LA TECNICA ARTISTICA COMO METODO DECONOCIMIENTO, A PROPOSITO DE

EL COLOSO DE GOYA*Por JESUSA VEGA

Fundaci6n Ldzaro Galdiano / Universidad Aut6noma de Madrid

1. Francisco de Goya: El coloso, detalle. Biblioteca Nacional de Espafia, Madrid.

Las diferentes metodologfas que han ido constru-yendo el edificio de la Historia del Arte parten de larealidad de la existencia de la obra que, como produc-to de la creaci6n humana, lleva impresa en ella las co-ordenadas espacio-temporales de cudndo fue elaboraday los avatares por los que ha pasado a lo largo de su vi-da. Como cualquier objeto del pasado, la obra de arteemite la informaci6n, la dificultad reside en que el his-toriador sea capaz de interpretarla correctamente para,

seguidamente, proceder a contextualizarla. Esto ha da-do lugar a un continuo devenir interpretativo donde,como es 16gico, son los intereses de quien o quienes loIlevan a cabo los que al fin prevalecen. Pero, precisa-mente la vocaci6n de ciencia que desde un principio tu-vo la Historia del Arte es la que ha ido generando dife-rentes metodologfas para, ademds de problematizar suobjeto de estudio -la obra de arte en su doble condici6nde testimonio del pasado y objeto del presente someti-

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2. Francisco de Goya: El coloso. Biblioteca Nacional de Espafia,Madrid.

do a los intereses contemporineos-, disciplinar la sub-jetividad del historiador en aras del mejor conocimien-to de la obra, de la producci6n de un artista y su entor-no cultural, y de la 6poca en la que vivi6.

LAS TtCNICAS ARTiSTICAS COMO M9TODO

Ciertamente, fue entre las paredes de los museosdonde ech6 algunas de sus mds s6lidas rafces la Histo-ria del Arte como disciplina. Clasificar y ordenar lascolecciones para proceder a redactar inventarios y ca-tdlogos, no s6lo fue una labor primordial y prioritariapara conocer y reconocer el patrimonio, el legado cul-tural recibido, sino tambidn el m6todo mds eficaz decontribuir a su salvaci6n y conservaci6n como agenteportador de memoria hist6rica y, en consecuencia, se-fia de identidad. No obstante, y siendo esto como he-mos dicho necesario, desde la d6cada de los afios se-senta del siglo XX, y como consecuencia de losplanteamientos de la "Nueva Historia del Arte", se hi-zo evidente que esa "Historia del Arte" era muy limi-tada, entre otras razones por tratar a la obra como ununicum aislado y descontextualizado de su origen e in-tegrado en una nueva realidad, la del museo, que ge-nera su propia historia.

Ahora bien, igualmente se comprob6 que para larecuperaci6n del medio hist6rico y geogrdfico donde

se gest6 la obra era fundamental partir de ella mismay tratar de recorrer a la inversa el proceso de creaci6n,recuperando el conocimiento ffsico de la obra, es de-cir, su materialidad. Hasta Norman Bryson tom6 con-ciencia desde sus planteamientos de la materialidad dela pintura al subrayar que "para poder superar con 6xi-to la doctrina de progreso hacia la Copia Esencial ha-ce falta algo mucho mds sutil que una sociologfa ge-neral, pues junto a la historia de la producci6n de lasnociones, normas de conducta, mitos, valores y creen-cias sobre los que una sociedad construye su particu-lar realidad, ha de ponerse otra historia, que es la de lapintura como prdctica material"'1.

Resulta evidente lo importante que es para el his-toriador del arte considerar la prdctica. Esto conllevala selecci6n de materiales, los procedimientos y losresultados, actos que desarrolla todo artista en un lu-gar y tiempo concretos. Estos actos dan origen a esosartefactos o realidades que conocemos como obra dearte, fruto de la manipulaci6n del hombre de una 6po-ca, en una sociedad determinada. Este m6todo de in-dagaci6n o medio de conocimiento es lo que se deno-mina "t6cnica artfstica" y, efectivamente, ha sido enel museo donde mds se ha practicado ya que ha idomuy parejo a otra de las actividades fundamentalesque tienen lugar en 61: la intervenci6n y restauraci6nde las obras de arte para su mejor conservaci6n. Peroesta misma relaci6n demuestra que, como cualquierotro m6todo, no tiene ni puede tener un fin en sf mis-mo, sino que, como afirma Silvia Bordini, hay que in-sertarlo "dial6cticamente en el dmbito de una comple-ja trama de confrontaciones entre otros datos y otrosm6todos"'2.

En conclusi6n, entendemos por "t6cnica artfstica"todo aquello que interviene en la creaci6n ffsica de laobra hasta que se convierte en objeto de percepci6n.T6cnica artfstica es, en palabras de Bordini, "procedi-miento cognoscitivo y manual, y a la vez producto;elaboraci6n, modo de uso de los materiales y los ins-trumentos, proceso de la g6nesis de la obra, y vehfcu-lo de su transmisi6n al futuro y de las transformacio-nes experimentadas en el tiempo". Por lo tanto, elestudio de las t6cnicas es una actividad crftica, es unm6todo para enfrentarse al objeto que cuenta, a su vez,con instrumentos auxiliares para Ilegar a conocerlemejor.

Estos renovados planteamientos en el estudio dela obra de arte han sido acogidos con distinta fortunaen las diferentes instituciones docentes y musefsticas,pero hay algunos casos que merecen ser mencionadosporque reflejan, no s6lo las nuevas inquietudes y sen-sibilidades que se van desarrollando, sino tambi6n lariqueza que ofrece a la sociedad actual esta forma deestudio. Quizds por la fecha en que se inici6 y la en-vergadura del proyecto deba citarse en primer lugar elprograma desarrollado por la National Gallery londi-nense titulado "Art in the Making", cuya andadura co-menz6 en la d6cada de los ochenta como resultado dela iniciativa conjunta de David Bomford, ChristopherBrown y Ashok Roy, entonces Senior Restorer, ChiefCurator y Head of the Scientific Department de la ins-tituci6n respectivamente. Sus frutos se han ido pre-

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3. Francisco de Goya: "Nada ello lo dice", Los desastres de la guerra, 69, prueba de esta-do. Biblioteca Nacional de Espafia, Madrid.

sentando en sucesivas exposiciones y los resultadosban sido recogidos en s6lidas publicaciones algunas delas cuales se han traducido al castellano por Edicionesdel Serbal (la pionera Rembrandt. Materiales, m&todosy procedimientos de 1988 que ha visto la luz en 1996y ]a referente a La pintura italiana hasta 1400. Mate-riales, m&todos y procedimientos, en 1995).

Desde unos planteamientos diferentes, pero enese mismo objetivo de educar en las t6cnicas artfsticas,el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid inici6 haceunos afios un programa de itinerarios didd,cticos a tra-v6s de su colecci6n. Dirigido en un principio a profe-sores y alumnos de ensefianza secundaria, el inter6sque despert6 hizo que se abriera a universitarios y alpdiblico en general. Los responsables de dichos itine-rarios fueron Carmen Berndrdez, Profesora Titular deHistoria del Arte, y Angel Llorente, Catedrdtico deInstituto. En 2005 fueron publicados por la editorialAkal (Las ticnicas artfsticas. Museo Thyssen-Borne-misza). Actualmente se estin incorporando a la red pa-ra que puedan ser utilizados a trav6s de Educathysseny, ademds, desde 2006 se ha implementado esta lIfneade trabajo con la celebraci6n anual de un curso conpricticas de taller. Finalmente, para el pr6ximo mes demarzo de 2009 se estdi organizando un curso universi-tario titulado "Una historia material del arte. Las t6c-nicas como procesos culturales", dirigido por CarmenBermirdez.

El 6ltimo caso que, por el tema que nos va a ocu-par, considero que debe ser mencionado es el de laCalcograffa Nacional en Madrid. Desde 1982, bajo ladirecci6n del Subdelegado, Juan Carrete, se desarroll6a trav6s del Gabinete de Estudios y el Taller de estam-paci6n un programa sistemdtico de documentaci6n, es-

tudio y recuperaci6n de las t6cnicas tradicionales degrabado y estampaci6n, asf como de conservaci6n delas lIminas de cobre de la instituci6n. A trav6s de laorganizaci6n de actividades, exposiciones y publica-ciones se acerc6 al p6blico el arte del grabado espafioltratando siempre de contextualizarle entre las otras ac-tividades artfsticas y recuperando su historia, espe-cialmente la 6poca dorada del siglo XVIII con parti-cular atenci6n a Francisco de Goya. Asf en 1989 seinaugur6 la exposici6n La formaci6n del artista, deLeonardo a Picasso, y al afio siguiente se abri6 el Ga-binete Francisco de Goya, una sala destinada a la ex-posici6n permanente de lIminas de cobre del maestro,de modo que el pdblico pueda conocerlas y contem-plarlas. En ella siempre hay una selecci6n de las dos-cientas veintiocho piezas que conserva la instituci6n3,verdadero tesoro si tenemos en cuenta que, hasta don-de alcanza nuestro conocimiento, sabemos que duran-te toda su vida grab6 doscientas treinta y cinco.

