provienen del escenario de los medios de comunicación como lo asegura Goyes, “Cada vez
dependemos más para nuestro conocimiento y disfrute del mundo de los géneros
televisivos, la experimentación artística del video, las propuestas estéticas del cine, los
documentales, arguméntales y las nuevas lógicas y lenguajes del Internet con su realidad
digito-virtual a bordo”. (220)
Sin embargo, los niños creadores de Caquetá se ubican en una zona intermedia, en un
territorio de frontera entre la oralidad y lo audiovisual. Belén de los Andaquíes se puede
comprender como una cultura popular que utiliza el relato oral como vehículo
comunicativo de sus saberes y sus repertorios culturales, es la oralidad el núcleo de los
videos realizados en la E.A.I. Estos creadores a la vez son habitantes de la cultura
audiovisual, pues han crecido rodeados por la pantalla del televisor, por los computadores y
por los equipos móviles, y desde allí, se conectan con el mundo, reciben información y a la
vez construyen representaciones sobre sí mismos y sobre su territorio. En los niños, las
niñas y los jóvenes de la E.A.I. conviven los saberes de la oralidad surgidos en la vida
diaria y transmitido por sus padres, con lo efímero, lo inestable, lo plural y lo fragmentario
de la cultura audiovisual. Al respecto, Pedro Cruz, investigador en temas de historia y
vanguardias del arte, retoma el concepto de “entre espacios” para referirse a un lugar
donde los límites se comprimen pero permanecen relativamente estables, es un espacio
común establecido entre los contornos de los territorios. Es por ello que Cruz considera que
97
el concepto “entre- espacios” no es una tierra de nadie sin fuerzas predominantes, sino una
zona de contactos, (100).
3. El video como interfaz, zona de contactos y territorio de expansión.
Papá: Viviendo juntos en unión libre tres años.
Hijo: Yo quiero a mi mamá.
Papá: Ella me fue infiel.
Hijo: Ella me da ropa.
Papá: Ella me dejaba el niño un tiempo, y yo le dejaba el niño otro tiempo.
Hijo: Ella a mí me quiere.
Papá: Me fui ganando el cariñó del niño y también la confianza de ella y la
responsabilidad mía. Poco a poco me lo fue dejando.
Hijo: Cuando salgo a vacaciones visito a mi mamá
(E.A.I., “Yo Quiero a mi mamá”)
https://youtu.be/QlF9n6Geo9c
Este video se titula, Quiero a mi mamá, es realizado por el niño Luís Ángel Barrera
Moreno, en su relato reúne su testimonio y el de su padre en torno a la separación del
hogar. En esta pieza audiovisual alrededor del relato oral se integran las ilustraciones de
Luis Ángel, las cuales a través de sus rasgos artesanales dibujan lo que siente a través de
corazones, dibujos de él y su familia. En estas ilustraciones, Luis Ángel construye
metáforas visuales para abordar el tema de la separación, de su sufrimiento, del esfuerzo del
padre, y del aprendizaje de toda la familia. Este conjunto de dibujos serán llevados
posteriormente al lenguaje de la animación. En este y en la mayoría de obras audiovisuales,
el video es el territorio que permite la convergencia de esos distintos lenguajes.
El lenguaje del video se constituye así en la interfaz que permite la interacción, la
combinación y el juego de todos los lenguajes. Martín Barbero argumenta que la metáfora
“interfaz” conecta, permite la interacción y reinventa los distintos lenguajes que allí
98
convergen. “La metáfora es el interfaz que “conecta” todas las palabras de una lengua
mediante un intercambio de significaciones en el que la lucha contra el cotidiano desgaste
se convierte en capacidad de reinvención poética”. (“Oralidades culturales” 3). Es
importante resaltar de la anterior cita, la posibilidad de reinvención, de hibridar para crear
algo nuevo o redimensionar y expandir los elementos que se fusionan.
Visto desde esa perspectiva, el video se convierte en un territorio para la expansión, un
espacio donde los diferentes elementos expresivos que allí convergen pierden los límites
rígidos y se pasa a un estado de ilimitación. Pedro Cruz, explica que es en el campo
artístico donde se ha evidenciado más el tránsito del límite a lo ilimitado y expandido,
“Ciertamente, la pérdida del límite ontológico que se deriva de la
ausencia de presión crítica, conlleva, de igual manera, que el arte
comprimido en el límite tensado por la crítica se oponga un arte
expandido en la i-limitación poscrítica y, en consecuencia, en esta
tierra de nadie presidida por la continua y variada hibridación de medios”
(96)
Este paso de lo limitado a lo ilimitado nos lleva a terrenos como la hibridación, el
mestizaje, la perdida de fronteras, de especificidades y de estilos cerrados. La pregunta en
este punto es ¿qué sucede con el relato oral cuando este entra en su fase poscrítica? Este
interrogante se responderá en el siguiente apartado.
4. Oralidad en su fase poscrítica.
4.1 La oralidad, de lo limitado a lo ilimitado.
Papá: A él le hace mucha falta la mamá
Hijo: Para jugar
Papá: Tengo que estar pendiente de la droga para él.
Hijo: A mí me hace falta mi mamá.
Papá: Me ha tocado trabajar en construcción repartiendo arepas,
entregando pan en el campo.
Hijo: Mi papá me lava la ropa.
99
Papá: Ella lo llama por ahí cada seis meses, cada tres meses, cada dos meses.
(E.A.I., “Yo Quiero a mi mamá”)
https://youtu.be/QlF9n6Geo9c
El relato de Luis Ángel y su papá continúa. Cada palabra, cada frase pronunciada va
acompañada de un flujo de imágenes, de ilustraciones con rasgos infantiles que revelan el
sentido nostálgico que tiene esta pieza audiovisual. El relato oral sirve como formato
enunciativo, cuenta por medio de la palabra hablada una situación, un estado emocional de
los personajes, una circunstancia por sortear. Luego, lo que fue contado a través de las
palabras es puesto en escena por las imágenes a través de las ilustraciones y la animación.
La pieza audiovisual de Luis Ángel y su papá sirve para ilustrar la entrada del relato oral en
su fase poscrítica, en la cual la palabra hablada se expande hacia el territorio de la imagen.
El escenario de la oralidad se ubica en lo sonoro, hace del relato oral su medio de expresión
y tiene por tarea traducir las experiencias de la gente en historias habladas, en tramas que
desde el discurso oral crean significados. La imagen, por su parte, habita lo visual, crea
representaciones sobre el mundo y por ello su naturaleza referencial y simbólica. Cuando la
oralidad entra en su fase poscrítica entra al territorio de la imagen y origina así un escenario
de intersecciones, una zona de frontera o de contacto, donde las diferencias entre palabra e
imagen se difuminan pero no se pierden del todo. En esta zona de contacto, en este lugar
“entre espacios” como lo denomina Cruz, es donde el relato oral y la imagen se fusionan y
crean representaciones a partir de las propuestas de los niños y las niñas de Belén de los
Andaquíes.
4.2 La oralidad se regramaticaliza.
Desde el texto Desde la imagen
Narrador 1: Todo empezó cuando los
colonos quisieron darle una paliza a los
indígenas, es decir cuando los colonos
quisieron derrotar a todos los indígenas.
Aparecen fotografías, planos generales de
las montañas y ríos de Belén de los
Andaquíes que sirven como escenografía,
como el lugar donde se desarrolla los
100
Narrador 2: ¡Vamos a derrotarlos!
Narrador 1: Los indios no querían ser
derrotados.
Narrador 2: ¡No queremos ser derrotados!
Narrador 1: Toda la noche atacaban a los
colonos porque de día tenían guardia y por
eso no les convenía atacar de día. Los
indios atacaban con flechas y dardos con
veneno, después de hecha la guerra se
perdían por la montaña.
Narrador 1: ¡Se lo comió la tierra!
hechos.
En primer plano surgen ilustraciones hechas
por los mismos niños, dibujos de los
colonos y los indígenas en pleno combate,
estos son puestos en movimiento a través
del lenguaje de la animación.
(E.A.I., “El último Andaquí”)
https://www.youtube.com/watch?v=wHAcLyy9buk
Este fragmento del video, El último Andaquí es uno de los mitos fundacionales de Belén de
los Andaquíes, fue realizado por los hermanos Luis Alfredo y Yeison Andrés Capera, de
seis y ocho años de edad. A medida que avanza el relato oral de esta pieza audiovisual, el
flujo de imágenes recrea al pie de la letra cada una de las acciones descritas por la palabra.
Así las ilustraciones le ponen a través de sus trazos infantiles, rostro y cuerpo a los
personajes, le dan forma a los lugares donde se desarrollan las acciones y construyen
metáforas visuales sencillas.
Este video se estructura a partir del discurso oral, este le imprime un orden secuencial, un
inicio, un nudo y un desenlace. El discurso oral es el eje articulador de la narración, pues
marca el desarrollo narrativo de la historia e indica a la vez la entrada de esos otros
lenguajes narrativos como la fotografía y las animaciones. En la misma vía, Michel Chion,
músico y estudioso de la relación entre lo sonoro y la imagen, plantea que, “el sonido en el
101
cine es mayoritariamente vococentrista es recordar que en casi todos los casos favorece a la
voz, la pone en evidencia y la destaca de entre los demás sonidos” (17).
Así por ejemplo, en la última parte del video analizado dice la narración de los niños: “Don
Emiro Garzón, escultor decidió hacer una estatua del último Andaquí, para tener una
representación del último indio”. Desde la imagen, aparece la animación del escultor dando
forma al monumento, mientras se escucha una melodía dedicada al coraje del habitante de
Belén de los Andaquíes. Aquí el relato oral enuncia la acción, describe lo que realizará el
personaje y paralelamente la fotografía, la animación y la ilustración escenifican y
construyen las imágenes de ese universo dicho a través de la palabra.
Nos valemos en este punto de las reflexiones de Michel Chion en su obra Audiovisión,
quien plantea tres modos de presencia de la palabra en el cine: “palabra- teatro”, “palabra-
emanación” y “palabra- texto”. Profundizaremos en este último, “la palabra- texto”, pues es
la función que más se acerca al manejo dado a la relación entre oralidad e imagen en el caso
de la E.A.I. De acuerdo con Chion, esta corresponde a la voz en off, son los comentarios
que a modo de consciencia hace el narrador, con lo cual orienta el curso de las imágenes,
evoca la forma de las cosas, de los momentos y de los personajes.
Así entonces, se podría afirmar que en el caso de los videos de la E.A.I. es la palabra
hablada la que predomina, con lo cual los elementos propios del lenguaje audiovisual son
sus subsidiarios y pierden autonomía como lo explica Chion, “si la palabra- texto reina sin
limitaciones, ya no hay autonomía de la escena audiovisual ni tampoco noción alguna de
continuidad espacial y temporal. Las imágenes y los sonidos realistas que las acompañan
están a su merced” (162).
Si bien se admite este predominio del relato oral sobre lo audiovisual, es necesario
reconocer que la imagen, además de jugar un papel complementario en la creación de
referentes narrativos y semánticos, hace aportes valiosos de carácter cultural y sociológico
que enriquecen el significado y la comprensión de las historias de la E.A.I. Jesús García,
desde el terreno de lo icónico y retomando los planteamientos de Panofski, propone tres
102
tipos de lectura de la imagen: el primero es el icónico, el más básico, el cual busca
identificar de qué se trata la imagen y las relaciones y circunstancias que pone en escena; el
segundo es el iconográfico, en este nivel se establece la significación, lo que comunica la
imagen, la historia que se cuenta, el tema que se maneja y la importancia de esta; el tercer
nivel es el iconológico, es la interpretación sociocultural que aporta la imagen, todo relato
contribuye con información sobre el contexto sociocultural en el que fue elaborado. (230).
Es en este tercer nivel, el iconológico, en donde la imagen aporta información sobre cómo
es la vida en Belén de los Andaquíes, cómo es la cotidianidad, cómo son sus calles, retrata
su cercanía con la selva del Amazonas, documenta a través del video, de la fotografía y de
las ilustraciones a sus habitantes actuando sin máscaras tanto en el ámbito doméstico como
en los lugares públicos. En este nivel iconológico la imagen audiovisual y relato se
encuentran en condiciones de igualdad para tomar postales sobre Belén de los Andaquíes y
sus niños.
En conclusión, se puede afirmar que cuando el relato oral entra en su fase poscrítica la
palabra hablada se hibrida, se expande hacia el territorio de la imagen y desde allí, no crea
un significado nuevo, sino que se regramaticaliza, toma una nueva forma, con lo cual
reitera el enunciado de la palabra y lo reafirma mostrando nuevas dimensiones del discurso
oral.
5. La oralidad en el tercer entorno.
El capítulo dos plantea, tomando argumentos de Scolari, que internet es un lugar de
intercambio, de negociación, de encuentro y de diálogo. También es un escenario
en donde se conectan contenidos y con ellos sensibilidades y formas de percibir y
entender el mundo. Las redes del ciberespacio les permiten a los niños de Belén
conectarse con el mundo y ser (desde lo local) globales y dar a conocer sus posturas
sobre el mundo. Como ya se afirmó en el capítulo dos, la E.A.I. globaliza el
derecho a ser diferentes y desglobaliza o se opone a la homogeneidad que trae
consigo las redes de internet.
103
Estas transformaciones del discurso oral de la E.A.I. también se producen en la superficie
del video y en el terreno digital, pues gracias a las posibilidades del software de edición se
logra la fusión de estos distintos lenguajes expresivos. Allí, el relato oral se encuentra, se
fusiona, se procesa y se convierte en una pieza narrativa de naturaleza digital.
El filósofo de la ciencia Javier Echeverría plantea la teoría de los tres entornos por los que
ha atravesado la humanidad, el primero es la naturaleza, el segundo es el conjunto de
aldeas, ciudades y Estados, y el tercero, lo constituyen las Tecnologías de la Comunicación
y la Información (TIC), “En este nuevo entorno ha surgido y se está desarrollando una
nueva modalidad de sociedad, la sociedad de la información, que se superpone a las
sociedades rurales, urbanas e industriales. (ctd en Vásquez 124).
