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LAS NATURALEZAS EN _«ALIEN »

Fernando Savater

«Donde no está el hombre, la natura­leza es estéril.»

(William Blake)

M i apunte versará sobre los diversos as­pectos de la aparición de lo «natural» en una película americana de reciente factura, «Alien» ( en España rebautizada

«El octavo pasajero»), cuyo director es Ridley Scott. Aunque mi competencia en el campo cine­matográfico es la de simple aficionado de a pie, me atrevo a afirmar que «Alien» es una película soberbia, de rara y punzante belleza, suntuosa y amenazadora, provista. de esa fuerza mitogénica que es el secreto de la auténtica grandeza cinema­tográfica. Pero no es una consideración crítica de los valores estéticos de «Alien» lo que aquí va a ocuparnos, sino precisamente la reflexión sobre la dimensión simbólica de algunas de las imágenes que suscita. Hago notar que hablo de las imágenes que suscita y no de las que muestra, pues la fuerza mitogénica de una película no estriba en lo que presenta deliberadamente en la pantalla -cuya ex­plicitud puede ser frustrante- sino en los fantas­mas de la imaginación del espectador que son convocados o conjurados por la narración cinema­tográfica. Así pues me referiré aquí a diversas imágenes apoyadas en las evidencias que aparecen en la pantalla pero cuyo lugar es «interno» o, por decirlo de otro modo, cuyo reino no es de este mundo, sino del otro mundo, del reino de sombras a que acudimos en sueños o al imaginarnos muer­tos.

Como es imprescindible para la mínima com­prensión de lo que sigue, esbozaré un breve resu­men del argumento de la película, aunque debo advertir que quien no la haya visto podrá apreciar escasamente la justeza o desvarío de los razona­mientos posteriores. Una nave de transporte inte­restelar, la «N ostromo», retorna a la tierra lle­vando una importante carga. Los tripulantes son siete -el capitán, tres pilotos, un oficial científico y dos mecánicos- y viajan en estado de hiberna­ción hasta que la computadora de la nave, «Ma­dre» para los tripulantes, les reanime al llegar a las proximidades de nuestra galaxia. Pero son desper­tados mucho antes de lo debido porque la compu­tadora registra una llamada inteligente -artificial­que les llega desde un pequeño planeta al que se aproximan; según el código interplanetario deben intentar averiguar el origen de la llamada antes de proseguir su viaje de retorno. Tres tripulantes, entre ellos el propio capitán, descienden en el poco acogedor planeta y descubren una gigantesca nave espacial de procedencia desconocida, aun-

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que evidentemente inhumana; en ella encuentran el enorme esqueleto de su piloto -una especie de lagarto- y en la bodega inmensa una serie de cul­tivos, algo así como capullos vegetales. Al apro­ximarse a uno de ellos, un tripulante es asaltado desde el interior del capullo por un extraño ser, con algo de cangrejo y algo de pulpo, que 'se le fija atrozmente al rostro, rompiéndole el casco de oxí­geno. Sus dos compañeros le trasladan a la «Nos­tromo»; la segundo de a bordo, una de las dos mujeres de la tripulación, se resiste a dejarles en-

trar hasta que no hayan observado las normas de cuarentena, pero el oficial científico les franquea antirreglamentariamente el paso. El extraño ser adherido al rostro del infortunado terrestre es in­vulnerable a los sofisticados elementos quirúrgi­cos de la nave; no puede ser desprendido de su víctima pues ha introducido un tentáculo en la tráquea y parece mantenerla con vida de algún inexplicable modo, mientras que al intentar cortar una de las patas segrega un líquido c01rosivo que perfora varios pisos de la «Nostromo». Cuando los tripulantes están sumidos en la mayor confu­sión sobre el camino a seguir, el cangrejo se des­prende como un cascarón vacío del rostro del agredido y éste se reincorpora normalmente a la vida de la nave. Pero la tranquilidad es de corta duración, pues en su interior lleva la espantosa larva de un extraterrestre hostil, que repentina­mente desgarra su abdomen para «nacer» en me­dio de una terrible carnicería. La bestia se es­conde en algún lugar en la enorme nave y todos

