L’ESTIL DE VICENT ANDRÉS ESTELLÉSainamonferrer.com/wp-content/uploads/2013/06/aina-tfm...TREBALL FI DE MÀSTER MÀSTER CIEL (UJI) (2009-2010) L’ESTIL DE VICENT ANDRÉS ESTELLÉS

TREBALL FI DE MÀSTER

MÀSTER CIEL (UJI)

(2009-2010)

L’ESTIL DE VICENT ANDRÉS ESTELLÉS

ANÀLISI I APROFITAMENT DIDÀCTIC D’UN CORPUS POÈTIC

Alumna: Aina Monferrer Palmer – DNI 20474605 M

Director: Vicent Salvador Liern

Aina Monferrer Palmer SAN014: Treball fi de màster

Màster CIEL (UJI) Octubre de 2010



Índex

1. Introducció ............................................................................................................................. ...............................................................................................................................

1.1 Estructura del treball .......................................................................................................................................................................................................

1.2 Metodologia ....................................................................................................................................................................................................................................

2. Anàlisi d’aspectes estilístics de l’obra de Vicent Andrés Estellés ...........................................................

2.1 Estilística i pragmaestilística ............................................................................................................................................................................

2.2 Unitats fraseològiques ..................................................................................................................................................................................................

2.3 Metàfora i metonímia .....................................................................................................................................................................................................

2.3.1 Introducció .......................................................................................................................................................................................................................

2.3.2 Estudi comparatiu: la metàfora i la metonímia del marc cognitiu de la

mort en la poesia de Francisco de Quevedo i la de Vicent Andrés Estellés

2.4 El model de llengua de Vicent Andrés Estellés .............................................................................................................

3. Aprofitament didàctic del corpus estellesià ........................................................................................................................................

3.1 Introducció .........................................................................................................................................................................................................................................

3.2 Quatre propostes d’aplicació didàctica del corpus estellesià .................................................................

3.3 Justificació del comentari de textos poètics com a eina didàctica òptima .....................

3.4 Unitat didàctica: Estudi de la poesia a partir de Vicent Andrés Estellés ..........................

4. Conclusions finals ....................................................................................................................................................................................................................................

5. Bibliografia ...........................................................................................................................................................................................................................................................

6. Annexos ........................................................................................................................................................................................................................................................................

Annex I: Resultats corpus estellesià (WordSmith) i corpus de Quevedo (CORDE)

Annex II: Quadre d’unitats fraseològiques ..........................................................................................................................................

Annex III: Quadre de lèxic (Model de llengua) ..........................................................................................................................

Annex IV: Recull de poemes citats en la unitat didàctica ........................................................................................

5

5

6

9

9

11

23

23

29

29

75

77

77

83

87

89

109

113

119

119

131

137

143





1. Introducció

1.1 Estructura del treball

En aquest treball de fi de màster hem tractat una sèrie d’aspectes estilístics de l’obra

poètica de Vicent Andrés Estellés, a partir dels quals oferim propostes didàctiques d’ús

de la seua poesia. L’eix de l’estil articula la part analítica del treball. Quant a

l’estructura, hi ha dos grans blocs, un bloc és d’anàlisi i l’altre és d’aplicació dels

resultats. Pel que fa al bloc d’anàlisi, s’inclouen tres vies d’investigació: els

fraseologismes, la metàfora i la metonímia i el model de llengua. La part d’anàlisi de la

metàfora i la metonímia és més extensa i autònoma que les altres dues. Cada apartat

analític ve precedit per un marc teòric.

Cal dir que les investigacions d’aquest treball es basen en el corpus digitalitzat de

poesia estellesiana de què disposem. D’ací és d’on obtindrem els exemples i les mostres

d’anàlisi. L’apartat d’estudi dels aspectes estilístics comença amb una introducció del

concepte axial d’estilística en relació amb la pragmaestilística. Després d’aquesta

introducció, s’aborda la qüestió fraseològica dins el corpus estellesià. Aquest apartat

s’articula al voltant d’un quadre, inclòs a l’Annex II, que recull nombrosos elements

fraseològics extrets d’aquest corpus. Trobareu la contextualització teòrica, unes

observacions sobre el quadre i un comentari referit a particularitats fraseològiques

detectades, que hem dividit en onze punts.

Al segon punt estilístic tractat ens ocupem de l’anàlisi de la metàfora i la metonímia. A

banda de la introducció teòrica, hi ha una extensa anàlisi contrastiva de l’obra poètica

d’Estellés i la de Francisco de Quevedo des del punt de vista de la concepció del marc

cognitiu de la mort en cadascun d’ells. Primerament, hi ha l’anàlisi de deu poemes de

cada un. Tot seguit, es comparen algunes paraules a partir de cerques de lèxic en el



corpus digitalitzat d’ambdós autors. Aquest apartat es tanca amb les conclusions

extretes de l’anàlisi comparativa.

El darrer aspecte estilístic que ens ha interessat és el referit al model de llengua. Aquesta

part també s’articula entorn a un quadre (Annex III). En aquest cas, el quadre recull

lèxic que hem considerat representatiu a l’hora de determinar el model de llengua de

l’escriptor burjassotí. Hi ha una breu introducció teòrica, a més d’algunes observacions

a propòsit del quadre de lèxic.

El tercer apartat recull possibles aplicacions didàctiques a partir del treball de la poesia

de Vicent Andrés Estellés. Per a començar, hi ha una introducció on es presenten

diverses idees al voltant de l’ensenyament-aprenentatge i dels recursos que es poden

usar en classe de llengua i literatura, com ara el comentari de textos. També trobem

quatre propostes independents d’aplicació didàctica del corpus estellesià: la fraseologia,

les varietats de la llengua, el complement predicatiu i aspectes històrics. El punt fort

d’aquest tercer apartat és la unitat didàctica, que proposa el treball de continguts

lingüístics i literaris diversos de manera coherent a partir de textos poètics estellesians.

En darrer terme, se sintetitza el treball mitjançant unes conclusions globals a partir

d’allò que hem anat tractant.

1.2 Metodologia

La nostra anàlisi abastarà el corpus poètic estellesià de què a hores d’ara disposem

digitalment i que inclou les obres que apuntarem a continuació. Per tal d’agilitzar

l’escriptura, hem usat algunes abreviatures per a referir-nos al corpus digitalitzat, però

també a altres elements que es repeteixen sovint. Les abreviatures usades per a citar les

obres estellesianes del nostre corpus, les hem extretes del treball de documentació dels

manuscrits i llibres del burjassotí dut a terme per Jordi Oviedo1. El número que segueix

les obres correspon a la seua data de publicació:

1 OVIEDO, J. “Sobre l’organització de l’arxiu Vicent Andrés Estellés per a la reedició de la seua obra”. A:

SALVADOR, V.; PIQUER, A.; P. GRAU, D. [eds.]. Opera estellesiana: per a una edició crítica de Vicent Andrés

Estellés. Alacant: IIFV. p. 205-210. (“Symposia Philologica”; 19)

ISBN 9788460811022



CCO: Ciutat a cau d’orella 1981

CQOTP: La clau que obri tots els panys 1971

DA: Donzell amarg 1981

E: L’entreacte

ECon: L’engan conech 1972

GFG: El gran foc dels garbons 1972 (2a edició 1975)

Ho: Horacianes 1974

HP: L’Hotel París 1981

IC: L’inventari clement 1971-1981

IP: L’incert presagi 1974

LE: Llibre d’exilis (part de CQOTP) 1970

LMer: Llibre de meravelles 1971

M: El Monòleg

MAD: A mi acorda un dictat 1977

MP: Mort i pam 1974

N: La nit 1956

PF: Pedres de foc 1980

PLE: El primer llibre de les èglogues

TH: Testimoni d’Horaci

CED: Corpus estellesià digitalitzat

MF: metàfora

MN: metonímia

Hem llegit exhaustivament totes aquestes obres. D’aquesta lectura, hem extret els

exemples metafòrics i metonímics i també els elements recollits en els dos quadres

(Annexos II i III). A banda de l’escorcoll general mitjançant la lectura detinguda i

analítica de cada poema, hem disposat d’eines informàtiques. Mitjançant el programa de

processament de textos WordSmith i les seues aplicacions Concord i Wordlist, hem

realitzat cerques concretes de paraules i de grups de mots per tal de fer consultes en un

corpus massiu o bé d’observar la freqüència d’aparició de determinats mots o

expressions.



En definitiva, hi ha hagut dues etapes en aquest treball. Una primera, on ha predominat

l’estudi mitjançant la lectura detinguda dels poemes, i una segona etapa, on hem fet ús

d’eines informàtiques per tal de realitzar consultes concretes en el corpus. Totes dues

metodologies s’han usat en els tres apartats d’estudi estilístic (fraseologia, metàfora i

metonímia i model de llengua).

En el darrer apartat, hem pretès d’aplicar les nostres investigacions sobre l’estil

d’Estellés a l’àmbit de l’ensenyament a dos nivells: un més general i l’altre concret,

plasmat en un exemple d’unitat didàctica per a alumnes de primer de Batxillerat. Per a

dur a terme la unitat didàctica, hem seguit un guió de les parts que havia de tenir i hem

consultat amb la direcció de l’IES Jaume I de Borriana (Castelló de la Plana) per tal

d’ubicar-la en un hipotètic context real.

El treball que presentem s’ha d’entendre com una proposta analítica, interpretativa i

d’aplicació particular a partir d’un corpus poètic concret. No hem volgut dur a terme un

recull exhaustiu i minuciós de cap dels tres punts estilístics que es tracten. Ben al

contrari, hem provat de sistematitzar en forma d’inventari una sèrie àmplia d’exemples

a partir del CED amb la intenció de què puguen servir com a recursos pràctics en classe

i també, si és possible, que siguen útils per a altres investigacions sobre la pròpia obra

d’Estellés o bé anàlisis contrastives amb altres autors.



2. Anàlisi d’aspectes estilístics de l’obra d’Estellés

2.1 Estilística i pragmaestilística

Primerament, ens plantegem la necessitat d’acotar el significat d’un concepte tan

ambigu, però alhora intuïtiu i multidisciplinari com és el d’estil. S’entén que l’estil és el

recull d’una sèrie de característiques, maneres de fer i costums retòriques que es troben

reiteradament en els escrits d’un mateix autor (estil de l’escriptor) o d’una època (estil

de l’època). Aquestes maneres de fer, identificables pel lector, són a vegades

inconscients per part de l’autor. És per això que considerem que l’estil s’entén

fonamentalment des de la perspectiva del receptor, més que no de l’emissor, que no pot

controlar-ne tots els paràmetres. L’estil és com la petja dactilar de l’autor d’una obra.

Aquest concepte és aplicable a totes les arts, als esports i, en general a maneres de fer

les coses que tenen persones concretes.

L’estilística, com el seu nom apunta, és la disciplina que estudia l’estil i està vinculada a

la l’estudi de productes semiòtics. Si redirigim el focus cap a la literatura, l’estil pot

lligar-se amb la ideologia de l’escriptor. Fins i tot podem considerar que, mitjançant un

determinat recurs estilístic, un escriptor ens vol seduir ideològicament. Aquest fet

representa l’ús de l’estilística amb finalitats determinades per part de l’autor, de

persuasió ideològica en aquest cas. Aleshores, hem entrat en contacte amb el concepte

de pragmalingüística, que és la disciplina que estudia la llengua des del punt de vista de

l’ús.

Leo Hickey va encunyar el terme pragmaestilística2, que ens interessa pel que fa al

nostre estudi. De fet, en els aspectes que estudiarem (el model de llengua, les unitats

2 Segons V. Salvador (2000), la pragmaestilística s’ocupa de l’escorcoll de fenòmens que deriven d’una variació

aparentment lliure de les (micro)estructures lingüístiques, però que poden repondre a unes pautes sistematitzables al

voltant de paràmetres contextuals i de subjectivitat expressiva.



fraseològiques i l’ús de determinades figures retòriques o eines cognoscitives) trobarem

indicis d’exemples que han estat usats per l’autor, conscientment o inconscientment,

amb finalitats pragmàtiques determinades.



2.2 Unitats fraseològiques

A. Introducció

Aquest apartat del treball està dedicat a la recerca d’unitats fraseològiques en el corpus

d’obres poètiques de Vicent Andrés Estellés. Hem dut a terme recerques manuals

d’exemples fraseològics concrets que ens semblaven especialment interessants. A més,

hem obtingut dades sobre la freqüència de determinades unitats fraseològiques

mitjançant el programa de processament lingüístic WordSmith aplicat al nostre CED.

Fruit de la relativament curta trajectòria de l’estudi lingüístic de la fraseologia,

existeixen diverses definicions del seu camp d’estudi, així com nombroses i matisades

classificacions dels elements que en formen part. D’una banda, autors com ara Vicent

Salvador (1995: 23)3 o Pelegrí Sancho (García-Page, 2008: 59)

4, comparteixen el

plantejament de Hockett i consideren que els marcadors monolèxics com les

conjuncions i interjeccions poden ser unitats fraseològiques5.

Des d’una perspectiva diacrònica, Salvador explica que, en molts casos, els marcadors

textuals són locucions fixades (hi cabrien també el que Glòria Corpas anomena

col·locacions) que han quedat fossilitzades mitjançant un procés de gramaticalització

per la seua alta freqüència d’ús. Seria el cas de “malgrat”, “aleshores”, “tanmateix” o

“nogensmenys”. D’altra banda, aquests marcadors monolèxics també són, a vegades,

considerats unitats fraseològiques per la seua idiomaticitat deguda a la

convencionalització semàntica i pragmàtica (Salvador, 1995: 23).

Nogensmenys, en la nostra anàlisi, hem decidit de cenyir-nos a la classificació d’unitats

fraseològiques (UF) elaborada per Gloria Corpas Pastor al Manual de fraseología

3 SALVADOR, V. “De la fraseologia a la lingüística aplicada”. Caplletra [Fraseologia]. (1995), núm. 18, p. 11-30.

ISSN 0214-8188 4 GARCÍA-PAGE, M. “Introducción”. p. 7-45. A: Introducción a la fraseología española. Barcelona: Anthropos,

2008.

ISBN 9788476588673 5 SALVADOR, V. “Fraseología y educación discursiva”. A: Letras de Hoje. núm. 135 (2004). p. 45-64.

ISSN 0101-3335



española publicat el 1997. Considerem d’utilitat aquesta classificació per la seua

claredat i concisió. Ara farem una breu descripció de les consideracions fraseològiques

d’aquesta autora per tal de delimitar els paràmetres de la nostra recerca d’unitats

fraseològiques en el CED de què disposem.

El DIEC2 mostra dues accepcions semàntiques del mot fraseologia. La primera, entén

la fraseologia com un “conjunt de maneres de dir característiques d’una llengua, d’un

sector d’aquesta o d’un autor”. La segona, en canvi, entén aquest mot com un “excés de

paraules, ús de frases buides de sentit”. La que ens interessa en aquest cas és la primera

accepció, tot i que la segona dóna indicis d’una tendència generalitzada a considerar

aquest tipus d’expressions, sobretot les que pertanyen a la tercera esfera (Corpas, 1997:

270), com a fórmules idiomàtiques i pragmàticament enganyoses. Tanmateix, com

veurem, no totes les UF posseeixen un grau elevat de significat figuratiu.

Aquesta autora, considera la fraseologia com a subdisciplina de la lexicografia que

s’ocupa de l’estudi de les combinacions estables d’unitats lèxiques formades per dues o

més paraules gràfiques i com a màxim de la mida d’una oració composta (Corpas, 1997:

269). Ultra açò, l’autora exposa una sèrie de característiques que són compartides, en

major o menor mesura, per les UF de tots els tipus:

1. Polilexicalitat: Les UF estan formades per més d’un mot. Aquesta és l’única

característica indispensable per a totes les UFs, segons Corpas i també segons Mario

García-Page (2008: 26).

2. Alta freqüència d’aparició: inclou la freqüència de coaparició, que és significativa

quan l’aparició conjunta dels elements constituents de l’UF és superior a la que s’espera

segons la freqüència individual d’aparició de cada paraula en la llengua, i la freqüència

d’ús de la pròpia UF. (Corpas, 1997: 20).

3. Convencionalització a causa de la repetició reiterada: l’ús freqüent d’una UF és

condició sine qua non per a la seua institucionalització. Així, la repetició diacrònica

permet la fixació de les UF, que s’emmagatzemen i s’usen com entitats lèxiques úniques

(Corpas, 1997: 22).



4. Fixació: inclou la fixació interna, referida a l’ordre dels components i la seua

categoria gramatical, i la fixació externa, que té relació amb el context i el co-text

(Corpas, 1997: 24). El primer pas és la fixació i després ja es pot produir el canvi

semàntic; la qualitat idiomàtica, com en el cas d’estar “tocat de l’ala”.

5. Idiomaticitat i variació potencials: cal remarcar que la idiomaticitat és una condició

potencial, no essencial de les UFs (Corpas, 1997: 27). El significat translatici d’aquestes

pot ser metafòric i/o metonímic. Aquest aspecte, que suposa un nexe d’unió entre els

apartats 2.2 i 2.3 del nostre treball, el comentarem més avall a partir de mostres

fraseològiques idiomàtiques extretes del corpus poètic estellesià.

A propòsit de la classificació de les UFs feta per Gloria Corpas, dividirem el nostre

estudi fraseològic del català d’Estellés en tres apartats: col·locacions, locucions i

enunciats fraseològics. Entenem per col·locacions les UFs compostes per sintagmes

lliures, generats a partir de regles, però amb cert grau de restricció combinatòria que ve

determinada per l’ús. Les locucions són UFs amb fixació interna, unitat de significat i

fixació externa lligada a l’acte de parla, que no constitueixen enunciats complets i que

solen funcionar com a elements oracionals. Les locucions solen dividir-se segons la

seua funció oracional. Per tant, trobem locucions nominals, adjectives, adverbials,

verbals, prepositives i conjuntives, a més de les causals (Corpas, 1997: 109).

El tercer grup d’UFs és el dels enunciats fraseològics: enunciats complets, que

constitueixen actes de parla i presenten fixació interna i externa. Dins d’aquest grup,

s’inclouen les parèmies i les fórmules rutinàries. El significat de les primeres és

referencial, mentre que el de les segones és de tipus social, expressiu o discursiu.

D’altra banda, les fórmules rutinàries s’ajusten a determinades situacions d’enunciació,

mentre que les parèmies tenen autonomia textual (Corpas, 1997: 133).

A propòsit dels enunciats fraseològics, però també, en part, de les col·locacions i de les

locucions, destaquem el concepte lexical phrases encunyat per Nattinger i DeCarrico

(1992) (Salvador, 2004b). Les lexical phrases fan referència a expressions que

tendeixen a especialitzar-se en funcions pragmaticodiscursives específiques, que es



poden agrupar en tres eixos d’actuació: marcadors d’interacció social, marcadors de

tòpics habituals en la interacció quotidiana i recursos discursius que connecten

l’estructura i el sentit del text.

Pel que fa a les col·locacions, el desenvolupament de la lingüística de corpus ha

incentivat el seu estudi, ja que permet una recerca més sistematitzada i àgil d’aquest

tipus més flexible d’UFs. Hi ha casos d’UFs, sobretot col·locacions, que són idiomàtics

respecte a la seua codificació, però que poden ser descodificats com a semànticament

composicionals. Salvador (2004b) afirma que les UF es caracteritzen per les anomalies

sintàctiques, semàntiques i pragmàtiques. En comentarem alguns exemples en el punt C

d’aquest apartat.

B. Observacions sobre el quadre (Annex II)

- Aquest quadre de classificació fraseològica no té ànim d’exhaustivitat. Més bé,

pretenem presentar un ampli ventall fraseològic procedent del nostre CED que pugui

resultar útil tant a nivell d’investigació de l’estil d’Estellés, i comparativament amb

altres escriptors, com a nivell didàctic.

- La diferència entre la columna de col·locacions i la de locucions és a voltes arbitrària,

ja que el llindar de la restricció combinatòria determinada per l’ús és flexible i no queda

ben traçat en la classificació que fa Gloria Corpas.

- Hem considerat locucions conjuntives aquells elements marcadors del discurs que no

constitueixen, normalment, una oració completa o un acte de parla en elles mateixes. De

fet, la diferència entre les fórmules rutinàries i les locucions conjuntives l’hem

establerta a partir d’aquest darrer paràmetre d’autonomia semàntica i sintàctica.

- Algunes de les locucions que hem considerat adjectivals podríem haver-les incorporat

igualment a les nominals o a les adverbials, però les hem considerat en la seua possible

funció de complement d’un nom.



- La diferència de gènesi entre les dues primeres columnes (col·locacions i locucions)

rau en el nivell de fixació interna i externa i en la restricció combinatòria determinada

per l’ús. De fet, creiem que la separació entre els dos grups primers ha quedat bastant

difusa. De l’altre costat, la diferència entre la segona i la tercera columna és ben

delimitada a condició que es tracte d’enunciats complets o no.

- * Vol dir que es tracta de fraseologismes modificats per l’autor per raons d’efecte

semàntic.

- ** Indica que es tracta d’elements d’alta freqüencia d’aparició al CED.

C. Particularitats fraseològiques

En aquest punt, presentem una sèrie d’UFs extretes del quadre de fraseologismes

(Annex II). Les hem agrupat per punts, que il·lustren diversos aspectes particulars de les

UFs i que poden ser útils per a aplicacions didàctiques.

Modificació de fraseologismes

Trobem que un tret estilístic estellesià és l’ús de la tècnica que Blas de Otero havia usat

en la seua poesia dels cinquanta. Aquesta tècnica consisteix a “introduir fraseologismes

que són sovint ampliats, deformats o recontextualitzats, de manera que el seu sentit

assoleix una especial densitat enunciativa: “Aquí no se salva ni Dios. Lo asesinaron”.

Ara n’introduïm alguns exemples:

- Barba de mil dies (barba de [ X > 3 , X < 10] dies)

- Coralls en rama (canyella en rama)

- Els pobres també pequen (los ricos también lloran)

- Em pesen els llavis (em pesen els ulls / les parpelles)

- Nit endins (mar endins)

- Nits i dies i segles (nits i dies)

- Per a tota la mort (per a tota la vida)

- Plantar cara a la vida (plantar cara a algú)



- Por de tot l’any (meló de tot l’any)

- Prendre cos i forma (prendre cos + prendre forma)

- Pura perfecció absoluta (pura perfecció + perfecció absoluta)

- Sis dotzenes de putes en cofí (estar com figues en cofí)

- Solcar la nit (solcar la mar)

- Una delícia de les dents (una delícia per al paladar)

- Volves de llum (volves de neu)

- Cuixes a l’aire (cul a l’aire)

Estructures ausiasmarquianes

És també un tret estilístic d’aquest poeta l’ús d’expressions manllevades de l’estil

d’Ausiàs March o bé d’altres grans poetes medievals catalans de València. Es tracta se

col·locacions sintàctiques que apareixen reiteradament i de manera transversal en l’obra

estellesiana. Entre aquestes col·locacions sintàctiques, en destaquem aquest grapat:

- Car + no + V

- Car + tots + V

- Car és ben cert que ...

- Si com / com si ...

- Jo sóc aquell que + O

- Si com l’infant pensava que + O

- Tu fores aquell que ...

- Vers + SN

Altres expressions col·locades, almenys en l’estil d’Estellés, que remeten als valencians

del Segle d’Or són:

- Dessota el fem

- Em féu l’amor per vos

- En l’aire sóc i en l’aire us ame encara

- En la millor que mai vestís camisa

- La mia carn

- Res no puc esperar de vos

- Teniu-me pietat



Fraseologia eufemística de la mort i del sexe

Referent a les anomalies semàntiques, ací fem esment d’un breu recull d’expressions

idiomàtiques, que són eufemismes perquè tracten de manera tangencial i esmorteïda els

temes tabú per antonomàsia: la mort i el sexe:

Mort

- Als peus del nínxol (MN + MF)

- Als peus del xiprer (MN + MF)

- Arribar l’hora (MN)

- Dur al clot (MN)

- Perdre el fill (MF)

Sexe

- Em gitava amb + N (MN)

- Fent-li un fill (MN)

- Fer homes (MN). Eufemisme de la prostitució.

- Fer l’amor (MF)

- Fer ús del matrimoni (MF)

- Fer-ho. L’ambigüitat de certes expressions com aquesta sovint dóna peu a

interpretacions sexuals.

Exemples fraseològics de metàfora i metonímia

Fins ara, ja ens han aparegut molts casos metafòrics i/o metonímics, és a dir, relacionats

amb anomalies semàntiques de es UFs. Per a evitar redundàncies, simplement

exposarem uns quants exemples representatius extrets del corpus que manegem.

- A cau d’orella (MF + MN)

- Al voltant de les dues (MF ontològica: entendre el TEMPS en termes d’ESPAI)

- En carn viva (MF)

- Llits de canonge (MN) (MF lexicalitzada que indica la mida)



Fraseologia religiosa

Hem trobat un ús abundant d’aquest tipus de fraseologia tacada de connotacions

cristianes al CED. Tots els casos estan alterats semànticament (AS) i molts d’ells també

ho estan pragmàticament (AP), ja que fan funció de gestió del discurs oral. Aquí

n’oferim una mostra:

- Alabat siga Déu (AP)

- Àngel entre els àngels

- Bonico tu com Sant Lluís Gozanga (AP)

- Cosa de cada dia (el pan nuestro de cada día)

- Les coses brutes de cada dia (el pan nuestro de cada día)

- Déu el tinga en la glòria (AP)

- Déu meu (AP)

- Déu sap que ...

- Donar gràcies

- Done gràcies a Déu

- En el nom del Pare, del Fill i de l’Esperit Sant

- En glòria estiga (AP)

- Feta un ecce-homo (la cara)

- L’obscura voluntat dels déus, que és inescrutable (mitologia clàssica)

- Les claus de Déu, Sant Pere i Sant Joan (cançoneta popular)

- No fa com Déu mana

- Per l’amor de Déu (AP)

- Podeu anar en pau (AP)

- Quan Déu vulga

- Que Déu els ho pague (AP)

- Si déu vol (AP)

- Teniu-me pietat

Insults



Els insults són UFs amb anomalies pragmàtiques, ja que només s’usen en determinades

situacions comunicatives típicament orals i col·loquials. Poden apareixer com a actes de

parla autònoms. A Horacianes trobem els exemples “Fill de la gran puta” i “Fill de

puta”.

Numerals i quantitatius aproximatius emparellats per conjunció o

preposició: usos aproximatius i hiperbòlics dels numerals en el CED

Ací entren en joc els usos aproximatius i hiperbòlics dels numerals en el corpus

estellesià.