LA IMPORTANCIA DE LAS FUENTES

A la informaci6n que aporta la materialidad de laobra de arte se suma la que suministra la documenta-ci6n. Las fuentes donde se trata sobre todo lo relacio-nado con las t6cnicas permiten conocer el modo en quelos artistas hacen acopio de los materiales y las distin-tas maneras de hacer. Ademds, a trav6s de ellas se pue-de acceder al lenguaje especffico de cada una de estasmaneras, lenguaje que ha sido creado y enriquecidotanto por los artistas como por los aficionados o estu-diosos. Asf es posible evaluar la manera en la que es-tos textos se dirigen tanto a los propios artistas como

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4. Francisco de Goya: El coloso, detalles.

a los interesados por las artes. De este modo, nos in-troducimos en la actividad que se desarroll6, en losusos, convenciones, experimentaciones y normas.

Dentro de las fuentes escritas no cabe duda quelos libros de recetas, tratados y manuales son los mdsespecfficos para estudiar las t6cnicas artfsticas y acce-der al conocimiento sobre el proceso de creaci6n de lasobras de arte. En estos textos se encuentran los mode-los o paradigmas de unas prdcticas y tambi6n la diver-sidad y variedad que cada una de ellas va generando.La lectura de las fuentes como es l6gico ha de ser crf-tica. Hay muchos puntos oscuros en esas descripcionesdebido, por un lado, al secretismo -recu6rdese que erahabitual en los contratos de aprendizaje estipular elcompromiso del maestro a revelar los secretos de suarte al aprendiz y el de 6ste a no divulgarlos-, entreotras razones porque tener la exclusividad del conoci-miento de una t6cnica artfstica era asegurarse su prdic-tica cuando existfa la demanda. Por otro lado, la faltade claridad se debe a que se tiende a dar por sabido locomtin en el lugar donde se sitdia el que escribe quien,normalmente, no tiene una proyecci6n ni hist6rica niterritorial muy amplia. Es mds, en ocasiones lo que sehace es una actualizaci6n de las prdcticas sin detener-

se en mds explicaciones. Pero por su parte 6stas de-muestran que en la mayorfa de los casos la prdctica es-td regida, y valga la redundancia, por el sentido prilc-tico: se compendia la informaci6n de aquello que estden uso, o no ha cafdo definitivamente en desuso, y enfunci6n de ello se van variando los contenidos y se vanespecializando las publicaciones.

Este tipo de fuentes suministra al historiador unainformaci6n de referencia y con ella podemos, desde la6ptica del siglo XX, establecer un baremo de calidad enfunci6n de ella: el concepto de calidad es cambiante porlo que el historiador siempre tiene que tratar de delimi-tar qu6 cualidades reunfa en una 6poca determinada. Eneste sentido, hay que tener presente que la t6cnica y lahabilidad o maestrfa no implican por sf solas la calidadde la obra. Contando con esta informaci6n podemos ha-cer una valoraci6n de la capacidad de innovaci6n y losrecursos del artista quien partfa, en gran medida, de losconocimientos que encontramos en estas fuentes, don-de se reunfa el saber que era comdin. El mejor ejemploque podemos citar es el que se refiere a la Instrucci6npara grabar en cobre, escrita por Manuel de Rueda, ypublicada en la madrilefia imprenta de Joaqufn Ibarraen 1761.

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5. Francisco de Goya: "Nada ello lo dice", dibujo preparatorio para Los desastres de la gue-rra, 69. Museo Nacional del Prado, Madrid.

La aparici6n de este manual habrfa sido impensa-ble si no hubiera tenido lugar un cambio sustancial enrelaci6n a la prictica del grabado en Espafia. Para noalargarnos en este tema, es suficiente decir que su fo-mento y ensefianza fue un asunto de Estado porque seconsider6 de inter6s general para el progreso del pafs,siendo el modelo franc6s el que se tuvo como referen-cia. En el pr6logo Manuel de Rueda declara que se di-rige a grabadores y curiosos de este arte, "registrandoen sus mdiximas, reglas, y observaciones, el caminoque ha trafdo hasta nuestro tiempo", despreciando "lasmenos usadas", escogiendo "las mds practicables" yafiadiendo "las omitidas u olvidadas". En sus paginasy en la valoraci6n que se hacfa de este tipo de literatu-ra encontramos el paradigma del arte del grabado die-ciochesco4 , sus aspiraciones y limitaciones. De estemodo podemos reubicar las audacias y genialidades deFrancisco de Goya. El aragon6s fue el gran maestro enla combinaci6n del aguafuerte con el aguatinta. Esta61tima t6cnica fue muy novedosa -su invenci6n se si-t6ia en 1768 por el franc6s Jean Baptiste Le Prince, ra-z6n por la que no estAi descrita en el manual de Rueda.Su Ilegada a Espafia fue relativamente tardfa, a media-dos de la d6cada de los ochenta y, salvo en el caso deGoya, no tuvo mucha fortuna en nuestro pais.

En conclusi6n, el estudio de la t6cnica referido alas obras y a los contextos culturales que las vieron na-cer nos proporciona un medio eficaz para individuali-zar el comportamiento del artista: el tipo de soporte, lamanera de prepararlo, los materiales y Otiles con losque trabaja, el proceso de elaboraci6n de la idea y latransmisi6n de 6sta a la materia permiten una variedadcasi infinita de posibilidades, por lo que en cada unade estas decisiones y maneras de actuar se refleja la

6. Francisco de Goya: El coloso, de-talle.

personalidad y la forma de trabajar del artista, ya seareferido a un momento determinado de su vida, ya a sutrayectoria cuando nuestro horizonte es el conjunto desu producci6n. Al referirse a la pintura, Bryson lo ex-pone de esta manera: "Es absurdo, evidentemente, su-poner que cualquier miembro de la sociedad por muyasimilados que tenga los c6digos culturales de su co-munidad, seri capaz, una vez provisto de pintura ypinceles, de producir a partir de un esbozo una imagenplenamente formada que alcance los niveles normalesde calidad vigentes en la sociedad. Ademdis de los c6-digos generales de la realidad, la particular prdcticasignificante que es la pintura posee sus propios c6di-gos, c6digos que no pueden dominarse simplementepor respirar la atm6sfera de una determinada cultura.Abordar la imagen desde la sociologfa o la antropolo-gfa del conocimiento es ignorar la imagen como pro-ducto de una t&cnica. Si se pasa por alto la naturalezaconcreta de la t6cnica, el andlisis de la imagen cae in-mediatamente en la simplificaci6n"''.

No obstante, con relativa frecuencia los andlisis yla investigaci6n empfrica de los datos concretos tiendena prevalecer sobre el estudio de la obra en su totalidad.Si para trabajar es necesario individualizar materiales yprocedimientos, despu6s es preciso estudiarlos de ma-nera crftica para emitir un juicio sobre la obra en suconjunto, combinando el estudio y la mirada hist6rica,la mirada artfstica (est6tica) y la precisi6n analftica delos datos del laboratorio. Son los historiadores del ar-te los que hacen esta labor. Con su trabajo recuperanla historia de las t6cnicas y su transmisi6n, estudian lacultura material de la que son portadoras las obras,evalian los procesos de actualizaci6n o intervenci6nde los que han sido objeto y, finalmente, emitiendo un

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7. Francisco de Goya: El coloso; Paisaje; Caprichos 65, 66 y 68.

juicio crftico sobre ello, revalorizan y contextualizanel conocimiento adquirido.