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los _tripulantes se dedican a su caza y captura; pero son ellos los que van siendo destruidos por su enemigo, que crece rápidamente hasta alcanzar la altura aproximada de un hombre y revela una agresividad y una capacidad de camuflaje prácti­camente ilimitadas. «Madre» se muestra incapaz de darles indicaciones sobre cómo acabar con el alienígena, hasta que la segundo de a bordo -ya convertida en protagonista de la película- descu­bre que la verdadera misión de la «N ostromo» era encontrar al extraño ser y traerlo a la tierra, aun sacrificando a toda la tripulación. Otra espeluz­nante sorpresa: el único que conoce tal misión suicida es el oficial científico, que no es un ser humano sino un robot. La segundo de a bordo está a punto de ser asesinada por el robot, que finalmente es destruido por los últimos tripulantes con vida de la nave: un mecánico negro y las dos mujeres. Cuando ya ha quedado sola frente al mostruo, la segundo de a bordo decide desintegrar la «Nostromo» y huir en un pequeño vehículo auxiliar, llevándose al gato que es mascota de la nave. El alienígena logra refugiarse en la nave auxiliar y hace su aparición cuando la protagonista comienza a desnudarse tranquilamente, creyén­dose a salvo: es una de las más bellas escenas tipo «la bella y la bestia» de la historia del cine y «absolutamente moderna», como hubiera querido Rimbaud. Por fin la bestia espacial es exterminada y la hermosa muchacha vuelve a dormir plácida­mente su sueño congelado con su gato en brazos rumbo a la tierra... y rumbo a una segunda parte de «Alien», que ya está-Prácticamente filmada.

Insisto en recordar que en este resumen falta lo más importante: la esplendidez táctil de los plásti­cos, cromados y acolchados de la «Nostrorno», con sus puertas dentadas abriéndose y cerrándose con ferocidad inexpugnable y con las oscuras la­gunas de sus pantallas donde se estremecen luces saltarinas a través de retículas fosforescentes; la portentosa nave «orgánica» del planeta deshabi­tado, con sus desmesurados pasillos intestinales y el epitelio rojizo de sus paredes cóncavas o con su impresionante bodega-invernadero donde los ca­pullos de monstruo esperan su oportunidad; falta también el alienígena mismo, negro reptil insecti­forme con su� dientes de cepo chorreante, la per­fección plástica del robot, con su sangre amari­llenta y su ira espasmódica. La perfección de cada detalle es lo que en «Alien» da que soñar ( como diríamos de otras películas que «dan qué pensar») y aún más da qué sentir, hace palpitar.

Analicemos ahora un poco la noción de «natura­leza». De forma elemental, podemos decir que algo es «natural» cuando parece que tiene su pro­pio modo de ser, o sea cuando es «nacido por sí»; en este sentido, lo natural se caracteriza por ser ajeno al propósito humano: los hombres pueden proyectar sus intenciones sobre lo natural, pueden contar con lo natural de uno u otro modo, pero lo natural no depende de las intenciones humanas ni cuenta en principio con el hombre de modo al-

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guno. Es natural lo que no consiste en ser herra­mienta del hombre, lo que no agota su ser en la instrumentalidad, sino que ha «nacido libremente y sin otra finalidad que sí mismo». Pero dentro de la simbolización de lo natural hay varios niveles: de una cuchara de madera a una cuchara de metal y de ésta a una cuchara de plástico hay diversos grados de mayor a menor naturalidad o, si se prefiere, de menos a más artificialidad. La madera se encuentra aproximadamente tal cual en la natu­raleza, los metales se hallan en la naturaleza pero no en forma directamente utilizable por el hom­bre, mientras que el plástico no existe en la natu­raleza, es pura invención humana. De estos diver­sos grados o niveles de la oposición natural/arti­ficial encontramos sutiles ilustraciones en «Alíen» y recensionar las principales de las observadas a primera vista es el objeto de estos folios. Hay que hacer notar que en la descripción de lo «natu­ral» frente a lo «artificial» se manejan rasgos no­tablemente ambiguos. Por ejemplo, lo natural es lo más «ajeno» al hombre y a su propósito, lo ex­traño al designio humano y en muchas ocasiones lo hostil; pero, por otra parte, lo natural es lo más familiar e íntimo, aquello con lo que se supone que congeniamos espontáneamente, frente a la ra­reza alambicada de lo artificial, cuyo capricho está a punto siempre de resbalar hacia lo artificioso. Formulada clásicamente, ésta es la paradoja: a lo artificial le viene su naturalidad del hombre que lo proyecta y fabrica, mientras que al hombre no se le puede señalar otra naturaleza que la de fabricar o proyectar artefactos. Los fines del hombre res­catan a lo artificial de su gratuidad caprichosa e«innatural», mientras que los artefactos familiari­zan al hombre con la naturaleza hostil o absorta yle instalan con naturalidad en medio de ella. DijoGoethe que incluso lo más innatural es naturalezay Gillo Dorfles le completa así: «Siempre que lainnaturalidad sea rescatada por nosotros mismos.Es tarea nuestra, pues, rescatar lo innatural,transformar los elementos y acontecimientos arti­ficiales en naturales a través de un acto de cono­cimiento y de voluntad; no permitir que sea loinnatural lo que domine irreversiblemente» (Natu­raleza y artificio). Pero también es preciso consi­derar el reverso de la moneda: es el artificio lo quenos ha permitido vencer la alienación del mundonatural, su radical otredad y extrañeza; los hom­bres traman herramientas con toda naturalidad ygracias a ellas no se sienten exilados de lo natural.Decía Aristóteles que se recurre al arte cuando sequiere hacer algo contra la naturaleza; pero ése ircontra la naturaleza es lo natural en el hombre, suforma espontánea de ser por sí mismo, de tener supropio modo de ser: como fruto de tal naturalidad,lo artificial se rescata de su arbitrariedad y sereintegra también a la naturaleza.