D’una banda, trobem exemples que corresponen a meiosi o auxesi. Es tracta de dos

procediments d’eiron, que és un trop. Aquesta figura retòrica s’usa sovint per a destacar

quelcom absurd o extravagant derivat d’una situació o dels seus participants. Per tant,

l’eiron en meiosi consisteix a rebaixar exageradament quelcom, mentre que l’eiron en

auxesi, en canvi, suposa atorgar una importància desmesurada a quelcom més menut:

- Barba de mil dies: auxesi

- De mil dimonis: auxesi

- Quatre brases: meiosi6

- Que la vida són quatre dies: meiosi

- Sense un cèntim: meiosi

Alguns usos aproximatius dels numerals que hem trobat en el CED són:

- Alçar dos pams damunt la terra

- A les quatre o les cinc del matí

- Cosa de quatre dies

- Deu o vint (fills)

- Deu veritats i quatre mites

- Dos duros

- Dos quinzets

- Quatre o sis dies

6 Hi ha indicis que el número quatre siga sovint usat en català per a la meiosi.



- Sis dotzenes de putes en cofí*

- Sis o vuit

- Sis quinzets

- Tres o quatre

- Un mes o dos

Castellanismes

Salvador (1995) afirma que les unitats fraseològiques, pel fet de ser sovint anòmales

sintàcticament i gramaticalment, són també més susceptibles de ser influïdes per altres

llengües. Així, en el cas del català, i concretament d’Andrés Estellés, trobem la

influència destacada del castellà i de l’anglès. Els castellanismes es veuen molt

clarament, sobretot, en l’ús d’UFs dins la poesia d’Estellés.

Calcs fraseològics del castellà:

- I a molta honra

- La palma de la mà

- Quan més (homes) millor. (En comptes de “com més”)

- Si ho viu no m’enrecorde (si te he visto no me acuerdo)

- Les fulles dels llibres

Morfologització

Hi ha anomalies sintàctiques de les UFs que acaben per fossilitzar-se en forma d’unitats

monolèxiques. És el que es coneix com a procés de morfologització. Sovint, la

fraseologia és una etapa dels processos de gramaticalització que es dóna preferiblement

en els casos de llengües en què un significat equivalent s’expressa mitjançant una UF

(Salvador, 2004b). Alguns exemples a partir del CED són:

- All-i-oli / Allioli (apareixen les dues variants al CED)

- Cap al tard / Capaltards (apareixen les dues variants al CED)

- Horabaixa

- Maededéu

- Parenostres



Caldria comprovar si aquests mots han estat o no alterats per l’editor de torn pel que fa a

la seua escriptura monolèxica o polilèxica.

La productivitat de l’estructura binària en les UFs

Pel que fa a les anomalies sintàctiques, volem destacar per la seua freqüència elevada,

l’ús d’UFs de tipus binari.

Aquestes poden ser d’estructura X + X:

- De dos en dos

- Que si (plou), que si no (plou)

O bé d’estructura X + Y:

- Deu veritats i quatre mites

- Ara (bevien), ara (menjaven)

- On hi havia (el respecte) hi haurà (odi)

Elements col·locats en el propi discurs de VAE

Volem destacar alguns exemples col·locats propis de la poesia d’Estellés. Aquestes

col·locacions probablement no estan tan fixades en el sistema lingüistic català, però sí

en l’estil de l’autor que ens ocupa:

- A mi no m’han parit per a ...

- Allò que val és + SN ...

- Certes (coses / nits / dies)

- Jo sóc aquell que + O ... (intertextualitat, Ausiàs March)

- La meua mort és una mort (burgesa / petita)

- La boca del forn

- Per a tota la (mort / vida)





2.3 Metàfora i metonímia

2.3.1 Introducció

No podem començar a tractar els trops metafòrics i metonímics de les obres poètiques

que ens ocupen sense definir quins són els paràmetres a partir dels quals entenem

nosaltres aquests recursos retòrics a l’hora de realitzar les anàlisis dels elements

microestructurals dels poemes. Pel que fa a la importància que han tingut la metàfora i

la metonímia dins de diferents disciplines de la lingüística, trobem prou canvis al llarg

de la història.

Des de la Retòrica clàssica, la metàfora i la metonímia han estat tractades des de l’òptica

de figures retòriques usades especialment en la poesia juntament amb altres com ara la

comparació, la sinècdoque, l’al·literació, l’epítet o l’hipèrbaton. A El gest poètic, Vicent

Salvador explica que en la tradició cultural occidental clàssica, “de Ciceró a Sant

Agustí”, es considerava que la metàfora tenia tres funcions: docere, placere i movere.

És a dir, que la metàfora servia per a explicar conceptes complexos, per a dotar el text

d’una estètica cuidada i atractiva i per a persuadir pròpiament el receptor. La tercera

funció, per tant, seria de caire clarament pragmàtic (Salvador, 1986: 116) i també ho

seria en part la segona. El fet que es tingués ja en compte, ni que fóra subsidiàriament,

la funció catacrèsica o denominadora de la metàfora, implica una concepció d’aquesta

no sols com a recurs poètic (en el sentit aristotèlic de poesia) sinó també com a

mecanisme lingüístic que es podia trobar en qualsevol altre gènere textual.

A mesura que s’ha anat avançant en l’estudi lingüístic, s’ha tingut en compte cada volta

més el paper de la metàfora en els diversos àmbits d’ús que no eren el literari i

especialment el poètic. Un d’aquests és el científic o acadèmic, que té relació amb el

docere de què parlàvem. Aquestes metàfores amb funció cognitiva, però, es troben tant

en el llenguatge més científic (com quan es parla de lleis naturals com la llei de la

gravetat) com en el llenguatge específic dels oficis (peu de rei per al llanterner, boca del



forn per al forner o bou, corona i cel per a un tipus de pesca d’arrossegament i les parts

del seu art) i en l’àmbit més familiar (ull de poll o braç de gitano).

Com es desprèn d’aquests exemples, l’ús de la metàfora com a eina multidisciplinària es

vincula sovint amb la catacresi i amb les unitats fraseològiques. Podríem trobar també

moltíssims exemples de metonímia en tots aquests àmbits d’ús. Com explica Salvador,

l’estructuralista Roman Jakobson féu una distinció dicotòmica radical entre metàfora i

metonímia. Aquest autor relacionava les relacions sintagmàtiques de significat amb la

metonímia i les relacions paradigmàtiques de significat amb la metàfora. Tanmateix,

s’ha demostrat que aquesta classificació bipolar no s’ajusta als exemples lingüístics

reals. Com hem observat en aquest treball, i molts altres ho han fet abans, hi ha molts

casos en què metàfora i metonímia es combinen. En aquest sentit, trobem metàfores a

les quals s’ha arribat a través de processos metonímics o fins i tot exemples on existeix

l’ambigüitat de si es tracta d’un fenomen o de l’altre. Pel que fa a aquest segon cas,

Salvador (2010b) presenta l’exemple d’aquest fenomen (que alguns han començat a

anomenar metaftonímia) extret d’un poema de Llompart: “M’ajec en el taüt o en el

silenci” on “ajeure’s en el silenci” és de tipus metafòric i també metonímic per

coordinació amb “ajeure’s en el taüt”. D’un costat, estem d’acord amb Jakobson en el

sentit que metàfora i metonímia són processos cognitius diferents però, de l’altre,

discrepem en el fet que siguen excloents entre ells, com es deriva de la nostra reflexió.

En el sentit jakobsonià, un altre tema controvertit és l’afirmació que la metàfora és

pròpia de la poesia mentre que la metonímia ho és de la prosa. Aquesta idea arrelada en

la tradició lingüística occidental queda contradita amb l’exemple de la poesia de Vicent

Andrés Estellés que hem revisat per a la realització d’aquest treball. Vicent Salvador ha

afirmat que la poesia d’Estellés és més metonímica que metafòrica, fet que matisaríem

dient que la poesia d’Estellés és tant metonímica com metafòrica, però més metonímica

del que la poesia ha acostumat a ser tradicionalment. Aquesta idea de la “metonimicitat”

de la poesia estellesiana s’amaga darrere de l’afirmació de Josep Pla reportada per

Salvador (1989: 35) quan diu que “Estellés és un prosista extraordinari que escriu en

vers”. Pla assumiria implícitament en sentit jakobsonià que una de les característiques

estilístiques de l’escriptura en prosa és l’ús de la metonímia.



A més de Jakobson, els altres dos lingüistes que són tinguts en compte a l’hora de

definir metàfora i metonímia a El gest poètic són Le Guern i Max Black. Del primer,

destaquem la distinció entre metàfora i símbol, on el símbol implicaria un major nivell

d’intel·lectualització i de convencionalització, d’una banda, i la consideració de la

metàfora com una comparació condensada on sí que es produeix una transferència

semàntica gràcies a la ruptura de la coherència lògica, de l’altra. Pel que fa a la

metonímia i la sinècdoque (tipus concret de metonímia entre la part i el tot), Le Guern

considera que són fenòmens de la mateixa naturalesa (desplaçament de la referència).

De Max Black, el que més destaca Salvador és l’enfocament interactiu de la metàfora.

Segons Black, la metàfora actua com un “filtre” que permet el receptor d’adoptar un

punt de vista nou sobre la realitat a la qual fa referència aquesta metàfora. Segons

Black, “La modelització no és pura comparació ni substitució sinó creació de

significat”. Aquest nou enfocament de la metàfora com a element bidireccional implica

la necessitat de l’estudi de la dimensió pragmàtica de la metàfora (Salvador, 1986: 112).

És útil per al nostre estudi de la poesia estellesiana el que Sebastià Serrano anomena

“representació a través de variants” i que consisteix a descriure metonímicament un

concepte mitjançant l’esment de parts d’aquest que serveixen per a descriure’l com un

tot (Salvador, 86: 1986). Estellés, fa sovint ús d’aquest mecanisme per a descriure

escenes o paisatges i crear atmosferes.

Trobem dos tipus de metàfora que són la metàfora lèxica i la metàfora gramatical. Les

metàfores in praesentia, in absentia i els eufemismes estan relacionats amb el primer

tipus de metàfores, així com les unitats fraseològiques. Gloria Corpas, en el seu llibre

Manual de fraseología española, fa esment de la dimensió metafòrica que poden tenir

les unitats fraseològiques de tots els tipus. Corpas explica el treball contrastiu de

Fontenelle (1994) en el qual es demostra que “és possible determinar l’estructuració

metafòrica de les llengües a la llum de les col·locacions i valors realitzats per a una

determinada base o paraula clau” (Corpas, 86: 1997).



Tant Corpas (1997: 89) com Salvador (2010b) reconeixen el valor de la literatura i

especialment de la poesia per a la innovació en el terreny de les metàfores, que poden

lexicalitzar-se (com explica Le Guern) i convertir-se en mots o en unitats

fraseològiques. “The field of poetry is an exellent laboratory to observe how innovative

metaphors work” (Salvador 2010b) i nosaltres afegiríem que també és una laboratori

idoni per al desenvolupament de nous recursos metonímics o bé metaftonímics, com

hem vist en Estellés, que usa tots tres recursos combinats i indistintament. Afegiríem un

terreny proper a la poesia potencialment propici per a la fossilització de metàfores a

causa de la difusió a través dels mitjans de comunicació com són les lletres de cançons.

Si parlem de la metàfora, no podem oblidar-nos de citar el treball de George Lakoff i de

Mark Johnson iniciat durant el 1980 amb el llibre Metaphors we live by. Aquests autors

donen al concepte de metàfora unes magnituds holístiques que van més enllà del

llenguatge. Segons afirmen, la metàfora impregna el pensament i l’acció. Les metàfores

funcionen com estructures o esquemes cognitius mitjançant els quals entenem el món i

ens posicionem davant d’ell. Així, les metàfores amaguen concepcions de la realitat

connotades ideològicament, de les quals hem de ser conscients per tal de no creure que

veiem el món amb objectivitat. Aquest fet el podem lligar amb el concepte de metàfora

com a “filtre” de Max Black suara esmentat.

L’article de Joseph Hilferty inclòs al número 18 de la revista Caplletra, esdevé un

exercici sintètic i clarificador del tractament de la metàfora i la metonímia des de la

perspectiva de la lingüística cognitiva, que lliga semàntica i psicolingüística. “Des de la

perspectiva cognitiva, la metàfora i la metonímia són interessants no sols pel que

representen, sinó també pel que revelen sobre el funcionament de la ment humana”

(Hilferty, 1995: 43). Segons Langacker (1987), “un domini cognitiu és una esfera

coherent del coneixement de naturalesa enciclopèdica” (Hilferty, 1995: 31). A més,

aquest autor afirma que, tot i que les descripcions cognitivistes no solen examinar les

expressions metafòriques una per una, de grat que serien capaces de fer-ho.

En el sentit cognitivista general de metàfora com la concepció d’un domini

d’experiència en termes d’un altre trobaríem, tant en Estellés com en Quevedo, la



concepció de l’EMOCIÓ en termes de TEMPERATURA, on més fred és més tristesa o

desamor i més calor és alegria o amor. A més a més, els cognitivistes afirmen que les

metàfores es deriven de la nostra experiència quotidiana. D’ací es deduiria que la mort

és freda perquè el cos del mort és fred. També la mort és trista (SENTIMENT); freda en

relació amb el domini origen TEMPERATURA. A més, les correspondències

ontològiques en una metàfora són les que es donen entre els elements d’un mateix

domini, mentre que les correspondències epistèmiques es donen entre el DO i el DD

(Hilferty, 1995: 36).

Manta volta, les metàfores conceptuals van d’un DO més tangible o concret a un DD

més abstracte. Aquest patró de direccionalitat té relació amb la funció epistèmica de la

metàfora i el trobem, per exemple, en la metàfora conceptual tan comuna en la poesia

d’Estellés que consisteix a entendre el TEMPS en termes d’ESPAI. Tanmateix, més

avant mostrarem algun cas on Estellés subverteix aquest patró típic de direccionalitat de

les metàfores. En el si d’aquesta teoria cognitivista del llenguatge, explicarem la

diferenciació que fa Lakoff entre metàfora conceptual i metàfora d’imatge, on la

primera proporciona un camp semàntic tercer i és més rica que la segona, que correspon

a una imatge o mapping parcial (com és el cas de “la pell de brau” per a referir-se a

Espanya).

Enfront del constant valor afegit de sofisticació que se li ha atribuït sovint a la metàfora

en detriment de la metonímia, és palesa la creixent importància i prestigi que en els

darrers anys se li ha donat a la metonímia. En aquest sentit, trobaríem els recents

treballs sobre el concepte de metaftonímia i altres entre els quals destaquem alguns dels

articles que apareixen en Cognitive and discourse approaches to metaphor and

metonymy, publicat per la Universitat Jaume I l’any 2005.

Nosaltres ens hem centrat en la metàfora i la metonímia com a elements d’estudi en la

poesia d’Estellés (a més dels sonets de Quevedo relacionats amb la mort). Pel que fa als

paràmetres que usarem en aquest estudi per a determinar els diferents elements

microestructurals que ens ocupen, partim de la definició de metàfora com a projecció

d’una imatge que passa d’un domini a un altre i de metonímia com a projecció d’una



imatge en una altra del mateix domini. A diferència del que postula Le Guern, hem

considerat la comparació com un element metafòric, ja que trobem que les

comparacions compleixen la condició de projectar una imatge d’un domini en un altre

de nou.

Pel que fa a la sinècdoque i la metonímia, hem seguit els postulats de la lingüístca

cognitiva i no hem fet distinció entre ambdós fenòmens (Hilferty, 1995: 33), ja que

considerem la sinècdoque com una part concreta dels mecanismes de la metonímia que,

de la mateixa manera, suposa una contigüitat referencial en el desplaçament de certa

imatge o imatges dins un mateix domini (qualitat sintagmàtica). D’altra banda, hem

considerat la sinestèsia com un tipus de metàfora dels sentits, tot i que entenem que la

sinestèsia és cosina germana de la metonímia pel fet d’anar lligada a certa contigüitat

perceptiva que es podria entendre com projecció en un domini molt proper.



2.3.2 Estudi comparatiu: la metàfora i la metonímia del marc cognitiu

de la mort en la poesia de Francisco de Quevedo i la de Vicent Andrés

Estellés

A. Introducció

Hem dut a terme un estudi paral·lel de les imatges metafòriques i metonímiques que

apareixen en els poemes de cada autor. Obtindrem els resultats de l’anàlisi d’un corpus

compost per deu poemes de cada autor específicament triats per temàtica, d’un costat, i

de recerques lèxiques en dues bases de dades, de l’altre. Amb aquesta anàlisi, tractarem

d’aproximar-nos a la concepció que cada un dels autors té de la idea de la mort i a

quines són les diferències fonamentals entre els respectius marcs cognitius al voltant

d’aquest concepte constant en l’extensa obra tant de l’un com de l’altre. Inicialment, la

distància cronològica i contextual que els separa fa pensar que hi trobarem marcades

diferències. Tanmateix, és interessant veure com apareixen més punts de contacte dels

que inicialment havíem previst. Lògicament, expliquem també les principals diferències

derivades dels usos no coincidents que aquests autors fan de la metàfora i la metonímia i

ens plantegem els motius d’aquests usos dispars.

Francisco de Quevedo és un dels poetes amb més renom de la literatura espanyola. Fou

un noble polític i escriptor que visqué entre el 1580 i el 1645. Nasqué a Madrid i morí a

un poblet de Ciudad Real. L’època en què visqué és considerada el Segle d’Or de la

literatura espanyola. De fet, en els segles XVI i XVII aparegueren escriptors de la mida

de Garcilaso de la Vega (1501-1636), Miguel de Cervantes (1547-1616), Lope de Vega

(1562-1635) o Luis de Góngora (1561-1627), entre d’altres. Quevedo i Góngora

mantingueren una relació especialment problemàtica. Fins i tot, es dedicaren mútuament

poemes satírics plens de retrets. Quevedo s’associa generalment amb el corrent literari

espanyol que rep el nom de conceptisme i que es caracteritza per la concisió de

l’expressió, la intensitat semàntica i l’ús d’un llenguatge polisèmic.



Vicent Andrés Estellés (1924-1993), periodista i escriptor valencià que té una producció

poètica en català molt destacada, va nàixer a Burjassot i va treballar des del 1948 fins al

1978 al periòdic Las Provincias. Estellés ve d’una família de forners. De jove, va

aprendre l’ofici familiar, així com el d’orfebre. Als divuit anys, però, se’n va anar a

Madrid a estudiar periodisme. Fou membre del cercle cultural format al voltant de

l’editorial Torre, on conegué, entre d’altres, Xavier Casp i Miquel Aldert, que

publicaren el seu primer llibre, Ciutat a cau d’orella el 1953 i, més endavant, La nit

(1956) i L’amant de tota la vida (1965)7. Tanmateix, l’amistat més important que féu

Estellés al cercle cultural Torre fou la de Joan Fuster. Com diu el seu amic en relació

amb Estellés: “feia segles que, al País Valencià, no es feia sentir, en poesia, una veu tan

intensa i tan potent” (Fuster, 1982: 358)8. Ara com ara, Estellés, com a poeta, i Fuster,

com a assagista, són les figures literàries valencianes més importants des del Segle d’Or

de les lletres catalanes (s. XV).

Hem trobat estudis que constaten la important influència que tingueren els poetes del

Segle d’Or de la literatura castellana, i sobretot Francisco de Quevedo, en els escriptors

de la generació del 27, com ara Vicente Aleixandre, Federico García Lorca o Jorge

Guillén. En el cas concret de Guillén, hem trobat un article escrit per Edward M. Wilson

que sembla interessant en la línia de la nostra investigació. El títol de l’article és

“Guillén y Quevedo, sobre la muerte” i s’inclou dins el llibre Entre las jarchas y

cernuda. Wilson fa una anàlisi comparativa d’un poema de Guillén i un de Quevedo on

troba diverses semblances com ara l’aparició de la metàfora del mur de calç o mur blanc

per a referir-se a la mort de manera metafòrica. Així, Wilson observa que un poema de

Guillén (“Alguna vez me angustia una certeza...”) té punts en comú amb un de Quevedo

(“Miré los muros de la patria mía...”). En aquest sentit, Wilson diu “un buen poeta

puede usar, con gran efectividad, ideas y expresiones que otros, antes que él, han

7 RIPOLL, F. “Estellés i el món cultural valencianista durant la primera postguerra”. A: SALVADOR, V.; PIQUER,

A.; P. GRAU, D. [eds.]. Opera estellesiana: per a una edició crítica de Vicent Andrés Estellés. Alacant: IIFV, 2003.

P. 37-43. (“Symposia Philologica”; 19)

ISBN 9788460811022

8 FUSTER, Joan. “Uns anys decisius (1931-1961)”. A: Literatura catalana contemporània. Barcelona: Curial, 1982.

6a ed. p. 354-358.

ISBN 8472560015



inventado. En este caso el préstamo puede muy bien ser inconsciente” (Wilson, 1977:

303).9

B. Metodologia

Quant a la primera part de la nostra anàlisi, hem delimitat la mostra en deu poemes de

cada autor. El criteri d’elecció de la mostra es basa en la temàtica dels poemes. Es busca

que els poemes escollits tinguen com a punt central el tema de la mort. Tant Quevedo

com Estellés han estat poetes àmpliament prolífics en la seua creació, fet que fa

desmesurada la tasca d’anàlisi de tots els poemes que parlen de la mort en cada autor si

considerem les dimensions que ha de tenir aquest treball. Val a dir que ja hi ha hagut

altres autors que s’han fixat en el tractament estilístic de la mort en Estellés. Aquest és

el cas de Ferran Ferrando que, a la seua tesi doctoral sobre les Horacianes, dedicava un

apartat al tractament del tema de la mort en aquesta obra. Segons Ferrando, a diferència

del tractament generalitzat de la mort en aquest autor, a Horacianes Estellés tracta de

desmitificar-la. Ultra això, a Horacianes hi ha “la mort com a descrèdit i reducció al

simple procés biològic”, a més de “la cerca d’un acord metafísic i reflexiu amb la pròpia

mort”. També hi ha la metàfora clàssica adaptada de les pedres de l’àmfora i la crítica a

les necrològiques10

, que trobem en altres obres seues.

El nostre estudi parteix de la següent hipòtesi: Quevedo i Estellés no comparteixen les

mateixes imatges metafòriques i metonímiques pel que fa al concepte de mort. Ambdós

autors viuen en èpoques i en contextos marcadament diferents que propicien

construccions cognitives del marc de la mort molt allunyades entre elles. Malgrat

aquesta circumstància, podríem trobar coincidències en les dues obres. Pel cap baix, hi

ha la possibilitat de trobar en Estellés alguna marca intertextual procedent de la poesia

9 WILSON, E. “Guillén y Quevedo, sobre la muerte”. A: Entre las jarchas y cernuda: constantes y variables en la

poesía española. Esplugues de Llobregat: Ariel, 1977. P. 300-309.

ISBN 8434483297 10 MONFERRER, A. i SALVADOR, V. “Tres tesis doctorals sobre Vicent Andrés Estellés”. A: SALVADOR, V.;

PIQUER, A.; P. GRAU, D. [eds.]. Opera estellesiana: per a una edició crítica de Vicent Andrés Estellés. Alacant:

IIFV, 2003. P. 199-205. (“Symposia Philologica”; 19) (en premsa)

ISBN 9788460811022



de Quevedo, que podria ser o no inconscient, com explica Wilson en el cas de Guillén

citat més amunt.

Tot seguit, enumerem el primer vers de cadascun dels poemes analitzats de Francisco de

Quevedo:

1. Cerrar podrá mis ojos la postrera

2. Ya formidable y espantoso suena

3. Señor don Juan, pues con la fiebre apenas

4. Retirado en la paz de estos desiertos,

5. ¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

6. Éstas son y serán ya las postreras

7. ¡Fue sueño ayer: mañana será tierra!

8. Miré los muros de la patria mía,

9. Todo tras sí lo lleva el año breve

10. ¿Qué otra cosa es verdad sino pobreza

Ara citem el primer vers dels poemes de Vicent Andrés Estellés que hem triat, així com

l’obra a la qual pertanyen:

1. Jo tinc una Mort petita (La nit)

2. Ets l'àngel del Senyor (Ciutat a cau d’orella)

3. Les famílies de dol per a tota la vida. (Llibre de meravelles)

4. Ara sent el desig d'escriure (selecció d’un fragment, a L’inventari clement)

5. No estaves fet per a veure la Mort, (L’engan conech)

6. mai no he tingut por de la mort. (Horacianes)

7. Atarantada per la mort, dirien, (Horacianes)

8. Tot desastrat, de qualsevol manera, (Horacianes)

9. Em posareu entre les mans la creu (Horacianes)

10. Agonitzaves incansablement, (El gran foc dels garbons)

Entenem que la metàfora és la projecció d’un domini cognitiu en un altre, com en

Estellés, el domini dels aliments en el domini del cos. Per l’altre costat, la metonímia és

la projecció d’un tot o d’una part en una altra part del mateix domini11

. Per exemple,

també en Estellés, quan s’agafa el concepte de tasseta de til·la per a parlar del dol per un

difunt o quan es parla d’una part del cos de la dona per a referir-se a tota ella. No

obstant, metàfora i metonímia són dos fenòmens que sovint s’entrecreuen i ho veurem

també en la nostra anàlisi.

Referent a la segona part analítica, hem usat dues bases de dades per tal de realitzar

determinades recerques lèxiques de corpus. Una base de dades és la diacrònica de la

Real Academia Española de la Lengua (CORDE). Es tracta d’una base de dades enorme

11 HILFERTY, J. “Metonímia i metàfora des d’una perspectiva cognitiva”. Caplletra [Fraseologia]. (1995), núm. 18,

p. 31-44.



de la qual hem extret els exemples referents a la poesia de Quevedo. L’altra base de

dades és un recull propi digitalitzat de poesia d’Estellés que hem consultat mitjançant el

programa WordSmith. Les obres poètiques d’Estellés que conté la nostra base de dades

(CED) són:

1. Ciutat a cau d’orella

2. Donzell amarg

3. La nit

4. L’Hotel París

5. Testimoni d’Horaci

6. El monòleg

7. L’entreacte

8. La clau que obri tots els panys (part I, Llibre d’exilis i Coral romput)

9. L’incert presagi

10. Mort i pam

11. El primer llibre de les èglogues

12. Llibre de meravelles

13. L’inventari clement

14. L’engan conech

15. A mi acorda un dictat

16. El gran foc dels garbons (2ª edició)

17. Horacianes

18. Pedres de foc

Les paraules que hem buscat a les dues bases de dades han sigut: ceniza/cendra,

polvo/pols, sepultura, sepulcro/sepulcre, ciprés/xiprer, cipreses/xiprers i muerte/mort. A

més, en la poesia d’Estellés, hem buscat també les variants diatòpiques de la variable

cementiri, cementeri i cementiri. Hem adjuntat els resultats de les busques com a annex

del treball (Annex I).