EL COLOSO DE GOYA COMO PROBLEMA

Las cuestiones suscitadas en relaci6n a la pinturade El coloso y su ausencia en la exposici6n celebradaen el Museo del Prado (Madrid) titulada Goya en tiem-pos de guerra, han puesto de actualidad, entre otrascosas, la estampa del mismo tema, obra tambi6n deFrancisco de Goya, que sf figuraba en la muestra(nmim. 28 del catdlogo). Es mds, simultdneamente otraprueba estaba expuesta al pdblico en la Biblioteca Na-cional de Espafia (Madrid) (fig. 1), con motivo de laexposici6n Miradas sobre la Guerra de la Indepen-dencia (ndlm. 184 del catdlogo). Mientras que en el ca-tdlogo de la pinacoteca Manuela Mena Marqu6s se in-clina a considerarla como obra grabada hacia 1800, enla publicaci6n que acompafi6 a la muestra de la bi-blioteca se dan las fechas 1808-1814. Por su parte, elgrabador, estudioso y coleccionista de Goya, TomdsHarris, autor del catdlogo de referencia de la obra gra'-fica del pintor, Goya Engravings and Lithographs

(Oxford, Bruno Cassirer, 1964, ndm. 29)6, la conside-ra obra tardfa pero, apoydndose en la documentaci6n,anterior a 1818; de esta misma opini6n era EleanorSayre (The Changing Image: Prints by Francisco Go-ya, Boston, Museum of Fine Arts, 1974, nmim. 231).Finalmente, Juan Carrete Parrondo la data entre 1810y 1818 (Goya. Estampas, grabado y litografla, Barce-lona, Electa, 2007, nmim. 114), siguiendo en este senti-do la fecha que figura en el Catdlogo de las estampasde Goya en la Biblioteca Nacional (Madrid, Ministe-rio de Educaci6n y Cultura, 1996, nmm. 71).

Lamentablemente no conservamos la lImina decobre en la que Goya grab6 este gigante, y tampoco sehizo una edici6n para la venta al pdblico aunque, co-mo veremos, sf parece que el pensamiento del artistaera llevarla a cabo. En consecuencia, sobre las inten-ciones del pintor con esta obra estamos verdadera-mente ayunos de informaci6n aunque, cuando se sitdiaen el contexto de su producci6n y de la 6poca, es posi-ble penetrar en sus significados, de ahf el inter6s quecomporta el estudio de la documentaci6n y de la t6c-nica artfstica para la dataci6n de la obra.

La documentaci6n que conocemos en directa re-laci6n con este grabado es muy escasa. Prdcticamente

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8. Francisco de Goya: "Aquellos polvos", estampa descartada, prueba 6nica, BibliothqueNationale, Parfs (izqda.) Capricho 23, Fundaci6n LAzaro Galdiano, Madrid (drcha.)

se reduce a ]a nota escrita por Mariano Goya, nieto delartista, que actualmente se encuentra en el Departa-mento de Estampas y Dibujos del Museo Britdnico(Londres, 1862-7-12-186). Dicha nota perteneci6 a Va-lentfn Carderera y en 1862 la adquiri6 la instituci6njunto a un retrato dibujado a lIpiz del Duque de We-llington (G-W, 898). Dice asf:

En una [a]lacena tapada de la posesi6n se han encon-trado entre papeles muy interesantes lo siguienteUn retrato de la Rita-Luna actriz del tiempo de Mora-tfnUn dibujo hecho en Alba de Tormes despu6s de la ba-talla de Arapiles del Duque de Wellington por el quese hizo el retratoUn ejemplar del cuadro de familiaOtro de un gigante cuyas lIminas fueron rotasLas estampas que acompafian de los toros rotas las l6-minasGuardado todo el aflo 1818 seg6n los apuntes sin sa-berse con que objeto7.La posesi6n a la que se refiere el documento es la

casa de campo que tenfa Goya en Madrid, la conocidaQuinta del Sordo, y quizdi el motivo para que esto sehubiera guardado fue el traslado a su nueva residenciaen 1819. Los tres dltimos asientos se refieren a estam-pas de las cuales no han sobrevivido los cobres.

El grabado del "cuadro de familia", es decir, la re-producci6n de la pintura velazquefia de Las meninas(H. 17), fue en su momento un verdadero desaffo parael pintor. Pertenece al segundo grupo de la serie ve-lazquefia, hacia 1785. Por entonces tuvo lugar una in-novaci6n muy importante en la manera de trabajar delartista: comenz6 a utilizar resinas o polvo de colofo-nia para grabar, es decir, se inici6 en la t6cnica indi-

recta del aguatinta. Conservamos suficientes pruebas deestado corno para saber el empefho que puso Goya en re-producir los juegos de claroscuro y las dificultades queencontr6 para generar el efecto de profundidad. Por sufalta de pericia, cuando aplic6 el aguatinta y continu6trabajando con la ruleta acab6 por arruinar lo conse-guido y, posiblemente, la Id.mina. Es decir, en este ca-so, como se ve por el documento, no consta que fueradestruida intencionadamente, algo que no sorprendeporque estamos en los inicios de la carrera de Goya co-mo grabador. Por entonces era un desconocido y susestampas no eran buscadas por los coleccionistas. Pro-bablemente, ni siquiera 61 habfa tornado conciencia dela importancia de este acto para la construcci6n de sufama como grabador, entre otros motivos porque tam-poco debfa tener muy clara su carrera en este arte, da-do que los enredos y dificultades que le produjo la se-rie contribuyeron a que abandonara la empresa y suinter6s por el grabado.

En el caso de las estampas de toams, el escrito serefiere a las rarfsimas pruebas de las lIminas que fue-ron desechadas para formar parte de La tauromaquia(H. 244-247), cuya primera edici6n vio la luz en1816. Es muy probable que se tratara solamente dedos lIminas trabajadas por ambas caras pues, por lomenos en siete casos, los cobres fueron reutilizados(H. 237-243), tras desechar el pintor la primera ver-si6n. Lo mAs interesante es que fueron "rotas" volun-tariamente, lo que significa que era plenamente cons-ciente de la importancia de este gesto, propio de unartista moderno, y el dnico que podfa garantizar queno volvieran a estamparse -tdngase en cuenta que lasrechazadas pero reutilizadas han sido repetidamenteestampadas. Habfan pasado treinta afios, para entoncesGoya sabfa lo que era el tortuoso camino de la fama yconocfa el mercado.

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9. Francisco de Goya: "Por que fue sensible", Capricho 32. Fun-daci6n Ldzaro Galdiano, Madrid.

Seg6n el documento, la misma suerte corrieron"las idminas" del gigante, y ahf viene nuestra primerasorpresa ya que la expresi6n estA en plural. En la des-cripci6n que hace Harris (H. 29) de las pruebas cono-cidas no indica que haya dos cobres distintos y, desdeluego, las estampas que han estado expuestas en Ma-drid la pasada primavera proceden del mismo. No obs-tante, la querencia al tema que, como veremos mdsadelante, demostr6 el pintor y la t6cnica innovadoraque utiliz6, hacen posible que hubiera intentos fallidosy lo grabara mdis de una vez. Este mismo comporta-miento lo tuvo en 1815 con algunas de las escenas deLa tauromaquia, y especialmente con la que se refierea la "Muerte de Pepe Hillo", suceso que conmocion6 alos aficionados taurinos entre los cuales se encontrabael maestro. Consta que, por lo menos, la grab6 tres ve-ces: en las dos primeras reutiliz6 el cobre (H. 241 y242) y la tercera fue la que pas6 a ser la dltima estam-pa de la serie (H. 236).

Otra de las consecuencias que se derivan del do-cumento de Mariano Goya es la expresa voluntad quehubo por conservar las pruebas. Caben muchas conje-turas sobre esta decisi6n, pero lo mds fdicil es conside-rar que quisiera guardar testimonio de su trabajo, qui-zdi con la intenci6n de volver sobre ello una vez queestuviera instalado en su nueva casa. Pero nunca reto-m6 la labor. Lo cierto es que todos los indicios llevana pensar que, una vez hecho el traslado, Goya no vol-

vi6 a grabar en Madrid, entre otros motivos, porque es-tuvo muy entretenido pintando las paredes de su nue-vo domicilio y experimentando, con el joven Jos6 Ma-rfa Cardano, la nueva y revolucionaria t6cnica de lalitograffa.

Los enseres relacionados con el grabado debieronquedar embalados tal cual Ilegaron de la calle Valver-de cuando se fue a vivir a orillas del Manzanares. Enel inventario levantado por Antonio Brugada, proba-blemente en 1823', se anota la existencia de "siete ca-jas de objetos y cobres". La escasez de informaci6nhace diffcil creer que se embalaran en ese momento sinsefialar, aunque fuera de manera somera, lo que habfadentro, era tan fdicil como afiadir escenas de guerra, to-ros y disparates. Como observ6 Glendinning9, debfanencontrarse allf todos los cobres correspondientes asus di1timas series. Este tipo de cajas son muy diffcilesde manipular sobre todo por el peso del cobre, de ahftambi6n que fueran numerosas porque no podfan sermuy grandes. En cuanto a los objetos, cabe pensar enalguna herramienta y otros enseres relacionados coneste arte, pues sabemos que Goya grababa en su casa,por lo menos asf lo hizo durante los afios de la guerra,aunque no tenfa t6rculo para tirar las pruebas'".

