Gardel soñaba otra cosaEl 24 de junio de 1985 Carlos Gardel entró por primera vez a la Universidad. El Departamento de Extensión Universitaria organizó en el Paraninfo un homenaje en ocasión de los 50 años de su muerte, con una mesa redonda de la que participaron José Luis Guerra, Jorge Lazaroff, Nelly Pacheco y Daniel Vidart, con Ariel Martínez como expositor principal, con Idea Vilariño y José Wainer como testigos silenciosos, y con el suscrito como moderador. Jorge Lazaroff leyó allí el texto inédito que sigue, y que él tituló «Sobre Gardel». Lazaroff había autorizado su publicación en BRECHA mucho antes de su propia muerte, el 22 de marzo de 1989. Creemos que el texto posee muchísimo interés, sobre todo ahora que la misma Universidad de la República, contradictoriamente, niega su Paraninfo para actos de homenaje a Lazaroff y Zitarrosa. Gardeles de nuestro tiempo.Coriún AharoniánNo es necesario decir que yo he nacido bastantes años después de la muerte de Gardel; todos se habrán dado cuenta por mi juvenil aspecto. Pertenezco a una generación que sólo ha incorporado a Gardel a su columna de conocimientos y emociones a través de discos, escuchados tal vez desde el segundo o tercer día de nuestro nacimiento; a través de películas, vistas de casualidad o por curiosidad externa; a través de libros, que por lo general la gente de mi generación toma y consulta con el afán primerísimo de saber dónde nació Gardel y luego pensar: “Sí, está clavado, Gardel era nuestro, era uruguayo”; y finalmente a través del cancionero popular, del boca a boca, de la música cotidiana, que brota por estas regiones, como un tero, o un eucalipto o un afilador.Es decir, que al tratar de reflexionar sobre el fenómeno de Gardel no me van a brillar los ojitos, como le pasa a veces a mi padre cuando se pone a tararear algún tango, o a discutir que tal o cual canción es mejor por tal o por cual razón. Por el contrario, en mí van a brillar, pero por su ausencia, todo ese cúmulo de emociones directas, de sensaciones viscerales, de relaciones vivencia-música, de identificación con la forma rioplatense de comportarse, antes que las circunstancias sociales, políticas y económicas apresuraran, junto con las contradicciones arrastradas por esa misma forma de comportarse, el cambio del paisaje exterior e interior de estas regiones.Entonces, estas palabras serán tal vez más objetivas, o si se quiere más distanciadas, menos calientes, emocionalmente en segunda instancia, y además serán muy pero muy pocas, teniendo en cuenta todo lo que se ha dicho, todo lo que se ha debatido, todos los estudios (algunos muy serios, otros poco serios, otros muy graciosos) que se han hecho y que se harán sobre el asunto. Todo el mundo ha querido apoderarse de la vida de Gardel, y también de su muerte, como si su vida y su muerte fueran algo así como banderitas con distintos colores. Yo creo que Gardel, muy poco disuelto por el tiempo, se ríe de esto con mucha ternura, y su memoria se para derechita desde la tierra como un foco de poder, como un tótem.Yo soy músico. Y como tal, cargo y descargo mis baterías y apunto mi actividad hacia determinados campos de esta disciplina. Uno de esos campos es justamente el de la música popular, el de cantarle a la gente toda; soy uno de tantos cantores populares que pululan por estos firmamentos, y me asombro, al ejercer de continuo este trabajo, me asombro del colega Gardel, muchísimas veces, por unas cuantas cosas: lo primero es el espíritu de invención constante, el clima de aventura, la sensación de tirarse al agua, de ir más allá, que noto en toda esa «barra» de ese tiempo. Yo no sé bien, no estoy lo suficientemente documentado, sobre qué pasaba musicalmente, hasta dónde había llegado el desarrollo de estos estilos, cuánto tiempo hacía que se tocaba y se cantaba de esa manera; no sé si será cierto que Gardel y Razzano fueron los inventores de esa forma, de esa «onda» para cantar en dúo, pero como músico que soy, presiento, huelo continuamente un aire de invención, un aire de locura creativa que se choca abiertamente contra las paredes de la comunicación y las rompe, engendrando una nueva sensibilidad, una extraña polenta mágica, una imaginación única, ya sea en las guitarras guerreras, en los fraseos, en los dibujos melódicos de la voz o de las guitarras, en las interpretaciones, en las inflexiones, en el descubrimiento de técnicas increíbles, en la sensación de diversión constante, en las letras, pucha, los lenguajes. Yo no tengo visto algo así, realmente, en el terreno del tango. Sí lo experimenté, y recuerdo mi generación, escuchando otras cosas: por ejemplo a los Beatles, una pauta de explosión comunicativa y artística muy parecida, para mí, muy parecida, muy creíble, muy viva, muy nueva, siempre nueva. Incluso, así como pienso que la frescura y el porcentaje más alto de transmisión música-alma se da en los

Beatles principalmente y no en todo lo que sucedió luego por esos territorios de la música popular, lo mismo siento con respecto a Gardel. Gardel es más nuevo, más contundente y más loco que todo lo que pasó después en el tango. O por lo menos de casi todo. No sé. No conozco profundamente, repito, como para ser tan tajante, pero no debo andar muy lejos de la verdad.Creo que Gardel tira abajo toda posibilidad de paz y tranquilidad para el desgraciado cantor o intérprete que nazca en este tiempo. También destruye desde el pique toda teoría que trate de cobijarse en ese cómodo concepto de paz y tranquilidad. Gardel es uno de los fundadores de una tradición sí, es cierto, pero de una tradición de apuesta, de una tradición de renovación, de una tradición de trabajo durísimo, con una flecha muy puntiaguda hacia adelante, hacia adelante. Mejor dicho, una flecha «hacia». Si la función del creador, como dicen, es ir pautando la cultura del mañana, Don Carlos lo demuestra abiertamente.Otra gran cosa que me asombra es la regularidad de su trabajo. Muchas veces, al analizar y escuchar atentamente sus discos, pienso: pero este fenómeno tiene que respirar mal en algún momento, tiene que hacer un fraseo que no quede bien, tiene que hacer un final que no me convenza, tiene que embarrarla con la voz cuando pasa de un registro a otro, tiene que desafinar entre comillas, tiene que dar un clima que no sea el más indicado, objetivamente tiene que hacer algo que le quede muy feo. Pero, será que estoy acostumbrado, y como dije al principio, tal vez lo escucho desde que nací, pero la verdad es que le encuentro justificación prácticamente a todo. No sólo lo justifico musicalmente, expresivamente, sino que aprendo miles de recursos que no se me hubieran ocurrido jamás para tratar una melodía, un desarrollo, etcétera.Yo les puedo asegurar que el artista en general, y el cantor en particular, cuando graba o cuando actúa en público rinde más o menos el 40, 50 o 60 por ciento de lo que rinde cuando ensaya en su casa, tranquilito. Por supuesto esto es aproximativo y tiene cientos de excepciones a la regla; pero: ¿cuál habrá sido el 100 por ciento real de Gardel? Hablando de recursos, quisiera contar esto: un amigo mío, de mi edad, músico también, me decía que cuando él era chico, creía que Gardel eran varios tipos. Es decir, creía que esa forma de cantar era una moda como tantas, y desarrollada por varias personas. De esa manera escuchaba muchos tangos, pensando que cantaban distintos cantores. Por supuesto era Gardel que cantaba en todos los casos.Más allá de lo inconsciente que puede resultar escuchar música sin prestar demasiada atención, es indudable que una sonoridad le parecía distinta de la otra, de la otra y de la otra. ¿Hay que deducir que la causa de esto es la diversidad de recursos utilizados por Gardel para encarar las distintas canciones, tantos como para despistar los oídos de un niño, mucho más atentos a veces que los de los adultos? Tal vez sí.Otro de los campos en que me muevo dentro de la música, es el terreno de la docencia. Aquí, de lo que puedo yo decir, lo asombroso son los problemas y los errores de enfoque. Un problema fundamental radica en que el mecanismo de educación musical es el estudio de una sola «cosa». Todo el mundo sobreentiende que esa «cosa» es la música con mayúscula, o la música con k, o la música erudita, como se le quiera llamar. Entonces, si quiere estudiar música, ya va preparado psicológicamente para estudiar «esa cosa». Ahora, si uno encara otra forma de enseñanza que no parta de esa «cosa», como en mi caso, que encaro el trabajo y el cuestionamiento musical a partir de la música popular principalmente y no de la música culta, generalmente al alumno le cuesta aceptar que el aprender «eso» es aprender música. Para mi forma de ver, parece mentira que la enseñanza oficial no incluya, por ejemplo, el estudio profundo de la obra de Gardel, de la música popular en general, en sus programas. ¿Por qué digo esto? Porque Gardel, entre tantos otros, le da una gran patada a ese concepto de «universalidad» en la música, concepto que le sirve a los centros de poder industrial y cultural para intimidar a los países subalternos. Es un rotundo NO a la manipulación de la sensibilidad artística de los pueblos oprimidos.El estudio de la obra de Gardel es una necesidad histórica hacia esa condición de latinoamericanos que debe comenzar a existir. Es una gota grande que cae dentro del vaso, porque la propuesta de Gardel es en realidad una propuesta, una alternativa de esta tierra, de esta región, de esta cultura. Gardel participa activamente en la generación de hechos culturales, que colaborarán para que América Latina exista realmente. Es un foco luminoso de identidad, de inevitable identidad, y así debe ser propagado por el estudio oficial, por la Universidad. En el terreno musical, es alarmante la falta de musicólogos, no sólo en Uruguay sino en toda América Latina. Y cuando los hay, son musicólogos con una mentalidad colonizada