Por su parte, el filósofo francés e investigador alrededor de las sociedades del
conocimiento, Pierre Lèvy plantea su hipótesis de los cuatro espacios antropológicos; el
primero es la tierra, el cual se fundamenta en el lenguaje, la técnica y las formas de
organización social, son formas de conocimiento predominante el mito y el rito
(“Inteligencia colectiva” 15); el segundo espacio es el territorio, este se caracteriza por el
afán de posesión de la tierra y la explotación de los campos, es la escritura el tipo de saber
característico (“Inteligencia colectiva” 15); el tercer espacio antropológico son las
mercancías y los flujos comerciales, es la ciencia moderna la modalidad de conocimiento
(“Inteligencia colectiva” 16); Lèvy introduce un cuarto espacio, el cual relaciona con la
velocidad de evolución de los conocimientos, con la masa de personas involucradas en la
producción de saberes, y con el surgimiento del ciberespacio y de instrumentos y
tecnologías, “capaces de hacer surgir bajo la bruma de la información paisajes inéditos y
distintos, identidades singulares propias de este espacio y nuevas figuras sociohistóricas”
(“Inteligencia colectiva” 16).
Si se cruzan estos planteamientos de Lèvy y Echeverría con el caso de la E.A.I. y su
relación con la oralidad, se podría afirmar que esta experiencia nuevamente se ubica en un
espacio de frontera que oscila entre la tierra y el ciberespacio, pues pone en contacto la
oralidad y el lenguaje de las Nuevas Tecnologías. La oralidad, vehículo del saber del
104
espacio antropológico “tierra”, se conecta y se regramaticaliza cuando entra en contacto
con el ciberespacio, sus prácticas y sus códigos y sus tecnologías. Manuel Ángel Vásquez,
catedrático e investigador en temas de comunicación digital propone insertar el relato oral
en el tercer entorno, en el ciberespacio, en el campo de las nuevas tecnologías. La propuesta
de Vásquez pone a convivir la oralidad con su conexión permanente con la naturaleza y el
ambiente sociocultural, con los lenguajes, los códigos y las técnicas propias de las nuevas
tecnologías de la Comunicación. El resultado, según Vásquez, es una oralidad múltiple,
dialogante y multimodal que se adapta a las diferentes lógicas, y formas de escrituras
instauradas por los nuevos entornos tecnológicos. (131)
Entonces se podría afirmar que en el caso de la E.A.I. el proceso de investigación,
producción, montaje digital y circulación por plataformas en internet, permite el paso de
una oralidad primaria a una oralidad multimodal. En ese sentido, el relato oral de la E.A.I.
es un texto múltiple que convoca la participación de otros lenguajes, de otros recursos
estéticos y narrativos para que enriquezcan los significados que subyacen en el discurso
oral. Vásquez en su texto, introduce el término de oralidad multimodal o transoralidad,
“defendemos la idea de una tercera oralidad, una oralidad múltiple y
diversa, una nueva oralidad rica y fecunda. (…) Oralidad, en cualquier caso,
que trasciende los límites de la primera, de la segunda oralidad humana y se
transforma en transoralidad, en algo más que oralidad, pues no excluye su
convivencia con otras posibilidades comunicativas” (133).
6. La oralidad se re imagina sin perder su conexión con lo local.
En este capítulo la oralidad de la E.A.I. ha cruzado por el ámbito de la cultura masiva, por
el escenario de la producción de video, por el territorio de la imagen, y por los tejidos de las
Nuevas Tecnologías de la Información. En estos múltiples cruces y fronteras comunes, el
discurso oral de la E.A.I. trata de no perder su esencia, de no desconectarse de la estética y
la narrativa local y de seguir ligado con las sensibilidades de niños y jóvenes del municipio.
El producto de estos cruces no es una mirada nostálgica del pasado, tampoco es una postal
folclórica de las tradiciones, ni una visión antropológica de las formas de vida, ni mucho
105
menos una lectura irónica de la identidad local. A juicio de Julio Cesar Goyes la
audiovisualidad popular, campo en el cual se puede insertar a la E.A.I. introduce el término
de “Oralidad re- imaginada”, la cual propone mirar a las sociedades periféricas no como
sujetos marginados, incapaces de construir sus propios horizontes, sino como
“creadores, productores de formas genuinas transculturales, que permiten la apropiación de
imágenes modernas hechas por sectores populares”. (224). Agrega Goyes en su propuesta
que la fusión entre Imagen y oralidad desde los sectores populares tiene un rol fundamental
en la construcción de imaginarios y de prácticas que reten y “confronten las hegemonías
letradas-audiovisuales enlazadas con las industrias culturales privadas”. (219/220)
7. A modo de conclusión: ¿Qué transformaciones experimenta la oralidad en la
E.A.I.?
La culpa de mi desgracia que hoy me oprime el corazón
Son las fuerzas nacionales y fuerzas de mi región
No me valió ser honrado, honesto y trabajador (bis)
Yo fui y no sé, pero tengo que volver (bis)
(E.A.I., “Yo también fui un desplazado”)
https://www.youtube.com/watch?v=kptgn13i1cE
Este capítulo abre y cierra con el video titulado, yo también fui desplazado, de los alegres
del Chaira. Una relato oral que se convierte en canción popular y que luego es llevado al
lenguaje audiovisual a través de fotografías, imágenes en movimiento e ilustraciones que se
unen para contar el dolor de quien padece la guerra. Al igual que otros videos como
Historia de Barbie, el reportaje de Maira, el último Andaquí, yo quiero a mi mamá y
muchos otros de la E.A.I. revelan los desplazamientos y las transformaciones que
experimenta el relato oral cuando se encuentra con los lenguajes, las técnicas y las
narrativas propias de la producción mediática y digital.
106
7.1 Las fusiones de la oralidad se producen en zonas de contacto y de frontera.
La primera conclusión es que esta serie de transformaciones que se producen en torno al
relato oral, se originan en espacios de frontera entre la cultura popular y la cultura masiva,
entre la oralidad y la imagen, entre lo local y las industrias globales de entretenimiento,
entre los saberes ligados a la palabra y los conocimientos que se desprenden del
ciberespacio. Es una zona de contacto donde se pierden los contornos, las especificidades y
los rasgos entre unos y otros.
7.2 Las transformaciones de la oralidad y apropiaciones.
La segunda conclusión es que estas mutaciones que experimenta el discurso oral se
producen en medio de complejas apropiaciones. Las experiencias vitales que los niños tejen
sobre su territorio son convertidos en relato oral y luego este muta en un producto de la
cultura de masas. En suma, el relato oral en la E.A.I. se convierte en formatos de corte
popular como el corrido prohibido, el melodrama familiar, el informe periodístico, el
videoclip, el testimonio, entre otros.
7.3 La oralidad se expande hacia otros lenguajes.
La tercera conclusión es que en la E.A.I., el escenario del video se constituye en el terreno
en donde la palabra hablada abandona su lugar y se expande hacia otros lenguajes, otras
estéticas, otras maneras de referir el mundo. Es por ello que se habla de una oralidad en su
fase poscritíca que permite su expansión, fusión y convivencia con diferentes recursos
narrativos.
7.4 La oralidad un discurso que gobierna.
La cuarta conclusión es que cuando la oralidad se expande hacia la imagen, prima la
palabra, el discurso oral plantea una historia, instaura un arco narrativo, propone una
estructura dramática de principio a fin. Mientras que la imagen escenifica, le pone rostro a
los personajes, crea atmósferas de carácter visual y complementa la representación creada
por la palabra. Es una “palabra - texto” que gobierna el desarrollo narrativo de las historias
que se cuentan a través del lenguaje del video.
107
7.5 Oralidad múltiple.
Una quinta conclusión tiene que ver con el mundo de lo digital. En este punto se enfatiza en
las conexiones que establece la E.A.I. entre los conocimientos, los sentires, las resistencias,
las formas de vida en el ámbito local, con el campo del ciberespacio, con las nuevas
tecnologías, con los aparatos de comunicación y con el mundo global. Resultado de esta
fusión surgen términos como la transoralidad o la oralidad múltiple, entendida esta como la
capacidad de la palabra hablada para fusionarse y cohabitar con otros lenguajes expresivos.
Videos utilizados
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “Yo también fui desplazado”. Clip de vídeo en línea.
YouTube. Publicado: 01/05/2009. Consultado: 15/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “El corrido del gordo”. Clip de vídeo en línea.
YouTube. Publicado: 13/11/2007. Consultado: 15/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “Yo quiero a mi mamá”. Clip de vídeo en línea.
YouTube. Publicado: 16/01/2008. Consultado: 15/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “El último Andaquí”. Clip de vídeo en línea.
YouTube. Publicado: 02/09/2008. Consultado: 15/05/2016.
108
Capítulo V. Un recorrido por el sello estético de la E.A.I.
Audio Imagen
Mi mamá es con pelo.
La comida que más me hace mi mamá es el
arroz.
Mi papá.
Quiero mucho a mi gato.
Este es mi amigo Kevin Camilo.
Edwin en bicicleta.
Una casa donde yo.
Una vela.
Una calle, a la casa.
Esa es mi familia
Desde la imagen aparece una hoja en blanco
poblada de dibujos con rasgos infantiles,
que en los que plasma a diferentes
integrantes de la familia de Edwin.
Fotografías caseras que muestran distintas
escenas de la vida familiar, sus ilustraciones
van de un lado a otro de las fotos
Fotografías muestran la cotidianidad de la
calle donde vive Edwin, estas son
intervenidas con sus ilustraciones y así la
llena con bicicletas que vuelan, aviones y
otros elementos que le imprimen un tono
de fantasía su relato oral.
(E.A.I. Ortiz, Edwin, “Mi familia”)
https://youtu.be/nfItgY2bt_A
Este es un video realizado por Edwin Andrés Ortiz, quien en el 2006 tenía 6 años y era uno
de los integrantes más jóvenes de la E.A.I. Edwin vive en el área rural de Belén de los
Andaquíes, su familia es de origen campesino y todo el mundo lo conoce como “Pildorito”.
Este video es muestra de la estética de gran parte de los videos producidos por los niños y
niñas de la E.A.I. En esta pieza se puede observar la confluencia de distintos lenguajes
(video, ilustración, animación y fotografía), la yuxtaposición de distintos elementos
narrativos. Además, en este video también se pone en escena el sello estético de la E.A.I., el
cual tiene como marca primordial lo imperfecto, lo casero, lo cercano, lo artesanal. En el
109
presente capítulo se realizará un acercamiento a estos rasgos estéticos de los videos de la
E.A.I.
En el capítulo anterior se llegó a la conclusión de que es el video el escenario donde
confluyen oralidad, fotografía, animación y texto. También se planteó que el relato oral es
múltiple, marca la estructura narrativa de las piezas y ordena la salida y la entrada de los
otros recursos narrativos y estéticos. De esta manera, la imagen lo que hace es potenciar el
relato oral, reforzar su significado y construir una representación en consonancia con lo
dicho a través de la palabra. Se parte de este hallazgo para analizar el sello estético de la
Escuela Audiovisual Infantil.
1. Qué es lo estético.
Acercarse a las estéticas construidas por niños y niñas de la E.A.I. en sus videos, implica
abandonar el camino tradicional que relaciona este campo con la búsqueda de lo bello y la
armonía de las formas. En ese sentido, se requiere la búsqueda de un referente teórico como
escenario para entender las fusiones y las hibridaciones de estilos, estéticas y formas de
narrar que confluyen en los videos de la Escuela Audiovisual Infantil. Omar Rincón en su
libro, Narrativas mediáticas o cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento hace un
recorrido por diferentes maneras de entender la estética. En su itinerario se encuentra con
distintos autores postmodernos como Vatimo y Lyotard, quienes coinciden en hablar de
experiencias estéticas que amplían los horizontes, muestran otros mundos, otros rostros,
otras formas de vida, que nos lleva a rastrear en la imaginación y a salirse de la vida
cotidiana y racional. A partir de su recorrido, Rincón plantea que “La estética es, en
síntesis, una disciplina que tiene que ver con prácticas creativas, que debe dar cuenta de las
subjetividades y los sentidos frente a las formas de configuración y producción culturales”.
(“Narrativas mediáticas” 27). Esta manera de entender lo estético permite ligar la
producción sensible o artística con las subjetividades, con las múltiples formas de identidad
que tejen los sujetos. En el caso de la E.A.I. permite conectar los videos con la necesidad
expresiva de los niños por poner en escena sus maneras de ver la vida, de retratar el
municipio y de exponer sus intereses y sus preocupaciones.
110
Esta forma de ver lo estético a partir de la producción de subjetividad, posibilita la
construcción de juicios de valor, de gustos colectivos, de un estilo, de unos modos de ser
que caracterizan un determinado grupo. Lo estético es en palabras de Rincón una manera de
comprender las prácticas y las obras creativas, “La Estética es, en última instancia, una
experiencia mediadora de comprensión/ explicación y percepción/representación sobre los
procesos y las obras llamadas creativas” (“Narrativas mediáticas” 27). En suma, esta
manera de considerar lo estético invita a acercarse a los videos de la E.A.I. primero como
una práctica de creación y expresión de la subjetividad de los niños y jóvenes que los
producen; y segundo a identificar la sensibilidad colectiva, el estilo grupal, el espíritu
estilístico, los gustos y modos de ser colectivos que se han tejido en torno a la producción
de sus piezas de video.
2. El video, contenedor de formas de narrar.
Audio Video
El otro lado
Un día el rey llamó a unos muchachos de
por aquí y les dijo, se me van volando hasta
el otro lado y vienen y me dicen que hay.
Unos se fueron en bicicleta.
Otros se fueron en patines.
Y otros se fueron en patineta.
Otros se fueron volando.
Aparece el dibujo de un libro y en sus
bordes surgen las fotografías de tres niños.
