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Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel de Óscar, hijo de Ossián. Litografías de José Ribelles y

Helip

(Sala XVIII. Literatura y Teatro)

Carmen Linés Viñuales Técnico Auxiliar del Museo del Romanticismo Marzo 2010

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1. Ficha técnica 2. Introducción 3. El actor Isidoro Máiquez 4. José Ribelles y Helip 5. Las litografías Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel de Óscar, hijo de Ossián

∗ Óscar ∗ Ossián

6. El nuevo arte de la litografía y el Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico de Madrid Bibliografía

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1.- Ficha técnica

RIBELLES Y HELIP, José

Valencia, 1778 – Madrid, 1835

Isidoro Máiquez en el papel de “Otelo”

Madrid, ca. 1820

“II. // Ribelles. - Estº. Litogº. // OTELO.”

D y L: José Ribelles y Helip

EL: Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico de Madrid

280 x 210 mm. Litografía / papel blanco avitelado

Inv. 4856

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RIBELLES Y HELIP, José

Valencia, 1778 – Madrid, 1835

Isidoro Máiquez en el papel de “Oscar, hijo de Ossian”

Madrid, ca. 1820

“Estabto. Litogº. // OSCAR.”

D y L: José Ribelles y Helip

EL: Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico de Madrid

280 x 210 mm. Litografía / papel blanco avitelado

Inv. 4857

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2.- Introducción

Las estampas Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel de Óscar, hijo de Ossián se encuentran entre las primeras litografías que se realizaron en España. Proceden del establecimiento litográfico dependiente del Depósito Hidrográfico, pionero en nuestro país. Fechadas hacia 1820, justo después de la muerte del actor Isidoro Máiquez (1768-1820), son obra del pintor, escenógrafo y dibujante José Ribelles y Helip (1778-1835). Se conservan escasas estampas del Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico, lo que confiere un notable interés a esta pareja de litografías, siendo piezas destacadas en la colección de obra gráfica del Museo Nacional del Romanticismo. De la litografía Máiquez en el papel de Otelo se conoce otro ejemplar en el Museo de Historia de Madrid, y de Isidoro Máiquez en el papel de Óscar, un ejemplar en el citado Museo de Historia y otro en la Biblioteca Nacional. 3.- El actor Isidoro Máiquez

Isidoro Máiquez nació en Cartagena en 1768, en el seno de una familia de cómicos ambulantes que recorrían España. A los veintitrés años ya actuaba en las compañías de Madrid y, a principios de la década de los noventa, se casó con la actriz Antonia Prado, que en aquellos momentos tenía mucho más renombre que él. Poco a poco fue compartiendo cartel con los actores más famosos de la época: la Tirana, Rita Luna, etc. y consiguió trabajar en compañías de más importancia, como la de Martínez. En 1798 logró el puesto de primer actor de la compañía de los Reales Sitios y al año siguiente ya fue primer galán de los teatros de Madrid, en la compañía de Francisco Ramos. Máiquez, de carácter inconformista y luchador, se mostraba insatisfecho ante la situación del teatro de la época, tanto en lo que se refería al modo de interpretar y declamar de los actores, lastrado por un estilo grandilocuente y afectado, como por la pobre puesta en escena. Se desplazó a París con el objetivo de conocer la situación del teatro en Francia, de la que tanto había oído hablar en los círculos intelectuales que frecuentaba. Consiguió una pensión de Godoy, que consistía en 400 reales mensuales, y también el apoyo económico de María Josefa Pimentel, Duquesa de Benavente y de Osuna.