Finalmente la rareza de la prueba referente al "gi-gante" no implica que fuera muy considerada por elnieto del artista, sino todo lo contrario. En la mismanota se especifica el "valor que se quiere": por elejemplar de Las meninas 1.300 rs; por "el del gigante"160 rs.; mientras que por "cada una de los toros" 120rs. No era una prueba dnica la que se guardaba en eldomicilio familiar pero si rara y por entonces 6stas yaeran cotizadas. En la actualidad tenemos noticia deseis pruebas y no cuatro como dice Mena Marquis":Harris anota cinco, la sexta es la que actualmente seencuentra en el museo de Boston, y cuya entrada en lacolecci6n es de 1965. Este ejemplar, y el que se con-serva en The Metropolitan Museum of Art (NuevaYork), corresponden al primer estado descrito por Ha-rris, las cuatro restantes al segundo. No obstante, lasdiferencias son minimas y algunas derivan de la es-tampaci6n y no de lo grabado en el cobre. El mismoRueda advierte de la dificultad de "la impresi6n de es-te grabado" porque "las luces, y golpes claros han deser muy limpios, y profundos, y el impresor no puedeponer la mano en ellos para sacar la tinta, singular-mente, cuando son estrechos, sin despojar lo que estdal lado; y por esto se servird de un pequeflo palo pun-tiagudo, en cuya punta est6 envuelto un lienzo h6me-do, para llegar a los lugares, en que la mano no puedeentrar"; ademdis la tinta tiene que ser blanda y el en-tintado hay que hacerlo con la mano, debiendo ser re-petitivo y enjuto (p. 166).

Entre las pruebas que conservamos se singularizala que actualmente se encuentra en la Bibliothque Na-tionale (Paris), porque es probable que fuera la que seencontr6 en la alacena si tenemos en cuenta su proce-dencia, Mariano Goya, y que en el verso figura la si-guiente inscripci6n: "Por Goya, despu6s de tiradas 3pruebas se rompi6 la hImina". Posiblemente esto loafiadi6 el nieto de cara a su venta. No obstante, comohemos visto no era por la que mds dinero pedfa, y hay

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una gran diferencia con respecto a la prueba de Lasmeninas, de modo que no consideraba que tuviera ffi-cil salida, quizAs por el tema. Efectivamente, se puedeargumentar que tampoco era alto el precio que se pe-dfa por las pruebas de los toros pero esto, como vere-mos, se debe muy posiblemente a cuestiones de mer-cado.

La primera noticia que tenemos de la estampa deEl coloso la da Valentfn Carderera en 1863 y dice asf:"Fue en 1859 cuando, por primera vez, el nieto de Go-ya nos mostr6 ]a prueba 6nica, que media 29 centfme-tros de alto por 21 centfmetros de ancho"' 2. Por esosafios habfa muchos toros goyescos en el mercado ya que]a segunda edici6n, estampada en la Real Calcograffa,se habia publicado en 1855, y tambi6n se refiere a ellael erudito espahiol"3. Dadas las circunstancias que rode-an a esta edici6n, incluso se puede pensar que fue elmismo Mariano Goya quien la auspiciara, si tenemos encuenta que las lIminas de cobre no eran propiedad de lainstituci6n y no figura en ning6n sitio qui6n la encarg6.Por otro lado, la primera noticia de que estos cobres es-tdin a la venta es al aflo siguiente de la edici6n, data del20 de febrero de 1856, cuando un tal Le6n P6rez de Bo-badilla las ofreci6 al Estado; cuesta creer que el nieto,en la desbordante actividad que desarroll6 tras la muer-te de su padre por sacar rentabilidad de su herencia, per-diera oportunidad tan lucrativa.

Hay una dItima observaci6n que cabe hacer en re-laci6n a las pruebas de El coloso. En ninguna de ellasse ha encontrado marca de aguas pero, como observaHarris, en las que se conocen el papel empleado fueverjurado y muy similar al del molino espafiol Mora-to. Es interesante tener en cuenta que este tipo de pa-pel lo emple6 Goya en una prueba de estado de La tau-romaquia y es frecuente en algunas pruebas de Losdisparates, mientras que las pruebas de estado de LosDesastres de la Guerra se estamparon en Romani. Es-te tipo de papel es el que se us6 para el ejemplar de es-ta serie que perteneci6 a Juan Agustfn Cedn Berm6dezy que actualmente se encuentra en el Museo Britdnico.En 61 estdn encuadernadas ademds tres pruebas co-rrespondientes a los prisioneros (H. 26-28). Si Goyahubiera tenido alguna prueba de El coloso por enton-ces se la habrfa dado a su amigo; tampoco debfa dis-poner de ella cuando termin6 La tauromaquia porqueen el ejemplar que le perteneci6, actualmente tambi6nen el Museo Britinico, s6lo encuadern6 una prueba deestado de Modo de volar, composici6n perteneciente aLos disparates.

En definitiva, hay que pensar que las pruebas deEl coloso se tiraron por entonces (fig. 2), es decir, po-co despu6s de La tauromaquia (1815-1816), cuandoestaba trabajando en Los disparates (1817-1819) y an-tes de que finalizara 1818. Recordemos que el pintorno lleg6 a formar un dilbum de su dItima serie para re-galdrselo a su amigo y no consta que 6ste llegara a po-seer una prueba del "gigante", lo que explica que Car-derera, que conoci6 bien la colecci6n del ilustradopues en buena parte fue a parar a sus manos' 4, no tu-viera noticia de su existencia hasta 1859.

Por la huella dejada en el papel no parece que laplancha fuera muy gruesa y por la t6cnica que utiliz6

10. Francisco de Goya: "Hasta su abuelo", Capricho 39. Funda-ci6n LAzaro Galdiano, Madrid.

Goya, la manera negra, es muy probable, como ya ad-virtiera Harris (t. I, p. 27) que la comprara preparada.El estudioso britdnico subraya que diffcilmente sepuede pensar que el pintor hiciera esta tediosa tarea,pero ademds las deficiencias que se observan en lasliminas de Los desastres de la guerra evidencian queno sabfa hacerlo con propiedad, ni siquiera para t6c-nicas que requerfan menos trabajo. Por otro lado, es-ta parte del grabado nunca debi6 interesarle. Hay querecordar que Goya siempre se present6 como pintor yno como grabador, y en calidad de tal, sobre todo aesas alturas de su vida, estarfa acostumbrado a que ensu taller le prepararan los soportes. Por dItimo, cuan-do practic6 la t6cnica de la litograffa, en la que se ini-ci6 en febrero de 1819, se desentendi6 por completode todo el proceso de preparaci6n y tratamiento de lapiedra.

En definitiva, hay que pensar que el pintor com-pr6 la plancha preparada en el mercado madrilefio-desde mediados del siglo XVIII era posible hacerlo-y por las caracterfsticas de la misma -la preparaci6n sehabfa hecho con aguatinta y no con graneador- Harrisdebe estar en lo cierto al considerar que era de impor-taci6n y venfa del Reino Unido. A esta conclusi6n sellega no s6lo porque los cobres que adquiri6 para Latauromaquia y Los disparates Ilevan estampado el se-lIo de la firma londinense Pontifex -se dedicaba a fa-

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11. Francisco de Goya: "Mujer en prision", estampa descartada,prueba 6nica. Biblioteca Nacional de Espafia, Madrid.

bricar planchas de cobre para grabadores al aguafuer-te y disefiadores de telas-' 5, sino tambi6n porque pre-cisamente en aquel pafs era muy comdin por entoncesel grabado a la manera negra sobre plancha de cobrepreparada al aguatinta, y no de manera mecdnica conel graneador. Este cambio en la manera de preparar elcobre fue un verdadero avance porque, como explicaRueda, siendo una t6cnica propia "para el uso de lospintores, aficionados al dibujo", la preparaci6n mecdi-nica de los cobres era "mds diffcil y dilatada" que pa-ra otras t6cnicas, pues se requerfan por lo menos"veinte turnos", veinte pasadas, del graneador para ob-tener "un grano bien negro y unido" (pp. 157-158).

Por 6iltimo, acabada la Guerra de la Independen-cia se normaliz6 el comercio con el extranjero y hayque recordar que dada la alianza que habfa existidocon los ingleses durante la contienda, periodo en elcual tambi6n existieron intercambios comerciales, lasrelaciones mercantiles fueron fluidas en los afios in-mediatos al final de la misma. De hecho, los cobresque utiliz6 Goya para La tauromaquia se fabricaronentre 1806 y 1813, y los de Los disparates en 1813, demodo que es muy posible, como apunta Glendinning,que Ilegaran a la Penfnsula durante la guerra, inclusoque los trajeran las tropas de Wellington. Hay que te-ner en cuenta que tanto el grabado como la imprenta

eran instrumentos necesarios y habituales en los ej6r-citos, y a partir de 1815 serdn progresivamente susti-tuidos por la litograffa.

