La voce dell'underground "Vecchi e nuovi orizzonti a confronto"

5/12/2018 La voce dell'underground "Vecchi e nuovi orizzonti a confronto" - slidep...

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Introduzione

La storia dei movimenti di contestazione assume, a seconda dei casi, tonimolto forti arrivando a negare qualsiasi forma di comunicazione con lasocietà.La prima immagine che salta subito all’occhio dell’osservatore è quella delmovimento dei figli dei fiori del festival di Woodstock . A partire dal 21agosto del ’69, per tre giorni e tre notti migliaia di giovani partecipano adun incredibile evento, una parata di artisti che suonano la colonna sonoradi un evento memorabile. Sono gli Hippies, guidati dal loro leader storico Abbie Hoffman, con il sogno di un mondo nuovo, governato dalle leggi

dell’amore, della pace, della musica. Una comunità, con i suoi riti, i suoiamori il suo idolo negativo (la guerra nel Vietnam), e le sue morti (Pardo,2001).Un sogno di breve durata: sei mesi dopo ad un concerto gratuito deiRolling Stones, un ragazzo di colore viene ucciso, all’autodromo di Altamont . L’utopia hippy mostra la propria debolezza, ma non cessa diesistere come ideale, come moda, come suggestione dell’universogiovanile. Siamo agli inizi degli anni Settanta, epoca terribile di aspri

conflitti: al tramonto di ogni utopia sarebbe subentrato il punk .I giovani, scelgono il presente remoto di una lotta condotta ai margini diqualunque altra realtà, lontana dai palazzi, dalle piazze, dalle urneelettorali.La rivoluzione punk in seno alla cultura giovanile consiste nel negare ilfuturo (cantano Johnny Rotten e soci in God save the queen, No-future!!!),il margine di miglioramento, le ragioni stesse di una negoziazione politica.Dall’impossibilità al dialogo scaturiscono modelli comunicativi inediti, vericodici segreti dell’identità antagonista, un modo di essere che nel

complesso significa “rifiuto”, la cui elaborazione pone in essere un’azionepolitica. Gesto estetico, comportamento collettivo, condivisione del gusto,sono alcune delle coordinate cartesiane della ricerca. Cappotti neri,fondotinta bianco uniti all’interesse per la filosofia esistenzialista e per le

ideologie anarchiche, sono il simbolo di un’emarginazione non più subita

ma divenuta scelta consapevole e attiva.



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In Italia, il movimento del sessantotto, è segnato dall’impegno politico (dato che maggiormente lo distanzia dalle controculture giovanili

all’indomani della contestazione del Settantasette).I sessantottini escono dall’università e dalle scuole dove il movimento ènato per recarsi nelle piazze, per unirsi alla classe proletaria, al fianco deglioperai e impiegati, le cui ragioni sono degne di essere condivise (Colarizi,1994).Imbracciare una chitarra e suonare è espressione della necessità di usciredall’anonimato, dalla miseria, dall’indifferenza .In quel momento il rock abbandona risolutamente le commistioni con leforme musicali colte, che in ambito controculturale vengono considerate

come espressione del dialogo con la cultura ufficiale e con le tradizioni.Si tratta di fare musica, di volerla fare, non di saperla fare.Nessuno dei grandi protagonisti del Punk, (salvo poche eccezioni come nelcaso dei Clash) dell’epoca è realmente un musicista.Una vera controcultura giovanile, più articolata di un movimento, piùradicata e capillare di una stagione di contestazione, nasce in tuttol’Occidente dall’America all’Australia passando per Londra e la boutiqueSEX , meglio conosciuta come Let it Rock gestita da Malcom McLaren e

Vivienne Westwood . Fanno del margine il luogo di una società peculiare,governata da leggi proprie, fondata da propri valori.Sul finire degli anni Settanta si affermano altri momenti di contro culturalegati allo sviluppo tecnologico e al consolidarsi di alcuni movimenti, finoad allora snobbati dagli addetti al settore: nasce il cyberpunk , con i primi personal computer , primi anni ‘80, erede del punk per struttura musicale eforza evocativa.Le case discografiche ignorano tutto questo, come se si trattasse di unQuasimodo in veste post industrial , dove alla cattedrale di “Notre dame” si

sostituisce l’immagine dall’alienante costruzione ingegneristica, insabbiatain uno sperduto deserto dell’Arizona in qualche base militare stile Area 51.Possiamo considerare padri putativi del cyberpunk, in campo musicale, unaserie di dischi risalenti agli anni ‘60 più psichedelici, che inscenano ilrapporto tra uomo e macchina.I Pink Floyd del primo periodo, l’album “The piper at the gates of down”, “ A

saurcefull of secrets” e ”Ummagumma”, dischi che alla tematica dellavisione e del viaggio psichico associano le suggestioni dello spazio siderale.



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L’album realizzato da Moody Blues in compagnia di Timothy Leary ,cavalcata lisergica in cui la suggestione per lo spazio virtuale sposa sonorità

agrodolci del rock progressivo.Dall’Ohio, Stati Uniti, i DEVO, nome scelto ad indicare il processo di de-evoluzione della natura umana verso uno stato cibernetico.La loro versione stralunata di Satisfaction dei Rolling Stones, feceimpallidire anche Jagger e Richards.L’alienata campagna americana evocata dagli Slipknot

1, dove la musica è

portatrice di cultura “s-contro”, si trova in questo scenario ad operare con

le strutture di distribuzione alternative, in uno stato comatoso.Esempi di controcultura sono riscontrabili anche nel campo della

cinematografia e delle arti visive. Emblematico è il cinema horror splatter ,riportato in auge dal lavoro del leader storico dei White Zombie, Rob

Zombie, che con i rifacimenti di classici come Helloween, offre una letturadella realtà americana, dove lo spirito fortemente repubblicano ”WASP

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si sposa con una religione dai sapori voodoo mescolati a riti pagani (il tuttocontornato da carne marcia e fosse comuni).

In una situazione in cui le grandi major dominano il mercato, l’arte

indipendente non riesce più a trovare risorse per la distribuzione.Nel caso della musica, ad esempio, pochissimi sono i canali o gli specialistiche ne parlano, mostrandoci una produzione incredibile di tutti i tipi disonorità libere, aliene alle leggi di mercato.Con l’era della musica mercificata tramite “il supporto”, la rete apre spazi

nuovi di controcultura antiglobale.La coscienza di ciò non cambia il fatto che esiste una musica ben precisa,che esprime tutta la rabbia, per il peggioramento delle condizioni di vita,che è la vera colonna sonora della rivolta posta in essere dai movimenti

underground . Una musica opposta al Pensiero targato “McDonald-MTV-

1Gli Slipknot provengono dalla schizofrenica campagna alienata degli States , capace

di partorire giovani serial killer con tanto di t-shirt e marchio registrato, strafumati dierba, cellulare nello zaino accompagnato da armi automatiche. Danno vita nei loroshow a veri e propri act in stile horror circus .

2 Wasp è l’acronimo usato negli States per indicare i White-Anglo-Saxon-Protestant

indica una persona appartenente ad uno dei gruppi più privilegiati e più influenti dellasocietà statunitense.



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NIKE ”, perfino nella forma espressiva. Il punk , l’hard core, metal core,death metal , black metal , stoner e soprattutto il grind core, sono i generi

che più rientrano in questa colonna sonora. Musica fuori dal mercatotradizionale (a parte alcuni casi come i Cannibal Corpse, eccessivinell’arrivare al cuore del problema, alla fonte del malessere, al principio di

una vita che spesso è soltanto mortificazione e mercificazione).L’autrice dello splendido “Culture contro” Helena Velena (Velena, 2003)cita delle bands che a suo parere maggiormente influisconosull’underground contemporaneo. I Brutal truth che passano da unafuriosa rabbia espressiva ad una dolcezza umana estrema nel toccaretematiche politiche. La “Rollins band ” che con la disperata incomunicabilità

di Henry Rollins e la sua drammatica, sovversiva voce sulla musica caldalibera e fluente ci investe con il suo sconfortante senso di wrongness targato U.S.A. I Napalm Death e la nascita del grind core, di un suono chesia stridente, radicale, senza compromessi e al limite dell’ascoltabilità. Ilrabbioso e ultra-anfetaminico assalto sonoro delle due chitarre degliSlayer. Il culto del male e dell’elettronica come grande Regolatore dei

Ministry, che vanno dall’elettrodance commerciale ad un metal industriale. L’eterna dichiarazione di indipendenza dei Melvins, la tribalità dei Soulfy.

Nel 1990 l’ heavy metal è vivo: i facili profeti sono stati sconfitti dai fatti, lecase discografiche lo utilizzano sempre più spesso come “fioreall’occhiello”

3, i fans ne vanno fieri e gli hanno reso al cento per cento la

dignità di genere musicale, liberandolo dal riduttivo epiteto di fenomenopasseggero. Il rock duro (heavy rock , hard rock , metallo) ha ormai più ditrent’anni di storia. Ha espresso i suoi miti, le sue leggende, ha sofferto lesue tragedie e i suoi drammi, ha prodotto le sue star e i suoi punti diriferimento. Ha legittimato la sua appartenenza alla musica e alla culturadel Ventesimo secolo.

Le Contro - culture giovanili, l’underground e ogni suo aspetto, sono alcentro di un dibattito che le definisce per molti aspetti come una nuova“entità”.

La nascita di nuovi canali, espressività nuove, non legate più alle logicheanestetizzanti del mercato dei grandi network , si pone in contrapposizionese non addirittura in aperto contrasto con esse e i valori che veicolano.

3 Un caso è quello della “ROADRUNNER Store” made in Sony che ha aperto un

canale dedicato ai generi musicali estremi.



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La scelta di esplorare nuove strade e forme è una ribalta alternativa per farsentire la propria voce, attraverso i social network e la tecnologia in

generale.È il caso delle arti visive, che propongono da sempre un nuovo vocabolario,fatto di linguaggi e immagini, spesso relegate ad ambiti museali, e nelpeggiore dei casi screditati come “underground ” in un’accezione negativa.

Agiscono come nuova emittente, “Social Network ”, nuovi mecenati

dell’arte, creano e sviluppano luoghi d’aggregazione, immagini, figure

artistiche come i writers (che di notte armati di bombolette spray regalanovere e proprie opere d’arte esposte quotidianamente all’occhio del

pubblico sui treni delle nostre metropolitane), oppure i bloggers, difensori

dell’ultima trincea votata alla difesa della libertà d’opinione. A ben vedere sono “loro” dei veri e propri produttori “self-made” del

pensiero “alternativo”, che traducono i messaggi della cultura

underground in una risposta dirompente ed estemporanea, fuori daicontesti tipici dell’uomo comune. Questo determina nel nostro quotidiano degli effetti osservabili per lestrade delle città, sui muri delle periferie, nelle fabbriche abbandonate, chediventano veri e propri centri di aggregazione “altri”, i “rave parties”, fino a

diventare vere e proprie gallerie d’arti a cielo aperto (come nel caso delParco Nazionale del Pollino dove, in un contesto naturale unico, nell’anno

2010 realizzano opere permanenti site-specific). Non ci meraviglia oggivedere esposizioni, oppure istallazioni audio-visive nei luoghi più disparati

4.

La voce dell’underground s’intreccia con altre forme comunicative, molto

più antiche del “ personal computer ”. L’appiattimento culturale,

pronosticato da alcuni studiosi, per certi aspetti è avvenuto nel caso dellatv generalista: i programmi vengono omologati ad alcuni “standards commerciali” richiesti dallo sponsor, pubblicizzato all’interno del

programma, desensibilizzando gli utenti verso tutto ciò che non vieneimposto dal pensiero unico del tubo catodico, dove il Grande Fratello

4 La Biennale dell’arte di Venezia si svolge anche nei padiglioni dell’Arsenale risalenti

al XII sec. un tempo spazi adibiti all’industria navale veneziana. L'Arsenale di Veneziasi può considerare la prima fabbrica al mondo, dato che rappresenta l'esempio piùimportante di grande complesso produttivo a struttura accentrata dell'economiapreindustriale.



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osserva e guarda tutti, sempre pronto a sanzionare chi si macchia diqualsiasi forma di pensiero indipendente “psico-reato di Orwell”.

In altri casi la comunicazione ha raggiunto livelli tali da invadere i canaliistituzionali, cercando di sfruttare il lato commerciale dell’immagine, come

i loghi che affollano le T-shirt degli adolescenti, come BOXE, ADIDAS,HNRG, NIKE, dietro i quali molto spesso si nascondono storie di veri epropri soprusi nelle Nazioni dove vengono prodotti.Generato dal “dissenso” verso il pensiero unico del brand “MTV new

generation” e dalla volontà di riappropriarsi di un’identità negata,

l’underground parte dalla critica ai canali istituzionali, già nei primi anni Sessanta con l’esperienza olandese dei PROVOS, gruppi spontanei che

avevano adottato strategie comunicative innovative, trattato temi maidiscussi prima, l’esperienza italiana il di “Re-nudo” e “Stampa Alternativa”

che accompagnavano le nuove forme di ribellione, in un clima di scontronel periodo presessantottino.

Pablo Echaurren, partendo dal movimento DADA, mette in evidenzal’intento di voler smontare l’impalcatura logico razionale dell’uomo

occidentale, per aprire la mente ad esperienze psichiche diverse. Tristan

Tzara definisce “DADA” anti-moderno, rappresenta il rifugio in unareligione dell’indifferenza, in quanto le procedure e le formule

antiartistiche di quest’ultimo smuovono le categorie del pensiero e delle

logiche tipiche dell’Occidente. Postulando la necessità di una nuova societàdel disordine, dell’affermazione e della negazione, i dadaisti zurighesi cercano con le armi della spontaneità di far raggiungere a ogni individuouna nuova purezza attraverso ricercati stati di follia e inquietudine.Molti temi e forme grafiche delle riviste dell’underground italiano

mostrano una diretta parentela con l’estetica Dada e, soprattutto

nell’ultima fase, ne traggono esplicito riferimento in quanto fonte diispirazione.I ready-mades, gli happenings, lo stile provocatorio, i collages, la riscopertadel primitivo, come ritorno all’io più naturale e vergine, il gioco (“dada”

appunto è il cavallo a dondolo dei bambini) come strumento dirivendicazione e l’assoluta condanna della violenza, innovazioni tematichee tecniche colonne portanti dell’underground postmoderno (malgrado si

continui a pensare che siano scaturite degli anni Sessanta, sono delledirette derivazioni del gruppo dadaista capitanato da Tristan Tzara e Hugo



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Ball con sede nel Cabaret Voltaire di Zurigo). DADA se la prendeseriamente con l’eredità senza spirito di serietà, è inafferrabile come

l’imperfezione. Microbo vergine che s’introduce con l’insistenza dell’aria intutti gli spazi che la ragione non riesce ancora a colmare con le parole e leconvenzioni.Un dadaista è un uomo che ama la vita in tutte le sue forme, senza limiti,un uomo che sa, che dice la vita non è solo qua, ma la Vita è ancheDA..DA..DA..cioè là!!. Non è un moralista e non si ferma sui concetti e sullafissità di questi, fa caso a una parola scelta aprendo il vocabolario edindicata per prima con il pollice (Ciaponi,2007; Careri, 2006; et al.).Tutto si rimescola all’infinito in Hans Richter nei suoi esperimenti

cinematografici: è un grande laboratorio umano delle culture e dellesocietà a venire. L’universalità del pensiero eversivo va al di là delle

frontiere geografiche e del tempo.5

Queste forme di comunicazione dannoorigine ad ambiti e situazioni molto diverse fra loro.

In base alle aree geografiche potremmo tracciare una linea immaginaria,una sorta di mappa generale delle realtà “contro-culturali”, che leghi e

caratterizzi il nostro panorama nazionale, dalla metropoli che non adegua

gli spazi in modo da poter soddisfare i bisogni primari di tutti fino ai piccolicentri.Già abbiamo le prime coordinate: i Provos olandesi, i DADA del Cabaret

Voltaire a Zurigo, Re-nudo a Milano, il punk , il rock duro e la cultura cyber,

le campagne dell’OHIO.Si profila una realtà che vede come antagonisti il movimento undergrounde la società, costretti a condividere lo stesso “spazio geografico” della

metropoli, che non conosce riposo, estende i propri confini arrivando afagocitare ogni piccola realtà locale.

L’universo controculturale giovanile muta velocemente e disoriental’interlocutore con strategie e tragitti contorti, seguendo la strategia delleAvanguardie: non accumulo, continua invenzione, aggiornamento perennedei margini di imprevedibilità.

5 Fonte: dal programma televisivo “Passpartout notturno con panettone Dada, l’arte e

la rivoluzione” con Philippe Daverio del 2005.



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Segno estetico e comportamento collettivo, nati in ambiti circoscritti,favoriscono la riconversione di luoghi, carcasse in decomposizione, opere

d’arte frutto dell’esaurimento del processo produttivo. Un tempo questi luoghi erano officine che producevano beni di e per ilconsumo.Oggi sono, dov’è stato possibile farlo, i “centri sociali” , veri e propri spazi“liberi” gestiti autonomamente, al di fuori delle grandi “produzioni culturali

di massa”, che al “fenomeno della cultura Pop” rispondono da sempre con

le loro auto-produzioni. Il fenomeno delle “band Posse”, delle etichette

indipendenti, che nascono nei centri sociali sposandone le tematiche e ibisogni, danno il via a nuovi tipi di dialogo con la realtà più prossima, come

il quartiere che li ospita, la lotta quotidiana contro lo sfratto, il sub-proletariato urbano, dove fasce della popolazione vedono privarsi deidiritti fondamentali.Offrono nuove alternative, un panorama culturale distante dalle grandiproduzioni di massa e fuori dai contesti istituzionali. Il linguaggio è uncodice di luogo, di comunità, di spazialità.Molti sono i casi di comitati di quartiere sorti spontaneamente, mossidall’urgenza di riappropriarsi di questi spazi “negati”, che, attraverso opere

di divulgazione e distribuzione, sempre di tipo gratuito, si prodigano perinformare ed offrire servizi di pubblica utilità. Si viene a creare una sorta dimutua assistenza fra le parti. Questo tipo di necessità avvicina realtà fraloro molto distanti, ma che condividono le stesse problematiche.L’integrazione è un sentimento molto sentito, la tolleranza dei vari

linguaggi espressivi e comunicativi è favorita dai continui “esperimenti

culturali” che essi stessi rappresentano.

La voce del dissenso si amplifica per mezzo di pochi strumenti (l’officina,

luogo dov’erano custoditi gli attrezzi da lavoro, residuo di un’archeologia

industriale) rudimentali ma così potenti da riuscire a minacciare l’ordinepubblico, tanto da porre i presupposti per una guerriglia urbana

6. I

movimenti di contestazione hanno un luogo di origine, una data di nascita,una propria personalità, un vocabolario proprio, i propri riti, i propri dogmi.Gli autori che hanno studiato “i miti” (Abruzzese, 2000) hanno notato fortisimilitudini tra i miti antichi e le mitologie moderne, prodotte dalla

6 E’ documentato che al Leoncavallo di Milano prima del G8 di Genova (2001) si

tenevano dei veri corsi sulla guerriglia urbana con tanto di attività fisica in palestra.



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costante tendenza dell’industria culturale verso forme di comunicazionemetalinguistica. La creazione di eroi moderni , nati in relazione all’avvento

della folla metropolitana e delle sue forme di credenza “superstiziosa”,affonda le proprie radici nelle sostanze più profonde dell’esperienza

umana, nelle sue grandi paure: i segreti della natura, il sacro, la morte, ilmutamento, i conflitti di identità, le catastrofi. Si tratta di un movimentoinverso al processo di “mondanizzazione” e di “desacralizzazione” che hacaratterizzato lo sviluppo occidentale e le sue forme di socializzazione.L’editoria e le arti figurative, il cinema e il fumetto, diventano apparatiproduttori e diffusori di consumi ad elevata qualità mitologica.Le città vivono queste nuove forme di dissenso che i movimenti cosiddetti

“underground ” sfruttano per dar voce alla loro contro-cultura. Per capire lecontraddizioni strutturali, sociali e culturali della città contemporaneabisogna analizzare il ruolo e il senso della nascita e permanenza dei centrisociali auto-gestiti. Nascono nel 1975 in risposta all’incapacità della città

contemporanea di far fronte alle esigenze degli abitanti e in particolare deigiovani che, attraverso i centri sociali, ritrovano un mondo fertile peresprimersi.Accanto all’immagine del centro sociale spesso è legato un discorso di

“arte di frontiera”, ad esempio i graffiti: la prima apparizione dei graffitistisi ha nel ‘72, quando la subway di New York vede sostituite le scrittepolitiche, erotiche, oscene, con un’espressione grafica nuova, che viene daighetti ma globalizzata, leggibile in ogni parte del mondo occidentale, unasorta di violenta risposta spray alla produzione capitalistica.

Dall’altra parte, le istituzioni applicano una visione “coatta” della forza

appoggiata dall’investitura popolare e rifiutano di fatto di scendere sullostesso piano e confrontarsi.

La società e le istituzioni fanno i conti con concetti come “spazio socialeautogestito” e di “tempo” come privazione della propria esistenza. La

crescente dimensione metropolitana della città perde i luoghi storici esignificativi di socializzazione e confronto. Appare disgregata, divisa insettori sempre meno integrati fra loro. È vissuta nella visione dei soliinteressi privati: la casa, la macchina, i beni materiali che si possonoaccumulare in una società capitalista, corrode il senso di appartenenza ailuoghi, agli elementi che la caratterizzano, non solo come oggetti posti in



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un territorio, piuttosto come presenze cariche dei significati storici,culturali e sociali.

La metropoli, degradandosi per eccesso, offre i suoi frutti spontanei enasce una nuova cultura visiva.Figlio degenere nato sul finire degli anni Settanta è il movimento “ punk ”. Ilmovimento, destinato a sconfessare il credo pacifista della rivoluzionesessantottina, scoppia in America, Australia ed in mezza Europa, Londraper l’appunto. Per Bessy , direttore della punk-fanzine “Slash”, Punk è lavoce del dissenso, rifiuto dei modelli imposti dalla classe dominanteborghese e attacco su tutti i fronti al sistema, contro tutti gli stereotipi.La società, non comprende questa disapprovazione radicale in ogni sua

forma di codifica di un linguaggio simbolico, carico di significati, che siscontra con i nodi di una cultura ormai assimilata dal consumo di massa. E’ la fine degli anni Settanta e della generazione hippy non è rimasto altro chela moda, il vestire. In parole povere, il movimento di contestazione si ètrasformato in un affare da sfruttare da parte dei grandi capitalistioccidentali e l’unica traccia di ideologico è il possesso del potere checontinua a persistere nelle mani di pochi. Il punk abolisce i rituali mistici didivinazione, i suoi messaggi sono diretti, immediati, volti a colpire il senso

comune rompendo del tutto con la tradizione, che sfrutta il dibattitopolitico come canale comunicativo. Questa nuova forma di comunicazioneirrompe nella vita comune provocando varie forme di pregiudizio.

L’avvento della WORLD-WIDE-WEB, la nuova rete mondiale di computer , fasì che l’informazione sia oggi disponibile all’istante in tutto il globo. Inoltrela separazione tra i flussi ha consentito di differenziare le loro velocità. Aproposito della definizione di modernità come passaggio dalla comunità“tradizionale” alla società (GEMEINSHASFT-GESELSCHAFT ) Tönnies scrive:

«Tra i fattori tecnici determinanti, un ruolo rilevante ha giocato il trasportodell’informazione. Rilevante è stato anche lo sviluppo di mezzi tecnici che

hanno consentito all’informazione di viaggiare separata e indipendente da

vettori corporei»(Izzo, 1994).Dal momento che un numero sempre maggiore di attività si spostano neimondi virtuali, l’interfaccia del computer diventa un suolo importante nella

nostra cultura, come gli antichi luoghi sacri che ospitavano templi,santuari, altari. Sono sempre più necessari progetti che trasferiscano inInternet la profondità, il ritmo e il senso del luogo. Le metafore spaziali



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applicate alla World-Wibe-Web dimostrano che stiamo cercando di abitareambienti elettronici: il Web esiste nel cyberspace, la gente crea proprie

home pages, un’azienda stabilisce il suo Web-site come finestra sul mondo.Il linguaggio è un lessico di luogo, di località, di spazialità. Le sfide sono iltrasferimento delle consuetudini delle comunità primarie nell’ambiente

elettronico, imparare ad abitare il Cyberspace come una realtà diprofondità atmosferica, costruendo spazi che riproducano quei valori chesembrano esclusi dal mondo elettronico, come la natura.Le capacità della tecnica, la rapidità dei suoi sviluppi e il costo del suoutilizzo hanno organizzato lo spazio.Lo spazio che la tecnica progetta è radicalmente diverso: artificiale,

mediato da una strumentazione, razionalizzato, non comunitario.Trasformato dalle opere dell’ingegneria, è un organismo duro, solido,permanente e impermeabile. Gli scrittori che hanno inventato le utopiemoderne non distinguevano tra ordine sociale e architettonico.Nell’organizzare lo spazio bisognava cercare la chiave dell’ordine di una

società. Al di sopra di questo spazio territoriale-urbanistico-architettonicotrasformato, con l’avvento della rete globale dell’informazione, è stataimposta una terza dimensione al mondo umano: lo spazio cibernetico, i cui

elementi sono privi di volume, ma iscritti nella singolare temporalità di unadiffusione istantanea. Ostacoli fisici, distanze temporali non potranno piùseparare la gente. Con l’interazione fra i terminali dei computer e i video,la distinzione tra “qui” e “là” non significa più nulla. L’annullamento

tecnologico delle distanze spazio-temporali tende a polarizzare lacondizione umana piuttosto che renderla omogenea. Le informazioniviaggiano indipendentemente dai propri vettori, in questo modo il potereperde la sua consistenza fisica. Le élites viaggiano nello spazio, e viaggianopiù rapidamente di quanto non abbiano mai fatto prima. In uno studio dal

titolo “BUILDING PARARNOIA”, Flutsy ha notato l’esplosione di capacitàtecniche e un frenetico boom in un campo nuovo delle aree metropolitane:quello degli spazi di interdizione, progettati per filtrare i possibili utenti.(Flusty, 1997) Si possono distinguere diverse tipologie di spazi del genere,che si integrano e si combinano in nuovi elementi urbani con lo scopo diplasmare l’extraterritorialità sociale della nuova élite sovra locale,isolandola materialmente, corporalmente, dalla località in cui si trova.L’accesso ad essi è determinato dalla capacità di spesa, così il territoriourbano si trasforma nel campo di battaglia di una continua guerra per lo



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spazio, che degenera nello spettacolo degli scontri urbani, delleschermaglie rituali con la polizia, delle risse e dei vandalismi delle folle del

pallone, combattuta ogni giorno dietro la cornice della versione ufficiale,quella pubblica del normale «ordine» della città.Spazi d’interdizione, creati in questi “non luoghi”, come li definiscel’antropologo Marc Augé (Abbruzzese,2000), centri commerciali, vecchiefabbriche, parcheggi sotterranei, casermoni, aree verdi delle nostre città,vivono grazie ad un insieme di regole e simboli creati apposta. In “Cristiane

F. Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino” c’è un passaggio che ben riassume

come accedere a questi spazi “pubblici”:« […] Poi c’erano i prati e un

cartello ad ogni angolo: “vietato calpestare il prato”. I cartelli stavano

davanti a ogni pezzetto di verde. Mai ci potevano sedere con le nostrebambole su un prato. C’era anche un aiola di rose spelacchiata e di nuovo

un grande cartello davanti:”Verde protetto”. E sotto questo avvertimentoc’era aggiunto un paragrafo in base al quale si era multati se ci si avvicinava

troppo a quelle rose striminzite. Potevamo dunque stare solo nello spaziogiochi. Ogni paio di casermoni ce n’era uno. Era fatto di sabbia strapisciata

e di un paio di attrezzi per arrampicarsi rotti.»(Christiane F, 21, 1981).I residenti delle aree «tagliate fuori», resi estranei, continuamente

assediati, quando sono privati dei propri diritti, nel tentativo di renderevisibili e leggibili le proprie pretese sul territorio, rispondono a loro voltacon azioni aggressive, alzano, lungo i confini del loro territorio ghettizzato, ipropri segnali di divieto di accesso. A questo scopo, con attitudini da“bricoleurs”, usano qualsiasi materiale su cui riescano a mettere le mani (come alcune avanguardie artistiche), oppure adottano rituali, si vestono inmaniera stravagante (i punk con il fondo tinta e le spille da balia),assumono atteggiamenti bizzarri, violano le regole, lanciano sfide alla legge(Velena, 2005). Non essendo autorizzati, nei documenti ufficiali si conviene

classificarli come violazioni della legge o attentati all’ordine pubblico. Nesono un esempio le street-parade di ogni tipo, seguendo anch’esse lenuove regole di questo gioco dello spazio.Le località, nel mondo dell’alta velocità, non sono paragonabili a quelle deitempi in cui l’informazione si muoveva ai ritmi e al passo di chi li forniva. Lepopolazioni locali sono piuttosto accozzaglie di entità prive di legamireciproci: le cosiddette «comunità ristrette» di un tempo sono statedeterminate e tenute in vita dal perpetuarsi delle tradizioni edall’introduzione graduale delle innovazioni. Pertanto la fragilità attuale e



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la breve vita delle collettività sono il risultato della nascita di questi nuovispazi virtuali in cui la salvaguardia dei costumi non gode di alcun vantaggio

rispetto al rapporto con i nuovi mondi e modi che si stanno affermando.Nelle società tradizionali lo spazio era organizzato per rispondere allenecessità degli individui e i conflitti si svolgevano faccia a faccia, lebattaglie si combattevano a viso aperto, la giustizia voleva l’occhio perocchio. Il senso di collettività si manifestava mettendosi a braccetto.