absolutamente. Salvo algunos casos, por supuesto. En la cátedra de musicología se estudia latín, para cantar cosas de la iglesia antigua. En lugar de eso, o además de eso, mejor, sería necesario por ejemplo estudiar el lunfardo para cantar algunos tangos y para profundizar problemáticas que nos pertenecen. Pero claro, escribir, pautar un tango no es tan fácil.Gardel es un camino. Uno de los caminos. Hablamos de latinoamericanismo, de identificación cultural, y se nombran cientos de líderes, de lugares comunes, de frases hechas, incluso de próceres, pero nunca oí nombrar a Gardel cuando, algunas veces, él llegó mucho más lejos en la búsqueda de nosotros mismos.Gardel es un camino. ¿Cuántos arquitectos hay, recibidos todos, que se mueren con Gardel, con su estilo, con su mundo, pero a la hora de construir las casas, de elegir materiales y diseños, a la hora de colaborar con la urbanización de una ciudad, a la hora de decidir cómo será su aporte a ese «nosotros mismos», traicionan consciente o inconscientemente los principios conceptuales que conforman la obra de su ídolo? Es necesario unir las piolitas.¿Cuántos músicos también lo aman, pero que malinterpretan las ramas que se desprenden de su obra, y cometen muchos errores que hieren de muerte el devenir de la música popular? Empezando por una gran mayoría de cultores del tango, que cantan en esos programas dedicados al tango (en muchos casos habría que quitar la palabra tango), donde unos cuantos monstruos sagrados pasan revista a canciones que cantan hace 40 años (en muchos casos habría que quitar la palabra sagrados).¿Cuántos médicos aman profundamente a Gardel, pero luego, en vías de las opciones, siempre optan por la salida racional, por la «aprendida», por lo culto, por la metropolitana e imperialista, y dejan de lado todo aquello otro, la medicina popular, las miles de formas de encarar su trabajo, partiendo de bases geográfica y económicamente distintas, partiendo de las múltiples opciones que nos ofrece la multiplicidad de culturas que conforman nuestros territorios? ¿No es una renuncia, consciente o inconsciente, de aquellos conceptos que desparrama el hombre que adoran? ¿Qué hubiera pasado si Gardel le hubiera dado más importancia de la que le dio a sus maestros de canto, de canto lírico por supuesto? ¿Qué nos hubiéramos perdido? Creo que el fenómeno Gardel, como otros tantos fenómenos, plantea una reelaboración de nuestras coordenadas para el estudio. Creo que, justamente, el estudio universitario debe ser encarado como lo hizo el propio Gardel, que no confió plenamente en las reglas que le «enseñaban», sino que supo encajar otros conocimientos, otras formas, tal vez porque él soñaba, seguramente, él soñaba otra cosa.Terminando, agradezco el haber podido decir estas palabras, palabras de un profundo respeto a quien, por las vías de la gente común, siguiendo los caminos de la sabiduría popular, colabora a poner a la música popular a la altura de cualquier otra manifestación artística de cualquier tiempo, recorriendo los mismos vuelos, los mismos misterios. [LAZAROFF, Jorge, (1985), ‘Gardel soñaba otra cosa’, Brecha nº XXX, 22/VI/1990 (conferencia leída originalmente el 24/VI/1985 en el Paraninfo)]

EL TALLERHace muy pocos años que se han comenzado a realizar estudios serios sobre la realidad musical en América Latina. Poquísimos años desde que se iniciaron relevamientos musicológicos de importancia, trabajos rigurosamente científicos acerca de los hechos folclóricos, es decir las supervivencias de hechos de la música popular del pasado. Hace muy pero muy poco tiempo que algunos «delirantes» se han propuesto la tarea -—«pequeñísima» tarea— de organizar una metodología de trabajo y definir su campo de acción.Dos de estos «locos sueltos» fueron rioplatenses: el argentino Carlos Vega y el uruguayo Lauro Ayestarán. Dos importantísimos musicólogos, quizá los primeros en impulsar este movimiento de responsabilidad músico-cultural en Latinoamérica. Si tenemos en cuenta que sólo nos referimos a los hechos folclóricos y relevamientos indígenas, si sabemos que esos trabajos están apenas esbozados, en muchos casos, y en general estancados por la falta de posibilidad de todo tipo (falta de conciencia y de recursos económicos principalmente), podremos imaginarnos apenas la realidad del estudio de la música popular que surge hoy en día, la que producimos y consumimos ahora y responde a la condición de multiplicidad de culturas a la cual pertenecemos.

En este panorama se inscribió el Primer Taller Latinoamericano de Música Popular, realizado entre el cinco y el trece de noviembre últimos, que constituyó un primer intento para establecer pautas de trabajo y discusión rigurosas sobre la música popular latinoamericana. En la categoría antedicha de «locos rabiosos» se puede incluir ahora a Luis Trochón, responsable absoluto de todo esto, y a Enrique Riesco, Antonio Coelho y Luis Gillemette [Guillemette], valiosísimos colaboradores durante el evento.Ya se declaraba en la presentación del folleto del taller, bajo el título de «las locas intenciones»: «... en esta experiencia se intentará aportar elementos al creador sobre el qué decir, cómo, para qué y a quiénes está dirigida su tarea. La actitud crítica y creativa no solamente es prioridad del compositor, sino también del docente, alumno, intérprete, periodista o simple escucha (...) en la canción popular, tanto el texto como la música participan en igual medida en la obra total. Por eso mismo, se le dará especial importancia al análisis, creación y discusión literaria, ya que el interesado no encuentra normalmente dónde poder aproximarse a la labor poética (...) En definitiva, se trata de ir logrando una educación expresiva y perceptiva, mostrando un panorama lo más amplio posible sobre las diferentes problemáticas y opciones de la música popular.»El Taller contó con la participación de 52 alumnos (3 de Argentina, 2 de Bolivia, 8 del Interior y 39 de Montevideo), con la actuación de 24 músicos, en audiciones realizadas cada noche luego de ocho o nueve horas de trabajo, con posterior debate con los propios músicos sobre lo escuchado, y 21 docentes (13 uruguayos, 7 argentinos y un chileno). Creo que vale la pena detallar los títulos de las clases, temas de fundamental importancia para tomar conciencia de una problemática muy profunda y acuciante: Qué es y para qué sirve la música popular (Coriún Aharonián) / Folclore, canto popular y música popular (Ruben Lena) / Historial de la nueva canción en América Latina (Armando Tejada Gómez) / La música popular uruguaya: otra versión (Rubén Castillo) / Panorama de la música popular chilena y el canto nuevo (Pato Valdivia) / Nuevo canto urbano de raíz nacional (Héctor Negro) / El canto popular como producción de sentido: un enfoque semiótico (Fernando Andacht) / Las palabras de una canción (Víctor Cunha) / El texto en la música popular uruguaya (Washington Benavides) / Cómo nace una canción, cómo nace un canto (Ruben Lena) / Canciones no tonales en la música popular uruguaya (Leo Maslíah) / Analis (musical) (Jorge Lazaroff) / Vínculos y obstrucciones de la canción popular y los medios de incomunicación (Alejandro Tarruela) / Función de un comunicador social en la realidad de nuestro medio, hoy (Marcelo Pérez Cottin) / Técnica e interpretación vocal e instrumental (Nelly Pacheco) / Técnica guitarrística utilizada en el canto popular (Eduardo Larbanois) / Aproximación a la música contemporánea latinoamericana de los últimos 20 años (Carlos da Silveira) / Música en cine (Henry Segura) / El espacio medio: reflexiones sobre la pedagogía (Alberto Muñoz) / Ideas sobre la pedagogía infantil (Gustavo Mozzi) / Experiencia creativa y musical en el jardín de infantes (Héctor de Benedictis). Cada clase tuvo una duración de por lo menos dos horas.El Taller finalizó el domingo trece con una intensa evaluación realizada entre alumnos y docentes, dentro de un clima fermental y excitante, de ganas de hacer las cosas. Pa’delante. Además de hacer hincapié en el excelente nivel de las clases y la preocupación de casi todos de no «venir con lo puesto», se reconoció que los docentes participantes aprovecharon las charlas tanto o más que los alumnos. Pero esto no terminó el domingo: se publicará el material expuesto, ya se comienza a trabajar para el segundo Taller, a realizarse el año que viene probablemente en la ciudad de Rosario, Argentina, se comenzará a crear una discoteca, biblioteca, caseteca, etcéterateca, archivo de letras y partituras del cancionero latinoamericano y apertura de un fichero bibliográfico de poetas, músicos y compositores. Esta misma semana comenzó un ciclo, continuación del Taller que continuará todo el año, denominado «Enfoques y precisiones sobre la canción popular». El primer mes lo dictará Fernando Andacht, sobre «Un enfoque semiótico del canto popular».Para finalizar quisiera reparar en una cosita: por lo expuesto a nadie deben quedarle dudas sobre la importancia fundamental de este Taller, que un docente catalogó como «histórico», para ubicar problemas y tender los hilos hacia una metodología y un estudio, serio e integral, de la música popular en América Latina. Es increíble, entonces, que solamente UN integrante del canto popular uruguayo (hablo de los que «cantan y tienen discos», fama y un camino ya hecho), solamente UNO —en este caso «una»— se haya inscripto, participando de la actividad, exceptuando los músicos que actuaron como docentes.