Lo que resulta mds diffcil creer es que Goya en-cargara expresamente un cobre preparado para grabara la manera negra, pues no era una t6cnica que se uti-lizara por los grabadores espafioles. Pero esto tambi6nes posible. En Espafia se conocfan estampas hechascon esta t6cnica desde hacfa tiempo y eran apreciadaspor los que gustaban de ellas"6 ; entre otros el InfanteGabriel que compr6 quince "estampas de humo" en"Casa del Alemdn", sita en la madrilefia calle de laMontera, a finales de diciembre de 1775. Y por el mis-mo texto de Rueda se sabra que no todos los asuntoseran "propios para este g6nero de grabado, sino aque-Ilos que piden oscuridad; como los efectos de la nocheo pinturas bastante oscuras" (p. 164). Ambas cosas pu-dieron motivar al pintor quien, ademds, habfa experi-mentado en sus propias carnes, al grabar Los desastresde la guerra, la escasez de aguatinta y, en consecuen-cia, el trabajo y las dificultades que ofrecfa el agua-fuerte para construir ambientes oscuros y nocturnos:desde la misma portada, hasta "Las Camas de la muer-te" (estampa 62), escena del hambre en Madrid, o elsobrecogedor capricho enffitico "Nada. Ello lo dice"(estampa 69) (fig. 3).

En cualquier caso, fuera porque este tipo de cobrepreparado lo encontr6 en el mercado o porque media-ra un encargo, es muy posible que Goya se hiciera conmds de una lIdmina aunque no haya quedado rastro.Pensemos que era una manera novedosa de trabajar-que al final acab6 siendo 6nica- y esto comportaba,a pesar de la destreza y maestrfa que tenfa entonces enel grabado, un proceso mfnimo de aprendizaje y ries-gos, y por propia experiencia lo sabfa. Entonces laanotaci6n en plural de Mariano Goya no serfa un error,sino una constataci6n de lo ocurrido.

Lo que sf podemos concluir, a la vista de laspruebas, es que se trataba de un cobre excelentementepreparado ya que en aquellas partes en las que Goyaapenas ha intervenido, abajo a la izquierda (fig. 4.5),se puede apreciar todavfa la uniforme densidad de lacapa de resinas que se aplic6, su finura de grano y lamanera regular en la que actu6 el aguafuerte. Pense-mos que de su igualdad y fineza depende "toda la her-mosura de este grabado", como explica Rueda (p.161). En definitiva, antes de empezar a trabajar el pin-tor tenfa entre sus manos un cobre que, al entintarlo yestamparlo, ofrecfa un rectdngulo de un negro denso yprofundo, aproximadamente de 285 x 210 mm, con unbello efecto aterciopelado17 .

LA TACNICA DE EL COLOSO

A pesar de los puristas"8 que consideran que lapreparaci6n con aguatinta no es ortodoxa, y por tantono se puede hablar de una manera negra en sentido es-tricto, lo cierto es que El coloso estd grabado asf, por-que el artista parte de una superficie oscura en la quetiene que ir abriendo la luz. "En sustancia", como es-cribe Rueda, "es lo mismo que dibujar con blanco so-

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bre papel negro" (p. 163). La denominaci6n que da ala t6cnica este autor es grabado al humo, asf se deno-mina tambi6n en la cuenta del Infante Gabriel, perotambi6n se hace eco de la expresi6n francesa "arte ne-gro" y de la otra voz extranjera que era comin por en-tonces: "media-tinta" (p. 157), derivada de la expre-si6n italiana mezzotinta.

No conservamos el dibujo preparatorio aunquedebemos dar por descontado que existi6. Esa fue lamanera de trabajar de Goya durante toda su vida y esdiffcil creer que se iniciara en una nueva t6cnica sinesta gufa. Si existi6, es muy probable que el efectofuera similar al del dibujo que hizo para Nada ello lodice (Museo del Prado, Madrid) (fig. 5) para el que cu-bri6 parcialmente el papel con tinta comdn, raz6n desu mal estado actual. Pudo seguir este sistema, perotambi6n le resultarfa fdicil sacar una prueba del cobrey sobre ella dibujar con blanco.

No ha quedado rastro del modo en que fue trans-ferido el dibujo, pero ya Rueda advierte que se hagacalcando, frotando el papel por detris con greda y, co-mo 6sta no es muy permanente, repasdndolo luego conlipiz plomo o tinta china, siempre con cuidado de noarafiar la superficie. Dado que se asemeja al dibujo enclaroscuro, el grabador comienza a trabajar por las lu-ces y aquellas partes que son mds claras. Para ello Go-ya se sirvi6 exclusivamente del brufiidor -su rastro esclaramente visible en toda la estampa-, y en ningunmomento utiliz6 el buril y el rascador, como dice Me-na Marqu6s, al explicar la t6cnica 9 . El primero es in-compatible con este tipo de grabado y el segundo,siempre de dimensiones pequefias, se utiliza puntual-mente para cortar el metal en las planchas preparadasmecdinicamente.

A medida que el grabador brufie el cobre, depen-diendo de la intensidad y ]a fuerza con la que proceda,va obteniendo las luces. Para lograr un buen resultadoes fundamental la destreza en el manejo de esa herra-mienta, tanto para evitar errores, sobre todo porque es-tando preparada con resina la plancha es adn mdis corn-plejo reponer el grano, como para obtener el modeladoy la riqueza tonal. Esta puede ir desde el negro mdsprofundo, que es el que ofrece la plancha preparadacomo punto de partida, hasta el blanco mds brillante sise Ilegar a pulir el metal. En la parte izquierda de la es-tampa (fig. 4.1) es posible disfrutar de la riqueza de to-nos que obtuvo Goya y del rastro horizontal dejado porel brufiidor hasta el punto que, en la parte clara de lazona inferior, se puede ver que lleg6 a arafiar el cobreen una especie de apresuramiento (fig. 4.4), como di-rfa Manuel de Rueda, para concluir pronto. Este deta-lIe permite que comparemos la diferencia que hay en-tre el blanco expresivo de la composici6n y elmon6tono trabajo que se aprecia en la parte inferior(fig. 4.3), donde el aguatinta se ha bruffido de un mo-do regular y mecdnico. Esta zona probablemente ni latoc6 el pintor, ya que ese blanco se abri6 para acogerla leyenda. Ahora bien, el hecho de que exista este es-pacio quiere decir que la obra estaba lo suficiente-mente avanzada como para pensar en grabar la letra yque, en un principio, Goya estuvo contento con el re-sultado. En otras palabras, entre los motivos por los

6Z.

12. Francisco de Goya: "Buen viaje", Capricho 64. Fundaci6n Li-zaro Galdiano, Madrid.

que se destruy6 la lImina parece que no tuvieron tan-to que ver las cuestiones artfsticas.

Es excepcional ver el ritmo y el sentido que im-primi6 Goya al brufiidor (fig. 6) para modelar el cuer-po del gigante: la manera curva con la que da forma algldteo derecho, el modo ondulante con el que transmi-te la musculatura de la espalda, el efecto brillante quecrea para transmitir la tensi6n de la parte superior de6sta, los trazos paralelos y mdis bien rectos para elmuslo... Parece como si la herramienta de metal se hu-biera transformado en un pincel y el precioso colorbistre de la tinta de imprimir en un pigmento cdlido detextura aterciopelada. Y a la vez los efectos pict6ricosalcanzados no tienen nada de la blandura que caracte-riza a la t6cnica, y la distancian por completo de la mo-notonia de la que a veces adolece este tipo de grabado.Todo lo contrario, Goya construye un cuerpo torneado,s6lido, compacto y vigoroso, y a la vez sensible puessi algo destaca en 61 es esa piel tersa y lfmpida en laque hasta la luz de la luna se refleja.