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1 La nascita dei movimenti controculturali: Dalle avanguardie artistiche al

cyberpunk

“L’America dice : Non Farlo!

Gli Hippies dicono : Fallo!”

(Rubin, 1969, 87 )

1.1 Il teenager : una nuova figura in una società distratta

È il 1955 mentre, in un’anonima città

della provincia americana, al cinema

proiettano “Gioventù Bruciata”

(Rebel Without a Cause) diretto da

Nicholas Ray, in cui James Dean

interpreta il ruolo di Jim Stark , un

ragazzo ribelle, uno dei punti di

riferimento della nuova generazione

dei Teenager (Donadio – Giannotti,1996).Il sistema di valori è messo in

discussione, i miti di un tempo non

fanno più breccia come prima

nell’immaginario collettivo. È un

fenomeno che investe tutte le

famiglie: padri e figli si trovano su

versanti opposti, divisi da linguaggi ebisogni diversi. Per sfuggire al controllo degli adulti, i ragazzi intraprendono

percorsi che tracciano mappe alternative lungo le vie della città. Sposando

pratiche espressive inedite che penetrano profondamente nel tessuto

sociale giovanile danno vita alle prime realtà controculturali. Sin dai primi

teddyboys, le figure centrali del racconto sono i giovani ed i fenomeni di

aggregazione in cui si esprimono e gli spazi liberi in cui agiscono. Nei

termini di una “minoranza attiva” (Moscovici 1981) si confrontano con

Vignetta di Andrea Pazienza in arte Paz(1979-1983)



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l’ambiente in cui vivono ed instaurano un rapporto dialettico con la

maggioranza, rappresentata dalle istituzioni, che tende al mantenimento

delle proprie rappresentazioni sociali, viste in termini di opinioni,atteggiamenti e stereotipi (Ibidem). L’idea di base è quella di ritagliarsi uno

spazio vitale proprio, creando nuove comunità dove possano esprimersi e

far esplodere delle Zone Autonome Liberate (Bey, 1995). Con la fine della

Seconda Guerra Mondiale, la società è impegnata nella ricostruzione,

mentre i ragazzi per strada non sanno che fare: non hanno l’età per

lavorare e, dopo i compiti, hanno del tempo libero da spendere in termini

di socializzazione (Colarizi, 1994). Abbandonate le divise scolastiche a casa,

si riversano per le strade, nelle piazze e nei luoghi abbandonati dai processi

produttivi (Donadio –Giannotti, 1996). Scoprono una nuova Agorà

(Rheingold, 1994): spazi dove intrattenersi con i coetanei per chiacchierare

e scambiare opinioni sul mondo che li circonda. In questi luoghi vivono di

regole proprie e codici simbolici unici. Si interessano alle nuove correnti

letterarie, prendono spunto dalle coordinate dettate dalle Avanguardie

Artistiche per crearne di nuove in cui identificarsi. La vita di tutti i giorni è

un’officina a cielo aperto.

“Una dimostrazione è uno spettacolo teatrale[…] La vitalità, la forza e la

gioia della dimostrazione debbono diventare uno spettacolo emblematico,

dimostrare come si dominano situazioni di ansietà, di paura e minaccia”

(Rubin, 1969, 45).

All’azione innovatrice di questi movimenti controculturali si oppongono leistituzioni che regolano la vita di tutti i giorni, che alzano barricate

nell’intento di arginarli, sempre nel nome dell‘ordine pubblico (Donadio –

Giannotti, 1996).

Mentre al cinema è una continua invasione di alieni e di complotti

internazionali da sventare, l’opinione pubblica parla dei giovani con

preoccupazione. In Italia, in ambienti controculturali, c’è una forte

reazione contro i programmi televisivi giovanili che descrivono il



3

movimento come una moda passeggera, cercando di demonizzarlo e

relegandolo ad un semplice fenomeno di costume.

La paura è che possano sovvertire le loro certezze, mettere a rischio lasudata serenità. L’insoddisfazione esistenziale e la passione per il Rock

acquistano un vero status di appartenenza comunitaria: diventa

un’etichetta esposta in aperto contrasto con la società di massa (Ciaponi,

2007).

È un segno distintivo del cambiamento dei tempi, uno spettro del passato

che grida la paura nei confronti delle prime invenzioni tecnologiche della

rivoluzione industriale, quando la macchina a vapore sostituisce l’uomo

nella fabbrica.

La letteratura prima, l‘industria cinematografica poi, interpretano

magistralmente queste ansie (Morin, 1982), maghi che animano statue di

creta, il Golem che si rivolta contro

il suo creatore è un tratto peculiare

di questa prima ondata di terrore.

Il filo sottile che unisce tutti questi

elementi riscrive quotidianamenteil tema dei rapporti fra le parti: da

un lato le minoranze attive,

rappresentate dai movimenti

artistici prima e il cyberpunk poi, e,

dall’altro, la maggioranza, ovvero le istituzioni che puntano a mantenere

inalterato lo status-quo. S’instaura un processo dialettico fra le parti che è

alla base della continua ridefinizione dei ruoli e delle aspettative delgiovane d‘oggi (Moscovici, 1981).

Con la possibilità di spostarci lungo un arco temporale molto ampio,

ricostruiamo i fatti e gli avvenimenti che hanno portato alla nascita e allo

sviluppo dei movimenti Underground . Il percorso si sviluppa in più

direzioni, alla ricerca di punti di riferimento che mutano a seconda del

momento e della situazione presa in esame, ispirati da scrittori come

Scontri tra manifestanti e forzedell’ordine



4

Burroughs e Kerouac che nelle loro opere mettono il lettore davanti a un

flusso di avvenimenti al limite del visionario. Durante la lettura si è

coinvolti nel dilemma di una sceneggiatura da ricostruire continuamente.Liberato dal suo ruolo passivo, il lettore non subisce la macchina narrativa,

ma ne fa parte.

Un esempio sono le idee Artaud , che si libera del testo e, in nome della sua

purezza, parla di rappresentazioni estemporanee in cui i ruoli fra attore e

pubblico sono annientati in virtù di una nuova forma, puramente ideale,

del teatro. La scena si estende oltre i limiti del palcoscenico, gli attori si

nascondono in mezzo al pubblico e recitano monologhi estemporanei

mentre la platea, coinvolta nella rappresentazione, può intervenire

interagendo con gli attori in sala, creando un testo originale legato allo

spirito indissolubile della situazione vissuta in quel preciso istante (Berta,

2003).

Il ruolo dell’individuo che vive nella società e partecipa alla sua definizione

è centrale nel nostro discorso. Il suo bagaglio di aspettative si scontra con

le istituzioni, le quali, di regola, reagiscono lentamente alle nuove istanze e

alle emergenze sociali.Moscovici nel suo studio sulle minoranze attive fa notare che le persone

partecipano alla vita del gruppo, accettandone le regole, traducendole in

sentimenti di solidarietà e di approvazione, ma quando queste norme sono

inefficaci o non sono accettate si determinano dei contrasti all'interno del

gruppo costringendolo a correre ai ripari per risanare lo strappo fra la

maggioranza e la minoranza dissidente. La vita dell'uomo contemporaneo

è assorbita sempre più dai bisogni, dai problemi di tutti i giorni ed èassuefatta ai messaggi che lo investono quotidianamente (Moscovici,

1981).

Nel descrivere la relazione che si instaura tra le diverse parti che

compongono il tessuto sociale torna alla mente Simmel, che nel saggio “La

metropoli e la vita dello spirito” propone un’immagine della società,

antipositivista e dinamica, dove ogni evento è immerso in un rapporto di

reciproco scambio con il resto del mondo che determina quello che



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l’autore chiama "effetto di reciprocità" (Simmel, 1995).

La realtà è composta da una rete di relazioni che ci influenzano

quotidianamente e che contribuiscono a definirne le caratteristiche.Quando parliamo di Società, che è frutto di questi fenomeni, indichiamo

una cerchia d’individui legati l’uno all’altro da varie forme di reciprocità . Il

fenomeno attraverso il quale ogni tipo di azione reciproca si consolida nel

tempo si chiama sociazione. Le istituzioni nascono, si rinforzano nel tempo,

per merito delle relazioni più durature; la vita di tutti i giorni prosegue

inconsapevole di questi aspetti grazie ai quali la società va avanti. Da

questo punto di vista si delineano quelli che comunemente chiamiamo

«movimenti controculturali».

Le esperienze moderne, seguendo l’idea di Simmel, nascono nelle

metropoli grazie al legame fra i caratteri che ci accomunano, le tendenze

intellettuali della vita e della realtà metropolitana.

L’eccesso di stimoli che caratterizza la vita metropolitana è la conseguenza

negativa di questo processo. In questo modo prende vita la figura

dell’uomo blasé, annoiato e indifferente nei confronti di tutte le cose.

(Ibidem)

“La nostra realtà psicologica non è cosa naturale. Essa dipende in parte

dall’influsso che l’ambiente eserci ta su di noi, compresi i nostri stessi

prolungamenti tecnologici” (de Kerckhove, 1993, 21)

Ogni giorno assistiamo alla nascita di nuovi soggetti, nel nostro caso

controculturali, con tanto di problematiche inedite.La rivoluzione industriale, dall’800 in poi, attiva una serie di processi che

lentamente modificano il tessuto sociale e i rapporti tra le differenti parti

in causa. Le innovazioni tecnologiche portano ad un nuovo modo di vivere

il quotidiano, le nostre case rispondono a standard abitativi atti a

contenere frigoriferi, lavatrici e l’immancabile TV. La tecnologia diventa

un’estensione del nostro corpo (Ibidem).

È una scenografia in continuo mutamento. Codice simbolico, linguaggio e



6

luoghi sono le costanti antropologiche che uniscono le diverse fasi della

storia dei movimenti controculturali. I teenager indossano jeans, ascoltano

il Rock’n’ Roll e la sera vogliono divertirsi mentre le loro leggendecampeggiano sulle pagine dei rotocalchi.

Dal cinema alla letteratura è un fiorire di racconti e di sogni che attraggono

molte schiere di giovani.

Negli anni del boom economico, il ragazzo rappresenta una nuova tipologia

di consumatore: grazie alla ripresa economica ha soldi da spendere, ha

molto tempo libero da impiegare in attività ancora da inventare e magari

sfruttare (Donadio –Giannotti, 1996).

Da subito, l’establishment interpreta questo fenomeno nel tentativo di

trarne un profitto, creando miti e mode che rispondano alle esigenze della

nuova fascia di mercato che si è venuta a creare con la rivoluzione dei

costumi portata dai giovani.

Sono liberi di incontrarsi, di stare insieme, discutere e condividere le

proprie speranze, liberi di spendere la loro vita, acquistano i 33 giri dei

gruppi del momento e la sera si scatenano: sono la Beat Generation.

Nel ridefinire i luoghi, il tempo libero agisce da catalizzatore per questinuovi bisogni e per le identità che da lì a poco esploderanno con una forza

innovatrice mai vista prima.

La figura del giovane ribelle diventa protagonista di molte pellicole

dell’epoca.

È il mito di James Dean, morto giovanissimo in un incidente d’auto, e di

libri come On the Road , Pasto Nudo che ci parlano di droga, di evasione, di

voglia di libertà e di vita di strada (ibidem).Le prime istituzioni che risentono dell’impatto con questa nuova realtà

sono la famiglia e la scuola, che nel frattempo hanno perso contatto con i

bisogni dei ragazzi che si ritagliano sempre più spazi al di fuori delle mura

domestiche trovando nei propri coetanei una nuova figura per la

socializzazione.

È lo spirito di un nuovo soggetto che sposa un codice comportamentale

preciso che ne delinea i caratteri essenziali.



7

T-shirt e scarpe da ginnastica prendono il posto della tipica divisa con

colletto bianco, mentre il taglio di capelli si fa sempre più ribelle. Il

rock ‘n’roll con i suoi ritmi sostenuti ben si adatta alla voglia di ribellionegiovanile.

Personaggi come Elvis Presley nei concerti sfoggiano look patinati e si

esibiscono in balli dalle movenze sensuali (ibidem).

Schiere di seguaci si riconoscono in quei gesti, soggetti ad aspre critiche. La

sera, nelle prime discoteche, si scatenano con “Rock around the clock ” e

possono così liberare la loro carica emotiva.

Il teenager vuole decidere per se stesso.

“Fuggendo dagli odiosi “vantaggi” dell’Imperialismo, quali schiavitù,

servitù, intolleranza e razzismo, dalle torture del servizio militare forzato o

dalla morte vivente delle piantagioni, I Bucanieri adottarono costumi

Indiani, si sposarono con Caraibici, accettarono Neri e Spagnoli come pari,

rigettarono ogni nazionalità, elessero democraticamente i loro capitani e

ritornarono allo stato di natura” (Bey, 1995, 37).

Gli adolescenti rivendicano tutto questo come proprio diritto di

emancipazione nei confronti di un mondo sempre più assopito al profitto

economico. La società, che di norma tende a mantenere l’ordine sociale, si

scontra con il bisogno di riforma portato da questi nuovi attori. Il paesaggio

è vissuto come un’opera d’arte e lo scenario della vita di tutti i giorni è

sottoposto a continui esperimenti e violenze da entrambe le parti. Nel

patrimonio genetico di ogni nuovo movimento controculturale ritroviamole tracce di esperienze precedenti. È un contesto, quello che cerchiamo di

descrivere, in continuo movimento.

1.2 La nascita delle pratiche controculturali: Dal Ready Made ai Sit-in

“L’università è questo, è una corsa di topi nevrotici. Una gara per esami,

diplomi, libri, raccomandazioni, per passare a una scuola superiore e



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trovare un buon posto.

Il mondo accademico è una gerarchia, e tutti non fanno che baciare il

sedere a quello che gli sta sopra […] Ma tutti gli studenti si trovavano

davanti l’esempio vivente di migliaia di ragazzi che avevano piantato il

mondo dei doveri, ed erano liberi pur non essendo dei pensionati. Erano

veri studenti, nel classico significato di educazione come automaturazione.

E siccome molti hippie erano ex studenti, li infiammava lo zelo missionario

dei peccatori convertiti. Trascurando le lezioni, gli studenti cominciarono a

girare intorno ai tavoli dei non student i.” (Rubin, 2008, 25)

Gli anni ‘50 sono agli sgoccioli, al rock‘n’roll e ai suoi ritmi subentra il folk e

la protesta si tinge dei colori della politica.

Il teenager scopre l’impegno sociale. Si creano i primi movimenti, i primi

circoli alternativi dove discutere di politica, di letteratura.

I codici simbolici si fondono con le Avanguardie, si elaborano linguaggi

inediti, l’azione si fa rivoluzionaria.

È il 28 luglio del 1957 la data di nascita dell’Internazionale Situazionista.

L’obiettivo del gruppo è distruggere le ideologie, ogni tipo di schieramentopolitico e giungere a una reale rivoluzione del mondo.

Il suo merito è quello di aver previsto gli sviluppi del mondo occidentale

che tendeva alla spettacolarizzazione di massa e ad assorbire ogni vitalità e

spirito istintivo dell’uomo.

Le sue origini teoriche prendono le mosse dalla commistione ideale fra

l’ideologia Marxista e il movimento surrealista.

I Situazionisti attaccano il sistema denunciando i modelli di consumismoimposto dal capitalismo, proponendo una società fondata sulla comunione

di idee.

Accanto a questi circoli nasce l’editoria controculturale che, soprattutto in

Italia, è lo specchio genuino della realtà dei movimenti antagonisti. Il

fenomeno nasce nei primi anni ‘60 con le primissime forme di ribellione

giovanile.



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La sua evoluzione si distingue in 3 passaggi:

1. La nascita delle prime forme di ribellione accompagnate dai primigiornali poveri e immersi nel clima di nascente scontro nell’Italia pre-

sessantottina.

2. Il consolidarsi dello scontro e delle basi underground di nuove realtà

come “Re-nudo” e “Mondo Beat” (il caso italiano).

3. Il passaggio da una forte carica propositiva al crudo pessimismo in cui

le speranze di rinnovamento e la voglia di essere socialmente

determinanti vengono superate da un moto di acceso riflusso verso il

personale. (Ciaponi, 2007)

“Nel flusso degli eventi umani

diventa necessario per il

popolo smettere di riconoscere

gli obsoleti modelli sociali che

hanno isolato l’uomo dalla sua

coscienza e creare, con leenergie giovani del mondo,

comunità rivoluzionarie basate

su relazioni armoniose. Noi

riteniamo che queste

esperienze siano di per sé

evidenti, che tutto è uguale,

che la creazione ci ha dotati di certi diritti inalienabili, tra cui

la libertà del corpo, la ricerca

della gioia e l’espansione della coscienza e che per assicurarci questi diritti

noi, cittadini della terra, dichiariamo l’identità di carne e coscienza , “San

Francisco Oracle” (Ciaponi, 2007, 27).

Con queste premesse nasce la “Beat Generation” che per prima tenta un

rinnovamento culturale. Sono i poeti della cosiddetta “rinascita” di San

San Francisco 2010



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Francisco che danno alle stampe le primordiali riviste underground .

Lo scontro si rivolge contro ogni tipo di istituzione ideologica e politica.

L’uomo deve riprendersi i suoi diritti alla libertà, a una nuova idea disessualità, al diritto a uno studio libero non gestito in maniera autoritaria.

Si dedicano al pacifismo e allo

studio. L’uso che fanno delle

sostanze psicoattive è da intendere

come strumento per una

conoscenza più approfondita di se

stessi.

“La marijuana trasforma ogni essere

umano in Dio […] La droga

trasforma l‘ambiente. Tutte le

barriere che costruiamo per

separarci e difenderci gli uni dagli

altri cadono. L‘erba circola per la

stanza come un i nterrotto bacio mobile […] Il nemico è la giornata di otto

ore. Quando sei drogato, soltanto una cosa ti fa godere: l ’ attimo. Un

minuto è come un‘ora…” (Rubin, 1969, 98)

In questo periodo, affianco ai Situazionisti, nasce il movimento Provos.

“I provos sono costituiti da un’alleanza tra due elementi distinti: una

manciata di carrieristi reduci dal mondo degenerato dell’arte e una massadi beatnik alla ricerca di novità” (Ciaponi, 2007, 17)

Lo strumento adottato dal movimento Provo è l’happening usato come

arma d’assalto per mutare la società influenzando gli uomini e

costringendoli ad abbandonare qualsiasi routine.

Elaborano grafiche innovative per i propri volantini, propongono per

manifesti e riviste delle formule d’impatto, recuperando dal mondo della

Copertina di un disco degli Area (1974)



11

moda e della pubblicità caratteri riconoscibili per le forme molto ricercate.

Per quanto riguarda l’aspetto cromatico, utilizzano il colore bianco in

contrapposizione all’odiato nero al fine di aumentare il senso di contrastofra loro, la purezza, e la sporcizia che li circonda.

“[…] l’esigenza di essere liberi, di non essere anelli di una catena di

montaggio o ingranaggi di un processo produttivo. Siamo dei disadattati,

disarticolati, disinseriti. Siamo delusi dalla famiglia, dalla scuola, dai partiti,

dalla società, dalla chiesa, perché non ci accogliete come veri credenti. La

guerra è la suprema idiozia. (Chi siamo. Cosa vogliamo, “Urlo Beat” ,

numero unico, luglio 1967)”

(Ivi, 63)

I fenomeni legati al loro

mondo controculturale si

diffondono già dai primi anni

‘60. La casa editrice City

Lights Books è la punta

d’iceberg di un circuitoeditoriale nascosto,

sotterraneo e alternativo.

Molti dei suoi principi

ispiratori sono il background

da cui prendono spunto la

maggior parte delle iniziative

editoriali underground italiane dell’epoca.

In questo periodo sono forti i

richiami alla tradizione delle Avanguardie Artistiche di inizio secolo, come il

movimento DADA e il Surrealismo. Ciò è evidente nei temi e nelle forme

grafiche delle riviste underground: i “ready made”, gli “happening” con il

loro stile provocatorio e la riscoperta dei concetti elaborati dai circoli

dadaisti capitanati da Tristan Tzara. Gli Hippies, i beat e più in generale la

Duchamp, Why not sneeze Rose Selavy ,1919



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controcultura riprendono dai movimenti anarchici la teoria della

liberazione che nasce dal rifiuto del principio di qualsiasi autorità.

In questo periodo si sente il bisogno di un forte cambiamento, basatosull’adozione di un’etica personale e di una concezione nuova della

politica, con l’intento di separare la sfera sociale dal mondo capitalistico in

favore di una società totalmente alternativa.

Nel 1966 nasce la Underground Press Syndicate.

Viene inventata la stampa Off Set , un procedimento che permette a

chiunque abbia una macchina da scrivere e un po’ d’immaginazione di

pubblicare un giornale (Ciaponi, 2007).

La sperimentazione è aperta ad ogni tipo d’intervento, si mescolano i colori

a caso, l’impaginazione vive di violente sovrapposizioni di testi e immagini.

Il prodotto è un qualcosa di mai visto, la quintessenza de ll’estetica Hippie.

La sua sfrontata illeggibilità e l’ostentata stranezza dell’impaginato fanno

parte del gioco coinvolgendo il lettore in una divertente ricerca di

significati nascosti.

Tornano in mente, in questo caso, le ricerche di Marcuse, che prende in

esame il ruolo dell’arte e la figura dell’artista nella nostra civiltà.

“La civiltà tecnologica stabilisce una relazione specifica tra arte e tecnica”

(Marcuse, 1967, 242)

La capacità dell’arte è quella di originare nuovi percorsi grazie alla

trasformazione tecnologica del mondo, mutare gli oggetti che ci

circondano emancipandoli dal loro uso comune, rendendoli così soggetti amutare ed a svilupparsi liberamente. L’universo artistico è pieno di

illusione, come la realtà.

L’opera dell’artista rompe con la natura, creando una nuova forza

liberatrice grazie alla decodificazione estetica.

Mc Luhan ha detto:«L’artista è la figura più capace di avvertire i sintomi

subliminali del cambiamento, di riconoscere che il futuro è il presente

(Caronia-Gallo, 1997)».



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In tal senso Giorgio Tavaglione, personaggio vicino alla rivista “Mondo

Beat”, nell’opera dal titolo “Manifesto di Mondo Beat”, completamente

disegnata a mano, opera la fusione grafica di lettere e illustrazioni.La sua grafica mette in luce l’influenza della nascente “Poster Art”

americana e inglese. Complice una nuova estetica del linguaggio: le parole,

usate come simbolo, si trasformano in forme. L’elemento alfabetico è

messo sullo stesso piano di quello figurativo, dal punto di vista del segno,

di conseguenza si instaura un rapporto dialettico tra i due mondi (Ciaponi,

2007). L’immagine si frantuma in un caleidoscopio di illusioni

psichedeliche. Icone ricavate dalla realtà permettono all’artista di ricoprire

ogni angolo della pagina, trasmettendo un senso di horror vacui , che

corrisponde alla percezione umana nell’universo metropolitano.

Un altro esempio è l’opera di Sottsass, la rivista “Pianeta Fresco” fondata in

collaborazione con Fernanda Pivano, che possiamo considerare uno dei

migliori esempi di grafica underground di influenza americana. Privo di una

vera e propria copertina, il giornale presenta articoli impaginati con il testo

sottosopra o in verticale ponendo così il lettore di fronte all’obbligo dicapovolgere le pagine per poterle leggere.

L’atto di leggere si trasforma da atto passivo in azione attiva. Il lettore

scopre continuamente caratteristiche che uniscono le varie fasi dell’agire

comunicativo dell’underground. Ai disegni si alternano collages e immagini

a tutta pagina accompagnate da slogan.

L’idea di Sottsass rompe con le usuali regole tipografiche, introducendo

nuovi colori mai sperimentati.In quegli anni Ingrid Gilcher Hotley descrive il fenomeno underground in

questi termini:« è un sistema d’azione prolungato per una certa durat a,

sostenuto dal sentimento di identità collettiva instauratosi tra reticoli di

gruppi e organizzazioni mobilitate nell’intento di promuovere, ostacolare o

revocare mutamenti sociali attraverso la protesta pubblica.» (Ciaponi,

2007, 39).

Prendendo come spunto per la nostra osservazione le ricerche sul



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comportamento deviante (Durkheim, Parsons, Moscoviti, et al),

ipotizziamo che l’underground sia il prodotto di un sistema che costringe

gli individui o i sottogruppi a vivere in condizioni sociali inferiori attraversol’applicazione coatta di norme rigide (Moscovici, 1981).

Sheriff parlando dell’influenza sociale afferma : “Viviamo in generale in un

ambiente instabile e fluido[…] la fluidità e l’instabilità sono gli aspetti

fondamentali di ogni stimolo social e” (Ivi, 37).

Le norme hanno origine e si modificano per merito dell’interazione tra i

membri del gruppo. In certe condizioni l’individuo è più incline a subire

l’influenza di altri individui, di altri gruppi e dei mass-media (Ibidem).

L’individuo che ha l’ambiente dalla sua parte reagisce positivamente alle

sue norme, è capace di resistere alle pressioni sociali e di sfuggire al disagio

dell’interazione con gli altri che cercano di fargli cambiare idea. Se

l’ambiente è ostile, l’individuo disadattato non reagisce correttamente,

cede alle pressioni sociali e quindi non può più sottrarsi al disagio

dell’interazione (Ibidem). Quando viviamo in armonia con la natura nonabbiamo bisogno della società, al contrario, quando questo non avviene

per un motivo o per un altro, diventa necessario l’intervento della società.

I movimenti controculturali, in questi anni, sono promotori di

rivendicazioni estremiste e si fanno portatori di nuovi comportamenti,

nuovi valori e modi di agire alternativi. I temi cari sono quelli della non-

violenza, principio comune a tutti i gruppi, il rifiuto della guerra, lariscoperta dei diritti individuali come l’obiezione di coscienza e la libertà

della scuola e della famiglia, il rifiuto del consumismo e dell’arrivismo

sfrenato.

Il modello americano, mitizzato dai più giovani negli anni ‘50, diventa

riferimento del rapido processo di omologazione della popolazione.

Divertimento ed evasione sono un fattore irrinunciabile nell’esistenza di

ogni giorno.