Ese desinterés es realmente lamentable, colegas cantores, se los digo con toda sinceridad, al igual que la olímpica ignorancia de los muchachos de la prensa, ya sea difusores radiales o «críticos», a los que les hubiera venido muy pero muy bien escuchar estas charlas para aprender un poquito acerca de lo que dicen y escriben luego. Ni un solo periodista (no me refiero a los que participaron como docentes, que se portaron bastante bien) se bajó del caballito que se ha inventado y vino a tomar clases. [LAZAROFF, Jorge, 1983XXX, ‘El Taller’, Asamblea nº 2, 24/XI/1983]

Música popular / Precisiones La música popular es la capa más importante en cuanto a cantidad en que se divide el estudio de la música del sistema cultural al cual pertenecemos. Existen cuatro grandes capas: música primitiva, música folclórica, música culta, y en medio de todas ellas, la música popular, a la cual se la llama también mesomúsica por todos los líos de interpretación que surgen siempre con la palabra «popular».El jazz, el rock, el tango, los Beatles, todo ese cancionero de proyección folclórica a que son afectos infinidad de cantores latinoamericanos, la murga, todo esto viene a ser música popular, y además está todo ese subproducto enorme que es la música industrial, o sea música hecha con fines comerciales. Por supuesto que los límites no son concretos, que no existen fronteras claramente delimitadas entre una capa y otra, pero lo cierto, lo real, es que esas fronteras existen (no es propósito de esta nota profundizar sobre este asunto. En próximas entregas intentaré hacerlo ya que se trata de una problemática fundamental).Nuestra sociedad consume en un porcentaje altísimo la música popular (entre un 80 y un 90 por ciento del consumo total de todas las músicas), por lo que se puede ver que su incidencia es de enorme valor psicológico y sociológico. Ni que hablar de su importancia económica. Además, por todo esto que he dicho, tiene un peso político brutal. La música popular es una expresión social del individuo, y es uno de los datos que más y mejor definen las características de una sociedad y del hombre común perteneciente a ella.Nuestro canto popular está por supuesto inmerso dentro de estas características, y soporta las presiones correspondientes, para un lado y para el otro, y sobre todo en este preciso tiempo en que el canto popular, las expresiones de la música popular, se han constituido en la manifestación cultural más importante que posee el Uruguay.El canto popular es un fenómeno colectivo y muy fuerte, tangible y multitudinario, y además es una expresión relativamente nueva. Esto lo sabemos TODOS, ¿leyeron bien?: unos y otros, buenos y malos, sabemos de la importancia fundamental de la música popular en nuestra cultura y en nuestra identificación.Sin embargo, aunque parezca mentira, el canto popular corre serios peligros de perder la escencia [sic] misma de su comunicación, de su fuerza, de su contenido y su creatividad. Yo lo atribuyo a dos causas especialmente: Por un lado, ser un movimiento tan joven e ingenuo, y por otro, ser tan potente, rebelde y penetrante, obligando a los centros de poder cultural (que como ya dije saben perfectamente lo que pasa, no se chupan el dedo y por supuesto no quieren nada con el canto popular) a utilizar sutiles estrategias para destruírlo [sic]: al no haberlo podido parar, frenar, por medio de censura, prohibiciones, trancas infinitas, recontraetcéteras, lo intenta neutralizar sumiéndolo dentro de las reglas del juego del sistema establecido, envileciéndolo, dándole los sutiles y discretos encantos que otorga el capitalismo-imperialismo a un enemigo potencial de ocasión (en este caso un movimiento generador de bienes culturales) para que caiga en sus garras dulcemente y luego, mansamente, reventarlo.¿Cuáles son los mecanismos que se utilizan para que ésto [sic] suceda?Este [sic] será el tema de la próxima nota, que se llamará: «¿MILITANCIA O EMPRESA?». [LAZAROFF, Jorge, 1983XXX, ‘Precisiones’, Asamblea nº 4, 22/XII/1983]

Novedades

En materia de música popular, en este momento, las mayores novedades y expectativas están centradas en el campo de su estudio y de su administración.En una nota anterior, yo comentaba la importancia que había tenido el «Primer Taller Latinoamericano de Música Popular», realizado en noviembre del pasado año. Allí se establecieron las primeras bases para un estudio profundizado y metódico de la música popular a nivel latinoamericano, así como las primeras líneas para dar una respuesta pedagógica acorde a nuestra problemática cultural. Hoy solamente quiero decir que, a cuatro meses del evento, se comienzan a ver sus primeros resultados: en el próximo [falta día] de julio se realizará el Segundo Taller Latinoamericano, en la ciudad de Rosario (Argentina); en Chile se ha formado el Taller Chileno de Música Popular y aquí, se ha constituído [sic] el Taller Uruguayo de Música Popular, que «abrió sus puertas» oficialmente el 16 de marzo pasado, comenzando a todo trapo con una serie de cursos largos, cursillos, charlas, mesas redondas, clases individuales y recitales, programados con carácter permanente; comenzando con la formación de grupos de relevamiento mesomusical y poniendo a disposición del asociado su recién inaugurado archivo.Hace mucho tiempo que los músicos populares intentan juntarse, reunirse, con la idea de auto administrarse, con la idea de darle una direccionalidad organizativa a lo que ellos mismos producen. Solamente a manera de referencia (ya que no sé demasiadas cosas sobre el asunto), diré que antes de 1973 existía la Sociedad de Artistas de Varieté del Uruguay (SAVU), que nucleaba a una cantidad grande de cantores, protagonistas de esas épocas (o desde esas épocas), y que funcionó coordinadamente, no sé por cuánto tiempo, creando cosas muy interesantes como la llamada Bolsa de Trabajo (distribución equitativa de actuaciones, sin tener en cuenta vicios del sistema, como fama, discos, notoriedad, etc.). Por supuesto SAVU desapareció luego de 1973. Entre esa fecha y hoy día, han habido varias nuevas intentonas de agrupación coherente, intentonas que duraron tres o cuatro semanas, dependiendo del grado de velocidad (en general uniformemente acelerada) con que cundían las deserciones a las reuniones, el desánimo, la velocidad con que se desvanecían las promesas de tareas que por supuesto no se cumplían, la rapidez con que aparecían las peleas, las camarillas, los grupejos, en fin, la inefectividad y la ignorancia del trabajo en grupo, la falta de definición individual y colectiva. Es que el músico popular siempre se ha creído que es un «artista» (con todo lo peyorativo que pueda tener esa palabra y con la escala de valores que se mide a un «artista» en la sociedad capitalista), y con este concepto no aclarado, a pesar de cantar a veces cosas geniales y ser humanamente un «buen tipo», siempre le costó mucho bajarse del caballo y ponerse a tirar la carreta desde abajo. Siempre existió un combate no resuelto entre «la bohemia del cantor» y el «taca taca cotidiano». Siempre hubo un desequilibrio excesivo hacia el individualismo (cosa que es estimulada al máximo por esta sociedad de consumo, y particularmente al artista) desbalanceándose de lo colectivo.El único intento más o menos prolongado de un trabajo conjunto, fue por noviembre de 1979, cuando unos cuantos músicos populares se unieron para realizar un espectáculo gigante por el Estadio Centenario, y a partir de esa organización, seguir nucleados. Por supuesto que «esa locura» no prosperó: el espectáculo fue prohibido. Los ánimos y las ilusiones se fueron con la música a otra parte y se acabó el interés de movilización conjunta. Hubo otros trabajos parecidos: tareas coordinadas entre comisiones culturales cooperativas de vivienda y músicos populares, tareas que aún hoy existen, pero que son otro cantar. Además es necesario y obligatorio nombrar aquí el trabajo que desde siempre (o antes, no estoy seguro), ha realizado el amigo Eliseo Piedra, coordinando espectáculos barriales, en el interior, o en cualquier lado, y siempre incentivando al cantor para que se relacione con los otros, para que logre incidir en grupo.En este marco (incompleto) aparece la Asociación de la Música Popular Uruguaya (ADEMPU). Dentro de este tiempo nace este nuevo intento, tiempo donde la gente parece haber perdido el miedo, donde hay un fervor propicio para el trabajo colectivo y firme. Tal vez fue demasiado pedir que esto funcionara antes, tal vez se necesitaba tener demasiados huevos para tamaña empresa. Pero lo cierto, lo real hoy en día es que ADEMPU existe y va camino a la adquisición de local y de personería jurídica. Una vez más, los músicos han tenido la necesidad de laburar juntos, de luchar por sus propios intereses y por su auto determinación. Han comprendido nuevamente necesaria la opción de trabajar unidos para salvar y proyectar hacia adelante, hacia el futuro, ese espacio cultural que ellos mismos crean, crearon y crearán. Han retomado conciencia de su responsabilidad, de su obligación gremial, de sus deberes además de

cantar. Han recordado que son ELLOS los obreros que producen los bienes culturales y por lo tanto deben ser ELLOS los responsables de su organización, de su propagación, de la dirección de su destino.La revancha (la apuesta) está en pie en este momento, ADEMPU tiene un gran poder de convocatoria (a veces hay como 120 artistas en las reuniones, pertenecientes a todas las generaciones), ADEMPU ha tomado a su cargo y responsabilidad dos eventos de gran importancia: el retorno de Alfredo Zitarrosa (socio de ADEMPU) y la organización del espectáculo del Franzini. Estos hechos además de su enorme significación en sí mismos, han servido para nuclear a la gente, para fortalecer las conciencias, y para, a partir del trabajo colectivo engendrado, empezar a discutir otros problemas gordos, los grandes dilemas, las definiciones, que están ardiendo sobre el tapete.En una reunión un músico dijo: «recién empezamos a funcionar, compañeros. Tenemos que aprender». (Y aquí no hay «veterano» que sea más representativo ni que sepa más que un «nuevo». Todos hemos fallado varias veces, no hemos sabido cómo representarnos, cómo ser participativos, cómo actuar).Aprender a crecer humanamente, políticamente. Este tiempo es todo un desafío. Para ADEMPU también. [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, ‘Novedades’, Asamblea nº 13, 12/IV/1984]