C. Anàlisi i resultats

C.1 Poemes

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,

y podrá desatar esta alma mía

hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía:

nadar sabe mi llama la agua fría,

y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,

medulas que han gloriosamente ardido,



su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;

polvo serán, mas polvo enamorado.

El títol, “Amor constante más allá de la muerte”, suscita el concepte de mort com una

barrera o mur que separa un territori d’un altre. Concretament, podria remetre als murs

d’una ciutat. Així, trobem una imatge metafòrica on el DO (domini origen) correspon a

la ciutat i el DD (domini destinació) fa referència a la vida, a partir de la qual i sense la

qual no s’entendria la mort. Cal tenir en compte que la ciutat que coneix Quevedo, la

dels segles XVI i XVII, sol tenir un nucli urbà ben delimitat per la muralla que

l’envolta. Així, el territori conegut és la ciutat i més enllà de la qual s’estén quelcom

infinit i desconegut (Wilson, 1977: 302). De manera anàloga, la vida és allò que

coneixem i més enllà d’aquesta hi ha, si més no, incertesa i desconeixement. De fet,

existeix en castellà la referència eufemística a la mort en forma de locució: el más allá.

En aquest sonet, Quevedo és metonímic quan fa referència a parts del cos a les quals

afecta la mort, com ara els ulls al primer vers. En aquest sentit, citem la tercera estrofa

on apareixen “alma”, “venas” y “medulas” (no “médulas” perquè al segle XVII encara

era una paraula plana) com parts del cos que s’han vist afectades per la mort. A més,

trobem una altra imatge metafòrica amb DO foc i DD amor. L’amor en aquest poema

s’entén com calor; com una flama o foc. Aquesta metàfora d’amor-foc la veiem en la

segona i la tercera estrofa. A més, el tercer vers de la segona estrofa (“Nadar sabe mi

llama el agua fría,”) vincula amor i mort mitjançant dues imatges: la flama correspon a

la metàfora comentada suara d’amor-foc, mentre que hi ha una altra imatge metafòrica

que és DO temperatura DD vida, on el fred fa referència a la mort i la calor seria la vida.

La vida duta a l’extrem, la vida intensa i fervorosa, seria l’amor i així tornem a la

metàfora “l’amor és foc”.

Apareix, a l’última estrofa, un altre element metonímic que sorgeix d’entendre l’ésser

humà, la totalitat de la persona, com el seu cos únicament. El cos no és equivalent a la

persona, al jo, ja que al cos mort li manca el que en el cristianisme s’entén per ànima i

que seria la part viva de la persona; els seus pensaments, els seus moviments i els seus

sentiments. En aquest sentit, s’entén que el cos d’un mort no és la persona que era abans

de morir-se. En la cultura occidental, entenem que el difunt (la seua ànima) ha



abandonat el cos i que allò que resta ha sigut el “vehicle” de la persona per a la vida,

que acabarà per consumir-se i desaparèixer12

. Aquest cos el soterrem o l’incinerem,

perquè és la “part material” de l’ésser, la part espiritual del qual ha passat a un altre estat

o lloc en sentit metafòric. És per això que diem que a la darrera estrofa del poema hi ha

metonímia quan es parla de la cendra en la qual s’ha convertit el cos del difunt a causa

del pas del temps.

En l’expressió “polvo enamorado”, “polvo” fa referència al cos, i el cos és la part del tot

que és la persona, en aquest cas el jo poètic. Així és el jo líric qui restarà enamorat

indefectiblement del pas del temps, “per a tota la mort”, fins i tot quan les seues

despulles hagen estat consumides pel temps; convertides en cendra. La relació entre

pols i cendra fa referència a la dita llatina Memento, homo, quia pulvis es, et in

pulverem reverteris.

L’expressió “el blanco día” del segon vers, parla d’un dia qualsevol de la vida, en el

qual apareixerà la mort. Aquí està implícita la metàfora “llum i blancor són la vida,

mentre que ombra i foscor són mort” (DO lluminositat DD vida). Quevedo usa de

manera recurrent l’expressió “el postrer dia” (amb algunes variacions) per a referir-se al

l’últim dia de la vida. D’aquesta expressió deduïm que Quevedo considera encara llunyà

el moment de la mort. El fet que Quevedo defense que es pot seguir estimant després de

la mort implica que aquest entén que hi ha vida (cert tipus de vida) després de la mort,

que no ve el no res i que la mort és la continuïtat de la consciència de la vida.

En la segona estrofa, Quevedo fa referència implícita al mite grec del llac Estigi. Una

banda és la vida i l’altra la mort. Així, Quevedo explica que el seu amor (la flama) és

tan gran que quan creue el llac Estigi (metàfora de morir-se) no s’apagarà. A la part

final de la tercera estrofa, es parla de la mort com “la ley severa”. Aquesta denominació

implica la metàfora DO destí de les persones DD legislació governamental.

Ya formidable y espantoso suena,

dentro del corazón, el postrer día;

y la última hora, negra y fría,

12 Aquesta concepció dicotòmica entre esperit (ànima) i matèria (cos) deriva dels corrents intel·lectuals medievals

cristians com ara el misticisme neoplatònic o l’heregia albigenesa. (Marcos Casquero, 1997: 81)



se acerca, de temor y sombras llena.

Si agradable descanso, paz serena

la muerte, en traje de dolor, envía,

señas da su desdén de cortesía:

más tiene de caricia que de pena.

¿Qué pretende el temor desacordado

de la que a rescatar, piadosa, viene

espíritu en miserias anudado?

Llegue rogada, pues mi bien previene;

hálleme agradecido, no asustado;

mi vida acabe, y mi vivir ordene.

Els dos primers versos presenten la metonímia de la vida lligada als batecs del cor, on la

mort és l’absència d’aquests batecs. El complement circumstancial de mode

“formidable y espantoso” conté dos adjectius que contrasten entre ells pel fet que un és

eufòric i l’altre disfòric. Amb aquesta qualificació es representa la mort com quelcom

que suscita sentiments confusos. Torna a aparéixer l’expressió “el postrer dia” per a

referir-se al moment de la mort així com l’eufemisme “la última hora”. Totes dues

expressions donen sensació de final d’alguna cosa. A més, trobem novament la imatge

metafòrica DO lluminositat / DD vida. Si la llum és vida, com menys llum més mort i

també de manera antagònica la foscor; allò negre és mort. Aquesta metàfora està molt

arrelada a la tradició de la nostra cultura, on el dol es fa de negre. De manera semblant

apareix la imatge metafòrica del poema anterior DO temperatura DD vida. Aquesta

metàfora podria tenir un origen metonímic pel fet que el cos del mort és fred. Així, la

fredor equival a la mort, a la manca d’activitat o de moviment.

Si analitzem l’expressió “agradable descanso”, trobem també implícita la imatge

metonímica del cos (la part) per la persona (el tot). Com que el cos es troba en posició

horitzontal, entenem que està descansant i d’aquí també la personificació del mort; el

tractament d’aquest com si fos viu. Aquesta assimilació, juntament amb la de

l’expressió “paz serena” és la que apareix en la fórmula psico-social de solidaritat en

castellà “en paz descanse” (Corpas, 271, 1997)13

.

13 CORPAS, Gloria. Manual de fraseología española. Madrid: Gredos, 1997.

ISBN 8424918290



El segon vers de la segona estrofa, “la muerte en traje de dolor envía”, implica una

personificació de la mort (DO persona DD mort). Com ha escrit darrerament Vicent

Salvador, “el misteri per antonomàsia és la mort i, en la nostra cultura i en la cultura

occidental en general, n’hem fet una projecció antropomòrfica per tal de fer-nos-la més

entenedora”14

. Per això no sobta com aquesta imatge metafòrica és gairebé omnipresent

en els poetes que ens ocupen. Quevedo diu que quan la mort ve vestida de dolor, com

una dona, no és bona o digna (“señas da su desdén de cortesía”). Aquests dos versos

duen implícita la metàfora: la mort és una dama noble vestida de dolor. També apareix

la personificació de la mort com una dona en la tercera estrofa (“la que a rescatar

piadosa viene”). La mort és una dona que ve a salvar l’esperit, allò mateix que abans

anomenàvem ànima, i que és el que s’allibera del cos quan morim segons la tradició

mística cristiana. Per tant, trobem una altra personificació implícita; la de l’esperit (DO

persona DD esperit), la qual també podríem considerar metonímia si entenem que la

persona és la suma de l’esperit o ànima i del cos.

El darrer vers del poema, “mi vida acabe, y mi vivir ordene” conté la metàfora

ontològica: la vida és com una casa, on el DO temps es trasllada a un DD espai. Una

casa, una cambra o un armari ha de tenir els objectes que conté disposats ordenadament.

De la mateixa manera, els elements que conté una vida (vivències, sentiments, records,

deutes) ho han d’estar també. Observem que l’ordre, la pau i la vida calmada són

conceptes eufòrics per a Quevedo, en coherència amb l’elogi a la vida retirada (beatus

ille) que fa en molts dels seus poemes.

Señor don Juan, pues con la fiebre apenas

se calienta la sangre desmayada,

y por la mucha edad, desabrigada,

tiembla, no pulsa, entre la arteria y venas;

pues que de nieve están las cumbres llenas,

la boca, de los años saqueada,

la vista, enferma, en noche sepultada,

y las potencias, de ejercicio ajenas,

salid a recibir la sepoltura,

acariciad la tumba y monumento;

que morir vivo es última cordura.

14 SALVADOR, V. “Paraula poètica i cultura de la mort en Vicent Andrés Estellés”. Reduccions. Vic: Universitat de

Vic, 2010a (en premsa)



La mayor parte de la muerte siento

que se pasa en contentos y locura,

y a la menor se guarda el sentimiento.

Retrobem el concepte de mort com quelcom que no ha de ser temut sinó, ben al contrari,

que ha de ser concebut com la salvació de l’ànima. Es presenten dues accepcions de la

mort: la mort com el moment de la defunció (referida metonímicament com a “último

suspiro”) i la mort com a estat. El títol conté l’eufemisme de la mort com “último

suspiro”. Aquesta expressió també té contingut meronímic, ja que una de les parts d’allò

que es fa en el moment de la mort és un darrer sospir, però també hi hauria un darrer

batec del cor (com hem vist abans), una darrera postura (com veurem en Estellés) i

altres elements que conformen el moment de la mort.

En el segon vers de la segona estrofa, “la boca, de los años saqueada,” hi ha la metàfora

“la casa és com una boca”. Així, una boca sense dents és una casa on s’han emportat les

propietats i els lladres són els anys. El següent vers, “la vista, enferma, en noche

sepultada,” també és una imatge metafòrica, en aquest cas de la ceguesa, on el DO és la

foscor (de la nit) i el DD és la vista.

El primer vers de la tercera estrofa, “salid a recibir la sepoltura”, és també metonímic, ja

que fa referència a una part del riual de la defunció, que és quan al difunt, dins el taüt, el

soterren definitivament; li donen sepultura. El darrer vers d’aquesta mateixa estrofa,

conté l’expressió paradoxal “morir vivo”, que no s’entén si no és de manera metafòrica.

En aquesta metàfora de morir, el DO és l’estat biològic, mentre que el DD és l’estat

mental. Morir viu, en aquest cas, vol dir adquirir durant la vida un estat mental de pau i

de maduresa propici per a la mort plàcida i no traumàtica. Aquesta idea té relació amb el

beatus ille clàssic que, adaptat al seu context, promulga Quevedo.

El darrer paràgraf reforça la idea esbossada al títol sobre la mort “major” o més

important, que és la que és la “vida eterna” i per a la qual ens hem de preparar en vida i

la mort “menor” o poc important, que inevitablement provoca tristesa i que és el propi

moment de la mort. Destaquem el fet que aquesta diferenciació entre ambdues morts

que fa Quevedo implica la consciència d’aquest de la diferència entre la “mort” com a

estat i “morir-se” com a acció.



En aquest poema es representa la mort com un element transversal de la vida.

L’envelliment de les persones és part de la mort, ja que representa que la mort és un

procés continu, natural i inevitable, fet que Quevedo exemplifica en la segona estrofa a

mode del que Sebastià Serrano anomena “representació a través de variants” i que

consisteix a descriure metonímicament un concepte mitjançant l’esment de parts

d’aquest que serveixen per a descriure’l com un tot (Salvador, 1986: 86).15

Salmo XIX

¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!

¡Qué mudos pasos traes, oh Muerte fría,

pues con callado pie todo lo igualas!

Feroz, de tierra el débil muro escalas,

en quien lozana juventud se fía;

mas ya mi Corazón del postrer día

atiende el vuelo, sin mirar las alas.

¡Oh Condición mortal! ¡Oh dura suerte!

¡Que no puedo querer vivir mañana

sin la pensión de procurar mi muerte!

Cualquier instante de la vida humana

es nueva ejecución, con que me advierte

cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.

Els dos primers versos de la primera estrofa “¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, cómo te deslizas, Edad mía!” són una metàfora del temps, dels anys de vida com

gotes d’aigua, que no es poden retenir en la mà perquè s’esmunyen entre els dits (DO

aigua i DD temps). En aquest sentit, l’aigua representa la condició efímera del temps.

Aquest fragment també es podria relacionar amb la metàfora heraclitiana de la vida com

un riu, Panta Rei, on mai no passa pel mateix lloc del riu una gota d’aigua; “tot flueix”.

En el temps de la vida passa el mateix: cada moment no es torna a repetir.

El tercer vers de la primera estrofa “¡Qué mudos pasos traes, oh Muerte fría,” conté dos

elements destacats. El primer són els passos muts, que impliquen una altra vegada la

personificació de la mort. Al mateix temps, el fet que es parle dels passos de la mort per

a referir-se a l’acció d’arribar la mort a un lloc implica l’ús d’un mecanisme metonímic.

15 SALVADOR, V. “III. Microestructures poemàtiques”. A: El gest poètic: cap a una teoria del poema. València:

IIFV; [Barcelona] : Publicacions de l'Abadia de Monserrat, 1986. 2a ed.

ISBN 8472028028



D’altra banda, tornem a trobar la metàfora DO temperatura DD vida on la fredor fa

referència a la mort en oposició a la calidesa que és la vida. El darrer vers del primer

paràgraf “Pues con callado pie todo lo igualas!” té relació amb la idea que apareix a la

tercera cobla de Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique (1440-1479) on

diu que totes les persones són d’igual condició davant la mort:

[...]

allí los ríos caudales,

allí los otros medianos

e más chicos,

allegados, son iguales

los que viven por sus manos

e los ricos.

El següent vers “Feroz, de tierra el débil muro escalas,” representa metafòricament que

la vida i la mort es troben separades per un mur. Aquest mur és poc consistent i de fang,

és a dir, fàcilment salvable. Ací tornem a la metàfora del primer poema que hem

analitzat DO ciutat i DD vida, on el mur separa la vida i la mort. Aquest mur també

podria associar-se al mur d’un cementiri, que separa el territori dels vius del dels morts

(Wilson, 1997: 301). El fet que el mur es puga creuar sense problemes vol dir que la

frontera entre la vida i la mort no és infranquejable, sinó ben al contrari, que hom pot

creuar-la en qualsevol moment. En el tercer vers de la segona estrofa apareix una altra

vegada l’expressió eufemística de la mort “el postrer día”.

El darrer vers d’aquesta estrofa fa referència novament a la metàfora cristiana que diu

que en el moment de la mort l’ànima o part immaterial de l’ésser humà es desprèn de la

part material o cos i ho fa mitjançant una altra metàfora cristiana; la de l’Esperit Sant en

forma de colom. Així, el cor o ànima ix volant del cos.

El primer vers de la tercera estrofa conté dues denominacions eufemístiques de la mort

que són “Condición mortal” i “dura Suerte”. Juntament amb el darrer vers d’aquesta

estrofa, “sin la pensión de procurar mi Muerte!”, reforcen la idea metafòrica de la mort

com a preu a pagar per haver tingut la vida (DO taxes i pagaments DD destí de les

persones). En definitiva, aquest poema se centra novament en la idea de la inevitable

arribada de la mort i de l’efimeritat del temps.



Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

o enmiendan, o fecundan mis asuntos;

y en músicos callados contrapuntos

al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,

de injurias de los años, vengadora,

libra, ¡oh, gran don Iosef!, docta la emprenta.

En fuga irrevocable hoye la hora;

pero aquélla el mejor cálculo cuenta

que en la lección y estudios nos mejora.

Aquest poema introdueix una idea nova relacionada amb la mort que és la de la

interacció del jo poètic amb els difunts, que implica la personificació dels morts. Els

morts encara són vius, éssers amb certa vida i amb els quals es pot conversar. El títol del

poema, “Desde la torre”, és molt probable que faci referència a la Torre de Juan Abad, a

Ciudad Real, que la mare de Quevedo li va comprar abans de morir i on va viure dues

etapes de la seua vida: cap al 1620 i posteriorment a partir del 1643. Probablement, allí

escrigué aquest sonet que remarca la importància i el valor de l’estudi i la reflexió

metafísica i intel·lectual per tal de viure en pau i preparar-se per a la mort. Aquestes

idees remeten a l’estoïcisme de Sèneca, que promulga la vida tranquil·la, reflexiva,

retirada i en pau, lluny dels vicis i de les aglomeracions de la ciutat.

El primer vers “Retirado en la paz de estos desiertos,” conté quelcom de metonímic pel

fet de destacar una característica de la vida estoica: la pau. El segon vers conté una

metàfora pel fet de considerar els llibres doctes. Doctes són les persones que els

escriuen; no els llibres. Per tant, entenem que ací hi ha una personificació dels llibres, ja

que es trasllada una imatge del domini persona al domini llibre. De la mateixa manera el

tercer vers, “vivo en conversación con los difuntos”, conté una altra personificació pel

fet que Quevedo atribueix als morts una capacitat dels vius de mantenir una conversa.

El darrer vers de la primera estrofa (“y escucho con mis ojos a los muertos.”) té un

recurs retòric que és la sinestèsia o translació d’un sentit a un altre. Segons com, podem

entendre que la sinestèsia és una mena de metàfora, ja que projecta una imatge d’un



domini a un altre de diferent. Així, en aquest vers que ens ocupa, la metàfora seria de

DO vista i DD oïda. Destaquem també la sinonímia “los difuntos” i “los muertos”, on la

primera denominació és un eufemisme de la segona.

El segon paràgraf desenvolupa aquesta idea de conversa amb els morts que du implícita

la metàfora de la personificació dels difunts. Els dos primers versos expliquen de quina

manera és productiva per al jo poètic aquesta conversa metafísica amb els morts. El

tercer vers, “y en músicos callados contrapuntos”, és una metàfora on el DO és la

música i el DD és la conversa. Així, el jo poètic parla en silenci, fet paradoxal, amb els

morts. Aquest fragment fa palesa una altra de les fites de l’estoïcisme com és el silenci.

El darrer vers d’aquesta estrofa “al sueño de la vida hablan despiertos” és una referència

a la metàfora tan usada des de diverses religions i principalment per la filosofia de Plató

de la vida com un somni o, el que és el mateix, el mite platònic de la caverna. Des

d’aquest punt de vista, els morts ens ajudarien a adoptar una perspectiva neutra i real

dels assumptes de la vida que ens preocupen pel fet de trobar-se en una situació

privilegiada on veurien les coses tal i com són en realitat i no a través del tamís de

subjectivitat que suposa un somni o en Plató el reflex d’unes ombres en la paret de la

cova. A més a més, l’any 1635 es publica l’obra de teatre La vida es sueño de Calderón

de la Barca, obra que gira al voltant d’aquesta mateixa idea i que podria haver influït en

Quevedo a l’hora d’usar aquesta metàfora. A la tercera estrofa del sonet, trobem una

altra personificació, la de la impremta, arrel de l’adjectiu “docta”, qualitat pròpia de

persones.

Éstas son y serán ya las postreras

lágrimas que, con fuerza de voz viva,

perderé en esta fuente fugitiva,

que las lleva a la sed de tantas fieras.

¡Dichoso yo que, en playas extranjeras,

siendo alimento a pena tan esquiva,

halle muerte piadosa, que derriba

tanto vano edificio de quimeras!

Espíritu desnudo, puro amante,

sobre el sol arderé, y el cuerpo frío

se acordará de Amor en polvo y tierra.



Yo me seré epitafio al caminante,

pues le dirá, sin vida, el rostro mío:

"Ya fue gloria de Amor hacerme guerra."

Ens trobem una altra vegada amb un poema que parla de la mort i de l’amor. El tema de

morir d’amor o, més ben dit, per la tristesa que provoca la impossibilitat d’un amor, és

també recurrent en la literatura. Aquest tema el trobem ja en la mitologia clàssica com

és el cas del mite d’Orfeu i Eurídice i ha sigut explotat per l’amor cortès medieval fins a

extrems de refinament últim com en el cas d’Ausiàs March. Tanmateix, possiblement

l’autor que eleva al màxim exponent aquesta concepció de l’amor tan fort que provoca

la mort o fins i tot la sobreviu ha estat William Shakespeare (1564-1616), contemporani

de Quevedo.

El sonet que ens ocupa comença amb una construcció semblant a la que ja ens hem

trobat en anteriors poemes que parlaven de la mort i que és “las postreras” en aquest cas

“lágrimas” i en els altres casos “día” o “días”, que fa referència al darrer dia de la vida i,

en aquest cas, a les darreres llàgrimes abans de morir. Al segon vers trobem “con fuerza

de voz viva”, que ens remet a la locució “a viva voz” i que du implícita la metàfora de

DO viu i DD fort o potent. També en aquesta primera estrofa trobem una altra metàfora

que correspon al DO aigua i DD llàgrimes. És a dir, les llàgrimes de l’enamorat són

l’aigua que brolla d’una font de la qual beuen animals ferotges. En aquest punt s’enllaça

amb una altra metàfora que és de DO animals DD sentiments i de la qual se’n deriva

que la pena és un sentiment intens comparable a un animal ferotge. Així, les llàgrimes

hidraten l’animal ferotge que és la pena.

Hem passat ja a la segona estrofa. Al tercer vers trobem “muerte piadosa”. Aquest

adjectiu atribuït a la mort li dóna a aquesta un significat positiu i també connotacions

religioses. Aquesta mort connotada positivament és la via d’escapament que troba el

malalt d’amor per a alliberar-se de la pena que l’està consumint. El darrer vers de la

segona estrofa, “tanto vano edificio de quimeras!”, és una metàfora de DO arquitectura i

DD pensament, on la vida és per al jo poètic tota pena i la pena és una creació mental

fictícia en forma d’edifici que només pot ser derruïda amb la pròpia mort. Aquesta

metàfora on el PENSAMENT s’entén com un EDIFICI és el que Lakoff anomena una

metàfora ontològica.



Al primer vers de la tercera estrofa apareix una personificació de l’esperit, ja que aquest

es presenta nu i amb la capacitat d’estimar (“Espírito desnudo, puro amante,”). Al segon

i tercer vers d’aquesta estrofa es construeix la imatge del cos mort de l’amant, que es

calfarà amb el sol del dia i es refredarà amb la nit, fins convertir-se en pols. La pols

remet metafòricament a la mort en la tradició cristiana, com recull l’aforisme “polvo

eres y en polvo te convertirás” (Corpas; 1997, 238), que fa referència a la caducitat de

l’ésser humà i ens parla metonímicament del ritual propi del Dimecres de Cendra.

El primer vers de la darrera estrofa, “Yo me seré epitafio al caminante,” és una metàfora

de DO epitafi DD cos. El segon vers “pues le dirá, sin vida, el rostro mío:” conté un

recurs metonímic en el fet de referir-se únicament al rostre i no al cos sencer que

suposadament jau a una vora del camí. L’últim vers és una metàfora de DO guerra DD

amor: “ ‘Ya fue gloria de Amor hacerme guerra.’ ”, que es cita entre cometes al propi

poema perquè representa que és l’epitafi que es troba escrit metafòricament a la cara de

l’amant mort, que és el jo poètic.

¡Fue sueño ayer: mañana será tierra!

¡Poco antes, nada; y poco después, humo!

¡Y destino ambiciones, y presumo

apenas punto al cerco que me cierra!

Breve combate de importuna guerra,

en mi defensa, soy peligro sumo;

y mientras con mis armas me consumo,

menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.

Ya no es ayer; mañana no ha llegado;

hoy pasa, y es, y fue, con movimiento

que a la muerte me lleva despeñado.

Azadas son la hora y el momento

que, a jornal de mi pena y mi cuidado,

cavan en mi vivir mi monumento.

El motiu central d’aquest poema és l’efimeritat del moment; sols existeix l’ara i fins i

tot l’ara és impossible d’abraçar, ja que és fugaç. No estem parlant del motiu Carpe

diem, donat que no es dóna valor a l’aprofitament del present, sinó que es tracta aquesta

efimeritat del temps com quelcom angoixant i que condueix quasi frenèticament cap a la

mort.



En primer lloc, destaquem el joc de temps verbals que dóna ritme i representa de

manera quasi gràfica aquesta fugacitat del temps i la impossibilitat de retenir-lo. A la

primera i tercera estrofa del sonet trobem una referència metonímica al passat (“ayer”) i

una altra al futur (“mañana”). Diem que és metonímia perquè ahir no és l’únic que es

troba en el passat, ja que també hi ha despús-ahir, abans, l’any passat i infinites

referències temporals més. El mateix passa amb els elements situats en la part futura del

temps.

En el segon vers de la primera estrofa hi ha “nada” i “humo”. El fum és una metàfora de

l’absència de temps on el DO és l’espai i el DD és el temps. El fum equival a res perquè

és gasós i, per tant, a penes té res de massa. Així, dir que després és fum equival a

considerar el temps futur segons paràmetres de matèria en l’espai. Aquesta també es

podria considerar una metàfora ontològica usada per a explicar el temps, quelcom tan

intangible i subjectiu, amb l’estructura conceptual de la matèria en l’espai, qué és més

explícita i clarificadora. Es tracta de l’aprofitament de la vessant gnoseològica de la

metàfora.

El primer vers del segon paràgraf, “Breve combate de importuna guerra,”, és una

metàfora on el DO és la guerra i el DD és la vida. En aquest cas, la “importuna guerra”

és la guerra del jo poètic en contra del temps. Aquesta metàfora explica el segon vers de

la segona estrofa i el tercer “en mi defensa, soy peligro sumo;/ mientras con mis armas

me consumo,”. És a dir, el propi jo poètic, en el seu afany per lluitar contra el temps, o

contra el pas del temps, és com es veu vençut metafòricament pel temps i mor. El darrer

vers de la segona estrofa conté la metàfora de DO casa i DD cos on el cos és l’habitatge

de l’ànima en vida i el que serà soterrat una vegada l’ànima hagi deixat el cos; després

del moment de la mort.