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La mobilitazione giovanile è la caratteristica più macroscopica di questa

fase storica. I primi a rivoltarsi sono i giovani borghesi e proletari, nati alla

fine del fascismo e cresciuti nel dopoguerra.Il sistema democratico non è un traguardo sofferto come fu per i loro

padri, più che altro è una realtà di cui vedono solo difetti e carenze

(Ciaponi, 2007).

La carica rivoluzionaria

innescata nel mondo del

lavoro dalle nuove

generazioni operaie segna

una rottura con le vecchie

ideologie che culmina nei

movimenti del ‘68.

Questi nuovi operai sono

mossi da un forte sentimento

di solidarietà.

La scoperta di una nuova

solidarietà collettiva abbattele barriere del tradizionale individualismo e taglia con la tradizione dei loro

padri, per diventare l’anticamera di un nuovo impegno politico.

Si scagliano contro i padroni delle odiate catene di montaggio e contro le

associazioni sindacali.

Lo studio sulle forme di solidarietà di Durkheim illustra i processi

attraverso i quali l’individuo entra a far parte di un gruppo sociale.

Esistono due forme di solidarietà: una meccanica, propria delle societàprimitive, ed una organica, che riguarda le società complesse, in cui vige la

divisione del lavoro.

A queste due forme di solidarietà corrispondono due forme di

socializzazione. Nella prima l’individuo entra nel contesto sociale per

mezzo della somiglianza, la coscienza collettiva e quella individuale

tendono perciò a sovrapporsi e i singoli attori sociali ad avere lo stesso

bagaglio di valori e di conoscenze. Nel secondo caso, con la divisione del

Una manifestazione di "Potere operaio"

(1969-1973)



16

lavoro le funzioni degli attori sociali si diversificano e

contemporaneamente si affermano le loro individualità. Più complesse

sono le società, maggiore è la specializzazione delle funzioni e dei ruoli dicoloro che li assolvono.

Nelle società complesse si ha il primato della coscienza collettiva su quella

individuale. Stare al mondo significa, per l’uomo, adattarsi ad un ambiente

che muta, a prescindere dai rapporti individuali, in funzione della

sopravvivenza della solidarietà organica che riguarda l’integrazione sociale.

Sempre secondo lo studio di Durkheim, l’identità che non rispetta

quest’ordine di priorità è frutto del divario tra funzioni assolte

dall’individuo e le sue vocazioni e attitudini individuali (i bisogni negati?). Il

sociologo suggerisce l’intervento delle agenzie di socializzazione, come

scuola e famiglia, che hanno il compito di insegnare i valori

dell’attaccamento perché si comprendano ed accettino le norme e i valori

del contesto di appartenenza. (Izzo, 1994)

Nei gruppi antagonistici le regole vengono scritte seguendo nuovi codici

comportamentali, conseguenza diretta dalle strategie controculturali

messe in atto.La critica dei giovani si esprime nei confronti dei partiti politici, troppo

distanti dai loro problemi. Gli studenti sono animati da un sentimento di

ribellione che riflette un generico spirito antiautoritario. Si mobilitano

anche per le problematiche internazionali che alimentano la tensione fra i

due blocchi mondiali Usa-Urss.

La tattica consiste nel porre enfasi su ogni momento della protesta allo

scopo di attirare l’attenzione di tutti e costringere la gente a cambiare dicolpo il proprio modo di vedere. Da lì a poco dell’utopia sessantottina non

resterà altro che il ricordo delle marce per la pace, Woodstock , gli eroi

caduti per mano degli abusi. Una nuova rivoluzione sta per entrare in

scena: il punk!



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1.3 Dai movimenti studenteschi ai ragazzi dello zoo di Berlino

“Nostro scopo è provocare

incendi, sospensioni

dell’energia elettrica,

blocchi della metropolitana,

scioperi e tempeste di neve,

perché la città può arrivare

alla propria liberazione solo

attraverso la crisi. Fai

conoscenza per la prima

volta con i vicini guardando

con loro la casa che brucia.

Quando la metropolitana

funziona rombante, tutti si

comportano come se a bordo non ci fosse nessun altro. Appena c’è un

guasto, tutti cominciano a chiacchierare tra loro. Durante le tempeste di

neve New York diventa un campo da gioco, un parco divertimenti. Le crisi liberano una città. La rivoluzione dichiara nulli e vani tutti i titoli di

proprietà del terreno. Noi siamo liberatori urbani e rurali, ci impossessiamo

della terra per darla al popolo.[…] Le persone convinte di poter possedere

materie prime, industrie e terreni, sono i veri candidati al manicomio”

(Rubin, 1969, 234).

Non è più l’università il luogo da occupare: sul finire degli ‘70 e i primi anni‘80 in diverse città italiane nascono i primi centri sociali, luoghi liberati

dove si praticano interventi di democrazia diretta, in quei territori

dimenticati dalle istituzioni. Fabbriche e officine fatiscenti vengono

occupate da giovani che non sanno dove praticare la loro voglia di

emancipazione (Pardo, 1997). Le riviste autoprodotte lasciano il posto alle

fanzine. Gli home video documentano le fasi salienti della nuova rivolta, la

musica folk è solo un ricordo dei concerti dei fratelli più grandi. Le vie della

Spark, Sea & Rust Ginevro's Mine (2004)



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città, un tempo percorse dai cortei, diventano delle gallerie d’arte: sui muri

campeggiano enormi murales che strappano il grigio della quotidianità per

attimi fugaci di colore, per creare nei nodi di scambio, nelle stazioni dellametropolitana, un vero e proprio festival dell’underground .

Nasce un modo nuovo

d’intendere la

controcultura, alla politica

non si affida più il

messaggio da portare alle

istituzioni dopo che una

stagione di violenze ha

intorpidito e spaventato

le coscienze al punto da

smarrire la vera forza di

ogni movimento: i

giovani. L’area dismessa si

trasforma in un teatro per nuovi moduli performativi. (Canevacci, 2007).

In questa ottica già Duchamp nel 1917 aveva elaborato il ready made urbano. A Saint-Julien-le Pauvre si realizza la prima azione simbolica che

attribuisce valore estetico a uno spazio vuoto, piuttosto che a un oggetto.

In questo senso Dada inscena il passaggio dalla città del futuro alla città del

banale. È un posto, nella visione di Tzara, che abbandona le utopie

tecnologiche, operando la dissacrazione totale dell’arte con l’intento di

congiungere arte e vita, tra sublime e quotidiano (Magrelli, 2006). E tra

voglia di emancipazione e vecchi locali abbandonati i giovani punk ricreanoun nuovo universo simbolico, realizzano il loro concetto di ready made,

fanno parlare delle loro serate accompagnate dalle liriche dirette contro il

sistema e dai suoni distorti che sembrano richiamare il rumore industriale

che un tempo sovrastava qualsiasi pensiero in quei luoghi (Pardo, 1997).

“Un sistema di simboli fruibile dalla società attribuisce uno stato di

incipiente anonimità alle esperienze sedimentate distaccandole dal loro

Portone d’ingresso del centro sociale Virus (Milano)



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contesto originario di concrete biografie individuali e rendendole

generalmente accessibili a tutti coloro che le condividono, o che possono in

futuro condividerle, nel sistema di simboli in questione. Le esperienzedivengono così facilmente trasmissibili” (Berger –Luckmann, 1969 , 101).

L’underground è un attore sociale, lotta per il riconoscimento dei propri

diritti, definisce i propri valori culturali e crea autonomie per eludere

l’ingerenza delle istituzioni. Lo fa in quei luoghi dove un tempo la

produttività della macchina tendeva a standardizzare anche gli umori di chi

lavorava. Le strategie attuate dai vari gruppi o movimenti attraversano la

storia dell’arte, ne adoperano sia le tecniche espressive che i presupposti

teorici. In tal senso i Dadaisti affidano, dal punto di vista ideologico, la

riforma della concezione dell’arte alla negazione di ogni tipo di

progettualità. Le strategie messe in atto dai Punk riassumono il

presupposto DADA nel

noto slogan “No Future”.

La loro azione produce

due tipi d’intervento: laprima diretta verso

l’esasperazione del

gusto, la seconda verso

la critica dell’arte

medesima, in nome di

un’espressività immediata e spontanea ereditata dal Romanticismo (Pardo,

1997).La rivendicazione sociale nel punk è espressione del mondo proletario e la

sua strategia riflette la voglia di riappropriarsi dei bisogni negati dalla

società. Gli elementi che caratterizzano l’antagonismo giovanile in questa

nuova dimensione rituale riguardano l’estetica come comportamento

collettivo e condivisione del gusto.

È da attribuire al punk la nascita della tendenza a fare contestazione

tramite l’esibizione di un atteggiamento controcorrente o provocatorio,

I Sex Pistols, gruppo simbolo del movimento Punk



20

nichilista, distruttivo e di totale sfiducia nei confronti della società. Il

movimento scoppia a metà anni ‘70 e sconfessa il credo pacifista della

rivoluzione del ’68.

Seguendo la lezione di Simmel, la metropoli si pone come scenario ideale

per la massima concentrazione/differenziazione sociale, dove la libertà di

espressione/movimento del singolo è massima (Simmel, 1995). È il luogo

dove la modernità e le sue tendenze si concentrano, nessuna può essere

presa singolarmente perché ognuna interagisce con le altre secondo i

principi della corrispondenza e della reciprocità degli effetti, come nel caso

delle Avanguardie Artistiche.

Le innovazioni tecnologiche introdotte tra la fine degli anni ‘70 e i primi

anni ‘80, come il videoregistratore, il computer , le prime reti di

trasferimento dati, annunciano un nuovo periodo di cambiamenti

nell’orizzonte controculturale.

Si sperimenta un nuovo uso delle tecnologie, con buoni risultati; anche al

cinema vengono proposte con più frequenza tematiche alternative, comel’alienazione del mondo moderno o le storie di vita di una città emarginatanei sobborghi sottoproletari. Il cinema inizia una stagione disperimentazioni, William Burroughs collabora con Klaus Mavek allarealizzazione di “Decoder”, un film che nei circuiti antagonisti suscita moltoscalpore ed introduce una nuova consapevolezza della vita di tutti i giorni.È sempre dalla Berlino di fine anni Settanta che arriva una delle prime

denunce sullo stato di abbandono in cui vivono gli adolescenti.

Sullo sfondo del grande simbolo della Mercedes, i casermoni degliinsediamenti popolari sono come delle carcasse in putrefazione e tra

segnali di divieto e voci di bambini innocenti che giocano in cortile inizia il

racconto di Cristiane F. “Noi, i ragazzi dello Zoo di Berlino”(1981). È il diario

della vita di tutti i giorni di un’adolescente berlinese che cresce per le vie

della città, passando da una stazione ferroviaria all’altra, alla ricerca di se

stessa, con le immancabili rock star che ammiccano dai poster sulle pareti

della stanza di ogni teenager . Questi ragazzi hanno la pelle lacerata,



21

l’anima è svenduta al miglior offerente per un po’ di sballo a buon

mercato, lo sguardo è perso nel grigiore del suk metropolitano, la

rassegnazione per la realtà opprimente che non offre via di fuga, vive suiloro volti.

Uno dei presupporti di questa ricerca è quello di descrivere il mondo

underground attraverso la sua storia, le sue invenzioni, le sue idee e ci

serviamo della voce dei suoi protagonisti per rendere la nostra storia più

credibile. Le parole che seguono sono tratte da un documento originale dei

primissimi anni Ottanta, che nasce in collaborazione tra i Punk di Milano, il

centro sociale Virus e una scuola sperimentale di cinema. Nell’esperimento

confluiscono, dalla nascita allo sgombero del centro, i momenti salienti di

quei giorni attraverso i racconti di vita dei protagonisti del cortometraggio.

“Virus è un documento storico, girato in 16mm nel 1982, all’interno

dell’area occupata di via Correggio 18 Milano. Il collettivo cinematografico,

che faceva parte di un gruppo di studio collegato a una scuola audiovisiva

sperimentale, riuscì a realizzare questo prezioso documento dopo molti

sforzi e una quantità esagerata di riunioni e chiarimenti con i punx e gli occupanti. Alla fine tutta l’assemblea del Virus partecipò alle riprese del

film, e questa rimane l’unica testimonianza di quell’ esperienza. Nella

seconda metà degli anni ‘ 80 la videocassetta di Virus circolò a lungo

contribuendo alla crescita del movimento dei centri sociali così come lo

conosciamo oggi. Molte di queste sequenze scorrono parallele alle parole

del romanzo Costretti a sanguinare, di Marco Philopat, con la stessa

velocità, lo stesso ritmo che ha origine in un’autentica epica generazionale” (Virus, 1982)

È l’inizio di una pratica che porterà alla rivalutazione di molti luoghi

abbandonati. Sullo sfondo fatiscente di uno dei locali, un gruppetto di

ragazzi silenziosamente entrano da sinistra, sul cambio d’immagine, li

vediamo spiare, attraverso le inferriate delle finestre, il quartiere che li

ospita, il classico dormitorio per famiglie, modello piccolo borghese, tanto



22

in voga negli anni del fascismo e ripreso poi dagli speculatori democristiani

nel periodo del boom economico degli anni ‘60.

“Milano dicembre 81.

Stanchi di ritrovarsi nelle piazze alcuni punks chiedono di entrare

nell’occupazioni di via Correggio 18. L’assemblea degli occupanti offre loro

uno spazio …” (Ibidem).

La colonna sonora è composta ed

eseguita da loro stessi: è il punk

viscerale autoprodotto del

periodo che segnerà nel giro di

pochi anni la nascita di band

come i CCCP. Gli occupanti sono

all’opera con ogni tipo di

intervento: gente che porta pezzi

di batteria, chi monta pannelli sul

soffitto, una decina di ragazzi,con tanto di giacca di pelle e

spille in tema, reggono una scala.

“11 marzo 1982, agli occupanti dello stabile di via Correggio 18.

Fin dal mese di marzo gli abitanti delle case circostanti l’area occupata di

via Correggio 18, lavoratori con orari che impongono la sveglia al mattino

presto, anziani pensionati, invalidi e casalinghi costretti a casa, bambini,malati occasionali ecc.. sono stati sottoposti alla violenza psicofisica di una

media di dodici ore di musica quotidiana a volume altissimo. Chiediamo che

gli organizzatori di questa attività culturale di stampo nazista eviti di

portare all’esasperazione gli abitanti del quartiere. Rivendichiamo il diritto

a un ambiente acusticamente vivibile” (Ibidem).

Il racconto della voce narrante scivola sulle immagini del quartiere; la

Veduta interna del centro sociale Forte

Prenestino Roma



23

panoramica dall’alto, con un colpo d’occhio, ci fa sbirciare nella monotona

quotidianità degli abitanti dell’area circostante.

Il documento letto è il primo atto ufficiale del comitato dei cittadini che si ècostituito per obbligare l’amministrazione pubblica a sgomberare i locali. Si

vedono le case e si sentono i rumori assordanti del traffico della città,

mentre, nel silenzio lasciato dal passaggio del tram, il successivo cambio

d’immagine ci riporta dentro lo spazio, gestito dal collettivo femminista,

del centro sociale Virus.

“9 Novembre 1982.

La situazione è andata peggiorando di giorno in giorno, fino a giungere a

quest’ultimo allucinante week end in cui siamo stati sottoposti alla

brutalità di trentatre ore di musica a volume sempre più alto. Non

intendiamo finire ricoverati a decine perché pochi arroganti fascistelli

possano sfogare i loro istinti nel bel mezzo di un cortile cittadino dei più

popolati” (Ibidem).

Segue una carrellata di titoli dei maggiori giornali, in sottofondo si sente lavoce di una radio libera, Radio Popolare, mentre un primo piano indugia

sulle foto degli articoli: “Dilaga la follia dei punk: un cantante si sfregia il

viso durante un concerto!!”. Il messaggio che arriva dalle frequenze in Fm è

la richiesta di non essere assolutamente accomunati al fenomeno delle

bande giovanili, in quanto la loro protesta va ben oltre la musica e gli

eccessi del sabato sera.

“27 novembre 1982.

Questo è un comunicato del collettivo punk, da più di nove mesi abbiamo

autogestito lo spazio Virus nell’area occupata di via Correggio 18. Questo

spazio ci verrà tolto a breve da agenti del sistema, tutta l’attività e la lotta

che abbiamo portato e porteremo avanti è frutto di una spontanea e libera

aggregazione, non cadrà mai in nessun tipo di compromesso e sarà pronta

a combattere ogni tipo di attacco reazionario verso chiunque si faccia servo



24

di un poter e per l’anarchia e l’autogestione. Collettivo punk del virus”

(Ibidem).

In calce segue la firma del comunicato che avvisa gli occupanti dello spazio

Virus degli imminenti sgomberi. L’ultima panoramica è per loro, i Punk ,

che, voltate le spalle per l’ennesima volta alle istituzioni, lasciano uno

spazio definitivamente morto, in balia dell’azione delle ruspe.

Nel caso di questo cortometraggio, salta alla nostra attenzione uno dei

tanti aspetti interessanti del mondo dell’underground , che riguarda i canali

di distribuzione delle loro idee. È interessante notare come, uscendo fuori

dal suo ruolo di esperimento cinematografico, diviene documento

biografico, testimonianza diretta di un fatto che altrimenti si sarebbe

perduto nei tanti fatti di cronaca.

1.4 La controcultura nella nostra società: i giorni nostri

Messi da parte i

Tatzebao dellemanifestazioni, ora gli

slogan dell’antagonismo

campeggiano sui muri

delle nostre città. La

tangenziale è un

laboratorio a cielo

aperto. I capannoni industriali rappresentano i luoghi ideali dove farnascere le nuove proposte artistiche e controculturali (Colombo, 2003).

Si portano avanti artisti che usano materiali di scarto di ogni tipo, per

quanto scioccante e illegale, e usano la propria rabbia per andare verso

l’auto realizzazione, la bellezza e l’avventura.

Grazie al punk , la musica supera l’empasse che il rock -psichedelico stava

attraversando da alcuni anni: non conta saper suonare ma solo imbracciare

un chitarra e suonare il più duro possibile!

Le Ta dei writers



25

Una nuova stagione è alle porte, arriva direttamente dai luoghi del

sottoproletariato. Le liriche sono un inno alla rivolta, denunciano le

carenze del sistema sociale di cui si subiscono le conseguenze.Ai bisogni comuni risponde un agire comune: stare insieme significa

aggregazione, il microgruppo

idealmente vuole riformare il

valore simbolico del mondo che li

circonda.

La rivoluzione pacifista, rea di aver

illuso i giovani, viene screditata, si

rinuncia alla partecipazione

politica (Pardo, 1997).

Il loro mondo si riassume nella

formula di un qui un noi un ora.

Non si fa occupazione nelle università, la lotta contro le istituzioni avviene

attraverso le tattiche della negazione, rifiutando di prendere parte alla vita

politica.

È il margine la loro collocazione ideale: sulla mappa che descrive la societàcontemporanea, come abbiamo visto, optano per luoghi distanti dalla

ribalta quotidiana (Ibidem).

Negano il Futuro e scelgono il presente come orizzonte temporale di

riferimento. Su queste direttive nascono nuovi modelli comunicativi e

codici segreti di identità. Espressione diretta della subcultura proletaria è

un movimento dalla forte connotazione sociale.

In questo modo vengono a definirsi universi sotterranei, realtà parallele,dove è possibile evadere dal controllo della famiglia e della scuola ed

esprimere quei punti di vista che portano ai conflitti che segnano lo

scontro fra le parti.

Berger e Luckmann parlano della nascita dei sub-universi:

“Un’altra conseguenza della segmentazione istituzionale è la possibilità di

sub-universi di significato socialmente segregati, i quali nascono

dall’accentuazione della specializzazione fino a raggiungere il punto in cui

Giovani punk



26

la conoscenza legata ai ruoli diventa del tutto esoterica rispetto alla cultura

comune. Questi sub-universi di significato possono essere o non essere

nascosti agli occhi del pubblico.[…] La possibilità che si formi un sub-universo naturalmente cresce con la progressiva divisione del lavoro e con

l’incremento del surplus economico.[…] Devono essere sorretti da una

particolare collettività, cioè dal gruppo che produce incessantemente i

significati in questione e per cui questi significati hanno una realtà

oggettiva. […] Con la creazione di sub-universi di significato compare tutta

una grande varietà di punti di vista sul la società[…] questa moltiplicazione

di punti di vista rende molto più difficile il problema di creare un sistema di

simboli che soddisfi l’intera società.[…] Un corpo di conoscenze, una volta

che ha raggiunto il livello di un sub-universo di significato relativamente

autonomo, ha la capacità di influire a sua volta sulla collettività che l’ha

prodotto.[…] Il rapporto tra la conoscenza e la sua base sociale è un

rapporto dialettico, vale a dire, la conoscenza è un prodotto sociale e allo

stesso tempo è un f attore di cambiamenti sociali. […] Particolari problemi

nascono quando c’è una differenza tra la velocità dello sviluppo delle

istituzioni generali e quella dei settori specifici.” (Berger –Luckmann, 1969,122)

Andare contro la società significa destituirla dal ruolo di interlocutore

ideale: chi sta al di fuori del gruppo è trattato come il pubblico di un

auditorio con il quale non si ha nessun dialogo in termini di biunivoco

scambio di posizioni. Condivisione di comportamenti, di vestiario e di

linguaggi, dal punk in poi, costituiscono un preciso gesto controculturale,fondamentale per l’identità del gruppo (Pardo, 1997).

Nasce un’identità collettiva fondata sull’autoconsapevolezza dei soggetti ,

trasformata in vere e proprie forme alternative d’espressione e linguaggio.

Le scritte, i nomi dei gruppi, i titoli delle canzoni, rappresentano la

formulazione delle idee e dei pensieri di quella specifica persona, dichiarati

pubblicamente in ogni momento della giornata (Velena, 2002).

Il bisogno di esprimersi si concretizza in un fenomeno editoriale



27

Kazuhiko Nakamura, Brain Tower (2005)

autogestito, libero da censure: nascono le prime fanzine, giornali ciclostilati

rilegati con mezzi di fortuna, distribuiti al di fuori dei normali circuiti

commerciali, incentrati su argomenti mirati a una fascia specifica di lettori(Ciaponi, 2007).

La controcultura lancia una sfida simbolica al fine di conquistare spazi

ecologici sottratti all’invasività

della società. I centri sociali

nascono come ridistribuzione

autogestita del diritto alla casa: è

un esempio delle strategie

messe in piedi da questo

movimento.

La sottocultura recupera dagli

scarti del sistema prodotti in sé

già conformi alla moderazione

borghese, ma che contengono

elementi surreali, col risultato di

ottenere un valore simbolicotrasgressivo non direttamente

riscontrabile nell’originale.

Penetra i mainframe dello

spettacolo e ne manipola i

materiali che trova.

Nei primi anni Ottanta robot e androidi sono i simboli estremi del processo

industriale, mentre oggi le nuove tecnologie ci costringono a ridefinire lapercezione dell’uomo ed il suo rapporto con il resto del mondo (Caronia-

Gallo, 1997).

Il problema riguarda l’uomo moderno e la sua crescente dipendenza della

tecnologia con l’estrema conseguenza di perdere il contatto con

l’ambiente in cui vive. A differenza dell’uomo paleolitico, consapevole del

legame con il mondo che lo circonda, non riesce a stabilire un rapporto

“corpo/ambiente” (De Kerckhove, 1993). In questo nuovo contesto prende



28

forma il Cyberpunk , fenomeno che incide in maniera decisiva nei rapporti

fra underground e tecnologia.

Gli adepti di questo movimento, gli Hacker , si adoperano per ottenerecodici di accesso riservati, frugando tra i rifiuti delle aziende per scoprire

tabulati ricchi di notizie utili, oppure, scrivendo semplici programmi che

testano lunghe sequenze di codici alfanumerici. L’uso che l’hacker fa della

tecnologia e delle reti di comunicazione è radicalmente diverso e

alternativo, rispetto ai presupposti progettuali: rivendica come diritto

inalienabile l’uso gratuito della linea telefonica (Pardo, 1997).

Il cyberspazio ospita comunità marginali, non omologate, che utilizzano la

struttura della rete per la loro sopravvivenza. Creano luoghi liberati, le TAZ

(Bey, 1995), veri e propri esperimenti sociali transitori che si rinnovano

continuamente.

Negli scenari descritti dagli scrittori cyberpunk tutto questo si traduce in

figure reali. La familiarità con il rifiuto e con ciò che è abbandonato ai

margini segna in questo genere una possibile forma di riscatto. Anche in

questo caso il cinema si adatta, usando come sceneggiatura le atmosferedescritte nei loro libri: è il caso di film come MadMax e Tron (Caronia-

Gallo, 1997).

Al cinema è un fiorire di macchine volanti, grattacieli ultratecnologici,

sobborghi malfamati che fanno da cornice alla metropoli, dove si gioca la

partita per la sopravvivenza (Morin, 1982). Le ombrose ricostruzioni

metropolitane riportano alla fantascienza tradizionale. Negli anni Novanta

le sale cinematografiche sono invase da maniaci assassini, l’agenterivoluzionario è lo psicocriminale che tende a diventare il nuovo eroe delle

platee cinematografiche (Giovannini, 1991,53).

“Politicamente, quindi, lo splatter punk è nato come risposta alla

repressione sull’arte e la cultura che ha attraversato la società americana

con l’avvento del reaganismo e quella inglese con il coincidente

thatcherismo. La scelta delle classi sociali su cui incentrare l’attenzione è



29

Locandina del film “La note dei mortiviventi” (1968)

chiara per lo splatter punk: i diseredati, i lavoratori più poveri e alienati, i

giovani sbandati delle metropoli. Gli splatter punk sono dalla parte di tutte

le minoranze e i gruppi oppressi.” (Ivi , 63)

Se il cyberpunk ha origine con il romanzo del 1984 di W.Gibson, la nascita

dello splatter è segnata dal libro “Books of blood”.

“Books of the dead” di John Slip e Craig Spektor è il manifesto del genere

Splatter. La premessa del libro è scritta da George Romero, il quale cita

Clive Baker, regista del celebre “La notte dei morti viventi” : “Gli zombie

sono per Baker l’incubo della sinistra liberal e, quella che vorrebbe amare le

masse, e che vede riapparire queste

stesse masse ormai morte e pronte a

mangiarti il gatto di casa. È la paura

di una attività di massa che si

trasformi in pazzia globale.” ( Ivi , 46)

Nella sua opera c’è la percezione d i

una paura tipica statunitense: lapaura che il sogno americano, con i

suoi limiti e le sue priorità, sia

morto. La famiglia è devastata e le

figlie divorano le madri. Il

consumismo appare in tutta la sua

disumanità e orde di morti

resuscitati si accalcano in unsupermercato per l’estremo

congiungimento con la merce. I morti viventi si presentano

nell’immaginario contemporaneo come massa, come folla che scoperchia

le tombe e cannibalizza gli esseri umani ancora non defunti. Come in tutta

la tradizione Punk , l’apocalisse, la catastrofe, è già tra noi, siamo già al

giorno dopo. Gli splatter punk ritraggono la vita sofferente degli

emarginati, la violenza incontrollabile che nasce in corpi deformi o in menti



30

ferite. La novità è che la letteratura splatter mette in scena tutta la realtà,

senza nascondere nulla. La deformità è propria del linguaggio di questo

genere, fatto di descrizioni crude, scenari di paesaggi abbandonati,decorati con fogli di carta di giornale putrescente e resti di cibi guasti.



1

2 Il Cyberpunk “un momento di rottura”

2.1 L’immaginario CyberPunk nelle parole dei suoi autori

“Il cyberpunk è un liberare la fantascienza stessa dall’influenza principale,

così come il punk svestì il rock dalla sinfonica eleganza del progressive degli

anni settanta” (Bonati, 2004).

In questa dimensione parallela del mondo controculturale, l’uomo è

l’emblema di una società in crisi dal momento che non ha più rapporti

interpersonali, se non inerenti fatti economici; il corporativismo si

sostituisce al gruppo dei pari; l’esistenza è regolata in base ai rapporti di

potere, situazione descritta efficacemente in una scena del film “Blade

Runner” (Scott, 1982) quando il capitano Bryant dice: “Fermati dove sei!