Sobre SerratEl público uruguayo asistió al espectáculo de uno de los grandes nombres de la música popular: Joan Manuel Serrat. Con él, hemos tenido oportunidad de oír, ver y sentir el desempeño de uno de los últimos que nos faltaba. Lástima que, por lo menos para nuestras generaciones, se nos hayan quedado para siempre en el tintero Violeta Parra, los Beatles, Bola de Nieve, en fin.Yo nunca había visto a Serrat. El estuvo aquí en Montevideo hace muchos años, creo que una sola vez. En ese momento, no me interesó ir a verlo. Era el tiempo de los dos o tres primeros discos, el famoso «Disco de Machado» (¡bruto disco! pienso hoy). En ese momento sólo me era interesante Serrat por las letras, y porque su música era apta para bailar, y más precisamente, para «bailar junto». ¿Por qué no me interesaba el mundo musical de Serrat? Por ejemplo, por los arreglos: lo primero que «se te mete». El concepto de los arreglos es esa especie de grandes mamotretos instrumentales, orquesta de 40 músicos, recurriendo a recursos contrapuntísticos y tímbricos de por lo menos el siglo pasado, con algunas incursiones a métodos neoclásicos y al mundo goloso de los acordes alterados. La banda de base (bajo, guitarra, batería, teclado), siempre sonó a boite. A boite en la alta noche: ritmos muy lentos, una batería «sobria», más bien dura y quietona (como la madera de ñandubay), un guitarrista luchando por introducir recursos más rockeros y pocas veces lográndolo, a mí me da la sensación porque nunca lo han dejado, y un maestro pianista, encargado de tapar, rellenar y cubrir las espaldas de cuanto bache de silencio o de tensión pueda dar lugar el cantor. Este relleno está compuesto por todos los artilugios y amaneramientos de la música culta del pasado: notas de paso, broderies, anticipaciones, retardos y apoyaturas y dobles apoyaturas a granel, repetición y cansancio medular de la tonalidad, omnipresente, etc. Las incursiones rítmicas, también muy escuetas, son la utilización de 10 o 15 «piques» más o menos modernos. algunas [sic] síncopas, pocas, muy pocas, algún que otro contratiempo, que nunca resulte un susto muy grande para el que escucha, en fin, que nada cause una impresión o una expresividad excesiva. Eso pensaba antes, y cuando lo ví [sic] ahora, hace unos días, pienso exactamente lo mismo, acentuadas las observaciones por el paso del tiempo y el lógico desgaste. Pero hay algo que antes no me había fijado: el tipo canta muy pero muy bien. Tiene un manejo y utilización de timbres, una expresividad tan grande, un dominio de los climas, un «aire antiguo» en su manera de decir, que atrapa. Claro, hay que subrayar que todas sus melodías son bastante parecidas entre sí (tal vez otra razón —esta vez creativa—, por la cual la música de Serrat no me resulta tanto), lo cual facilita enormemente el trabajo. También sus reposos, sus giros, sus cadencias, su repertorio de gestos musicales son muy parecidos de una canción a otra, pero, sin lugar a dudas, «dice» muy bien, de una manera apasionante.Segunda cosa que apreciaba yo hace muchos años y que hoy día me parece mucho más acentuado: el trabajo en las letras del compositor Serrat es muchísimo. Siempre opiné que existe un laburo mucho mayor en el texto que en la música. Allí sí que el Joanma logra todo el caudal de expresividad e inteligencia e ingenio. Con respecto al trabajo letrístico-musical, considero que hay cosas claras:

compárese el disco de Machado (basado en poesía rayana en lo popular, con códigos y lenguajes comunes con las canciones populares) con el disco sobre poesía de Miguel Hernández (todo lo contrario al paréntesis anterior). La primera experiencia le salió redondita, comunicativa al máximo (si no, piense el lector cuáles canciones disfrutó más en el Estadio), esencial, contundente. El segundo ejemplo le salió creo que un poco ambicioso, con arreglos «soberbios», desconectadas muchas veces las intenciones musicales con las letrísticas, choques y peleas de códigos, de manera [sic] de instrumentar, de estructuras, etc.En mi humilde opinión, todo el trabajo posterior de letra-música se encuentra signado por esos dos trabajos anteriores: cuando «musiquea» lisa y llanamente, logra increíbles resultados (como en «Mediterráneo», por ejemplo, el disco comercial más hermoso y bien compuesto que he escuchado). Cuando su poesía agarra pa’l lado de la poesía, pierde un poco de comunicación.El otro día en el Estadio, Serrat mostró un panorama amplio de su obra. Canciones de su primera época alternaron con realizaciones más actuales. Personalmente, por lo general, y con oídos 11 años más viejos, me resultaron mucho más ricas y más convincentes sus primeras canciones (El Titiritero, Penélope, etc.) que las últimas, muy parecidas a las primeras, pero más cansadas, sin tanta originalidad y fuego, enfocando formalmente los distintos temas siempre de la misma manera (piénsese cuando hace canciones descriptivas; siempre las «trata» igual. Hablo por ejemplo de los locos bajitos, la de los milicos, la de los amigos, la del Tío Alberto. Piénsese las veces que vierte los mismos conceptos casi de manera idéntica; por ejemplo, el asunto de «cada uno es cada cual». Piénsese en la orquesta, con los mismos procedimientos utilizados en el primer y en el último trabajo de Serrat, como si no hubiera otra cosa que buscar).Yo pregunto: si no fuera por su compromiso por la vida, si no fuera por sus letras, donde Serrat pisa fuerte, ¿qué diferencia hay entre éste y Julio Iglesias por ejemplo?Iglesias también canta bien, hace gestos parecidos, es español, su orquesta toca las mismas cosas que las de aquél, los sistemas musicales utilizados son muy parecidos (tonalidad, «lavaje» instrumental, etc.), los públicos son también multitudinarios, pertenecientes a todas las edades e ideas.La diferencia es que Iglesias es un cínico payaso, comerciante, a las órdenes del circo mundial del espectáculo, y Serrat no. ¿Cómo es la cosa, entonces? ¿Alcanza con saber esa diferencia solamente, o también es necesario escucharla?. Y aquí está la gran ¿virtud? ¿defecto? ¿cosa positiva? ¿negativa? ¿peligrosa inminente? de Serrat: la delicadeza para mantenerse siempre «ahí». El exacto equilibrio y posición equidistante, en la cuerda floja, en el límite. Si Serrat se «pasa» un poquito de la raya, un cachitito nomás, su obra entra plenamente dentro del campo de lo muy comercial, de lo complaciente en grado sumo, y puede ser que siga vendiendo horrores, pero su posición histórica, su flechita «hacia adelante», habrá girado 182 grados. En el recital me dió [sic] la sensación a veces de que estaba ocurriendo algo así, en algunas canciones, momentos, muy flojos. En otras ocasiones no. Me hizo emocionar, me sensibilizó profundamente.Por eso es que encaré esta nota hablando en pasado y presente. Antes y ahora el producto es demasiado igualito entre sí. ¿Será posible que Serrat pueda permanecer en ese pelito de equilibrio por mucho tiempo? ¿No habrá decaído ya, y sólo nos queda el recuerdo del Joan Manuel más valiente? Yo realmente no lo sé. Creo que la comodidad y el confort musical provocan saturación de sí mismo.Sus últimos discos han bajado la guardia. Personalmente, desde 1978 no recupero expresivamente su potencial anterior. Sin embargo, cuando escucho «Algo personal» por ejemplo, esa hermosa estampa, lo veo de vuelta enterito al gran fenómeno, me doy cuenta de su contundencia, y de que es capaz de seguir apostando. Lo veo dormido en los laureles compositivos e interpretativos, muy confiado a viejos esquemas, inventados por él mismo, claro (eso demuestra justamente su gran capacidad), pero que son esquemas y son viejos. No lo veo apostar, seguir apostando al futuro. En materia artística y creativa, seguir para adelante es muy difícil y muy penoso, pero considero que es inevitable. Aún diría más: es i-ne-vi-ta-ble. No hay posibilidad de estacionarse. No alcanzan las buenas intenciones, el gran nivel, la dimensión de «gran artista», la presentación de lujo, el profesionalismo. Y es menos permitible en los grandes gestores de una época, de una manera de pensar, de ser, en esos grandes cantores que tienen una visión y una opinión del mundo muy hacia adelante, como decía hoy, y que deben demostrar una coherencia total entre la idea y el producto.

Ustedes se reirán, pero me gustaría realmente mucho escuchar algún «fracaso» de Serrat. No sé, alguna canción donde se equivoque, donde me asombre nuevamente por estar buscando otra vez nuevas cosas y darse la cabeza contra las paredes. Me gustaría que no siguiera siendo tan sospechosamente infalible, que su espectáculo no fuera tan «establecidamente» perfecto. Cada loco con su tema, dice él, pero ¿dónde ha quedado su «locura»? «Yo elijo que sea todo movimiento», dice otro alto cantor popular, muy amigo de Serrat. Ahí sí estoy de acuerdo, y así se lo exijo a las personas en quienes confío.Para terminar, quiero decir que no he enfocado otras facetas del artista. Su lado catalán, por ejemplo. También puntualizar la sobriedad del espectáculo, demostración del equilibrio del que hablaba antes. Hace un tiempo, a propósito del recital de Soledad Bravo, yo daba opiniones de la diferencia entre «show» y «otra cosa». Esto lo catalogo entre las «otras cosas». Serrat dijo unas cuantas cosas muy bien dichas y demostró una gran inteligencia, calidad y calidez para ganarse un público enorme. Hay mucho que aprender de él: su inteligencia para tapar baches, por ejemplo, en la de los «locos bajistos [sic]»quedó muy claro. Como la canción es bastante floja, antes de cantarla, se hizo un «verso» y una parlata que emocionó a todo el mundo. Luego cantó el tema y parecía el mejor del mundo. Por último, el sonido. ¡Qué bien sonó! [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, ‘Sobre Serrat’, Asamblea nº XXX, 22/XI/1984]