Luego surgen las ilustraciones con rasgos
infantiles de un castillo medieval y en una
de las torres está la fotografía de un niño
con una corona dibujada en su cabeza.
También aparecen a modo de collage
fotografías de varios niños que son
intervenidas con ilustraciones.
La pantalla aparece fundida en negro y
sobre ella aparece el texto que dice: ¿Qué
habrá?, el cual va de lado a lado en la
pantalla.
111
En animación. Aparece una fotografía de un
cielo nublado, luego en la pantalla surge
una larga carretera que se pierde en el
horizonte, a lo lejos van cobrando
presencia los niños que llegan en bicicletas
y patines.
(E.A.I., “El otro lado 1”)
https://youtu.be/M1mVrWI7tyM
Este video es realizado por Maikol Andrés González, quien tenía nueve años en el 2006,
fue el encargado de adaptar este cuento de autoría de Alejandro Aura e hizo parte de los
ilustradores y editores de esta pieza, una de las primeras producidas por la E.A.I. a finales
de 2006.
En este producto audiovisual el video se convierte en el territorio en donde confluyen
múltiples recursos narrativos. Aparece un conjunto de fotografías, algunas de las cuales
sirven escenario de fondo y otras, a modo de siluetas animadas de los niños, los ponen a
ellos como protagonistas. También en la pantalla se observan ilustraciones coloridas, las
cuales en su mayoría sirvieron para intervenir las fotografías con pequeños objetos como
coronas; también se insertó un texto, una pregunta al comienzo que genera suspenso, ¿Qué
pasará? En este fragmento analizado, la pantalla de video sirve como un lienzo digital
habitado por fotografías, ilustraciones, animaciones y textos que se despliegan por la
superficie del monitor de video para contar cómo es el otro lado. El lenguaje del video
tiene un carácter abierto que permite la entrada de distintos estilos, lenguajes y recursos
estéticos.
Tal vez el género audiovisual que más experimenta con la fusión y mezcla distintas formas
de narrar y representar el mundo es el video clip, relato mediático a mitad de camino entre
la música y la continuidad narrativa, entre el mercado y el arte, entre el cine y la publicidad,
entre la resistencia y la banalización. De acuerdo con Claudia Patricia Acosta, investigadora
112
que se ha dedicado a estudiar los videos hechos en el marco de la cultura hip hop en
Medellín, el video clip es un macroformato hecho de otras narraciones y otros recursos. “El
vídeo clip acepta ese tipo de recursos, los adopta de manera natural, gracias a su
capacidad contenedora, donde pueden convivir las diferentes manifestaciones
artísticas y diversos formatos”. (150).
Audio Imagen
El otro lado (continuación)
Algunos llegaron rápido al otro lado.
Otros se tardaron años y así llegaron
viejitos. Los primeros para no aburrirse
esperaron a los demás haciendo cuentas y
tejas de barro.
Ya que se fijaron bien en todo, regresaron y
le dijeron al rey, del otro lado es igual pero
al sever.
¿Qué será el sever?, ¿qué habrá del otro
lado? Espéreme en el próximo capítulo con
el hombre araña.
Surge la fotografía de un camino de
herradura rodeado de monte que se pierden
en medio de la naturaleza.
Sobre esta foto se adivinan las siluetas de
niños jugando, perros, adultos saltando,
tejas de barro que se juntan y se separan.
Luego, la pantalla es dominada por el
blanco y muchos de los objetos que
aparecían en la escena anterior se ven como
los negativos de un rollo fotográfico pero
con colores vivos. Tejas, tenis, perros y
cajas desfilan a lo largo y ancho de la
pantalla.
Luego aparece un texto de color fucsia con
la palabra Séver que va de un lugar a otro.
En la parte final la pantalla se funde a negro
y le da paso a la fotografía de Maikol
Andrés, el niño que adaptó y narró este
cuento.
113
(E.A.I., “El otro lado 1”)
https://youtu.be/M1mVrWI7tyM
Este segmento del video está hecho a partir de varios collages, son fotografías colectivas
hechas de múltiples y pequeñas imágenes. Un ejemplo de ello es la escena en donde el
narrador dice: “Ya que se fijaron bien en todo, regresaron y le dijeron al rey, del otro lado
es igual pero al séver”. Aquí se ponen en pantalla dos collages que reúnen múltiples
escenas de los niños observando su entorno, unos toman fotografías con viejas cámaras,
otros se notan curiosos con las plantas del lugar, algunos revisan los contenidos de cajas de
madera, y los más inquietos manipulan extrañas maquinas. La estética del collage es otra de
las características que los videos de la E.A.I. comparte con los video clips. A continuación
Peter Weibell se acerca al concepto de collage desde su dimensión electrónica.
“collage electrónico (imágenes movidas de objetos en varias capas
especiales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración (niveles)
de planos y significados, espacio material no cartesiano, tiempo no lineal,
color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas,
absoluta artificiosidad de la composición de la imagen, simulación de
escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos,
etcétera”. (ctd en J.M. Sánchez 21).
Entonces el video en la E.A.I. es un objeto contenedor que permite la conjunción de
diversos recursos expresivos y estéticos aparentemente caóticos. Sin embargo, según las
conclusiones del capítulo cuarto, existe un elemento organizador que direcciona la
multiplicidad de imágenes y es el relato oral, es la palabra el elemento que les confiere un
orden y un significado global a las piezas audiovisuales. En ese sentido, el carácter
contenedor de los videos de la E.A.I. resiste múltiples formas, pero a la vez es uno solo,
característica que también comparte con los videoclips musicales (Acosta, 144).
Esta capacidad contenedora de estéticas y narrativas hace que siempre haya una apuesta por
la experimentación, por la inclusión de múltiples estilos, y por lo tanto, cercano a la cita, a
114
la multi-referencialidad, a la mezcla indiscriminada de fuentes, al uso de fragmentos, a las
hibridaciones, a las remodelaciones, préstamos y reinvenciones. En fin, los videos de la
E.A.I. están hechos de múltiples apropiaciones en las que predomina el pastiche.
3. El pastiche
Audio Imagen
Se escucha música jazz y de fondo el
paisaje sonoro de un taller de costura.
Mi nombre es Edilma Sánchez, tengo 52
años, tres hijos, dos nietos, que son el pilar
de mi vida.
Yo empecé a coser desde que tenía 14 años,
mi mamá cosía, cuando ya fuimos creciendo
nos dejó todo, nos compraba las telas y vea,
ustedes son las que tienen que coser si
quieren estrenar, nos decía ella, entonces
por ahí nos metimos.
La pantalla está en negro y se escucha el
motor de una máquina de coser.
Pasados dos segundos aparece el cabezote
de la serie, sobre un cuadrado color fucsia
surge el título “Temporada de alta cultura”,
sobre el borde del cuadro fucsia se ven
marcadas las líneas de costura de color azul.
Aparece ahora la imagen de Edilma en su
vida cotidiana, jugando con una de sus
nietas
(E.A.I., “Alta costura- Edilma”)
https://youtu.be/lR05fGjLpnM
Este es un fragmento de la serie titulada “Temporada de Alta costura”, conjunto de
programas que pone en escena a dos modistas, un fotógrafo y otras personas relacionadas
con el sector de la confección en Belén de los Andaquíes. Estos programas juegan con el
significado general que tiene la “Alta costura”, término asociado generalmente con el
diseño de prendas exclusivas, con cánones de elegancia dictados por la élite, con
diseñadores rodeados por un aura de genialidad, con prendas consideradas piezas de arte
únicas. En esta serie, la frase “Alta costura” se utiliza para dignificar a las mujeres y a los
115
hombres que desde su vida cotidiana y de manera anónima se han dedicado al oficio de la
modistería en Belén de los Andaquíes.
Esta operación tiene ciertas cercanías con el concepto de “pastiche”, juego de apropiación
entre la alta cultura, la cultura popular y la cultura de masas, en el cual se toma un
elemento, se saca de su contexto original, es apropiado, adaptado a un nuevo entorno en
donde es transformado en otra cosa. El pastiche no implica la destrucción, ni la
deformación, ni la risa, ni la parodia en torno al objeto o elemento apropiado, es un
préstamo y mezcla de diferentes estilos y conceptos para explorar en dimensiones distintas
de la realidad. En esta misma vía, Ana María Amar Sánchez explica la noción de pastiche a
partir de la ausencia de jerarquías y la fusión estilística, “El pastiche, en cambio, es “una
práctica neutral (…) una parodia vacía”9 y sólo es posible en un momento en que se
desvanecen las reglas y no tenemos más que diversidad y heterogeneidad de estilos”
(“Juegos de seducción” 25). Otro elemento que introduce Amar Sánchez respecto al
pastiche es la posibilidad de generar igualdad entre los elementos que se fusionan, “el
pastiche iguala, nivela sin establecer juicios de valor sobre los elementos puestos en
contacto” (“Juegos de seducción” 25)
Más allá de los cuatro videos que integran esta serie, “Temporada de Alta Costura” fue un
intercambio de aprendizajes, experiencias y saberes entre personas dedicadas a la
modistería en Belén de los Andaquíes, Colombia y Nottingham en Inglaterra. Este proyecto
permitió que prácticas propias del escenario de la Alta Costura como la confección, los
desfiles, las jornadas fotográficas se trasladaran a Belén de los Andaquíes y roles como los
diseñadores, los fotógrafos, las y los modelos fueran encarnados por hombres y mujeres
que viven en el municipio. Esta es una operación cercana al pastiche, pues saca la Alta
Costura de las pasarelas europeas y las sitúa en un contexto completamente distinto como
es Belén de los Andaquíes en el sur de Colombia. Esta apropiación no se hizo con el
objetivo de vender ropa o de posicionar un estilo y un diseñador, sino de reconocer la
trayectoria y rendir homenaje a las mujeres y hombres dedicados al oficio de la modistería
9 F Jameson “postmodernismo y sociedad de consumo en Hal Foster (comp) La postmodernidad (Barcelona,
Kairos, 1986) P 168
116
en un municipio del Caquetá. Esta práctica de apropiación además no implicó la burla, ni la
ironía, ni la desjerarquización del concepto de Alta Costura, sino su reconfiguración e
instalación en un escenario totalmente distinto para visibilizar personajes locales.
En el caso del escenario de la Alta Costura, esta se asocia generalmente con la originalidad,
la genialidad, el talento y surgen nombres como Christian Dior, Giambattista Valli, Gianni
Versace, Jean Paul Gaultier y Silvia Tcherassi. Es el estilo, su sello particular, su marca lo
que vende y lo que los posiciona en el círculo de la moda. ¿Qué pasa con este estilo, con
esta aura de genialidad que rodea a los diseñadores cuando se cambia de contexto y se
ubica a la alta costura en un ambiente como el de Belén de los Andaquíes? La respuesta se
puede encontrar en la estética del pastiche, pues ésta también se construye a partir del
resquebrajamiento de la genialidad encarnada en un creador, en su obra y en su estilo, así lo
explica Frederic Jameson, uno de los teóricos más estudiosos del postmodernismo, «La
desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal de la creciente disipación del
estilo personal, engendran la práctica casi universal de lo que se puede llamar “pastiche”»
(ctd en Murcia 224). Prácticas de creación como el pastiche se originan a partir del
debilitamiento del sujeto y de su rol como creador - genio, lo cual a su vez, deriva en
prácticas que toman prestado de otros tiempos, de otros lugares y de otros sujetos sus
estilos y sus estéticas para fundirlas, hibridarlas y canibalizarlas. Dispersión del creador
privilegiado, pérdida de fuerza de los estilos canónicos, y mezcla indiscriminada de formas,
son rasgos que también permiten identificar al pastiche. Entonces cuando la alta costura
llega a Belén de los Andaquíes, la lógica del estilo, de la marca personal, del diseñador con
visos de genialidad se pierde, se hace difusa y ahora lo que cobra importancia es el
conjunto hombres y mujeres que desde la modistería y desde la fotografía relatan el
esfuerzo por sacar a sus familias adelante y confiesan el cariño que tienen hacia su oficio.
En este pastiche social que es Temporada de Alta Costura, el diseñador exclusivo y su
talento se pierde entre la colectividad de relatos e historias de vida que dignifican al
habitante de Belén.
En suma, el pastiche se constituye en una de las formas de producción en la E.A.I. Este
rasgo permite la combinación de múltiples estilos como la fotografía intimista, los dibujos
117
de corte escolar, la video expresión, el video casero; de la misma manera, también empuja
el choque y diálogo entre la cultura popular y la cultura de masas a través de la apropiación
de objetos, productos y conceptos destinados al entretenimiento para ser re-imaginados en
el contexto local; en los videos de la E.A.I. también se presenta una mezcla de muchos
estilos y formatos como la música popular, el diario íntimo, el periodismo, el videoclip, el
videoarte y la literatura. Apropiaciones de estilos, de productos, de conceptos provenientes
de la cultura de masas que no buscan burlarse, ni hacer crítica, ni desjerarquizar sino
utilizarlos como elementos para narrar lo local.
4. El estilo propio de la E.A.I.
Audio Imagen
Lecciones de fútbol
Yo Néstor Ruiz Palomares les voy a contar
como Julián aprendió a jugar fútbol. Julián
venía a la cancha y practicaba con otros
niños desde las tres, hasta las cuatro.
Julián estaba más contento porque poco a
poco se hacía más grande su conocimiento
en el fútbol, pero Julián se dio cuenta que
para aprender tenía que soportar los golpes
y los balonazos que le daban otros niños.
Aparece una foto del niño que cuenta la
historia, mientras que un balón se muestra
en un extremo de la pantalla.
Luego surge un dibujo que representa a
Julián, el protagonista de la historia, con un
balón en sus pies.
La siguiente escena transcurre en una
cancha de fútbol y el dibujo de Julián se
mueve por todo el campo.
En las siguientes escenas en un mismo
plano se observa la ilustración de Julián, la
foto de Néstor y el balón que se mueve por
toda la pantalla.
