Lectura de Le Ma~onde Aloysius Bertrand

SANTIAGO MATEOS MEJORADA. U.C.M.

1N1’RODUCCION

Aloysius Bertrand,cuyo verdaderonombreera Louis Bertrand, es unautor singular dentro del panorama literario francés. Su obra principal,Gaspardde la Nuiz, ha suscitadojuicios profundamentedispares.Si sutemáticapintorescay fantástica,de “couleurstrop violentes”’, le sitúaple-namenteen el segundoRomanticismo,comoherederoy discípuloaventaja-do de Hugo, Nodier y Scott, su forma precisay detallistaha merecidoelelogio de Baudelaire2o Mallarmá’.

Hay, asípues,unaaparentedicotomíaentre los nivelesformal y temáti-co que ha sido ampliamentecomentadapor la crítica bertrandiana.Noobstante,estacrítica seha abstenidode buscaruna posibleconexiónentreambosnivelestextuales,capaz de estableceruna unidadseriamenteamena-zada.Nosotros,por nuestraparte,pensamosque existeun elementounifi-cadorque justificarla el pasode una temática“romántica’ a un formalismoperfeccionista.Eseelementosería,a nuestrojuicio, la concepciónpictóricade la literatura, de origentotalmenteromántico(hugolianoparamás exacti-tudj, y que desembocaen el Parnasoy en el Simbolismo. Bertrand es elprimeroen dar el saltoque separael pintoresquismoplásticoa la Hugo delpoema-cuadro.

No creemosque se puedademostrarestatesis en las escasaslíneasqueahoraredactamos.Sin duda estacomplicadatareaexigeun estudiomuchomás profundo que habremosde desarrollaren un futuro próximo. Aquí

R,’vi.m, de J7/o/ogñ¡ krc,,,<¿‘vi. fl. 1 Edi lorial (o iii piulen se. M ci ri cl. 1 992

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sólo pretendemosmostrar de qué maneracomponeBertrand sus poemas,sirviéndosede múltiples y diversoselementosquese interrelacionanen unaconstrucciónque sintetiza todos los niveles del texto. La elección de LeMa~on no ha sido en modo algunogratuita. SeñalaCorbatquetanto Sainte-Beuve como el propio Bertrandconsiderabaneste poemacomo el mejor ymás acabadode su auto?.En efecto,Le MaQon no es sólo unade las cimascreativasde Bertrand,sino tambiénuno de los más clarosrepresentantesdesu forma de composición.

EL TEXTOLe Macon

Le maRre rnacon.- Regirdee cea bastione cee

co¶strefods; on leA dirail constnÁts paur ldtcmité.

S<HJljER. Guijbun~r Te]>.

Le ma~on Abraham Knupfer chante, la truelle á la main, dans les airséchafaudé, -si ñata que, lisant les vers gothiques du hourdon, it nivel/e deses pieds, et l’ég/ise ata trente arcs-boutants, et la vil/e ata trente église.

1/ voit les tarasques de pierre vomir 1 ‘eau des ardoises dans / ‘abtmeconfrs des ga/eries, des fenétres, des pendentift des clochetons, des toare-lles, des toits et des charpentes, que tache d ‘un point gris 1 ‘alíe échancréeet immobile du tiercelet.

II voit les fon(fications qul se découpent en étoile, la citadelle qul serengorge comme une géline dans un tourreau, les cours des palais oú leso/dl tarit les fontaines, et les cloitres des monastéres oú ¡ ‘ombre soarneautour des piliers.

Les troupes impériales se sont logées dans te faubourg. Vol/a qa ‘uncavalier tambourine la-has. Abraham Knupfer distingue son chapeau á troiscomes, ses aiguil/ettes de lame rouge, sa cocarde Iraversée d’une ganse, etsa queue nouée d’un ruhan.

Ce qa ‘it voit en core, ce sont des soudards qul, dans le parc empanachéde gigantesque ramées, sur de larges pelauses d’émeraude, criblení decoups d’arquebuse un oiseau de bois fiché a la pointe d’un mal.

Et le soir, quand la nef harmonleuse de la cathédra/e s ‘endormit, cou-chée les bras en crois, it aperQut, de 1 the/ie, a 1 ‘liorizon, un village in-cendié par des gens de guerre, qul flamhoyait cornme une cométe dans1 ‘azur.