El tratamiento de la luz que ha llevado a cabo esotra de las grandezas de la obra. Para valorarla es pre-ciso suprimir la parte inferior y tener en cuenta que elformato es mds cuadrado (253 x 210 mm aprox.) (fig.1). Las partes menos iluminadas son: la superior, don-de asombra la vibrante finura y delicadeza con la queha grabado esa luna creciente, casi parece estar repro-

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13. Francisco de Goya: El coloso (izqda.); Capricho 64 (drcha.),detalles.

duciendo un eclipse (fig. 4.2); y la inferior, donde to-davfa nos deja mds perplejos el modo en que ha hecholos nticleos de poblaci6n con pequefias incursiones delbruflidor para modelar unos edificios altos y ,grandesque le permiten construir perfiles urbanos. Estos enningdin caso resultan comparables, como pretende Me-na Marqu6sxx, con los que Goya grab6 al aguafuerte enLos caprichos, donde es la punta del aguafuerte la queva dibujando con pequefios y concisos detalles las ca-sas (fig. 7.3) o la vegetaci6n (fig. 7.4-5). Por el uso delaguatinta se podrfa comparar con el detalle de las ca-sas que figuran en uno de los paisajes (fig. 7.2) -gra-bados efectivamente por los aflos del cambio de siglo-,pero tampoco tienen nada que ver.

Pero esta referencia a Los caprichos nos permitever la sustancial diferencia que hay entre la t6cnica yla destreza alcanzada por Goya en la estampa de El co-loso y las estampas satfricas que public6 en 1799, y elmodo de trabajar el aguatinta en uno y otro caso. Co-mo hemos comentado, fue en los aflos ochenta del si-glo XVIII cuando Goya comenz6 a trabajar con la t6c-nica indirecta del aguatinta, en la reproducci6n de laspinturas de Velizquez. Abandon6 la empresa y no sevolvi6 a interesar por el grabado hasta una d6cada mdstarde, con posterioridad a la crisis de salud, entre cu-yas secuelas mds graves se encuentra la sordera.

Las primeras ideas para Los caprichos se encuen-tran en el llamado "Album de Madrid" o "Album B", enel que Goya estaba trabajando ya en la primavera de1794, pues en la pdgina 80 del mismo anota: "Mdscarasde Semana Santa del aflo 94". Al parecer, en febrero de1797 Goya tenfa grabadas 72 lIminas de la serie y sepreparaba para hacer la primera edici6n. Pero esto noocurrirI hasta dos afhos mds tarde y la serie contarfa ade-mds con ochenta estampas (H. 36-115). Otras cinco fue-ron rechazadas por diversas razones (H. 116-120), perolo interesante es que s6lo repiti6 una de las composi-ciones, Aquellos polvos, capricho 23 (H. 58) (fig. 8).Este caso es oportuno mencionarlo porque se trata pre-cisamente de una lImina grabada exclusivamente alaguatinta que, como el resto de las estampas de la serieen las que Goya se sirve s6lo de este medio, no result6del todo satisfactoria: 6sta la repiti6, dos las incorpor6-Por que fue sensible (H. 67) (fig. 9) y Asta su abuelo(H. 74) (fig. 10), Caprichos 32 y 39 respectivamente-,y una la descart6 -Mujer en prisi6n (H. 117) (fig. 11).

Si los Caballos de Veldzquez ha sido consideradala serie en la que Goya aprendi6 a grabar al aguafuer-te, Los caprichos es el campo de experimentaci6n delaguatinta. Pero no se podrfa entender el desarrollo quetuvo este arte en manos del maestro sin la figura deBartolom6 Sureda quien, cuando regres6 a Espafia en1797, trajo consigo el procedimiento de grabar que ha-bfa desarrollado en Inglaterra Paul Sandby. Con 61 eramucho mds ficil grabar al aguatinta ya que facilitabaenormemente la articulaci6n de las reservas de barniz.Con este sistema de trabajo Goya dio el gran salto y elaguatinta pas6 de ser una tdcnica tonal a un medio ex-presivo -esto tambi6n le liber6 en la manera de dibu-jar, entre otras razones porque el procedimiento se pa-recfa bastante a dibujar con pincel a la aguada.

Parece que fue Sandby quien tuvo la idea de ser-virse del alcohol para aplicar la resina y emplear lat6cnica del azu'car para captar el efecto de los toquesdel pincel y facilitar el trabajo2". Una de las grandes di-ficultades que encontraba el grabador en la t6cnica delaguatinta era que debfa partir de las reservas de barniz,es decir, de las dreas que debfan protegerse de la ac-ci6n del dcido para que permanecieran blancas. Estamanera de trabajar era precisamente opuesta a la for-ma habitual de proceder en el dibujo o la pintura. Pa-ra invertir el proceso, y ademis asegurarse de que laspartes dibujadas eran posteriormente mordidas por el

14. Francisco de Goya: "Si amanece nos vamos", Capricho 71.Fundaci6n Ldzaro Galdiano, Madrid.

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15. Francisco de Goya: "Asf sucedi6", Los desastres de la guerra 47, prueba de estado.Biblioteca Nacional de Espafia, Madrid.

dcido, Sandby dibujaba con un fluido que no atacara alcobre al cual se habia incorporado azdcar. Ultimado eltrabajo, se cubrfa con el barniz protector propio delgrabado al aguafuerte y, seguidamente, se introducfaen agua. El az6car al humedecerse aumenta de volu-men y despega el barniz protector de la plancha dejdn-dola al descubierto. Seguidamente se limpiaba y seaplicaba la resina suspendida en alcohol aunque, a fi-nales del siglo XVIII, se generaliz6 el uso de la caja deresinas. Las sucesivas reservas de barniz y la diferen-cia de grano de la resina permitfan la superposici6n decapas y con ello aumentar la gradaci6n tonal. Con lautilizaci6n de un grano muy fino se lograban efectossimilares a la aguada, pero sin las dificultades quecomportaba su control cuando se deseaba grabar unasuperficie amplia. En la t6cnica de la aguada, que seempleaba tambi6n por aquel tiempo en Inglaterra parael grabado de caricaturas, es diffcil controlar la acci6ndel dcido porque se procede a aplicar directamente elaguafuerte con pincel sobre el cobre pulido, desengra-sado y desnudo. Los mejores ejemplos de la aplicaci6nque hizo Goya de estos recursos estdtn precisamente enesas lIminas en las que s6lo graba al aguatinta, cuyoaspecto es muy similar a las escasas muestras de su pe-ricia en este arte que nos dej6 Bartolom6 Sureda22.

El uso del brufiidor en todo el conjunto de la se-rie es bastante restrictivo. Se trata sobre todo de unat6cnica auxiliar para borrar o eliminar y, en algunasocasiones, para suavizar las transiciones de las reser-vas de barniz o de las distintas capas de aguatinta. Deahf que el lenguaje pldstico de Los caprichos sea muydramditico, se caracteriza por los fuertes contrastes en-tre los blancos brillantes de las reservas de barniz y lasmasas tonales del aguatinta que, por lo general, estdnmuy claramente delimitadas, no son frecuentes las sua-ves transiciones. Por su parte, con el lenguaje linealdel aguafuerte es con el que Goya crea el volumen, de-

limita los contornos y fija las figuras en el espacio. Es-to se aprecia claramente si repasamos los caprichos 32y 39 -la mujer parece estar sentada en el aire (fig. 9) yel burro resulta plano (fig. 10)-, o si comparamos lasdos versiones del capricho 23 (fig. 8). Efectivamente,como apunta Mena Marqu6s, Goya utiliz6 el brufhidoren unas breves zonas para el capricho 64, Buen viaje(fig. 12), pero desde luego no se sirvi6 exclusivamen-te del aguatinta. Salta a la vista que la parte lineal dela composici6n estd hecha con aguafuerte y en algunaspartes reforzada con el buril o el escoplo, porque pre-cisamente la uniformidad de la capa tonal del aguatin-ta hacia que se perdiera la figura. Es mds, Goya no seaventur6 a tocar o matizar con este dtil la parte del pai-saje. Por 6iltimo, basta comparar la manera de trabajaraquf con El coloso (fig. 13) para comprobar la dife-rencia y la destreza desarrollada por el maestro en elmanejo del bruffidor. En cuanto a los efectos noctur-nos, el pintor no los tenfa solucionados por estos afiosy el mejor ejemplo es Si amanece nos vamos (fig. 14)con ese delicioso, por ingenuo, cielo estrellado.

Tras grabar Los caprichos nuevamente parece queGoya pierde inter6s por el grabado. Entre las pocasobras que se pueden anotar en torno a esos afios delcambio de siglo se encuentran dos Paisajes (H. 23 y24), que no liegaron a publicarse aunque estaban bas-tante terminados. Sabemos que son anteriores a 1810-ante la falta de materiales Goya decidi6 partir en doslas liminas para grabar al verso cuatro Desastres (H.133-135 y 150)-, pero precisamente por la manera enque utiliz6 el aguatinta y el reducido uso que hizo delbrufiidor hay que fecharlos hacia 1800.