La imperfección también es una bandera[...]¡Qué negocio más arduo todo este asunto de la esperanza! A mi manera de ver, los grandes cantores de los años 60 (que aparecieron al mismo tiempo en muy diferentes lugares del mundo occidental, tanto en el norte como en el sur) tienen como factor común el «canto a la esperanza». Desde los Beatles, pasando por Serrat y Chico Buarque —por nombrar algunos— la esperanza vista desde distintos puntos de vista, culturas y vivencias es algo tangible, agarrable, posible; si se quiere, hasta medianamente inmediata en su consagración. Y eso funcionaba así, realmente. Coincide con los acontecimientos sociales (en el sur y en el norte también, si se quiere), con la forma de interpretar la realidad y con los grandes movimientos prometedores de anhelos que se produjeron en ese tiempo. En una palabra, canción = esperanza y psicosis colectiva = esperanza se juntaron como una sola cosa, produciendo una copulación que explotó fortísimo en todos lados. Quiero decir que si tal o cual cantor me cantaba cosas esperanzadoras y buenas yo le creía, le creía de verdad, artística y humanamente. Hoy la cosa ha cambiado bastante. El imperio y los dueños del poder han enloquecido del todo, han apretado las clavijas porque si no desafinábamos por todos lados, han aprendido de sus pequeñas (y grandes) derrotas. Y para una persona cualquiera, creer en la esperanza no es tan sencillo. O por lo menos no parece sencilla su cristalización, como ocurría en los 60. Esto lo saben, lo dicen y lo cantan Joan Manuel y el Mariolo de una forma muy lúcida y reflexiva, demostrando una juventud de pensamiento que no tienen muchísimos artistas de hoy en día que ingenuamente siguen cantando (o contando) con moldes viejos a una esperanza en cuya concreción no creen. Con respecto al asunto norte-sur, me pareció que el desarrollo de la obra fue más tibio de lo que podría haber sido.Benedetti y Serrat dijeron que en algo les ganábamos los del sur a los del norte: en la capacidad de amar. Y es verdad. Aplaudo la frase. Creo que además les ganamos en otra cosa: en la capacidad de dar valor a lo imperfecto, de levantar a la imperfección como una bandera de humanidad, contraria a lo «norteñamente» exacto. Creo que también ganamos al considerar inconscientemente el equilibrio como algo desajustado y caliente, en continuo estado de cambio. En mi opinión, algo de estos conceptos faltó en el tratamiento formal que dieron a su trabajo Serrat y Benedetti. [LAZAROFF, Jorge, 1986XXX, ‘Serrat en Montevideo/La imperfección también es una bandera’, Brecha nº XXX, 7/II/1986]

ProblemáticasEn la nota anterior me refería a la confusión enorme que tiene el músico popular y el público y en general cuando se refiere al «folclore», a lo que significa realmente la esencia de esa palabra y lo que ella implica dentro del estudio de nuestra cultura.

Hay otras varias confusiones espantosas, problemas urgentes, que me gustaría empezar a plantear. Uno de ellos es el asunto de lo «contemporáneo», de la contemporaneidad en la música popular, un problema muy delicado y muy difícil.1) Nos encontramos con dos panoramas: por un lado, el músico con formación tradicional, «formal», «seriecita», «culta», acostumbrado a un consumo musical y un aprendizaje no contemporáneo. Sino muerto o más bien «de museo» (esto es un invento de hace un siglo y medio y de los centros de poder cultural, y se trata de hacer que la sociedad sometida consuma no su presente creativo, ni su realidad cultural, sino su pasado, y solamente algún pasado, bien determinado y elegido como forma de frenar lo más posible la historia, tratando de que la sociedad quede detenida culturalmente, o más bien estacionada en el pasado histórico, para que también quede estancado en el pasado todo lo demás. Es la gran forma de dominación).Por otro lado tenemos al músico sin formación académica, de formación autodidacta, muy intuitivo verdaderamente y muy creativo, y con capacidad de gozarse, que muchas veces de buenas a primeras pasa de lleno a ser un personaje popular muy conocido, pero asimismo, completamente maleable, ignorante de su función, y fácilmente manejable por algo que no conoce ni le importa ni le parece que pueda hacer ningún daño a nadie: el sistema de poder; en nuestro caso, el sistema de poder cultural. que [sic] por medio de la super industrialización masiva de la música lo somete inmediatamente a un pasado, neutralizando el potencial intrínseco del músico en cuestión. Es muy gracioso a veces, por ejemplo, oir [sic] a un joven peludo con cara tierna, tratando de convencerse a sí mismo que lo que él compone o toca es muy nuevo y moderno, representa sus inquietudes, sus rebeldías, representa su realidad mesomusical, etc. (hablo de nombres importantes) y resulta que lo cierto, al analizar y oir [sic] la musiquita más internamente, es que se trata solamente de dos o tres fórmulas utilizadas hace una eternidad, gastadas hasta el cansancio, desarrolladas y vueltas a desarrollar una y mil veces. Por ejemplo, piénsese en el encadenamiento de acordes Do M, La m, Mi m, Fa M, Sol M, con una melodía «a lo Beatle», cantada con voz bien finita y amanerada, con un ritmo y un modo «a lo Bob Dylan» y una letra que generalmente tiene palabras como «algodón», «pompas de jabón», «campos» o «miel». También es muy gracioso oir [sic] a jovencitos barbudos con cara de serios, muy serios queriendo hacer creer que lo que componen o dicen es nuevo, rebelde, contestatario, latinoamericano, etc. y que por supuesto representa su realidad mesomusical. Si procedemos igual que con el peludo anterior, es decir, nos ponemos a escuchar bien atentamente, con las orejitas y las antenitas bien ajustadas, nos daremos cuenta que también en muchísimos casos los sistemas utilizados de composición son fórmulas recontra gastadas y muertas, utilizadas hasta en la sopa. En este caso, además, el asunto es tremendamente dramático, ya que mientras el cantor está proclamando las palabras «libertad», «pueblo», «amor», «esperanza», «futuro», en realidad lo está diciendo de una forma totalmente encadenada, preso en mil prejuicios estúpidos, muerto totalmente en una comunicación artística que ni pertenece a este tiempo, ni es un hecho artístico la mayoría de las veces. Piénsese por ejemplo en el encadenamiento Mi m, ReM, MiM, DoM, Si 7, DoM, Si 7, con una melodía «a lo latinoamericano, con un ritmo melódico siempre dividido y cantado igual, cantada con voz solemne y ceremoniosa, impostada tipo corito soso y muchísimas veces terminando con la formulita del contrapunto popular (una voz diciendo algo y otras diciendo lo mismo u otra cosa a otra altura o en la misma y en distinto momento del compás), la vieja formulita del contrapunto, que no pasa nada con ella pero «queda bien» y «queda fuerte», y una letra que, como decía, lleva las palabras arriba mencionadas además de «Juan», «todos», «silencio», etc. Cuando la canción tiene un poquitito más de swing, se le suelen meter instrumentos de percusión en general, adecuándose más o menos al ritmo de la zona latinoamericana a que pertenezca el intérprete. Por ejemplo, aquí en el Uruguay, el tamboril no da abasto, se utiliza en todo y para todo (últimamente la gran moda es el redoblante).Estos son apenas unos pequeñísimos ejemplos de «pasado» a nivel de música popular. Esta [sic] dicho mínimamente para poner sobre aviso a mucha gente del público, ingenuos, que a veces cuando oyen algo «que se salió de lo normal, de lo formal, de las reglas de juego», de las prisiones a las que están inconscientemente sometidos, preguntan: «¿Qué quisiste decir? Yo eso no lo entiendo, ¿Qué va a pensar la masa si le cantás cosas que la asombran, de una manera tal que es fuertemente sorprendida? ¿Qué van a pensar si escuchan algo diferente, algo contemporáneo, algo vanguardista?. No te comprendo (no te quiero comprender)».

En realidad no hay nada que comprender. Como no hay nada que entender cuando uno oye a Yupanqui, por ejemplo. Se oye y se aprehende lo que canta y chau. Lo que hay que entender en música es a otro nivel. Generalmente no es anecdótico, y esto lo hace más complicado. Pero ojo con pensar en que la música es abstracta. Los que hacen música saben bien que no se trata de un asunto para nada abstracto, la música no es algo aislado ni en el tiempo ni en el espacio, sino que tiene que ver con las cosas del acontecer humano. La música actúa sobre los demás: el que hace música tiene una responsabilidad sobre los demás. Cada período histórico coincide plenamente con tal o cual forma de concebir o de apreciarla o de significarla. El concepto de que la música es un lenguaje abstracto encierra en sí mismo una contradicción total, el que practique esa creencia en realidad está teniendo una actitud escapista, evasiva, y retrógrada, con el acontecer cultural.2) El problema del producto cultural y de la contemporaneidad en realidad se puede resumir en la problemática que enfrenta el creador para desafiar al sistema: la obligación de desafiarlo, sabiendo que el sistema intenta aplastarlo por todos los medios. Como dice un gran compañero y gran músico: «El sistema se esfuerza en imbecilizar al creador; el creador desafía el sistema para desimbecilizar». El cantor, el creador, es integrante de una sociedad y tiene el deber moral de proyectarla hacia adelante. Un creador «culto» no puede componer como Beethoven, no sería cierto. Un músico popular no puede componer ni decir como Gardel: estaría falseandose [sic] a sí mismo y engañando a la comunidad (esto desgraciadamente, consciente o inconsciente, sucede en forma alarmante en nuestro país).3) Hasta ahora, dentro de la cultura occidental, blanca y burguesa, el papel de las vanguardias está destinado solamente a las artes «cultas», a los representantes de la Cultura, a los que detentan el poder cultural, hablando específicamente en nuestro terreno, la experimentación, lo contemporáneo, y la vanguardia están en el campo de la música culta.Como ustedes saben, en la cultura europea occidental coexisten por lo menos dos códigos de lenguajes (música culta y música cultural), y que esto no es una línea histórica permanente sino que la división data de hace cinco siglos aproximadamente, coincidente con la aparición de la burguesía en Europa. Entonces, como materia de discusión y replanteamiento para el cantor popular, debe obligatoriamente aparecer este gran tema: ¿Creemos ideológicamente en esa división cultural-culto o pensamos que se trata solamente de una frontera ficticia, de un esquema clasista, impuesto por los que detentan el poder?El que tome la primera posición pondrá de manifiesto esa sensación de complejo de inferioridad, cuando acepta y cree que hay una música «superior» y una «inferior» y una «artística» y otra «mesoartística», aceptando que el futuro solo [sic] lo puede ir decidiendo el integrante de la cultura elitista y no el creador de la cultura popular. Así actúa y piensa generalmente el músico desprevenido, preocupadísimo por ser «espontáneo», «universal» y «popular» (en realidad populista o populón, compañero).El que tome la segunda posición pensará por supuesto exactamente lo contrario, y además deberá luchar con toda su alma y todas sus armas para derribar esa frontera que, aunque ficticia, por ahora es muy fuerte y resistente (como Toldolux), y no se trata de decidir por decreto que ya no hay fronteras, que la música es una sola y que lo único que hay que hacer es agarrar y abolirla. No. Hay que luchar mucho y muy obstinadamente para comenzar a construir otra cosa, y si pensamos en nuestra realidad latinoamericana, entran otras brutales problemáticas en juego (lenguaje, identidad, multiplicidad cultural) que escapan a esta nota. Hay que transferir el papel de la vanguardia, aún en manos de la música culta, a los músicos populares. Hay que comenzar a abrir brechas hacia adelante desde la música popular y sus reglas de juego, hay que nutrirse (entre otras tantas cosas) de las brechas abiertas por esa vanguardia culta, lo mismo que nos nutrimos de elementos del pasado. Hay que comenzar a abrir los ojos a otras culturas, no europeas, como una verdadera comprensión y educación musical globalizadora e integral. Hay que ir perdiendo la brutal dependencia con la enseñanza oficial e ir creando nuevos mecanismos de apreciación del fenómeno humano y cultural. A todo esto se le suma el problema antes soslayado de la «industria artística», cosa que influye totalmente en la música popular. Todo ocurre aquí a mayor velocidad: la dinámica del siglo 20 así lo exige. Por ejemplo, en la música popular de habla inglesa, luego de los Beatles y otros grandes creadores de los años 60, 70, todo ha sido una larga y decadente copia. No ha habido nada sustancialmente nuevo, ninguna otra propuesta, sólo un evidente retroceso: el sistema, utilizando como arma la industria super desarrollada y su mecanismo de distribución en las colonias, se encargó de aplastar a todos aquellos