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EL PARATEXTO

El paratextoen Gaspard de la Nuit es de unagran complejidad.La obracompletaconstade dos prólogos.dos dedicatorias(una inicial y otra final),seis libros con seis títulos diferentesy cincuentay un poemas,introducidostodosellos sin excepciónpor un título y uno o dos exergos(ademásde las12 Pi?ces détachées quetinalizan con otra dedicatoria).Por lo querespectaa nuestropoema.se trata del segundode los nueveque componenel pri-mer libro, llamadoEco/e flamande, con un claro referentepictórico.

Su título, por otra parte, aludea los constructoresde catedrales,lo quenos sitúa de nuevo en el espaciode las artes plásticas.Asf pues, en unprimer acercamientoal poema, la relación redundanteque se estableceentrela literaturay las artespareceocupara priori un lugarprivilegiado.

El exergoqueda comienzoa Le Ma~on ha de tomarsecomo parteinte-grantedel poemay por lo tanto susceptiblede estudio. ParaSieburth6, losexergosen Gaspard de tú Nuií son siempreelementostextualesy no sim-pies homenajesa otros autores.Su ifinción sería introducir una ideaque vaa serdesarrolladadespuésdentrodel poema, bien comoresumenfinal de laproblemáticainternao comoanunciode un contlicto en estadolarvario (taly como sucedeen Le Ma~on). En último extremo,el exergoes siempreunapuestaen abismo del poema.

En estecaso,se tratade un fragmentode Gui/termo Teil deSchiller7. Enél laconstrucciónarquitectónica(y por lo tanto artística),metonimizadapor‘bastions y “contretbrts”. se convierteen metáforade la eternidad.De

estaforma, nos encontramoscon unaconcepcióndel arterelacionadaconlainmortalidad, con lo imperecedero.Tal supuestoestableceun punto departidaen torno al cual va a girar todo el poema. La cuestiónprincipal deltexto, su médulaespinal es esa posibleeternidaddel arte, que en el exergoaparecematizada por un condicional Con les dirair’), de maneraque seintroduce subrepticiamenteun primer elemento de duda: “on les dirait”podíaentendersecomo un eufemismode “¡ls semhlent’.parecen,luego noson. A lo largo del poemaasistiremosal desarrollode estaproblemática.

LA ESPACIALIDAD

La situaciónespacial tiene evidentesresonanciasgermánicas.El nombredel principal actor (Knupfer>, la referenciaa ‘les vers gothiquesdu bour-

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don’, la autoríadel exergoa cargode Schiller,todo ello parecesugerir quela accióndel poemase sitúaallendelos márgenesdel Rin. Y decimossuge-rir, porque Bertrandprefiere la sugerenciaoscurae imprecisaa la certi-dumbretotal. Nadapuede confirmar la teoríade Rogers, segúnla cual elpoemase desarrollaen NUremberg en el siglo XVW. Se trata de unaciu-dad cualquiera,innominada,posiblementealemana,sin más especificacio-nes. La elecciónde Alemaniatampocoresultaarbitraria. Hemosde consi-derar que el poemafue compuestoa finales de 1829 o a comienzosdel830~. Por aquel entonces,Hoffmann acababade ser descubiertopor losfranceses(la traduccióndel primertomo de sus Obras comp/etas por Loe-ve-Veimarsse publicó a fines del 29) y la influencia alemanase dejarásentirampliamenteen los años posterioresen autorescomo Guérin o Ner-val. La función de esta localización geográficaen Bertrandes la creaciónde una fuente de extrañamientodel yo, que expresael desarraigopersonalque sufrió nuestroautor a lo largo de suvida.

El espaciointradiegéticodel poemaaparecerepresentadopor dos macro-espaciosparalelosquesecontraponeny complementana lavez: la catedraly la ciudadela.La catedral,el primerode losespaciosdel poema,se carac-teriza por la horizontalidad, tanto ascendentecomo descendente.En unprimer momentoel actor se halla en lo alto de la iglesia, en un movimientoascensionalprovocadopor el acto de la construcción,de la creaciónpura(los complementos‘dans les a¡rs échafaudé”, “si haut” y “lisant les versgothiquesdu bourdon”, es decir, a la altura de la campana,asínos lo indi-can). Juntoa esta elevacióncreativa, tambiénencontramosun movimientodescendente:la calda del agua en “l’abime confus’. La idea de abismoañadeal descensoun carácterde vértigo, acentuadopor la enumeracióncontinuadade sustantivos(“des galeries,desfenétres,des pendentifs,desclochetons,des tourelles,des toits et descharpentes”).Resultallamativo elhechode quetodosestossustantivostenganun referentearquitectónico.Detal manera, la sensaciónde vértigo no es externaa la iglesia, sino que seencuentracontenidaen ella. La creación,pues,no sólo provocaun impulsohacia las alturas;tambiénconlíeva necesariamentela posibilidadde vértigoy de calda.