Todos los dibujos tienen un estilo infantil,
con los mismos rasgos de los que hacen los
niños en los años de primaria, estos se
118
caracterizan por la aparente imperfección de
sus trazos, por la sencillez con que se
representa a los personajes y a sus entornos,
por la utilización de materiales cotidianos
como marcadores y temperas.
(E.A.I. Ruiz Palomares, Néstor., “Lecciones de fútbol”)
https://youtu.be/sz0zyO3atQE
Néstor, el narrador de esta historia, vive en Belén de los Andaquíes, tenía 8 años de edad
en el 2008 y para ese entonces sus tardes estaban marcadas por el fútbol y era un
apasionado seguidor del América de Cali.
Este video es una muestra del sello narrativo construido por la E.A.I., el cual se caracteriza
por la oralidad como eje central que estructura la historia, por el uso de la animación en el
que se combinan fotografías de lugares y personas de Belén de los Andaquíes y de
ilustraciones hechas por los mismos niños. Es una forma de narrar hecha con lo que está a
mano, con lo cercano, con los elementos disponibles en el momento y esto se logra gracias
al video y a las facilidades de apropiación de esta tecnología.
La sencillez del manejo del video, su naturaleza portátil, las múltiples posibilidades
técnicas para captar imágenes de calidad sobre el entorno y los bajos costos ha hecho que la
gente se empodere cada vez más del video para registrar la vida cotidiana. De esta manera,
las ciudadanías exploran en diversas formas de ponerse en pantalla. De acuerdo con Omar
Rincón este fenómeno ha logrado ampliar el acceso a las pantallas, propiciar la aparición de
nuevas estéticas y evidenciar lógicas y formas de ver el mundo que tienen las minorías
(213). Agrega Rincón que el video propicia la afirmación de la diferencia,
“El video inserta la posibilidad de la diferencia- sensible como expresión
(llámese mujer, gay, ecológico, étnico, sexual…) en el universo homogéneo
119
del poder, lo- contado (llámese blanco, occidental, hombre, ilustrado…).
Ese intervenir desde la diferencia se instala en la medida en que la
tecnología video (cámara- edición) crea nuevas posibilidades de diálogo
entre sujetos” (“Narrativas mediáticas” 209).
Audio Imagen
“Yo soy Néstor Ruiz Palomares, me
gusta el fútbol, mi profesor es Maikol, el
hombre araña y el me enseñó unas cosas
de Fotoshop, también me ayudó a tomar
las fotos y en los dibujos.
El balón es de Luis Alfredo. Está en la
cámara de video, es… Maikol, el hombre
araña”.
Imagen en video de Néstor en el
estudio de la E.A.I.
(E.A.I. Ruiz Palomares, Néstor., “Lecciones de fútbol”)
https://youtu.be/sz0zyO3atQE
Entonces, el fácil manejo y los precios asequibles permiten que las cámaras y otros equipos
de video lleguen a manos de la gente, y con ello, se amplía el círculo de productores, de
estéticas y maneras de enfocar las realidades. Es así como en Belén de los Andaquíes los
niños se acercan al video, aprenden sus lenguajes y dominan sus diferentes códigos. A su
vez, los niños se empoderan como sujetos sociales y se posicionan como narradores de su
cultura, quienes exploran sus propias maneras de relatar, dibujar, enfocar y recortar la
realidad. María Jesús Buxó hace un recorrido por el cine de corte antropológico, centrado
en las poblaciones indígenas, y afirma que la representación propia “aporta una mayor
libertad para alterar formas tradicionales, expresar sus sensibilidades estéticas y políticas
así como presentar hibridaciones en sus expresiones visuales y textuales” (6). Los
planteamientos de Buxó se encaminan a argumentar como esta mirada propia permite a las
120
comunidades indígenas la construcción de un discurso visual propio, unas formas de narrar
y sus propias formas de ordenar el tiempo y el espacio a través de imágenes.
Esta afirmación de Buxó abre la puerta para abordar el tema del estilo propio y aporta
elementos para comprender como la E.A.I. ha construido desde el 2006, un sello narrativo
propio a partir de elementos como: la mirada de los niños y las niñas en torno a su vida; la
puesta en escena de lo local y lo casero; las ilustraciones con rasgos infantiles como una
forma de representar la vida cotidiana; el reciclaje de productos de la industria del
entretenimiento como recursos narrativo y estético; búsqueda de diferentes formas de poner
en escena los conflictos de los espacios privados. A continuación, se profundizará en
algunos de estos elementos que marcan las principales características que definen el sello
narrativo de la E.A.I.
4.1 La poética de lo casero.
Audio Imagen
Voz niño 1: Fabián, Juan Carlos, “Mono”
y Jeisson presentan los raspachines
(sube música norteña)
Voz niño 1: Fabián y Juan Carlos están
raspando coca. (Voz niño 2 )Un campesino
les compra la hoja.
(sube música norteña)
Voz niño 1: Nos vamos para la tienda a
hacer el mercado. (Voz niño 2) Juan Carlos
compra el café. (Voz niño 1)Fabián compra
la panela. (Voz niño 2) Fabián y Juan
Carlos compran el mercado.
(sube música norteña)
(Voz niño 1) La familia va de regreso a la
casa.
Fotografías de los tres niños que cuentan la
historia sobre un fondo negro.
Dibujos hechos por los niños en los que
representan un cultivo de coca.
Fotografía de una hoja de coca.
Conjunto de fotografías de los niños en el
cocal, en el rol de los raspachines.
Imágenes de los niños en la tienda del
pueblo comprando víveres.
Fotografía varias de una vivienda y los
121
(sube música norteña)
(Voz niño 2) Al otro día a las siete
despertamos. (Voz niño 1) Tenemos mucha
pereza. Regresamos al cocal. Voz niño 2:
A mí, mi toca llevar el agua al cocal.
(sube música norteña)
(Voz niño 1) El papá y el hijo toman agua.
(Voz niño 2) Salimos del cocal y vamos de
regreso para la casa.
(sube música norteña)
(Voz niño 1) Los héroes de esta película
regresamos a la casa
niños despertando al siguiente día.
Vuelven las imágenes de los niños en el
cocal
Aparece el dibujo de un cultivo de coca
sobre el que están las fotos de los tres niños
protagonistas de la historia.
(E.A.I., (et al) “Raspachines”)
https://youtu.be/6_ROBpZ8hdw
Este video es realizado por Fabián, Juan Carlos, Luis Alfredo y Yeison en el que cuentan
un episodio de la vida cotidiana en Belén de los Andaquíes en el año 2007. A partir de
fotografías documentan cómo la vida transcurre en un cultivo de coca, luego documentan
cómo son los almacenes, las calles, las fachadas de las casas y las gentes. También se
sumergen en el interior de las viviendas y muestran cómo los patios parecen una extensión
del verdor de la selva. Este y la mayoría de videos realizados en la E.A.I. están cruzados
por una estética de lo casero, hecha con fragmentos de fotografía familiar, de ilustración
con estilo infantil, de imágenes que remiten a lo doméstico y a lo familiar. Esto se ha
logrado gracias a la facilidad del video para ser apropiado, por ello se ha convertido en un
modo de expresión que propone estéticas “más cercanas, irreverentes, callejeras, cotidianas
y comunicativas” (Rincón, “Narrativas mediáticas” 205).
La estética de lo casero predomina en los videos de la E.A.I., a su vez, esta se construye a
partir de dos fuentes: la video-expresión y el video casero.
122
4.2 La video expresión.
Audio Imagen
Click
“Somos Belén de los Andaquíes, vecinos de
la selva.
Somos Belén de los Andaquíes, vecinos de
la guerra.
Matan sueños y explotan ilusiones, vecinos
de la guerra.
Huyendo de los miedos empecé a disparar,
Yo empecé a disparar,
La guerra me persigue y yo sigo
disparando.
Busco historias, para espantar miedos
Busco historias, para matar pesimismos.
Con mis ríos y mis montañas, mis vecinos y
paisanos estallar de alegría.
Busco historias, para espantar miedos
Busco historias, para matar pesimismos”.
Niños cantan la canción y de fondo aparece
el río.
Primeros planos de jóvenes y niños de la
E.A.I.
Sobre ellos aparece la ilustración (de rasgos
infantiles) de un fotógrafo que va de un lado
a otro de la pantalla.
Imágenes fugaces de un batallón. Imágenes
del niño cantando en diferentes partes del
municipio con una cámara tomando fotos.
En varias de las tomas, la ilustración del
fotógrafo recorre la pantalla.
Imágenes de los niños jugando en el río.
Imágenes fugaces de Belén, paisajes, fiestas
y ríos.
Primeros planos de los niños disparando
cámaras fotográficas.
La ilustración en las escenas finales aparece
en pantalla obturando su cámara.
(E.A.I., “Click”)
123
https://youtu.be/jFC9dZmt4MQ
Este es un fragmento del video titulado “Clip”, es un canto colectivo en ritmo de rap, pone
en contexto el escenario de guerra que se ha extendido a Belén de los Andaquíes y a todo el
departamento de Caquetá. También es una mirada propia y crítica que hacen los jóvenes y
niños de la E.A.I. a su territorio y en el cual ven como única salida el buscar historias. Este
es un ejemplo de cómo los niños a través del video descubren su propia mirada, es una
forma de salir a buscar en su entorno para encontrarse consigo mismos, con su territorio y
con los otros. A esta afirmación del yo a través del lenguaje del video se le denomina video
expresión, “los contenidos del video son libres para que quien use la cámara dé a conocer
sus ideas acerca de lo que siente o cómo ve la vida, la sociedad, la cultura” (Rincón,
“Narrativas mediáticas” 211).
La video- expresión es un recurso narrativo para que el sujeto y su mundo se conviertan en
relato, posibilita que las personas comunes y corrientes sean “expresión pura” y generen
versiones más complejas de la subjetividad (Rincón, “Narrativas mediáticas” 204). El
video analizado de la E.A.I. muestra como los niños toman la cámara fotográfica se
internan en espacios como los ríos, los parques, las esquinas, las tiendas, las cantinas, la
galería y sobre todo se ubican en escenarios propios de guerra como los batallones. Esta
búsqueda en su entorno, cámara de video en mano y relato hecho canción permite la
exploración de enfoques, de lenguajes y desde allí produzcan sus propias versiones de la
realidad. El investigador y docente Diego Leandro Marín explica que la video expresión
permite adoptar una perspectiva propia acerca de su mundo, “El énfasis que se hace de la
dimensión expresiva del video, obliga a fortalecer la mirada personal, el estilo narrativo, la
voz interna del realizador, lo que permite construir representaciones subjetivas de la
realidad” (44).
El video entonces se constituye en un vehículo narrativo que permite, por un lado, nuevas
formas de acercarse, relacionarse y profundizar en su realidad; y por otro, en un formato
expresivo basado en el yo narrativo, en la escritura del yo para desarrollar una mirada
propia y reafirmar su vida (Marín, 52) La video – expresión es encontrarle sentido a la vida
124
como concluye Marín, “podemos asumir que hablar de sí mismo es hacerse consciente de
nuestro lugar en el mundo, de alguna manera es relatar las formas de estar en un lugar
haciendo algo: dándole sentido a la existencia” (Marín, 88)
4.3 Los videos caseros.
Audio Imagen
La Huerta familiar
Al integrarnos a la Escuela Audiovisual
Alirio nos dijo, que había unos pedazos de
terreno en mal estado, entonces prefirió
regalarlos a los que estaban aquí, nosotros
cogimos un pedazo y de ahí él dijo que el
que tenía su huerta podía entrar a internet.
La huerta la limpiamos, mi mamá, mi
hermano y yo. Después de limpiar la
huerta, realizamos un proyecto que Alirio
nos dijo para darnos los elementos para
hacer el cercado.
Yo con mi hermano fuimos donde doña
Zenilda, le preguntamos que qué podíamos
hacer para tener la tierra bien abonada,
ella nos dijo que consiguiéramos caca de
vaca y la revolviéramos con abono, y
cogimos y se la echamos a las matas para
que cogiera un fruto más bonito.
Sobre fondo negro van apareciendo letras
de color fucsia hasta formar el título de “La
huerta E.A.I.”.
Conjunto de fotografías que muestran a
Juan Carlos y Alirio en un jardín
descuidado.
Sobre la fotografía de este jardín aparece la
ilustración con rasgos infantiles de un niño
que empieza a sacar tierra.
Luego sobre un fondo negro surge la
ilustración de Juan Carlos, su mamá y su
hermano Edilson limpiando el terreno.
Sobre la fotografía de la fachada de la
E.A.I. entran en escena dos ilustraciones
que representan a Juan Carlos y su hermano
Edilson.
En la pantalla en negro aparecen las
ilustraciones de los dos niños y de doña
Zenilda.
125
Luego en la pantalla se observan un
conjunto de fotos de palas, de boñiga, de
abono y de los niños trabajando en la
huerta.
En las últimas imágenes de este fragmento
se ven las ilustraciones de los dos niños
sembrando y las matas empiezan a florecer.
(E.A.I., “Huerta familiar”)
https://youtu.be/2PXHfZIzbWo
En este fragmento audiovisual los hermanos Juan Carlos y Edilson Silva se unieron para
hablar de su huerta familiar. Juan Carlos contó la historia en sus propias palabras (a través
del relato oral), mientras que Edilson detrás de las cámaras se dedicó a dibujar con sus
propios trazos cada escena y después la trasladó el lenguaje de la animación. Cada
fotografía y cada ilustración conlleva a una idea de cercanía, de familiaridad, de hogar, de
lo rústico y a la vez cálido que se combina en el hogar. Este video de los hermanos Silva se
titula “Huerta familiar” y es muestra de los aprendizajes de la E.A.I. en torno a la
exploración de formas narrativas y estéticas para contar lo cercano, lo cotidiano, lo íntimo,
lo doméstico y lo callejero. Se podría decir que la E.A.I. ha construido una poética de lo
casero.