La tercera estrofa conté una metàfora de DO espai i DD temps; una translació espai -

temps. En aquest sentit, el temps de la vida és un camí que acaba en un precipici que és

la mort. Finalment, la quarta estrofa desenvolupa una metàfora de DO treball d’obrer i

DD vida o temps: el temps s’equipara a les eines de treball, el sou als sentiments i el

resultat del treball a vida com un tot; un edifici.



Salmo XVII

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes, ya desmoronados,

de la carrera de la edad cansados,

por quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo, vi que el sol bebía

los arroyos del hielo desatados,

y del monte quejosos los ganados,

que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa; vi que, amancillada,

de anciana habitación era despojos;

mi báculo, más corvo y menos fuerte;

vencida de la edad sentí mi espada.

Y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte.

Aquest poema parla de la decadència. Pot ser la decadència de la vida que és la vellesa,

la consciència de què la mort s’acosta. En el primer vers se citen els murs de la pàtria.

En aquest sentit, E. Wilson (1977: 304) destaca que, tot i que sovint s’ha interpretat

aquesta estrofa com una crítica que fa Quevedo a la decadència de l’Imperi Espanyol a

finals del s XVII, en realitat quan diu pàtria es refereix més concretament a Torre de

Juan Abad, on ell viu. La metàfora és de DO ciutat i DD persona. És l’estat quasi

destruït del mur el que fa pensar a l’autor en el seu propi deteriorament produït pel pas

del temps. De més a més, E. Wilson fa referència a la metàfora del mur que envolta la

ciutat i que separa la urbs del camp i anàlogament projecta aquesta imatge al mur com a

llindar que separa la vida de la mort (1977: 301). Un cas semblant és el que hem trobat

suara en el títol del primer poema que hem analitzat (“Amor constante más allá de la

muerte”). Per tant, si el mur es deteriora, vol dir que es dilueix la frontera entre la vida i

la mort; s’acosta la mort. Tanmateix, aquesta imatge de mur de poble o de ciutat també

es pot relacionar amb el mur dels cementiris i així hi hauria un vincle directe, un procés

metonímic, entre el mur i la mort.

La segona i la tercera estrofa mostren altres exemples de memento mori. Com diu E.

Wilson: “lo son también los arroyos secos por el calor, las colinas que esconden el sol al

ganado, su torcido bastón y su mohosa espada” (E. Wilson, 1977: 304). En el segon vers

de la darrera estrofa “y no hallé cosa en que poner los ojos”, “poner los ojos” és una



expressió metonímica, ja que representa una part de l’acció mental i/o física de centrar

l’atenció en alguna cosa determinada, que en aquest cas és la mort. De fet, en aquest

sonet Quevedo fa una construcció metonímica de la mort per tal de justificar la idea de

què la mort es pot trobar en qualsevol lloc i moment inevitablement. Es tracta d’una

“representació a través de variants”. La metonímia es dóna pel fet que apareixen

diverses situacions que representen la mort de manera parcial: el mur deteriorat, el rierol

sec, la nit per al ramat o el bastó tort, entre d’altres.

Salmo XVIII

Todo tras sí lo lleva el año breve

de la vida mortal, burlando el brío

al acero valiente, al mármol frío,

que contra el Tiempo su dureza atreve.

Antes que sepa andar el pie, se mueve

camino de la muerte, donde envío

mi vida oscura: pobre y turbio río

que negro mar con altas ondas bebe.

Todo corto momento es paso largo

que doy, a mi pesar, en tal jornada,

pues, parado y durmiendo, siempre aguijo.

Breve suspiro, y último, y amargo,

es la muerte, forzosa y heredada:

mas si es ley, y no pena, ¿qué me aflijo?

Una altra vegada es reprèn el tema de la fugacitat del temps i la inevitabilitat de la mort.

No obstant, aquesta vegada es presenta la vinguda de la mort com quelcom angoixós

cap on ens dirigim des que naixem. “El año breve” del primer vers és una referència

metonímica al temps, ja que el temps pot ser un any, o bé un dia, un mes, etc. El temps,

tard o d’hora, tot ho fa desaparèixer. Al segon vers torna a aparèixer l’expressió

paradoxal “vida mortal”, que fa explícit el lligam inapel·lable entre la vida i la mort.

La segona estrofa comença amb un vers metonímic: “Antes que sepa andar el pie, se

mueve”, ja que qui es mou no és un peu amb vida pròpia, sinó el cos d’una persona del

qual forma part aquest peu, que és part d’un tot. El segon vers d’aquesta segona estrofa

representa metafòricament la vida com un camí cap a la mort on el DO és l’espai (en

forma de camí que s’ha de recórrer) i el DD correspon al temps, que és la vida, el temps

que un viu. Al tercer vers apareix l’expressió “vida oscura”, on troben novament la

foscor com a metàfora de la mort i de la tristor.



Els dos últims versos de la segona estrofa recullen la metàfora de las Coplas por la

muerte de su padre de Jorge Manrique de DO vida i DD riu on la mort és la mar, i torna

a aparèixer el negre com a símbol metafòric de la mort i del dol. A la tercera estrofa

trobem la denominació metonímica de la mort com a “breve suspiro, y último, y

amargo”. També reapareix la metàfora de la vida com a camí indefugible i constant cap

a la mort. Per últim, trobem una estrofa on els dos primers versos declamen la mort com

quelcom terrible i un darrer vers que fa de contrargument on el jo poètic es presenta

valent i convençut davant la mort; no paga la pena patir per allò inevitable que és

l’arribada de la mort, perquè la mort és “llei de vida”.

¿Qué otra cosa es verdad sino pobreza

en esta vida frágil y liviana?

Los dos embustes de la vida humana,

desde la cuna, son honra y riqueza.

El tiempo, que ni vuelve ni tropieza,

en horas fugitivas la devana;

y, en errado anhelar, siempre tirana,

la Fortuna fatiga su flaqueza.

Vive muerte callada y divertida

la vida misma; la salud es guerra

de su propio alimento combatida.

¡Oh, cuánto, inadvertido, el hombre yerra:

que en tierra teme que caerá la vida,

y no ve que, en viviendo, cayó en tierra!

Aquest poema subratlla la subjectivitat del valor de les riqueses, que són tan apreciades

en la vida, però que en realitat tenen un valor subjectiu que res no val de cara a la mort.

En aquest sentit rau la referència a Jorge Manrique que ja hem citat alguna volta de la

vida com un riu que desemboca en la mar, que és la mort; tothom mor, el ric i el pobre i

ningú no se’n salva. De fet, aquest sonet promulga els valors estoïcistes amb els que va

combregar Quevedo durant algunes etapes de la seua vida, sobretot a les acaballes

d’aquesta. El quart vers de la primera estrofa fa una referència metonímica a la infantesa

com “desde la cuna”. Aquesta metonímia de bressol com a infantesa és generalitzada en

Quevedo, com marca el títol de la seua obra La cuna y la sepultura (1634).

El primer vers de la segona estrofa conté una metàfora que consisteix en la

personificació del temps mitjançant l’atribució per negació de la capacitat de tornar i



d’entropessar. En el segon vers d’aquesta estrofa es fa referència a la mitologia clàssica

i, concretament, al mite de les parques, que debanen el fil de la vida de les persones i

poden decidir el destí i la fortuna. El temps equival ací metafòricament a les parques,

que van filant el cabdell amb el fil que és la imatge de la vida de les persones.

A la tercera estrofa apareix la mort personificada, a què se li atorguen les capacitats de

viure, de callar i de divertir-se. La darrera estrofa és una reflexió que ja hem vist en

poemes anteriors de Quevedo i que podem relacionar amb la metàfora de “la vida es

sueño” o, el que és semblant, el mite de la caverna de Plató on el viu no se n’adona de la

vertadera realitat estoica de la vida i, a més a més, es preocupa per la mort i

paradoxalment no veu la veritat de la vida que és la pròpia mort com a allò normal,

natural i de llei. Trobem ací una personificació de la vida on caure equival a morir (“que

en tierra teme que caerá la vida”).

CANÇÓ DE BRESSOL

Jo tinc una Mort petita,

meua i ben meua només.

Com jo la nodresc a ella,

ella em nodreix igualment.

Jo tinc una Mort petita

que trau els peus dels bolquers.

Només tinc la meua Mort

i no necessite res.

Jo tinc una Mort petita

i és, d'allò meu, el més meu.

Molt més meua que la vida,

amb mi va i amb mi se'n ve.

És la meua ama, i és l'ama

del corral i del carrer

de la llimera i la parra

i la flor del taronger.

La nit

Les circumstàncies vitals d’Estellés i, concretament, la mort de la seua filla primogènita

als tres mesos de nàixer, reforcen la idea que aquest poema el canta l’Estellés a la seua

filla morta. Destaquem la repetició de la paraula “Mort” quatre vegades, a més de les

referències anafòriques a aquesta que apareixen als darrers versos (“amb mi se’n ve” “la

meua ama” i “és l’ama”) pel fet de ser intencionalment reiteratives. En el cas d’aquest



poema, “Mort” s’escriu en majúscula perquè representa que és un nom propi: el d’una

xiqueta menuda el pare de la qual és el jo poètic. Així hi ha una metàfora de DO mort i

DD nadó.

A més a més, tres de les quatre voltes que apareix el mot “Mort”, va succeït per

l’adjectiu “petita” que connota eufòricament el concepte. Al setè vers apareix “meua”

com a determinant possessiu de Mort “la meua Mort” que fa referència a la cançó de

bressol popular valenciana que comença dient “la meua xiqueta és l’ama”. Així enllaça

amb els quatre últims versos on apareix aquesta cançó.

Els versos sisè i setè “Jo tinc una Mort petita /que trau els peus dels bolquers” reprenen

metàfora de DO mort i DD nadó a través d’una referència metonímica, ja que

s’al·ludeix a un nadó mitjançant una part d’aquest: els peus. Als versos novè, desè i

onzè “Jo tinc una Mort petita/ i és, d’allò meu, el més meu./ Molt més que la meua

vida”, Estellés fa una analogia entre la vida i la mort que pot relacionar-se amb la idea

d’estar mort en vida, abans comentada, de Quevedo. La mort de la filla està tan present

en forma de pena i de dol en la vida d’Estellés que eclipsa la pròpia vida de l’escriptor.

Amb l’ús de la cançoneta popular que activa la metàfora de la Mort com una nena a la

qual el jo poètic li canta, Estellés aconsegueix crear una escena emotiva de dolor molt

intensa. Per últim, ens sobta el fet que l’autor afirme haver escrit aquest poema el 1953,

tres anys abans de la mort de la seua filla, fet que sembla haver inspirat aquest poema

tan difícil de concebre sense aquesta experiència biogràfica d’Estellés.

ELEGIA

Ets l'àngel del Senyor,

Mort.

Et rebem de genolls a l'estança.

Ets Déu a nostra pobra casa,

als nostres pobres dies,

a la tendra lletgesa del nostre cos.

A l'estança,

roman un ambient espés: és una bassa

densa de temps.

Com si ens armasses cavallers,

aguardem el teu colp de llum a les espatles,

Mort,

do puríssim de Déu,

incomprensible do com Déu mateix.

Et precedeix la cendra als polsos i als sentits



i et perpetua un eco de cendra, carn a fora,

i és l'eco de la pausa.

És com si Déu ratllàs un nou equador,

un altre paral·lel,

un Danubi primíssim de silenci

i el món es detingués, tot esperant...

Oh criatura, centre de la Creació

anyell sorprés amb una margarida a les dents!

Ciutat a cau d'orella

Així com l’anterior, aquest poema tracta el tema de la mort en l’àmbit familiar.

Tanmateix, trobem una diferència clara en l’enunciació. L’enunciador del poema

prèviament comentat era una persona, mentre que en aquest poema el jo poètic s’oculta

darrere d’un nosaltres que correspon als membres de la família que són els qui

participen en el ritu del dol, com podem comprovar en expressions com “Et rebem” o

“Com si ens armasses”. Tornem a trobar-nos amb la majúscula inicial de la paraula

mort, que implica la personificació d’aquest concepte.

Reiteradament, apareix al poema la metàfora de DO Déu i DD mort, tot i que amb

algunes variacions. Al primer vers ja apareix el rerefons de tradició cristiana amb la

imatge de la mort com “l’àngel del Senyor”. Existeix en la mitologia cristiana la figura

de l’àngel de la mort, anomenat Abaddon en alguns llibres apòcrifs, així com fragments

de la bíblia que parlen d’aquest àngel, fet que explicaria possibles orígens cristians

d’aquesta metàfora usada per Estellés.

El tercer vers “Et rebem de genolls a l’estança” és una referència metonímica al dol o,

més concretament, al ritus de la vetlla del mort. Al quart vers apareix per primera

vegada la imatge DO Déu DD mort que tornarà a aparèixer als versos tretzé, catorzé i

22é.

Una altra imatge metafòrica que trobem és, als versos desé i onzé, DO rei i DD mort.

Aquí, apareix la mort metafòricament com una condecoració que fa el rei al cavaller,

com una càrrega de responsabilitat que Déu li atribueix a la família. Curiosament,

aquesta imatge metafòrica de la mort no l’hem trobada en cap altre del poemes

d’Estellés que abraça el nostre estudi. Els versos vuité i nové contenen una imatge



metafòrica que es basa en la transposició d’espai i temps on el temps es considera una

substància com és l’aigua. Així s’aconsegueix una imatge potent que ens permet

d’evocar metafòricament “la pudor del temps” i situar-nos en una escena determinada

de dol i de dolor intensos.

En aquest sentit metafòric de projecció de l’eix espacial en l’eix temporal o, fins i tot, de

distorsió d’ambdós dominis, trobem altres exemples al poema, concretament als versos

que van del setzé al 21é. D’aquests, els primers tres, se situen en el domini del temps.

Apareixen els conceptes d’“eco” i de “pausa”, que es donen a partir del concepte de

temps. Els versos 18é i 19é parlen de l’espai i se situen en el camp de la cartografia.

Finalment, en el vers 20é es mesclen espai i temps a “un Danubi primíssim de silenci”

on el riu, referenciat metonímicament, esdevé immaterial, ja que està fet de silenci, que

és una absència de so en el temps més que no res substancial. En aquest poema, trobem

que Estellés entremescla els dominis ESPAI i TEMPS per a generar confusió, més que

no per a facilitar la comprensió.

Destaquem també els versos 15é 16é “Et precedeix la cendra als polsos i als sentits / i et

perpetua un eco de cendra, carn a fora,” on trobem les paraules pols i cendra vinculades

a la mort, que Quevedo també fa servir als següents fragments ja analitzats en el seu

moment:

[...]

serán ceniza, mas tendrá sentido;

polvo serán, mas polvo enamorado.

Amor constante más allá de la muerte

[...]

y por la mucha edad, desabrigada,

tiembla, no pulsa, entre la arteria y venas;

[...]

“Enseña a morir antes...”

Trobem que l’ús de del lèxic “cendra” per part d’Estellés té relació amb la mort com en

els casos vistos de Quevedo. Considerem que ambdós autors estan influïts per la

tradició cristiana, on la cendra esdevé imatge de la mort com en la denominació

Dimecres de Cendra i en el ritus que aquest dia es du a terme a l’església: es posa

cendra als assistents a la cerimònia i el sacerdot diu: Memento, homo, quia pulvis es, et



in pulverem reverteris, és a dir: "Recorda, home, que ets pols, i en pols has de tornar".

Aquesta pols o cendra, com ja sabem, és una imatge metonímica de la mort que implica

la fugacitat de la vida. Ben al contrari, el pols, que ve donat pel batec del cor, és una

imatge metonímica de la vida. Així, el vers “Et precedeix la cendra als polsos i als

sentits” es pot interpretar com que la vida i la mort no es poden deslligar.

Com a addenda, aquest poema conté característiques formals del gènere oració

religiosa, sobretot pel fet de referir-se directament a Déu. Representa una oració, un

prec directe a Déu i la submissió a la seua voluntat. Interpretem aquesta imatge

estructural com una metàfora de gènere on s’entén que la poesia és una oració religiosa.

A banda d’açò, el mode de dirigir-se a Déu del jo líric en aquest poema mostra una

deferència exagerada en comparació amb el tractament que es fa de Déu en la resta dels

poemes d’Estellés del nostre corpus.

CRIT I NIT

Consirós cant e planc e plor.

GUILLEM DE BERGADÀ

LES famílies de dol per a tota la vida.

La guerra, la postguerra... Recorde aquella mare

que no li varen dir que el fill havia mort

en el front de Terol: simplement li digueren

"ha desaparegut" . I va passar la guerra

esperant el seu fill. I va acabar la guerra

i esperava el seu fill. I va parar la taula,

li va posar també llençols nous en el llit,

i esperava a la porta. No ha sabut res del fill.

¿Morí? No s'ha sabut. Sols, desaparegut.

Es va tancar en casa amb pany i clau. Recorde

els seus crits. Els veïns tocaven a la porta,

i no obria la porta. ¿On estava el seu fill?

Si fou mort, ¿on fou mort? Oh, coses de la guerra!

Qui va a saber això! Les famílies de dol

per a tota la vida. La guerra, la postguerra...

Llibre de Meravelles

L’ús de la metonímia és més destacat ací que no pas el de la metàfora. El títol del

poema, “Crit i nit”, té part de metafòric per l’ús de la paraula nit, que en la poesia

analitzada d’Estellés hem comprovat que està tacada de connotacions de tristesa sovint

associada amb la mort i que té relació d’oposició amb la metàfora de DO lluminositat i

DD alegria. Com hem vist abans, aquesta metàfora de foscor per a la pena i de llum per



a l’alegria també és usada per Quevedo. D’altra banda, voldríem destacar un altre sentit

figurat o metafòric atribuïble al concepte “nit” que és el de postguerra o Franquisme,

per tractar-se d’una època trista, de fam, i en la qual molta gent, quasi tota la gent de

cultura entre d’altres, es va veure afectada per la mort, la repressió o l’exili.

Es tracta la mort com un patiment quotidià de moltes famílies; de mares que van perdre

els fills i de desesperació. És un altre exemple de dol per la mort, però en aquest cas el

dol és compartit per més gent, no sols per la família, sinó per tot el barri o el poble, on

es donen més casos de mort per la guerra. De manera metonímica, s’agafa l’exemple

d’una mare (“Recorde aquella mare”), una entre tantes com “l’un entre tants” típicament

estellesià, per a parlar del dolor que se sentia en els innumerables casos de famílies que

tenien algun membre desaparegut. Destaquem també el fet que sigui una mare la que

perd un fill com en el cas del primer poema analitzat on és un pare qui ha perdut la filla.

Estellés entén que la mort més dolorosa és la d’un pare que perd un fill i que aquesta

pena del dol per un fill dura per a tota la vida; mai no s’arriba a superar.

Destaquem la polifonia en aquest poema, que representa els dubtes sense respondre que

li queden a la mare en forma de preguntes retòriques (“¿Morí?”, “¿On estava el seu

fill?”, “Si fou mort, ¿on fou mort?”) així com els comentaris prototípics que es feien al

veïnat (“ ‘ha desaparegut’ ”, “Oh, coses de la guerra!” o “Qui va a saber això” també

com a interrogació retòrica).

Pel que fa en concret al darrer cas citat, “Qui va a saber això”, el pronom neutre “això”

remet anafòricament a les preguntes que es feia la mare. Aquest pronom neutre és un

eufemisme que evita la referència directa a la mort probable del fill i, a més, es tracta

d’una fórmula per a desdramatitzar l’assumpte. Ens trobem enfront d’un exemple de

com Estellés assumeix la veu del poble per tal d’expressar angoixes i penes arrelades en

la consciència popular. En aquest sentit, fem referència a la Tesi doctoral de Ferran

Ferrando sobre les Horacianes, concretament a la part del “Comentari final”, on l’autor

explica com en Horacianes (però pensem que també es pot extrapolar a altres obres

seues) Estellés es posa al servei del poble i assumeix les seues reivindicacions, entre les

quals es trobaria la recuperació dels desapareguts durant la Guerra Civil, tot i que



Ferrando subratlla una doble vessant identitària de l’autor que, tot i decantar-se per la

veu del poble, no pot evitar el vincle simultani amb la intel·lectualitat (Monferrer i

Salvador, 2010: 202).

En aquest poema s’usa el mecanisme de “representació a través de variants” en

fragments com els versos seté i vuité (“I va acabar la guerra/i esperava el seu fill. I va

parar la taula,/li va posar també llençols nous en el llit,/i esperava a la porta.”) on,

mitjançant l’enumeració de diverses converses i accions que realitza la mare, es

representa metonímicament l’angoixa que pateix per la pèrdua del fill.

[...] Quan tanquen el taüt, els morts obren els ulls.

Uns ulls inútils ja, amb un espant inútil,

amb una pena estúpida: uns ulls que ja no veuen

i que ja, per això probablement, no es tanquen.

Són ja, d'allí endavant, ulls, ulls únicament. [...]

L’inventari clement

Fragments: II

Hi ha una sèrie de mots que solen acompanyar el concepte “mort” en la poesia

d’Estellés. Són com uns objectes que junts conformen l’escenari de la mort, com en una

obra de teatre. Dins aquesta sèrie de mots-objecte que envolten la mort trobem: taüt,

ulls, mans, boca, til·la, poliol, cementeri, llit, llosa o sepulcre. Aquests mots i altres que

no citarem ara són usats pel burjassotí per a descriure una situació de la vida que té

relació amb la mort com ara el treball d’un enterramorts, la vetlla d’un mort, el recull i

duta a casa d’un mort per part dels veïns, etc. Aquestes paraules participen en una

descripció metonímica de l’escena de la mort.

Aquest fragment correspon a la segona estrofa o bloc del “Fragment II” de L’inventari

clement. El fragment implica la personificació del mort, ja que, tot i estar mort, obri els

ulls. Estellés juga ací amb l’ambigüitat de si el viu està mort o està viu. Es descriu una

escena d’allò més claustrofòbica i terrible que tothom ha imaginat alguna vegada:

l’experiència de despertar-se dins un taüt.

Quant al recurs de la metonímia en aquest fragment del poema, distingim dos elements

que ho són. L’element metonímic principal són els ulls en què se centra la temàtica del



poema. D’altra banda, el taüt és un concepte metonímic quant al ritual de la mort, ja que

n’és una part ineludible. En definitiva, es tracta d’una descripció metonímica de la mort

que mostra una escena angoixosa i que té relació amb el lligam del mort amb la vida;

com si al mort, quan mor, encara li quedés quelcom de viu. És una visió de la mort del

tot desespiritualitzada, com de pel·lícula de terror.

MORT I ESPANT DE CARLES RIBA

Alguns han dit que la Mort és

amarga

AUSIÀS MARCH

No estaves fet per a veure la Mort,

el rostre lleig de la puta cruel,

—un ull penjant i la boca rompuda,

el ventre inflat i les mitges caigudes—,

tu, dolç veí dels xiprers al crepuscle,

tu, tan seré com la lluna en el marbre.

No m'he refet de l'espant, Carles Riba.

Pense, només, en el pànic i l'ois

que vas sentir, sense dubte, veient

el rostre vil que avançava envers tu,

tan indefens sobre el llit de la clínica:

el rostre vil, que creixia i creixia,

i era, al remat, una bruta presència,

omplint-t'ho tot i engolint-te, brutal.

Ah, tu, tan clar, delicat, subtilíssim.

Ai quin moment d'enderroc i abandó.

Plore per tu, per l'instant de la teua

mort, una mort com aquesta i aquella.

No estaves fet per a veure la Mort,

el rostre lleig de la Puta Suprema,

tu, l'habitant de la Gràcia, fill...

És impossible la pau. Malgrat tot...

Els verds xiprers del calvari, unes pedres,

emblanquinats casalicis, i enllà

més horts, més pobles, un cel admirable.

No he estat mai jove.

L’engan conech

Es tracta de la narració d’una mort que es presenta com un gran patiment. Vicent

Salvador afirma que hi ha poemes on Estellés es projecta sobre determinats

predecessors literaris seus (Salvador, 2010a (en premsa)), com és el cas del poema que

ens ocupa, on la mort de Carles Riba suposa una projecció de la mort que tem tenir el

propi autor.



Començarem parlant del paratext escollit per a acompanyar aquest poema. No és

estrany que hagi escollit un fragment d’Ausiàs March. En aquest cas, l’atribut de la

Mort majúscula és l’adjectiu “amarga”. El mot “amarg” ha estat eminentment usat per

Estellés. En el cas d’aquest poema, concorda amb el que es diu de la mort del poeta i

traductor català Carles Riba; que fou “amarga”. L’enunciador es dirigeix directament al

difunt Carles Riba en segona persona i sense tractament de cortesia. El fet de dirigir-se a

aquest enunciatari implica una metàfora de DO viu i DD difunt, una personificació del

difunt, ja que no podem comunicar-nos amb els morts. Aquest fet figurat de parlar amb

un mort ens remet al sonet de Quevedo “Desde la torre” i concretament a aquest

fragment:

Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos.

El segon vers, “el rostre lleig de la puta cruel”, conté una metàfora de DO puta i DD

mort així com de DO lletgesa i DD mort. Els versos tercer i el quart fan una descripció

metonímica d’aquesta “puta cruel” que és la mort. Col·loquialment la paraula “puta” és

molt usada com a insult per ser altament disfòrica i té connotacions d’immoralitat. Per

tant, el fet d’anomenar “puta” i “lletja” la mort, implica, a més d’una assimilació

d’aquesta amb una dona, amb implicacions misògines, la consideració de la mort per

malaltia que provoca patiment com una mort immoral, desagradable i impròpia.

“Crepuscle” i “marbre” són dues paraules de què Estellés fa un ús continuat i sovint

associat a la temàtica de la mort. El vers sisè conté una metàfora de DO carrer i DD

cementiri on els morts i els xiprers són veïns perquè viuen al mateix barri que és el

cementiri. Aquesta imatge lliga amb l’eufemisme castellà de la mort “irse al otro

barrio”. El vers setè “tu, tan seré com la lluna en el marbre” es pot entendre com la

referència a un element metonímic del domini mort com és la làpida de la tomba del

mort on, de tan polida, a la nit es reflexa la lluna. Novament trobem en aquests dos

versos la descripció icònica d’una escena del domini de la mort com és un cementiri de

nit.



Els versos desé i dotzé recuperen la metàfora de la mort com una “puta lletja” i de

manera metonímica (“rostre vil”) en fan referència. A més a més, es reforça l’associació

entre lletgesa física i maldat. Al vers vintè es fa la darrera al·lusió a la mort com a

“puta”, aquesta vegada acompanyada del qualificatiu superlatiu “Suprema”, que implica

que la mort és la més negativa de les coses; la més puta de les putes, entenent “puta”

com un recipient on posar-hi tota la disforicitat que convinga.