Conosci questo mondo, amico: se non sei della poli zia non hai peso!”

(Caronia-Gallo, 1997).

La rassegnazione e la paura nei confronti di un mondo arroccato nelle torri

del potere (Colombo, 2005) sono il simbolo del divario tra le istituzioni el’individuo che lotta per la sopravvivenza.

L’uomo, che si è sempre confrontato con una realtà oggettiva, ha dato una

dimensione reale al suo scontro e ha lottato per uno spazio fisico tangibile

ed oggi, grazie agli sviluppi della rete internet , si libera dal suo corpo-

involucro (D’Andrea, 2005) e si sposta in ambienti surreali che prendono

vita nella realtà virtuale (Caronia-Gallo, 1997).

Il nome “cyberpunk ” si deve al critico Gardner Dozois, in riferimento airomanzi di W. Gibson (Caronia, 1995).

Le sue radici affondano nel genere letterario della science fiction. Lo

scenario inedito descritto contribuisce a farne uno dei generi più amati

dalla cultura underground perché tra le sue righe trovano spazio le

riflessioni sui problemi della modernità.

L’uomo contemporaneo scopre le materie di scarto per dare vita a nuovi

organismi, una pratica in uso tra i primi hacker , che rovistano tra i rifiuti



2

delle grandi aziende alla ricerca di codici, documenti, vecchi macchinari dai

quali recuperare pezzi di ricambio per le loro invenzioni (Caronia-Gallo,

1997).La battaglia si consuma per il diritto all’informazione, per condizioni di vita

più dignitose: la necessità è quella di riappropriasi di una dimensione

valoriale più vicina all’individuo. Lo scrittore cyber riproduce una realtà

post industriale in cui si esaspera il ruolo della città. I luoghi delle

avventure cyber si dividono fra la realtà virtuale e la metropoli. La

scenografia è interamente immersa nel degrado urbano, aspetto messo in

evidenza in cult movie come Blade Runner di Ridley Scott. L’autore

presenta una fantascienza “sporca”, in cui i protagonisti si confrontano con

una società violenta. È un mondo di reietti immersi in uno scenario inedito

che unisce fantasie tecno-pop e pratiche antagoniste.

Sterling, in molte interviste, riconosce nei confronti del movimento punk

un debito, riferendosi alle loro rivendicazioni per il diritto ad esprimersi

liberamente. Contemporaneamente nell’Hip-Hop scorge il punto in cui

confluiscono l’uso della tecnologia e la pratica controculturale di resistenza

quotidiana. Il legame con la dimensione underground , come affermaSterling, proviene dal mondo sommerso dove i “pirati informatici e i rocker

si sovrappongono” (Caronia, 1997).

Il cyberpunk rappresenta l’anello di congiunzione fra tutti questi momenti

controculturali come ha mostrato Andrew J. Holden, regista indipendente,

che nel 2006 ha diretto il documentario Cyberpunk educator , un viaggio di

due ore nell’immaginario cyber a 360 gradi.

Per Philip K. Dick:« l’artificiale ci “invade silenziosamente come un virus che

infetta l’uomo senza che se ne accorga”» (Caronia, 1996).

Un aspetto nuovo è quello della manipolazione della realtà esercitato ad

opera del potere, che nella letteratura cyberpunk è interpretato dalle

grandi multinazionali senza scrupolo, pronte a tutto purché si raggiungano

gli scopi prefissati.



3

Le riflessioni filosofiche care alla letteratura cyber , come l’intelligenza

artificiale, le reti neurali e la cibernetica, prendono forma in un arco

temporale che va dal Seicento, quando Leibnitz scopre il sistema dinumerazione binario su cui si basa il funzionamento di tutti i computer

moderni (Abruzzese, 2000), fino ai nostri anni ’50-60, quando prende

forma la prima struttura del personal computer , realizzato da Von

Neumann in collaborazione con Oppenheimer, che prima sviluppano la

“teoria degli automi” e poi dimostrano che una macchina costruita con

un’architettura binaria può eseguire qualunque calcolo risolubile (Otoleva,

1995).

Nel 1962 Norbert Wiener, il

padre della cibernetica,

sostiene che occorre pensare a

sistemi nei quali elementi

umani ed elementi meccanici

lavorino insieme, combinando i

due elementi nel miglior modo

possibile (Ibidem).Nei primi anni Ottanta robot e

androidi sono i simboli estremi del processo industriale. Oggi le nuove

tecnologie ridefiniscono il ruolo dell’individuo nel rapporto con il resto del

mondo. L’uomo moderno non può fare a meno della tecnica e questo lo

distacca dall’ambiente in cui vive, con il timore che persone non

autorizzate riescano ad impadronirsi di un potere incontrollato di

distruzione (Caronia-Gallo, 1997).Un tema ricorrente è quello dell’immortalità: la tecnologia permette al

corpo di superare i suoi limiti, attraverso “auto manipolazioni psichiche del

proprio DNA” (Ibidem).

Alla base del cyberpunk vi è una visone della tecnologia che risponde ad

esigenze sociali e reagisce agli effetti massificanti della cultura globale.

Un altro tassello del nostro mosaico è rappresentato dal ruolo essenziale

che gioca l’informazione libera. Il modo migliore per promuovere il libero

John VonNeumann



4

scambio delle informazioni è avere sistemi aperti dove non ci siano

burocrazie. Sterling afferma che: “Tutto cambia troppo in fretta e in modo

troppo complesso perché qualsiasi cervello umano possa tenersi al passo” (Bonati, 2004).

Un esempio di come l’autore descrive l’ambiente tipico è tratto dal

racconto “Isole nella rete” :

“I computer collegavano le altre

macchine, le fondevano insieme.

Televisione telefono – telefax.

Registratore a cassette-VCS

laser disc. Torre di trasmissione

collegata a riflettore parabolico

di microonde collegato al

satellite. Linea telefonica, Tv via

cavo, fili a fibre ottiche che

emettono sibilando parole e

immagini in torrenti di pura

luce. Tutto collegato in una ragnatela che copre il mondo, un sistema

nervoso globale, una piovr a di dati.” (Ibidem)

Questo aspetto del vivere contemporaneo porta ad una frammentazione

dell’esistenza che Simmel riprende nei suoi saggi sull’estetica delle arti

figurative (Vozza, 2003).

“Nell’opera simmeliana, economia, storia e sociologia risultano unificate

dal paradigma estetico, fondato sul carattere onnipervasivo della forma: il

pensiero estetico ci pone di fronte alla comprensione di un fenomeno a

partire da un senso, donandoci la sia pur effimera sensazione che quanto di

frammentario sussiste nell’esistenza possa conseguire un’unità estetica, un

valore estetico, una totalità di significati.[…] dal frammento si irradiano

bagliori della totalità: pertanto l’estetica può vantare un primato

Un esempio d’interfaccia uomo macchina



5

gnoseologico sulle altre discipline filosofiche, assumendo la funzione

paradigmatica nei confronti di altri ambiti conoscitivi (Vozza, 2003).”

L’immaginario cyber propone una nuova concezione del corpo, invaso dalla

tecnologia, per P. Dick è materia organica manipolabile attraverso la

tecnologia. I personaggi si muovono tra flussi di dati, in città fatiscenti o in

satelliti (Gibson, 1993), all’interno dei quali risuona la colonna sonora del

movimento. L’ideologia di fondo è l’accettazione della modificazione

tecnologica della nostra specie. I personaggi somigliano ad automi

addestrati a sopravvivere in un habitat ostile, sempre in lotta contro tutti,

alla ricerca solo di soddisfare le proprie necessità.La migliore descrizione

del movimento l’affidiamo, ancora una volta, alle parole di Sterling nella

prefazione a Mirror Shades, una raccolta di racconti con altri autori:

“Gli occhiali da sole a specchio sono stati un totem del movimento fin dai

primi giorni del 1982. Le ragioni di ciò sono difficili da capire. Attraverso il

nascondere gli occhi, le lenti a specchio ostacolano le forze della normalità

a comprendere che uno è impazzito e possibilmente pericoloso. Essi sono il

simbolo del visionario che fissa lo sguardo al sole, il biker, il rocker, il

poliziotto, e fuorilegge simili. Le lenti a specchio– preferibilmente in cromo

nero opaco, i colori totem del movimento– apparvero in ogni novella, quasi

fossero una specie di distintivo letterario.” (Bonati, 2004)

2.2 Cyber o Punk : Un’esperienza venuta da lontano

La gente ama questo genere perché colpisce una parte arcaica della

mente: si tratta del “tecno animismo” (Caronia, 1995), ovvero

l’attribuzione alle macchine di uno spirito animistico trascendentale.

Le macchine, dotate di una sfera emotiva peculiare, prendono parte ad una

realtà “altra” con cui l’uomo interagisce compiendo nuovi riti alla ricerca di

una dimensione ignota al di là della realtà immediatamente visibile. È un



6

regno metafisico che, combinato alle possibilità umane, ne amplifica i

poteri.

Uscendo fuori dal suo orizzonte letterario, il cyberpunk si propone comeuna vera Avanguardia, in grado d’influenzare a seconda dei casi diversi

settori dell’arte.

Nel tentativo di percorrere la

genesi dei movimenti

controculturali, l’attenzione si è

focalizzata su alcuni momenti della

storia delle Avanguardie dei primi

anni del Novecento. Ne riportiamo

gli aspetti più pertinenti al nostro

discorso: Il 1° febbraio 1916, al

Cabaret Voltaire di Zurigo, un

gruppo di ragazzi, composto da

Ugo Ball, Hueslsenbeck, Arp, Hans

Richter e altri, mette in scena

recite, improvvisa poesie senzasenso ed esegue paradossi

musicali, dando vita a

un’esperienza rivoluzionaria: il

Dadaismo.

Liberatosi dalle regole accademiche, questo gruppo di artisti dà il via ad un

nuovo modo di fare arte che stupisce e fa discutere. Questo passaggio ci

permette di inquadrare il ragionamento entro una cornice storica e dimettere in risalto la dimensione sociale del fenomeno underground , in

quanto attraverso le loro influenze rappresentano una fase fondamentale

della nostra cultura contemporanea.

L’underground si è sempre servito di slogan, frasi ad effetto per descrivere

la sua natura antagonista: nello specifico anche il termine “DADA”, che

indica una “non-entità” circoscritta in una zona neutra del linguaggio

Copertina rivista DADA (1917)



7

artistico, assume il valore simbolico entro il quale convergono tutte le

esperienze del movimento (Magrelli, 2006).

Tristan Tzara, massimo esponente della scuola di Zurigo, parla di un suonopuro (Ibidem), un semplice prodotto della bocca, come si legge nel

manifesto del 1918. Il ready made è la prima creatura di questo

movimento: gli oggetti di uso comune vengono estrapolati dal loro

contesto abituale per poi essere rielaborati, svelando la propria natura

artistica al mondo. Le materie di scarto, le esibizioni oscene e la fontana di

Duchamp sono il risultato figurativo della teoria della negazione: cancellare

l’esistente e rifiutare ogni tipo di convenzione.

La pratica del ready made decontestualizza l’oggetto stesso attribuendogli

nuovi e diversi significati, scardinando completamente il concetto

tradizionale di opera d’arte stessa. L’opera può essere anche un oggetto di

uso comune che diventa arte semplicemente in seguito alla decisione

dell’artista. Questo tipo di pratica viene ripresa in anni recenti da gruppi

artistici come i Mutoid Waste Company , (di cui parleremo alla fine del

capitolo).

Ma per i dadaisti il principio più accettabile è quello di non avernenessuno, un’affermazione che ritroviamo, per analogia nello slogan “no

future” dei punk di metà anni Settanta.

Nella ricerca di un punto neutro tra contenuto e forma (Ibidem), la realtà

virtuale, realizza questa esigenza, creando un spazio indipendente slegato

dai canoni della razionalità.

Il cyberspazio è svincolato dalle esigenze del sistema produttivo, è un

luogo al quale si accede con i nostri sensi, facendoci scoprire la dimensionedell’ignoto e del sogno.

Nel Surrealismo, altra avanguardia utile al nostro discorso, rintracciamo i

presupposti teorici della realtà virtuale.

L’opera di Mirò ci viene incontro nel tentativo di dare del le motivazioni

convincenti a questa analogia. La sua pittura, tecnicamente ortodossa e



8

omogenea sul piano stilistico, libera un’intensa “fantasmagoria

iconografica” (Gualdoni, 2008, a).

“[…] monta visioni di potentericchezza percettiva e di

limpida meraviglia, forte di

un uso fastoso di rapporti

cromatici, di una spazialità

tendente all’intarsi

bidimensionale, di virtuosismi

esecutivi sofisticati. Mirò è

sempre attento a mantenere

in bilico il rapporto tra

autonoma capacità

espressiva degli elementi

della pittura e fascinazione

delle immagini ” (Ivi, 20).

L’arte non si occupa più del passato, oggi è diventata uno strumento delpresente e della simultaneità. L’artista, nel contesto della ricerca, anticipa i

nuovi scenari sociali che le tecnologie realizzano. Il processo di

commistione fra arte e informazione, investendo il mondo dei nuovi

media, il cyberspazio e la creazione di nuove forme artistiche (Tursi, 2007)

porta alla riformulazione del concetto stesso di “arte”.

L’introduzione delle nuove tecnologie all’interno del campo delle arti visive

segna un passaggio importante, contemporaneamente assistiamo allanascita di nuovi concetti come arte virtuale o digital-art . Soltanto l’artista è

capace di rapportarsi alle tecnologie, di appropriarsene, di manipolarle, di

percepirne la connessione profonda con l’esistenza. Il cyberpunk attiva un

nuovo corpo e lo fa attraverso la realtà virtuale, un nuovo mondo, una

controistituzione totale, rigorosamente separata e dotata di proprie leggi.

Il presente è inteso come agire comunicativo, ogni aspetto diventa segno,

usato contro il mondo.

Joan Miró, Il Carnevale di Arlecchino (1924-

1925)



9

Già negli anni Sessanta la neoavanguardia Fluxus, rivoluziona il ruolo del

pubblico, introducendo il contetto di interazione, coinvolgendolo

direttamente nel processo di creazione dell’opera: attraverso l’happening tutti, almeno idealmente, sono contemporaneamente produttori e fruitori

di informazione.

“Negli happening e in Fluxus l’arte si fa inter -azione, invitando lo spettatore

a eliminare la distanza fra se stesso e il prodotto artistico, con lo scopo di

rendere obsoleta la dicotomia artista-spettatore […] Con l’hacker art il

significato dell’opera d’arte non va più ricercato nella sua manifestazione

oggettuale, ma nelle reti di relazione e nei processi collettivi che hanno

contribuito alla sua creazione” (Bazzichelli, 2006, 20-21).

In questo contesto prende forma un nuovo modo di fare arte.

“Non ha più senso parlare di artista, ma il soggetto diventa l’operatore di

rete o networker.” […] È un tipo di arte contemporanea difficile da definire,

perché non si basa su oggetti, né unicamente su supporti digitali o

analogici, ma sulle relazioni e processi in divenire fra individui. Individui che

a loro volta possono creare altri contesti di relazione, oppure dare vita a

prodotti creativi. (Ivi, 24-25)

L’analisi del fenomeno ci aiuta a comprendere i vari strati dell’esperienza e

i diversi significati che comportano. Tutto questo determina la coscienza, il

senso comune, la percezione soggettiva della vita quotidiana (Berger –Luckmann,1969). Altri punti di contatto con queste diverse realtà li

ritroviamo nella stampa. Quello delle fanzine è un fenomeno che tocca

tutti gli ambienti marginali, in ogni ambito della controcultura. In Italia “Re

Nudo” è stata certamente la più longeva e prolifica delle riviste

underground pubblicate in quel periodo. Le sue pagine sono state lo

specchio dell’anima della gioventù dell’epoca, portatrici di denunce, di

beffe, soprattutto di valori nuovi.



10

“Re Nudo ha fatto sapere a

migliaia di giovani che il mondo

stava cambiando e che loro

potevano essere parte attiva di

questo cambiamento” (Bertante,

2006, 7).

Negli anni Ottanta saranno riviste

come Enciclopaedia Psychedelica

fondata da Fraser Clark a dar voce

agli “ Zippies” (gli Hippies degli

anni Novanta), con l’obiettivo di

raccogliere tutto il sapere

psichedelico (Caronia-Gallo,

1997).

“In quegli anni si diffondono le macchine fotocopiatrici e il loro utilizzo

diviene sempre più costante negli ambienti del “dissenso”. Basta pensare

alla produzione massiccia di punkzine e fanzine nei centri sociali e fuori.

Inoltre, nel punk ritorna diffusamente l’idea della morte dell’arte, per aprire

a tutti le possibilità creative. Chiunque può suonare, basta averne voglia. Il

do it your self punk si trova poi in successivi fenomeni di networking,

combinandosi con gli influssi della mail art, dal Neoismo al Plagiarismo, a

Luther Blissett, fino a giungere agli anni Novanta, quando la dinamica di

rete si afferma a livello di massa attraverso computer e internet.”

Un artista che ha saputo interpretare questi cambiamenti è Stelarc, il quale

con le sue trasformazioni ci apre gli occhi sul presente facendoci riflettere

su un probabile scenario futuro.

“Modificare l’architettura del corpo significa adeguare ed estendere la sua

consapevolezza del mondo attraverso la tecnologia, che influenza ed è

causa di una coscienza alternativa, post-storica, trans-umana e persino

extraterrestre” (Tursi, 2007, 32).

Locandina Festival Pop Re Nudo (1972)



11

Oggi l’arte nasce anche per mezzo delle nuove tecnologie. L’artista

contemporaneo si propone di costruire nuovi modelli psichici che ci

consentano di interagire conqueste nuove invenzioni: in

poche parole fa sì che lo

spettatore guardi l’opera

invece di guardare

attraverso l’opera

(Bazzichelli, 2006).

L’opera d’arte

contemporanea mostra un

aspetto della realtà nuovo,

che non può essere scisso dalla mediazione dei nuovi media: è il punto

d’incontro tra il fruitore e le modalità di produzione del senso dell’artista.

In questo modo diveniamo tutti artisti partecipando alla creazione

dell’opera d’arte.

L’attenzione dell’artista punta ai momenti di rottura con la società

(Ibidem).

“Nella perversione generalizzata del tardo capitalismo la trasgressione

stessa viene sollecitata[…] la stessa trasgressione non solo viene

recuperata, ma viene richiesta con insistenza direttamente dal sistema in

quanto forma stessa della sua riproduzione[…]la trasgressione fa parte del

gioco” (Ivi, 46)

2.3 Un bisogno antico: Una nuova forma di protesta

I processi tecnologici che dovrebbero liberare l’uomo, a questo punto,

sembrano imporre bisogni e desideri estranei alla sua natura.

Il potere della macchina supera quello del gruppo di appartenenza

diventando un efficace strumento politico con i salari legati ai tempi della

produttività misurati e progettati dagli ingegneri del lavoro.

Stelarc, Exoskeleton, (2003)



12

Marcuse individua uno dei tratti distintivi della società industriale

nell’assolvere una funzione repressiva in una realtà opulenta.

La libera scelta tra una vasta gamma di beni e servizi non significa libertà sea questi poi si associa il controllo della società. La riproduzione di questi

bisogni potrebbe essere una forma di autonomia ma di fatto è solo la

prova che i controlli sono efficaci (Marcuse, 1967).

Ancora una volta i ragazzi sono al centro del nostro ragionamento, in

quanto furono loro, negli anni Ottanta, i veri protagonisti della fase

evolutiva che stavano attraversando i mezzi di comunicazione di massa

(Pardo, 2001).

“I media diventano a partire dagli anni Ottanta una delle principali agenzie

di socializzazione rivolt e all’universo giovanile, assumono un ruolo

concorrenziale rispetto a quelli svolti da famiglia e scuola e con assai

maggiore incisività rispetto a queste ultime intervengono sul tempo

tradizionalmente dedicato alle attività ludiche” (Ivi, 43).

L’innovazione o il non conformismo, secondo lo studio di Moscovici sulleminoranze attive (Moscovici, 1981), vanno inquadrati come una

conseguenza naturale dell’operato della leadership e del potere, che

contribuisce a mantenere la predominanza del leader e dei rapporti di

potere esistenti.

Uno degli scopi di questo lavoro è quello di prendere in esame le

minoranze in relazione al condizionamento che possono esercitare

sull’opinione del gruppo.L’influenza si esercita in due

direzioni: dalla maggioranza verso

la minoranza e viceversa. È un

processo reciproco che implica

un’azione e una conseguente

reazione sia della sorgente che del

bersaglio: ad esempio, unaLocandina del Film “Sleep Dealer”



13

maggioranza che tenta di imporre le sue norme su una minoranza subisce

contemporaneamente la pressione che esercita la minoranza per far

accettare il suo punto di vista (Moscovici, 1981).L’individuo da solo non ha la sicurezza del proprio valore e delle proprie

opinioni, sente il bisogno del confronto sociale, come presupposto

essenziale per la sua stabilità emotiva.

Allo stesso tempo la mancanza di sicurezza in se stessi potrebbe essere

conseguenza di questo confronto con altri individui che sembrano più

capaci e sicuri dei loro valori personali e delle loro opinioni, spinti da una

competizione forzata.

La tattica comune è, quando le premesse lo consentono, quella di integrare

alcune proposte della minoranza nel programma della maggioranza.

L’esistenza di un conflitto crea i presupposti verso il mutamento

potenzialmente innovativo (Ibidem).

In questo modo nascono i movimenti controculturali che insaturano un

rapporto dialettico con le istituzioni, in cui le parti entrando in contatto da

un lato portano alla luce i contrasti che li dividono, e dall’altro le ideeinnovative che affascinano la maggioranza.

In questo contesto il giovane degli anni Ottanta recupera simboli, linguaggi,

che generano un nuovo modello di aggregazione, costituito da segnali di

riconoscimento inediti, creano un senso dell’appartenenza originale

antagonista nei confronti di quello imposto dal mondo adulto.

Attraverso il cyberpunk l’individuo trasferisce la propria attività in luoghi

incontaminati e li rende poco attraenti affinchè non vengano presi inconsiderazione dall’establishment (Pardo, 2001).

I giovani rappresentano in quegli anni il punto d’equilibrio tra Punk e

Cyberpunk , da un lato come reazione al fallimento delle utopie e dall’altro

come antagonismo in contrapposizione ai media.

“[…] dopo il tramonto dell’utopia sessantottina la fiducia in un futuro

differente, l’idea di lot ta per un mondo migliore non sono più state oggetto



14

di interesse per i movimenti di

contestazioni giovanile. Le subculture

giovanili hanno metabolizzato lo smacco

nell’arco di un decennio e lo hanno

lasciato esplodere nel punk in

concomitanza con un momento di

massima pressione economica e di grandi

tensioni sociali. […] toccato proprio al

punk il compito di sancire una volta per

tutte l’estinzione del movimento

sessantottino” (Ivi, 38).

Lo scenario in quel momento è descritto in questi termini: abbandono della

militanza politica in favore di un antagonismo rivolto alla riscoperta dei

bisogni (Ibidem).

Con il punk l’individuo vive nella certezza che le istituzioni avrebbero

disatteso le proprie richieste. L’orizzonte pone il suo sguardo al presente,

la negazione del futuro consiste in una pratica precisa.A differenza dell’utopia del ’68, che azzerava le distanze fra le classi, nel

punk le distanze esistono. La rivendicazione sociale nel punk è espressione

del mondo proletario e la sua strategia sta nell ’esprimersi come voglia di

riappropriarsi dei bisogni negati dalla società (Velena, 2002).

“L’aver negato il futuro, il margine di miglioramento e dunque le ragioni

stesse di una negoziazione politica” (Ibidem)

Il rifiuto verso ogni progettualità futura fa sì che i giovani rinuncino alladimensione valoriale e da questo deriva una cinica e desolante disillusione

(Ibidem) che sarà la base per il cyberpunk .

“Negli anni Settanta e Ottanta le nuove generazioni si sono andate sempre

più radunando intorno alla comune ricerca di un’esperienza esistenziale

qualificante, all’urgenza di manifestare i propri bisogni, e alla volontà di

reperire un linguaggio univoco ed esclusivo per dare voce a tali bisogni. Da

John Lennon, musicista e

attivista politico (1940-1980)



15

un fare comune si è pervenuti progressivamente a un parlar e comune.[…]

esaurita la sua carica distruttiva il nichilismo punk progetta nell’unico

ambito che esso, nato e sviluppatosi come movimento oltre che come

avanguardia sociale, era riuscito a guadagnare alla propria causa: quello

espressivo.[…] afferma risol utamente il presente, tempo rituale in cui

l’espressione del bisogno è già soddisfazione dello stesso[…] In tale ristretto

orizzonte temporale il passato riemerge come memoria” (Ivi, 40).

Il cyberpunk decontestualizza questi aspetti trasferendoli in un ambito

rituale dove l’efficacia della macchina si misura sul piano creativo.

Articola le sue strategie per dare origine a modelli alternativi di

socializzazione, in cui il bisogno predomina sul diritto, la rappresentazione

sulla produzione, il rito sulla realtà fenomenica, l’immaginazione

sull’istituzione.

Già il termine “cyberpunk ” è molto efficace perché riassume le componenti

più importanti del movimento: la cultura underground e il complesso

sistema dell’High Tech.

Performance video-rock , tecnologia hippy , movimento hacker , musicascratch e realtà virtuali sono tutti fenomeni in cui ritroviamo lo stesso

binomio di tecnologia e underground .

Per la prima volta nella storia della cultura occidentale si guarda alla

macchina non come strumento a sé, né come espressione “futuristica”

dell’intelligenza umana, bensì come realtà capace di trascendere la materia

e aprire nuovi spazi percettivi.

“ Risale agli anni Ottanta un complesso di mutamenti che interessano il

mezzo televisivo sul piano tecnico-quantitativo (dilatazione del palinsesto

alle 24 ore, moltiplicazione dei canali televisivi, nascita della pay per view),

tecnologico (nascita del video registratore, del teletext, dei videogiochi

utilizzati tramite schermo televisivo) e nuove prassi editoriali (passaggio dal

broadcasting, cioè dalla televisione generalista diretta a un pubblico



16

eterogeneo, al narrowcasting, cioè una programmazione diretta a fasce di

utenti mirate)” (Ivi, 43).

La dimostrazione della grande vitalità del Cyberpunk , della sua capacità di

colpire i punti critici della trasformazione sociale della fine del millennio,

consiste nel suo unirsi ai movimenti dell’underground tecnologico degli

anni Ottanta e Novanta il cui obiettivo era quello di mettere a nudo le

contraddizioni della società incapace di soddisfare le aspettative e le

promesse suscitate dallo sviluppo della tecnologia.

Il mondo cyberpunk ci mostra le estreme conseguenze, nella vita di tutti i

giorni, dei progressi tecnologici. Un mondo caratterizzato da un circolo

vizioso, in cui l’individuo è chiuso in se stesso, in una logica individualista,

tende ad abbandonare la comunicazione interpersonale diretta e a

mediarla con la macchina. Per comprendere questo passaggio ci affidiamo

alle parole scritte in un racconto dal titolo “La spada di Damocle” di

Sterling.

“Anzi, ora che ci penso, visto che siamo tutti qui nel mio soggiorno perchénon lasciamo perdere e non vediamo un po’ di Tivù? Voglio dire, che senso

ha ormai la “tradizione orale”? qual è l’ultima volta in cui avete ascoltato

un amico narrare una storia a voce alta? Non mi riferisco alle bugie che ha

da raccontare su quanto ha fatto assieme agli amici venerdì, ma a una

storia mitica dotata di un inizio, un punto culminante e una fine. Nonché di

una morale? ” (Sterling, 2005, 80).

Le macchine che conosciamo sono macchine inventate e prodotte

nell’ambito di un preciso modello economico, perciò rispondono a precise

esigenze che rispecchiano la logica capitalistica. Usate al di fuori di questo

contesto assumono un valore diverso, possono diventare un mezzo per

l’uomo che gli consenta di liberare le enormi potenzialità democratiche

dell’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte.