Dentro de la iglesia hay una segundacontradicción:la antítesisentrelainmovilidad y el movimiento. La imagende la catedralgeneralógicamenteel espaciode la piedra, y por lo tanto el de la inmovilidad. Simon muestracdmo la descripciónde la iglesia en la segundaestrofase hacea partir de

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sustantivosgráficos’0. Todosestossustantivosllevan implícita la inmovili-dad. Sin embargo,éstatambiénaparecede forma explícita(“l’aile... immo-hl/e du tiercelet’). El vuelo del pájaro quedapetrificadoen el aire. Por elcontrario, el movimiento se ve representadouna vez más en la calda delaguay la sensaciónabisal.

El retratode la ciudad y de los personajesque la pueblanse hace en lasestrofastercera,cuartay quinta, llegandoa ocuparla mitad del poema. Adiferenciade la catedral la idea dominanteaquí es la de la horizontalidad.“[Lles fortificat¡ons qu¡ se découpenten étoile” se extiendena lo largo delplano, creandoun contrapesoa la verticalidadde la iglesia. La relaciónentreambasresultabastantecompleja. En principio, Bertrand estableceunparalelismoque llega a identificar a la iglesiacon la ciudad: “u nivelle deses pieds,et l’égl¡se aux trentearcs-boutants,et la ville aux trenteéglises”.La repeticióndel númerotreintapermitedicha identificación.Otro elemen-to que permitela equiparaciónes el uso del verbo “niveler”. Nivelar signi-fica situar en el mismo nivel, igualar, pero también colocar en un mismoplano, ubicar horizontalmentedos objetos. Así pues, la relación entrelosdos macro-espaciosdel poemaprovocaun seriopeligro de destrucciónparauno de ellos. La desapariciónde la verticalidaden la iglesia supondríasuaniquilamiento.De estemodo,el impulsocreadorse ve amenazadopor unainstanciaexteriormás poderosaqueél.

El segundorasgoquedefinea la ciudadse manifiestaen la comparación“la citadelle se rengorge conime une géline dans un tourteaux”. ParaDhouailly, en estacomparaciónprima una intenciónburlescay humorísti-ca. La burla de Bertrand recaeríasobre la ciudad burguesa,prósperayopulenta, representantedel poder temporal en la tierra>’. En un primerinstante,la ciudadparecedominadapor unacotidianidadun tanto trivial: lareferenciaa los patios de los palacios y a los claustrosde los monasteriosnos presentauna ciudad tranquila,sin sobresaltosni violencias. Muy pron-to, en la estrofacuarta,esta imagenquedaborradapor la apariciónde “lestroupes”. En un principio, imperael pintoresquismo(“[lel chapeauá troiscomes,[les] aiguillettesde lame rouge,[la] cocardetraverséed’une ganse,et [la] queue nouéed’un ruban”), pero poco a poco se va imponiendounaumentode la tensiónqueculmina en la última estrofa.

Dentro de la ciudad hay un espacioque tiene una especial relevancia.Nos referimosal jardín. SegúnBlanc, el jardín tiene un valor simbólico enrelacióncon la alquimia, por la queBertrandmostrósumointerés. Equival-

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dna tanto a “un essai de retrouver l’état primordial du Jardin dEden”como a “un espacedos, propreau recueillementet au développementd’unsentimentd’harmonieavec la nature ‘2• Esteespaciode abundancia(“degigantesquesramées,sur de largespelousesd’émeraude”)se ve roto por elsurgimiento de la primera acción violenta explícita, los disparosde lossoldadoscontraun pájarode madera.Dhouailly ve en estepájarouna figu-ra del “tiercelet’ de la primera estrofa’3. Nosotrospensamosmásbien quese trata de una imagende la ‘géline”. es decir, de la ciudad. De esta for-ma, dispararcontrael pájarode maderasignificaríametafóricamentedispa-rar contrala ciudad misma.