Veamos si es posible establecer en «Alíen» una escala de la naturalidad, que vaya desde lo más inequívocamente «natural» -siemprre en el plano simbólico de la evocación mitogenética, es decir,

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en el otro mundo del espectador- hasta el punto más sofisticado de artificialidad, esto es, de má­ximo alejamiento de lo natural. Es preciso tener en cuenta a la hora de establecer esta gradación que, además de la definición canónica de «natu­ral» y «artificial» que ya hemos apuntado en el párrafo anterior (natural: lo nacido por sí y que tiene su propio modo de ser, ajeno al propósito humano; artificial: aquello cuyo ser consiste en servir al hombre, lo que es herramienta o inven­ción humana) algo será tanto más natural cuanto más acorde con cierta imagen armónica del cos­mos, es decir, cuanto más familiar y genuino re­sulte, mientras que se ganará en artificialidad cuando se acentúe la extrañeza, la falsedad o si­mulación, el no ser verdaderamente lo que se apa­renta sino revelarse más bien como simulacro. Por supuesto que aquí seguimos fieles a planteamien­tos más o menos de sentido común y por tanto, en buena medida, aristotélicos. Para Aristóteles, la categoría de lo mostruoso se recorta paralela­mente a lo natural sin caer en lo artificial; el mons­truo va contra la naturaleza, en el sentido de que se desvía de sus fines armónicamente establecidos y captados por la razón' humana, pero se desvía espontáneaménte, de por sí, sin por ello caer en lo artificial ni conformarse en modo alguno a los designios humanos. Los sucesores de Aristóteles, empezando por los tomistas, fueron más liberales a la hora de establecer la amplitud de la Natura­leza, en cuya totalidad incluyeron también a las desviaciones de la norma habitual o a los seres desconocidos considerados monstruosos. En nuestros días, los viajes espaciales y la mitología de la ciencia ficción han debilitado mucho nuestro geocentrismo, de modo que estamos bastante dis­puestos a admitir que somos una de las peculiari­dades de vida del universo y que cualquier otra es tan «natural» como nosotros, siendo en último término el achaque de «monstruosidad» una espe­cie de provincianismo cósmico. El máximo expo­nente de este liberalismo anti-aristotélico en cine es la famosa escena de la taberna interplanetaria plurirracial de «La guerra de las galaxias». Pero en el fondo de nuestro «otro mundo» seguimos probablemente siendo aristotélicos y geocéntricos; el elemento de monstruosidad continúa siendo un factor que resta naturalidad a aquello a que se aplica, sin concederle sin embargo francamente la artificialidad: lo conservaremos, pues, en nuestra clasificación.

Dotaremos según estos baremos de seis niveles a nuestra escala, tres para lo natural y tres para lo artificial propiamente dichos, pero yendo cada uno de esos niveles de más a menos dentro de los dos grandes grupos. El primer nivel de lo natural, el máximo en este grupo, tiene como figura al gato de la nave y como lema éste: la naturalidad re­conciliada. En efecto, el gato es la naturaleza antidiluviana y, sobre todo, prebabélica, el resi­duo del momento paradisíaco de lo natural, cuando el mundo era continuidad y los seres se