En aquest poema trobem connotacions sexuals abundants, però totes elles són negatives.

Entre elles, destaquem els versos tretzè i catorzè “i era, al remat, una bruta

presència,/omplint-t’ho tot i engolint-te brutal”. Dels poemes d’Estellés que hem revisat

aquest és l’únic que atribueix valors negatius de lletgesa i de mort al sexe.

La part final del poema, llevat del darrer vers, és una descripció paisatgística que

representa el descans en pau que suposa la mort perquè probablement sigui la descripció

del que es veu des de la tomba de Carles Riba. De nou trobem el recurs metonímic de

“representació a través de variants”. Per últim, destaquem la distinció entre la mort com

a estat, de pau i serenitat, i el moment de la mort com a acció de morir-se. Al poema es

parla, d’una banda, del moment de la mort concreta de Carles Riba com un moment de

sofriment extrem i, altrament, de la mort com a estat de descans en un cementeri de

poble.

mai no he tingut por de la mort.

és una por que no he sentit.

he acceptat, en silenci, sense

escriure elegies ni necrologies,

la mort dels meus i els meus

amics. amb la tomba, s'obria significativament

el misteri. i tirava endavant, retornava als carrers,

una aparença de vida.

mai no he tingut por a la mort.

ara, però, em preocupa.

pense, potser, en ella. però sense dramatisme,

com qui sent l'oreig en uns brins, com qui nota

que li ploren els ulls mentre llegeix, un dia,

com qui un dia mira el nu de l'esposa, fatigat dels parts.

què restarà de tots nosaltres?

ho canviaria tot per un vers romput de safo.

com ens veuran?

potser jo seré un pallasso de roma.



Horacianes

VII

En aquest poema, i en les Horacianes en general, el jo poètic adopta un punt de vista

propi dels epicureistes, que fan elogi de la vida senzilla. Ferrando apunta que Estellés

utilitza el Beatus ille de l’autèntic Horaci per a relacionar l’elogi de la vida rural amb

l’elogi a la gent rural senzilla (1999: 330)16

. De manera semblant al punt de vista

estoïcista que adopta Quevedo en alguns dels seus poemes, els epicureistes com Horaci,

suposat jo poètic de les Horacianes, admeten la mort com a part natural de la vida i per

això l’accepten en comptes de témer-la, com s’explica de manera metonímica al versos

sisé i seté. Aquí trobem un altre punt de contacte entre el marc cognitiu de la mort del

valencià i del madrileny.

En els versos dotzé, tretzé i catorzé, s’equipara la mort amb altres afers del tot

quotidians, fet que la naturalitza d’acord amb la filosofia epicureista. Pel que fa a

aquesta “representació a través de variants”, Ferrando destaca el fet que dos dels versos

siguen introduïts pel “com qui” tan pròpiament ausiasmarquià. Segons Ferrando,

aquesta reminiscència que el lector catalanoparlant coneix, dóna al text un matís fosc i

malenconiós (1999: 310).

“Horaci no només opina que cal deixar sol el moribund [...] sinó que la reforça amb la

petició que el tractin igual en el moment de la seua mort”. Aquesta idea de no realçar el

mort en el moment de la mort ni tampoc difamar-lo a posteriori, quan ja no es pot

defendre, es ratifica per part d’Estellés amb l’oposició a les elegies i les necrologies

(com als versos 3 i 4) i es reprèn en altres poemes com ara l’últim que analitzarem en

aquest treball.

Als quatre últims versos apareixen una sèrie de qüestions importants. La mort suscita

moltes preguntes en els poemes d’Estellés, més que no solucions o idees clares. Una

16 FERRANDO, F. Die “Horacianes” von Vicent Andrés Estellés. Literatur und Politik im València der 60er Jhare.

Fraunkfurt: Vervuert, 1999.

ISBN 3893548777

Hem parafrasejat una traducció no publicada d’aquesta tesi en català i després hem buscat les referències a la tesi

original publicada com a llibre en la seua llengua originària.



qüestió que apareix constantment lligada a la mort en Estellés és la qüestió de com serà

recordat el difunt i fins a quin punt serà apreciada la seua obra. Com explica Ferrando,

el jo poètic de les Horacianes que és el personatge del poeta romà Horaci, no equival al

propi Estellés, tot i que sí que existeixen nombrosos punts de contacte entre ambdós i

els seus mons (Monferrer i Salvador, 2010: 202). Així, quan al darrer vers el jo poètic es

planteja si serà recordat com “un pallasso de roma”, podríem suposar que hi ha tot un

entramat metafòric on Horaci seria la imatge metafòrica d’Estellés. A partir d’aquí,

Roma seria València i se’n derivarien molts altres analogismes.

Ferrando considera que quan el jo líric es pregunta si serà ‘un pallasso de Roma’ creu

que potser ha fracassat perquè s’ha deixat utilitzar per la classe dirigent (Ferrando,

2000: 311) i això ho lliga amb el seu treball com a periodista al diari Las Provincias,

partidari del Règim. Tanmateix, discrepem amb aquesta opinió de Ferrando o almenys

considerem que tindria més pes una altra interpretació: l’Estellés-Horaci té por de no ser

considerat un poeta important pel fet d’escriure sobre temes considerats menors i banals

com ara el sexe, el menjar casolà o l’escatologia a més de per no usar un model de

llengua efectista i recargolat.

AGONITZAVES incansablement,

un garbó d'ossos que ja ni cruixien.

Una aigua estranya, purulenta i tèbia,

amararia tot el matalàs

mentre et mories, a poquet a poc,

de qualsevol manera, sobre el llit,

i sense aquella dignitat de plecs

que tindries un mes o dos abans.

Et moriries desastradament,

perduda ja del tot l'estatuària

que et féu pensar la llarga malaltia.

Vas escollir el teu posat darrer.

I la mort et vingué sense avisar,

i et morires de cul a la paret.

El gran foc dels garbons

V

Aquest poema es centra en el moment de la mort concret d’una persona. El jo poètic es

dirigeix en segona persona del singular a l’enunciatari que és protagonista del moment

de la mort que es descriu de manera molt semblant a la del poema “Mort i espant de



Carles Riba”. Ens trobem novament en la situació metafòrica de parlar amb un mort;

una mena de personificació o contacte del jo poètic amb algú que ha creuat el mur que

separa la vida i la mort.

El motiu del moment de la mort com quelcom indigne també és reiterat en Estellés.

Mitjançant la metonímia, el jo poètic li descriu a l’enunciatari l’escena del moment de la

seua mort per parts: el seu cos esquelètic i els líquids corporals que mullen el llit. Com a

colofó, l’últim vers destaca un detall aparentment poc important del moment de la mort

(“i et morires de cul a la paret.”). Es destaca la negativitat i degeneració derivades de la

malaltia. Aquesta mena d’obsessió per un moment de la mort amb patiment físic i

exageració d’elements escatològics, fa pensar en certa por per part de l’autor cap al

moment de la seua mort. Sembla que Estellés tingui una por irracional al moment de la

mort més que no a la mort com a estat perenne. També fa l’efecte que Estellés es

preocupa molt pel que pensaran els altres d’ell en un futur pòstum. El penúltim vers, “I

la mort et vingué sense avisar,” fa al·lusió a la mort com quelcom propietat del

moribund per l’ús del pronom feble de segona persona. Es tracta d’una imatge

metafòrica de la mort com a necessitat fisiològica (com venir gana, venir set o venir

son).

ATARANTADA per la mort, dirien,

del seu marit, que l'estimava tant,

mentre prenia el poliol, la til·la,

feia els elogis, la necrologia,

aventurant-se en els detalls aquells

que l'enaltien, entre les veïnes,

tan sol·lícites totes, cadascuna

amb una tassa i una cullereta,

i arribà el clero amb tots els gori-goris,

tancaren el taüt, i quan el treien,

ella, mocant-se o gemegant, encara

li diria al difunt, home de bé,

que mai no s'apuntà a cap de partit:

Vicent, coneixement amb la beguda!...


XXVII

Aquest poema tracta del dolor per la mort d’un ésser estimat. El jo poètic s’expressa en

tercera persona. Cal dir que aquest poema és clarament metonímic. Es tracta de la



recreació del dolor d’una dona després de la mort recent del seu marit dins el context

dels rituals de la vetlla i del soterrament. El recurs usat és el que cita Sebastià Serrano ja

esmentat abans.

D’una banda, hi ha els objectes i substàncies relacionats amb el dol: el poliol, la til·la, la

tassa, la cullereta i el taüt. Després hi ha els elements verbals: els elogis, la necrologia,

els gori-goris i els comentaris fets per la dona, reportats a la darrera estrofa. També hi ha

els dos col·lectius més representatius dels que participen en aquest cerimonial: les

veïnes i el clero.

El vers final implica un gir humorístic amb una frase molt marcada per la col·loquialitat

i la varietat diatòpica i també diafàsica, ja que és una expressió que sol donar lloc

autònomament a un acte de parla propi de les dones, ja siguen mares, àvies o mullers.

Aquesta escena que podria ser típicament veïnal de Burjassot ve al cas de la idea de

Ferrando de què a la lírica d’Estellés predominen els textos en els quals es manifesta el

desig de desmitificar la mort i convertir-la en un element més de la vida quotidiana

(1999: 307). Aquest gir humorístic en l’últim vers, és un recurs usat sovint pel

burjassotí, com al poema següent.

TOT desastrat, de qualsevol manera,

eixancarrat, i eixancarrat de cames,

de mans i boca, sobre el llit, el mort,

de mala llet el funerari intenta

normalitzar-lo, i actuava brusc:

li va trencar, i sense miraments,

el braç esquerre, amb un cruixit molt sec,

de fusta seca, sense saba, trista.

El va posar dins el taüt; després,

rotllà el cigar i el contemplava, encara

amb una ira continguda a penes,

amortallat, de cap a peus, de negre.

Tenia el mort l'aixeta fluixa, i mentre

ell se'l mirava va pixar sis gotes.


XCII

Una altra vegada, ens trobem davant una descripció de la mort que es centra en allò

indigne del cos del mort. A diferència del poema V del GFG i del de “Mort i espant de



Carles Riba”, en aquest cas es narra una escena concreta que ocorre poques hores

després del moment de la defunció i no just en aquest moment. El moment d’amortallar

el mort, de preparar-lo degudament per al soterrament, suposa per a Estellés un altre

detall del ritus de la mort a què paga la pena fer-hi esment. Es tracta de la descripció

gràfica de l’escena d’amortallament d’un cos per part del treballador de la funerària.

Estellés presenta l’ofici de funerari com qualsevol altre ofici de manufacturació on el

cos es tracta com una altra matèria. En aquest cas, el tractament deshumanitzat que es fa

del cadàver acaba amb una resposta quasi còmica de micció per part del difunt.

Els versos segon i tercer fan una descripció metonímica de l’estat del cos del mort

(“cames”, “mans” i “boca”). Els dos darrers versos del segon paràgraf “el braç esquerre,

amb un cruixit molt sec,/de fusta seca, sense saba, trista.” presenten un element

metafòric de DO fusta i DD os. Els dos darrers versos del poema suposen un gir

humorístic de mena escatològica prou típic en aquest autor. Aquest recurs satíric serveix

per a col·loquialitzar el discurs líric i implica el tractament planer del tema de la mort,

sense mitificar-lo. Entenem que podria haver-hi una segona lectura d’aquest poema en

la qual es diu que s’ha d’anar en compte amb difamar la figura del mort, perquè mai no

se sap si hi respondrà als atacs, ni que siga amb un poc d’orí.

Podriem afirmar, tot i que pesant les nostres paraules, que el tractament de la mort de

personatges anònims, com en el cas d’aquest poema, sovint amb detalls satírics i

mundans, és propi d’una etapa creativa tardana de l’autor. Segons afirma Vicent

Salvador quant a l’evolució del tractament de la mort en Estellés:

La insuficient fixació actual de la cronologia de la producció estellesiana ens recomana anar

amb peus de plom per parlar de l’evolució en aquest camp, però és palès el contrast entre

els inicis del poeta, en llibres com ara Ciutat a cau d’orella, La clau que obri tots els panys

o La nit i llibres posteriors que corresponen a una altra etapa creativa, com ara El gran foc

dels garbons o Pedres de foc (2010a (en premsa)).

EM posareu entre les mans la creu

o aquell rosari humil, suat, gastat,

d'aquelles hores de tristesa i por,

i ja cap altra amenitat. Després

tancareu el taüt. No vull que em vegen.

A l'hora justa vull que a Burjassot,



a la parròquia on em batejaren,

toquen a mort. M'agradaria, encara,

que alguna dona del meu poble ixqués

al carrer, inquirint: «Que qui s'ha mort?»

I que li donen una breu notícia:

«És el fill del forner, que feia versos.»

Més cultament encara: «El nét major

de Nadalet.» Poseu-me les ulleres.


CXLIX

En aquest cas, hi ha la narració futura en primera persona de com serà el ritus de la mort

del jo poètic. Es tracta de la fabulació romàntica de contemplar la pròpia mort

(Salvador, 2010a (en premsa)). En aquest cas, sembla clar que el jo líric coincideix amb

el propi Estellés per les referències toponímiques i onomàstiques “Burjassot”, “el fill del

forner” i “nét major de Nadalet”. Del poema se’n deriva que Estellés vol una celebració

íntima, al seu poble i amb els seus. El poema comença amb la referència metonímica

“Em posareu entre les mans la creu”. Aquest començament és com un pla de detall del

començament d’una pel·lícula, que situa l’acció de manera parcial amb un objecte que

és la referència metonímica dels rituals de mort cristians: la creu.

El segon vers “o aquell rosari humil, suat, gastat,” continua amb la metonímia, però

aprofita per a qualificar l’objecte metonímic amb tres adjectius del tot vinculats amb el

que són els seus orígens de família d’extracció humil. Aquests adjectius qualificatius,

però, tenen la funció d’enllaçar Estellés amb el poble del qual s’ha sentit com una

espècie de mesies cultural. El tercer vers “d'aquelles hores de tristesa i por,” fa

referència al moment de la mort que, una altra volta, és considerat un moment de

sofriment intens, com passava en poemes suara comentats.

La segona estrofa és on s’explica la cerimònia humil que desitja, sense fèretre amb les

despulles exposades (vol el taüt tancat) i amb una missa puntual i gens pomposa. En

definitiva, li agradaria un soterrament discret. La tercera estrofa afig un element que per

analogia amb el cinema i el teatre podríem anomenar gag. Amb aquest recurs

humorístic, es vol treure ferro a la pròpia mort del jo poètic a més d’apropar el discurs al

poble amb un element tan col·loquial com és l’humor.



El nét major de Nadalet és ell mateix com indica en altres poemes del GFG. Aquesta

referència intertextual ens permet afirmar que en aquest cas el jo poètic sí que

coincideix amb l’escriptor Vicent Andrés Estellés. Amb l’ús de la segona persona del

plural, Estellés es dirigeix, almenys metafòricament, a un vosaltres prou reduït que

correspon al seu cercle familiar més proper. El “poseu-me les ulleres” final va dirigit,

segurament a aquest vosaltres mes íntim de què parlàvem: la dona i els fills.

Voldríem afegir un breu comentari de dos poemes més d’Estellés per la importància de

les imatges metafòriques que s’hi generen. Recordem que en lingüística cognitiva una

metàfora d’imatge correspon a una projecció entre dominis on la correspondència és de

caire icònic, més que no estructural com en les metàfores ontològiques. Un cas típic de

la metàfora d’imatge podria ser “Itàlia és una bota”17

.

El primer poema, forma part del “Llibre d’exilis” (la segona part de CQOTP). L’hem

escollit per la metàfora d’imatge que presenta: “un taüt és un ascensor”.

Ascensors funerals, mudes caixes metàl·liques,

mudes caixes de fusta, amb espills allargats,

pugen i baixen, pugen i tornen a baixar

per la nit, pel matí, per la tarda, incansables;

pugen verticalment, baixen verticalment

homes i dones, éssers. Treballen ascensors

mudament funerals, tristes caixes metàl·liques,

tristes caixes de fusta, amb uns espills llarguíssims.

Hi ha naixença, hi ha mort, hi ha l’espera, el fracàs.

Hi ha els ascensors que pugen, indiferents, i baixen.

Hi ha missions ocultes, hi ha màquines, consignes.

Hi ha persones que moren, hi ha persones que naixen,

hi ha pròsperes indústries que aprofiten residus

de taronja, de soles de sabata, excrements,

una silenciosa laboriositat,

hi ha els ascensors que pugen i baixen, funerals,

amb un taüt dempeus entre quatre homes tristos.

Aquest poema fa una analogia dels ascensors i dels taüts en el sentit que ambdós són

“caixes” que encabeixen persones i les transporten regularment d’un lloc a un altre.

Dins d’aquesta metàfora, el mapping s’ajusta també pel que fa a la verticalitat del

17

HILFERTY, J. “Metonímia i metàfora des d’una perspectiva cognitiva”. Caplletra [Fraseologia].

(1995), núm. 18, p. 31-44. Aquest article és una síntesi dels principals conceptes de la lingüística

cognitiva en relació amb la metàfora i la metonímia.



desplaçament. En la tradició cristiana s’explica metafòricament que els morts pugen al

cel si han estat bones persones en vida o, altrament, baixen a l’infern si és que han dut

una vida pecaminosa. Fet i fet, la metàfora ontològica AMUNT és bo i AVALL és roí

es troba implícita en la base cognitiva de la metàfora cel-infern i de moltes altres

metàfores quotidianes de la nostra cultura i coincideix amb el moviment d’un ascensor,

que es desplaça sobre un eix vertical.

Destaquem la qualificació “funerals” per a “ascensors”, al primer vers, i la qualificació

“tristes” per a les “caixes”, que serien els taüts. A més, als dos primers versos, trobem

paral·lelisme entre “mudes caixes metàl·liques”, que són els ascensors, i “mudes caixes

de fusta”, que serien els taüts. Al meu parer, en aquest poema es tracta la mort com una

indústria o una fàbrica on la producció és continuada les 24h. Així, els naixements i les

morts com a trasllats de la vida (planta baixa) a l’infern (soterrani) o al cel (pis de dalt),

formarien part de la feina de l’empresa.

Trobem una clara fixació per part d’aquest poeta cap a el cos del difunt i el contenidor

d’aquest cos: el taüt. Per a Vicent Salvador, aquesta obsessió temàtica:

funciona com una mena de testimoniatge laic, o d’aposta humanística per la persona

integral, i sembla refutar, des dels paràmetres de la cultura popular i de la imaginació

poètica, la dicotomia socràtica cos/ànima, adoptada pel cristianisme, que condemnava el

cos a ser un mer contenidor espuri de l’ànima. (2010a (en premsa)).

El segon poema que comentem pertany a PF. L’hem escollit per la metàfora d’imatge

que hi trobem, on el sonet s’entén com un taüt per semblança de forma:

Deixe el sonet, l’alçària d’un home

de patiments i esperances frustrades,

que té calor d’agonies perdudes

i té fredor de precària sang.

Deixe el sonet, amb sofriment de l’ànim,

com qui ha patit i sap que patirà

i no tindrà, al capdavall, un llit,

un llit cobert de síl·labes amargues.

No tot ha estat sarcasme gratuït.

No tot ha estat, si hom pot dir-ho, elegíac.

Pense un carrer, un carrer del meu poble,



si em permeteu, un carrer dels meus pobles.

Quatre homes van i duen un sonet

amb un mort dins: amb un sonet al llom.

El primer vers ja indica que la mida del sonet és la d’un home, com la del taüt, que ha

de permetre que càpiga el cos del mort. Els versos tercer i quart d’aquesta primera

estrofa contenen la metàfora ontològica suara referida de CALOR com vida i sentiments

intensos i de FRED com mort. A la segona estrofa apareix el “llit”, que es podria

entendre també com una metàfora d’imatge del sonet pel fet d’estar “cobert de síl·labes

amargues”, on les síl·labes coincideixen amb els llençols. Ací hem topat amb una

equiparació entre jaure al llit i jaure al taüt que trobem també en altres poemes

d’Estellés. La comparació ha estat introduïda per “com qui”, que té reminiscències de la

poesia d’Ausiàs March.

Els quatre darrers versos són la recreació per part del jo líric d’una escena situada en un

carrer qualsevol d’un poble. Destaquem com, al vers primer de la darrera estrofa, el jo

líric usa un mecanisme per a presentar-se, més que com la veu del poble; com la veu

dels pobles. Per últim, parem atenció a la semblança que hi ha en la cloenda dels dos

poemes. El primer poema acaba amb el vers “amb un taüt dempeus entre quatre homes

tristos.”, mentre que els dos últims versos del segon poema són: “Quatre homes van i

duen un sonet / amb un mort dins: amb un sonet al llom”. Es tracta de la recreació d’una

imatge típica del ritus de la mort en el context cultural de la terra d’Estellés: el taüt amb

el difunt dins és transportat per quatre homes (no menys que un per a cada cantó) fins al

propi nínxol. Al segon poema, la imatge és la típica, mentre que al primer poema s’ha

produït una alteració d’aquesta on podríem entendre que els quatre homes van dins

l’ascensor i el taüt és l’espill allargat que hi ha al centre.

C.2 Corpus digitalitzat (Annex I)

Les entrades que hem consultat a la base de dades diacrònica CORDE de la Real

Academia Española de la Lengua han estat les següents: “ceniza”, “polvo”, “sepultura”,

“sepulcro”, “cipreses”, “ciprés” i “muerte”. Les entrades consultades a la nostra base de

dades de poesia d’Estellés han estat: “cendra”, “mort”, “sepulcre”, “sepultura”, “pols”,



“xiprer”, “xiprers”, “cementeri” i “cementiri”. Hem escollit aquestes entrades perquè, a

partir dels resultats extrets de la primera part d’aquest treball, hem considerat que la

seua anàlisi comparativa podia aportar-nos informació pel que fa al marc cognitiu de la

mort en ambdós autors. Les quantitats dels resultats que obtenim als dos corpus no són

comparables entre si per la descompensació de proporció que hi ha entre elles.

La consulta de “ceniza” conté 56 resultats, la major part dels quals tenen relació amb la

mort. Destaquem l’aparició en els resultats 26, 35 i 36 del mite grec de l’au Fènix, una

au fabulosa que cada cinc-cents anys es cremava i moria per a ressorgir de la seua

pròpia cendra. Aquest mite fou adoptat per diverses religions per a explicar la mort.

També a la religió cristiana s’ha tractat el mite del Fènix. En els exemples citats, el

mite té relació amb la mort i l’amor i explica metafòricament l’enamorament com una

mort que mata perquè crema però de la qual es pot ressuscitar.

Al resultat 29, trobem el vincle entre “cendra” i “marbre”, d’una banda, i “fred” i

“ossos”, de l’altra. Aquests tres elements relacionats metonímicament i vinculats alhora

amb la mort es donen en diversos exemples d’Estellés. Un altra coincidència és l’ús de

l’adjectiu “fred/freda” (18, 30, 31 i 43 de Quevedo “ceniza”) per a referir-se a la mort.

Aquesta metàfora de baixa temperatura associada a la mort ja l’havíem comentada a 3.1.

Els resultats 51 i 53 de “ceniza” fan referència al rituals del Dimecres de Cendra. En

diversos casos, “ceniza” apareix com a referència metonímica a la mort, ja que és la part

del cos que queda després de la seua incineració. En els dos autors, trobem la relació

triangular constant entre foc, fum i cendra.

En Estellés, hem obtingut 24 entrades resultants de la consulta “cendra”. Es repeteix la

idea de “muntó de cendra” a les entrades 3, 6, 17 i 24. En el cas d’Estellés, també la

major part dels contextos de “cendra” tenen relació amb la mort. Trobem, a més, la

relació d’aquest mot amb altres sovint metonímics de la mort com ara “fum”,

“cadàvers”, “polsos” i “mans”. En relació amb “mans”, destaquem la semblança entre el

cas “cendra” 2 i el “ceniza” 41, on es representa la imatge d’agafar la cendra amb les

mans.



En “ceniza” 40, es presenta la metàfora de l’amor com “cendra mai freda”. “Ceniza” 50

destaca la fertilitat de la cendra, que també es pot relacionar amb els incendis forestals i

el mite del Fènix.

Destaca per la seua quantitat el resultat de “muerte”, amb prop de 800 casos en la poesia

de Quevedo. Nosaltres hem revisat sols els vint-i-cinc primers casos d’aquest ítem. Hem

trobat la metàfora de personificació de la mort (“muerte” 7 i 20) i altres on s’imposa a

algú el títol d’assassí de manera eufemística (“muerte” 3 i 9). En l’exemple 3, trobem

l’eufemisme d’assassins “meninos de la muerte” i el sinònim eufemístic “lacayuelos del

ataúd”, on ataúd és metonímia de la mort. En els dos poetes predominen els casos del

substantiu en qüestió precedit per l’article determinat femení “la”. Sols en Estellés

trobem el mot precedit pel possessiu femení “meua” (“mort” 273, 283 i 293), que

implica un tractament familiar d’aquest concepte. No hem dit que de “mort” sols hem

analitzat els darrers trenta-sis casos.

Referent als casos de “polvo” i “pols”, n’hi hem obtingut 25 del primer i 100 del segon.

En els dos grups de casos, el mot que ens ocupa té una relació secundària amb el

concepte mort (en “polvo” 6, 7, 8, 21, 24... i en “pols” 19, 34 i 41). Trobem que en

estellés, el mot “pols” s’associa de vegades amb el passat cultural i amb els

esdeveniments derivats de la Guerra Civil Espanyola. En ambdós autors, pols té relació

amb el camí, que metafòricament representa molts cops la vida.

Quant als casos de “sepulcre”, “sepulcro” i “sepultura” en tots dos autors, són menys

nombrosos que els dels mots analitzats fins ara. En el cas d’Estellés, han aparegut tres

casos de “sepulcre” i dos de “sepultura”. Tres d’aquests cinc casos estan lligats amb el

concepte de “llosa”, que fa referència a la pedra, normalment de marbre: “la llosa d’un”

(“sepulcre” 1), “la llosa d’una” (“sepultura” 2) i “la fredor de llosa de” (“sepulcre” 3).

Destaquem aquest últim cas per l’adjectiu nominalitzat, “fredor”, sovint imatge de la

mort.