«desestabilizadores». Algo parecido comenzó a suceder en Brasil luego de un tiempo de brillantes creaciones.En música popular, lo de 15 ó 20 años atrás, por estas causas industriales, ya no resulta tan contemporáneo (a pesar de que en el sentido global, y más en estas tierras, lo es).El creador de música popular, entonces, debe tomar conciencia de su responsabilidad histórica, ARTISTICA, y lo pongo con mayúscula para recordar los ejemplos musicales que mencioné al principio de esta nota: no bastan las buenas intenciones ni el decir «cosas importantes». Se puede estar siendo muy pero muy reaccionario y ahistórico a pesar de ello. (Analicen queridos lectores; cómo pasa esto aquí, hoy en día, y más aún teniendo en cuenta los momentos que estamos viviendo).La esencia del cantor popular está en sumergirse en el devenir cultural de su pueblo, y no andar mareándose con «famas» o «fulgores» completamente momentáneos, con «ondas» o «moditas» vendedoras y pasajeras, etc.4) Otro concepto que incide contra una posición frontal de contemporaneidad es la famosa «universalidad». El cantor popular muchas veces dice que su música es «universal». ¡JA, Ja, Ja!.El concepto de «lo universal» es un gran invento del imperialismo europeo, es decir, de la fase de expansión del capitalismo. En realidad el asunto entre manos es universalizar la cultura metropolitana y nada más. Es hacer prevalecer el mayor poder económico que respalda un producto musical sobre otro. Como dice ese músico compañero que me ayudó antes: «El señor J.S. Bach, que era de un lugarcito muy determinado de Europa, resulta que es universal. Sí señores: cómo llega a ser universal no se entiende, pero es universal. Todos lo aceptamos. A Bach nunca se le ocurrió que iba a trascender de la frontera de los lugares a los que iba con su carrito o a pie».En la música popular, el concepto de «universal» lo utiliza el sistema de dominio imperial, como manera de detener los ocasionales productos culturales regionales que puedan ir apareciendo; es utilizado como manejo de conciencias.Piensen un poco queridos músicos, querida gente que ama la música popular, sobre todos estos asuntos.«La función del creador es ir preparando la cultura del mañana» y no quedarse solamente en la de hoy (así como no queremos que nuestro futuro social, histórico, común, sea como el de hoy), sabiendo que el hoy es solamente y puramente una transformación, una evolución hacia cierto futuro, y lo que es creado hoy pasa a ser ayer muy rápida e inexorablemente. Si queremos e idealizamos un hombre nuevo, una vida nueva, no podemos pregonarla a través de ayeres muertos sino a través del tamiz de pasado-futuro al que estamos destinados y del que somos responsables. [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, ‘Problemáticas’, Asamblea nº 17, 7/VI/1984]

Sobre SoledadNo es mi intención en ASAMBLEA hacer comentarios o críticas sobre espectáculos o eventos de música popular. Sin embargo, el otro día, cuando cantó Soledad Bravo, pensé unas cuantas cosas que tal vez sea interesante repasar.Víctor Jara decía: «La penetración cultural constituye un árbol frondoso que nos oculta el que podamos ver nuestro propio sol, cielo y estrellas. Por lo tanto, nuestra lucha para ver el cielo que nos cobija es por cortar ese árbol de raíz. El imperialismo norteamericano entiende la magia de la comunicabilidad en la música, e insiste en penetrar en nuestra juventud con toda clase de música comercial. Como hábil profesional ha tomado sus determinaciones: primero, la industrialización de la canción protesta, que le sirven a sus intereses para adormecer la rebeldía innata de la juventud. Son ídolos que sufren las mismas alternativas de los otros ídolos de la canción de consumo: subsisten un instante para después desaparecer. Por eso somos más bien cantantes revolucionarios que de protesta, porque ese término ya nos parece ambiguo y porque ya está muy utilizado por el imperialismo».

Dentro de esta ambigüedad que nos habla Jara creo se debe enmarcar a Soledad Bravo. Más aún teniendo en cuenta que la penetración imperialista no se hace solamente a través de la música industrial, sino que también se efectúa por ejemplo generando una mentalidad de show comercial, un mismo tipo y patrón de espectáculo «a la manera Yanqui», un mismo concepto de lo profesional, una misma forma de «comunicar» llena de fuegos artificiales.Soledad fue presentada e introducida al público uruguayo como algo que no es.¿Qué es lo que no es?1.- Soledad tiene un [sic] gran voz, dúctil y muy sensible. Tímbricamente es muy bella, sensual, sin demasiadas estridencias, dominadora de una dinámica que vuela en un instante desde el susurro al grito desgarrado, dentro de un registro amplio y muy parejo. Además, esta voz es manejada con gran soltura y destreza, llena de mil matices, de mil variantes rítmicas, tímbricas y dinámicas.Este es justamente el primer problema de Soledad Bravo: su propia voz. Como está todo el tiempo produciendo esos cambios de voz, continuamente, sin parar, el canto pasa a ser algo casi inexpresivo. Utiliza el vibrato hasta el cansancio; hace acrobacias con la voz hasta abusar, recorre todas sus variantes y todas sus posibilidades en cada canción. Es decir, conceptualmente, Soledad utiliza su voz como un efecto, como fuego artificial, y la canción queda casi invariablemente detrás del canto. Un solo ejemplo: «Drume negrita». Utiliza allí todas las posibilidades (susurro, vibrato, canto liso), todas las dinámicas, todo el espectro de alturas. Es bastante extraño el resultado, sobre todo al final, donde «sube» de repente al sobreagudo, y en fortísimo. Para el que no conozca el tema, «Drume negrita» es una canción de cuna donde se intenta hacer dormir a un niño. Uno se admira realmente de la técnica de esta mujer pero no se conmueve. (Para sentirse conmovido, basta escuchar la versión de Bola de Nieve, otro caribeño, y se comprenderá lo expresivo que puede ser «el cantar mal»).Algo así ocurre en todos sus gestos y movimientos: son exactamente ensayados, cronometrados, sabiendo lo que «va a pasar si hago tal cosa».Recuerdo la «Canción del elegido», primer tema del espectáculo, donde gracias a sus gestos (brazos abiertos, grandes gestos y ademanes tipo especiales de televisión, pertenecientes por completo al énfasis de OTRO tipo de letras, a OTRO concepto de espectáculo, a OTRA responsabilidad del canto) uno se daba cuenta del tipo de cantante que iba a presenciar, y que no era tal cual lo establecía la propaganda anterior. Más teniendo en cuenta todo lo que significa esa canción para nosotros.2.- A mí me gustaba Soledad Bravo cuando cantaba esos «CANTOS DE VENEZUELA», o composiciones propias, donde aunaba una serie de características expresivas de verdadera simbiosis entre lo venezolano y lo español. Allí sí logra un estilo, un sello sumamente personal, un motivo de aporte real y contundente a un presente mesomusical latinoamericano. Sin embargo estas connotaciones se han ido diluyendo por otros conceptos esgrimidos por Soledad Bravo desde hace un tiempo atrás: el internacionalismo. De hecho, ha integrado una gran cantidad de canciones «universales» (JA, Ja, Ja) del mundo del «jet set latinoamericano», que le han dado una serie de tics expresivos que le quitan fuerza, convicción y proyección a sus versiones. Este problemita lo vemos no sólo en ella, sino en otros cantantes latinoamericanos. Resulta que hoy en día todos los grandes «divos» o que conceptualizan así su arte, cantan los mismos temas, toman las mismas fuentes (ej.: Silvio Rodríguez, Chico Buarque) y como si fuera poco, eligen las mismas canciones (ej.: Unicornio, María María, Geni y el zeppelin, etc., etc.; etc.)3.- En cuanto al concepto de «profesionalismo», creo que las pautas de este espectáculo entran en las puntualizaciones con que comenzaba esta nota. Soledad Bravo es víctima de ese odiado (o adorado, según la conciencia) «profesionalismo musical capitalista». Hablando en plata, Soledad presentó un «gran show».Y es aquí donde viene la crítica: el espectáculo en sí mismo. No se puede comprender una fuerza expresiva liberadora (así se nos presentó a Soledad Bravo), si no es integralmente. El espectáculo forma parte vital de toda la propuesta estética, de comunicación, cultural, en definitiva, y de nada sirve que me «mate» con un ritmo de salsa si ese ritmo está encuadrado dentro de un concepto efectista y pasatista de espectáculo musical. Lo demuestran los propios instrumentistas, muy «profesionales», pero con poca alma o cancha para tocar con más «jeito», o «swing», como quieran.