17

I giovani per la prima volta sono visti come detentori di un sapere che

riguarda le nuove tecnologie, all’origine del loro antagonismo nei confronti

del sistema (Pardo, 2001).Seguono la logica suggerita

da Bey (Ibidem): qualunque

azione contraria al sistema

non deve avere carattere di

struttura fissa. Prima che

possa essere riconoscibile

per il sistema, la pratica

antagonista deve essersi

realizzata e conclusa,

mentre gli inividui che

l’hanno creata saranno passati a nuove esperienze.

Non conta come nel ’68 conquistare posizioni di autonomia, ma realizzarla

come esperienza (Ibidem). Le innovazioni introdotte con le nuove

tecnologie determinano un cambiamento culturale. L’invenzione della

scrittura fu un evento che diede forza alla rivoluzione neolitica e nepermise la propagazione. Con la stampa a caratteri mobili maturarono le

condizioni culturali per la vittoria e la diffusione della rivoluzione

industriale. Le tecnologie digitali di trattamento e diffusione dei dati

assicurano un analogo e maggiore aumento della produttività sociale del

lavoro culturale, una democratizzazione del consumo e così una

ristrutturazione dei comportamenti del pubblico (Caronia, 1995).

Se il sistema attenta alla libertà, ai diritti dell’uomo, non può nulla contro larinuncia alla conquista dei beni, in favore della sperimentazione

temporanea e autonoma degli stessi (Pardo, 2001).

La costante del cyberpunk vive nella proposta di un uso controculturale del

computer e delle nuove tecnologie. Il ruolo dell’informazione è al centro

della protesta con evidenti legami con i settori politicizzati

dell’underground.

“La terza mano” performance dell’artista Stelarc

(1992-1993)



18

Ricordiamo a questo proposito personaggi come Richard Cheshire, noto

nell’ambiente con lo pseudonimo Capitain Crunch , che negli anni Settanta

entrava nelle comunicazioni via satellite per parlare con gli equipaggi dellenavi collegati via telex : a lui si deve le realizzazione del T.A.P.

(Technological American Party ), un bollettino che si ispirava alle idee

propagandate da Abbie Hoffman. Inseriva nei suoi bollettini informazioni

su come preparare ordigni esplosivi o come entrare nelle banche dati

militari. La strategia era chiara: bisognava diffondere ogni tipo di

informazione che il potere economico e politico teneva nascoste.

Sono i phone-phreaking che danno vita a party telefonici, grazie ad

un’invenzione che prende il nome di Blue-box . In questi anni il fenomeno

viene visto di buon occhio in ambienti controculturali e verrà preso in

considerazione anche dai movimenti radicali guidati da Jerry Rubin e Abbie

Hoffman, come quello dello Youth International Party che nel 1972 stampa

un bollettino sulle tecniche di pirateria telefonica.

L’idea di fondo è quella di avviare una campagna di disobbedienza civile. Il

fenomeno più eclatante è certamente quello degli Hacker .

Non sono ragazzi che adorano la vita all’aria aperta, anzi nel buio dei lorostudi-officina scrivono continuamente lunghe righe di programmazione da

utilizzare nelle incursioni nei data base delle loro università.

Mentre per i phone phreak l’interesse è quello di destabilizzare il sistema,

gli hacker sono concentrati a conoscere il sistema da dentro aumentando

la loro conoscenza tecnica. Il computer è concepito come uno strumento

democratico, aperto all’utilizzo di tutti e la pratica dell’hackeraggio viene

considerata necessaria per infrangere il monopolio statale e dellemultinazionali sull'informazione.

Nel 1989 si tiene una conferenza circa le tematiche care al mondo hacker

dal titolo l’International Conference on the Alternative use of Technology ,

ICATA. di seguito ne riportiamo alcuni atti ufficiali pubblicati in un articolo

sul sito Hacker Culture:



19

“Noi, cittadi ni planetari e partecipanti alla FESTA GALATTICA DEGLI

HACKERS e dell'ICATA 89 ad Amsterdam, abbiamo confrontato, durante tre

giorni, le nostre idee, le nostre esperienze, le nostre speranze e rispettivi

scopi per l'avvenire. Profondamente turbati dalla prospettiva di una

tecnologia dell'informazione e degli attori economici e politici scatenati da

essa, senza controllo democratico né partecipazione popolare efficace, noi

abbiamo risoluto che:

1) Lo scambio libero e senza alcun ostacolo dell'informazione sia un

elemento essenziale delle nostre libertà fondamentali e debba essere

sostenuto in ogni circostanza. La tecnologia dell'informazione deve essere a

disposizione di tutti e nessuna considerazione di natura politica, economica

o tecnica debba impedire l'esercizio di questo diritto.

2) Tutta intera la popolazione debba poter controllare, in ogni momento, i

poteri del governo; la tecnologia dell'informazione deve allargare e non

ridurre l'estensione di questo diritto.

3) L'informazione appartiene a tutto il mondo, essa è prodotta per tutto il

mondo. Gli informatici, scientifici e tecnici, sono al servizio di tutti noi. Non

bisogna permettere loro di restare una casta di tecnocrati privilegiati,

senza che questi debbano rendere conto a nessuno del loro operato.

4) Il diritto all'informazione si unisce al diritto di scegliere il vettore di

questa informazione. Nessun modello unico di informatizzazione deveessere imposto a un individuo, una comunità o a una nazione qualsiasi. In

particolare, bisogna resistere alla pressione esercitata dalle tecnologie

“avanzate” ma non convenienti. Al loro posto, bisogna sviluppare dei

metodi e degli equipaggiamenti che permettano una migliore convivialità,

a prezzi e domanda ridotti.



20

5) La nostra preoccupazione più forte è la protezione delle libertà

fondamentali; noi quindi domandiamo che nessuna informazione di natura

privata sia stockata, né ricercata tramite mezzi elettronici senza accordo

esplicito da parte della persona interessata. Il nostro obiettivo è di rendere

liberamente accessibile i dati pubblici, proteggere senza incertezze i dati

privati. Bisogna sviluppare delle norme in questo senso, insieme agli

organismi e alle persone interessati.

6) Ogni informazione non consensuale deve essere bandita dal campo

dell'informatica. Sia i dati che le reti devono avere libertà d'accesso. La

repressione dei pirati deve divenire senza fondamento, alla maniera dei

servizi segreti.

Parallelamente domandiamo che tutte le legislazioni, in progetto o già in

applicazione, rivolte contro i pirati e che non perseguono scopi criminali o

commerciali, siano ritirati immediatamente.

7) L'informatica non deve essere utilizzata dai governi e dalle grandi

imprese per controllare e opprimere tutto il mondo. Al contrario, essa deve

essere utilizzata come puro strumento di emancipazione, di progresso, di

formazione e di piacere. Al contempo, l'influenza delle istituzioni militari

sull'informatica e la scienza in generale deve cessare. Bisogna che sia

riconosciuto il diritto d'avere delle connessioni senza alcuna restrizione con

tutte le reti e servizi internazionali di comunicazione di dati, senza

interventi e controlli di qualsiasi sorta. Bisogna stabilire dei tetti di spesa,

per paese, per avere accesso a questi vettori di comunicazione di dati

pubblici e privati. Si deve facilitare quei paesi senza una buonainfrastruttura di telecomunicazione e la loro partecipazione nella struttura

mondiale. Noi ci indirizziamo agli utilizzatori progressisti di tecnologie di

informazione nel mondo affinché socializzino le loro conoscenze e

specializzazioni in questo campo con delle organizzazioni di base, al fine di

rendere possibile uno scambio internazionale e interdisciplinare di idee e

informazioni tramite delle reti internazionali.



21

8) Ogni informazione è al contempo deformazione. Il diritto

all'informazione è al contempo inseparabilmente legato al diritto alla

deformazione, che appartiene a tutto il mondo. Più si produce

informazione, e più si crea un caos di informazione sfociante sempre più in

rumore. La distruzione dell'informazione come del resto la sua produzione,

è il diritto inalienabile di ognuno.

9) Bisognerebbe sovvertire i canali regolamentari e convenzionali

dell'informazione grazie a dei detournaments e dei cambiamenti surrealisti

degli avvenimenti, al fine di produrre del caos, del rumore, dello spreco i

quali, a loro volta, saranno considerati come portatori di informazione.

10) La libertà di stampa deve applicarsi anche alle pubblicazioni tecno-

anarchiche, che appaiono in giro, per reclamare la liberazione dei popoli, la

fine delle tirannie della macchina e del sistema sugli uomini.” (Hacker

Culture, http://www.dvara.net/HK/icata89bis.asp)

2.4 Dal motore a scoppio ai Cyborg

Negli anni Ottanta l’uscita del film “War Games” mette in scena la paura

collettiva che comincia a diffondersi negli USA: la paura che una persona

non autorizzata riesca ad infilarsi in un computer , impadronendosi e

acquistando un potere incontrollato di distruzione.

Lo sviluppo dell’uso della rete o del cyberspazio induce cambiamenti

radicali nelle convenzioni sociali. In particolare permette contatti traelementi di minoranze politiche, etniche e culturali altrimenti impossibili a

causa della distanza dissolvendo i vecchi concetti sull’identità personale

(Caronia-Gallo, 1997).

Assistiamo ad un’invasione del corpo di manufatti tecnologici che simulano

molte funzioni del nostro organismo. Il mito dell’uomo artificiale si fa largo

a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo ed è figlio della nuova organizzazione

sociale come conseguenza della rivoluzione industriale.



22

Nella scienza si ripongono

molte speranze, ma la nuova

industria si scontra con ilrischio che queste invenzioni si

rivoltino contro i propri

creatori. Da questi impianti

prende forma una creatura

artificiale, la macchina, il primo

nemico del lavoratore, la quale

porta con sé una nuova

disciplina del lavoro. È

l’orologio lo strumento chiave della modernità, senza non sarebbe

possibile organizzare la vita della fabbrica né misurarne il tempo.

In letteratura si sviluppano correnti letterarie del tutto nuove che si

appropriano di queste paure dando vita a nuovi mostri come Frankenstein.

Tra queste la fantascienza e il cyberpunk sul finire del XX secolo

reinterpretano queste ansie.

La storia di Frankenstein si presta a questo tipo di lettura se consideriamogli strumenti usati per la sua creazione, il luogo in cui prende forma: un

laboratorio con tanto d’impianti elettrici e fusibili, leve e carrucole di ogni

sorta, in pratica un’officina.

Nel suo essere un unicum, questo mostro nell’immaginario appartiene alla

famiglia dei robot e degli androidi.

“[…] nell’immaginario cinematografico il mostro di Frankenstein si identifica con l ’ icona di Boris Karloff nella versione girata da james whale

nel 1931 per la Universal, e quell’icone esibisce spudoratamente la sua

componente robotica (i due pezzi di metallo piantati nel collo), cioè la sua

natura mista” (Pardo, 2001, 94).

A questo punto è d’obbligo tracciare una differenza di base tra il robot e la

figura dell’automa: quest’ultimo è un singolo, già presente nella tradizione

Una ex-fabrica occupata e riconvertita in spazioautogestito (Milano)



23

ebraica con la leggenda del Golem di Praga, che prende vita da un impasto

d’argilla ed è legato al suo creatore; il primo invece è frutto di una

produzione in serie industriale, costruito adoperando una tecnologiaadatta a quello scopo (Caronia, 1997).

A questo conflitto più tardi porrà rimedio una delle voci più importanti

della fantascienza classica: Isaac Asimov con le tre leggi della robotica.

1. Un robot non può recar danno a un essere umano né puòpermettere che, a causa del proprio mancato intervento, unessere umano riceva danno.

2. Un robot deve obbedire agli ordini impartiti dagli esseri umani,purché tali ordini non contravvengano alla Prima Legge.

3. Un robot deve proteggere la propria esistenza, purché questaautodifesa non contrasti con la Prima o con la SecondaLegge.(Asimov, 2000)

Queste ansie sono caratteristiche dei personaggi delle opere dello scrittore

Philip K. Dick, come nel romanzo “Ma gli androidi sognano pecore

elettriche?” (1968), dal

quale il regista Ridley Scott

ha preso spunto per il suo

Blade Runner (1982)

Ad esempio il tema

dell’artificiale, nel film Blade

Runner , è affidato all’uso

della luce, alla figurasimbolica dell’occhio e dello

sguardo, creando un

contrasto lungo il quale si sviluppa tutto il racconto. La location è una Los

Angeles del 2019 che si innalza in una spirale di edifici “gothic-industrial ”

che assorbe tutto e produce uno stato d’ansia al di sotto del quale uomini

e replicanti combattono per la propria sopravvivenza. I replicanti operano

nel buio, l’ombra è la condizione oscura dell’eroe/antieroe, mentre la luce

Harrison Ford in una scena del film Blade Runner

(1982)



24

simboleggia l’innocenza dolorosa della donna come si percepisce nei

dialoghi tra Deckard e Rachel .

Nei primi anni Ottanta robot e androidi sono i simboli estremi del processoindustriale mentre oggi le nuove tecnologie ci costringono a ridefinire la

percezione dell’uomo ed il suo rapporto con il resto del mondo.

Il problema è che l’uomo moderno non può fare a meno della tecnica e

questo lo distacca dall’ambiente in cui vive, mentre l’uomo paleolitico

stabilisce un rapporto corpo/ambiente consapevole del suo legame con il

mondo che lo circonda; è anche vero però che la rivoluzione neolitica si

regge su condizioni di vita dove la sopravvivenza dipende dalla violenza

(Caronia, 1997).

Questi sono solo pochi dei tantissimi esempi che possiamo citare nel

tentativo di analizzare gli effetti della rivoluzione post-industriale e delle

paure che suscita nell’immaginario collettivo.

Il desiderio e al tempo

stesso il terrore è che le

forze produttive crescano

a tal punto dapermetterci di ricreare

noi stessi e che il corpo si

meccanizzi diventando

uguale alle proprie

creazioni e sfugga al

controllo (Caronia, 1996).

Lo spazio virtuale della rete, idealmente infinito, aumenta la suadimensione e la sua potenza al crescere dei nodi (link ) arrivando a

costituire una nuova frontiera.

Il cyberspazio ospita comunità marginali e non omologate che utilizzano la

struttura della rete per la loro sopravvivenza. Creano luoghi liberati, le TAZ,

esperimenti sociali transitori che continuamente si rinnovano.

Negli scenari disegnati dagli scrittori cyberpunk tutto questo si traduce in

figure reali. La familiarità con il rifiuto e con ciò che è abbandonato ai

Locandina e scene tratte dal film Mad Max 2: The Road

Warrior (1981)



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margini segna in questo genere una possibile forma di riscatto. Le

atmosfere descritte nei loro libri ricordano quelle dei film come MadMax e

Tron.

Nelle opere di Gibson spiccano categorie sociali nuove, personaggi pensosi,

apparentemente lontani dalle ansie in cui sono immersi gli eroi

“mainstream”.

Sempre nel corso degli anni Ottanta, artisti del genere si impongono

all’attenzione prima dell’underground ed in seguito del grande pubblico.

Per capire la loro attività dobbiamo fare riferimento al territorio di confine

tra teatro e arti visive, chiamato “ performance”, con i suoi punti di forza

nell’improvvisazione, nel coinvolgimento del pubblico e nella rottura dello

spazio scenico delimitato dalle convenzioni drammaturgiche tradizionali.

La performance si caratterizza per lo shock che trasmette all’individuo

trasformando la scena in un luogo di dissacrazione estetica e di

contestazione. Come nei racconti cyberpunk , il performer rimette in circolo

ciò che la società ha buttato via dandogli una nuova vita. (Ibidem)L’unione di pratiche tecnologiche e il riuso di rifiuti industriali sono un

riferimento alle pratiche comunitarie tribali.

Un precedente nel mondo dell’arte è rintracciabile nelle tematiche di

Duchamp e delle sue macchine celibi, sculture mobili costruite con rottami,

pezzi metallici e ruote intese a negare l’arte come momento sacrale e

separato dalla vita quotidiana.(Ibidem)

Mark Pauline costruisce macchine di distruzione. È il fondatore di Survival research laboratories, un’organizzazione senza scopi di lucro che dal 1979

si dedica a costruire il “teatro heavy metal della crudeltà” mettendo in

scena eventi terribili e fracassoni in cui si affrontano macchine da guerra,

che ha base a San Francisco dal 1978. Con i collaboratori più stretti, Matt

Heckert ed Eric Werner, ha progettato o creato delle macchine di

leggendaria distruttività e orrore, nelle quali si integrano minacciose

metafore meccaniche e cadaverici residui animali. Jon Reiss ha raccolto



26

varie riprese video della loro attività e, ultimo, un film in 16 mm.

coprodotto con gli stessi S.R.L., che documenta le laceranti gesta degli

ultimi predatori costruiti, coinvolti in combattimenti incendiari dallemitiche dimensioni, sullo sfondo

di uno scenario incredibilmente

apocalittico. Con la pratica

dell‘accattonaggio aggressivo

McMurtrie fabbrica robot che

sembrano marionette.(Ibidem)

Anche in Ballard ritroviamo il

tema dello scarto. Egli stima che

ciò che è letto maggiormente al

mondo sono articoli di giornali,

documenti ufficiali, manuali

d’istruzione per l’uso di

elettrodomestici.Un altro caso

interessante è quello dei MUTOID

WASTE COMPANY che si sentono già mutati

fisicamente, psichicamente e, di

conseguenza, comportamentisticamente. Sono una tribù di creativi

riciclatori che da inutili rottami ricavano sculture gigantesche e mobili,

sono predicatori urbani mutanti, nomadi, per scelta, della nuova era: sono

esempi viventi della junk modernity . (Ibidem)

Un articolo pubblicato sulla rivista cyberpunk Decoder numero 6 che parladei M.W.C.

“ La lezione per oggi, o per un altro giorno, a seconda di quando ci si

incontra, è questa: "Necessità del cambiamento" ma, si badi bene, si sta

parlando di un bus. Per la maggioranza il bus è niente più che un mezzo di

trasporto a poco prezzo, ma per Joe e i suoi compagni dei M.W.C. il bus è il

nocciolo della loro filosofia, dove si vede combinata la doppia funzione di

Copertina di DECODER numero 6 (1991)



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mutazione e mobilità. La M.W.C. crea un'avvincente provocazione, una

variopinta mutazione di ambiente. Il road-show si parcheggia in vecchi

supermarket, cantieri in rovina, vecchi hangar per bus, parcheggi

inutilizzati ecc. Questa loro mobilità consente alla Company di disporre

sempre nuovi spazi e di occupare dei posti che altre persone non

potrebbero usare, ma che loro, mutati alla vita della waste land,

adoperano. E la loro mobilità parla per loro stessi: la mutazione, si sa, è una

faccenda complessa. Joe

intanto si adatta alla nuova

situazione e cerca di

spiegarci la sua filosofia:

"Uomini e cose devono

mutare fisicamente e i

cambiamenti in un disastro

o una post-apocalisse

devono essere profondi se si

vuole sopravvivere." Un bus

può essere un

appartamento o diventare

un atelier e i rottami

possono essere fonte di

sostentamento e ci si può

guadagnare vendendoli,

oppure essere dei pezzi di ricambio indispensabili o, ancora, sono buoni per

fare delle sculture. Un bus può esser dipinto o decorato, in modo che essostesso diventi un pezzo d'arte e se un bus non può essere lavorato se ne

possono ricavare dei pezzi che possono essere utilizzati per altre macchine.

"Noi viviamo per questa idea della mutazione dei nostri veicoli e della

nostra arte," dice Joe, "l'idea è di rappresentare sempre qualcosa di

originale e di lasciarsi trasformare", continua "niente è finito per sempre e

la natura delle cose commerciabili è solo pattume: se tu non riesci a

lavorare ed a intervenire sopra queste cose avrai solo pattume" e la

Mutoid Waste Company Camp (2010)



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filosofia della mutazione si può rapportare agli uomini e alle cose. "Di

questi tempi" dice Joe "ognuno ha la sua mutazione in se stesso ed essa

corrisponderà ai suoi bisogni e al suo lavoro. Gli impiegati vedranno

spuntare sulle loro teste matite gigantesche, e i reporter avranno delle

escrescenze a forma di block-notes e di tasti martellanti di macchine da

scrivere". (Berliner Posse tratto da DECODER #6)

Ancora una volta citiamo le Avanguardie di inizio Novecento per stabilire

un punto di contatto con il mondo dell’arte e della cultura in generale. È

Jean Tinguely che negli anni Cinquanta rinnova il concetto delle macchine

celibi proponendo delle sculture mobili costruite con rottami e pezzi

metallici.

“Lo scarto sembra quindi in grado, meglio di qualsiasi altra pratica

artistica, meglio di ogni altro monumento, di descrivere e di ricordare la

civiltà elettromeccanica. E le auto fracassate dagli incidenti, che Ballard

raccolse effettivamente in una mostra a Londra nel 1970, divengono in

Crash il sintomo e il fattore scatenante di quella «combinatoria di segni

che si è sostituita al desiderio» nella nuova condizione cyborg di fine

secolo” (Caronia-Gallo, 1997, 94).



1

3 Il teatro della perfomance : “La metropoli”

“Nessuno spazio è veramente vuoto *…+ il problema della città è, da un lato,il rapporto col territorio e col paesaggio e, dall’altro, quello del governare,

proteggere, organizzare, salvaguardare il territorio, costruito e non

costruito. *…+ Le città parlano frasi spezzate e incoerenti che non pongono

alcun significato coerente. Il rapporto fra la città che finisce e la campagna

che inizia è quasi sempre un rapporto assurdo, privo di significato, a volte di

aggressione reciproca” (Colombo, 2005, 10).

3.1 Una città divisa: Un nuovo luogo da abitare

Lo sviluppo della città è uno degli aspetti più significativi della società

moderna. Al suo interno i rapporti sociali e le zone abitate sono

assoggettate, giorno per giorno, alla riprogettazione urbanistica. L’uomo

contemporaneo vive in uno scenario in continuo mutamento, assiste alla

nascita di nuovi luoghi in cui abitare, per cui vale la pena di lottare. Dagli

anni Sessanta fino ai giorni nostri si è parlato di presa di coscienza da partedei cittadini, i quali scendono in strada per ottenere, da parte delle

istituzioni, i servizi di base e denunciano lo stato d’abbandono dei quartieri

in cui vivono e di quelli limitrofi, toccando da vicino il nervo della

speculazione edilizia.

“Tutte le manifestazioni della vita moderna proprie della città, i grattacieli,

la sotterranea, i grandi magazzini, i quotidiani e l’assistenza sociale, sonotipicamente americane. I mutamenti più profondi nella nostra vita sociale,

che nelle loro manifestazioni più crude vengono designati con l’espressione

«problemi sociali» si trovano nelle loro forme più acute nelle maggiori città

americane” (Burgess , 1997, 61).

Per comprendere la natura del rapporto tra città e territorio Furio Colombo

cita P.Dick, già autore di “Ma gli androidi sognano pecore elettriche? ” che

ha ispirato Ridley Scott per il film Blade Runner (1982).



2

“*…+ il futuro è rovesciato

rispetto all’immaginazione

corrente e anche alle proiezioni e profezie demografiche: le città

sono rare e vuote, per lo più

abbandonate. *…+ solo i

privilegiati vivono gli uni accanto

agli altri. I più poveri si

accampano in edifici

abbandonati dove la modernità diroccata serve solo a far sapere che tutto

ciò avviene ai giorni nostri o poco più in là e che il segno del degrado

consiste in questo: le città deperiscono, nonostante l’alto livello di

tecnologia, la popolazione diminuisce (tutti sono diventati agiati, tutti

hanno impresso il segno meno alle nascite, gli androidi sono gli unici

“immigrati” di cui avere paura) e ciò che fa paura è il vuoto” (Colombo,

2005, 72).

Colombo riflette sul rapporto che si instaura fra gli edifici e la città,attaccando il senso del costruire, a cui la nostra società sembrerebbe non

attribuire più nessun’importanza, sia dal punto di vista sociale sia estetico.

“Un alternarsi di paure e tensioni fra il pieno e il vuoto *…+ fra il blocco

ecologico e la frenesia di occupazione abusiva, fra l’utile e l’inutile (con

l’immensa difficoltà di individuare criteri gui da e di scelta nella politica e

nella cultura), fra deturpare e abbattere, sembrano occupare non solo lascena fisica della vita ma anche l’immaginazione che è ferma di qua dal

progetto perché ha smesso di avere un sogno” (Ivi, 74).

L’obiettivo della riflessione è quello di ripristinare l’equilibrio fra il territorio

e la città. Il problema riguarda l’habitat urbano e gli squilibri sociali che

prendono vita al suo interno. La metropoli è il luogo del desiderio, dove

poter sperimentare nuovi linguaggi e forme di aggregazione.

Degrado urbano



3

"La mutazione antropologica in atto, indotta dalla produzione immateriale

e dalle tecnologie comunicative, ci pone di fronte al bivio tra una società di

tipo totalitario, nella quale i pattern comunicativi tecnologici si riscriverebbero in una completa omogeneizzazione dell’individuo alla

produzione di senso dell’economia capitalistica, e una comunità eterogenea

e completamente comunicabile, nella quale gli individui ricreano

continuamente e autonomamente il senso della vita. La metropoli appare

appunto il luogo in cui la varietà e la ricchezza delle interazioni umane

permettono lo sviluppo di quella consapevolezza necessaria a gestire

l’appropriazione delle tecnologie “significanti”, il superamento delle logiche

identitarie e l’acquisizione di una “singolarità comune” nell’ambito di una

nuova comunanza cooperativa” (Ortoleva, 1995, 40).

I mezzi di comunicazione di massa hanno reso meno netto il confine tra

sfera pubblica e privata rispetto al passato, portando l’individuo a perdere

progressivamente contatto con la realtà: non esiste più uno spazio per

l’intimità. (Colombo, 2005). ”

Ortoleva sostiene: “La casa ormai da molti anni non rappresenta più uno

spazio privato e separato in modo quasi ermetico da quello sociale, dal

momento che attraverso la sua progressiva trasformazione in luogo dei

media (il telefono, la radio, la televisione, il fax, il computer e le varie

integrazioni tra questi media), la casa ha assunto sempre più l’aspetto di

ambiente comunicativo globale, lungo le cui stanze e pareti partecipa e si

condensa un flusso continuo di informazioni, immagini e suoni provenienti dalle più diverse e lontane realtà. La “casa informata” è dunque una casa

che, perduta la sua originaria caratterizzazione di spazio interno in cui si

consumano relazioni familiari e private, è diventata uno spazio in cui si

consumano esclusivamente informazioni e comunicazioni pubbliche”

(Ortoleva, 1995, 66).

I contesti metropolitani contemporanei mutano a seconda della prospettiva

e del luogo preso in esame. L’intento della ricerca è quello di portare alla



4

luce le caratteristiche degli spazi dove prende vita l’azione dell’Avanguardia

controculturale. Sono aree più o meno conosciute che s’inseriscono nel

paesaggio urbano come delle carcasse in via di decomposizione (Canevacci,2007) che prendono il nome di “interstizi” .

Si trovano in vecchi quartieri o in aree industriali abbandonate,

nascondono nicchie capaci

di esprimere impulsi

comunicazionali diversi e

sono specializzati nel

collocarsi nelle zone lasciate

vuote o abbandonate dalle

costruzioni mainstream dei

luoghi urbani.

In queste zone sorgono e

rinascono le location delle

nuove culture proponendosi come attrattiva per emergenti outsider che

non trovano spazi adeguati per esprimersi. Tutto questo si traduce in una

dimensione metropolitana nuova.

“Le relazioni tra le singole zone corporee e la costellazione nel suo

complesso si incrociano con i paesaggi della metropoli diffusi tra diverse

location, a loro volta composte da luoghi ” (Ivi, 129).

Nella prima metà degli anni Ottanta si diffonde una nuova concezione del

rapporto tra architettura e natura che sconvolge le idee precedenti.I muri degli edifici diventano la tela su cui dipingere nuovi itinerari

semantici. Nel 2006 durante il festival “Dissonanze” il Palazzo dei Congressi

all’Eur a Roma viene trasformato in un interstizio in cui diverse realtà

prendono vita in un mix di esperienze visuali e istallazioni digitali.