Pel que fa als casos de “sepultura” en Quevedo, n’hi hem trobat vint-i-cinc. En el cas

primer, “más allá de la vida y la sepultura”, “sepultura” té funció metonímica, ja que fa



referència a “mort” per oposició a “vida”. Altres casos de metonímia amb “sepultura”

són el 2, 8, 11, 12, 16, 21, 23. D’altra banda, hi ha l’analogisme entre “cuna” i

“sepultura” que es repeteix en els casos 3, 18, 19, 20 i 25. Aquesta denominació

metonímica de la vida i la mort és usada per Quevedo en la seua obra La cuna y la

sepultura (1634), com ja havíem apuntat. Hem observat que el mot “sepulcro” es

relaciona en Quevedo amb la narració d’escenes bíbliques.

Pel que fa als ítems “xiprer”, “xiprers”, “ciprés” i “cipreses”, els dos casos de “ciprés” i

els tres de “cipreses” que hem obtingut del corpus de Quevedo no tenen relació amb la

mort. Tanmateix, en el nostre corpus d’Estellés sí que hem trobat certes relacions

d’aquest arbre amb la mort. De la paraula en singular, hem trobat 19 casos i del plural

n’hi hem obtingut 8. La relació entre xiprer i mort passa per la imatge del cementeri, on

apareix típicament aquest arbre. Per tant, ens trobem davant d’un procés metonímic

d’associació (una part del cementeri per tot aquest, que és el lloc dels morts). Així,

trobem “xiprers” al costat d’altres mots relacionats amb la mort com “crepuscle”,

“capaltard” i “foscor”. Aquí apareix la metàfora que ja hem indicat suara de la nit com a

mort del dia, que es trasllada al domini vital de les persones. En aquest sentit, els

“xiprers” solen aparèixer enmig de descripcions del paisatge del cementeri. Per últim,

destaquem els casos “xiprer” 7 i 8, on el xiprer enmig de l’edifici és una metàfora del

cor com a centre de l’ésser humà on el DO seria l’arquitectura i el DD, l’ésser humà.

El darrer mot que hem buscat al corpus d’Estellés ha estat “cementiri” i la seua variant

diatòpica valenciana “cementeri”. De la variant pertanyent a la varietat estàndard de la

llengua, hem recuperat deu casos, mentre que de la variant valenciana n’hem obtingut

26. Dels mots que hem revisat, potser aquest, juntament amb “sepulcre” i “sepultura”,

sigui el més incondicionalment lligat a la mort. De fet, existeix una forta relació

metonímica entre “mort” i “cementeri”, ja que, almenys en la nostra cultura, el

“cementeri” és una part inseparable del domini cognitiu de la mort. Per tant, tots els

casos obtinguts estan relacionats amb la mort. Destaquem, en l’accepció valenciana del

mot, que la major part dels casos denoten una obsessió per part del jo líric de no voler

anar al cementeri. Sembla una mena de fòbia a aquest lloc. Arrel d’aquesta gran por, el



jo líric fa un esforç per dissociar “mort” i el “cementeri”, com es mostra al cas

“cementeri” 19: “la mort no té res a veure amb el cementeri”.

D’altra banda, destaquem el fet que la variant normativa del mot sols aparega a la

segona edició del GFG, publicada l’any 1975, mentre que a la primera edició, publicada

el 1972, es manté la variant valenciana del mot. Aquest fet, ens fa pensar que el propi

autor ha decidit variar mínimament el seu model de llengua i canviar “cementeri” per

“cementiri” en poemes ja escrits per tal d’adaptar-se més a l’estàndard general.

Justament els cinc primers casos obtinguts del GFG mostren “cementiri” en relació amb

la destrucció i la mort durant la Guerra Civil.

D. Conclusions

Després de les anàlisis dutes a terme, reprenem la hipòtesi inicial: Quevedo i Estellés no

comparteixen les mateixes imatges metafòriques i metonímiques pel que fa al concepte

de mort. Hem de matisar aquesta afirmació. D’un costat, hi ha metàfores ontològiques

referides a la mort com ara FRED i FOSCOR són mort, mentre que MOVIMENT,

LLUM i CALOR són vida, que apareixen tant en Quevedo com en Estellés i que

s’expliquen per la inserció dels dos autors en un mateix àmbit d’influència cultural, tot i

que en èpoques diferents. De l’altre costat, trobem que Quevedo té una visió més

personal i interior de la mort on destaquen els valors estoics, mentre que Estellés té una

visió més col·lectiva i exterioritzada d’aquesta, on el jo poètic expressa por davant la

mort pròpia i no entén els morts separats dels vius ni deslligats de les seues despulles.

En la poesia de Quevedo, predomina la metàfora de la mort com a lloc d’arribada d’un

camí que és la vida, mentre que en Estellés ho fa la metàfora de DO persona i DD mort.

Potser, aquest fenomen és per causa de la influència més forta del cristianisme en

Quevedo que no en Estellés, ja que aquest segon rep influències directes d’altres bandes

(la tradició pagana i la mitologia clàssica) que donen pes a altres concepcions de la mort

com ara la personificació d’aquesta. Per tant, el marc cognitiu de la mort en Quevedo

s’organitza al voltant de la metàfora de la mort com un lloc: el cel o l’infern, mentre que

en Estellés ho fa al voltant de la imatge de la mort com un home, dona o infant.



Els sonets de Quevedo reflexionen sobre la seua pròpia mort o sobre la mort dels éssers

humans de manera general. La seua poesia al voltant de la mort té un rerefons

intencionadament moralitzador. Estellés, en canvi, ho fa de manera molt més connotada

per la seua pròpia experiència personal amb la mort. Aquesta major concreció el du

sovint a la descripció d’escenes i de situacions concretes on es fa un ús més important

de la metonímia. Fins i tot, en alguns casos, se centra en la pròpia escatologia del cos

del malalt moribund o del cadàver. A més a més, per a Estellés, la mort apareix sovint

en la vida com una persona més de la família o del barri que arriba, que se’n va i que

conviu sovint amb la resta de la comunitat.

Tant l’un com l’altre entenen la mort com part de la vida. En Estellés, la mort és un fet

quotidià que apareix per la mort de familiars o d’amics i, de vegades, Estellés es

planteja com serà la seua pròpia mort. Quan ho fa, se centra en el ritus de la missa i el

soterrament i en com serà recordat per part de la família i de la societat. Quevedo, en

canvi, sempre aborda la qüestió de la mort des d’un punt de vista filosòfic i intern.

Quevedo no mostra cap mena de preocupació cap a la glòria o el record pòstum. Així,

amb la mort, la persona es desprendria de qualsevol vincle emocional amb la vida. Ell

defensa que no paga la pena preocupar-se per quan arribarà la mort, sinó per gaudir de

la vida, això sí, de manera estoica. Malgrat l’hegemonia de les influències cristianes, en

Quevedo també trobem nombroses referències a la mitologia clàssica, com ara a les

parques o al mite d’Orfeu i Eurídice. Aquest poeta castellà també fa palès el fet que

patir per quan arribe la mort és com morir abans d’hora.

Trobem certa relació quant al tractament del tema de la mort per part d’aquests dos

autors pel que fa a la influència que reben de la filosofia estoica. L’elogi a la vida

retirada i a la contemplació apareix més en Quevedo, però també en Estellés, sobretot a

les Horacianes. El jo líric d’Horacianes combrega amb el concepte Aurea mediocritas

d’Horaci: cal conformar-se amb el que es té i trobar un punt mig en la vida, sense

emocions fortes, en el qual mantenir-se en un estat d’impertorbabilitat. Com afirma

Ferrando, Estellés utilitza el Beatus ille de l’autèntic Horaci per a relacionar l’elogi de la

vida rural amb el de la gent rural senzilla. Aquest elogi de la senzillesa i tranquil·litat de

la vida en el camp té relació amb el tractament de la mort com quelcom natural. Aquest



tractament de la mort s’assembla a la meditatio mortis, que és un topoi destacat en la

poesia de Quevedo així com en la de la literatura espanyola dels segles XVI i XVII, ja

que la reflexió sobre la mort no es pot deslligar en Quevedo de la literatura espiritual,

devota i piadosa.

Estellés té una concepció més icònica de la mort, enquadrada en escenaris reals, que no

pas Quevedo, que és més retòric i metafòric que no gràfic i metonímic com el

burjassotí. Aquest afany per “descriure el lloc dels fets” que sol tenir Estellés als seus

poemes podria ser fruit de la influència del cinema i del periodisme, sobretot de thrillers

o pel·lícules de suspens del tipus Alfred Hitchcock i de premsa de successos, la qual

devia de ser el seu pa de cada dia a la redacció del diari Las Provincias.

En Estellés són molt més abundants les referències directes a la mort i als morts i, fins i

tot, es parla de la mort en majúscules. Quevedo, en canvi, usa una lírica més estàndard i

busca fórmules eufemístiques i, en general, figurades per tal de referir-se a la mort, tot i

que el mot “mort” apareix moltes vegades.

La repetició insistent en Estellés de la idea del record pòstum implica certa por a l’oblit i

voluntat de viure en el record dels vius. Per això, sembla que el poeta no acaba de

deslligar el concepte de mort del de vida com a interacció social.

Tant en Quevedo com en Estellés, trobem dues accepcions del terme de mort que de

vegades s’entrecreuen en un mateix poema i que són el moment de la mort i la mort

com a estat invariable. La primera accepció sol ser considerada més negativa i temuda

que no la segona, que apareix més com un context de descans i de pau.

Destaquem en Estellés el següent lèxic relacionat amb el marc conceptual de la mort:

taüt, crepuscle, nit, poliol, til·la, cos, mort, llit, amortallat, cementeri, cementiri, cendra,

funerari, marbre, nit i pedra. En definitiva, Estellés centra la mort en la part del mort que

queda entre els vius i que és el cos; les despulles. Tanmateix, omet la part espiritual de

l’ànima de les persones. Per a Estellés, sols hi ha la vida i la mort dins la vida, però no

es planteja què hi ha després de la mort. En cap dels dos autors apareix la qüestió de

saber què hi ha abans de nàixer. De fet, la d’Estellés, és una visió material de la mort.



Ens plantegem per què la mort suscita una mena de dilemes o preocupacions a aquests

dos poetes representatius de la nostra cultura i ens sorgeix una idea: potser la mort

explicada pel cristianisme ha generat sempre por. Hi ha la possibilitat d’anar a l’infern

quan es mor, que és el màxim exponent del dolor, perquè és el sofriment etern. De la

mateixa manera, la “vida eterna” que predica el cristianisme és molt difícil de concebre

dins els nostres paràmetres espai-temps on tot és caduc i s’encabeix dins el calendari. Si

observem aquesta imatge temible o incerta de la mort a través dels cànons de la societat

moderna on cada vegada més la joventut és allò valuós i la mort apareix com un tema

tabú (això ja degué influir en Estellés), és lògic que el concepte de thànatos aparega

gradualment més difús i emboirat.



2.4 El model de llengua de Vicent Andrés Estellés

A. Introducció

Emili Casanova és el filòleg que més treball ha dedicat a l’estudi del model de llengua

dels escriptors valencians. Sovint, l’anàlisi literària s’ha centrat en l’estudi de

l’argument, dels personatges, de la recepció, de la intertextualitat, dels eixos temporals,

o d’altres qüestions valoratives de l’obra i ha deixat de banda el seu estudi lingüístic.

Dins d’aquest estudi lingüístic, es troba l’anàlisi del model de llengua d’un escriptor,

que se centra en qüestions morfosintàctiques i lèxiques de l’obra. El model de llengua

d’un autor pot ser regular o irregular, pot apropar-se o allunyar-se de l’estàndard,

incloure o no mots que no apareixen al diccionari, recollir localismes o fugir d’ells, etc.

Tots aquests aspectes es troben, al mateix temps, relacionats amb la pragmaestilística.

El fet que un autor valencià trie, per exemple, dir “este” en lloc “d’aquest” (no és el cas

d’Estellés), implica una idea determinada de la llengua així com també ho implica l’ús

de formes verbals orientals (vaig veure), occidentals (escolte) o fins i tot comarcals

(creguí).

D’altra banda, un model de llengua marcat dialectològicament dóna informació al lector

sobre la procedència geogràfica de l’autor. Aquest aspecte de la recepció literària fa que

el text genere efectes de proximitat o de llunyania entre el text (l’autor) i el lector. En

aquest sentit, Emili Casanova (2009: 17) relaciona l’ efecte que podia fer la poesia de

Vicent Andrés Estellés en un no valencià amb l’efecte que ha fet en els lectors

espanyols l’entrada de la literatura hispanoamericana.

Referent a la metodologia seguida per a la realització del quadre de lèxic relacionat amb

el model de llengua (Annex III), en primer lloc, hem recuperat el lèxic sospitós de no

pertànyer al registre estàndard de la llengua a més de les formes verbals que apareixen

al CED. Hem fet un llistat amb totes aquestes paraules. A continuació, hem consultat,

paraula per paraula, si apareixia o no al DIEC2 i si ho feia al Diccionari Alcover Moll



(DAM). A més, el DAM ens ha servit per a triar la ubicació de moltes de les paraules en

el quadre.

B. Observacions sobre el quadre (Annex III)

- Hi ha lèxic del dialecte oriental central i del dialecte balear (ex. “averany”) que l’hem

posat només en un dels dos grups arbitràriament per a no repetir-lo dues vegades.

- Hem trobat molts casos de lèxic semblant en el dialecte valencià i el balear. Molts

d’aquests mots són de procedència etimològica àrab, per exemple “alcavor”.

- Hi ha paraules com “paüra” que podien ser considerades col·loquialimes, però pel fet

de no ser usades normalment al col·loquial de la zona de parla de l’autor, les hem

considerades com cultismes.

- Hi ha paraules que podríem haver-les classificat com castellanismes però, com que les

hem vist en textos d’Ausiàs March, les considerarem cultismes o arcaismes. Per

exemple “desdeny” i “començ”. Hi ha molt de lèxic en l’obra estellesiana que hem

trobat en Ausiàs March: enbadalits, medra, desésser. A banda, ja hem comentat la gran

influència d’estructures sintàctiques ausiasmarquianes en Estellés.

- És també habitual en el CED la terminació “–ença” en casos de nominalització:

“creixença” o “coneixença”.

Amb el comentari d’aquest quadre de lèxic, podríem estar-nos una bona estona.

Tanmateix, deixarem moltes qüestions lèxiques i de model de llengua de l’autor en

general per a comentar-les en propers treballs. Per exemple, queda per comentar en

profunditat l’ús tan flexible de les formes verbals que fa Estellés. A més a més, també

hauríem pogut tractar altres elements que influeixen en el model de llengua de l’autor,

com ara, pel que fa als castellanismes, formes verbals que en català son reflexives i que

en castellà no ho són. Entenem que el lèxic és sols un dels elements que perfila el model

de llengua de l’autor i que hi ha altres trets definitoris del model de llengua que formen

part de l’eix sintagmàtic (morfosintaxi).



3. Aprofitament didàctic del corpus estellesià

3.1 Introducció

L’enfocament lingüístic de la ideologia es dóna a partir dels estudis de l’anàlisi crítica

del discurs (CDA) que es desenvolupa plenament en els anys noranta, tot i que el seu

germen es remunta a la lingüística crítica britànica dels anys setanta. Fruit dels estudis

crítics, es feia explícita la necessitat d’una teoria que relacionés ideologia i llenguatge

de manera sistemàtica per tal de dur a terme estudis exhaustius en un camp que s’intuïa

altament productiu. En aquest sentit, els treballs de van Dijk foren fonamentals per al

recent desenvolupament de l’ACD, disciplina sovint vinculada a la pragmaestilística.

Van Dijk concep les ideologies com “creences fonamentals d’un grup i dels seus

membres” (van Dijk, 2003: 14)18

. Així, pel fet de ser sistemes d’idees compartides per

grups socials i moviments, aquestes ideologies donen sentit al món i, més encara, actuen

com a fonament de les pràctiques socials dels seus membres (van Dijk, 2003: 16).

Aquest autor distingeix entre ideologies positives (en un sentit general d’aquest terme),

entre les quals inclou el feminisme i l’antirracisme i ideologies negatives com el

racisme o el sexisme. Aquesta visió supera la visió marxista d’ideologia, tan connotada

disfòricament. De fet, des del marxisme s’entén la ideologia com un conjunt de creences

populars que han estat inculcades a la classe treballadora per part de la classe dominant

(van Dijk, 2003: 15). Entenem que, ara com ara, aquests termes marxistes de polaritat

social obrer-empresari han quedat obsolets.

Si mirem aquesta concepció disfòrica dominadora de la ideologia a través de les ulleres

de la sociologia del consum cultural, cap esmentar l’Escola de Frankfurt, de què

formaren part estudiosos de la mida de Walter Benjamin i els més joves Theodor

Adorno i Max Horkheimer. Un dels principals punts de partida de l’Escola de Frankfurt

és la idea dels mitjans de comunicació com a vies de difusió i de consolidació de les

idees que els convenen a les classes dominants per tal de reforçar el seu status de

18 DIJK, Teun A. van. “Capítulo 1: Definición de ideología”. p. 13-18. i “Capítulo 5: Las estructuras ideológicas del

discurso”. p. 55-75. A: Ideología y discurso. Una introducción multidisciplinaria. Bacelona: Ariel, 2003.

ISBN 8434482525



domini econòmic i de control social mitjançant la narcotització dels individus. Tot i

això, aquestes teories, val a dir, pseudomarxistes també han quedat antiquades per a la

societat postmoderna, formada per individus líquids, com diria Zygmut Bauman19

.

Aquestes ments líquides, metonímicament parlant, estan dotades d’una ideologia

fonamentada en la creença del consum desaforat i sense criteri ni moral pròpia i han

perdut la capacitat democràtica de govern per causa de la indiferència generalitzada

(Bauman, 2006: 165). Per als individus líquids “l’únic propòsit d’estar en moviment és

romandre en moviment” (Bauman, 2006: 176). Conseqüentment, a aquestes ments

líquides inserides en un món d’aparent canvi constant els escaurà una educació

permanent:

És impensable que es puguin formar persones o personalitats d’un mode que no sigui

mitjançant una re-formació continuada i eternament inacabada. (Bauman, 2006: 158)

Una de les qüestions més decisives que es troba en joc amb l’educació permanent orientada

a l’empoderament és la reconstrucció d’un espai públic (cada volta més esquifit en

l’actualitat). (Bauman, 2006: 166)

Dins d’aquest marc d’educació permanent orientada a alenar la vessant de la vida

pública o col·lectiva de caire indispensable per a una societat democràtica sana, també

cap l’ús del material poètic estellesià. Seria útil, posem per cas, l’ús de la seua poesia

que du per bandera la llibertat del poble i la superació del Franquisme o bé d’obres com

ara Horacianes, on s’albira l’acció repressiva i censuradora per part dels franquistes cap

a tots aquells cercles culturals dissonants amb el Règim.

Val a dir que el nivell de coneixement de les unitats fraseològiques de la llengua per

part d’un usuari d’aquesta és un indicatiu explícit de comprensió de la cultura o, si es

vol, del sistema sociocultural d’interacció lingüística. I és que els fraseologismes (a

banda d’altres elements lingüístics) marquen la diferència quant a la qualitat d’ús de la

llengua per part del parlant, ja que funcionen com a distintiu d’integració i de

comprensió de la cultura del lloc de parla i permeten al parlant d’adaptar-se al context

19

BAUMAN, Z. Vida líquida. Barcelona: Paidós, 2006.

ISBN 9788449319365



comunicatiu, que és canviant. Ja ho diu el refrany popular txec: “Tantes llengües saps,

tantes voltes ets persona”.

Gloria Corpas apunta que “les col·locacions formen part de la competència dels parlants

i tenen gran importància en l’adquisició de la llengua materna (1997: 57). Podem afegir

que aquesta afirmació val també per a l’aprenentatge de segones llengües (SLA). I és

que l’adquisició del sistema fraseològic de la nova llengua implica un procés

d’assimilació d’aquesta molt més profund. Fet i fet, és lògic considerar la vessant del

català com a segona llengua, ja que aquesta és una conjuntura cada vegada més habitual

almenys a les aules valencianes, tot i que sempre ha existit fruit del fenomen de la

immigració intracomunitària o de fora de l’UE i també pel fet dels territoris valencians

de parla autòctona castellana com ara l’Alt Millars, l’Alt Palància, el Baix Segura o la

Vall de Cofrents.

Parem ara atenció a les conseqüències de la idiomaticitat de moltes de les unitats

fraseològiques. Es tracta d’elements que sovint se n’ixen de la norma sintàctica i que

tenen un significat idiomàtic que amaga certa informació sobre les creences o esquemes

mentals d’alguna comunitat d’individus. Per exemple, l’ús de la locució “amb perdó de

taula” implica que dins d’aquesta comunitat hi ha certs comportaments considerats

obscens i inapropiats per a l’hora de menjar. A més, d’aquesta locució també se’n deriva

el fet que en aquesta societat s’acostuma a menjar alhora amb més individus i es fa al

voltant d’una taula. L’expressió “Home de bé, que mai no s’apuntà a cap partit” (XXVII

GFG) sols s’entén si ens remuntem a la postguerra espanyola, on el simple fet d’haver

militat o haver estat obertament simpatitzant d’algun grup polític de valors democràtics

o llibertaris podia suposar el teu afusellament.

La llengua s’assenta sobre un sistema de creences que va lligat al subconscient d’una

determinada cultura. Aquestes creences són la base sobre la qual cada individu d’una

determinada comunitat es posiciona amb matisos concrets. Tanmateix, en la gran

majoria dels casos, les postures ideològiques de cadascú no se n’ixen del sòlid sistema

de creences i d’ideologia en sentit ampli sobre el qual s’assenta la comunitat

d’individus.



La llengua, com a mitjà de comunicació verbal i mecanisme d’interconnexió entre els

individus, jau plenament sobre aquest sistema de creences subjacent que té funció de

matalàs, al qual podem seguir la pista mitjançant indicis lingüístics com poden ser les

UFs. Dit això, si bé es mira, l’estudi dels fraseologismes, sobretot dels més idiomàtics,

és un recurs didàctic idoni per a ensenyar una llengua i alhora donar llum al sistema de

creences que s’amaga davall les seues faldes. Açò formaria part d’un procés de

formació crítica de l’alumne integrat dins l’aprenentatge d’una llengua com pot ser el

català des d’un enfocament comunicatiu i alhora cognitiu de l’ensenyament-

aprenentatge de llengües.

A l’hora d’ensenyar una llengua, ultra la memorització de lèxic i de normes

sintàctiques, queda tot un treball pragmàtic a nivell supraoracional d’aprenentatge per

part de l’alumne d’habilitats discursives adaptades a les seues necessitats particulars.

Sembla obvi, però aquesta vessant flexible i autonomitzadora de l’ensenyament-

aprenentatge s’ha deixat sistemàticament de banda fins no fa més de dues dècades.

A les darreries dels anys setanta, començaren a influir en l’ensenyament a l’Estat

Espanyol teories cognitivistes com ara el socioconstructivisme de Vygotski o la

concepció del coneixement com una construcció mental de Brüner. Dins de la

perspectiva de l’aprenentatge mitjançant la interacció social proposat per Vygotski ja a

les primeres dècades del s. XX i de la idea d’aprenentatge com a modelatge del les

estructures cognitives que focalitza la importància en l’aprendre a aprendre de Brüner

(anys seixanta), plantegem una sèrie d’activitats de didàctica de la literatura catalana a

partir de la poesia de Vicent Andres Estellés.

De bestreta, tenim present la utilitat de la poesia d’Estellés per a l’ensenyament del

català, però sense menystenir la seua validesa com a material didàctic multidisciplinari

que tocaria la història, l’educació ciutadana (com hem perfilat més amunt), la música (a

partir de molts dels poemes musicats d’Estellés sobretot per Ovidi Montllor i Paco

Muñoz) o la llengua castellana (per la seua producció poètica en espanyol i per la

possibilitat d’anàlisis comparatives amb autors com Francisco de Quevedo, Pablo

Neruda o Rubén Darío).



Pel que fa a la utilitat de la poesia d’Estellés en classe de català, les possibilitats són

àmplies. Es pot treballar sobre poemes musicats per tal d’explicar conceptes de la

mètrica i de la rima poètica. Diacrònicament, es pot fer un estudi de la poesia medieval

catalana d’autors com Jaume Roig, Isabel de Villena, Joan Roís de Corella i sobretot

Ausiàs March a partir dels paratextos d’alguns poemes estellesians i, fins i tot, des

d’estructures sintàctiques i determinat lèxic de nombrosos dels seus poemes.

Una altra funció de la poesia d’Estellés en llengua catalana seria l’explicació de les

varietats de la llengua, tant diatòpica, com diacrònica i diastràtica. De fet, dins

l’aclaparadora producció lírica d’aquest autor, podem destriar tota mena d’exemples

pràctics per a il·lustrar el que és la variació lingüística. Pel que fa a la variació diatòpica,

trobem exemples valencians com “fil d’aram” i “poal”, mallorquins com “horabaixa”

(DAM) o de més estàndards com ara “almoines” (DAM). De la varietat diacrònica, ens

valdria l’exemple comparatiu amb poetes medievals valencians. Quant a la varietat de

registre, trobem un verb tan col·loquial com “fotre” i tot un ampli ventall de mots

escatològics o explícitament sexuals, ben a prop de cultismes del calibre de “tel·lúrica”.

Dins aquestes capacitats didàctiques polifacètiques incloem també el corpus líric

estellesià com a territori per a la busca, identificació i comprensió de figures retòriques

com ara la metàfora (on n’incloem la sinestèsia i la personificació), la metonímia (i dins

d’aquesta la sinècdoque), la hipèrbole o la ironia.

Tot seguit, sistematitzem una sèrie de possibles usos didàctics del corpus poètic

estellesià.





3.2 Quatre propostes d’aprofitament didàctic del corpus estellesià

Queda clar que el corpus estellesià és un niu d’exemples de possibles exercicis

didàctics. A més dels usos que introduirem després en la unitat didàctica, se’ns

acudeixen altres matèries de l’assignatura llengua valenciana susceptibles de ser

treballades a partir d’exemples de la poesia de Vicent Andrés Estellés.

1. Fraseologia

El quadre d’unitats fraseològiques que hem inclòs en aquest treball (Annex II), dóna

moltes possibilitats fraseològiques. Ja hem fet referència al començament d’aquest

apartat a la naturalesa sinèrgica inherent a l’estudi de la fraseologia. Les unitats

fraseològiques són elements clau que deixen entreveure les creences culturals que

s’assenten a la base d’una llengua. Així, defensem l’ensenyament de la fraseologia com

a mecanisme d’integració social i de comprensió de la nostra cultura per part dels

nouvinguts.

Una altra via d’aprofitament seria la que suposa una intersecció entre l’estudi dels

fraseologismes i les figures retòriques metàfora i metonímia: la modificació d’unitats

fraseològiques. Aquest recurs transgressor tan vinculat al gènere poètic és propi també

de l’estil d’Estellés, com hem vist en l’apartat de fraseologia (2.2). Així, podríem

analitzar casos com els següents: “barba de mil dies” “Creuant la nit” (LMer), “coralls

en rama” (3, IC), “els pobres també pequen” (“L’ègloga mallorquina”, IC) o “por de tot

l’any” (4: “A una turista” 5, N), entre d’altres.