Esta apuesta de la E.A.I. por la estética de lo casero se nutre de los denominados video-
caseros. Esta estética se construye a partir de la manera de mirar y registrar los espacios, los
personajes y los eventos de la vida familiar e íntima. Según la antropóloga cultural, María
Jesús Buxó los relatos son una forma de virtualizar la realidad, y con la entrada de equipos
tecnológicos tecnológicos, como las cámaras digitales, a los espacios privados cada quien
puede construir y comunicar una versión de lo cotidiano (19). Esto se evidencia en la
grabación de rituales como los juegos, las bodas, el turismo y las fiestas populares. La
E.A.I. primero se apropió de la estética de los videos caseros, de la cercanía que generan,
126
del ambiente familiar que transmiten, de las texturas visuales que remiten al hogar, de las
charlas y de las discusiones que se producen en las familias. Y segundo, trasladó estas
estéticas al terreno de la narración, es así como lo cercano, lo doméstico, el calor del hogar
son usadas para contar historias con tono local. Entonces el video casero se despoja de su
naturaleza ritual (bodas, primeras comuniones, matrimonios, graduaciones) y su estética se
pone al servicio de los relatos locales.
En “Huerta familiar” las imágenes empleadas tienen una estética cercana a la fotografía
doméstica, en ellas se ponen en escena, tanto espacios familiares como el patio y la huerta
como los personajes que habitan lo local; igualmente, en estas fotografías prima el registro
realista del entorno por encima de un interés artístico y estetizante; estas fotografías se
caracterizan por la sencillez de sus encuadres, por la iluminación natural y por los gestos de
cercanía de quienes aparecen en primer plano.
En los videos de la E.A.I., especialmente los de la primera etapa, hay una fuerte incidencia
de esta estética doméstica. La primera y la más evidente es que el eje de la narración se
centra en los conflictos internos, en las relaciones que los niños entablan con su entorno
inmediato en ámbitos como la familia, la escuela o el municipio. Aquí se pasa de las
temáticas macro que afectan al conjunto de la sociedad, a los asuntos micro que inciden en
la vida cotidiana de la gente. En el video analizado la historia que se cuenta es sencilla, una
familia que se une en torno al sembrado y cuidado de una huerta y todo lo que tienen que
hacer para que esta florezca. Son acontecimientos sencillos, protagonizados por personajes
comunes y narrados desde las estéticas de lo doméstico. En el análisis que hace Christian
León de los nuevos movimientos cinematográficos del continente menciona que se pasa de
la historia y la política a la subjetividad, al cuerpo, a lo cotidiano, a la calle (30).
4.4 La experimentación.
En los videos caseros, el relato, las necesidades expresivas del sujeto y la búsqueda de una
voz narrativa prima sobre las reglas y los códigos de producción establecidos por la
industria audiovisual. Reglas para dar coherencia a la narración audiovisual como el
127
raccord de movimientos, el raccord de miradas, la sucesión de planos, la regla del campo –
contracampo, la iluminación, la estabilidad de la imagen, el foco definido, entre otros,
pueden resultar quebrantados en el proceso de apropiación y construcción subjetiva del
relato audiovisual. (Cabrera, 22). En el video “La Huerta familiar” hay una apuesta por
experimentar alrededor de distintos ritmos, pues cuando se narra a partir de la fotografía el
ritmo es ágil, similar al de un videoclip; mientras que cuando se relata con ilustración y
animación este es lento y cadencioso. También hay una apuesta por contar a partir de la
combinación entre fotografía e ilustración, donde las fotos juegan el rol de escenografía,
mientras que a través de la ilustración se representa a los personajes que generan la acción.
Ambos elementos, fotografía e ilustración tienen una estética que conecta con la vida, con
lo cotidiano, con la realidad, con una estética cercana a lo doméstico y desde allí
experimentan y se combinan para construir una versión de Belén de los Andaquíes, una
poética de lo doméstico. De acuerdo con Omar Rincón es la experimentación continua en
función del relato y la “suciedad visual” los dos rasgos de la estética del video, “asistimos
cotidianamente a los movimientos rápidos, poco claros; a las iluminaciones naturales y los
sonidos espontáneos; a la vida como relato entrecortado y rasgado; a grabaciones
minimalistas en equipo, relato y estética” (“Narrativas mediáticas” 205).
4.5 La fotografía intimista.
Audio Imagen
Mi nombre es Marlon Estiven Torres
Valencia, soy del Huila, vivo en Belén, el
título de mi historia es “Mis Vacaciones”.
Estas fotos fueron tomadas por allá en
Santa Rosa, una vereda aquí de Belén.
Doña Yolanda le pidió permiso a mi ama
que me dejara ir. Entonces nos fuimos
llegamos a la salida, íbamos en Macondo,
nos encontramos gente y animales.
En video aparece Marlon presentándose. De
fondo se ven los paisajes verdes de Belén.
Fotografías, de Marlon, su mamá y una niña
preparándose para salir con botas y bolsas.
Fotografías de un rancho de latas de zinc
que tiene un letrero que dice, “Macondo”.
Conjunto de fotografías de campesinos con
sombrero y animales.
128
Continuamos por un derechazo para llegar
más ligero, paramos por allá y más arriba
volvimos a parar por allá en una finca que
había debajo de una palma.
Fotografías de un camino angosto de
herradura.
Fotografías de los cuatro caminantes
disfrutando la naturaleza.
(E.A.I., “Ejercicios narrativos Karla, Luisito y Marlon”)
https://youtu.be/PKXKt0874RQ
En la realización de este video Marlon, un niño de origen campesino salió con su cámara de
fotografía y documentó cada paso de su recorrido entre el casco urbano de Belén de los
Andaquíes y una de las veredas cercanas. El relato de Marlon es pausado, su narración oral
es detallada y va seguido de una o varias fotografías de lugares, personas y situaciones que
le aportan sentido a lo que se cuenta. Es el relato oral y la fotografía la forma narrativa que
predomina en el video de Marlon y en muchas otras piezas audiovisuales de la E.A.I.
En la narración de Marlon cada conjunto de fotos es un punto de su camino, cada imagen
describe cómo son las veredas, muestra el verdor de los paisajes, revela el carácter
campesino de las gentes, pone en escena su cotidianidad ligada a la cría de animales, al
cultivo de la tierra. En este video, la fotografía es el medio expresivo que utiliza Marlon
para dar cuenta y explicar cómo es su mundo cotidiano y el de sus vecinos, cómo son las
relaciones que allí se tejen y cuál es su posición ante el mundo. Marlon revela y le otorga
sentido a su territorio a través del relato fotográfico como lo señala Buxó, “Las fotos
explican, hacen sentir algo y ordenan el conocimiento. Son tres procesos de elaboración del
conocimiento importantes. Suponen una forma peculiar de conocer la realidad social” (27).
129
Audio Imagen
Y ya llegamos donde doña Diva a la
cochera de los marranos, ella nos dio
papaya, nos regaló limones, miramos el
jardín, (risas).
Nos juimos, encontramos más gente por ahí
pa’arriba.
Seguimos por el puente, luego una
quebrada y luego ya llegamos a la casa y
después nos bañamos en el río, en las
quebradas, montamos burro con Jimmy. Mi
ama cogió flores, doña Yolanda también,
fuimos por allá a las rocas y la pase
chévere.
Al otro día desayunamos todos y luego don
Miguel se fue a trabajar y yo le ayudaba
por raticos. Y pues estas fueron mis
vacaciones, muy chéveres, nos vemos a la
próxima.
Fotografía de la finca, la palma y doña
Diva.
Fotografías de la cochera de los cerdos.
Fotografías de los niños comiendo papaya.
Fotografía de un puente y el río.
Fotografía de la casa
Fotografía los niños juegan en el río.
Las mamás cogen flores
Niños en el río
Marlon ayuda a trabajar a don Miguel.
(E.A.I. Torres, Maikol Estiven. Zapata Soto, Karla, “Ejercicios narrativos Karla,
Luisito y Marlon”)
https://youtu.be/PKXKt0874RQ
Marlon también muestra a través de sus fotos a sus seres más cercanos, a su mamá
recogiendo las flores, retrata la complicidad de la vecina, la amabilidad de los campesinos y
la alegría de sus amigos en el momento de estar en el río. Es el relato de un guía que va
detallando y haciendo memoria de cada rincón de su territorio a través de la fotografía y
130
para ello se adentra a los lugares reservados para la familia y sus rituales cotidianos. Esta
manera de retratar la realidad y de enfocar lo que sucede en la vida diaria se acerca a las
estéticas de la denominada “fotografía intimista”. De acuerdo con el fotógrafo, catedrático e
investigador mexicano Oscar Colorado la fotografía intimista se caracteriza por “crear una narrativa de la vida íntima y doméstica en un estilo subjetivo y confesional”
(Web. Fotografía intimista: el documento personal). Esta vertiente de la fotografía se
interna en los lugares más privados y convierte al espectador en testigo de escenas que se
mantienen en el ámbito de la intimidad familiar
La fotografía intimista toma elementos de las fotos caseras para construir su propuesta
estética, es así como sacan provecho de la instantaneidad, la inestabilidad de la imagen,
encuadres poco armónicos y problemas en el enfoque (Colorado, “Fotografía intimista”).
Esta vertiente se apropia de la imperfección y de los encuadres de la fotos caseras, con ellas
construye sus propias versiones de lo cotidiano, y luego las pone a jugar en un escenario
artístico. En el caso del video de las vacaciones de Marlon no hay un afán por imitar lo
casero, es esta su manera natural de enfocar la realidad. Aquí la estética de la fotografía
casera se potencia y se toma como materia prima para la construcción de los relatos y sus
maneras de construir representaciones de sí mismos.
John Swarkoski, fotógrafo y curador de arte imaginó la fotografía como una ventana que
refleja el mundo tal y cómo es, o como un espejo que lleva consigo la mirada, la opinión,
los sentimientos y el mundo interior de quien toma la foto y a ello le llamó “fotografías
ventana” (Colorado, “Fotografía intimista”). María Jesús Buxó entiende este tipo de
fotografías a partir de su coherencia con el mundo real. “La ventana representa una foto que
está abierta a la realidad. Al abrir una ventana se ve abierta al exterior. El objetivo de la
foto es mostrar el mundo visible a la luz, reproducirlo exactamente, mejor que en un
cuadro”. (28). Mientras que las fotografías espejo se asocian con la expresión de la
subjetividad del fotógrafo, como lo explica Buxó, “Los espejos reflejan los sentimientos del
propio fotógrafo. Las fotografías espejo representan una estrategia de expresión. Proyectan
lo que el fotógrafo/a siente” (28).
En el caso del video analizado, las fotografías de Marlon tienen un tono que se aproxima a
131
lo documental, buscan registrar de manera detallada su recorrido y describir los lugares y
las gentes que encuentra a su paso. Se podría afirmar que el estilo adoptado en esta pieza
audiovisual encaja más en las fotografías ventana, pues busca ser una versión cercana a la
realidad que se vive en las zonas rurales en Belén de los Andaquíes. Sin embargo, el relato
oral y fotográfico de Marlon está guiado por su propia mirada, por lo que vivió, sintió y
experimentó en cada punto de su recorrido, esta voz narrativa, este “nosotros” se construye
desde la lógica del espejo. Se crea así un contrapunto narrativo entre la subjetividad del
relato oral (lógica del espejo), y el realismo de las fotografías (lógica de la ventana).
En conclusión, la fotografía es un sello estético y narrativo de la E.A.I. El lenguaje
fotográfico permite a los niños narradores captar, ordenar y darle sentido al mundo que
habitan. También a través de las fotos han revelado los rincones de su cotidianidad y le han
dado visibilidad a los rituales reservados para la intimidad familiar. Las fotos domésticas se
han convertido en una forma de narración, en una manera de poner en escena a Belén de los
Andaquíes a partir de lo cercano, lo callejero, lo casero, lo familiar, lo doméstico, el “entre
casa”.
4.6 Los dibujos como documento autobiográfico.
Audio Imagen
Los oficios de mi mamá
Vamos a hablar de los oficios de mi mamá.
Se levanta, hace la comida, nos levanta,
nos tiende la cama, nos lava la ropa y un
poquito nosotros le ayudamos.
Primero que todo tenemos que dormir
nosotros los cinco en una sola cama. Como
la cama es angosta, yo por ejemplo, a veces
voy y me paró y me meto en la cama de mi
abuelita y cuando llega yo ya estoy dormida
y entonces ellos tienen que pasarme ya para
Aparece un fondo blanco
Sobre una pared blanca, Karla escribe en
una hoja de cuaderno “los oficios de mi
mamá” y lo pega en la pared.
En el mismo fondo blanco Karla pega un
dibujo (en hojas de cuaderno) de una estufa
de cuatro puestos. Ahora se pega en el
fondo blanco una cama y sobre estas pone
cobijas de colores.
132
la otra cama y ahí yo si estoy cómoda.
Aparece nuevamente el dibujo de la cama
pegado en el fondo blanco y sobre ella
dibuja una mano que representa a sus cinco
hermanos. Karla salta de un lado a otro y
canta sobre el mismo fondo blanco. Luego
aparece el dibujo de una noche con estrellas
blancas y cielo azul.
(E.A.I. Torres, maikol Estiven. Zapata Soto, Karla, “Ejercicios narrativos Karla,
Luisito y Marlon”)
https://youtu.be/PKXKt0874RQ
En esta narración Karla hace un retrato de su mamá. Ella nos convierte en testigos de su
cotidianidad, habla de sus hermanos, de su abuela y desde luego, de los oficios que
desempaña su mamá en la plaza de mercado del municipio. Para contar esta historia, Karla
emplea la palabra hablada y sus propios dibujos. Son sus ilustraciones la forma de
representar la vida que transcurre entre las cuatro paredes de su casa, mientras su madre y
su abuela salen a trabajar en la galería.