Para terminar quiero decir que Soledad Bravo vino e hizo lo que ella está acostumbrada a hacer. Nunca quiso mostrar algo que ella no es. Es más, no siempre el público uruguayo tiene la oportunidad de oír a una intérprete con las increíbles condiciones que posee Soledad Bravo.Es tarea del público estar muy atento y poder distinguir todo estos matices. Se nos quiso mostrar una Soledad Bravo combativa, contestataria (a medida de lo que el público uruguayo desea) cuando su arte dista mucho de serlo. ¿Nadie notó qué eztraño [sic] sonaba el contrapunto emotivo entre las canciones de Soledad Bravo, cantadas a su manera, y las consignas coreadas por el público? ¿No sintieron que no tenían nada que ver una cosa con la otra? ¿Qué hubiera pasado si Soledad hubiera seguido en su antigua línea de canciones tradicionales, de músicas creadas por ella? [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, ‘Sobre Soledad’, Asamblea nº 19, 5/VII/1984]

Juicio a Les Luthiers[...][SEÑOR FISCAL –] Su misión consiste en desestabilizar la inercia pasiva, consumista y pacífica que el público acostumbre tener para percibir el hecho artístico. Su misión es sensibilizar el gusto por la música a través de un arma irresistible: el peligrosísimo humor. Intentan destapar orejas y sentidos con mecanismos diabólicos, como, por ejemplo, ¡una bicicleta musical! Su contenido apunta a cuestionar todo apego ciego a las formas clásicas, burlándose de ellas, satirizándolas, pasando por arriba de ellas, amasándolas y transformándolas de tal manera que crean formas nuevas. ¿Formas nuevas! ¿Se dan cuenta?Este delito es inadmisible, imperdonable, pues todos los que tenemos sentido común, sabemos que crear nuevas formas es IMPOSIBLE. Y cuando digo «ataque a las formas», no me refiero solamente a la Música Culta, como puede ser el caso de la odiosa Serenata tímida, creada por el infame Mastropiero. Les Luthiers también atacan a las «buenas costumbres» en la Música Popular, descubriendo alegremente todo lugar común, todo golpe bajo, toda demagogia, toda tradición dudosa, todo efectismo barato y barroco, todo síntoma de decadencia.[...] [LAZAROFF, Jorge, 1987XXX, ‘Juicio a Les Luthiers’, Brecha nº XXX, 3/IV/1987]

PABLITO CLAVO UN CLAVITO[...]-Visto desde otro ángulo: las fronteras se pueden ampliar, desarrollar, enriquecer, hermanar, etc. pero cada sitio cultural tendrá SUS PROPIAS CARACTERÍSTICAS, músicas, lenguajes, costumbres, paisajes y modos de producción. La ruptura de los moldes, como dice Butazzoni, es fundamental, claro que sí. Debemos romperlos. SOBRE TODO LOS MOLDES A QUE NOS OBLIGA EL IMPERIO CAPITALISTA, POR EJEMPLO EL MOLDE DE LA «MUSICA TODA IGUAL» (o «PRODUCTO X», o música «universal» entre comillas, como me refería en mi nota anterior), que hace justamente que nos aislemos unos de otros, que no nos conozcamos profundamente, en esencia, entre nosotros mismos; que hace que el contacto no se produzca a través de nuestras verdaderas realidades culturales, sino a través de expresiones pasadas en un 90 por ciento por el tamiz de la industria del disco, de la canción y las trasnacionales del espectáculo, manejadas por ese imperialismo, a quien interesa que todo suene igual para poder venderlo (éste es nuevamente el «PRODUCTO X». Este es el «invento» del imperialismo: el concepto de lo «universal»).«La relación entre las fronteras culturales y su negación es dialéctica, y es un elemento impulsor de la cultura», dice Butazzoni. Fenómeno, de acuerdo. Pero para que sea REALMENTE así, de verdad, se tiene que dar un movimiento de flujo y reflujo en el artista, de tira y afloje, de tuya y mía, de «tragar» y ser «tragado» y el resultado final surgirá transformado. Todo lo que propone algo distinto de lo ordenado por el sistema imperial, todo lo que finalmente lo «penetra» con nuevos contenidos, es a la vez penetrado por éste. La cuestión es «grande». Ganarle en todo sentido, como le ganan por lejos Gardel con su música o

Nicolás Guillén con su letra. Ellos le «roban» al imperio todo lo que quieren, lo que les SIRVE; mastican y mezcla con los elementos de sus propios sitios, de su propios designios, luego tragan, y finalmente digieren un producto totalmente nuevo.[...]Desmistifiquemos, Butazzoni, desmistifiquemos. Es hora de recuperar el rigor crítico, y sobre todo, de separar las cosas: si mañana Chile logra su liberación definitiva y vienen cantores chilenos para espectáculos solidarios, no quiere decir que los tengamos que ver como BUENOS CANTORES sólo por ser Chilenos, más allá del apoyo que nos podamos brindar, más allá de la alegría natural que nos causaría recibir cantores de un país liberado, más allá de la «bulla» nociva e inflada que pueden hacer los medios de comunicación. [LAZAROFF, Jorge, 1985XXX, ‘Pablito clavó un clavito’ (respuesta a BUTAZZONI, Fernando, 1985XXX, ‘Me permito disentir’, Brecha nº 8, 29/XI/1985), Brecha nº 9, 6/XII/1985]

Pensando mientras Silvio[...]Parecería que las cosas están cambiando en lo que a esto respecta. Hasta hace algunos años, los artistas que se erigieron en atracción de multitudes (me refiero solamente a los que han dejado una propuesta artística y social de alternativa, una contrapropuesta), tenían algunas características infalibles y necesarias: eran, por lo general, de avanzada artística, de la cresta de la ola; su producto producía ruptura, se daban de cabeza contra los moldes establecidos, rompían barreras prohibidas y proponía, proponía, inventaba y volvía a proponer nuevas formas continuamente; cada grabación, cada recital, cada letra traía nuevas sensaciones, encuentros, hallazgos; el «asunto» principal era justamente el de los hallazgos.Su imagen, por lo general, era la de los tipos «peligrosos» algunos revoltosos; su arte era siempre combativo, provocador, de gran inventiva, de locura, de salto al vacío; en una palabra, tendiendo siempre a lo nuevo, o por lo menos al riesgo.Pienso en los Beatles, Gardel, Dylan, Caetano Veloso, Los Olimareños, Elvis Presley, Yupanqui, Chico Buarque, Caymi [sic], Jara, Jobin [sic], Brassen [sic], Lennon, Hendrix, Viglietti, José Alfonso, Gil, Troilo, y otros miles que deben ser fundamentales y que yo ahora me los estoy comiendo.Todos estos «ídolos» siempre dan sensación de movimiento, de caminar al encuentro de nuevas cosas, hacia lo desconocido, y al mismo tiempo hacia lo propio, hacia lo único.Parecería (me parece a mí) que los «ingredientes» del ídolo hoy, ahora, son como... mucho más... suaves... Hoy en día lo que se requiere del ídolo es algo mucho más... complaciente, más conforme con el pasado y con la «industria» del espectáculo, menos preocupado en «revolucionar», con una devoción por la perfección formal, por la mesura, por lo conocido, por lo aceptado. Tal es el caso de Silvio, de Sting, de Serrat.Lo nuevo (o el deseo de lo nuevo) está en la idea, pero no en la propia manifestación artística. Recuerdo el caso del tema de la mujer «postilla», que deja de ser «costilla» y se libera, se renueva. La canción es muy linda y muy efectiva, pero la rigidez formal en letra y música es casi eclesiástica, contradictoria con el concepto.¿Será que durante estos últimos cincuenta años se han «descubierto» demasiadas cosas y ahora llega el momento de masticarlas, de reubicarlas, de asentarlas? ¿O será que el siglo XX musical ha resignado su carácter revolucionario frente a fuerzas superiores? ¿O alguna otra razón? La verdad es que no lo tengo claro. No sé.[...] [LAZAROFF, Jorge, 1987, ‘Pensando mientras Silvio’, Brecha nº XXX, 18/XII/1987]

El tiempo pasa[...]Lo que pasa que yo observo ciertas cosas...: por ejemplo: el recital empezó así: entran el batero y el bajista (Eduardo Ramos) y lanzan al aire unos riffs de bajo, junto con una introducción rítmica de la batería tipo jam session (muy parecida a la sección rítmica de Telenoche 4, para que el lector tenga una idea más clara). De repente irrumpe el tecladista con una serie de acordes alterados que provocan cosquilleos desestabilizadores del centro tonal propuesto, con una sonoridad Yamaha que tímbricamente