2. Les varietats de la llengua

Una altra possibilitat fefaent d’estudi a partir del corpus estellesià és la de la varietat de

la llengua. Al quadre de model de llengua que hem elaborat a partir del corpus

estellesià, trobem nombrosos exemples tant de noms com de verbs, adjectius i formes



pròpies d’aquests que serveixen per a il·lustrar la varietat diatòpica. Justament Estellés

és un compendi de formes i varietats ben diverses de la llengua catalana:

Variació diatòpica - Valenciana: ací, aguaites, aixovar, alabar, alcavor, algep...

- Balear: dellà, horabaixa, nins, al·lotes, creixença, bocoi...20

- Català central: botiga, almoina, filferro, homes, llavors, noies...21

Variació funcional - Col·loquialismes: fotut, mamella, puta, bufat, bufes, pixum...

- Castellanismes22

: barcos, crucigrama, rama, subterrani, virgo...

- Cultismes23

: àdhuc, benaurades, anacreòntics, homei, pregon...

Variació diacrònica - Arcaismes: foll, follia, rossí, car, llurs, vèrgine, vós...

- Estrangerismes24

: jersey, short, tràiler, bidet, Gillette...

3. Sintaxi: el complement predicatiu

Si estudiem elements lingüístics a partir de textos literaris matem dos pardals d’un tret,

ja que familiaritzem l’alumne amb autors catalans destacats alhora que podem introduir

nous conceptes sintàctics o morfològics. En aquest sentit, Vicent Salvador subratlla la

possibilitat de l’estudi sintàctic d’un aspecte de l’estil d’Estellés com és l’ús del

complement predicatiu 25

.

Tot seguit, citem alguns exemples de complements predicatius adjunts que apareixen al

nostre corpus poètic estellesià:

20

Podem aprofitar els exemples del quadre de model de llengua per a comprovar les coincidències entre el lèxic de la

varietat diatòpica balear i la valenciana. 21 També podem reflexionar sobre l’estàndard de la llengua a partir d’aquest tipus d’exemples. 22 Parlem dels castellanismes dins la varietat funcional per a explicar que els castellanismes són comuns a la parla

col·loquial del català, però que són inacceptables en l’ús estàndard i acadèmic de la llengua. 23 Considerem el fet que molts cultismes han passat a ser-ho pel fet de convertir-se en arcaismes o paraules en desús.

En el nostre quadre de model de llengua, hem inclòs els arcaismes dins el gruix dels cultismes. 24 Incloem es estrangerismes dins l’estudi de la varietat diacrònica en oposició als arcaismes en el sentit que són

paraules que sovint, pel fet de referir-se a conceptes nous, encara no s’han introduït al català. 25 SALVADOR, V. L’aportació de Vicent Andrés Estellés als models de llengua literària: elements

lexicogramaticals. Comunicació al XV Col·loqui de l'AILLC. Lleida, 2009.

Els exemples de complements predicatius els hem extret també de Salvador 2009.



- L’ascensor, l’ascensor ara puja, lentíssim i nocturn, funeral. (“Sant Vicent Ferrer”,

CQOTP).

- Tu venies solemne sobre les teues cames. (I “No escric èglogues” , LMer).

- Homes mesquins i d’acurada lletra, / que comuniquen, puntuals i cauts, / ... la trèmula

creixença de la rosa (CV, GFG).

- Després sorgia la panolla, erèctil (CXXXIX, GFG).

- I dolça, el penses / en algun lloc, parlant en castellà (XVI, GFG).

- Arrossegaves, llarg, un capot de la guerra (Ègloga VIII, PLE).

4. Context històric

La poesia d’Estellés pot servir com a pretext per a la introducció de fets històrics recents

com ara la Guerra Civil Espanyola, la postguerra i la censura durant el Règim

franquista, que va prohibir les produccions artístiques en català, i en general, tot allò que

presentés discrepàncies ideològiques o culturals amb el dogma ultranacional del Règim.

Llibre de Meravelles està ple de referències a la postguerra i a la repressió franquista.

Les Horacianes són un magnífic exemple de com torejar la censura. El Mural del País

Valencià és una resposta irada a l’atac deliberat contra la llengua, la cultura i la identitat

valencianes. I de manera transversal (Horacianes, Pedres de foc, Llibre de Meravelles,

El gran foc dels garbons, etc.) brollen de l’obra d’Estellés referències sexuals explícites

que es podrien justificar com a via d’escapament davant l’estricta moral catòlica que

declamava el Règim.

Podem rescatar fragments poètics de totes aquestes obres i d’altres que no hem citat per

tal d’esbossar a classe el context social que es vivia durant el Franquisme i com quedà

reflectit en l’art de l’època.





3.3 Justificació del comentari de textos poètics com a eina didàctica

òptima

Després d’aquesta introducció sobre la utilitat didàctica del corpus estellesià,

introduirem una proposta d’unitat didàctica per a nivell de 1r de Batxillerat. Aquesta

UD es basa en el comentari de poemes de Vicent Andrés Estellés i integra conceptes

literaris, lingüístics i històrics de manera coherent i cohesionada.

Hem enfocat la unitat didàctica a alumnat de 1r de Batxillerat per dues raons. D’un

costat, aquests alumnes teòricament han assolit unes competències d’expressió escrita

en valencià que els permeten de produir de manera àgil comentaris de text escrits.

D’altra banda, aquest curs permet obrir el ventall de continguts més que no 2n de

Batxillerat, que està estretament lligat a la preparació per a la superació de les PAU, on

se sol requerir un comentari sobre algun text periodístic d’opinió.

Segons afirma Vicent Salvador al seu article encara per publicar titulat “Lectura

analítica i ensenyament: el comentari de textos literaris”, les eines teòriques i d’anàlisi

de comentari de textos són aplicables a tota mena de discursos, òbviament també als

textos poètics. A més a més, Salvador lloa la capacitat de fàcil aïllament del cotext que

tenen els poemes com a microtextos i que en faciliten l’anàlisi com a unitats de

significat prou autònomes i manejables.

El comentari de textos literaris fomenta la capacitat de comprensió lectora, il·lustra

alhora que retroalimenta el coneixement històric i literari, incentiva l’actitud crítica

davant el text, educa el goig estètic i repercuteix positivament en l’habilitat d’escriptura

de textos formals per part de l’alumne. El fet que un sol exercici potencie tots aquests

aspectes el fa molt útil, i més pel fet que al Batxillerat dels IES del País Valencià, sols

hi ha tres hores de classe de llengua i literatura valenciana a la setmana.

De més a més, destaquem la idea de què s’ha d’ensenyar també el fet de l’obra literària,

més ampli que el de text literari i que inclou la consideració d’aquest com un element



més dins l’entramat cultural i comercial de la societat (Salvador, 2011 (en premsa)). En

aquest sentit, cabria explicar com l’obra d’Estellés ha estat discriminada per diversos

fronts. Pel fet d’escriure en una llengua minoritzada, se l’ha discriminada davant la

literatura escrita en llengües hegemòniques. Per l’altre costat, el fet de ser valencià li ha

suposat una discriminació al País Valencia per part dels anticatalanistes i alhora la

dificultat d’ingressar plenament en el cànon literari català per ser un escriptor de la

perifèria.



3.4 Unitat didàctica: Estudi de la poesia a partir de Vicent Andrés

Estellés

3.4.1. Contextualització

Aquesta unitat didàctica s’ajusta al projecte curricular del departament didàctic de

valencià de l’IES Jaume I de Castelló. Al mateix temps, aquets projecte curricular és

coherent amb allò estipulat al PCC, en coherència amb la resta de departaments

didàctics, i al PEC pel que fa als trets d’identitat del centre: aconfessionalitat, educació

no sexista, multiculturalitat, ecologia, foment de l’ús del valencià, escola participativa,

pluralisme ideològic i difusió de valors democràtics26

.

L’alumnat a què va dirigida aquesta unitat didàctica és de primer de Batxillerat. Són els

estudiants de l’assignatura llengua i literatura valenciana de l’IES Jaume I de Borriana

(Plaça Sanchis Guarner, s/n). Els alumnes d’aquest institut venen de famílies de classe

social mitjana, tot i que hi ha alumnat, sobretot a l’ESO que prové d’un CEIP que és un

Centre d’Acció Educativa Singular (CAES), ja que hi ha un major nombre d’alumnes

amb necessitats de mesures de compensació educativa (alumnat provinent d’altres

cultures, i/o amb situacions sociofamiliars desfavorables). Pel que fa al percentatge

d’alumnat immigrant en el centre, últimament ha baixat el nombre d’alumnes

immigrants en comparació amb els darrers anys.

La unitat és per a tres classes diferents: una classe pertany a la modalitat del Batxillerat

científic i tècnic (1r de Batxillerat A) i les altres dues són de la modalitat d’humanitats i

ciències socials (1r de Batxillerat B i C). El grup A té 25 alumnes, 15 són

castellanoparlants i 10 valencianoparlants. A més a més, hi ha 1 alumne amb

l’exempció de valencià perquè ve d’Extremadura i du menys d’un any al domini

lingüístic valencià. Per l’altre costat, els grups B i C són també de majoria

castellanoparlant en una proporció aproximada de 40% a 60%.

26 IES JAUME I DE BORRIANA. Projecte educatiu de centre [En línia], 2007.

http://www.iesjaumei.es/lex/pec-iesjaumei.pdf [Consulta: 3 octubre 2010]



En aquesta unitat, pretenem de fer ús de mostres extretes del corpus poètic estellesià

digitalitzat de què disposem per tal d’explicar conceptes propis del gènere poètic a partir

d’un referent tan autòcton i profitós com és Estellés. Pretenem partir d’allò més pròxim

i propi per tal d’introduir aspectes genèrics de la poesia catalana i universal. Considerem

que primer de Batxillerat és un curs propici per a l’aprofundiment en les vessants

lingüístiques i creatives de la poesia, que considerem molt profitoses per a l’alumne.

La durada de la unitat que ens ocupa serà de nou sessions. Si tenim en compte que

s’imparteixen tres sessions de cinquanta minuts a la setmana de llengua i literatura

valenciana per classe, la unitat s’implementarà en un període de tres setmanes.

3.4.2 Objectius didàctics

a. Competències bàsiques

Aquesta unitat didàctica, com la resta d’unitats que proposaríem, té en compte que els

alumnes han d’assolir les següents competències bàsiques:

Competència social i ciutadana

Considerem que ha de ser una qüestió transversal el foment del desenvolupament de

qualitats com ara la solidaritat, l’empatia, la cordialitat o el tracte respectuós i igualitari

per part de tots els membres de la classe. És important que tothom qui ho desitge

(tampoc no cal forçar ningú a parlar) puga fer propostes i ser escoltat per la resta de

companys.

Tota intervenció a l’aula, sempre que siga coherent amb el que s’està treballant a la

classe, ha de ser respectada i escoltada per tal que tothom es trobe integrat en el procés

educatiu col·lectiu i puga formar part de l’aprenentatge com a procés cooperatiu i

interpersonal, com apuntava des d’un enfocament socioconstructivista Vygotski27

. La

27 VYGOTSKI, L. “Aprendizaje y desarrollo intelectual en la edad escolar”. Infancia y aprendizaje (1984) núm. 27-

28, p. 105-116.

ISSN 0210-3702



creació d’aquesta atmosfera de cordialitat i de caliu ha de ser extrapolada a la resta de

contextos de situació fora de l’aula.

Autonomia i iniciativa personal

Tot alumne ha de ser capaç, a nivell individual i col·lectiu, de planificar activitats i de

convertir les idees en actes duts a la pràctica. Destaquem el fet que l’autonomia s’ha de

treballar en cada alumne per a evitar desigualtats entre uns alumnes més autònoms i

altres mancats d’aquesta competència. Considerem que el professor ha d’intervenir en

les dinàmiques de l’aula més com a gestor que com a director.

Això és que hi haurà situacions, com ara exposicions teòriques a mode de lliçons

magistrals (lectures), on el professor sí que haurà de prendre més protagonisme.

Tanmateix, en la resta d’activitats, ara dinàmiques de grup, ara correcció d’exercicis o

altres, el professor haurà d’actuar més com a moderador i compensador que no com a

centre neuràlgic de l’activitat.

Competència en comunicació lingüística

Tota activitat de l’assignatura llengua i literatura valenciana va encaminada al

desenvolupament d’unes competències lingüístiques orals i escrites adaptades a les

necessitats de l’alumne. A més a més, la competència lingüística és un fet sinèrgic en el

sentit que desenvolupar-la en valencià influeix positivament en el domini de les altres

llengües que coneix el parlant: el castellà, l’anglès, etc.

D’altra banda, si parem esment en el fet lingüístic com a interfície del pensament humà,

el desenvolupament de les competències lingüístiques repercutirà positivament en el

processament i el posicionament davant els estímuls externs de tot tipus, la regulació de

conductes i emocions i les respostes en la interacció amb altres persones.

“El llenguatge intern i el pensament naixen [i es desenvolupen] del complex d’interrelacions entre el xiquet [alumne]

i les persones que l’envolten” (Vygotski, 1984: 114).



Aprendre a aprendre

Des de la perspectiva cognitiva de l’aprenentatge, prenem consciència que tan important

és l’adquisició de nous coneixements lingüístics i literaris com la presa de consciència

per part de l’alumne de quins mecanismes són els que permeten l’adquisició de nous

coneixements.

Si aconseguim que l’alumne desenvolupe eines metacognitives, fomentarem la seua

autonomia a l’hora d’adquirir nous coneixements, ja que ell serà qui trie les estratègies

que més se li avinguen a partir de la seua experiència pròpia d’aprenentatge assaig-

error i d’autoavaluació.

Aprofitament òptim de les TIC per a l’aprenentatge

Possiblement, els alumnes de primer de Batxillerat de l’IES Jaume I de Borriana

sàpiguen navegar per Internet d’una manera més àgil i desimbolta que no el seu

professorat. Tanmateix, possiblement a aquests alumnes els manque la consciència de

les noves plataformes d’Internet com a ferramentes acadèmiques.

En aquest sentit, el paper del professor consisteix a il·lustrar l’alumne sobre quins

documents dels que es troben en la xarxa són fiables acadèmicament i quins no ho són,

o almenys sols són vàlids per a fer-se una idea general de l’estat de la qüestió però no

per a ser citats (com és el cas de la Wikipèdia).

Mitjançant la pròpia experiència de l’alumne en recerca en la xarxa (mètode d’assaig-

error), aquest anirà dissenyant-se autònomament les estratègies de recerca que li són

més vàlides i ràpides. En definitiva, el paper del professor a l’hora de desenvolupar la

competència digital de l’alumne rau, més que no en indicar-li el camí correcte, sí en

assessorar-lo sobre la fiabilitat de les fonts.



b. Objectius terminals

Reflexionar sobre el concepte de literatura.

Reflexionar sobre el paper de la poesia dins la literatura i en relació amb altres arts.

Reflexionar sobre el concepte de gènere a partir del gènere poètic.

Entendre els conceptes de perifèria, de transgressió del gènere, de censura i de

literatura de l’exili.

Conèixer els principals fets polítics i socials de la història d’Espanya durant el segle

XX: Guerra Civil, Règim Franquista i Transició en relació amb fets biogràfics de

Vicent Andrés Estellés.

Entendre la metàfora i la metonímia en una doble vessant: la retòrica i la cognitiva.

(exemplificant a partir de l’obra d’Estellés metàfores de la mort i del sexe i la

fraseologia que hi trobem).

Comprovar el paper de la llengua com a contenidora i transmissora d’ideologia i de

valors i tradicions culturals.

Entendre el concepte d’estil d’un autor i d’intertextualitat.

Identificar alguns trets estilístics intertextuals d’Ausiàs March en l’obra d’Estellés.

Introduir diferents elements de la rima i de la mètrica poètiques a partir de la poesia

d’Estellés.

3.4.3 Continguts

Aproximació als conceptes de literatura, poesia i gènere.

Coneixement de l’especificitat de l’acte comunicatiu poètic.

Aproximació als fets biogràfics d’Estellés més destacats pel que fa a la repercussió

que tingueren en la seua obra poètica.



Exemplificació de la producció poètica en català des de la perifèria i davall la

censura franquista.

Identificació de la metàfora, de la metonímia i de la hibridació d’ambdues a partir de

l’experiència quotidiana i com a figures retòriques, tot dins del corpus poètic

estellesià.

Identificació de diferents tipus d’elements de la mètrica: vers, estrofa, isosil·làbica,

anisosil·làbica, art major i art menor, cesura i hemistiquis, el sonet, alexandrins,

heptasíl·labs28

.

Identificació dels conceptes relacionats amb la rima: assonant, consonant, versos

blancs29

i versos esparsos.

Comprensió del concepte estil, de la seua subjectivitat i d’algunes de les variables

que el determinen.

Anàlisi i reflexió sobre l’estil d’Estellés. Conseqüències de l’heterogènia de la seua

escriptura.

Introducció del concepte intertextualitat a partir de l’obra d’Estellés: poetes

valencians medievals, poetes espanyols, poetes llatins i poetes sud-americans (breu

esment).

Identificació de trets ausiasmarquians a partir de mostres extretes del corpus poètic

estellesià. Relació d’aquests amb els conceptes intertextualitat i estil.

3.4.4 Estratègies metodològiques i orientacions didàctiques

a. Principis metodològics

Primerament, especifiquem que els teòrics de l’educació que han marcat la nostra

orientació pedagògica han estat principalment Lev Vygotski, J. S. Brüner, Stephen

Krashen, Pablo Freire, Joaquim Dolç i Marisa Villanueva, salvant les distàncies

cronològiques i geogràfiques. D’altra banda, filòsofs com Zygmut Bauman, Edgar

28

Explicarem que en català, com en provençal, la mètrica del vers compta fins la darrera síl·laba tònica. 29

Explicarem la diferència entre versos lliures (sense rima ni mètrica) i versos blancs (sense rima).



Morin o Aristòtil es troben al rerefons de la nostra concepció de l’educació. Els

següents principis metodològics els adoptarem en la realització d’aquesta unitat

didàctica però, a més, ens serviran de guia “deontològica” per al continu l’exercici de la

professió docent. Cal remarcar que aquests principis no són excloents entre ells ni

tampoc absoluts, per bé que es tracta de tenir-los sempre en ment i d’aplicar-los en la

mesura en què cada activitat ho permeta i sempre de manera equilibrada, coherent i

racional. Podríem dir que aquestes són les premisses morals que regeixen el nostre

exercici docent.

Principi de socialització: partim de la concepció aristotèlica de l’ésser humà com a

zoon politikon. Aquesta idea de l’animal social i polític implica la necessitat del grup

per a l’evolució del propi individu. Vygotski afegeix que per a que el nen aprenga i

evolucione li cal la interacció amb els demés. Així, a l’aula s’ha de fomentar la

construcció intersubjectiva del coneixement.

Principi de participació: en aquest sentit d’aprenentatge intersubjectiu, calen

activitats pràctiques on l’alumne es vegi com a protagonista del procés didàctic i no

merament com un receptor de la teoria explicada pel professor. En altres paraules, la

balança s’ha de decantar més cap a l’aprenentatge que no cap a l’ensenyament. Han

d’haver canals multidireccionals d’interacció i comunicació entre tots els participants en

el procés educatiu.

Principi de solidaritat: les relacions intersubjectives dins l’aula s’han de regir per

mecanismes solidaris. Som partidaris de l’eliminació, en la mesura possible, de les

proves homogeneïtzadores que expliciten les desigualtats cognoscitives entre els

alumnes i augmenten la competitivitat. Les activitats en grup i orals han de tenir un pes

destacat en la classe.

Principi d’integració: tots els alumnes s’han de relacionar cordialment i de manera

solidària. I s’ha de treballar per a què tots els membres del grup estiguen integrats i que

aquest siga percebut com un tot harmònic. En aquest sentit, treballarem especialment la



integració dels immigrants de cultures allunyades a la nostra (magrebins, xinesos, ...) i

dels alumnes amb necessitats educatives especials.

Principi d’equilibri: com a professors, treballarem perquè tots els membres del grup

tinguen veu i vot en les activitats que es duguen a terme. Tampoc no es tracta de forçar

els més tímids a què parlen tant com els qui assumeixen rols de lideratge ni de reprimir

les necessitats expressives dels alumnes més protagonistes. Es tracta de fer que tots els

alumnes puguen fer ús del seu dret a expressar-se i a decidir dins l’aula mitjançant la

creació de canals de comunicació diversos que s’avinguen amb les necessitats

particulars.

Principi d’individualització: hem de facilitar vies adaptades a cada alumne per a

fomentar el màxim desenvolupament de les seues capacitats i potencialitats. A més a

més, considerarem cada alumne com a ésser humà únic i irrepetible que ha de

desenvolupar les seues capacitats en interacció amb els altres.

Principi de creativitat: valorarem positivament les respostes creatives de cada

alumne i encoratjarem els alumnes a què busquen les seues vies expressives preferents.

Considerem que la creativitat i les arts són vies especialment fructíferes i positives per

al creixement personal i reforç de l’autoestima, que tan volàtil sol ser durant el pas de la

infància a l’adultesa.

Principi de sinèrgia: Aprofitarem aquells aspectes que suposen estalvi de temps i

maximització de l’aprenentatge. Així, estarem en contacte amb altres professors de totes

les matèries i especialment d’altres llengües, per tal d’adoptar si cal modificacions

curriculars que afavoreixin l’aprenentatge dels alumnes. Així, evitarem repeticions de

continguts i sincronitzarem els continguts didàctics.

Principi de llibertat: es propiciarà un clima de llibertat a l’aula on tot alumne siga

respectat, acceptat tal i com és i que puga triar i expressar-se lliurement. Es tracta d’una

llibertat de l’alumne que acaba quan comença la llibertat dels seus companys, és a dir,

una llibertat respectuosa i no anàrquica.



Principi de normalització: tractarem en tot moment d’integrar en el grup les

persones amb necessitats especials. Els proporcionarem materials adaptats a les seues

necessitats però que al mateix temps els permetin d’integrar-se el màxim possible en les

dinàmiques de la classe. Considerem que, en Batxillerat, les necessitats educatives

especials que pot presentar l’alumnat són essencialment d’accés al currículum.

Principi d’empoderament: tractarem de despertar l’esperit crític de l’alumnat i

motivar-lo per a la participació ciutadana. Volem contribuir a la formació de persones

participatives i implicades en les qüestions de barri i polítiques, que es consideren part

integrant de la societat democràtica superant l’individualisme egocèntric que impera

actualment.

b. Estratègies didàctiques

Pel que fa a les directrius didàctiques que hem establert per a cadascun dels mètodes

que aplicarem en aquesta unitat, tindrem en compte els coneixements de què parteixen

els alumnes així com les seues motivacions i interessos. El fet de triar un autor com

Vicent Andrés Estellés en detriment de l’elecció d’altres grans poetes com Miquel Martí

i Pol, Josep M. Llompart, Joan Brossa o Salvador Espriu respon a la preferència per

exemples que puguen resultar més propers per a l’alumne i així facilitar l’aprenentatge

significatiu.

Afavorirem també l’autonomia de l’alumne quant a la recerca d’informació i optarem

pel reforç positiu com a mètode de retroalimentació amb l’alumne. No donarem

excessiva transcendència als desconeixements o a les errades per part dels alumnes pel

fet de formar part del propi procés d’aprenentatge. Tractarem de convertir la clàssica

comunicació bidireccional alumne-professor en una comunicació en xarxa on tothom

puga remetre a qui convinga, sempre dins d’un rigorós ordre en els torns de paraula per

tal que l’opinió de tothom sigui igualment escoltada encara que amb possibilitat de ser

rebatuda. En les dinàmiques de grup, tractarem que els grups es conformen

heterogèniament i de manera variable.



c. Mètodes d’ensenyament

En aquesta unitat didàctica, empraré els següents mètodes d’ensenyament:

Exposicions: es tracta d’explicacions professor-alumnes, d’uns 20 minuts, durant les

quals el professor exposa els continguts teòrics necessaris i els il·lustra amb exemples

representatius. Durant aquestes exposicions, el professor llençarà preguntes i missatges

fàtics dirigint-se a alumnes concrets per tal de focalitzar la seua atenció.

Les exposicions es faran en Presentacions Power Point perquè entenem que són més

atractives per a l’alumne, tan acostumat a les TIC, i per la comoditat que suposa per al

professor recolzar la seua presentació amb un guió ferm com aquest. D’altra banda, la

pissarra i el guix serviran com a eina de recolzament. Es complementaran les

explicacions amb exemples acurats, diversos i explícits.

Dinàmiques de grup: es duran a terme activitats per grups, perquè considerem que la

interacció afavoreix més l’aprenentatge que no el processament individual de la nova

informació. Els grups que creem seran de mides diferents depenent dels requeriments de

cada activitat. Hi haurà dinàmiques per parelles, en grups de tres i de cinc. A més,

algunes activitats partiran d’una part de treball individual o per parelles per a passar a

una segona fase de la dinàmica en grups més grans.

Els membres dels grups es triaran segons convinga per tal que els grups estiguen

equilibrats. En tots els casos, el treball dels grups serà tutoritzat pel professor. Si

s’escau, es modificarà l’organització de taules i cadires a l’aula per tal d’evitar

interferències entre grups. Dins de les dinàmiques de grup incloem els concursos, per

als que dividirem els alumnes en quatre grups d’allò més compensats i el professor els

farà preguntes en un context inspirat en els Quizes televisius.

Debats i col·loquis: són activitats intersubjectives en què el professor actua com a

moderador i dinamitzador. Els alumnes aporten ordenadament les seues opinions sobre

les qüestions que va introduint el professor. Aquest ha de provar de fer que tothom

participe i done la seua opinió o, almenys, tothom estiga participant en l’activitat.



També hi ha activitats que es fan col·lectivament. Tots els alumnes intervenen per ordre

en la resolució dels exercicis.

d. Recursos

Pel que fa als recursos humans, comptem amb els alumnes considerats individualment i

amb les seues característiques, interessos i sentiments. Tenim en compte la forta

influència en els alumnes adolescents de les opinions i les actituds dels seus companys.

Com a professors, tractarem de motivar cada alumne apel·lant-ne directament i parant

esment de les seues peculiaritats. També haurem de gestionar el grup de manera que

quede compensat i equilibrat i que tots donen i rebin de manera justa. Tindrem en

compte la conjuntura familiar dels alumnes a l’hora de valorar-ne certes actituds. També

es treballarà per a la integració de tots els alumnes en l’àmbit del centre i no sols de

l’aula.