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encontraban «como el agua en el agua», según expresión de Bataille. Aquí todavía se conserva la paz como algo espontáneo, es decir, sin oponerse a la guerra como solución o alivio. Hay una conti­nua obsesión de los tripulantes de la «N ostromo» por salvar al gato, es decir, por rescatar su natura­lidad amenazada, el mito dorado de lo pre-instru­mental cuya sola aparición certifica hasta qué punto la creciente instrumentalización de lo real es irreversible. Una de las primeras víctimas del alienígena sucumbe al buscar al gato y la mayor tensión de las escenas finales viene provocada por el afán de la protagonista de recoger al minino y llevárselo en la nave auxiliar en la que se dispone a abandonar el navío invadido. Consciente de lo que el gato simboliza, el director juega insinuando en las últimas escenas que el alienígena pudiera estar de uno u otro modo dentro del felino y creo que en la segunda parte de la película desarrolla precisamente esta perversa idea. Así se consu­mará la máxima traición, pero se toma también plena conciencia de la radical inestabilidad de ese mito primigenio de la naturaleza incontaminada, cuyo parentesco directo con el lado hostil y «monstruoso» de lo natural se hace más evidente cuanto más se niega.

El segundo nivel tiene como figura a los tripu­lantes de la «N ostromo» y como lema: la natura­lidad conflictiva. -Aquí ya se ha dado la separación entre lo que es nacido para sí y lo instrumental; instalados en el manejo de los instrumentos como en su propia naturalidad, cada uno de los tripulan­tes forma a su vez parte de una herramienta má­ximamente útil y humana por excelencia: a saber, forma parte de una colectividad. Por una parte, se lucha por aumentar la cohesión del conjunto (je­rarquía, disciplina, esperanza de beneficios al lle­gar al otro mundo -a la Tierra- o temor a castigos, solidaridad); por otro lado, brotan impulsos dis­gregadores que afirman la peculiaridad y diferen­cia de cada individuo (diferencias de sexo, de co­lor, de roles, de clases, de criterios, de gustos, de ambiciones, de resistencia y preparación). Seres naturalmente artificiales, los tripulantes vuelven a ser en su momento artificialmente naturales, como cuando la protagonista se desnuda en la nave auxi­liar creyéndose a salvo y al dejar caer su uniforme espacial descubre un cuerpo admirable e insospe­chado, que ella cree contemplado exclusivamente por el gato cuando también está siendo disfrutado por el monstruo.

El tercer nivel y último de lo natural tiene como figura al propio alienígena y como lema: la natura­lidad aniquiladora. En principio pudiera supo­nerse que el alienígena es más natural que los tripulantes y tanto al menos como el gato: pero aquí entra en cuenta lo que antes llamé el factor de lo monstruoso, que convierte al alienígena en algo naturalmente antinatural según el dictamen aristotélico. Este criterio de lo monstruoso descu­bre la íntima contradicción del concepto de «natu­ral», definido como lo ajeno a los propósitos del

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hombre pero cargado de las suficientes connota­ciones positivas como para que parezca hacerse natural cuando dicho alejamiento supera ciertos límites, digamos por ejemplo los de las capacida­des cognoscitivas del hombre. Hay un tipo de perversidad intolerable -perversidad de propósitos hostiles o de extrañeza de condición- que hace que concedamos el título de naturalidad a regaña­dientes. El alienígena es demasiado malo y dema­siado raro para ser plenamente natural, aunque no puede ser llamado artificial en modo alguno (en realidad es mucho menos artificial, mucho menos condescendiente con los propósitos del hombre que, por ejemplo, el gato). En último término, los hombres seguimos convencidos en nuestro fuero más interno de que los fines del universo coinci­den con nuestras pautas de conocimiento o con nuestras expectativas. Sólo el robot, al que luego presentaremos como figura de lo máximamente artificial, siente simpatía y comprensión por esta máquina de matar diseñada para sobrevivir a toda costa sin ninguna concesión a los mecanismos de la herramienta-colectividad tales como el remor­dimiento o la culpabilidad.