Este video se titula, “Los oficios de mi mamá”, en el cual Karla pinta su universo diario a
través de sus propios dibujos. Esta misma tendencia se puede identificar fácilmente en la
mayoría de videos producidos por la E.A.I. Es entonces el dibujo hecho por los propios
niños y niñas otro rasgo que marca el sello narrativo y estético de la E.A.I. John Berger,
crítico de arte, pintor y escritor define el dibujo a partir de su carácter personal, “Un dibujo
es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso ya sea
visto, recordado o imaginado” (8). Esta naturaleza privada del dibujo es lo que permite a
los niños y niñas de la E.A.I. pintar su propio contexto y contar diferentes escenas de sus
historias. En el video analizado, Karla a través de sus dibujos nos abre la puerta de su casa
y nos invita a ser testigos del universo consuetudinario, a través de sus dibujos de muebles,
electrodomésticos, enseres y utensilios, los cuales revelan lo qué pasa entre las cinco de la
mañana hasta bien entrada la noche en su casa. Es el dibujo la herramienta que tienen los
niños para exteriorizar su mundo y sus sentimientos. Aquí el dibujo se valora por su
133
naturaleza privada y por permitir la expresión de las necesidades del artista (Berger, 8) en
este caso los niños.
Los dibujos de Karla y de los demás niños de la E.A.I. tienen el rasgo característico de la
edad por la que atraviesan o atravesaban a mediados de la década de dos mil, es decir entre
8 y 13 años. Estos se caracterizaban por un marcado rasgo infantil, similar a los elaborados
por los niños que están en los grados de escuela primaria. Esta estética obedece a que los
dibujos son realizados a partir de materiales como temperas, colores, crayolas, marcadores,
lápices, plastilina, cartulinas, hojas de cuaderno y otras materias primas propias del entorno
escolar. Los trazos son fuertes, el color no es uniforme, se usan matices coloridos, las
formas geométricas no son exactas y hay un uso de materiales como carteles, siluetas,
viñetas. Este conjunto de rasgos le imprimen una estética artesanal, cercana a las tareas
escolares, comunican la idea de lo “inacabado”, de lo privado, y lo más importante, es
cercana a la forma que tienen los niños de representar su mundo a través del dibujo. Al
respecto John Berger resalta del dibujo su capacidad para conectar al espectador con el
mundo íntimo del artista, “frente a un dibujo, se identifica con el artista, y utiliza las
imágenes para adquirir la experiencia consciente de ver como si fuera a través de los ojos
de este” (Berger 9).
Berger señala que hay tres tipos de dibujo según la lectura que estos hagan de la realidad,
unos cuestionan lo visible, otros buscan comunicar ideas sobre el mundo y los terceros
replican el mundo tal y como es, a modo de una memoria. (Berger, 35) En el caso de la
E.A.I. se pueden encontrar estos tres tipos de dibujo: los primeros, los que cuestionan lo
visible, no son tan comunes pero se han hecho cuando los niños apelan a la fantasía y la
trasladan a Belén de los Andaquíes, ejemplo de ello es el video “Anaconda”, también se
puede incluir en esta categoría la adaptación de algunos libros como “Al otro lado”. Sin
embargo, la mayoría de los dibujos que hacen los niños y niñas de la E.A.I. están entre la
segunda categoría (comunicar ideas) y la tercera categoría (replicar el mundo a modo de
memoria), pues por un lado, buscan comunicar y construir hipótesis sobre su mundo local,
y por otro, emplean el dibujo para relatar su experiencia, sus recuerdos, sus vivencias. En
el caso del video analizado, Karla recrea su mundo interior y la vida diaria de su mamá a
134
partir de dibujos “memoria” en los que a partir de una experiencia previa reconstruye cómo
es su casa, cómo es su familia y cómo es un día en la vida de su mamá.
Respecto a la dimensión narrativa de los dibujos, Berger introduce el término de “dibujos
alfabeto”, los cuales son conjuntos de animaciones ordenadas, colocadas en secuencia con
el objetivo de contar una historia. Esta es la clave narrativa de la Escuela Audiovisual
Infantil pues permite contar lo local a partir de la mirada y de la estética que construyen los
niños en torno a su mundo.
4.7. Realismo con ojos de niño.
Otra de las características del sello narrativo de la E.A.I. es no alterar la realidad, no
embellecerla, no modificarla ni añadiendo, ni suprimiendo elementos. Pasa igual con las
personas, se busca representarlas tal y como son en su vida cotidiana, con sus formas de
vestir, con sus maneras de ser y con sus modos de habitar los espacios privados y públicos.
Al respecto agrega Alirio González:
“Nos ponemos en escena, pero no nos disfrazamos, esa es la apuesta. Vamos
al río, pero vamos con las pantalonetas que tenemos todos los días, las niñas
no van a vestirse o a peinarse. No, porque eso es lo que somos, eso es lo que
hace la maravilla, el escenario rudo o natural, indiscutiblemente se ha
trabajado la ficción, pero ni si quiera en la ficción se ha tratado de meterle la
parafernalia de disfrazar la gente” (González, “Entrevista” 3)
Alirio González sintetiza en este testimonio la postura de la E.A.I. frente a la manera de
acercarse y enfocar la realidad. Apuesta por retratar el mundo tal y como es, sin puestas en
escena, sin mayores escenografías. Esta propuesta de la E.A.I. guarda cercanía con algunos
de los planteamientos del pionero cineasta y teórico de cine polaco, Dziga Vertov, quien
proponía renunciar a la parafernalia y dinámicas propias del cine de ficción como los
actores, decoradores, vestuaristas, realizadores y así obtener imágenes más fieles a la
realidad (García, 86); Vertov llamó a su propuesta como “Cine ojo” o “cine verdad” por su
cercanía y fidelidad con la vida real,
“es un cine – verdad porque sorprende a la vida de improviso, si darle tiempo
135
para acicalarse con los artificios de la literatura y de la vida burguesa; es un
cine- verdad, porque los personajes no viven para el cine sino que viven su
vida de cada día; es un cine verdad, porque no descubre sentimientos y
emociones escénicos, sino auténticos” (García, 86)
Esta postura por la sencillez artística y por captar el mundo de manera naturalista se
complementan con los principios de la mimesis expuestos en el segundo capítulo.
Allí se planteaba que si bien la oralidad construía un conjunto de representaciones
cercanas al mundo, estas no son un espejo, ni una copia fiel, pues siempre van a
depender de la mediación que haga el sujeto que mira, que capta la realidad y crea
una imagen de la misma.
En suma, otro rasgo de la E.A.I. es no modificar la realidad, esta apuesta busca
retratar la vida con sencillez, rechaza las puestas en escena, la parafernalia técnica
que distorsiona la realidad y le apuesta a revelar la vida que los sujetos tejen en su
vida cotidiana.
5. Conclusiones. Los rasgos estéticos de la E.A.I.
La oralidad múltiple y sus marcas sobre lo estético
El presente capítulo tiene como punto de partida el concepto de oralidad múltiple y
dialogante, el cual fue discutido en el apartado anterior. En el caso de la E.A.I., la oralidad
múltiple ubica a la palabra hablada en el terreno de lo digital y de la convergencia con otros
lenguajes expresivos como la fotografía, la ilustración, la animación y lo audiovisual. De
acuerdo a las conclusiones, en el caso de la E.A.I., el relato oral prima sobre los demás
lenguajes, es el elemento que ordena cada momento del relato y marca la entrada de los
otros lenguajes. Este predominio de la oralidad en los videos deja unos rasgos, unas señas
particulares que forjan el sello estético de la E.A.I.
Oralidad, video y la estética del collage.
El video es una superficie donde confluyen y se mezclan múltiples elementos de naturaleza
136
narrativa y estética. Desde esa perspectiva, el video se puede comprender como un
escenario contenedor de esas distintas narrativas a partir de la estética del collage, el cual se
caracteriza por la fragmentación, la simultaneidad, la multiplicidad de planos, la
discontinuidad, la ruptura de la linealidad y la mezcla de elementos de manera caótica.
Oralidad, apropiación y pastiche.
El encuentro entre oralidad y esos distintos fenómenos se hace a partir de una continua
apropiación, préstamo y robo de elementos de la cultura de masas. Es el pastiche la forma
más empleada por la E.A.I., dinámica que toma productos de consumo masivo, los despoja
de su sentido original y los convierte en artefactos con una misión narrativa. El pastiche,
toma un elemento de la cultura masiva, la apropia, copia algunos de sus elementos, mezcla
sus estilos y crea algo nuevo. El pastiche no destruye, no deforma, no hace parodia, sino
que copia, mezcla, fusiona estilos y encuentra distintas dimensiones de la realidad.
El sello propio de la E.A.I., una poética de lo casero.
Uno de los pilares de la E.A.I. es la estética de lo callejero, de lo cercano, de lo familiar. El
ingreso de dispositivos tecnológicos al hogar como el celular, las cámaras de fotografía
digital, las videograbadoras, han conducido al permanente registro de los rituales familiares
destinados a la vida íntima. Uso de la fotografía intimista como una forma de entrar a los
rincones velados de lo privado y desde allí contar lo que ocurre, pero también descubrir
nuevas formas de enfocar y buscar miradas para este tipo de espacios. La E.A.I. se apropió
de esta estética casera de estos productos audiovisuales para construir relatos más cercanos,
más cálidos que recogen la atmósfera de lo doméstico, lo callejero y lo cercano.
El sello propio de la E.A.I., el cultivo de la mirada propia.
En el caso de la E.A.I. oralidad y lenguajes mediáticos se unen para que niños, niñas,
adolescentes construyan una mirada propia, una manera de ver y de enfocar la realidad. Es
así como los niños visibilizan sus preocupaciones, sus intereses, sus maneras de ver el
mundo y a Belén de los Andaquíes, es decir, la producción de video les permite construir su
subjetividad. Al respecto, argumenta Omar Rincón que la producción de video facilita “La
expresión del yo” (“Narrativas mediáticas” 217); lo cual a su vez, visibiliza los sujetos,
137
posibilita la auto – representación, el posicionamiento de puntos de vista individuales, y la
búsqueda de uno mismo a través del relato audiovisual. En el caso de la E.A.I., relato oral,
la fotografía y la producción de dibujos también se encuentran para construir la memoria
popular, proponer unos modos de representación social y crear unos referentes que sirven
para poner en escena a un municipio como Belén de los Andaquíes y a un departamento
como el Caquetá.
El sello propio, una apuesta por el realismo.
Reafirmar las diferencias, enfatizar en los rasgos locales, no intervenir estéticamente la
realidad, renunciar a la parafernalia técnica y estética y ser auténticos son apuestas que
marcan el sello estético de la E.A.I. Estos rasgos buscan por un lado, construir retratos
cercanos a la realidad, captar al ser humano que habita la cotidianidad, despojar a los
sujetos de sus máscaras sociales y construir una mirada propia y una forma de poner en
escena sus realidades.
Videos utilizados
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “Mi familia”. Clip de vídeo en línea. YouTube.
Publicado: 19/12/2006. Consultado: 29/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “El otro lado 1”. Clip de vídeo en línea. YouTube.
Publicado: 21/12/2006. Consultado: 29/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). “Alta Costura- Edilma”. Clip de vídeo en línea.
YouTube. Publicado: 12/02/2012. Consultado: 29/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Ruiz palomares, Néstor. “Lecciones de fútbol”. Clip
de vídeo en línea. YouTube. Publicado: 10/03/2008. Consultado: 29/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Ruiz palomares, Néstor. “Raspachines”. Clip de
vídeo en línea. YouTube. Publicado: 05/09/2007. Consultado: 29/05/2016.
138
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Silva Juan Carlos. Silva, Edinson. “Click.”. Clip de
vídeo en línea. YouTube. Publicado: 01/07/2009. Consultado: 29/05/2016.
Escuela Audiovisual Infantil (E.A.I.). Torres, Maikol Estiven. Zapata Soto, Karla.
“Ejercicios narrativos Karla, Luisito y Marlon”. Clip de vídeo en línea. YouTube.
Publicado: 25/08/2009. Consultado: 29/05/2016.
139
Capítulo VI. Conclusiones. La oralidad, una forma de revelar
las periferias.
A lo largo de estos cinco capítulos fue emergiendo y tomando fuerza una idea que es
transversal al plan de documentar las transformaciones experimentadas por la oralidad. Esta
idea se origina a partir del argumento expuesto por Homi Bhaba en su obra Nación y
Narración, allí plantea que los Estados – nación ya no son capaces de legitimar la
homogeneidad que implica lo nacional y por ello sugiere buscar otras narrativas del pueblo
(397), al igual que girar la mirada hacia los márgenes y revelar las periferias (15).
Considero que la presente tesis se encamina en esa misma vía, pues muestra cómo la
oralidad, que es otro tipo de narrativa, propone distintas maneras de abordar y leer un
territorio periférico como el departamento de Caquetá y el municipio de Belén de los
Andaquíes. Esta tesis analiza cómo un grupo de niños de este municipio crea relatos
audiovisuales en los que propone diferentes miradas y revela la vida cotidiana que se teje
en las periferias.
Así, la idea de Homi Bhabha se pone en diálogo con la presente tesis, pues la oralidad, en el
caso de la E.A.I. ha ayudado a revelar los márgenes, a mostrar nuevos lugares desde los
cuales los pueblos escriben su historia. Esta idea se repite con distintos matices y
derivaciones a lo largo de los cinco capítulos de la tesis. Algunas de estas ideas indican un
sendero político, otras abren una dimensión más estética, algunas muestran una ruta hacia
las apropiaciones, otras conducen hasta el camino de lo literario y otras señalan las vías de
la cibercultura. Estas distintas dimensiones servirán para plantear las conclusiones que deja
este recorrido por la oralidad y sus transformaciones en el caso de la E.A.I.
1. Oralidad en clave política.
Desde la orilla de lo político, la oralidad ayuda a revelar la periferia porque propone un
tejido comunicativo, de naturaleza participativa, dialógica y sin propietarios. La E.A.I. abre
la posibilidad para que niños, campesinos, mujeres, sujetos tradicionalmente excluidos de
los circuitos comunicativos, en una población periférica como Belén de los Andaquíes,
140
construyan sus propias narraciones y representaciones de sí mismos. Los relatos orales
permiten que los habitantes de la periferia se reapropien de la palabra, cuenten su mundo y
sus realidades de acuerdo a su propia perspectiva, a sus estéticas y sin acudir a
intermediarios.