Por otra parte, en este episodio hay un recuerdo evidentede Dijon,ciudad de adopciónde nuestropoeta. Existeen dicha ciudad un jardín de“l’Arquebuse”, así llamado porque en la antigUedadallí se reunían loscaballerosdel papagayopara ejercitar el tiro al blanco14. Dijon ocupa unlugar destacadoen la vida y en la obra de Bertrand. Incluso en su trata-miento de la Alemaniadel XVII (ya hablaremosmás adelantede la situa-ción temporal del poema)vemosaparecersu influjo. La ciudad del texto setransformaasíen unatransfiguraciónde Dijon. Esto pruebaquelos poemasde Bertrandno son en modo algunoantiguallasde un “dilettante”. El mun-do que le tocó vivir se entremezcíacon su universoimaginario.Le Ma~onno nos cuentala irrupción de la Muerteen un lugar perdidoen el tiempo yen el espacio,sino en el corazónmismo de su ciudad y por lo tanto de suexistencia.

Existe un tercer espaciodentrodel poema quemereceun estudioaparte:“[¡ej village incendiépar des gens de guerre”. Este pueblomantieneunacuriosarelacióncon la ciudad. En principio, se trata de una entidadtotal-mentediferente,como lo demuestrael usodel articulo indefinido “un”, quesirve parapresentarun objeto hastael momentodesconocidopor el interlo-cutor. El complemento‘á l’horizon” nos permitevisualizarestepueblomásallá de la ciudad, en un plano más alejado. Sin embargo,hay varias cir-cunstanciasquenos permitenestablecerunaconexiónentreambos.Los dosforman una unidadexterior a la catedral. Del mismo modo,en uno y enotra, la presenciadel espaciode la guerrase impone,con un estaJlidofinalde la pulsiónde Muerte, sólo esbozadaen las cinco primerasestrofas.Asípues, el jinete y los soldadosde la ciudad puedenser consideradoscomoprefiguracioneso prolepsisde la destruccióncon que termina el poema.Por lo tanto, podemosconsiderarque la ciudad y el pueblo incendiado

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forman un conjuntohomogéneo.Por otra parte, la relaciónentreel puebloincendiadoy la catedralse asemejaa la que éstamantienecon la ciudad.Existeun paralelismopuestode manifiesto por el complementoque definea la catedral(“couchéeles brasen croix”). La iglesia se ve asícontaminadapor la pulsión de Muerte, que acabaimponiéndosey sustituyendoal im-pulsocreadorinicial. La verticalidadoriginal de la iglesiase transformaensu opuesta,la horizontalidad(la expresión“coucbéeles bras en croix” esmuy sugerente;por un ladohace referenciaa la plantade cruz de la igle-sia, pero también permite la destrucciónde la verticalidad y sobretodometaforiza la Muerte del acto de creación). Finalmente, el pueblo, parteintegrantedel mundo exterior a la iglesia, varia su posición, elevándosehacia la verticalidad(“comme une cométedans l’azur”). Se ha producidounainversiónespacialcon respectoal comienzodel poema. Al principio laiglesia pretendíadominardesdela verticalidadtodala superficieexterioryhorizontal. Casi inmediatamentela ciudad se nivelaba con la iglesia, ha-ciendo peligrarel dominio aéreode ésta.Al concluirel poema,es el espa-cio exterior, representadoahorapor el puebloincendiado,el que se sitúaverticalmentesobrela iglesia, queahoraestáyaciente.

Un último aspectonos interesaseñalardentro de la coordenadaespacial:las cualidadespictóricasde la estructuradel poema.El espaciose organizainternamentecomo un cuadro. Ya resultasignificativo que la única acciónrepetidapor Knupfer estésiempreen relación con la visión: “jI voit” entres ocasiones,“[il] distingue”, e “il aper~ut”. El simple acto de ver nosremite inmediatamentea la pintura. Cadaestrofadel poemase correspondecon un plano diferentedel mismo conjunto,de un mismo cuadro. La pri-meraestrofaequivalea un plano generaldel cuadrovisto desdefuera porun espectadorexterior. En él encontramoslos tres elementosbásicosdelpoema: AbrahamKnupfer, la iglesia y la ciudad. El resto del cuadro lovemossiemprea través de la miradade Knupfer, en un curioso cambio defocalización.León de Vivero indica al respecto:“The order in Uds descrip-tion forcesthe readerto follow the direction of Knupfer’s gaze 1 En efec-to, los elementosdescritosa partir de la segundaestrofavan apareciendosegúnson divisadospor Knupfer, en una miradaen profundidad.Tal pro~cedimientorecuerdala forma de composiciónde algunosmaestrosflamen-cosy muy especialmentela de Van Eyck. RecuérdeseLa Vierge d’Autun enel Museo del Louvre, en dondehallamosuna misma miradaen profundi-dad: la Virgen, el Niño y el cancillerRolin en primer plano; el jardín con