El afio de 1810 es clave en la trayectoria de Goyagrabador porque nos consta que estaba trabajando enLos desastres de la guerra. Por esa falta de materialque comentdbamos, y por la mala calidad de muchosde ellos, esta serie se va a convertir en un verdadero

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16. Francisco de Goya: "El torso Belvedere", Cuaderno italiano, hoja 28, Museo Nacio-nal del Prado, Madrid. "Esto es peor" (detalle), Los desastres de la guerra 37, TheBritish Museum, Londres. El coloso (detalle), Biblioteca Nacional de Espafia, Madrid.

reto para el pintor. Tendrd que desarrollar su ingenio yvalerse de recursos para poder obtener del cobre esosefectos dramdticos que tanto le gustaban y que sabfaobtener ya con facilidad con la combinaci6n del agua-fuerte y el aguatinta. Esta serie es donde alcanza la de-finitiva maestrfa con la punta del aguafuerte, pero so-bre todo donde desarrolla su habilidad en el uso de laaguada y el manejo del bruffidor. Un ejemplo paradig-mdtico es la estampa 47, Asi sucedi6 (fig. 15) ante lacual se puede decir que estamos viendo al maestro deEl coloso. De todas formas, como veremos, la relaci6nde este diltimo con la serie de la guerra va mucho mdsalld de la t6cnica, no olvidemos que lo aprendido enlos afios de la guerra tendrd su mds inmediata aplica-ci6n en La tauromaquia, verdadero alarde de plastici-dad pict6rica en la que concurri6 ademds la excelentecalidad de los materiales.

EL COLOSO EN LA IMAGINERIA GOYESCA

La figura masculina sentada que vemos en la es-tampa es efectivamente una transposici6n del TorsoBelvedere, escultura cldsica a la que Goya tuvo espe-cial querencia. Por el denominado "Cuaderno italia-no", nos consta que la dibuj6 desde diversos dngulosen sus afios mozos, y que lo que mds atrajo su atenci6nfue la potencia muscular que transmitfa el fragmentoescult6rico. De las distintas perspectivas en las que vioy dibuj6 la escultura, la que finalmente se impondrfaen el mundo goyesco es la de espaldas un poco ladea-da, segdin lo vemos en la hoja 28 del citado cuaderno(fig. 16). Prdcticamente una transposici6n literal delmismo es lo que hizo en la estampa 37 de Los desas-tres de la guerra: Esto es peor (fig. 16).

Por el rostro de este hombre que ha sido tan bru-talmente ensartado, no s6lo aprehendemos la safia y elfuror de sus verdugos, sino tambi6n la premeditaci6nque existi6: el tronco del drbol fue previamente afila-do y el extremo de la punta aflora por la espalda. Porla prueba de estado sabemos que entre los detalles queGoya trabaj6 nuevamente se encuentran los ojos. Enun principio tenia los pdrpados cerrados, pero final-

mente los dej6 entreabiertos, dando un aspecto mds fe-roz al suplicio padecido. Si aislamos el tronco de la ca-beza, que por otro lado parece estar pegada y no unidade manera natural, y de las piernas, comprobamos fd-cilmente c6mo se ha transferido este modelo de refe-rencia del dmbito de la belleza al escenario de la tor-tura.

El monumento escult6rico cldsico estd modeladocon delicadeza: con un suave punteado introduce bre-ves pero elocuentes sombras, que transmiten la tersu-ra del mdrmol pulido, y con intensas lfneas refuerza elcontorno. Ese efecto de piedra tallada se intensificapor el modo en que ha mutilado el antebrazo. Pero lapiedra se transforma a nuestros ojos en piel porqueGoya le ha afiadido unas piernas dislocadas y despro-porcionadas. Es interesante el tratamiento dado a estauni6n en la parte media del muslo: sobre el punteadodel aguafuerte ha trabajado con la punta seca y, asf, ladiestra mano del pintor transforma la superficie pulidaen piel, del mismo modo que el monumento de la be-lleza se torna en un monumento del horror.

Visualmente El coloso estd en clara relaci6n conesta imagen incluso mds de lo que en un principio po-drfa parecer, pero no en el contenido. Nos ocuparemosde lo visual: la distorsi6n y la desproporci6n que exis-te entre el torso y la cabeza es la misma, 6sta resultaafiadida y demasiado pequefia. Ain mds, en un primermomento la cabeza de El coloso estaba prdcticamentede perfil, y apoyaba la mejilla en la mano izquierda23,pero finalmente el pintor la gir6, ddndole el mismo dn-gulo que al atormentado. Todavfa es fftcilmente visibleel intento de borrar este cambio (fig. 17). Su rastro escomo una sombra blanca, en un efecto fantasma simi-lar al de las primitivas fotograffas cuando la gente semovfa. Como consecuencia de ese cambio, la sombraque ha quedado hace que la cabeza sea mayor y portanto da la impresi6n de ser mds proporcionada alcuerpo. En contraste, el pintor no ha marcado la dife-rencia entre el fragmento escult6rico y el afiadido hu-mano, ni hay alusi6n alguna a tortura o lucha.

El posible significado estd en otra parte y obvia-mente el referente es la pintura inventariada en 1812con el ndimero 18 y que comparte la misma denomina-

242

17. Francisco de Goya: El coloso, de-talle.

ci6n: "un gigante". Habrfa muchos motivos para dete-nerse en el cuadro. Por ejemplo, nos revela parte de esaactividad privada de Goya en la que desde que cay6 en-fermo siempre encontr6 nuevos campos de creatividad;por otro lado, es una muestra donde no s6lo altera y dis-loca definitivamente el orden tradicional de las propor-ciones, sino tambi6n libera la composici6n de las ata-duras de la perspectiva, planteamiento que se afianzacon los ahios en la pintura pero que, efectivamente, yaestaba presente en Los caprichos. Tambi6n es un ejem-plo de la manera eficaz que tuvo Goya para protegerseen un reino como Espafia, donde la libertad siempre es-tuvo celosamente vigilada, cuando no directamenteamenazada. Pero si en Los caprichos fue suficiente am-pararse en la risa y la sAitira, en El gigante / El coloso yen los "caprichos enffiticos" de Los desastres de la gue-rra serdi a trav6s de la alegorfa. Con ella el pintor dardrienda suelta a su pensamiento y a su visi6n de los acon-tecimientos. En ambos casos, su capacidad figurativaparte de la inspiraci6n literaria, expresi6n de su grande-za y universalidad. En el desastre 74 cita textualmenteun verso del poema Los animales parlantes de Casti, yesta fdtbula es la que alimenta la imaginerfa creada paratratar la lucha de los liberales, la conspiraci6n de losserviles y el retorno del absolutismo; por su parte, en lapintura, es el poema patri6tico de Juan Bautista Arriaza"La profecfa del Pirineo"24.

El guardidn tutelar de Espafia en la composici6n deArriaza es un gigante, un ente abstracto ajeno al rey, lospolfticos y los militares, que hace frente al enemigo consus pufios, enemigo que no son los franceses, ni siquie-ra Francia, sino Napole6n y sus ej6rcitos -sus diguilas fe-roces segdin el poeta-, cuya invasi6n Goya representabaen otro cuadro de dimensiones similares, hoy en parade-ro desconocido, en esta forma: "una gran d.guila se cier-ne sobre los Pirineos, haciendo sombra con sus alas ex-

18. Francisco de Goya: "El buitre carnfvoro", Los desastres de la guerra 47,prueba de estado. Biblioteca Nacional de Espafia, Madrid.

tendidas sobre toda la Penfnsula y sus gentes que huyendespavoridas ante ella"25 . Se da la circunstancia de queambos personajes -el gigante y el diguila- aparecen po-co despu6s, y siguiendo el curso de los acontecimientos,en las estampas de Goya. Conociendo la trayectoria delpintor, resulta realmente diffcil creer que asumiera unaimaginerfa que no hubiera creado 61 mismo.

El dguila dej6 de sobrevolar y sus grandes alas ex-tendidas fueron reemplazadas por otras desproporcio-nadamente pequefias, como si estuvieran recortadas; yen lugar de asustar a las gentes es ella la que demuestrapavor. Nos referimos a la estampa 76 de Los desastresde la guerra: El buitre carnivoro (fig. 18), con el cualse refiere Goya al ocaso y destierro de Bonaparte a me-diados de 1814. Desde luego, es muy interesante el mo-do en que ha representado la caida de Napole6n: el pro-tagonista es un paisano con un tridente de labranzaechdndole. Es como un testimonio y casi homenaje pos-trero a ese pueblo que se enfrent6 al ej6rcito mdis po-tente y lo venci6, pueblo que estdi representado alegre yfestivo tras 61. En el centro sit6a a la jerarqufa eclesids-tica rodeada de devotos y pronta, como siempre, a ben-decir el nuevo tiempo. Finalmente, a la derecha repre-senta a un grupo que se aleja, como si no se olvidara deaquellos que emprendieron el camino del exilio, muchosde ellos militares, pero tambi6n algunos amigos.