Los relatos orales son una herramienta política en la medida en que revitaliza la cultura
popular y resalta su capacidad de creación y de re imaginar su propio contexto. En el caso
de la E.A.I., niños y niñas crean representaciones de sí mismos y de su territorio, son
contenidos en los que ellos se muestran como seres creativos, sensibles, alegres, críticos
que manifiestan sus resistencias a través del canto y del relato. Son narraciones
audiovisuales que proponen otro rostro del Caquetá y otras maneras de imaginar a sus
habitantes, las cuales a su vez contradicen los discursos estereotipados del escenario
informativo. En suma, la oralidad revela los márgenes en la medida en que permite a los
sujetos de la cultura popular crear imaginarios distintos de sí mismos y de su territorio.
La oralidad también se puede leer desde un matiz político cuando es capaz de revelar lo no
reconocido. El relato oral concede voz a lo que ha sido negado, ignorado y despreciado por
el saber dominante y posibilita que esas otras lógicas, conocimientos y maneras de
comprender el mundo, incluidos en el habla popular, puedan circular. En ese sentido, los
relatos orales- audiovisuales creados por los niños de la E.A.I. abordan temas como los
juegos, recrean a Belén de los Andaquíes a partir de la fantasía, reflexionan sobre los
miedos de los niños, hacen reportajes periodísticos en torno a la indiferencia de los padres,
ponen en escena conflictos entre hermanos, visibilizan oficios como el lechero o la
lavandera, hablan sobre cómo cuidar el agua y evitar que los cultivos se vean invadidos por
moluscos a partir de soluciones caseras. La E.A.I. ha permitido que la sensibilidad de los
niños sea puesta en escena, muchos de los videos se originan a partir de una emoción o una
sensación que los niños experimentan en su vida cotidiana. En ese sentido, es un acto
político narrar un territorio desde la alegría, la tristeza, la sorpresa o la creatividad aportada
por los niños. Entonces, la oralidad revela la periferia cuando pone en circulación y le da
visibilidad a los saberes relegados en los márgenes, pero también en el momento en que le
concede voz a la sensibilidad de los niños que habitan los márgenes.
141
La oralidad es política cuando le proporciona visibilidad a los márgenes, muestra sus
formas de vida, revela las particularidades del universo local y le otorga orgullo a esas
diferencias. Los relatos orales – audiovisuales de la E.A.I. reimaginan la cultura de Belén
de los Andaquíes y proponen representaciones en las cuales el mundo local no es una
expresión menor, tampoco una mirada folclórica, ni mucho menos puntos de vista
marginales. Por el contrario, las narraciones de la E.A.I. son construcciones que recrean su
cotidianidad, valoran los saberes de los niños, le otorgan importancia al relato como
portador de saber del mundo local y reafirman sus diferencias con orgullo ante el mundo.
2. Las apropiaciones, formas de poner en diálogo la oralidad.
Se parte aquí desde el terreno de la recepción, campo de quiénes reciben los productos de la
cultura de masas, y desde allí se empoderan de ellos, los usan, los incorporan a su vida
cotidiana y en el caso de la E.A.I. exploran en sus distintas posibilidades narrativas. Así el
proceso de la E.A.I. pasa del escenario de la recepción al de la producción.
Los niños, las niñas y los jóvenes de Belén de los Andaquíes, entendidos estos como
sujetos de la cultura popular, toman las formas de narrar de la industria audiovisual,
estudian sus códigos, sus estéticas y adoptan sus estilos. Posteriormente, incorporan estos
elementos a sus rutinas de producción y las emplean para relatar sus vidas, narrar su
territorio y poner en escena sus ideas y puntos de vista. Gran parte de los videos de la E.A.I.
se producen a partir de las apropiaciones que hacen de formatos como el videoclip, la
música popular, los comerciales, el discurso periodístico, el documental, entre muchos
otros. El resultado, relatos orales que abordan temas como la cotidianidad de los niños, sus
juegos, sus conflictos y sus anhelos a través de formatos como la canción popular, el
videoclip, la crónica periodística, el documental y la narración en primera persona. Estos
nuevos formatos se constituyen entonces en formas novedosas de contar la realidad, en
maneras alternativas de narrar la periferia.
Otra de las apropiaciones se da en clave tecnológica. Los niños se empoderan de los
equipos de video, aprenden su manejo, exploran sus posibilidades expresivas y los
142
introducen a los espacios locales, a los lugares públicos, a los ámbitos privados como el
hogar y el colegio. Es así como ellos aprenden a comunicar con el lenguaje del video,
desarrollan un estilo propio, una forma de enfocar la realidad y construyen un discurso
audiovisual que tiene como origen los relatos orales que circulan en la cotidianidad.
Entonces desde el terreno de las apropiaciones, la oralidad es una manera relatar la periferia
porque permite acercarse a las formas masivas, reconocer la efectividad de sus productos,
utilizar sus formas seductoras, implementar sus técnicas y tecnologías para poner a jugar
estos elementos a favor de la cultura popular y así explorar en diferentes maneras de relatar
y poner en escena la periferia.
3. Las mutaciones de la oralidad.
La oralidad se transforma y adquiere múltiples formatos para buscar maneras diferentes de
revelar la periferia. Acercarse y comprender la E.A.I. implica ubicarse en un escenario de
frontera entre la oralidad y la imagen. La E.A.I. emplea el lenguaje del video como una
zona de contacto en la que la oralidad entra en diálogo con distintos lenguajes, estilos y
códigos para descubrir otras dimensiones narrativas. Así, desde el territorio del video, la
palabra hablada entra en su fase poscrítica, es decir, pasa a una dimensión ilimitada y teje
alianzas con la fotografía, con la animación, con los dibujos hechos por los niños, con la
música y con otros recursos narrativos.
El resultado, una oralidad múltiple, un relato en el que la palabra propone una historia con
una trama narrativa y convoca diferentes tipos de imágenes. Estas imágenes a su vez
juegan un papel complementario, pues lo que hacen es crear representaciones visuales a
partir de lo expresado por las palabras. En la E.A.I. la oralidad es la base de los relatos, la
palabra marca el desarrollo de la historia y ordena la entrada y la salida de los otros
lenguajes que complementan e integran el relato. La palabra hablada entonces se hibrida
con otros lenguajes cercanos a la imagen, se regramaticaliza y desde allí descubre otras
maneras de revelar la periferia
4. Una oralidad con ropaje estético.
143
La oralidad abre la puerta para que entren distintas estéticas, diversas maneras de hablar,
múltiples estilos de referir el mundo, y de esa manera, busca otras formas de revelar la
periferia. La E.A.I. acude al pastiche, concepto y lógica de producción que promueve la
mezcla de estilos, de productos y de formatos. El pastiche con su hibridación de estilos
posibilita que los videos de la E.A.I. asimilen la estética escolar que manejan los niños en
sus dibujos, formas de expresión de la cultura popular como la música de cantina, la
espontaneidad de las fotografías caseras y los acentos, palabras y tonalidades propias del
habla popular. La estética de los videos de la E.A.I. es entonces un pastiche que se nutre a
partir de una poética de lo casero y de lo íntimo.
La oralidad es una forma distinta de revelar la periferia porque expone la cotidianidad a
partir de los relatos que construye la misma gente. Los niños de la E.A.I. se empoderan de
las cámaras y del lenguaje audiovisual para construir versiones propias y más cercanas de
su vida diaria. Estos jóvenes creadores abren la puerta de sus hogares a las cámaras de
video, a las cámaras fotográficas, a las grabadoras de audio y así cultivan una mirada
propia, una forma de contar su entorno inmediato, de enfocar sus realidades, y crear
representaciones sobre ellas, es por ello que se afirma que estos creadores de la E.A.I.
proponen una poética de lo casero. Estética que tiene como punto de origen las vivencias
que se cuentan en el hogar y en los sitios de encuentro con los amigos. Para narrar su
entorno y construir esta poética de lo casero, los niños acuden a la fotografía de corte
familiar, es así como muestran los rincones de su cotidianidad y le conceden visibilidad a
los rituales reservados para la vida en familia; también han empleado sus propios dibujos, a
través de los cuales representan no solamente su mundo más cercano sino también sus
estados emocionales. Esta poética de lo casero permite explorar en formas distintas de
relatar la periferia a partir de lo cercano, lo doméstico, lo casero, lo cotidiano y la estética
entre casa.
Se revela la periferia cuando desde la oralidad se hace una apuesta por no modificar la
realidad. Es parte del sello estético de la E.A.I. no intervenir estéticamente la realidad,
renunciar a la parafernalia técnica y estética y mostrar a la gente tal y cómo es en su vida
cotidiana, con sus formas de vestir, con sus maneras de ser y con sus modos de habitar los
144
espacios, con sus acentos, con sus cantos y con su espontaneidad. “Nos ponemos en escena
pero no nos disfrazamos”, asegura Alirio González, líder de la E.A.I. Esta apuesta busca
reafirmar las diferencias, acentuar los rasgos locales, resaltar las formas de vida del
municipio, mostrar la estética local con orgullo y de paso renunciar a los cánones impuestos
por los medios de comunicación de carácter global.
5. La oralidad, una literatura desde las periferias.
Desde el campo de la literatura, la oralidad es una forma distinta de revelar la periferia en la
medida en que muestra caminos, mapas, técnicas a ser apropiadas para que los sujetos de la
cultura popular construyan sus propias versiones de la periferia. Sin embargo, para que ello
suceda es necesario pensar la literatura no como una disciplina encerrada en sí misma, en su
torre de marfil o confinada en la ciudad letrada, sino como una disciplina abierta al contacto
con otros campos. Esta propuesta implica mirar la literatura a partir de la propuesta de
Pedro Cruz y su teoría de El arte en su fase poscrítica, (91) la cual plantea pasar de lo
limitado a lo ilimitado. El espacio de lo ilimitado es una zona de contacto en donde lo
literario se podría entender a partir de las alianzas y las articulaciones que construya con
otros campos y otros contextos. La propuesta entonces es que la literatura llegue a la
periferia, no como un producto terminado y desde la mirada de un letrado como es el caso
de la novela, sino como un campo abierto que permita la apropiación y la participación de
los sujetos que habitan la periferia. Es por ello que la presente tesis, más allá de identificar
si la E.A.I. es o no una práctica cercana a la literatura, lo que busca es plantear posibles
relacionamientos y nexos. Entonces, la literatura contribuye a revelar la periferia en la
medida en que sale de su torre de marfil, se hace un ejercicio más amplio, democrático y
permite su apropiación.
Una de las relaciones que se teje entre la literatura y la E.A.I. se produce en el campo de las
narrativas. Es necesario recordar que la frase movilizadora de esta experiencia es “Sin
historia no hay cámara”, la cual se constituye en una invitación a que los niños busquen
relatos que den cuenta de sus experiencias y su paso por el mundo. En este sentido, es la
narración un ejercicio para encontrarse consigo mismo y descubrir el territorio. Esta
apuesta busca que los niños miren su municipio, expliquen sus realidades e intenten
145
comprensiones a partir de sus historias. Es la narración una táctica para contar el mundo
local de Belén de los Andaquíes y de esa manera revelar la periferia desde la mirada de los
niños.
6. La oralidad globalizada.
Desde la cibercultura, la oralidad es una forma de revelar la periferia porque ejerce
resistencia a lo homogéneo y a su vez globaliza lo local. Los niños y las niñas de la E.A.I.
alojan sus relatos orales- audiovisuales en plataformas digitales como YouTube, práctica
que permite que sus puntos de vista, sus intereses, sus preocupaciones y sus sueños se
conecten con el mundo y sean globalizados.
Al subir estos contenidos a la nube, la comunidad global conoce a Belén de los Andaquíes
y los niños se visibilizan. A su vez, el ciberespacio se hace más diverso, pues hay mayor
número de sujetos aportando más puntos de vista y formas de ver y leer el mundo. Esto
significa que el ciberespacio rompe con las fronteras entre centro y periferia, lo cual hace
que lugares como Belén de los Andaquíes aparezcan en el mapa global. Es allí donde cobra
importancia la E.A.I., pues le otorga visibilidad global a los saberes propios de la vida
cotidiana, a los afectos de los niños, a los conocimientos tradicionales, a las maneras de
habitar el territorio, a las formas de festejar y a los juegos de los niños. Entonces la
cibercultura permite que la oralidad llegue a las redes de internet y desde allí visibilice y
ponga en circulación las historias que se cuentan en Belén de los Andaquíes.
La práctica de subir contenidos a las redes de internet es también un ejercicio de resistencia
a la imagen homogénea promovida desde los medios masivos. Cuando la E.A.I. globaliza
sus relatos está al mismo tiempo reafirmado la cultura local. Entonces entran en escena las
historias locales de la E.A.I., relatos que dan cuenta de la identidad, describen el mundo
local, reafirman las diferencias y resisten la homogeneidad. Contar lo local es entonces
desglobalizar la homogeneidad y globalizar el derecho a ser diferentes.
146
Entonces, la oralidad globalizada es una forma distinta de revelar la periferia, pues
posibilita compartir con el mundo las diferencias que caracterizan lo local, y a la vez, crea
representaciones dignas, respetuosas y creativas de estos territorios locales.
7. La oralidad en clave de periferia.
Belén de los Andaquíes y el Caquetá se han forjado a espaldas de la nación, su destino ha
estado marcado por su situación periférica. Las fronteras, los confines, las periferias se han
representado como lugares exóticos donde reina la riqueza natural, pero a su vez predomina
la violencia, el caos, la guerra y la ley del más fuerte. Ante estas imágenes se hace
necesario, como lo propone Bhabha, superar esas imágenes homogenizadoras y revelar la
periferia. La E.A.I. se ha dedicado a construir otro rostro de las periferias, ha puesto en
escena lo que sujetos excluidos de los circuitos comunicativos, como son los niños, sienten
y piensan sobre su mundo local; y propone imaginarios creativos, tanto del territorio
Andaquí, como de sus habitantes.