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Antonio Carnicero, Manuel Godoy, Príncipe de la Paz. Óleo/lienzo. Sala III Antesalón. Museo del Romanticismo

Agustín Esteve, La Duquesa de Osuna como dama de la Orden de la Reina Mª Luisa. Detalle. Óleo/lienzo. Sala IV Salón de Baile. Museo del Romanticismo. Depósito del Museo Nacional del Prado

Santo Crolli, Talma. Litografía. Museo del Romanticismo

En París estudió las técnicas de interpretación del gran actor de tragedia François-Joseph Talma, con el que llegó a entablar una amistad y respeto mutuo. Máiquez, a la hora de actuar, trató de dar más importancia a la verosimilitud y al realismo que al estilo declamatorio, que muchas veces caía en el histrionismo. Introdujo en

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España un modo de interpretar naturalista, más acorde con los gustos del público burgués europeo de la época. Pero no copió los modelos franceses sin más, sino que estos cambios los adaptó al estilo español. En el ámbito de la comedia estudió el modo de interpretar de Clauzel. Agotado el dinero que recibía, tanto de Godoy como de la Duquesa de Osuna, Máiquez regresó, en un estado de gran pobreza, en 1801 a Madrid, donde comenzó a trabajar en el Teatro de los Caños del Peral, que abrió con una sección de canto y otra de verso. Allí consiguió su primer gran éxito con El celoso confundido, pero no fue hasta la representación de Otelo, a principios de 1802, cuando logró su total consagración, no exento de ciertas críticas que siempre le acompañaron. Colmará su carrera como director del Teatro de los Caños del Peral, como también lo será del Príncipe y de la Cruz. Con el estallido del Dos de Mayo, según cuenta Mesonero Romanos, Máiquez luchó contra los franceses, viéndose obligado a huir a Andalucía, pero regresó a Madrid al conocer la muerte de su hermano José, que era tramoyista. Fue detenido y enviado a Francia, aunque José I revocó la orden y le otorgó subvenciones económicas. Se representaron en aquellos años tragedias que exaltaban de forma velada el sentimiento nacionalista, como es el caso de Numancia destruida. Con la llegada de Fernando VII fue perseguido y tendrá una difícil relación con las autoridades que durará hasta la muerte del actor. De hecho, murió en Granada el 17 de marzo de 1820, desterrado por el corregidor Arjona, debido a uno de sus múltiples enfrentamientos con el poder. Las circunstancias de su muerte, en el destierro, enfermo y con demencia, no hicieron sino aumentar su imagen de genio romántico a lo largo de todo el siglo XIX. Además de su manera de interpretar, Máiquez fue una figura fundamental en la lucha para dignificar la figura del actor, lo que le valió no pocos desencuentros con el poder establecido. En aquel entonces los cómicos eran ciudadanos de segunda, y él trató de buscar para su profesión los mismos derechos y reconocimientos que la naciente burguesía. Su carácter, su rebeldía, su independencia, sus encarcelamientos y sus destierros contribuyeron a forjar un héroe romántico (ÁLVAREZ BARRIENTOS, 2009: 59). Moratín, Martínez de la Rosa, Alcalá Galiano, Mesonero Romanos o Hartzenbusch, entre otros escritores, le dedicaron elogios y panegíricos. Incluso los actores Julián Romea y su esposa Matilde Díez, presentes sus retratos junto a las litografías de Máiquez en la Sala XVIII del Museo, le erigieron un monumento en El Campillo de Granada en 1838.

Vicente Camarón, Monumento dedicado a Isidoro Máiquez. Litografía. Museo del Romanticismo

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4.- José Ribelles y Helip

Nació en Valencia en mayo de 1778, hijo del pintor José Ribelles con quien aprendió sus primeras nociones de pintura. Estudió en la Academia de San Carlos de Valencia, donde tuvo de maestro a Vicente López. A partir de 1799 se forma en la Academia de San Fernando de Madrid. Ribelles realizó un intenso trabajo a lo largo de su carrera como escenógrafo y decorador teatral y estuvo siempre en contacto con los ambientes artísticos y literarios de la época. La relación con Isidoro Máiquez debió de ser muy intensa, ya que siendo éste director del Teatro los Caños del Peral y preocupado por mejorar la puesta en escena de las obras teatrales, Ribelles fue el encargado de pintar numerosas escenografías. En los fondos de la Fundación Lázaro Galdiano (Nº inv. 8103), se conserva un magnífico retrato del actor, fechado hacia 1802, obra de Ribelles.