Il luogo si trasforma in un temporaneo interstizio dell’oltre. La dissonanza

della musica elettronica rompe con il concetto classico di armonia e si

mescola con le culture digitali attraverso una miscela di immagini che

scuotono i sensi attraverso pulsazioni looped . Il ruolo che la musica riveste

Branzi, Diario Moscovita Nuovi quartieri inperiferia (1965)



5

è fondamentale in queste sperimentazioni.

I primi esperimenti in tal senso risalgono alla fine degli anni Cinquanta.

John Cage, massimo esponente della Neoavanguardia Fluxus, è tra i primi asperimentare un linguaggio inedito nel quale far confluire nuove

esperienze musicali, linguistiche e visive. La sua opera sperimentale si

interessa all’unione di musica e teatro. I suoi esperimenti cercano di

provocare la reazione del pubblico. Spingendosi oltre il concetto classico di

strumento musicale, introduce fonografi e gira dischi. Imaginary landscape

no.1 del 1939, composta da Cage, è il titolo dell’opera nella quale, per la

prima volta, compare della musica registrata. Aggredita da queste

proiezioni l’architettura statica dell’edificio muta in corpo vivente. L’area

dismessa si trasforma in un teatro per nuovi moduli performativi. In questa

fase di trans-urbanesimo la città tradizionale si estingue facendo posto alla

metropoli comunicazionale che vive in una continua riconfigurazione

genetica degli spazi favorendo il transito dei corpi e delle informazioni.

(Ibidem) Queste trasformazioni della città hanno portato ai cambiamenti

nello status dell’individuo contemporaneo.

“I trasporti e le comunicazioni hanno determinato, insieme con molti altri

cambiamenti silenziosi ma di grande portata, quello che ho chiamato

«mobilitazione dell’individuo». Essi hanno moltiplicato le opportunità

dell’individuo di avere contatti e rapporti con i suoi compagni, ma hanno

reso questi contatti e rapporti più transitori.*…+ l’effetto di tutto questo è

che le relazioni più intime e stabili, proprie della piccola comunità, vengono

sostituite da rapporti fortuiti e casuali. In queste circostanze lo statusdell’individuo è determinato in misura considerevole da simboli

convenzionali *…+ e l’arte della vita si riduce a camminare su un territorio

infido e a studiare scrupolosamente stile e belle maniere” (Burgess, 1997,

16).

Nella città che stiamo descrivendo si incrociano e assemblano improvvisi

cut-up, nuovi body-scape e le location si offrono a riletture trasversali.

Trans-urbanesimo significa alterare la normale condizione del vedere la



6

città: spazi morti che diventano vivi (Canevacci, 2007).

“La città è come una tela su cui ci si muove disorientandosi come gocce di colore disseminato che cromatizzano un paesaggio emozionale.

Modificando di segno i luoghi industriali e trasformandoli per una lunga

notte in interzone del desiderio dalla sonorità incompatibile con qualsiasi

livello di produzione” (Ivi,137).

Queste zone morte

sono lo scarto

prodotto dalla

transizione dall’era

industriale a quella

post industriale. Uno

dei fattori che

provoca questo

fenomeno è la

globalizzazione che,fra le altre

conseguenze, al fine di ridurre i costi, sposta i luoghi della produzione

determinando l’abbandono di queste aree.

In questo modo la città moderna perde la sua centralità tradizionale e la ex-

fabbrica diventa il luogo dove poter creare nuovi itinerari, come nel caso

della musica “industrial ” che con le sue sonorità noise tenta di riprodurre il

suono delle macchine di un tempo mischiandole a “ritmi” adrenalinici. In questo palcoscenico ideale l’uomo contemporaneo, attore e al tempo

stesso spettatore, è costantemente immerso in stimoli cangianti che si

prestano a molteplici interpretazioni.

La ex-fabbrica torna in vita per un tempo prestabilito concepito apposta per

l’evento, durante il quale si alternano nuovi sistemi percettivi e sensoriali.

“È la morte della fabbrica che libera identità molteplici e sono i movimenti

tra gli interstizi della metropoli che creano la metropoli stessa” (Ivi, 146).

George Maciunas, Flux Year Box 2 (1966)



7

3.2 La Taz: Nuove mappe cognitive in una città autonoma

Per Zona Temporaneamente Autonoma si intende un luogo liberato dove ilconcetto normale di potere è sostituito dalle reti di rapporti trasversali che

si creano tra i soggetti che vi prendono parte.

La Taz somiglia a un’operazione di guerriglia che libera un’area e poi si

dissolve per poi riformarsi in un altro luogo prima che lo Stato la possa

riconoscere. Non risponde a codici prestabili e non ha tratti distinguibili e fa

dell’invisibilità il proprio punto di forza, cosicché lo Stato non la riconosca

sottraendosi così al suo controllo (Bey, 1995).

Appena viene riconosciuta, svanisce lasciandosi dietro una corteccia vuota,

per poi venire fuori da qualche altra parte: grazie a questa tattica la Taz

genera un microcosmo anarchico di cultura liberata. Uno dei tanti fattori

che portano alla nascita delle Taz è quello che Bey definisce la chiusura

della mappa: il ‘900 è stato il primo secolo senza terra incognita e la

nazionalità è diventata il principio più alto del governare mondiale

(Ibidem).

“A.A.O. (Associazione Anarchia Ontologica) immagina il caos come una

cornucopia in continua creazione, come una sorte di geyser di generosità

cosmica.” (Ivi, 98).

Un aspetto fondamentale

della Taz è il “ nomadismo

psichico” che creaviaggiatori spinti dalla

curiosità o dal desiderio,

non sono legati a nessun

particolare tempo e luogo.

Questi nomadi tracciano

percorsi alternativi fino a

sovrapporre più mappe.

La Taz usa ogni mezzo per realizzarsi e vive spontaneamente senza riguardi

Dipinto di Andrea Pazienza in arte Paz (1979-1983)



8

per l’ideologia o l’anti ideologia (Ibidem).

A questo proposito Bey fa alcuni esempi di zone autonome, cita

l’esperienza dell’Isola di Tortuga e della conquista della città di Fiume da

parte di D’annunzio.

L’isola di Tortuga è una proto Taz, popolata da bucanieri in fuga

dall’Imperialismo Coloniale per ritornare allo stato di natura: adottano

costumi indiani, sposano i Caraibici, accettano Neri e Spagnoli nella loro

ciurma, rigettano ogni idea di nazionalità ed eleggono democraticamente i

loro capitani. Le loro comunità sono enclavi di libertà totali localizzate negli

spazi vuoti della mappa.(Ibidem)

Una delle ultime utopie pirata è l’esperienza di D’annunzio, poeta

decadente che in mancanza di avventure decide di occupare la città di

Fiume. Conquistata la città, detta la costituzione che sancisce come

principio centrale dello stato la musica.

La festa non finisce mai. Ogni mattina il poeta legge versi e fa proclami dal

suo balcone ed ogni sera c’è un concerto. Diciotto mesi dopo, all’arrivo

della flotta italiana, nessuno ha energie per resistere (Ibidem).

La Taz è la scena ideale dell’autonomia, esiste a condizione che tutti gli

individui siano liberi. In questo modo si crea una contro-rete che si espande

con qualsiasi mezzo. Le fanzine e i bollettini elettronici scambiano

informazioni, parte necessaria alla fondazione della zona autonoma.

Per descrivere meglio il tema dei luoghi dell’autonomia di seguito

riportiamo brevemente l’esperienza del Campeggio di Via Ripamonti a

Milano organizzato dalla redazione della rivista underground “Mondo

Beat”. “Il nuovo avamposto dei capelloni

fu inaugurato il primo maggio del

1967 e in breve tempo si riempì

delle tende dei ragazzi provenienti

da Milano e dintorni che

accettavano di rimanere fedeli alle

tre regole vigenti alla Cava: NoHippie durante un Festival Pop



9

violenza, No al furto e No alla droga.*…+ era nata una vera e propria società

alternativa fatta di musica, nudismo e qualche sostanza proibita. Le

giornate passavano senza grandi problemi se si escludevano le madri preoccupate che arrivavano a via Ripamonti alla disperata ricerca dei figli

scappati da casa. In ogni occasione venivano accolte benevolmente dai

ragazzi che notarono però la folla ai lati del loro paradiso alternativo che di

giorno in giorno aumentava. La stampa ufficiale si scagliava con toni

fascisti contro l’iniziativa del campeggio cercando in ogni modo di

dimostrare la pericolosità di un così cattivo esempio di convivenza *…+ La

tensione che i giornali come il “Corriere della Sera” e “Vie Nuove” avevano

contribuito a elevare si fece troppo alta per rimanere latente ed esplose

definitivamente il 10 giugno quando la polizia fece irruzione nel campeggio

dando la caccia ai giovani che vi si erano pacificamente insediati ” (Ciaponi,

2007, 60).

Hakym Bey introduce un altro aspetto fondamentale a sostegno della Taz

quando parla dell’associazione per l’anarchia ontologica, invitando a

boicottare i prodotti venduti con il marchio “ lite”, simbolo di uno stile di

vita preconfezionato. Sono prodotti naturali organici che vengono

progettati per un settore di mercato di consumatori leggermente

insoddisfatti. Vengono creati degli spazi apposta, che danno l’illusione di

semplicità e pulizia, nel tentativo di giustificarne il costo maggiore. Nella

civiltà di oggi ogni esperienza è mediata, il soggetto perde contatto con il

cibo come nutrimento, tratta questi prodotti come proiezioni del proprio

desiderio autentico (Bey, 1995).

Un altro spunto per la riflessione sulla metropoli ci viene offerto dal gruppo

Stalker , attraverso l’opera di Francesco Careri che prende in esame “le

trasformazioni urbane contemporanee in quanto sintomi caratteristici di

una società in mutazione, per non dire in decomposizione” (Careri, 2006).

Lo studio di Careri si concentra sull’esperienza del camminare come

momento che produce architettura e paesaggio. Viene denunciata la realtà



10

degli architetti che, con gli anni, si sono allontanati da questa pratica, come

si evince dai loro progetti. Nella preistoria ci si muoveva principalmente alla

ricerca di cibo, spostarsi significava andare alla ricerca di nozioni utili per lapropria sopravvivenza. Superati questi bisogni, il camminare ha assunto un

nuovo significato, quello di abitare il mondo. Una delle prime azioni

compiute sul territorio è stata quella di creare un percorso sul quale si è

sviluppata l’architettura degli edifici (Ibidem).

“*…+ si vuole indicare il camminare come uno strumento estetico che è in

grado di descrivere e modificare quegli spazi metropolitani che presentano

spesso una natura che deve essere ancora compresa e riempita di

significati, piuttosto che progettata e riempita di cose” (Ivi, 9).

L’autore descrive le radici dell’abitare il mondo, distingue tra vita nomade e

sedentaria in quanto modi differenti di vivere lo spazio. Il nomade si sposta

sulla superficie terrestre senza incidere sullo spazio, mentre il sedentario

porta con sé utensili e strappa dalle viscere della terra il proprio spazio. Da

questo nascono due concezioni diverse dell’architettura: una intesa comecostruzione fisica dello spazio e della forma contro un’idea di architettura

fatta di percezione e costruzione simbolica dello spazio.

“*…+ La città nomade è il percorso stesso, il segno più stabile all’interno del

vuoto, e la forma di questa città è la linea sinuosa disegnata dal susseguirsi

dei punti in movimento. I punti di partenza e di arrivo hanno un interesse

relativo, mentre lo spazio intermedio è lo spazio dell’andare, l’assenza

stessa del nomadismo, il luogo in cui si celebra quotidiano dell’eterna

erranza” (Ivi, 18).

La mappa per il nomade viene ridefinita continuamente a seconda dei suoi

spostamenti, il territorio viene vissuto nell’hic et nunc della transumanza. Il

nomade non avendo punti di riferimento, sviluppa la capacità di costruire

istante per istante la sua mappa. Risale all’erezione dei Menhir il primo atto

dell’uomo di trasformazione del paesaggio.



11

“I menhir appaiono per la prima volta in età neolitica e costituiscono gli

oggetti più semplici e più densi di significati di tutta l’età della pietra.*…+

una grande pietra distesa orizzontalmente sul suolo è ancora soltanto unasemplice pietra senza connotazioni simboliche, ma la sua rotazione di

novanta gradi e il suo conficcamento nella terra trasforma la pietra in una

nuova presenza che ferma il tempo e lo spazio” (Ivi, 30).

I luoghi banali della città sono uno degli obiettivi delle Avanguardie, ad

esempio i dadaisti mettono in piedi il primo ready made urbano che segna

“il passaggio dalla rappresentazione del moto alla costruzione di un’azione

estetica da compiersi nella realtà della vita quotidiana” (Ibidem). In

contrapposizione con la visone Futurista della città, attraversata dalla

massa, che perde in staticità perché costretta dal movimento delle

macchine e dalla continua metamorfosi dello spazio, DADA attua il

passaggio dalla città del futuro alla città del banale. I campi incolti periferici

della città sono, per l’Avanguardia, gli spazi adatti per concretizzare la sua

voglia di unire l’arte alla vita quotidiana. La città diventa così l’arma per

smascherare la falsità borghese, dove contrastare la cultura istituzionale.

“Tristan Tzara nel manifesto del 1916 aveva dichiarato che Dada è

«decisamente contro il futuro», trovando già nel presente ogni sorta di

universo possibile. *…+ La città dad aista è una città del banale che ha

abbandonato tutte le utopie ipertecnologiche del futurismo. La

frequentazione e la visita dei luoghi insulsi sono per i dadaisti una forma

concreta per operare la dissacrazione totale dell’arte, per giungere

all’unione t ra arte e vita, tra sublime e quotidiano” (Ivi, 46).

La città è stata sempre al centro dell’azione delle Avanguardie. I surrealisti

coniano un nuovo termine: “la dérive” , che cerca di scoprire gli effetti

psichici che il contesto urbano ha sull’individuo con l’obiettivo di svelare le

“zone inconsce della città” . Alla città surrealista, inconscia e onirica, i

situazionisti sostituiscono una città ludica e spontanea.



12

“L’intera città è pensata come un unico spazio per la deriva continua. Non si

tratta più di una città secondaria radicata nel suolo, ma di una città

nomade sospesa nell’aria, una Torre di Babele orizzontale che sovrastaterritori immensi per avvolgere tutta la superficie terrestre. Nomadismo e

città sono diventati un solo grande corridoio labirintico che viaggia intorno

al mondo.” (Ivi, 84).

La “minimal art ” negli anni Cinquanta affronta la questione interpretando

la strada in due modi: da una parte come segno e come oggetto, luogo

dell’attraversamento, e dall’altra viene intesa come esperienza che si

concretizza in una forma. A partire dal ’66 la “Land art ” utilizza mezzi

architettonici per creare paesaggi artificiali. La superficie terrestre diventa

la materia da plasmare, da vivere attraverso i simboli del pensiero umano.

Esplorare la città è il mezzo adoperato per estrapolare dal territorio nuove

categorie estetiche e filosofiche con cui confrontarsi. In quegli anni nasce

intorno alla città un nuovo fenomeno, il “caos urbano”, al cui interno si

sono stratificati frammenti

eterogenei del tessutocittadino. Sono

insediamenti a bassa

densità di abitazione che

formano un tracciato

discontinuo che si estende

in grandi aree

metropolitane. Si chiama

“città diffusa” il fenomeno che prende vita nelle zone limitrofe delle nostre

città. “*…+ questo sistema di sgretolamento si estendeva molto oltre i confini

di quella che si immaginava essere la città e che formava un vero e proprio

sistema territoriale, «la città diffusa». Un sistema di insediamento

suburbano a bassa densità che si estendeva formando tessuti discontinui ed

espansi in grandi aree territoriali ” (Ivi, 130).

Gli abitanti di questi luoghi, “i diffusi” , oltre alle loro case e alle strade

Quartiere Secondigliano, periferia nord di Napoli



13

frequentano anche i vuoti, dove coltivano l’orto abusivo e dove i ragazzi

cercano spazi liberi per la socializzazione. Questi vuoti sono spazi

fondamentali nel tessuto urbano, permettono di abitare la città in modonomade e, mentre il centro ha meno possibilità di mutare, in questi spazi le

trasformazioni sono più possibili (Ibidem).

“Gli spazi vuoti che ne determinano la figura sono i luoghi che più di ogni

altro rappresentano la nostra civiltà nel suo divenire inconscio e molteplice.

Queste amnesie urbane non sono solo in attesa di essere riempite di cose,

ma sono spazi vivi da riempire di significati. Non si tratta dunque di una

non-città da trasformare in città, ma di una città parallela con dinamiche e

strutture proprie che devono ancora essere comprese” (Ivi, 133).

3.3 I luoghi del virtuale

Le abilità dell’uomo sono da sempre al centro dello sviluppo socia le.

In questo universo, fatto di relazioni spaziali e temporali, lo “spazio del sapere” ridefinisce i ruoli dell’individuo in più direzioni: il sapere si evolve

molto velocemente costringendo gli individui a sviluppare nuove

conoscenze che creano nuovi strumenti capaci di disegnare nuovi orizzonti

originali con identità specifiche.

I legami sociali si sottopongono a una continua ridefinizione. I gruppi sociali

implodono perdendo i punti di riferimento assistendo, in questo modo, alla

perdita della propria identità. Aspetto fondamentale è il ruolo che il

controllo dell’informazione assume: Lévy lo distingue in tre gruppi:

somatico, mediatico e digitale (Lévy, 1996).

La tecnica somatica richiede la presenza fisica degli individui coinvolti nella

produzione dei segni, ne sono un esempio gli atti individuali della parola,

della danza e della musica strumentale.

Il messaggio prodotto è difficilmente isolabile dal suo contesto, è unico.

Al contrario le tecnologie mediatiche riproducono il messaggio

assicurandogli un effetto duraturo, con una migliore diffusione nel tempo e



14

nello spazio.

I messaggi vengono emessi anche in assenza di chi li ha prodotti. Questo

passaggio è fondamentale per la nascita dei “mass-media”, poiché mette inatto tecniche di riproduzione di segni che va dalla produzione di marchi al

conio delle monete (Ibidem).

“I media fissano, riproducono e diffondono i messaggi in un ordine di

grandezza che i mezzi corporei non potrebbero mai raggiungere. Ma,

facendolo, decontestualizzano, privandoli di adattarsi alle situazioni che essi

avevano quando erano emessi da corpi viventi.*….+in quanto tecniche di

registrazione e diffusione, celano anche potenzialità generative, che

mettono in discussione qualsivoglia rapporto semplice tra un messaggio

corporeo “ originale” e la sua rete mediatica” (Ivi, 61).

La tecnica digitale rappresenta in questo senso l’assolutizzazione del

montaggio in quanto non si

limita a riprodurre e a

trasmettere, ma permettesoprattutto di generare i

messaggi, di modificarli.

“L’i pertesto digitale

automatizza, materializza

queste operazioni di lettura e

ne amplificaconsiderevolmente la portata.

Sempre suscettibile di

riorganizzazione, propone un

repertorio, una matrice dinamica a partire dalla quale il navigatore, il

lettore o l’utilizzatore possono creare un testo particolare a seconda dei

bisogni del momento” (Ivi, 62-63).

Questo nuovo modo di intendere porta alla creazione di un cyberspazio che

Scena del film Sleep Dealer (2008)



15

mette in relazione virtualmente tutti i messaggi e i contenuti digitalizzati,

moltiplicando così le fonti che emettono e ricevono il messaggio.

“L’apertura del cyberspazio consente di prospettare forme di organizzazione

economica e sociale incentrate sull’intelligenza collettiva e la valorizzazione

dell’umano nella sua varietà” (Ivi,64).

Il contesto così delineato permette agli individui di interagire fra di loro

senza passare per gli specialisti delle mediazioni. I gruppi di individui

diventano un insieme di intelligenze collettive che elaborano

continuamente idee e progetti migliorando continuamente le proprie

competenze. L’aumentare di queste forme di aggregazione porta alla

caduta della comunicazione tradizionale a beneficio del cyberspazio, che

accoglie le intelligenze collettive che si muovono liberamente al suo interno

grazie alla sua flessibilità in termini di accessibilità e di costi contenuti.

“L’intelligenza collettiva in tempo reale e su vasta scala necessita dunque

dell’infrastruttura tecnica adeguata” (Ivi,67).

In questo modo si offrono all’uomo nuove opportunità legate a questi

nuovi strumenti che gli permettono di valorizzarsi e di mettersi in contatto

con gli altri.

“Il cyberspazio potrà diventare un luogo di esplorazione di problemi, di

discussione pluralista, di messa a fuoco di processi complessi, di decisioni collettive e di valutazione dei risultati che siano a misura delle comunità

coinvolte *…+ lo sviluppo del cyberspazio ci dà l’occasione di sperimentare

forme di organizzazione e di regolazione collettiva che esaltano la

molteplicità e la varietà” (Ivi, 73-79).

Il cyberspazio realizza il pluralismo, liberando la comunicazione dal filtro

mediatico che i rappresentanti eletti attuano nella politica tradizionale,

rende possibile l’applicazione del concetto di democrazia diretta.



16

“Questo tipo di democrazia “in tempo reale” cerca di dar vita a un “noi” il

più ricco possibile. L’identità politica di un individuo non è più caratterizzata

dalla sua appartenenza a una categoria, ma da una collocazione particolare e provvisoria nello spazio aperto dei problemi, delle proposte e

degli argomenti, spazio che ognuno contribuisce a formare e riformare in

tempo reale” (Ivi, 83).

Le minoranze hanno un valore essenziale in quanto vengono interpretate

come l’esplorazione di soluzioni alternative ai problemi affrontati.

La tattica comune è di integrare alcune proposte della minoranza nel

programma della maggioranza privando la prima della sua identità e dei

suoi mezzi di azione.

Le attività della società nel suo insieme, o di un gruppo, portano sempre a

stabilire una norma e a rafforzare una risposta maggioritaria.

Ogni azione riveste un carattere sociale o deviante a seconda del campo nel

quale è stata classificata. Gruppi e individui sono molto diversi per quanto

riguarda il grado di interiorizzazione delle norme o delle risposte sociali.

L’esistenza di un conflitto

crea i presupposti verso

il mutamento

potenzialmente

innovativo (Moscovici,

1981).

“L’impulso allacircolazione, il piegarsi, il

ripiegarsi e il dispiegarsi

in uno spazio di

prossimità di senso e di relazioni umane animano e percorrono in

permanenza la democrazia in tempo reale. Mondi virtuali di significati

condivisi potrebbero favorire tutte le forme di connessione trasversale e di

libera negoziazione senza passare per i rappresentanti. Da un punto di vista

esterno, questo può apparire come il momento della disorganizzazione,

Luoghi per la socializzazione, The Quincy Market,Boston (2010)



17

della semplice confusione negativa delle distinzioni e dei confini stabiliti ”

(Lévy, 1996, 85).

In questi luoghi virtuali non incontriamo più persone in carne e ossa con

una posizione sociale, ma un’intelligenza attiva che condivide con l’Altro la

voglia di mettere a disposizione il suo “sapere di vita” che è la proiezione

della sua soggettività nell’intelligenza collettiva di cui entrambe fanno

parte. L’accumulazione delle interazioni, dei segni, dei linguaggi concorrono

a determinare il senso comune della vita quotidiana. Praticamente l’uomo

costruisce la propria natura.

“*…+ l’organismo e ancor più l’io non possono essere adeguatamente

compresi indipendentemente dal particolare contesto sociale in cui sono

stati conformati ” (Berger –Luckmann, 1969, 78).

La società in cui viviamo è il risultato di queste manifestazioni, così come i

rapporti sociali non fanno parte della natura ma esistono solo grazie

all’attività dell’uomo.

“L’ordine sociale è un prodotto umano” (Ivi, 80).

Un aspetto importante è la consuetudine: ripetere continuamente un tipo

di azione fa nascere uno schema fisso fino a venire percepito come “dato”.

Così facendo ci liberiamo da tutte le decisioni. Attraverso la realtà virtuale

costruiamo un sapere alternativo a quello tradizionalmente in uso, cheporta con sé un profondo rinnovamento dei rapporti umani, che si estende

in ogni direzione dal lavoro alla vita della città, generando quello che Lévy

chiama “Intellettuale collettivo”:

“L’intellettuale collettivo è una sorta di società anonima alla quale ogni

azionista contribuisce con il capitale delle proprie conoscenze, delle proprie

navigazioni, della propria capacità di imparare e di insegnare. Il collettivo

intelligente non sottomette né limita le intelligenze individuali, al contrario



18

le esalta, le fa fruttare e apre loro nuove possibilità. Questo soggetto trans

personale non si accontenta di sommare le intelligenze individuali. Fa

crescere una forma di intelligenza qualitativamente diversa, che va ad aggiungersi alle intelligenze personali, una sorta di cervello collettivo e

ipercorteccia” (Lévy, 1996, 113).

I mondi virtuali ci danno la possibilità di scambiarci informazioni, mettere

in comune memorie con l’intenzione di produrre un “cervello cooperativo”.

“Il mondo virtuale è solo il supporto di processi cognitivi, sociali e affettivi

che si sviluppano tra persone reali. Così come la scrittura e il telefono non

hanno impedito affatto alle persone di continuare a incontrarsi in carne e

ossa, i mondi virtuali degli intellettuali collettivi non intendono affatto

sostituirsi al contatto umano diretto [ … ] Il mondo virtuale è sicuramente il

medium dell’intelligenza collettiva, ma non ne è né la sede esclusiva, né

l’origine , né il fine ultimo” (Ivi, 119).

Lo sviluppo delle reti digitali porta alla ridefinizione dei messaggi veicolatisul pianeta; in questo senso si aprono molteplici prospettive interpretative

che vanno dalla creazione di un’intelligenza collettiva a quell’avvenire

inumano e terrificante che molti autori di un certo tipo di letteratura

rappresentano. Inoltre si avverte la necessità di pianificare il cyberspazio, si

aprono nuovi orizzonti su piani semiotici deterritorializzati che superano le

logiche logocentriche, cercando di esplorare le possibilità di pensiero e di

espressione più ricche messe a disposizione dai mondi virtuali.In questo stato di cose la figura dell’artista, sviluppando un nuovo modo di

esprimersi, erede delle generazioni precedenti, e ignorando le definizioni

classiche, si apre alla mutazione delle forme artistiche rispondendo a una

delle principali funzioni dell’arte: partecipare all’invenzione continua delle

lingue e dei segni di una comunità, tenendo presente che il creatore del

linguaggio è sempre il collettivo.

“In questa ottica l’artista si pone come anello di collegamento per la futura



19

architettura del cyberspazio: in questo senso contribuiranno a definire nuovi

ambienti di pensiero (sistemi di segni), di percezione (le interfacce) di azione

(telelavoro) e di comunicazione che struttureranno in larga misura leevoluzioni sociali e culturali ” (Ivi, 61).

Nell’ottica della ridefinizione dei luoghi, l’individuo vive ridefinendo la sua

appartenenza a spazi che si evolvono costruendo delle reti di relazioni che

ne definiscono e stabiliscono il posizionamento.

“Nello spazio del sapere, l’identità dell’individuo si organizza intorno a

immagini dinamiche, immagini che egli produce esplorando e trasformando

realtà virtuali alle quali parteci pa” …. “Sulla Terra, l’uomo è un microcosmo

… nello Spazio del Sapere l’ umano si stringe ancora di più: è solo un

cervello. Anche il suo corpo diventa un sistema cognitivo. Il cervello entra in

contatto e si unisce ad altri cervelli, attraverso sistemi di segni, linguaggi e

tecnologie intellettuali, partecipa a comunità pensanti che esplorano e

creano mondi plurali. *…+ l’uomo ridiventa nomade, rende plurale la propria

identità, esplora mondi eterogenei, è egli stesso eterogeneo e multiplo, indivenire, pensante.” (Ivi, 158-159).

Howard Rheingold in Comunità Virtuali (1994) mette in evidenza l’impiego

sociale delle nuove tecnologie.