147
Bibliografía
Acosta, Claudia Patricia. “Un acercamiento a los video-clips de hip hop en Medellín”.
Anagramas vol. 6 No 11. Julio- diciembre de 2007: PP 139- 159. Impreso.
Alcántara, Juan Ramón. “Entre la palabra y la escritura: una poética teatral de la oralidad”.
Palabras Al aire: Discursos sobre la oralidad. Ed Hamuy, Silvia. Contreras, Isabel.
Bogotá: Universidad Iberoamericana, 2013. 143- 154. Impreso.
Amar Sánchez, Ana María. Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas.
Buenos Aires: Beatriz Bitervo Editora, 2000. Impreso.
___________, Ana María. El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura.
Buenos Aires: Beatriz Bitervo Editora, 1992. Impreso.
Berger, John. Sobre el dibujo. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 2011. Impreso.
Bhabha Homi. Nación y narración entre la ilusión de una identidad y las diferencias
culturales. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2010. Impreso.
Bolívar, Ingrid. “La construcción de la nación y la transformación de lo público”.
Cuadernos de nación. Nación y sociedad contemporánea. Ed Bolívar, Ingrid “Et
al”. Bogotá: Ministerio de Cultura. 2001. Impreso.
Borràs Laura. “Teorías literarias y retos digitales”. Textualidades electrónicas. Nuevos
escenarios por la literatura. Barcelona: Editorial UOC, 2005. Pp 23- 79. Impreso.
Buxó, María Jesús. Y De Miguel, Jesús. De la investigación audiovisual. Fotografía, cine,
video, televisión. Barcelona: Ediciones Proyecto a, 1999. Impreso.
148
Cabrera Loza, Daniela Cristina. “Los videos caseros en YouTube y reformulación o cambio
de la noción público o privado”. Tesis. Programa de Maestría en Comunicación.
Universidad Andina Simón Bolívar Sede Ecuador, 2015. Impreso
Casacuberta, David. Creación colectiva. En internet el creador es el público. Barcelona:
Editorial Gedisa, 2003. Impreso.
Castro- Gómez, Santiago. Restrepo, Eduardo. Genealogías de la colombianidad:
formaciones discursivas y tecnologías de gobierno en los siglos XIX y XX. Bogotá
D.C.: Pontificia Universidad Javeriana. Instituto Pensar. 2008. Impreso.
___________ “Los vecindarios de la ciudad letrada: Variaciones filosóficas de un tema de
Ángel Rama”. Angel Rama y los estudios latinoamericanos. Ed Moraña, Mabel.
Pitssburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. 1997. Impreso.
Chion, Michel. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el
sonido. Barcelona: Paidós, 1990. Impreso.
Colorado, Oscar. “Fotografía intimista: el documento personal” oscarenfotos.com. Febrero
17 de 2013. Web. Revisado abril 13 de 2016.
https://oscarenfotos.com/?s=fotograf%C3%ADa+intimista+
Cruz Sánchez, Pedro A. “El arte en su fase poscrítica”. De la ontología a la cultura visual”.
Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización.
Ed Brea José Luis. Madrid: Acal ediciones, 2005. 91-104. Impreso.
De Certeau Michel. La invención de lo cotidiano 1. Las artes del hacer. México D.F.:
Universidad Iberoamericana. Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de
Occidente, 2000. Impreso.
149
Ford, Aníbal. Navegaciones, Comunicación, cultura y crisis. Buenos Aires: Siglo XXI
Editores, 2001. Impreso.
Garcia Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. México D.F: Grijalbo. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1989. Impreso.
García Jiménez, Jesús. La imagen narrativa. Madrid: Editorial Paraninfo, 1995. Impreso.
García, Elías y Santanilla, Eulise. Belén de los Andaquíes: Recuperación histórica y
análisis cultural. Santafé de Bogotá: Editora Guadalupe. 1994. Impreso.
González, Alirio.Entr Óscar Bermúdez. 17 de abril de 2015.
_____________ “Contar lo que hacemos para descubrir hacia dónde vamos”. Ya no es
posible el silencio, textos, experiencias y procesos de comunicación ciudadana. Ed.
Rodríguez, Clemencia. Bogotá: Centro de Competencia en Comunicación para
América Latina, 2007. Impreso.
Goyes Narváez, Julio César. “Audiovisualidad y cultura popular. La oralidad reimaginada”.
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica. No 12. Julio a diciembre de
2010: 211-219. Impreso.
Hassan, Ihab. “El pluralismo en una perspectiva postmoderna”. Criterios No 29, enero a
junio 2009: PP 267-288. Impreso.
Jaramillo, J. Eduardo, Mora Leonidas y Cubides Fernando. Colonización, coca y guerrilla.
Bogotá: U. Nacional de Colombia. 1986. Impreso.
150
Koskimaa, Rayne. “¿Qué es la literatura digital? Una panorámica general de la literatura
digital: De los archivos de texto a los Ebook”. Literatura y Cibercultura. Ed
Sánchez- Mesa, Domingo. Madrid: Arco/ Libros, 2004. Impreso.
Kundera, Milan. El arte de la novela. Bogotá D.C.: Tusquets editores, 2007. Impreso
Ledesma, Niny. Entrevista personal. Entr Óscar Bermúdez.17/04/2015. Impreso.
León, Cristián. El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito:
Universidad Andina Simón Bolívar, 2005. Impreso.
Lèvy, Pierre. Cibercultura. La cultura de la ciudad digital. Barcelona: Anthropos.
Universidad Autónoma Metropolitana, 2007. Impreso.
___________ Inteligencia colectiva. Por una antropología del ciberespacio. Washington:
Organización Panamericana para la salud, 2004. Impreso.
Lyotard, Jean- Francois. La condición moderna. Informe sobre el saber. México D.F.:
Planeta Agostini, 1993. Impreso.
Macherey, Pierre. ¿En qué piensa la literatura? Bogotá: Siglo del hombre Editores.
Universidad Nacional. 2003. Impreso.
Marín Ossa, Diego Alejandro. Video expresión. Una invención de sí mismo. Pereira:
Universidad Tecnológica de Pereira, 2010. Impreso.
Martin- Barbero, Jesús. “Oralidades culturales y culturas digitales”. Ponencia presentada en
el Coloquio Internacional Memorias, saberes y redes de las Culturas populares en
América Latina en tiempos del capitalismo global, Bogotá́, 14 al 16 de mayo de
2013.
151
__________________“Latin American cyberculture: from the lettered city to the creativy
of its cotizens”. Latin American cyberculture and coberliterature. Ed Taylor Claire,
Pitman Thea. Liverpool: Liverpool University Press, 2007. pp XI- XV. Impreso.
__________________“Desafíos de lo popular a la razón dualista”. Oficio de Cartógrafo.
Travesías Latinoamericanas de la comunicación en la cultura. México D.F.: Fondo
de Cultura Económica, 2003. Impreso.
__________________ La educación desde la comunicación. Bogotá D.C.: Editorial
Norma, 2002. Impreso.
___________________ “Colombia: ausencia de relato y desubicación de lo nacional”.
Cuadernos de nación. Imaginarios de nación: pensar en medio de la tormenta. Ed
Martin- Barbero, Jesús. Bogotá: Ministerio de Cultura. 2001. Impreso.
Martínez Cleves, Félix Raúl. Exclaustración de ruidos y voces. Oralidad, alteridad y
cultura popular. Ibagué: Sello editorial Universidad del Tolima, 2012. Impreso.
Medina, Manuel. “Introducción”. Cibercultura. La cultura de la ciudad digital. Barcelona:
Anthropos. Universidad Autónoma Metropolitana, 2007. Impreso.
Murcia Serrano, Inmaculada. “La estética del pastiche postmoderno. Una lectura crítica de
la teoría de Fredric Jameson”. Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, vol.
XV. 2010: pp. 223-241. Impreso.
Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México D.F.: Fondo de
Cultura Económica, 1987. Impreso.
152
Páramo, Guillermo. “Tradición oral, fantasía y verosimilitud”. Las voces del tiempo.
Oralidad y cultura popular. Ed Silva, Fabio. Bogotá: Editores y autores asociados,
1997. 13- 27. Impreso.
Perdomo, Gabriel y Quiñones, Mireya. Colonos: hijos del desarraigo y la esperanza.
Memorias de la colonización caqueteña años veinte al cincuenta del siglo xx.
Florencia. 2011. Impreso.
Piscitelli, Alejandro. Ciberculturas 2.0. En la era de las máquinas inteligentes. Bogotá
D.C.: Editorial Paidos, 2002. Impreso.
Rey, Germán. Martín- Barbero, Jesús. Los ejercicios del ver. Barcelona: Editorial Gedisa,
1999. Impreso.
Rincón, Omar. Narrativas mediáticas, O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento.
Barcelona: Editorial Gedisa, 2006. Impreso.
Rincón, Omar. Nieto, Patricia. Franco, Natalia. Tácticas y estrategias para contar:
Historias de la gente sobre conflicto y reconciliación en Colombia. Bogotá: Centro
de Competencia en Comunicación para América Latina Friedrich Ebert Stiftung,
2010. Impreso.
Rodríguez, Clemencia y González, Alirio. “Alas para tu voz: ejercicios de ciudadanía desde
una emisora comunitaria del piedemonte amazónico”. Lo que le vamos quitando a
la guerra, medios ciudadanos en contextos de conflicto armado. Ed. Rodríguez
Clemencia. Bogotá: Centro de Competencia en Comunicación para América Latina
- Friedrich Ebert Stiftung. 2008. Impreso.
Rodríguez, Jaime Alejandro. “Narrativas del ciberespacio”. Narratopedia. Reflexiones
sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura. Ed. Rodríguez Jaime
153
Alejandro. Bogotá D.C.: Pontificia Universidad Javeriana, 2011. pp 39- 68.
Impreso.
________________________. “Deseos, derrames y cacofonías del ejercicio literario”.
Narratopedia: reflexiones sobre sobre narrativa digital, creación colectiva y
cibercultura. Ed Rodriguez Jaime Alejandro. Bogotá D.C: Pontificia Universidad
Javeriana, 2011. Pp 143- 164. Impreso.
________________________. “Sueños digitales de un escritor: la convergencia digital al
servicio del ejercicio literario”. Signo y Pensamiento, No 54, enero-junio, 2009, pp.
131-143. Impreso.
________________________. “Asedio a las narrativas contemporáneas. Mapa de posibles
investigaciones”. Cuadernos de Literatura, No 26. julio- diciembre de 2009: Pág.
14- 51. Impreso.
________________________ “Sueños digitales de un escritor: la convergencia digital al
servicio del ejercicio literario”. Signo y Pensamiento, No 54, enero-junio, 2009: pp.
131-143. Impreso.
________________________ “El mundo virtual como dispositivo para la creación
artística”. Nómadas, No 28, abril de 2008: Pág. 138- 146. Impreso
________________________. El relato digital: hacia un nuevo arte narrativo. Bogotá
D.C.: Pontificia Universidad Javeriana, 2006. Impreso.
Rueda, Rocío. “Cibercultura: metáforas, prácticas sociales y colectivos en red”. Nómadas
No 28, abril de 2008: pp 8-20. Impreso
Ryam, Marie Laure. La narración como realidad virtual. La inmersión y la interactividad
en la literatura y en los medios electrónicos. Barcelona: Paidós, 2004. Impreso.
154
Sánchez - Biosca, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en
el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana (Cansilleria
de Cultura), 1995. Impreso.
Sanchez Mesa, Domingo. “Los vigilantes de la metamorfosis. El reto de los estudios
literarios ante las nuevas formas y medios de comunicación digital”. Literatura y
cibercultura. Madrid: Arco/ Libros, 2004. Impreso.
Sánchez, Juan Antonio. Historia, estética e iconografía del videoclip musical. Madrid:
Universidad de Malaga, 2009. Impreso
Santos, Boaventura De Sousa. Una epistemología del sur. La reinvención del conocimiento
y la emancipación social. Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias
Sociales. Siglo XXI Editores, 2009. Impreso.
Santos, Milton. Por otra globalización. Del pensamiento único a la conciencia universal.
Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2004. Impreso.
Scolari, Carlos. Hacer clic. Hacia una sociosemiótica de las interacciones digitales.
Barcelona: Gedisa Editorial, 2004. Impreso.
Serje, Margarita. El Revés de la nación. Territorios salvajes, fronteras y tierras de nadie.
Bogotá: Uniandes. 2005. Impreso.
Silva, Maira. Entrevista personal. . Entr Óscar Bermúdez. 17 Abril. 2015.
Sinnott, Eduardo. “Introducción”. Poética. Aristóteles. Buenos Aires: Ediciones Colihue,
2006. VII- XXXIX. Impreso.
155
Uribe, Graciela. Veníamos con una manotada de ambiciones: un aporte a la historia de la
colonización del Caquetá. Bogotá: Editorial Presencia. 1992. Impreso.
Valdés Arcila, Mónica. “La radio comunitaria como agente del cambio social: el caso
Radio Andaquí”. Tesis de maestría. Pontificia Universidad Javeriana, 2013.
Impreso.
Vásquez Medel, Manuel Ángel. “La oralidad en el tercer entorno. Oralidad, comunicación
audiovisual y comunicación digital”. Oralidades. Saberes y experiencias de
investigación en red. Ed Rodríguez María Elvira. Pinilla Vásquez, Raquel. Bogotá:
UD Editorial. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2014. 123- 134.
Impreso.
Zubieta, Ana María “et al.”. Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y
polémicas. Buenos Aires: Paidós, 2000. Impreso.
Zuleta, Santiago. “Ciudades en la selva: experiencias urbanas en la selva del Caquetá.
Historia de las imágenes sobre Florencia y Belén de los Andakies 1978-1997”. Tesis
pregrado. Pontificia Universidad Javeriana. 2008. Impreso.