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los dos curiososen segundo;la ciudad con el puentey el río que la separaen dos en tercero; y por último, en la lejanía, las montañasbrumosasy elrío que se pierdeal fondo de la pintura. Estecuadroparecehaberinspira-do, aunquesólo sea indirectamente,el poemaqueahoraestudiamos.Y nolo decimosúnicamentepor la estructuraespacialdel texto,sino tambiénporla utilización de variosmotivos temáticos:“la ville aux trenteéglises”se veretratadade forma manifiestaen la ciudad del lienzo (con sus innumerablesiglesias);del mismo modo, “le parcempanaché’recuerdaal jardíndesdeelcual los dos curiososcontemplanla ciudad. No obstante,no se puededecirque Bertrandpretendareproducirdeterminadoscuadrosen concretoen suspoemas. Su aspiraciónes bien distinta. Tomandoelementosaislados (yasean temáticoso estructurales)de telas diferentes,Bertrand construyeuncuadronuevoe inexistenteen el mundopictórico real. Así llega a crearloque nosotroscalificamos comopoema-cuadro.

La gran novedadde Bertrand y la principal complicación a la hora decomponerel poema-cuadroes su peculiarutilización de las focalizaciones.El espectador-lectorse ve de repenteintroducidodentro del cuadro, llegan-do a divisar ángulos de difícil representaciónen una pintura real, dondereina la inmovilidad total. Las focalizacionesen profundidadque Bertrandhace se asemejanen ocasionesmás a un “travelling’ o a un “zoom” cine-matográficosque a un cuadroinmóvil. Bertrandlogra construir un cuadrovivo, con relieve, en movimiento, gracias a que pinta con palabrasy nocon pinceles.La palabrale permitefiexibilizarlo, darle movilidad. Se esta-blece así una oposiciónentremovimiento (el aguaque cae al abismo; larotación de la sombraen torno al pilar; y sobretodo las focalizacionesenprofundidad)e inmovilidad (Abraham Knupfer “dans les airs échafaudé”,presidiendoimpertérritola acción; “l’aile immobile du tiercelet”; la iglesiay la ciudad, ambasde piedra), inevitable en todo texto literario que quieraser pictórico. Lasartesplásticasimplican en un primer momentounacapta-ción instantánea.Por contra la literaturaha de ser siemprediscursiva;sólopuedeaprehendersepoco a poco, medianteel movimiento de la lectura.

Como ya hemosseñaladocadaestrofase correspondecon un plano dis-tinto, cadavez en mayor profundidad.El primer plano seria la iglesia; elsegundo,la ciudad; el terceroy cuarto estaríanincluidosdentro del segun-do como ilustración en detalle de éste. Nos referimos al jinete y a lossoldados,que como miembros de ‘les troupes impériales’, se encuentran

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en la ciudad. El quinto y último plano seriael puebloincendiadoa lo lejos.El esquemaquesintetizala superposicióndeplanos es el siguiente:

F Plano 10-L’égliser— Plano 30

¡ -Un cavalierPlano general - - Plano20 +-AR. -La ville ¡-L’église ~ Plano40

-La ville -Dessoudards- Plano50

-Un villageincendié

LA TEMPORALIDAD

La temporalidaden Bertrandno estan rica en maticescomo la espaciali-dad. A pesarde ello, existevarios aspectosde interés que merecenserestudiados.El tiempo en estepoemaaparecesólo levementesugerido. Enun primer instante,nos encontramoscon unadifícil localizacióndel tiemporeferencial. Paraintentarsituarlo debemosdetenernosen el análisisde doselementos:los arcaísmosy el color local. Bertrandusa del arcaísmolin-gtiistico congran frecuencia’6.Su función es crearel extrañamientodel yoen el tiempo (ya vimos de qué manerase produceel extrañamientoen elespacio).Ateniéndonosa los arcaísmosno resultanadafácil de precisarconexactitudla fecha exactaen que se desarrollala acción. En el poemahaytérminos introducidos en la lenguafrancesaen el s. XII (“géline”), XIII(“tourteau”, “aiguillettes”) o XIV (“soudards”), junto a otros del s. XV(“arquebuse”)o del XVI (“cocarde” y “ganse”, que por otra parteno sonarcaísmos).“Canse” no se introduceen el francésantesde 1594, mientrasque ‘soudards”no se convierteen arcaísmohastael s. XVII’7. Por lo tan-to, nos pareceaceptablesituar la fecha de la acción en torno al s. XVII,aunquelo cierto es que a Bertrand le preocupamenosel rigor histórico yfilológico que crear una sensaciónde extrañamientoen el tiempo. Pocoimporta que el desarrollode la acción se produzcaen un siglo o en otro.Lo realmentetrascendentales que se desarrollaen el pasado.Aparte de

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esto, no creemosque sea inadmisibleque Bertrandpensaseen la guerradelos Treinta Años a la hora de componerestepoema(por supuestode unaforma imprecisay apenassugerida).