José Ribelles y Helip, Retrato de Isidoro Máiquez, Óleo/lienzo. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid

Se tiene noticia de que, en 1805, realiza los decorados de Pelayo, pieza teatral del escritor Quintana, a quien Ribelles también retrató. En 1811 realiza las decoraciones de Oscar, una de las más legendarias interpretaciones de Máiquez. Junto a éstas más famosas, también trabajó para El diablo predicador, Federico II, etc. Su dedicación al diseño de escenografías hizo que hasta Goya, que apreciaba las cualidades artísticas del valenciano, le reprochara el abandono de la pintura al óleo

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en favor de las decoraciones teatrales. En estos años es cuando Goya también retrató a Isidoro Máiquez, concretamente en 1807 (Madrid, Museo Nacional del Prado), ya que pertenecía al mismos círculo de intelectuales y artistas. José Ribelles fue miembro de la masonería, muy en boga durante los años de la ocupación francesa, llegando a ser maestro de la logia de Santa Julia, de la que realizó las decoraciones de la sede y el diseño de diplomas. Con la vuelta de Fernando VII, Ribelles tuvo problemas con la Inquisición, declarando el artista de forma libre y espontánea que ingresó en la masonería por curiosidad y como forma de promocionar su carrera. Con esta confesión se libró del castigo. A finales de 1814 realizó la decoración del nuevo telón del Teatro de la Cruz y poco a poco fue introduciéndose en los círculos oficiales. En estos años habría que inscribir la estampa grabada por Blas Ametller según un dibujo de Ribelles, Fernando VII, el Deseado, en memoria y honor de las ilustres víctimas del 2 de mayo de 1808. Aquí vemos al artista plegado a los intereses propagandísticos de Fernando VII, con una elocuente imagen del pueblo arrodillado ante el monarca absoluto.

Blas Ametller (G)/ José Ribelles (D), Fernando VII, el Deseado. Talla dulce. Sala III Antesalón. Museo del Romanticismo

En 1818 fue nombrado académico de mérito de San Fernando y teniente director de la escuela de dibujo para niñas de la calle Fuencarral. Al año siguiente, y con el apoyo de Vicente López, fue nombrado pintor de cámara del rey. Realizó algunas decoraciones para el Palacio Real y el de Vista Alegre. En el género de la obra gráfica, diseñó las láminas de la edición del Quijote (1819) de la Real Academia, así

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como la Colección de los Trajes de España, publicada por la Calcografía Real en 1825. Colaboró, como es el caso de las litografías que nos ocupan, con el Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico, del que también se conocen dos litografías de uniformes de la Milicia Nacional, en donde se ha querido ver un homenaje a la guardia nacional durante el Trienio Liberal (VEGA: 1990, 68). Esto nos haría pensar que Ribelles, que ha sido criticado por algunos estudiosos por su oportunismo político, tuvo que adaptarse a la situación política de cada momento, aunque sus ideas fueron claramente liberales. En el Museo del Romanticismo se conserva un interesante dibujo de un retrato de perfil de Rafael del Riego, así como la pintura al óleo fechada hacia 1833 Alegoría de España con la Reina María Cristina e Isabel II, en la que madre e hija aparecen como liberadoras de España ante el oscurantismo (TORRES: 2009, 48). Ribelles falleció en Madrid en 1835.

José Ribelles y Helip, Rafael del Riego. Dibujo a lápiz. Museo del Romanticismo

José Ribelles y Helip, Alegoría de España con la Reina María Cristina e Isabel II. Óleo/lienzo. Sala I Vestíbulo, Museo del Romanticismo