Gli sviluppi tecnologici negli ultimi anni hanno reso possibile la creazione di

una nuova forma di comunicazione, che è diventata negli anni un’entità

specifica portatrice di codici culturali nuovi, descrivendone i momentisalienti (Rheingold, 1994).

In principio era il “WELL” (un sistema di bacheche elettroniche), dove i

primi appassionati di informatica collegavano i loro computer attraverso la

rete telefonica creando i primi sistemi di bacheche telefoniche.

Ogni sistema nasce come una piccola comunità locale, composta da poche

persone, che comunicano entro un’area geografica limitata. L’innovazione

telematica modifica la nostra vita sotto molti aspetti. Una nuova tipologia

del comunicare deriva dall’interazione interpersonale, agisce sulla società



20

ridefinendo il ruolo dei mezzi di comunicazione. La rivoluzione telematica ci

dà la possibilità di partecipare direttamente alla vita democratica. L’idea di

una rete mondiale di comunicazione progettata e controllata dai cittadinirealizza l’utopia di un agorà elettronica. Gli elementi che formano una

comunità sono rappresentati da una mente collettiva, un luogo e un rituale.

“Come ha postulato Ray Oldenburg in The Great Good Place, nella vita della

gente ci sono tre luoghi essenziali: il luogo in cui viviamo, quello dove

lavoriamo e quello in cui ci troviamo per stare in compagnia. Anche se la

conversazione casuale che si svolge nei bar, dal parrucchiere, al pub e per

strada viene considerata universalmente banale, inutile, l’autore sostiene

che quelli sono i luoghi in cui le comunità nascono e mantengono la loro

continuità. Sono queste le agorà non riconosciute della vita moderna.

Quando la way of life automobilocentrica delle periferie, dei fast-food e dei

centri commerciali ha soppiantato molti di questi “terzi luoghi” dalle città

del mondo, il tessuto sociale delle comunità esistenti ha cominciato a

lacerarsi.” (Ivi, 30).

Nella sua peculiarità il cyberspazio è un luogo informale dove chi partecipa

ricrea gli aspetti del vivere quotidiano persi con la nascita dei centri

commerciali. Una delle prime reti telematiche è il “Well ( Whole Earth

‘Lectronic Link)” , dove nessuno è anonimo e chi interviene indica il suo

nome reale. Un motivo di apprezzamento per questi ambienti è

l’eterogeneità intellettuale. In queste comunità vi è un forte senso della

solidarietà, infatti i partecipanti sono spinti ad aiutarsi reciprocamente.

In questi ambienti le “chiacchiere” sono contestualizzate e sono un ottimo

strumento per conoscersi.

“Le conversazioni elettroniche sono dialoghi situati in un luogo preciso. Il

luogo è sociale e cognitivo non geografico (Ivi, 72).”

Il senso del luogo nelle comunità tradizionali riflette uno schema mentale

condiviso dagli individui, invece, in quelle virtuali, il senso del luogo



21

richiede un atto individuale di immaginazione. “Benedict Anderson

*…+rileva che la nazioni e, per estensione, le comunità sono costruzioni

mentali, nel senso che una certa nazione esiste in virtù della comuneaccettazione di esserne parte” (Ivi, 75).

Engelbart, pionere dell’interazione uomo-macchina (a lui si deve

l’invenzione del Mouse), credeva nel fatto che i calcolatori potevano essere

usati anche da persone non specializzate. Nel 1950 rifletteva su quali

strumenti usiamo per pensare e riteneva che se una macchina avesse

potuto offrire una risposta su una scheda perforata altresì avrebbe potuto

farlo su un monitor attraverso dei simboli. Oggi sappiamo a cosa si riferiva

quando vediamo una “cartellina” disegnata sul desktop del nostro personal

computer. Questi simboli, “icone”, sono elementi essenziali della rete, il

loro obiettivo è quello di

raggiungere un numero

sempre maggiore di persone.

“Il salto dallo stampatoalfabetico alla visualizzazione

grafica su schermo ha

rappresentato anche un balzo

fondamentale verso

l’interfaccia uomo-computer

nell’evoluzione della

progettazione dei computer

perché siano usati dalla gente.

Gli uomini sono in grado di

elaborare benissimo il mondo

in modo visivo; sono in grado di cogliere molte più informazioni dal colore e

dalla forma che da una pagina piena di numeri ” (Ivi, 86).

Le teleconferenze, nate grazie all’evolversi e alla maggiore velocità del

trasferimento delle informazioni, consentono ai gruppi umani di agire come

Kazuhiko Nakamura, Floating of Antlion (2005)



22

un’intelligenza collettiva. Le bacheche elettroniche trasformano il cittadino

in editore e reporter, hanno in comune con le fanzine aspetti come la

circolazione ridotta, la produzione casalinga e la trasmissione di significaticontro culturali: sono canali per la manifestazione diretta della cultura

popolare, sono tutti fenomeni che crescono dal basso e che sono difficili da

sradicare.

“Il telegrafo, il telefono, la radio e la televisione come ha rilevato Marshall

McLuhan, hanno trasformato il sempre e l’ovunque nell’ora e qui. Una

persona qualsiasi oggi munita di una moneta e di accesso a una cabina

telefonica controlla potenze che nel tempo e nello spazio che i sovrani

dell’antichità non hanno mai osato sognare” (Ivi, 172).

Sembrerebbe che l’invenzione di questi mezzi di comunicazione abbia

dissolto i legami relativi al tempo e allo spazio. Oggi assistiamo, attraverso

la “rete”, al dissolversi anche dei confini dell’identità: “*…+ nel cy berspazio

l’autenticità delle relazioni umane è sempre in dubbio, a causa delle

maschere e della distanza implicite in questo tipo di comunicazione, molto più che la vita reale. Le maschere e l’auto-smascheramento fanno parte

della grammatica della televisione. La grammatica dei mezzi telematici

comporta una sintassi di gioco delle identità: nelle diverse forme del

medium si possono indossare identità nuove, false, multiple, d’esplorazione

ecc” (Ivi, 173).

Le identità che ricopriamo definiscono il tipo di realtà dello scenario o del

luogo che frequentiamo. Questo accade nel mondo dei MUD, dove si

possono ricoprire ruoli inventati, dove si possono recitare e definire nuove

realtà. Il MUD (i giochi on-line, farmville, simcity e altri) è una tipologia di

rete in cui chi partecipa gioca on-line con altri personaggi, la comunicazione

avviene come nel Well , con la differenza che in questo contesto si comunica

attraverso il proprio personaggio “ Avatar ”, si recita un ruolo con la

possibilità di imparare e di acquisire nuove competenze e avanzare di grado

nel gioco.



23

“Piaget afferma che i bambini imparano com’è fatto il mondo esplorando e

giocandoci, che il gioco è una forma fondamentale di apprendimento *…+”

(Ivi, 188).

L’assenza di un linguaggio corporeo provoca delle incomprensioni sulla

natura effettiva della comunicazione, fraintendimenti che possono minare

le relazioni interpersonali, evitabili solo se si potesse aggiungere la

gestualità del nostro corpo, anche se in parte questo aspetto è superato

con le video chat oppure attraverso l’utilizzo delle emoticon e della net

etiket (norme non scritte che regolano alcuni comportamenti in rete). L’IRC

(Internet Relay Chat) ha permesso la creazione di una nuova cultura

mondiale. Ha dato vita ad identità artificiali, che offrono un tipo

d’informazione pronta all’uso e facilmente accessibile in un contesto

comune dove poter scambiare i propri messaggi.

“I partecipanti all’IRC hanno a disposizione solo le parole per ricostruire

contesti a loro immagine, aggiungendo azioni immaginate come meta

descrizioni del dialogo in corso(Ivi, 206).”

3.4 Metropolis : Luci e ombre sulla scenografia dell’immaginario

“Possa ogni cosa ritenuta abituale, inquietarvi” dice Brecht. Qui comincia la

scienza dell’uomo. Qui deve cominciare la scienza del cinema. L’arte del

cinema, l’industria del film non sono che le parti emerse alla nostracoscienza di un fenomeno che dobbiamo tentare di cogliere nella sua

interezza” (Morin, 1982, 23).

Nell’immaginario controculturale la città è percepita spesso come una

minaccia. In molte pellicole cinematografiche si possono rintracciare

suggestioni che provengono dal movimento cyberpunk . Nel filone rientrano

i film sulla robotica, quelli sulla realtà virtuale e le antiutopie su società

future dominate dalla tecnologia. Molte delle sceneggiature cyber



24

mostrano legami con altri generi cinematografici, ad esempio il contesto

urbano soffocante e l’ambiguità morale di molti eroi che richiamano il noir

americano degli anni Cinquanta. Morin con la sua ricerca sul cinema illustragli effetti sociali del cinema nell’immaginario sociale.

Egli afferma che pur essendo il cinema reputato un’arte, la settima, quando

si studia come fenomeno sociale si perde la situazione estetica vissuta da

ogni spettatore. Attraverso l’obbiettivo della macchina da presa, il Cinema

ha contribuito a ridefinire i confini e riformare il concetto di spazio. Con i

suoi trucchi ha creato nuovi mondi, ha reso possibili viaggi interstellari, ha

dato voce ai personaggi dell’immaginario che abbiamo preso in

considerazione. Il problema dell’analizzare sociologicamente il ruolo del

cinema consiste nel trovare analogie tra il suo sistema di produzione e il

sistema culturale-sociale (Morin, 1982).

Metropolis di Fritz Lang del 1927 è un punto di riferimento per qualsiasi

discorso sul cinema di fantascienza: ritrae un popolo di lavoratori costretti a

vivere nel sottosuolo in

condizioni atroci, mentre i

padroni vivono in grattacielifuturistici (Pardo, 2001).

Il film anticipa il cyberpunk

nel mostrare un mondo

futuro oppresso dalla

tecnologia, dove l’assenza

totale del bello contribuisce

a trasmettere allo spettatorela sensazione di

claustrofobia.

“La peculiare corporeità di

questa metropoli mette in

campo la visione di un futuro

degradato, inumano,

dominato dalleRappresentazione della metropolis del futuro



25

multinazionali e quindi assoggettato a interessi capitalistici che hanno

esasperato l’impari distribuzione della ricchezza, disseminando la metropoli

di poveri, reietti e rifiuti umani. È il medesimo scenario cui fa riferimentol’immaginario cyber” (Pardo, 2001, 92)

La realtà che percepiamo è filtrata dalla forma immagine che affiora come

ricordo nella nostra mente. Tutto ruota attorno al concetto di immagine.

Fin dalle prime tournee dei fratelli Lumière emerge un dato significativo:

l’aspetto che colpisce maggiormente lo spettatore è la visione del mondo

conosciuto. Il cinematografo rispecchia la realtà attiva dei processi di

riconoscimento, il pubblico cerca analogie nell’immagine animata.

L’immagine fotografica unisce la vista empirica con la visone onirica, ovvero

ci trasmette delle emozioni. Nelle famiglie le fotografie sostituiscono quegli

oggetti attorno ai quali si manteneva nel passato il culto dell’antichità. In

questo modo si crea un universo al riparo del tempo capace di resistere alla

sua erosione. Nel ricordo, nell’immagine mentale, la fotografia trova la sua

struttura essenziale, nel senso che non è possibile dissociare il suo

significato dalla presenza dell’uomo (Morin, 1982).Nel film Blade runner gli

androidi sono dotati di

sensibilità e di ricordi costruiti

artificialmente, in modo tale

che essi non siano consapevoli

di non essere umani. I

replicanti sono ossessionatidalle foto, come nel caso di

Rachel quando, sospettando di

essere una replicante, mostra a

Deckard una sua foto da bambina; il pianoforte dello stesso agente è pieno

di fotografie in bianco e nero. Morin afferma che l ’arte arricchisce la

potenza affettiva dell’immagine, ne mostra le qualità latenti e

rappresentando il mondo delle cose crea un alone fantastico attorno

all’oggetto (Ibidem). Fin dalle origini della rappresentazione grafica c’è la

Ra resentazione della metro oli del futuro



26

tendenza alla deformazione e al fantastico, una tendenza realista che si

attua nel ricalcare la verità delle forme. L’immagine proiettata sullo

schermo è rivolta ad un consumo collettivo, al contrario della fotografia cheè indirizzata ad un uso privato. L’animazione fa emergere fenomeni

nascosti; la visione cinematografica di se stessi è più ricca ed emozionante

di quella fotografica. I trucchi e il fantastico sono due aspetti della

rivoluzione del cinema. Le tecniche di montaggio e gli effetti speciali fanno

nascere spettri che sono sovrapposizioni di immagini. Gli effetti speciali, il

montaggio e la regia, trasformano il primo cinematografo dei fratelli

Lumiere nel cinema moderno. Attraverso il montaggio il film diventa un

sistema di fotografie animate con caratteri spaziali e temporali nuovi.

Il montaggio ordina, seguendo un ritmo, la successione delle inquadrature,

costruisce delle serie temporali fluide. Gli effetti speciali di accelerazione

rappresentano lo scorrere del tempo. Compressione e dilatazione del

tempo sono gli effetti di base del cinema.

Un altro effetto fondamentale è la dissolvenza che dà a chi osserva la

sensazione che nell’immagine ci sia più di un oggetto reale, creando,

quindi, delle immagini mentali. Spostando la macchina da presa, con lacarrellata e la panoramica, si realizza la metamorfosi dello spazio.

Inquadrature e montaggio creano uno spazio nuovo in cui lo spettatore ha

la possibilità di spostarsi lungo l’arco temporale e spaziale. (Morin, 1982)

La metamorfosi del tempo e dello spazio, messa in atto dal cinema,

produce una dimensione simbolica inedita.

La natura, gli oggetti, sotto l’influenza del ritmo e del tempo acquistano

qualità nuove, viene svelata l’anima delle cose arrivando a toccare lo statod’animo dello spettatore, per il quale assumono un significato soggettivo.

Il primo piano sul volto di una persona al cinema è lo specchio dell’azione

che si svolge fuori campo, si fa medium, esprime a seconda della situazione

differenti sentimenti.

Le metamorfosi attuate nel cinema determinano la finzione che libera un

flusso immaginario in continua evoluzione. Si crea il regno

dell’immaginario, una pratica magica che ci riporta a una dimensione

sognante. Il dinamismo del film, come quello del sogno, confonde la



27

dimensione del tempo e dello spazio. Gli oggetti deformandosi sullo

schermo corrispondono alle sensazioni che proviamo mentre sogniamo

(Ibidem). È il caso di Cronemberg che, attraverso al sua cinematografia,riflette sulle mutazioni del nostro corpo. L’interesse per la sua opera è

giustificato dal fatto che, partendo da una visione surreale del corpo, si

spinge verso tematiche metafisiche. Un esempio si trova nel film

Videodrome (1983) che porta avanti un’analisi della società tecnologica-

massmediologica e della tecnocrazia avanzata che arriva a identificarsi con

il corpo umano, mentre l’uomo prende a comportarsi come una macchina.

Viene affrontato il tema della mutazione della carne e della fusione della

tecnologia e uomo. Nel film “Pasto nudo” (1991) riprende il tema del sogno

e della realtà virtuale.

Lo spettatore si lascia andare al flusso ipnotico del racconto, il film è un

complesso trattato teorico sulla scrittura, sul cinema, sulla creazione

artistica e sul corpo. Dato oggettivo e visione soggettiva interagiscono con

una complessità tale che non possono essere scisse, riportando alla luce

l’aspetto più importante ai fini dell’analisi portata avanti in questo

paragrafo che riguarda gli effetti dell’interazione fra realtà e immaginazione(Pardo, 2001).



1

Osservazioni conclusive: L’uomo, la controcultura e le multinazionali

“È vero che né la coltivazione di barbabietole, né le fabbriche e gli uffici

sono andate esenti da problemi, in questi millenni. Il fatto è che sarebbeormai difficile rimettere il cervello dentro al cranio e i nervi dentro la pelle.

Si potrebbe sperare, però, che realtà virtuali e comunicazioni non

simboliche ci risparmino almeno la ripetizione di tristezze viste fin troppe

volte” (Caronia, 2010 ,36).

4.1 L’illusione del Logo

Da anni si susseguono diversi movimenti controculturali, di cui sono

esempio gli hippie, i punk e i centri sociali.Uno dei dati emersi riguardante l’universo controculturale giovanile,esposto fino a questo punto, è che esso muta velocemente imitando lestrategie delle Avanguardie: non accumulo, continua invenzione,

aggiornamento incessantedei margini diimprevedibilità.È stato detto che la loroazione è rivolta contro leistituzioni, ma lecontestazioni sono rivolteanche contro le strategie dibranding attuate dallemultinazionali del consumo.

“[…] i prodotti indottrinano emanipolano; promuovono

una falsa coscienza che èimmune dalla propria

falsità” (Marcuse, 1967,26)

Nella società a unadimensione di Marcuse leattività artistico-spiritualinon hanno più un carattere

negativo, diventano invece parte della vita di tutti i giorni venendoIllustrazione di Fortunato De ero 1922



2

assimilate dalle istituzioni come parte integrante della loro natura.

“Il pensiero a una dimensione è promosso sistematicamente dai potenti

della politica e da coloro che li riforniscono di informazioni per la massa.” (Ivi, 28)

La società, chiusa in sé, rifiuta le alternative. Essendo un sistema statico,vive solo grazie alla sua produttività “oppressiva” e al suo lavoro dicoordinazione.L’universo antagonista giovanile reagisce contro le strategie commerciali,attuate dai grandi marchi, inventando nuovi comportamenti, creandoidentità trasversali e rifiutando le convenzioni sociali (Pardo, 1997).

La sottocultura penetra i mainframe delle multinazionali e ne manipola imateriali che trova. Recupera dagli scarti del sistema, prodotti checontengono elementi surreali, conferendo loro un valore simbolicotrasgressivo e non direttamente riscontrabile nell’originale.

Il centro dell’analisi critica sviluppata in questo passaggio della ricerca èrivolto al pensiero unico, imposto dalle logiche di Branding operate dallemultinazionali (Kleyn, 2001).Tramite la manipolazione dei desideri dell’uomo comune, la spinta alconsumismo diventa coatta e il concetto di qualità della vita è falsificato.L’establishment manipola, attraverso l’informazione e l’entertainment , idesideri dell’uomo fino a trasformarli in merce per il profitto (Velena,2002).“Kitsch”e “Trash” sono momenti fondamentali della legge: con il tempo il

sistema recupera tutto ciò che è ribelle e trasgressivo, rendendolo unprodotto asettico facilmente consumabile, rivendibile ai nuovi zombies delfinto ribellismo giovanile (Ibidem). La sostanza dei fatti è che ribellarsisignifica operare delle scelte radicali, cioè avere la capacità di mettersi in

contraddizione con tutto il sistema. Basta aprire gli armadietti del bagno oaccedere ai ripostigli per verificare come i consumi dell’immaginario e

dell’induzione televisiva siano ben presenti. Jerry Rubin afferma:“Un vero ri voluzionario guarda la televisione a colori

almeno due ore al giorno” (Ibidem).Il vero problema è legato alla creazione di miti come il benessere e labellezza, che sono oggettivamente dei simboli positivi e, al di fuori del mitoin se stesso, largamente condivisibili come valori. Le ricerche di mercatoparlano di una vita sociale più intensa e dinamica in termini di maggiori



3

livelli di consumi rispetto a chi ha uno stile di vita sedentario. Il mito dellagioventù ha portato il mercato ad orientarsi verso i giovani, il cui desiderioindotto diventa la molla al consumo (Ibidem). Questi consumatori sono lo

specchio del nostro futuro, di un’umanità vuota, inutile ed incapace diesprimere vere emozioni, incapace soprattutto di un pensiero criticoribelle.

Il nodo cruciale, per il mondo controculturale, è quello di riuscire ariappropriarsi del diritto all’ozio creativo e alla negazione del lavoro

piuttosto che essere consumatori di marchi, prodotti, ideologie ecomportamenti determinati dall’induzione televisiva del benessere(Ibidem).

“La società industriale che fa proprie la tecnologia e la scienza èorganizzata per conseguire un dominio sempre più efficace sull’uomo esulla natura, per utilizzare in modo sempre più efficace le sue risorse” (Marcuse, 1967,31)

De kerckhove si sofferma a descrivere gli effetti che la tv ha sulle nostrepercezioni, notando che il corpo reagisce intensamente alle immagini chevengono trasmesse.

“Noi siamo condizionati a reagire involontariamente a qualunque tipo di

stimolo, i nterno o esterno” (de Kerckhove, 1993, 54)

Questo tipo di effetto si nota con i cambi d’immagine, il tremolio del tubo

catodico, che attraggono la nostra attenzione, ma senza soddisfarla. Daun’immagine all’altra lo spettatore è spinto a riadattarsi continuamente allestimolazioni percettive con la conseguenza che fatica a tenere il passo e alla

fine rinuncia a decodificare il messaggio. In poche parole la televisioneconcede un arco temporale molto ristretto per riflettere su quello cheaccade sullo schermo.

“Le immagini e il significato corporeo possono dilatare il mondo dello

spettatore all’infinito. La televisione diviene , per usare le parole di

McLuhan, un’estensione di noi stessi *…+” (Ivi, 58)

Per le multinazionali si tratta di creare dei modelli di ruolo assoluti per le



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nuove generazioni.I ruoli ricoprono un’importanza strategica, rappresentano l’integrazione di

tutti i valori espressi dal logo in un mondo significativo, contribuiscono a

creare nelle nostre coscienze l’immagine e le aspettative che di esseabbiamo. In tal senso le persone sono soggette ad osservare le norme chederivano dal loro status.A seconda dei ruoli che ricopriamo, rispondiamo a determinate regole.Ogni ruolo è caratterizzato da un tipo di conoscenza socialmente definito(Berger –Luckmann,1969).

“Ogni ruolo apre l’accesso a uno specifico settore del bagaglio totale di conoscenze della società. Per apprendere un ruolo non è sufficiente

acquisire gli strumenti meccanici immediatamente necessari al suoadempimento «esterno»: bisogna anche essere iniziati ai vari strati

conoscitivi e anche affettivi del corpo di conoscenze che è direttamente e

indirettamente appropriato a quel ruolo” (Ivi , 112)

Le strategie di mercato inglobano i prodotti per poi creare un immaginariodi mercato dal sapore alternativo. È il caso punk : a metà degli anni ‘80

comincia a morire, a perdere terreno in qualità di sottocultura, perrimanere soltanto un generemusicale, ed è in questomomento che i germi dellaseduzione del pensiero unico(Marcuse, 1967) irrompononella scena segnando l’ingresso

dei “corporate logo”. Sono i loghi dei gruppi Punk,sotto forma di spille e scritte

disegnate a mano, adindirizzare in tal senso le primericerche di mercato da partedelle grandi aziende. Sono deisegni di riconoscimento, non èpubblicità, non viene pagata danessuno, piuttosto sono lacarta d’identità di chi li indossa,rappresentano la formulazioneCopertina della rivista Suburban Voice (1982)



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delle idee e dei pensieri di quella specifica persona, dichiaratipubblicamente in ogni momento della giornata (Velena, 2002).I logos mirano direttamente a suscitare un senso di familiarità e di fiducia,

in modo da neutralizzare il nuovo inquietante anonimato dei prodotticonfezionati.Nemmeno la rete è immune dall’interesse delle strategie di branding. I migliori marchi vengono creati on-line: liberati dai pesi del mondo reale,dei negozi e della produzione, sono liberi di elevarsi, proponendosi come“allucinazioni” moderne.La crescita progressiva del ruolo del logo è stata così rilevante da provocareun cambiamento sostanziale.

“Per dirla tutta l’alligatore si è mangiato la maglietta” (Kleyn, 2001, 59).

Questo segna un passaggio fondamentale da parte delle aziende che hannosostituito l’apparato prodotto/produzione con marchi trascendentali chetrasmettono messaggi profondi, pregni di significato. Una delle strategiemesse in atto è quella di sponsorizzare eventi culturali, usati comeavamposti per il loro nome commerciale.

“ La politica del branding va oltre la semplice sponsorizzazione, cerca di

spingere in secondo piano l’evento culturale in questione. McAllister definisce la sponsorizzazione delle aziende una forma di controllo

dietro una facciata filantropica.” (Ivi, 62)

Il branding impoverisce la cultura ospite del suo valore intrinsecomutandola semplicemente in veicolo promozionale (Ibidem).

“ Nella loro versione più coraggiosa e intransigente, i media possono offrire

modelli praticabili per la difesa dell’interesse pubblico anche sotto la pesante pressione delle aziende, i casi peggiori dimostrano come il branding

possa essere causa di profonde distorsioni nei media, in particolare da

quando il giornalismo, come ogni altro settore della cultura, è sempre più

pressato a mescolarsi con i marchi.” (Ivi, 69)

Questa aumentata pressione deriva in parte dall’esplosione dei prodottimediatici sponsorizzati, come riviste, siti web e programmi televisivi, cheinvitano aziende sponsor a farsi coinvolgere nello sviluppo di join venture.



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Secondo Lee Weinstein : “Il logo ci aiuta a costruire la consapevolezza dei

nostri prodotti ” (Ivi, 70).

Le riviste che attuano ricerche di mercato usano le informazioni ricavateper creare annunci pubblicitari fortemente mirati a seconda del clienteinserzionista.

“Ogni marchio con un sito web possiede il proprio media virtuale: una testa

di ponte dalla quale espandersi in altri media non virtuali. […] in virtù della

sua natura anarchica, Internet ha creato lo spazio per la rapida

realizzazione di questo modello” (Ivi, 73)

M.Mcluhan dice:« Quando una cosa fa tendenza, crea valore»(Ibidem).

Negli anni Novanta si manifesta la smania di alimentare la cultura giovanileattraverso la sleale macchina del marketing, che, una volta recepite le loroidentità, gli stili e le idee, le ha trasformate in cibi di marca.

“ Nulla ne era immune: né il punk, né l’hip-hop, né il multiculturalismo.

Pochi di noi si chiesero, quanto meno immediatamente, perché questi

ambienti e idee si stessero dimostrando così confezionabili, così poco

minacciosi e così lucrosi. Molti di noi erano certi di fare qualcosa di

sovversivo e di ribelle ma non capivano bene cosa.” (Ivi, 112)

Oggi i contestatori dei media concentrano le loro forze nel romperel’impenetrabile superficie della cultura di marca, raccattandone iframmenti per usarli come armi in una guerra non più di immagini, ma diazioni.Le multinazionali, parlando di diversità, hanno istituito un esercito di cloni

adolescenti che marciano «in divisa» per le strade del centro commercialeglobale.

“All’interno di quelle strutture contraddistinte dal marchio, siano esse reali

o virtuali, la possibilità di disporre di alternative prive di etichetta, di

dibattito e di critica aperti, di arte non sottoposta a censura in definitiva

una vera libera scelta si scontra con nuove e sinistre limitazioni. Mentre

l’erosione dello spazio non ancora fagocitato dalle aziende alimenta una

sorta di claustrofobia globale che anela a trovare uno sfogo, queste



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limitazioni alla libertà di scelta stanno facendo convergere la contestazione

contro le multinazionali e i rispettivi marchi, creando le condizioni di

esistenza per una nuova militanza.” (Ivi, 159)

Il branding è un fenomeno che sta cambiando ogni aspetto della nostravita, dalle modalità di aggregazione alle modalità del lavoro. La strategiaconsiste nel creare esperienze che ruotino intorno al marchio, fondendol’atto dell’acquisto con elementi presi dal mondo dei media, dello

spettacolo e dello sport professionistico, per produrre un circuito integrato.La Microsoft usa il termine bundling, aggregazione, per descrivere ilnumero crescente di articoli e servizi di base compresi nel pacchetto delsuo sistema operativo (Ibidem). La paura riguarda, come visto in

precedenza, la libera circolazione delle idee, soprattutto nella lorodiversità, e il loro accesso. Ad essere tradita è la promessa dell’Eradell’Informazione: quella di una libertà più ampia.