El color local se concentrasobretodo en la figura del jinete quetoca eltambor. Su indumentariaantiguay pintorescanos remite unavez más al s.XVII. Sin embargohemosde notarquela mayoríade las catedralesalema-nasfueron construidasa lo largo de la Edad Media, con lo que el tiemporeferencial se manifiestafinalmentecomo indeciso.

El tiempode la acción del relato tambiénes sutilmentepresentado.Tresfrasesnos permitensentirel transcursodel día: “le soleil tarit les fontaines”sitúala acciónen plenadiurnidad; “l’ombre tourneautour despiliers” nosseñalael pasodel tiempo; “Et le soir . ya en la sextaestrofa,nos indicaque desde el comienzo del poemaha transcurridoun día completo. Asípues, encontramosun cierto, aunquesea mínimo, movimiento temporal.No podemosdecir que existaun relato plenamenteorganizado,ya que nohaysegmentosnarrativos(los posiblessegmentosen quese divideel poemason cuadroso imágenesapenasunidos por las bisagras“il voit”, “[ilí dis-tingue” e “il aper>ut”, todasde caráctervisual) ni causalidady sobretodono hay desenlace.La acción parece como suspendidaen el tiempo, sinprincipio ni continuidad.

Dentro de esta mínima progresióntemporal se produce, sin embargo,una transformaciónsubstancial.Duranteel día asistimosal acto de cons-trucciónde la catedral,como vimos, en un movimientoascendente.Al caerla nochela creaciónse ve sustituidapor el triunfo de la pulsiónde Muerte,si bien es cierto que ésta aparecea lo largo de todo el poema(“l’abimeconfus”, “[leí cavalier”, “[lesj soudardsqui... criblentde coupsd’arquebu-se un oiseau de bois fiché A la pointe d’un mai”). Todosestoselementoshan de ser consideradoscomo prolepsisdel estallido final de violencia.Con la noche se llega a la consagraciónde lo que duranteel día sólo sehallabade forma latente. La noche, omnipresenteen la obrade Bertrand,siempreengendramarginalidad.dolor y muerte,aunqueno por ello dejedeejercerun poderosoinflujo sobresu persona.

Un último punto nos interesaseñalardentro de la temporalidad.En elpoemase produceun sorprendentecambio climático de difícil explicación.La referenciaal aguavomitadapor “les tarasquesde pierre” permiteconce-bir la existenciade lluvia en la primera partedel poema. Casi inmediata-mente,en la siguienteestrofa,se nos advierteque “le soleil tarit les fontal-

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nes”. SegúnDhouailly, la apariciónde un clima cambiantese podríainter-pretarcomo un anunciode la inestabilidaddel destino,casi como un presa-gio de la inversión final’8. Nosotros,sin embargo,pensamosmás bien enuna interpretacióntemporal. De la misma forma que Abraham Knupferpermaneceinmóvil e inmutable en lo alto del andamio, construyendolacatedral,duranteel transcursode un día, tambiénlo hacea lo largo de unaño (el cambio climático significarlaasí el pasodel invierno al verano), einclusodetodala eternidad.Knupfer llega a alcanzarcaracterísticassemidi-vinas. El poemaasíno sólo muestraun día en la construccióndeuna cate-dral; su significadoseextiendeal actomismo dela eternay continuacrea-ción.