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5.- Las litografías Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en

el papel de Óscar, hijo de Ossián

Con el nuevo arte de la litografía, Ribelles realiza estas estampas a la muerte de Máiquez en 1820. Constituyen un homenaje a su gran amigo y ofrecen un recuerdo del actor a su público, ya que se pusieron a la venta. Estas litografías no presentan una gran calidad técnica, ya que Ribelles no dominaba a la perfección las técnicas litográficas, pero se caracterizan por la expresividad y la fuerza propias del Romanticismo. El autor elige dos momentos culminantes en la vida de artística de Máiquez: sus interpretaciones de los papeles de Otelo y de Oscar. En ambas escoge los momentos de máxima intensidad dramática, en los que se enfatiza el talento interpretativo de Máiquez. Inscribe a los personajes en un decorado en el que transcurre la escena, ya que no hay que olvidar el trabajo de Ribelles como escenógrafo. Se quiere resaltar al personaje que está interpretando, no al actor. En esto difiere de otras estampas de actores que han llegado hasta nosotros, realizados en talla dulce, donde no se busca plasmar una interpretación del actor, sino un retrato del mismo. En el Museo del Romanticismo se conservan estampas francesas de actores de principios del siglo XIX, editadas por Martinet. La intención fundamental de estas publicaciones es mostrar el vestuario, y no tanto el recuerdo de la actuación memorable de un actor.

Maison Martinet, Costume de Solié rôlé de Jacob et de Mlle. Gavaudan rôlé de Benjamin dans Joseph. Grabado calcográfico. Sala XXV Interactivos

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∗ Otelo

Máiquez había visto interpretar a Talma el personaje de Otelo en París y, a su regreso a España no tardó en llevarlo a escena. Otelo fue estrenada el 1 de enero de 1802 en el Teatro de Los Caños del Peral. No se trataba de la obra Shakespeare, sino de una traducción de una versión francesa del drama inglés. Otelo o el Moro de Venecia, tragedia en cinco actos, era una mediocre traducción de Teodoro la Calle de la versión de Jean François Ducis, de 1792, que alteraba notablemente el original, ya que entre otros cambios, se adaptaba a las unidades de tiempo, lugar y acción propias del

teatro neoclásico. Las obras de Shakespeare empezaron a darse a conocer por toda Europa a partir de traducciones francesas o alemanas más o menos libres en la segunda mitad del siglo XVIII. Una excepción en España fue Leandro Fernández Moratín y su traducción directamente del inglés de Hamlet en 1798. Como se ha comentado, esta obra supuso uno de los grandes triunfos de Isidoro Máiquez en los escenarios. Ribelles escoge para su litografía la segunda escena del último acto, cuando Otelo cree ver las pruebas materiales de la infidelidad de Edelmira, nombre con el que aparece

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Desdémona en esta versión tan alejada del drama shakespeariano. Las falsas pruebas son una diadema entregada por Edelmira a Loredano y una carta que su padre le obligó a firmar. Benito Pérez Galdós, en La Corte de Carlos IV nos describe como pudo ser la famosa actuación del cartagenero, insertando versos de la versión de Teodoro la Calle: “ …al fin Isidoro se estremeció todo, sus ojos echaban lumbre; cerró los puños, agitó los brazos, y golpeando el suelo, declamó los terribles versos:

Mira: ves el papel, ves la diadema; Pues yo quiero empaparlos, sumergirlos,

en la sangre infeliz y detestable, en esa sangre impura que abomino. ¿Concibes mi placer, cuando yo vea sobre el cadáver, pálido, marchito, de ese rival traidor, de ese tirano, el cuerpo de su amante reunido?

Jamás estos versos se habían declamado en la escena española con tan fogosa elocuencia, ni con tan aterradora expresión. El artificio del drama había desaparecido, y el hombre mismo, el bárbaro y apasionado Otelo espantaba al auditorio con las voces de su inflamada ira. Un aplauso atronador y unánime estremeció la sala, porque nunca los concurrentes habían visto perfección semejante.”

Benito Pérez Galdós, La Corte de Carlos IV, Capítulo 25 (1873-1875)

∗ Óscar, hijo de Ossián Esta pieza teatral se puede contextualizar dentro de la corriente ossiánica que domina el ámbito literario y artístico de la época. Este movimiento surge con la publicación de The Works of Ossian en 1765 por el escocés James Macpherson, una supuesta traducción del gaélico de una recopilación de manuscritos del bardo Ossián, del siglo III d. C. Estas traducciones resultaron finalmente ser un fraude, una invención del propio Macpherson, inspirada en poemas y leyendas locales. Desde su publicación tuvieron un éxito inmediato, ya que se trataba de una epopeya nórdica llena de pasiones que se correspondía a la sensibilidad prerromántica del momento. Esta reivindicación de la cultura celta frente al mundo clásico greco-romano arrasó en el romanticismo: Walter Scott, Goethe, incluso Napoleón, fueron algunos de los fervientes admiradores del mundo ossiánico.