El cuarto nivel, primero de lo artificial, tiene como figura la nave «N ostromo» y como lema: lo artificial naturalizado. La nave, cuyo cerebro es «Madre», simboliza la fase acogedora y gástrica de la providencia técnica; todo está preparado para la seguridad y los propósitos humanos son identificables en cada panel o cada galería. Los tripulantes se reconocen espontáneamente en las delicadas manufacturas que les rodean, aunque se quejan con alivio y desapegada ternura de ciertas condiciones de su enclaustramiento ( comida, etc ... ). «Madre» sabe todo lo que ellos necesitan saber, les duerme y les despierta, les alimenta, etc ... Pero lo que ellos ignoran hasta el final es que «Madre» es también la madre devoradora, la vagina dentata, que lleva inscrita en sus circuitos la instrumentalización de los tripulantes y su even­tual destrucción en complicidad con el alienígena: la providencia artificial siempre está falsamente naturalizada porque ha sido programada por otros, los dueños, los hostiles. Por eso la «Nostromo» ha de ser finalmente destruida por la protagonista, como reconocimiento activo de la enajenación del medio antes protector y castigo a la traición de «Madre». La protagonista huye en otra nave pe­queña, «buena», «purificada» por el holocausto de la Gran Madre, en la cual puede de nuevo sentirse segura ... aunque con ella viajan el monstruo y el gato.

Como segundo nivel de artificialidd y quinto de la escala, propongo el que tiene por figura a la nave extraterrestre que los humanos hallan en el planeta deshabitado y cuyo lema será:-lo artificial tnexplicable. Este fascinante bajel estelar es quizá el elemento más logrado de la película: por un lado, presenta un espacio indudablemente «fabri­cado», instrumental, fruto de los propósitos de una inteligencia; por otro, esa inteligencia es in-

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comprensible para el hombre y sus fines tan enig­máticos como los de las propias creaciones de la naturaleza. Se pierde de este modo la caracterís­tica principal de lo artificial, que es su transparen­cia, su plena inteligibilidad; tal como dijo Vico, sólo somos capaces de entender plenamente aque­llo que podemos hacer (verum factum) y por ello nuestras obras y nuestros empeños siempre nos son más penetrables que los retoños naturales del «ser en sí»: pero esta nave nos pone ante el caso paradójico de una manufactura tan reacia a la

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comprensión humana como la gratuidad esplén­dida (¡pero no carente de indicios teleológicos!) de una fruta o del mar. Esta opacidad se refuerza por el carácter orgánico de la nave, transición abe­rrante -a juicio humano- entre lo visceral y lo industrial. ¿No sería pues más justo haber situado a esta nave en el plano cuarto de nuestra escala, es decir, con un nivel de artificialidad más pró­ximo a lo natural que el de la «Nostromo»? Aquí interviene nuevamente lo que hemos llamado el «factor monstruoso», que resta naturalidad a aquello a lo que se aplica según el aristotélico uso común de la voz «natural». Aunque más cerca de la naturaleza por su incomprensibilidad y por los materiales más «naturales» de que está com­puesta, esta nave es monstruosa (no es mater na­tura/is ni mater artificialis, como aspiraba a ser la «Nostromo») y su propia simulación de lo órga­nico añade un grado de artificiosidad a su condi­ción.

El último nivel de nuestra escala y máximo de artificialidad lo representará la figura del robot y tendrá como lema: lo artificial cámo simulacro. Aquí se reúne la condición de instrumento y la de fingimiento con la monstruosidad e incluso la per­versión moral (traición, aunque relativa, a la herramienta-colectividad) para configurar el ma­yor alejamiento de la naturalidad. El robot es la quinta columna de lo instrumental zapando el co­razón gratuito de lo «nacido por sí», en cuya fina­lidad sin fin quisiera reconocerse el anhelo hu­mano. Su presencia convierte al resto de los tripu­lantes en herramientas sin saberlo, pero también les devuelve un reflejo intolerable -monstruoso­de su condición: lo mismo que el robot simula la espontaneidad de lo natural-humano, los demás tripulantes se ven obligados en su natural artificio­sidad a simular la programación maquinal. Nada tan enigmático, tan profundo bajo sus apariencias de tópico, incluso tan conmovedor, como la admi­ración del robot por la bestia alienígena que ronda la «Nostromo» y ejecuta sin piedad a sus ocupan­tes: la simulación sin alma del alma sueña con la verdad indescifrable de lo que está más allá del instrumento, aquello que de por sí no conoce la concesión a lo utilitario que la mirada humana va lanzando más y más lejos sobre el cosmos, hasta impregnarlo todo de instrumentalidad. Privado por su estructura misma de proyecto propio, sin espe­ranza ni compañía, sin otra providencia que los amos, el robot proclama su única espontaneidad al declararse cómplice de lo que destruye a los hom­bres individual y comunitariamente: así alcanza, por tan largo como inevitable desvío, la verdad de su naturaleza.

+ NATURAL- + ARTIFICIAL -

Gato Hombres Alíen «Nostromo» Nave ex. Robot

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