En el caso del gigante, pas6 de la lucha / defensa,orgulloso y erguido, a la melancolfa, sentado, refle-jando el Animo de muchos espafioles, un sentimientocolectivo del que su creador participaba. Si en las es-tampas postreras de la serie de Los desastres de la gue-rra Goya expresaba su esperanza en la resurrecci6n dela Verdad, coincidiendo con el fallido levantamientode Espoz y Mina el 15 de septiembre de 1814, en 1816los dinimos debfan ser muy distintos. El 19 de sep-tiembre de 1815 habfa fracasado el levantamiento de

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Juan Dfaz Porlier y fue ajusticiado; el 21 de febrero de1816 ocurri6 lo mismo con la conspiraci6n organizadapor Vicente Richart, la conocida como "Conspiraci6ndel tridngulo", que fue terriblemente torturado, ahor-cado y su cabeza expuesta en la Puerta de Alcali.

De todas formas, al margen de los posibles signi-ficados de la estampa, como decfa anteriormente re-sulta diffcil creer que Goya se sirviera de una imagi-nerfa creada por otro, sobre todo si tenemos en cuentaque afios mris tarde la melancolfa del gigante se trans-form6 en un profundo suefio: "Gran coloso dormido"(GW, 1713) se lee en ]a pdgina 3 del Album G, hechoen Burdeos, la ciudad que finalmente escogi6 para vi-vir lejos de Espafia. La lucha, la melancolfa y el sue-fio, tres estados con los que efectivamente se puede ca-racterizar el devenir de los espafioles durante elreinado de Fernando VII.

NOTAS

* Este estudio se ha desarrollado en el marco del proyecto de in-vestigaci6n HUM2005-0612/ARTE.

1. N. Bryson, Visi6n y pintura. La l6gica de la mirada, Alianza,Madrid, 1991, p. 33.

2. S. Bordini, Materia e imagen. Fuentes sobre las ticnicas dela pintura, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1995, p. 7 .

3. Lamentablemente en estos momentos la sala, dinica en su ge-nero, se encuentra cerrada siendo su futuro muy incierto.

4. Sobre este tema son fundamentales los estudios desarrolladospor J. Carrete Parrondo; en relaci6n especffica a los manualesv6ase la introducci6n a la edici6n facsfmil publicada en cola-boraci6n entre la Calcograffa Nacional y Edicions 6a ObraGrdfica (Palma de Mallorca y Madrid, 1990), titulado "La en-sefianza del arte del grabado. Prdctica y manuales".

5. Bryson, op. cit., p. 34.6. Su colecci6n, en la cual hay valiosos ejemplares procedentes

de la que reuni6 el mentor de Goya en cuestiones de grabado,Juan Agustfn Cedn Bermtddez, se encuentra actualmente en elMuseo Britdnico (J. Wilson Bareau, Goya's Prints. The To-mcds Harris Collection in the British Museum, British MuseumPress, Londres, 1996).

7. En todos los casos se ha optado por actualizar la ortograffa pa-ra facilitar la lectura.

8. Como ya advirtiera J. Baticle, lo mds l6gico es pensar que selevant6 cuando el pintor regal6 la casa a su nieto el 17 de sep-tiembre de ese afio (Goya, Crftica, Barcelona, 1995, p. 304),del mismo modo que hizo inventario en 1812 cuando, tras elfallecimiento de su esposa, trat6 de abandonar el pafs.

9. N. Glendinning, La problemdtica historia de los Disparates ysu interpretaci6n carnavalesca, en la colecci6n Francisco deGoya grabador. Instantdneas. Disparates, Caser, Madrid,1992, p. 21.

10. Sobre la actividad desarrollada por el pintor durante ]a guerra esmuy ilustrativa ]a documentaci6n que se refiere a su depuraci6ncuando regres6 Fernando VII (A. Canellas L6pez, Diplomata-rio, Instituci6n "Fernando el Cat6lico", Zaragoza, 1981, doc.CXXXIII); en el inventario de 1812, publicado por F. J. SanchezCant6n, "C6mo vivfa Goya", Archivo Espahol de Arte, 73, 1946,pp. 73-109, no figura ning6n t6rculo, mAquina especializada ycostosa que s6lo algunos profesionales llegaban a tener.

11. En el catdlogo de la exposici6n Goya y el esp(ritu de la Ilus-traci6n, Museo del Prado, Madrid, 1988, p. 360.

12. La estampa de la Biblioteca Nacional de Espafia perteneci6 aCarderera. Es importante tener en cuenta que por aquellos afiosse estaban tirando pruebas de las lAminas de Los desastres de laguerra, colecci6n que no lleg6 a publicar Goya y de la que no setenfa noticia, s6lo un grupo muy reducido de personas sabfa desu existencia; todavfa en 1863, fecha de la primera edici6n, lacondici6n de afrancesado de Goya era un tema espinoso.

13. V. Carderera, "Franqois Goya", Gazette des Beaux-Arts, XV,1863, p. 248; el coleccionista se equivoca al decir que las Id-minas de La tauromaquia habfan sido adquiridas por la Cal-cograffa (p. 241).

14. Posteriormente muchas de ellas pasaron a la Biblioteca Na-cional de Espafia. E. Santiago Pdez, "El gabinete de Cedn Ber-mf6dez. Un capftulo en la historia de las colecciones de la Bi-blioteca Nacional", en Ydioma Universal. Goya en laBiblioteca Nacional, Ministerio de Educaci6n y Cultura, Ma-drid, 1996, pp. 53-67.

15. Para todo lo relacionado con la firma Pontifex y compafia,que estaba ubicada en varias casas de Shoe Lane, bocacalle deFleet Street en Londres, v6ase Glendinning, La problemdticahistoria..., op. cit., p. 19, n. 1.

16. J. Martfnez Cuesta, Don Gabriel de Borb6n y Sajonia. Mece-nas ilustrado en la Espafia de Carlos III, Pre-Textos, Valen-cia, 2003, p. 361.

17. Una de las mayores dificultades para percibir la sutileza y be-lieza del grabado radica precisamente en que s61o es posibleapreciarlas cuando se ven directamente los originales pues, almenos por el momento, no hay una fotomecdnica capaz detransmitirlo.

18. Entre 6stos se encuentran E. Sayre, M. Mena Marqu6s y J. Ca-rrete Parrondo.

19. En el catdlogo de la exposici6n Goya y el esp1ritu..., op. cit.,p. 360.

20. En el catAilogo de la exposici6n Goya en tiempos de guerra,Museo del Prado, Madrid, 2008, p. 186.

21. V6ase A. Griffits, Prints and Printmaking. An Introduction tothe History and Techniques, British Museum Publications Li-mited, Londres, 1980, p. 96.

22. Para todo lo relacionado con Bartolom6 Sureda, sus activida-des e iniciativas v6ase el catdlogo de la exposici6n BartolomeSureda (1769-1851). Arte e industria en la Ilustraci6n tardta,Museo Municipal de Madrid, Madrid, 2000.

23. En esta cuesti6n difiero de la interpretaci6n de Harris quiencree que se trata del brazo derecho.

24. N. Glendinning, "A Solution to the Enigma of Goya's 'Empha-tic Caprices' Nos. 65-80 of the Disasters of War", Apollo,193, 1978, pp. 186-191; "Goya and Arriaza's profecfa del Pi-rineo", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 26,1963, pp. 363-366; y "El Coloso de Goya y la poesfa patri6ti-ca de su tiempo", Dieciocho, 27/1, 2004, pp. 47-57.

25. Fue descrito por J. Taylor en su Voyage Pittoresque en Es-pagne (Parfs, s.f., pp. 115-116) porque estuvo expuesto en laGalerfa Espafiola del Louvre, y sobre la misma afiadfa: "Esta6iltima obra es una de las composiciones mds grandes y subli-mes que jamas se hayan concebido en la historia de la pintu-ra. Y el propio Goya es el artista mds original que ha nacidoen Espafia". Que no figure en el inventario no significa que noestuviera pintado, pues de hecho tampoco figuran las ldminasde los Desastres de la guerra y, hoy en dfa, se considera queno fue exhaustivo posiblemente debido a las circunstancias.Solo se puede afhadir que El Coloso mide 1,16 x 1,05 m y se-grdn los cAlculos dados en la descripci6n El Aguila medirfaaproximadamente 1,10 x 0,91 m.

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TITLE: La t%ecnica art%stica como m%etodo de conocimiento,a prop%osito de El Coloso de Goya

SOURCE: Goya no324 Jl/S 2008

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