FUERZAS ACTANCIALES Y DINAMICA TEXTUAL

En Le Ma~on existendos grandesfuerzasactanciales,encarnadaspor elalbañil y por la ciudad. AbrahamKnupferes el primery principal actordelpoema. En un comienzo,realizados accionessimultáneas:canta (“ il cha-nte”), mientrasconstruyela iglesia (“la truelle á la main”). Esta simulta-neidad convierteen sinónimosa ambasacciones.El acto de cantarha sidoconsideradoen la tradiciónoccidental comounade las representacionesdela poesía.Por ello, creemosque podemosconsiderara AbrahamKnupfercomo unametáforadel poeta, lo queexplicaría las característicassemidivi-nas que llega a adquirir. Tambiéndebemosadvertir queel movimiento decreaciónpoética(“ il chante”)va acompañadopor la construcciónfísica deuna catedral,de maneraque la iglesia, por su parte, puedeentenderseco-mo metáforade] poema.La finalidad del acto de creaciónes el deseodealcanzarla eternidad,ya expresadoen el exergo. La elecciónde un refe-rente plástico, la iglesia (y también el cuadro que Bertrand componealescribirel poema),ponede manifiestotodaunaconcepcióndel arte.El arteesparaBertrandunaaspiraciónde inmortalidad.Las artesplásticasrevelanconmayor elocuenciaesteansiadeeternidad,graciasa sumaterialidad.Unobjeto físico expresamejor lo perdurableque otro intelectualo espiritual.De esta manera, no resultaarbitraria la preferenciade Bertrand por lapinturani su búsquedaconstantede una formade expresiónliteraria quesele parezca:el poema-cuadro.

La segundafuerzaactancial del texto está representadapor el mundoexterior a la catedral: la ciudadelay el pueblo incendiado.Su carácter

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externoy suparalelismoconrespectoa la iglesia-poemaparecenindicarnosuna posible interpretación.La ciudad y el pueblorepresentaríana la Rea-lidad, que el creadorno puedeignorar. Si en un primer momentola crea-ción se realiza haciaarriba, intentandoaislar el objeto creadode su posiblemodelo (“ il voit” muestraestacalidad de modelo), inmediatamentese pro-duceuna nivelización inevitable. La Realidad exterior a la creacióntieneuna naturalezaagresiva.A partir de la cuartaestrofay hastael final delpoemala presenciade los soldadosse vuelve obsesiva.El mundo de lasoldadescay de los horroresde la guerra tiene su contrapartidagráfica enla seriede grabadosLes miséres de la guerre de JacquesCallot, en la queel grabadorlorenésmuestraun sentimientomuy semejanteal deestepoemade Bertrand.Al principio, estaagresividadse ve sólo esbozadaen la figuradel “cavalier”. ‘[III tambourinelá-bas” puedeconsiderarsecomo un actolúdico (musicalcomo el de Knupfer, estableciéndoseasíun nuevovínculoentre los dos mundos paralelosy enfrentados),pero también como unapreparaciónparala guerra.En la quinta estrofala violencia se vuelve ex-plícita, aunquesiga siendo inofensiva. “[L]es soudardsqui... criblent decoups d’arquebuseun oiseau de bois fiché á la pointe d’un mai” realizanunaacciónincruenta,interpretabletambiéncomo preparativosparael com-bate. En la última estrofa, la apariciónde la guerrano es ya solamenteunamera preparaciónsino una explosión de muerte y violencia mediante elfuego, cuyascualidadesdestructivasen la obra de Bertrandhan sido estu-diadaspor León de Vivero’9.

La estructuradel poemapresenta,ya desdeel comienzo(“l’abime con-fus”, “[le] tiercelet” prestoa caer sobresu presa),un crescencio de la ten-sión, con unaviolencia latentequese va extendiendohastallegar al estalli-do definitivo. Toda la dinámicatextual se organizaen torno a una dobleantítesis:creación/destruccióny eternidad/muerte.La posibilidaddesalvar-se de la muertecon la construccióndel poema-cuadroresultafinalmenteimposible. ParaLebois, en Gaspard de la Nuit, la Muerte es el único ele-mento que apareceen todaspartes,consiguiendosiemprela victorit. Elarte no pareceser lo suficientementepoderosocomo paraliberar al Hom-bre de su destinotrágico. Esees el dramaprincipal de la obrade Bertrand,y tal vez tambiénel de todo intentohumanode creación.

Paraterminarestapartede nuestroestudio,sólo nosquedareproducirelesquemade la estructuraactancial:

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Eternité ?4ortdanslazur

Monde 1 1extérleur ti nivelle—citadeil > Eglise—villaqe poéme > [Guerre¡

incendié

Magonpoéte

(dans les airs)