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Federico de Madrazo, Juan Nicasio Gallego. Litografía. Museo del Romanticismo

En España el ossianismo tuvo menos fuerza que en otros países, penetrando a través de traducciones italianas o francesas. Uno de estos introductores fue Juan Nicasio Gallego que, si bien era contrario a las nuevas corrientes románticas, por otra parte tradujo muchas obras relacionadas con Ossián, como Óscar y los poemas Minona y Temora. Así lo contaba Eugenio de Ochoa en El Artista: “…sin quererlo, y acaso sin advertirlo, sigue no muy de lejos la corriente del romanticismo, que reprueba y mira como una corrupción del buen gusto” (MONTIEL, 1974 :92). Óscar, hijo de Ossián se estrenó en el Teatro Príncipe la noche del 25 de enero de 1811, con decoraciones pintadas por José Ribelles. Para muchos fue el mejor papel trágico de la carrera de Máiquez. Óscar era una traducción de Juan Nicasio Gallego de la obra del francés Antoine-Vincent Arnault (1766-1834) que, con esta pieza, estrenada en el Teatro de la República en París en 1796, introduce el ossianismo en el teatro francés. Desde el momento en que Máiquez ve esta obra en París, interpretada por el gran Talma, siente deseos de llevarla a escena. Se dice que Gallego tradujo esta pieza teatral en tan solo ocho días, tras una conversación literaria en la tertulia de Quintana, en la que se comprometió a traducirla para que Máiquez pudiera llevarla a los escenarios. Nicasio Gallego, con su versión publicada en 1818, mejora notablemente el original de Arnault. La tragedia quiere expresar la lucha entre el amor y la amistad. Dermidio abandona su patria para librarse de la tiranía de Cairbar. Óscar consigue aplastar al tirano y marcha en busca de su amigo Dermidio, al que no logra encontrar. Le dicen que Dermidio ha muerto y así, la viuda de Dermidio (Malvina) y Óscar deciden casarse. Pero Dermidio regresa y se produce una lucha entre ellos en la que muere Dermidio. Cuando están hechos los preparativos para la boda de Malvina y Óscar, éste decide suicidarse.

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La litografía de Ribelles escoge el momento de la obra en que la interpretación de Máiquez llegaba a su cénit. Es en el acto cuarto, cuando Óscar ya ha matado a Dermidio, y, en medio del delirio, dice frases incoherentes, caminando con pasos inseguros, los ojos mirando al vacio, presa de la locura:

¡Qué espesas ramas! ¿Dónde estoy? ¿Quién aquí me ha conducido? ¿No era esta selva fúnebre …o me engañan

confusas ilusiones, o esta noche…? Sí: junto aquel sepulcro… Yo jurara que de un deliquio fúnebre despierto.

6.- La litografía y el Establecimiento del Depósito Hidrográfico de

Madrid

El invento de la litografía se debe a Aloys Senefelder en Munich, quien a finales del siglo XVIII consigue crear una técnica barata y sencilla de reproducción de estampas que posibilita una gran cantidad de publicaciones a lo largo de todo el siglo XIX. El método, que se basa en el rechazo entre el agua y la grasa, consiste en utilizar una piedra calcárea, porosa y muy pulida sobre la que se dibuja con un lápiz o tinta graso, que penetra en los poros de la piedra. Al mojar la superficie de la piedra, el