“Una confortevole, levigata, ragionevole, democratica non-libertà prevale

nella civiltà industriale avanzata, segno di progresso tecnico” (Marcuse, 1967,15)

La censura imposta dalle aziende si realizza in stretta connessione con imedia e con il sistema delle vendite al dettaglio. Per garantire questaformula, Blockbuster , Wal-Mart , Kmart e tutte le grandi catene di grandimagazzini, si attengono alla regola di rifiutare qualsiasi prodotto chepotrebbe in qualche modo danneggiare la loro immagine di aziende alservizio della famiglia. I costruttori di marchi sono i primi ad essereconsapevoli di quanto i loghi e il linguaggio siano ormai strettamenteintrecciati. Con il crescente espansionismo del branding, chiunque facciaqualche cosa che tocchi il marchio è visto come un concorrente, perché

potrebbe diventare causa di effetti inaspettati.

4.2 Una linea di confine: Il corpo umano

Nel portare avanti la ricerca sui movimenti antagonisti, si è proposto comeoggetto di riflessione il corpo umano, inteso come mezzo di interventosociale al fine di propagare nuove idee. In quest’ottica sulla pelle dell’uomo

prendono vita nuovi codici da sempre utilizzati sia nel campo dell ’arte, siadai movimenti controculturali.



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Già con la pittura rinascimentale del Quattrocento il corpo diventa formadi sapere. L’applicazione di regole matematiche consente agli artistifiorentini dell’epoca di imprimere nella mente dei destinatari e dei fruitori

dell’opera d’arte il significato di una vera e propria esperienza conoscitiva,che contribuisca a riformare la comune percezione della realtà. Questanuova concezione della pittura introduce uno spazio inedito cherappresenta la nuova apertura mentale nei confronti del mondo.È il risultato dell’assimilazionedelle concezioni pitagorichecontenute nel Timeo (D’andrea,

2005). L’esempio è utile allacomprensione di come il corpo

umano sia da molto tempo alcentro della riflessione artisticae filosofica del pensierooccidentale. Il cyborg rappresenta, ai giorni nostri, unpunto di arrivo dellameditazione e segna il passaggioverso una visionecontemporanea del fenomeno.

“Secondo Bauman un trattodistintivo della contemporaneità

è l ’ estrema fragilità dei legami

umani, fragilità ulteriormente

condizionata dal passaggio da

una modernità pesante ad una modernità liquida e dalla ricerca sempre più

orientata al consumo; tale fragilità si riflette anche nei desideri di

cambiamento e rappresentazione del corpo, desideri immediati e ricercati, probabilmente testimonianza di una capacità relazionale fluida,

trasformata in un desiderio di connessione in cui la relazione con l ’ altro non

solo è sottoposta a una o più condizioni, ma può essere interrotta senza

conseguenze ap parenti per i soggetti interessati.” (Ivi, 12)

Gli interventi sul corpo, dal tatuaggio alla chirurgia estetica, possono essereletti come strategie comunicative attuate dagli individui con lo scopo diidentificarsi con gli altri attraverso qualità e segni che supportano la loro

Hausmann, Mechanical Head (1920)



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immagine.La dialettica differenziazione/integrazione, che vede l’uomo diviso, comeafferma Simmel, tra l’esigenza di essere «membro per sé» e

contemporaneamente «membro di un gruppo», sembra sfumare in unbisogno estremo di “somiglianza”, di espressione di ogni differenza in nome

di un modello estetico che è anche modello culturale (Ibidem).Il corpo si trasforma, al pari del denaro e della moda, in medium simbolicoa tutti gli effetti.

Un tratto interessante della riflessione portata avanti da alcuni artisti efilosofi riguarda la convinzione che ciò che esiste è difettoso e può esseremigliorato grazie ai progressi tecnologici.

“[…] l’immagine dell’uomo macchina non può tornare oggi se non nella forma metaforica e orrorifica resa visibile da Cronenberg in Videodrome,

con l’uomo trasformato in un videoregistratore vivente, con l’interno del suo corpo che si apre ad accogliere la cassetta, o la pistola, e col riemergere

di questi oggetti ritrasformati, riplasmati, nuovi feti del la “nuova carne”: econ il corrispettivo di quel corpo, l’oggetto inanimato, la cassetta sempre, oil televisore, che si animano, pulsano, parlano e irradiano attorno a sé un

campo insieme attrattivo e repulsivo, oltre l’erotismo, come è già il corposcomposto e meccanizzato […] (Caronia, 2010, 46).

L’idea che abbiamo del corpo è influenzata dalla realtà socioculturale. Lasfera sociale condiziona potentemente tutti i comportamenti dell'individuo,al punto che pure queste attività diventano espressione di significatiimmaginari tra i più diversi (Ibidem).

“Il corpo – ossia il luogo del pensare e del sentire – dispone di infiniti segni

di cui è sempre il produttore o che si iscrivono su di esso connotandolo in forma riconoscibile e sensata.” (Ivi,82)

Dai primi anni Cinquanta ad oggi il vestiario, il sesso, l’età e lecaratteristiche razziali, trasmettono messaggi. Il corpo è il luogo dove siesprimono i moderni conflitti simbolici. Nella relazione corpo/società sipossono cogliere i criteri con cui il corpo stesso, da oggetto di natura,diviene oggetto di cultura. I comportamenti sociali, il modo con cuicollettivamente e individualmente l'uomo affronta il mondo, si riferiscono



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alla sua capacità di emettere dei segnali.

“L’ immagine corporea diventa con Schilder la rappresentazione del corpo,

lontana dal corpo reale descritto dall ’ anatomia, il risultato dell ’ esperienzavissuta dal soggetto attraverso le sue vicende interattive con l ’ambiente.” (D’andrea, 2005,93)

Dagli anni Novanta la ricerca si è interessata allo studio dell’immaginecorporea in relazione ai disturbi alimentari. Si guarda con attenzione aimessaggi veicolati dai mezzi di comunicazione che riguardano l’ideale dibellezza e di magrezza, soprattutto nelle donne e alle conseguenze negativedi un’immagine corporea che deriva dalle esasperanti campagne

pubblicitarie delle grandi griffe: il corpo umano sembra configurarsi come ilpunto terminale del consumismo.

Da qualche anno le modifiche del corpo hanno acquisito nelle societàoccidentali una espansione significativa. È difficile dire se tali pratiche sianoun fenomeno legato al costume o se manifestino un approccio inedito al il

corpo. In tale prospettiva, illinguaggio dell’arte offre buonispunti per comprendere la naturadel rapporto fra corpo e simboli.Nell’arte, tale passaggio, haanticipato l’affermarsi di nuovicanoni estetici e la nascita di undesiderio di liberazione da unaimpossibile razionalizzazione delrapporto fra psiche e corpo. Labody art ha rappresentato

l’esaltazione della centralità delcorpo nella seconda parte delVentesimo secolo. Orlan, un’artistafrancese contemporanea di art

charnel , interpreta il suo stessocorpo come materiale datrasformare nel gesto artistico.

“ Orlan non crede che il corpo sia qualcosa di «innato», «inesorabile» e

«programmato»: lo considera piuttosto come un linguaggio, come qualcosa

Orlan, performer e artista esponente diS icco del movimento “Art Charnel”



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di manipolabile, indipendentemente dai limiti che apparentemente esso

oppone. L’ idea dell ’ artista è di fare del proprio corpo e della propria carne

un’ immagine-parola, un corpo «de-somatizzato» capace di denunciare il

mito riduzionistico contemporaneo, secondo cui ciuascun individuo sarebbegeneticamente determinato.[…] Impone un nuovo ordine, l ’ ordine della

«decisione pura», capace di opporsi all ’ identità che la natura sembra

prescrivere.” (Ivi,14)

L’artista lo utilizza trasformandolo in un «luogo di polemica»: partendo dalpresupposto che ogni individuo può prendere in mano la propria vita efarne ciò che vuole, l’artista francese arriva a negare qualunque importanzaalla storia che ci caratterizza come soggetti.

“La Carnal Art di Orlan, si presenta come un auto ritratto, nel senso classicodel termine, realizzato attraverso una vera chirurgia estetica all ’ esterno, in

cui il corpo è il teatro operatorio e l ’ obiettivo è esplicitato in espressioni

come : «this is my body, this is my software».” (Ivi, 165)

Un altro esponente della ricerca artistica contemporanea, già citato nellaricerca, è Stelarc. L’australiano ritrae il corpo come un oggetto diproduzione di massa per il quale non siano disponibili parti di ricambio, percui è necessario progettarlo indipendentemente da possibili limiti biologici.In campo musicale, nel 1978 sono i Kraftwerk con la pubblicazione dellacomposizione The Man Machine (Pardo, 2001) a dare una visione ineditadel corpo:

“I Kraftwerk sono i quattro robot che suonano e meccanicamente si muovono nel video del brano portante dell'album, veri e propri ultracorpi,

prima ipotesi compiuta di simbiosi tra corpo e macchina nella musica Rock”

(Ivi, 76)

Queste trasformazioni interessano i modelli di relazione, le agenzie disocializzazione, il lavoro, sempre più multiforme, fluido e incorporeo. Ilcorpo è reso uno strumento modificabile, alterabile. La mutazione sembrarappresentare un’ulteriore frontiera del narcisismo, oltre la seduzione, untotale push-up post moderno verso una nuova anatomia sociale.L’affermazione di stili di vita indipendenti dai contesti culturali edeconomici di riferimento abolisce l’identificazione di status, mentre emerge



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quella di style symbol . Il corpo umano si afferma come strumentoprivilegiato nelle relazioni umane per il potenziale comunicativo unico, checomprende sia i bisogni, comunque rappresentati, sia l’evidenza dei tratti e

dei fenomeni sociali dominanti (D’andrea, 2005). Vi è una convergenza dipratiche che rende il corpo un vero e proprio campo di interventocontinuo, un materiale che può essere modificato dalla volontàdell’individuo. Il cambiamento diventa un paradigma per il proprio essereoltre che per la società, la rappresentazione di una consapevole ecomplessa instabilità strutturale. Il desiderio di cambiare e plasmare ilcorpo è un’ulteriore affermazione del nomadismo psichico auspicato daBey (Bey, 2005). Esso si manifesta nel tentativo dei modern primitive dicreare una nuova persona tribale che risponda ad esigenze interiori

utilizzando ed alterando il corpo. A differenza dei Punk, questi ultimi,mutano il proprio corpo seguendo un’evoluzione ideale verso una

modernità primitiva o una post-modernità neotribale, in cui l’individuo èmosso dal desiderio di ritorno agli istinti primari. Il tribalismo èinterpretabile come il tentativo di comunicare un’innovazione, è unmovimento simile a quello della Carnal Art , in quanto processo dipersonalizzazione e di distacco, anzi di vera “scarnificazione” imposta alla

politica (D’andrea, 2005).

“ Il modello estetico dominante sembra volto all ’ eliminazione di ogni

elemento differenziante tra gli individui, riconducibile a fattori biologici,

generazionali, di genere, culturali, nel tentativo di farli “assomigliare” ad unmodello che richiama la nozione di «tipo medio» elaborata da Durkheim:

«Corpo non psicologico, non sessuale, corpo liberato da ogni soggettività e

che ritrova la felicità animale dell ’ oggetto puro, del movimento puro, di una

pura trasparizione gestuale»

Nell ’ eterna contrapposizione tra natura e cultura si assiste pertanto ad «un

processo di “snaturalizzazione” del corpo, di una quasi totale“colonizzazione” da parte della cultura.” (Ivi, 188)

Ogni individuo, all’interno dei suoi universi sociali, si serve del propriocorpo, lo lavora come un qualsiasi materiale, al fine di conferirgli unadeterminata forma. Il nuovo supporto viene a rappresentare molteplicisignificati, talvolta traduce un adeguamento a valori socialmente estoricamente determinati, altre volte vuole dimostrare un elevato grado dirifiuto degli stessi.



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4.3 Cyber: comunità, identità e socializzazione

Nell’ideologia cyberpunk la realtà virtuale è concepita come una comunità

a tutti gli effetti, al cui interno prendono forma diverse forme disocializzazione, agiscono identità e lo spazio è governato da regoleaccettate dai partecipanti.Nella tradizione sociologica il termine “socializzazione” indica il processoattraverso il quale l’individuo apprende gli atteggiamenti e le abilità legati

ai ruoli sociali. L’uomo esiste per la società nel momento in cui si attiva tale

processo di acquisizione di un ruolo. Attraverso la socializzazione si entra incontatto con i valori, le idee, il linguaggio, le istituzioni e con le norme e iprincipi che regolano e creano il patrimonio sociale (Pardo,2001).

Una delle problematiche principali che tocca la ricerca consiste nelverificare come i ruoli e l’individuo si influenzino reciprocamente. Com’è

noto, di questo tema, non si è occupato soltanto Durkheim, come abbiamovisto a proposito del concetto di solidarietà, ma anche Parsons checonfigura il processo disocializzazione come unpercorso di acquisizionedei valori di un datocontesto e diidentificazione da partedel socializzando in talivalori. Scopo dellasocializzazione èl’integrazione sociale

attraverso l’acquisizione

di un ruolo funzionale albene comune (Ibidem). Queste teorie vengono messe in discussione dal

fatto che ogni esperienza in sé è unica, perché prodotta dal concorso deisingoli fattori che intervengono e determinano modi differenti diacquisizione dei valori.In tal senso prende corpo la teoria elaborata da Mead sull’identità

individuale come prodotto sociale. Il “Sé” nasce quando l’individuo fa le

sue prime esperienze nel sociale. Il “Sé” è composto da due parti: l’”Io”

,che è la risposta dell’organismo agli atteggiamenti degli altri, e il “Me”, cheè il concetto di se stessi risultante dal giudizio degli altri. Imitazione, giocolibero o organizzato sono le basi della socializzazione primaria attraverso le

Due giovani punk



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quali l’individuo, ancora bambino, arriva all’idea dell’altro generalizzato, al

complesso delle valutazioni e dei comportamenti propri del contestosociale in base ai quali l’ “Io” giudica il “Sé”.

Il “Sé” di Mead esiste già come un a priori che arriva gradualmente allapercezione complessiva dell’altro generalizzato, da cui scaturisce

l’assunzione dei ruoli. Un aspetto comune di queste teorie vede l’individuo

pronto a subire il processo di socializzazione in modo passivo e adaccogliere senza resistenze le regole e i valori connessi al ruolo cheriveste.(Ibidem)Nessuna di queste posizioni può essere accostata al tipo di socializzazione edi identità elaborata dall’ideologia cyberpunk a proposito delle comunitàvirtuali, perché al suo interno l’identità ha più importanza del ruolo. In

queste comunità, l’elemento istituzionale è assente, in quanto vieneidentificato con l’apparato tecnologico che permette il costituirsi del gruppo. Attraverso il “Nick ”(insieme di nome e immagine) l’individuo

sintetizza la sua identità e le sue esperienze compiute nel mondo fisico.Habermas vede il processo di socializzazione come un’interiorizzazione dei

valori propri del sistema sociale. In questo modo emerge la categoria delbisogno individuale, in grado di creare un sistema coerente e autonomo diaspettative e comportamenti. Habermas critica la teoria dei ruoli perché ècontrario all’idea che le parti, nella fase dell’interazione, agiscano in modocoerente. L’azione, sottratta alla dimensione razionale e sovraordinata deivalori, diventa agire comunicativo e colloca il ruolo fuori dal campod’influenza dell’integrazione sociale, il tutto a vantaggio dell’identità. Il

cyberpunk produce modelli alternativi di socializzazione nei quali il bisognoè più importante rispetto al diritto. All’interno di questi ambienti

l’individuo può costruirsi da zero un’identità alternativa a quella che il

quotidiano lega al processo produttivo (Ibidem).

“In questi mondi l’individuo compie un rito di abbandono del “Sé” ordinario,il logico preludio all’acquisizione della nuova identità, avrà comecaratteristica saliente il fatto di essere scelta e non subita, riformulabile e

dinamica.(Ivi, 23)”

Mentre nel mondo “reale” il “Sé-identità” è asservito al “Sé-ruolo”, nei

mondi virtuali accade il contrario, il ruolo sociale perde d’importanza nei

confronti di un’identità puramente rappresentativa. Il cyber dà lapossibilità, a chi accede a questo spazio, di costruire un’identità



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antagonista rispetto a quella proposta dalla società. Nel cyberspazio,afferma Goffman, è assente il problema morale dell’adesione a valori pre-esistenti, dal momento che l’eticità di tali comunità si gioca sulla corretta

esecuzione delle norme che regolano la rappresentazione. Il “Sé”cibernetico esiste esclusivamente in questi ambienti digitali (Ibidem). Labarriera tra cyberspazio e mondo reale è temporanea, dura fino a quandosussiste lo spazio tempo della rappresentazione, non ingloba l’identità,bensì la produce e le conferisce uno statuto autonomo: tale statuto non èpermanente, giacché il “Sé” cibernetico è dinamico e muta colo mutare

delle regole della rappresentazione (Ibidem).

“ Il cyberspazio sfugge ai valori, forme precostituite della morale, anche alle

forme geometriche che limitano la possibilità creativa degli enti. Se del cyberspazio è visibile all’esterno, come parte integrante dellarappresentazione la barriera tecnologica, all’interno del cyberspazio lageometria ha regole sue proprie che consentono di applicare le regole dello

spazio e quelle dell’interazione, del tutto opposte alla logica ferreadell’istituzione totale, simbolo sinistro della fredda razionalità della logica produttiva” (Ivi, 32).

4.4 Per una riflessione sociologica: La rivolta controculturale

Oggi la gente si incontra neicentri commerciali, costruitiin modo da far circolare iconsumatori, da costringerli aguardarsi attorno, da tenerlioccupati e divertiticontinuamente da ciascuna

delle innumerevoli attrazioni.Se per i pochi privilegiatil’avvento dell’ordine moderno

significa il dischiudersi dispazi infiniti per l’auto-affermazione individuale, perla grande massa esso

rappresenta il passaggio da un ambiente piccolo ed angusto ad un altroesattamente uguale. Una volta spezzati i legami comunitari che la tenevano

San Francisco n(2010)



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unita, questa massa è stata soggetta ad una routine completamentediversa, palesemente artefatta.La modernità è l’Era dell’ingegneria sociale, in cui la nascita e riproduzione

spontanea dell’ordine è qualcosa di cui non potersi fidare, in quanto,scomparse per sempre tutte le istituzioni della società pre-moderna,l’ordine si realizza esclusivamente attraverso il potere del raziocinio e si

preserva grazie ad una quotidiana opera di direzione e monitoraggio(Ibidem).La leggibilità e la trasparenza dello spazio, che i tempi moderni dichiaranosegno distintivo dell’ordine razionale, non sono invenzioni moderne.

“Modernizzazione” significa rendere accogliente il mondo abitato ai fini

dell’amministrazione dello Stato, che governa al di sopra delle realtà

comunali (Baumann, 1999).

L’epoca della grande trasformazione è un’epoca di coinvolgimento. Due

tendenze hanno accompagnato il capitalismo moderno in tutta la suastoria: la prima con l’intento di sostituire l’antica comunità, caratterizzata

dal ritmo di vita contadino, con una routine creata artificialmente eimposta con forza; la seconda è il tentativo di diffondere un sentimentocomunitario, entro i confini della nuova struttura di potere. L’apice si

verifica all’inizio del Ventesimo secolo, con la catena di montaggio, lo

studio del movimento e l’organizzazione scientifica del lavoro di Taylor.

L’impersonale ritmo della macchina detta modi e tempi di qualsiasi

movimento, togliendo spazio alla discrezionalità. L’iniziativa personale, inun contesto del genere, è ridotta al minimo (Baumann, 1999). Lastandardizzazione del processo produttivo, l’impersonalità del rapportouomo –macchina (cyberpunk d’inizio secolo), l’eliminazione di qualsiasi

nozione di ruolo produttivo (nichilismo punk ) che andasse al di là dellamera esecuzione delle attività produttive prefissate e la conseguente

omogeneità di azione degli operai, generano l’esatto opposto della cornicecomunitaria entro cui trova espressione il lavoro preindustriale. L’officina

rappresenta la totale distruzione dei legami e degli obblighi socialiintrattenuti al di fuori del luogo e dell’orario di lavoro (Pardo, 1997).

L’interesse per la controcultura è rivolto principalmente alle influenze cheessa esercita sulla nascita di nuove realtà nella società contemporanea.Il processo di ricerca avviene selezionando, valutando ed elaborandodocumenti ufficiali, storie di vita, cronache d’epoca. I messaggi arrivati dal



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contesto di riferimento preso in esame, attraverso i più disparati mezzi diinformazione, sono stati selezionati ed esposti in questo lavoro affinchépossano essere condivisi con la comunità scientifica.

Simmel afferma che «il grande pensiero filosofico è il risultato più puro di una vita di vasta esperienza» e i concetti che lo caratterizzano rivelano il«vasto senso del mondo»(Vozza 2003). Ogni filosofia cerca di appagarel’esigenza formale di offrire un punto di riferimento nel disordine e nel

contrasto del mondo dell’apparenza, ogni teoria della conoscenza persegueil compito di ricondurre la molteplicità del mondo ad un’unità spirituale. Il

sociologo dedito alla riduzione della complessità deve rifiutare qualsiasiidea di totalità e predisporsi ad esplorare un labirinto di relazioni entro lequali i fenomeni appaiano interagenti, deve essere cosciente che la

prospettiva è sempre parziale da cui osservare la realtà, ponendosi ad unacerta distanza per meglio metterla a fuoco. I concetti filosofici nondovrebbero restare sempre e solo nel loro ambito, ma dare anche allasuperficie dell’esistenza il suo spazio: si tratta di dissodare il mondo come

se fossimo certi che vi sia riposto un tesoro da scoprire (Vozza, 2003). Nonè possibile individuare un’esplicita presa di posizione all’interno deldibattito sul metodo delle scienze, tuttavia bisogna riconoscere la presenzadi una vera e propria epistemologia, distante dal positivismo comtiano.Non vi è scienza sociale il cui contenuto emerga da meri fatti oggettivi, néda fatti irreperibili o concettualizzazioni a priori inappropriate, bensì dainterpretazioni a posteriori, conformi alla complessità dei fenomeniosservati. Il ricorso ad assunzioni aprioristiche è legittimo in chiavepuramente strumentale, come sostiene Weber: “Non esiste scienza priva di

presupposti, la concettualizzazione è necessaria per intraprendere

l’indagine, per dissipare la condizione di opaca indeterminazione relativaalla molteplicità empirica del mondo esterno” (Izzo, 1994).

La scienza è conferimento di senso ai fenomeni, costruzione di eventi, nonmera registrazione protocollare di evidenze empiriche, poiché nel corsodell’indagine vi è la possibilità che emergano discrepanze tra definizioni a

priori e rappresentazioni a posteriori. L’ambiguità, la pluralità, l’in finità dicombinazioni sono i tratti che caratterizzano il soggetto nell’epoca della

modernità, la cui esperienza è sintomo della compresenza di innumerevolicontenuti psichici e della concomitanza stratificata di diversi fattori cheorientano il comportamento.Il metodo suggerito evita l’isolamento unilaterale di una causa psichica in



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relazione ad una molteplicità di altre forze. Il limite delle scienze socialiconsiste nell’impossibilità di perseguire un sapere di tipo nomotetico

nonché l’impossibilità di stabilire leggi sociologiche a fronte

dell’eterogeneità delle singole situazioni storiche.Hume invita a diffidare di ogni relazione necessitante tra causa ed effetto,in quanto potrebbe essere soltanto la generalizzazione o l’attestarsi di unaconsuetudine ad un livello di superficie che non tenga conto di altriprocessi concomitanti e determinanti (Vozza, 2003).



1

Postfazione

“Istruzioni per l’uso”

Il tessuto sotterraneo dell’underground vive indipendentemente dai nostri

progetti futuri ed agisce comunque seguendo i propri obiettivi. Come un

graffito metropolitano, il testo risultante è in continuo movimento, non

autoreferente, ma aperto a letture trasversali e contraddittorie. Seguendo

le tracce punk disseminate da autori come Marco Philophat con il suo

celebre romanzo “Costretti a sanguinare”(1997), si è cercato, pur

conoscendo e condividendo le regole dell’esposizione, di dare un taglio“alternativo” al lavoro: si noteranno i verbi coniugati al presente che

rimandano allo slogan Punk “No future”. Parlare al presente in questo

contesto significa rivolgersi direttamente a chi legge, lanciando una

provocazione: consapevoli del rischio e delle plausibili critiche, significa

stuzzicare il lettore seguendo la logica Punk ! Si è scelto uno stile di scrittura

il più possibile essenziale e diretto con l’idea di riuscire a condividere

questo progetto di ricerca con il maggior numero di persone possibile

(motivo per il quale è stato creato anche un sito internet:

http://www.spyroidlabel.com/home_beta/home.html).

Cortometraggio

Il cortometraggio si propone di dedicare ulteriore spazio ad un aspetto

importante toccato nella ricerca: il mondo del cinema. L’obiettivo, sempre

in ambito sperimentale, è quello di fornire una sintesi di tutta la

cinematografia presa in esame nella ricerca e, allo stesso tempo, creare un

soggetto inedito che ripercorra simbolicamente i passaggi essenziali del

lavoro. Seguendo la lezione di Morin (1982), attraverso il montaggio di

spezzoni di film, l’uso delle varie tecniche cinematografiche (come il primo

piano, gli effetti di compressione/dilatazione del tempo, le sequenze di

immagini accellerate) e l’ausilio della colonna sonora Noise-industrial , si è

voluto dare risalto alla componente cinematografica che per ovvi motivi

non poteva essere ampiamente sviluppata all’interno del testo. In altre



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parole, questo video è un’istantanea sul mondo dell’arte cinematografica

che, come direbbe Morin, trascende le pagine della ricerca in quanto

prodotto dell’immaginario in favore di una visione d’insieme che riesca,nello spazio di due minuti e mezzo, a tributargli il giusto merito.

Come direbbe Morin: La natura, gl i oggetti, sotto l’influenza del ritmo e del

tempo acquistano qualità nuove; svela l’anima delle cose arrivando a

toccare lo stato d’animo dello spettatore, nel quale assumono un

significato soggettivo.(Morin, 1982)

La scelta del sottofondo musicale è stata molto ponderata: l’uso di unsuono stridente come quello noise, unito alla drum-machine, rinvia

direttamente alle macchine e all’incessante movimento industriale

caratteristico della modernità. Ancora Norin dice che: “[…] la musica

annuncia ciò che l’immagine non mostra[…] Primo piano di volto immobile,

musica tumultuosa: è la tempesta in una mente, senza alcun dubbio. La

musica esplica una funzione ben precisa di sottotitolo: indica il significato

dell’immagine: meditazione, ricordo, sonno, sogno, spiri tualità, desiderio. Il

parlato, in più, dà una realtà al mito della voce interiore. Una voce

recitante guida il gioco, fantasma che racconta, voce dell’aldilà,

soggettività errante, presenza invisibile.” (Morin, 1982, 178)

Spazio al virtuale

La scelta di creare un sito internet risponde all’esigenza di raccogliere tutto

il materiale che non poteva essere contenuto all’interno del lavoro.

Seguendo la logica del net acktivism, abbiamo preso dalla rete del

materiale Open source (liberamente fruibile da ogni utente) e lo abbiamo

riutilizzato per costruire un percorso multimediale grazie al quale il

visitatore sia svincolato dai limiti del formato cartaceo e sia libero di

spostarsi da una parte all’altra della ricerca: in tal modo è possibile

sfruttare al massimo le potenzialità offerte dalla rete. La grafica richiama le

scenografie metropolitane e fantascientifiche viste in molte pellicole.

Immediatamente il visitatore è posto davanti a un dilemma: come



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accedere/entrare? Inoltre, all’interno del sito sono sparpag liati diversi

“trabocchetti” che ingannano l’utente e allo stesso tempo lo invitano a

giocare.

“Piaget afferma che i bambini imparano com’è fatto il mondo esplorando e

giocandoci, che il gioco è una forma fondamentale di apprendimento […]”

(Ivi, 188).

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La voce dell'underground "Vecchi e nuovi orizzonti a confronto"