iguala los acordes de seis o más sonidos con todo el resto de cosas que están pasando (bajo y batería onda Telenoche 4). Este procedimiento fuegoartificialero proviene de una de tantas escuelas yanquis de los años 70 (ChiCorea, por ejemplo). Con este ámbito, donde bastaba cerrar los ojos para imaginarse en Nueva York hace quince años, entra Pablo y canta la primera canción. Esta canción está musicalmente basada en una serie de inflexiones, de cadencias (puede leerse todo junto si se quiere), de relaciones de acordes, de líneas melódicas, de virtuosismos instrumentales recontragastados, pertenecientes a los mejores momentos de la música culta del siglo XIX, o también a los famosos tres o cuatro esquemas de la música comercial. Todo esto, claro, no quiere decir nada, pero si les digo que todo el espectáculo se desarrolla con el mismo criterio sonoro y orquestal, con la misma sensación de «¿Qué estoy escuchando?», apenas salpicado con alguna que otra guajira, ¿qué pensarían ustedes, que están escuchando músicos cubanos, cubanos?[...]La música actúa sobre los demás, de manera que el que hace música tiene responsabilidad sobre los demás. Todo lo que hace a la cultura del hombre tiene que ver con el hombre. Si es un producto del hombre, entonces es un producto de la sociedad del hombre, y responde a lo que está aconteciendo en esa sociedad. (Aclaro que estos sabios pensamientos no son míos, pero los comparto plenamente). ¿Cómo es posible que un músico no tenga en cuenta esto, y aún más viviendo en un país que está cumpliendo un proceso revolucionario? ¿Dónde está la actitud revolucionaria en el arte de Milanés? Finalmente, yo creo que el concepto de «lo universal» (aparentemente uno de los argumentos que utiliza la Nueva Trova para explayarse) es un invento del imperialismo. Una necesidad del capitalismo. La cuestión es obedecer los patrones determinados por los centros de poder para poder establecer una unidad de criterio. Una unidad. Todos somos lo mismo. Compramos las mismas cosas, los mismos vestidos, los mismos desodorantes, las mismas guitarras eléctricas, the same autos. Para que el gusto, los gustos de las distintas regiones que el imperio intenta «igualar» sean los mismos, se debe crear un gusto «universal», se debe crear una serie de mecanismos de comportamiento culturales que se adapten, que respondan al mismo modelo de electrodoméstico, al mismo modelo de canción, de música.Humildemente, creo que esto es lo que está pasando con los compañeros de la Nueva Trova cubana desde un tiempo a esta parte. Se han acabado aquellas «politonales canciones», aquellos experimentos del ICAIC, aquella delicadeza, fineza y buen gusto, más allá de posibles discusiones estéticas.Ahora todo suena igual, exacto, entre sí mismo y entre todos, obedeciendo a los límites estrictos de la «música universal». Los cantores de la Nueva Trova a la conquista de América del Sur con la Universalidad de su música. Este mecanismo económico-cultural es inadmisible si queremos nuevos tiempos, y mucho menos permitible para Cuba.Tal vez Silvio, Pablo y Sara discrepen con lo que digo, de estos problemas, tal vez falten elementos de juicio, tal vez no es todo tan temible y fiero, pero personalmente pienso que el tiempo pasa, señores, y el sistema nos carcome poco a poco y nos vamos poniendo viejos, reviejos, inútiles. [LAZAROFF, Jorge, 1985XXX, ‘El tiempo pasa’, Brecha nº 6, 15/XI/1985]

SEMINARIO: «OLLA PODRIDA.- UNA VISION DESDE EL ANALISIS»(8 horas)Jorge Lazaroff

1- Análisis en y de música popularFalta de costumbre. Temor al rigor.Problemas: el analfabetismo del músico popular.Fronteras. Complejo de inferioridad.Esbozos musicológicos en América Latina.Estudios sobre música (propiamente dicha) popular. Material efímero.Música popular: 100% letra y 100% música. Movimiento contínuo [sic]. Condición inevitable: el arreglo permanente y de boca en boca. Transformación.Tendencias de las nuevas generaciones.Análisis. Medios. Lupa.

2- Análisis de «La nostalgia de mi tierra» de Daniel Viglietti.La guitarra: manejo, funciones, guitarra y percusión, la guitarra en A. Latina. Tono, modo, ¿tono?, ¿modo?. Centros. Utilización de la armonía. Modulación. ¿Modulación?. Sonidos pegados. ¿Clusters?. Instrumentación. Correspondencias. Melodía. Características latinoamericanas: Linealidad, severidad, arquitectura. Contraposición de «estilos» de melodías entre la voz y la flauta. Melodía del bajo. Interválica. Ritmo de la melodía: inservibilidad de la escritura europea. Concepto de «corte». Intensidades. Dinámica. Ritmo. Estructura. Interpretación. Manera de «decir» (o de «cantar»).Mezcla de varios códigos. Elementos compositivos conscientes e inconscientes.3- La identidad.La identidad como coas [sic] inevitable. Inutilidad de la especulación.El arraigo: arraigo a una tradición. Creación constante de nuevos arraigos. Arraigo como transformación. Arraigo como copia de antiguos arraigos. Arraigo reflejado y verdadero. Lo no mecánico y lo no racional del arraigo.Datos biográficos de Daniel Viglietti.4- El lenguaje.Realidad latinoamericana. Corrientes étnicas. Multiplicidad de situaciones culturales. Divisiones de la música: característica occidental. Concepto de torta, azúcar y harina. Situación incambiada de colonialismo. ¿Cómo digo lo que quiero decir?. Lo raro.5- Análisis de «El botellero».Datos de Bola de Nieve. Estructura. Necesidades expresivas. ¿Afinación? ¿Intervalos exactos y bien temperados? ¿Qué carajo canta Bola de Nieve?. Contraposición de códigos. Código de la voz. Código del piano. ¿Contraposición? Procedencias, zonas de influencias. Análisis armónico. Estilo y refinamiento del piano. De la voz.Timbres, técnicas vocales, interpretación.Acercamientos y lejanías con ejemplo anterior. Procedimientos de aleación.Significados de diferentes elementos musicales.6- Violeta ParraDatos. Procedencias. Influencias. Análisis de «El guillatum».Melodía. Elementos melódicos. Imposibilidad (¡otra vez!) de utilizar la escritura europea. Utilización de los acordes: distinto concepto. Acorde como variación tímbrica. ¿En qué tono está?. «Volver a los 17»: comparaciones.7- La murga.8- Problemas de lenguaje.Consideraciones. Problemas en la composición: Dino Saluzzi, Ruben Rada, Cantata Santa María de Iquique. La supuesta integración con el rock. Análisis. Problemas de versiones: «Milonga de andar lejos», por Viglietti y Quilapayún. «Calice» [sic], por Chico Buarque y Pareceres.Necesidad de estudiar el tema a fondo a nivel latinoamericano.9- Función del creador.Producción histórica y ahistórica. Desafío. Desafío al sistema. Realidad, reflejo de una sociedad.Sobre lo «abstracto» de la música. Sobre lo «universal» de la música. Sobre la «espontaneidad».Contemporaneidad. Contemporaneidad y música popular. Contemporaneidad y vanguardia. Vanguardia. ¿Dónde está la vanguardia? Confusiones con la palabra vanguardia. Represión de la vanguardia musical en el siglo XX. Vanguardia y música popular. Vanguardia y música popular en América del Sur.10- La zona fronteriza.¿A cuántos quilómetros está de qué?Plazas fuertes cuidando las fronteras.Los límites naturales (¿?). Los límites hacen agua: la línea del Talweg y la línea media.El problema del contrabando. «Contrabandista de fronteras, oficio macho se sabe». Contrabando de hormigas: algunas propuestas de la música popular uruguaya.Canto popular de la frontera.Hacia.

11- Análisis de «Por la claridad» de Luis Trochón. Otros ejemplos.Acercamientos y lejanías con canciones analizadas antes.Lo no tonal. Lo serial. Lo atonal. Las funciones de la guitarra. La interválica. Los conceptos melódicos. Melodía y palabra. Utilización de la palabra. Melodías de «una nota sola». Lo «hablado-cantando», distintos criterios. Del gesto. Concepto de «interpretación es igual a composición».Concepto de afinación. Conceptos de la utilización del timbre. Conceptos instrumentales. Concepto del sonido por sí mismo. De la palabra por sí misma.Los climas. Las estructuras. Lo no discursivo. Los silencios.Los montajes. Lo superpuesto. Los cortes. Cortes rectos, cortes en ángulo, utilización de las intensidades. Utilización de la dinámica.La cuestión rítmica: los pulsos. El ritmo por si [sic] mismo. Sorpresas. Golpazos. Hipnotismo. La importancia de la repetición. Distintos criterios de manejo de la repetición. Aproximaciones y lazos con la música electroacústica.Aproximaciones con ciertos campos de la música culta no explorados por la música popular.Conciencia de aproximación con cualquier cosa.Olla podrida.Ejemplos utilizados: Daniel Viglietti, Caetano Veloso, Mercedes Sosa, Violeta Parra, Chico Buarque, Los Olimareños, Dino Saluzzi, Quilapayún, Bola de Nieve, Milton Nascimento, Luis Trochón, Rubén Olivera, Montresvideo, Jaime Roos, Falta y Resto, Leo Masliah [sic], Jorge Lazaroff, Los que iban cantando, Cecilia Prato.

II) ANALISIS Y AUDICION (2 horas)/ análisis del tema «La nostalgia de mi tierra», de Daniel Viglietti.

Introduciendo ejemplos de:Daniel Viglietti (Canción para el hombre nuevo, Canto libre)Caetano Veloso (Asa, Pipoca moderna, Minha mulher, A tua presenca [sic], Pelos olhos, Tudo)Ruben Rada (Ahé ahé)Bola de Nieve (El botellero, Babalú)Luis Trochón (Simple, Rueda, Barbucha, Amortalcual)Dino Saluzzi (Zamba de Juan Panadero)Daniel Magnone (Bar del brecha)Leo Masliah [sic] (Para hacer poesía, Agua podrida, La teresa, El rejunte)Cecilia Prato (La cementadora, Orinoco)Jorge Lazaroff (El afilador, De generaciones, El ojo, Dame un mate)Los que iban cantando (Imaginate m’hijo, Cajón de música)Violeta Parra (El guillatum, ejemplos varios)Los Beatles (Ejemplos varios)Procol Harum (ejemplos varios)Egberto Gismonti (ejemplos varios)Arrigo Barnabé (ejemplos varios)Tom Zé (ejemplos varios)Alberto Muñoz (Balada de Bairoletto, Lobo y cordero, El payasito de Lourdes)Pink Floyd (ejemplos varios)

III) TRABAJOS PRACTICOS (3 horas)

-Composición. Pequeños esbozos de trabajo.Colectivos.Individuales.Imposibilidad de «enseñar» o «aprender» a componer música popular.Forma y contenido: ¡Juá, juá, juá! (¡qué gracioso!)

Composición de cualquier cosa.«Yo soy compositor de tal cosa. No me pidan que haga tal otra cosa ¡ay!, no puedo».Demostración de lo inútil e ineficaz que es: la composición «a prepo»; la composición «libre»; la composición «a priori»; la composición «por pura inspiración».[mecanoscrito en ACP]