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agua penetra en los poros libres y es rechazada en los que hay grasa. Se aplica sobre la piedra una capa de ácido nítrico con goma arábiga que permite fijar la zona dibujada y limpiar de grasa las zonas sin dibujar. Por último se coloca un papel encima de la plancha y se pone un peso o rodillo para que se estampe el dibujo. El primer establecimiento litográfico que se crea en España fue el que bajo la dirección de José María Cardano se estableció en Madrid en 1819, situado en la calle de Hortaleza, nº 4, manzana 330, en la llamada Casa de la Platina, dependiente de la Dirección de Hidrografía de la Secretaría de Marina. José María Cardano, considerado en su época como el mejor grabador español de cartas geográficas, fue pensionado para viajar a Munich a aprender el nuevo arte de la litografía con Senefelder. El establecimiento tuvo muchos problemas económicos, además de la escasez de piedras y mala calidad del papel, lo que supuso que no se llegara a realizar ninguna obra con destino al Depósito Hidrográfico. Las escasas estampas que de allí salieron representaban escenas populares y tenían como fin su venta al público, como lo atestiguan los anuncios aparecidos en la prensa de época. Llevaban la marca de “Litografía de Madrid” o “Establecimiento Litográfico de Madrid”. Por otra parte, en el establecimiento colaboraron los artistas más importantes de la época, destacando la figura de Goya, pero también Vicente López o el propio Ribelles. En los fondos del Museo Nacional del Romanticismo se conserva otra estampa también salida de este establecimiento. Se trata del retrato del doctor Ignacio María Ruiz de Luzuriaga (Inv. 5727), realizada hacia 1822 por José de Madrazo, que poco más tarde dirigiría el Real Establecimiento Litográfico. La vida del Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico sólo duró seis años, siendo corta también la dirección de José María Cardano. De talante liberal, la caída del gobierno constitucional en 1823 le sorprendió en Londres, a donde se había desplazado para buscar papeles adecuados para la estampación litográfica, y de donde ya no regresaría a España. El Establecimiento Litográfico desapareció por Orden el 31 de marzo de 1825 y sus máquinas y enseres fueron vendidos a José de Madrazo, que creó el Real Establecimiento Litográfico. Este nuevo establecimiento, a diferencia del anterior, contó con los apoyos técnicos y económicos necesarios, así como la exclusividad para litografiar dibujos, pero sin la libertad de creación que tenían los artistas en el Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico (VEGA, 1990: 67).

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Bibliografía

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Coordinación “La pieza del mes”: Mª Jesús Cabrera Bravo Fotografías: Pablo Linés y Miguel Ángel Otero Agradecimientos: Fundación Lázaro Galdiano y Laura González Vidales

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LA PIEZA DEL MES. CICLO 2010LA PIEZA DEL MES. CICLO 2010LA PIEZA DEL MES. CICLO 2010LA PIEZA DEL MES. CICLO 2010 Febrero Soledad Pérez Mateo MESA DE DESPACHO, ca. 1830 Marzo Carmen Linés Viñuales JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MÁIQUEZ EN EL PAPEL DE OTELO” E “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE ÓSCAR”, LITOGRAFÍAS, ca. 1820 Abril Laura González Vidales ÁNGEL MARÍA CORTELLINI, “RETRATO DE NIÑA”, ÓLEO SOBRE LIENZO, ca. 1857 Mayo Sara Rivera Dávila LEONARDO ALENZA, “COMPONIENDO EL PERIÓDICO” Y “EL PRIMER EJEMPLAR”, ÓLEOS SOBRE COBRE, 1840-1845 Junio Mercedes Rodríguez Collado EDUARD MOREAU Y FÁBRICA ALEXANDRE, ABANICO, 1858 Septiembre Carmen Sanz Díaz PIANO PLEYEL, 1848-1854 Y ARPA ERARD, ca. 1840 Octubre Asunción Cardona Suanzes CECILIO CORRO, “RETRATO DE MANUEL REMÍREZ Y BARREDA”, GOUACHE, ACUARELA Y ÓLEO SOBRE MARFILINA, ca. 1850 Noviembre Mª Jesús Cabrera Bravo COLECCIÓN DE BARROS ANDALUCES DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO Diciembre Mercedes Cabanillas García MANUSCRITO BORRADOR DEL ARTÍCULO “LOS CALAVERAS”, DE MARIANO JOSÉ DE LARRA