CONCLUSION

La conclusiónde nuestralecturanos lleva a la concepcióndel arte y dela vida queBertrandtiene. El artistano se recreaen un ejercicio esteticistasin baseexistencial.Por el contrario,sitúaen el centro de su obrala propiaexperienciapersonal. El mundo es ensoñadocomo amenazacontinua demuerte. Frentea esta amenaza,el arte apenassi puedeofrecer una leveprobabilidadde refugio, siemprefrágil e inestable.El artista no puedeig-norartotalmenteel mundoquele rodea,a no ser que renunciea hacerunaobra auténtica.La poesíade Bertrandes, asípues, profundamenteintran-quilizadora.Nos parecedel todo incomprensibleque SuzanneBernard,tanacertadaen otrosjuicios, considerequeBertrandes un poetaconformeconla sociedady con la creaciónentera,y quesu obra no hagasino confirmarla creenciaen el equilibrio social y universal2’. Tal interpretacióndenotauna lecturasuperficial de Gaspardde la Nud y un desconocimientode lavida de suautor. La tendenciaal formalismode Bertrandha de entendersea nuestroparecercomola búsquedade unaarmonía,de un equilibrio capazde llevar a la creaciónartísticaa una eternidadimperecedera,graciasa lacual el poetapuedasobrevivir a la Muerte, La mayoríade los poemasdeBertrandpresentanestabúsqueda,con un final casi siempredesesperanza-dor. Estadesesperanzanos muestraa un poetaquese sabeignoradode sus

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contemporáneosy quedesconfíadeun reconocimientofuturo. Así, el artis-ta, desconocidode todos,quedaabocadoúnicamentea la Muerte.

NOTAS

1. M. Jacob,Le Cornet a dés. Paris: Stock, 1923, p. 23.

2. Ch. Baudelaire,Oeuvres Complétes. Paris: RobertLaffont (CollectionBouquins),1980, p. 161.

3. Cf. las dos cartasque Mallarmé envio al primer editor de Bertrand,Victor Pavie, citadaspor J. Chasle-Pavie,“Aloysius Bertrand”, Revue deParis, 15 aoút 1911, p. 794.

4. Cf V. Hugo, Préfacede lédition originaleaux Orienta/es in Oeuvrespoétiques, t. 1. Paris: La Pléiade,1964, Pp. 577-581.

5. H. Corbat,Hantise et imagination chez Atoysius Bertrand. Paris: JoséCorti, 1975, p. 110.

6. R. Sieburth, “Gaspard de la Nuit: PrefacingGenre”, Síudies in Ro-maníicism, Boston University, 1985 (summer).vol. XXIV, n02, p. 253.

7. El texto original dice así: “Steinmetz. Seht dieseFlanken,dieseStre-bepfeiler,die stehn,wie filir die Ewigkeit gebaut!”, citado por G. M. Ro-gers, 77w Prose Poem of Louis Bertrand. Gaspard de la Nuit. Thésededoctorat,University of Maryland. 1961, p. 46.

8. G. M. Rogers,Op. dr, p. 34.

9. Como muy bien demuestraSprietsmaen su estudio sobreBertrand.Cf. C. Sprietsma,touis Bertrand, dit Atoysius Bertrand (1807-1841). Unevie romantique. paris: Champion.1926, Pp. 129-130.

10. 3. Simon, “Re lnnocentMagic of Louis Bertrand” in Ihe Prose osa Genre in XIX-Century Furopean Literature. New York: Garland Publis-hing, 1987, p. 114.

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II. J. Dhouailly, ‘Commentairecomposéd’un poémeen prosed’Aloy-sius Bertrand”, Linformation Littéraire. paris: XXXVI, n0 4, sept.-oct.1984. pp. 165-166.

12. R. Blanc, Lo quéte alchimique dans l’oeuvre d’Aloysius Bertrand.Paris: Nizet, 1986, p. 46.

¡3. 1. Dhouailly, Op. cit., p. ¡68.

14. Cf. Gaspard de/a Nuit. Edition présentée,¿tablieet annoté par Max

Milner. Paris, Poésie/Gallimard,1980, p. 59.

15. V. León de Vivero, Pie Poetie Imagination ~fAloysiusBertrand.

Ihésede doctorat,University of Massachussetts,1972, p. 9.

16. Paraun análisisen profundidaddel arcaísmoen la obra de Bertrand,ver el articulo de O. V. Cicchetti, “L’archaísmedansGaspard de la Nuit”,Micromégas, Roma: genn.-apr.1979, VI, 1, Pp. 1-25.

17. Datos tomadosde Le Roben. Dictionnaire a/phabétique et ana/ogi-que de la /angueftan

1oaise.

18. 1. Dhouaille, Op. cd., p. 166.

19. V. León de Vivero, Op. cit., p. 74.

20. A. Lebois, ‘Aloysius, le Mal-Aimé”, in Admirable xix- siécle.paris: Denoál, 1985, p. 59.

21. 5. Bernard, Le poéme en prose de Baudelaire jusqu ‘a nos jours.Paris: Nizet, 1959, p. 445.