Pel que fa als alumnes amb necessitats especials, aquesta UD permet que s’incorporen a

la dinàmica de la classe. Poden atendre a les explicacions i participar en les dinàmiques

de grup. Les proves individuals es faran adaptades al seu nivell. Si es pot, es demanarà

el reforç de compensatòria, tot i que potser no estiga disponible, ja que la prioritat és el

recolzament dels alumnes d’ESO. De tota manera, com hem dit abans, es valorarà

l’evolució de cada alumne partint dels seus coneixements previs, fet que fa adaptable

l’avaluació també d’aquests alumnes. Si cal, se li proporcionaran a l’alumne amb

necessitats especials o exempció de valencià materials per a treballar les competències

orals i escrites al seu nivell.

Quant als recursos materials, comptem amb les taules, les cadires, la pissarra, el

mobiliari, un projector, un ordinador, altaveus i fotocòpies. De recursos espacials, en

aquesta UD, ens limitarem a l’espai de l’aula, no eixirem al carrer, al pati ni tampoc no

usarem la sala d’ordinadors.

Referent als recursos organitzatius, la distribució de cadires i taules es podrà alterar per

a afavorir la distribució dels grups en les dinàmiques amb equips de més de dues



persones. Tanmateix, s’intentarà fer aquestes reordenacions del mobiliari àgilment i

amb el menor rebombori possible per tal de no fer la guitza a les classes veïnes.

e. Activitats

Tot seguit, apuntem les referències dels poemes que escollirem per a il·lustrar cada

concepte. Podeu trobar aquests poemes a l’Annex IV. Val a dir que, a mesura que

avancem en el coneixement de conceptes, anirem aplicant-los també en l’anàlisi dels

poemes introductoris de conceptes posteriors.

La rima

- Consonant: “Un entre tants com esperen i callen”, LMer.

- Assonant: “Les galtes”, DA. Rima a a b c c b.

- Versos blancs i esparsos: “Cos mortal”, LMer o CXXIII, GFG.

La mètrica

- Estrofa isosil·làbica: “Càntic. A Josep Iborra”, MP. Versos hexasíl·labs.

- Estrofa anisosil·làbica: “Un entre tants com esperen i callen”, LMer.

- Art major: “Episodi I”, PF. Versos decasíl·labs i sonet.

- Art menor: podem usar qualsevol poema de L’Entreacte, ja que tot són poemes d’una

estrofa amb cinc versos d’art menor (1r i 3r tetrasíl·labs i 2n, 4rt i 5é hexasíl·labs).

- Cesura i hemistiquis: “I bé”, CQOTP.

- El sonet: ens val qualsevol poema del GFG o de PF.

- Alexandrins: “Podria ésser un nocturn”, CQOTP. Alexandrí amb cesura 6 + 6.



Fragments d’entrevistes

Passarem en classe el reportatge Tons: poesia per a cantar. Vicent Andrés Estellés, Toti

Soler i Ovidi Montllor emés el 2007 al Canal 3330

. Hem triat aquesta obra audiovisual

perquè en vint minuts fa un breu repàs biogràfic i bibliogràfic de Vicent Andrés Estellés

i perquè introdueix un altre artista que cal que coneguen els joves valencians com és

l’Ovidi Montllor.

A més a més, seleccionarem breus fragments de l’entrevista de TV331

i de la de TVV32

que il·lustren l’obsessió que tenia el burjassotí per la mort, sobretot de la filla i de l’avi,

i per les dones i el sexe.

Trets estilístics

Recolzarem l’explicació de què és l’estil d’un autor amb una característica tan pròpia de

l’estil d’Estellés com són les influències ausiasmarquianes. Destaquem el cas d’Ausiàs

March pel fet que l’estil d’Estellés està esquitxat de trets estilístics ausiasmarquians

fàcilment identificables com són la fórmula díctica “Jo sóc aquell que”, la conjunció que

expressa conseqüència “car”, el determinant possessiu “mia” en lloc de “meua” o el mot

“jorn” en comptes de “dia”.

Extraurem més exemples dels quadres de model de llengua i de fraseologia que hem

elaborat en aquest treball.

30

Tons: poesia per a cantar. Vicent Andrés Estellés, Toti Soler i Ovidi Montllor. Dir. Lluís Marrasé. TV·,

Televisió de Catalunya, emés l’1 de febrer de 2007. 31 Identitats: Vicent Andrés Estellés. Dir. Josep Ma Espinàs. TV3, Televisió de Catalunya, emés l’1 de març de 1987.

32 Tons: poesia per a cantar. Vicent Andrés Estellés, Toti Soler i Ovidi Montllor. Dir. Lluís Marrasé. TVV, Televisió

de Catalunya, emés l’1 de febrer de 2007.



Intertextualitat

Com que l’estil d’un autor ve marcat també per les influències dels estils d’altres autors,

lligarem l’explicació de l’estil amb la de la intertextualitat, que pot concebir-se com un

tret estilístic i fins i tot pragmaestilístic.

En aquest apartat, tot i esmentar les diverses referències intertextuals que té Estellés i

que han estat estudiades per Amador Calvo en la seua tesi doctoral (Monferrer i

Salvador, 2010: 202), ens limitarem als exemples transversals d’influències d’Ausiàs

March i, d’altra banda, als exemples d’autors clàssics com Horaci Flac o la poetessa

Safo que apareixen a Horacianes.

Salvar la censura

Continuarem amb els exemples extrets d’Ho per a exemplificar el fet de la censura

franquista que afectà tants artistes i entre tants també a Estellés. En aquest sentit,

comentarem poemes com ara el VII i el LIX, que apel·len indirectament a l’enemic

d’Estellés José Ombuena i als anticatalanistes de València.

Metàfora i metonímia

Pel que fa a l’explicació d’aquests dos conceptes, adoptarem dues perspectives. La

primera consistirà a explicar la metàfora i la metonímia a partir del marc cognitiu de la

mort en Estellés. Així, escollirem cinc dels poemes del burjassotí analitzats a l’apartat

2.3.2 i comentarem els casos de metàfores i/o de metonímia que trobem.

En la segona perspectiva, usarem exemples de metàfora i de metonímia en fraseologia

extreta del nostre corpus poètic digitalitzat estellesià, que hem tractat a l’apartat de

fraseologia (2.2) i els analitzarem a l’aula per tal que els alumnes prenguen consciència

de la quotidianitat d’aquests dos fenòmens cognitius.



Comentari complet de poemes

Hem escollit quatre poemes musicats, que passarem als alumnes també en paper, per a

comentar-los aplicant tots els conceptes que hem explicat en aquesta UD. Passarem els

poemes en paper a tots els alumnes i els escoltarem també musicats quan en fem les

anàlisis. Els poemes triats són:

- XXII Hotel París. Musicat per l’Ovidi Montllor33

.

- “Un amor, uns carrers”, Llibre de Meravelles. Musicat per Espiral d’Embulls34

.

- “Els amants”, Llibre de Meravelles. Musicat per Ovidi Montllor35

.

- “Les Illes” Balanç de mar. Musicat per Maria del Mar Bonet36

.

33 El podeu trobar a

<http://www.musicadepoetes.cat/app/musicadepoetes/servlet/org.uoc.lletra.musicaDePoetes.Titol?autor=21&titol=98>

34 El podeu trobar a

<http://www.musicadepoetes.cat/app/musicadepoetes/servlet/org.uoc.lletra.musicaDePoetes.Titol?autor=

21&titol=67> 35 El podeu trobar a <http://www.youtube.com/watch?v=KbyGUNtVqXs> 36 El podeu trobar a <http://www.youtube.com/watch?v=bdoLQNtSwac>. Aquest poema no es troba dins el

nostre corpus estellesià digitalitzat. Hem volgut, però, incloure’l per la seua qualitat musical i per ser

adequat per al comentari de text.



3.4.5 Quadre general de distribució d’activitats i continguts

Activitats Imple

menta

ció

Tipus Continguts Materials

Poesia: gènere

literari

1 sessió Metacognició

Avaluativa

Teòrica

Socioconstruct.

- Presentació de la UD i avís que a la 9a sessió es

farà un control dels continguts que veurem.

- Test inicial sobre els continguts de la UD. [15

min.]

- Exposició 1: dels conceptes: literatura, poesia i

gènere. [15 min.]

- Col·loqui guiat a l’aula sobre qüestions

relacionades amb aquests tres termes. [20 min.]

- Fotocòpies del test.

- Ppt. de l’exposició 1.

- Ordinador.

- Projector.

- Altaveus.

Context històric

VAE: censura i

marginació

1 sessió Teòrica

Socioconstruct.

- Exposició 2: qui fou Estellés. Lectura de tres

poemes seus i visualització de fragments

d’entrevistes. Introducció del concepte estil. [40

min.]

- Comentari guiat per part dels alumnes sobre trets

estilístics de VAE, trets autobiogràfics en la seua

poesia i estratègies per a salvar la censura

(Horacianes). [10 min.]


- Vídeo dels fragments

d’entrevista.

- Ordinador.

- Projector.

Metàfora

metonímia

2

sessions

Teòrica

Socioconstruct.

Sessió 1

- Exposició 3: metàfora i metonímia. Exemples en

el corpus estellesià. [25 min.]

- Dinàmica de grup: per grups de tres es busquen

exemples de metàfora i metonímia en sis poemes

d’Estellés. Posada en comú. [25 min.]

Sessió 2

- Exposició 4. Presa de consciència de metàfora i

metonímia com a eines cognoscitives a partir

Sessió 1


- Fotocòpies per als

grups de la dinàmica.

Sessió 2

- Ppt de l’exposició 4.

- Fotocòpies per a

l’exercici per parelles.

- Ordinador.

- Projector.

- Altaveus.



Teòrica

Socioconstruct.

Socioconstruct.

d’exemples. [15 min.]

- Exercicis per parelles de fraseologia extreta del

corpus estellesià amb elements metafòrics i

metonímics. Posada en comú. [20 min.]

- Escoltarem i comentarem entre tots un poema

musicat d’Estellés. [15 min.]

Cançó per a rima

i mètrica

2

sessions

Teòrica

Socioconstruct.

Socioconstruct.

Socioconstruct.

Teòrica

Sessió 1

-Exposició 5: aspectes de la mètrica, vers, estrofa,

art major, art menor, hemistiquis, cesura, número de

síl·labes, alexandrins. El sonet. Exemples del corpus

estellesià. [30 min.]

- Anàlisi individual guiada pel professor de la

mètrica de 5 poemes de VAE. [20 min.]

Sessió 2

- Repàs dialogat del dia anterior (mètrica). [10 min.]

- Concurs de preguntes per equips. Un positiu per a

l’equip guanyador. [20 min.]

- Exposició 6: la rima assonant, consonant,

femenina, masculina, versos lliures. Exemples de

VAE. [20 min.]

Sessió 1

- Ppt. de l’exposició 5 i

dels poemes de l’anàlisi

mètrica guiada.

- Fotocòpies dels

poemes de l’anàlisi

guiada.

- Ordinador.

- Projector.

Sessió 2


- Botzina per al

concurs.

Les marques

d’estil: Ausiàs

March

2

sessions

Teòrica

Teòrica

Socioconstruct.

Sessió 1

- Exposició 7. Diferents definicions de l’estil

literari. Exemples cinematogràfics i de moda sobre

l’estil. Exemples poètics d’estil. [25 min.]

- Exposició 8: intertextualitat. Exemples a VAE

d’intertextualitat: el cas d’ Horacianes. [10 min.]

- Debat: què és l’estil? Quin paper té la

intertextualitat dins l’estil. [15 min.]

Sessió 2

Sessió 1

- Ppt. de l’exposició 8 i

exemples d’estil.

- Ordinador.

- Projector.

- Altaveus.

Sessió 2

- Ordinador.



Socioconstruct.

Socioconstruct.

- Repàs dialogat de la rima. Concurs de preguntes

per equips. Un positiu per a l’equip guanyador. [20

min.]

- Exercici per parelles. Cinc poemes de VAE i cinc

poemes d’Ausiàs March. Trobar influències de

l’estil de March en Estellés. (Mentre les parelles

s’ho pensen, posarem un poema de March musicat

per Raimon i un d’Estellés musicat per l’Ovidi

Montllor) Posada en comú. [30 min.]

- Projector.

- Altaveus.

- Fotocòpies per a

l’exercici per parelles.

Avaluació 1 sessió Socioconstruct.

Avaluació

- Escoltarem i comentarem entre tots un poema

musicat d’Estellés pel que fa a tots els conceptes

vistos a la UD: metàfora, metonímia, mètrica, rima i

estil. [20 min.]

- Exercici d’avaluació individual. Comentari de tots

aquests aspectes en un poema de VAE. Escollir

entre dos poemes proposats [30 min]

- Ordinador.

- Projector.

- Altaveus.

- Fotocòpies per a

l’exercici d’avaluació.

Autoavaluació 1 sessió Metacognició

Metacognició i

retroalimentació

Metacognició i

retroalimentació

- Comentarem els resultats obtinguts en l’exercici

d’avaluació. La professora repartirà la prova

corregida a cada alumne i es comentarà la resposta

correcta de cada apartat. [20 min.]

- Col·loqui on els alumnes valoraran si els ha

agradat o no com s’ha encarat aquesta UD i

proposaran millores. [15 min.]

- S’introduirà breument la següent unitat didàctica

per part del professor, que farà un sondeig per tal de

comprovar el nivell d’interès que aquesta desperta i

de recollir propostes dels alumnes per tal

d’incorporar-les a la propera UD. Les respostes

s’introduiran a una urna escrites en un paper. [15

min.]

- Els exercicis

d’avaluació corregits.

- Una urna.



3.4.6 Avaluació

Tenim en compte la importància dels processos d’autoavaluació, ja que són un

mecanisme de treball de la presa de consciència sobre el propi procés d’aprenentatge

que fomenta l’autonomia de l’alumne. Per un altre costat, considerem molt útil fer

sondeigs a l’aula abans de començar una UD pel tal d’adaptar-la el màxim possible als

interessos de l’alumnat. A més d’aquestes consultes prèvies sobre els interessos i les

preferències metodològiques dels alumnes, també partim d’un test previ a la UD per tal

d’assabentar-nos del nivell de coneixements de què parteix cada alumne. A partir d’ací,

intentarem treballar de manera ajustada al ritme global de la classe.

No avaluarem els resultats de cada alumne de manera absoluta, sinó que ens fixarem en

els avanços que ha fet aquest a partir dels coneixements de què partia al principi de la

unitat didàctica. L’avaluació de la UD serà continuada. La participació en cada sessió

serà valorada pel professor. Si aquesta valoració és positiva, podrà servir per a arrodonir

la nota de la prova individual de comentari d’un poema. Hem establert també

mecanismes de síntesi i de record dels coneixements apresos en sessions prèvies com

són els dos concursos o les anàlisis guiades, on es farà memòria d’allò explicat abans i

així l’alumne haurà d’estar alerta i dur al dia la matèria per tal de respondre

correctament a aquestes proves inesperades.





4. Conclusions finals

Després d’haver-nos plantejat l’estudi independent dels fraseologismes, per un costat, i

del model de llengua, per l’altre, ens hem adonat que aquests dos aspectes estan

constantment en contacte. I és que no podem separar els fraseologismes i el lèxic si

volem estudiar un fet transversal com és el model de llengua, que inclou, a més de les

característiques lèxiques, també les morfosintàctiques.

D’aquesta manera, l’apartat 2.4 ha quedat com la part de l’estudi del model de llengua

que s’ocupa de la caracterització variacional de les unitats lèxiques. Per tant, per a parlar

del model de llengua en la poesia de Vicent Andrés Estellés, cal parar esment també a

l’apartat 2.2, que s’ocupa de l’estudi de les unitats fraseològiques.

Hem trobat un lèxic i una fraseologia amb presència destacada de castellanismes en les

diferents obres poètiques analitzades. Aquest fet indica que al burjassotí no li preocupa

massa fer un ús estrictament normatiu la llengua. Sembla que per a Estellés, l’ús de la

llengua es troba al servei de l’expressivitat més primària, que no s’ha de veure

excessivament frenada per un cànon normatiu ferm. I és que Estellés escriu per

necessitat gairebé fisiològica. Per a ell, el català és un codi preferent d’expressió

creativa, però també ho és el castellà.

El model de llengua d’Estellés es caracteritza per l’ús de lèxic molt localista, del

valencià de l’horta, combinat amb formes pròpies de l’estàndard oriental barceloní o,

fins i tot, de la variació diatòpica balear. De més a més, és característic del seu estil l’ús

de formes arcaiques, sobretot típiques de l’escriptura del segle XV i més concretament

manllevades de l’estil d’Ausiàs March, per la figura i l’obra del qual sembla que

Estellés té una gran devoció.

Fet i fet, Estellés fa un ús molt flexible de la llengua que es nodreix de tota mena

d’influències de què l’autor es mulla sense prejudicis. Aquesta llibertat en el model de

llengua i la concepció de la poesia com un llenguatge lliure i capaç de comunicar tota



classe d’experiències (no sols els sentiments més exquisits i transcendents), li permet a

l’autor de dur a terme unes composicions poètiques àgils i temàticament rupturistes.

Nogensmenys, trobem que Estellés vacil·la en les solucions lèxiques i morfosintàctiques

que tria. Aleatòriament, apareixen lèxic i expressions valencianes, del català central o

balears juntament amb barbarismes i neologismes. Almenys diacrònicament, no hem

trobat que seguesca cap pauta lògica de tria de les variants. Tot i això, en futures

investigacions ens centrarem en l’evolució de l’estil d’Estellés a través de la seua

producció bibliogràfica.

El Material recollit als dos quadres dels annexos és arbitrari i incomplet. Pel que fa al

quadre de fraseologismes, és difícil de considerar què és i què no arriba a ser una

col·locació. Per això hem inclòs al quadre sols les col·locacions més clares. Esdevé

complexa la distribució de les locucions per raó de la funció sintàctica que solen

realitzar i encara apareixen més exemples dubtosos pel fet de ser descontextualitzats per

a incloure’ls al quadre. Hi ha locucions que poden realitzar diferents funcions

sintàctiques.

Quant al quadre de lèxic relacionat amb el model de llengua, hem trobat dubtes en la

classificació de mots que al diccionari Alcover Moll apareixien com a valencians i

balears o com a balears i del català central. Hem considerat que els arcaismes eren un

tipus de cultismes i per això els hem inclòs a la mateixa columna. En definitiva, tot i les

ambigüitats que de ben segur es trobaran als dos quadres, hem decidit d’adjuntar-los al

treball per la seua possible utilitat en investigacions futures i també per a trobar

àgilment exemples didàctics. Tot i això, més endavant caldria revisar aquests quadres i

plantejar-se noves classificacions que combinaren UFs i lèxic per raó de variació

lingüística o bé qüestionar-se la distribució per columnes d’aquests quadres.

Referent a la metàfora en el marc cognitiu de la mort, destaquem l’ús generalitzat per

part d’Estellés de les metàfores ontològiques tan generalitzades en la literatura

occidental que apel·len a la dicotomia vida-mort amb paràmetres de calor-fred, llum-



foscor o activitat-quietud. En la poesia d’estellés apareix sovint la metàfora de

personificació de la mort, que apareix a través de diverses formes antropomòrfiques.

Per un altre costat, hi ha la influència de l’estoïcisme en el tractament de la mort a

diversos poemes de les Horacianes. En aquesta obra apareix també en alguns poemes

una certa obsessió pel propi record pòstum. A més a més, en la lírica estellesiana la mort

és quelcom gairebé omnipresent a la vida, és un esdeveniment de la quotidianitat. Pel

que fa al seu tractament, aquest és heterogeni i va des de la ironia i el registre còmic fins

la transcendència de dirigir-se a Déu o a un rei, passant per la indiferència, l’obsessió, la

teatralitat, la desesperació o la confusió.

Quevedo presenta una visió més individualista i interior de la mort que no Estellés.

Planteja què és la mort per a un mateix i quins sentiments i pors suscita aquesta.

Estellés, en canvi, té una visió col·lectiva, familiar, de la mort que és alhora

preferentment icònica i s’emmarca en escenes típiques lligades a la mort i a la malaltia.

Fet i fet, Estellés centra la mort en la part del mort que queda entre els vius i que és el

cos; les despulles.

Si ens referim a les aplicacions didàctiques, destaquem la importància de treballar el

gènere poètic en classe a tots els nivells de l’ensenyament i adaptar-ne l’enfocament per

a cada context per tal de treure’n el màxim partit. Tant a l’ESO com al Batxillerat, seria

interessant introduir els joves en la lectura de poesia, perquè aquest gènere discursiu

obre portes per a entendre, o almenys plantejar-se, qüestions vitals i sentimentals que

sorgeixen en l’adolescència. Més que altres gèneres literaris, la poesia genera una

atmosfera de comunicació íntima entre l’escriptor i el lector que propicia

qüestionaments profunds que fan créixer la persona.

Caldria fer una classificació general dels poemes d’Estellés atenent a la temàtica, a

l’estructura formal, a l’ús de figures retòriques, a l’aparició de referències intertextuals,

a trets definitoris del model de llengua i a altres aspectes. Aquesta classificació podria

ser útil per a aplicacions didàctiques i per a investigacions de diferents tipus, com ara

anàlisis contrastives. De més a més, seria convenient determinar quan foren escrites



cadascuna de les obres poètiques per tal de fixar-les cronològicament i facilitar l’estudi

de l’evolució de l’estil d’aquest autor.

Considerem que cal investigar més en profunditat el gruix de la lírica estellesiana per tal

de treure-li més i millor partit per a la difusió de la llengua i de la cultura autòctones a

les institucions educatives, però també a través dels mitjans de comunicació. Creiem

que, malgrat que hi ha una part de la poesia d’Estellés més analitzada, queda molt de

corpus per tractar i sobretot pel que fa a aspectes relacionats amb l’estil. Tampoc no

s’hauria d deixar de banda l’anàlisi de la poesia escrita en castellà, com en el cas de

Primera Soledad així com la seua producció periodística. En un sentit didàctic, insistim

en la necessitat de potenciar el comentari de textos poètics. De manera més general,

encara queda molt per desenvolupar en el terreny de l’aplicació didàctica de l’ACD

(Salvador, 2011 (en premsa)), però més encara quant a l’anàlisi crítica del text poètic.



5. Bibliografia

ANDRÉS ESTELLÉS, V. (1972). “La nit”, “El primer llibre de les èglogues” i “El gran

foc dels garbons” [1a ed.]. A: Recomane tenebres. València: Eliseu Climent. (Obra

Completa 1).

ISBN 8485211685

ANDRÉS ESTELLÉS, V. (1975). El gran foc dels garbons. València: Tres i Quatre. 2a

ed.

ISBN: 8485211030

ANDRÉS ESTELLÉS, V. (1979). “Testimoni d’Horaci”, “La clau que obri tots els

panys”, “L’incert presagi”, “Mort i pam”, “L’engan conech” i “Horacianes”. A: Les

Pedres de l'àmfora. València: Eliseu Climent. (Obra Completa 2).

ISBN 8475020062

ANDRÉS ESTELLÉS, V. (1980a). “A mi acorda un dictat”. A: Manual de

conformitats. València: Eliseu Climent. (Obra Completa 3).

ISBN 8485211294

ANDRÉS ESTELLÉS, V. (1980b). “Pedres de foc”. A: Cant temporal. València: Eliseu

Climent. (Obra Completa 5).

ISBN 8475020097

ANDRÉS ESTELLÉS, V. (1981). “Ciutat a cau d’orella”, “Donzell amarg”, “L’Hotel

París”, “El monòleg”, “L’entreacte”, “Coral romput” i “L’inventari clement”. A: Les

homilies d’Organyà. València: Eliseu Climent. (Obra Completa 6).

ISBN 8475020380

ANDRÉS ESTELLÉS, V. (1984). Llibre de meravelles. Manuscrits de Burjassot-1.

València: Tres i Quatre, 7a ed.

ISBN 8485211138

BAUMAN, Z. (2006). Vida líquida. Barcelona: Paidós.

ISBN 9788449319365

CARBÓ, F. BALAGUER, E. MESEGUER, L. (eds.) (2004). Vicent Andrés Estellés.

Alacant : Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana.

ISBN 8460800911

CASANOVA, E. (2007). “El model de llengua de Bernat Capó”. L’aiguadolç

[Exemplar dedicat a Bernat Capó]. núm. 33-34, p. 63-84

ISSN 1131-5105

CASANOVA, E. i G. FRASQUET, G. (2009). Els escriptors valencians i la llengua

literària. Gandia: CEIC Alfons el Vell.

ISBN 9788496839205



CORPAS, Gloria. (1997). Manual de fraseología española. Madrid: Gredos.

ISBN 8424918290

DIJK, Teun A. van. (2003). “Capítulo 1: Definición de ideología”. p. 13-18. i “Capítulo

5: Las estructuras ideológicas del discurso”. p. 55-75. A: Ideología y discurso. Una

introducción multidisciplinaria. Bacelona: Ariel.

ISBN 8434482525

DIJK, Teun A. van. (2003). Ideología y discurso: una introducción multidisciplinar.

Barcelona: Ariel.

ISBN 8434482525

FERRANDO, F. (1999). Die “Horacianes” von Vicent Andrés Estellés. Literatur und

Politik im València der 60er Jhare. Fraunkfurt: Vervuert.

ISBN 3893548777

FUSTER, Joan. (1982). “Uns anys decisius (1931-1961)”. A: Literatura catalana

contemporània. Barcelona: Curial. 6a ed. p. 354-358

ISBN 8472560015

GARCÍA-PAGE, M. (2008). “Introducción”. A: Introducción a la fraseología

española. Barcelona: Anthropos. p. 7-45

ISBN 9788476588673

HILFERTY, J. (1995). “Metonímia i metàfora des d’una perspectiva cognitiva”.

Caplletra [Fraseologia]. núm. 18, p. 31-44.

ISSN 0214-8188

HITCHCOCK, A. (1964) “Final Escape”. A: The Alfred Hitchcock Hour. California:

Universal Studios.

LAKOFF, George; JOHNSON, Mark. (1980) Metaphors we live by .Chicago :

University of Chicago Press.

ISBN 0226468011

M. CASQUERO, M. A. (1997) "El mundo de los goliardos y clérigos vagabundos".

Estudios humanísticos. Filología. núm. 19. p. 67-89.

ISSN 0213-1382

MONFERRER, A. i SALVADOR, V. (2010). “Tres tesis doctorals sobre Vicent Andrés

Estellés”. A: SALVADOR, V.; PIQUER, A.; P. GRAU, D. [eds.]. Opera estellesiana:

per a una edició crítica de Vicent Andrés Estellés. Alacant: IIFV. p. 199-205.

(“Symposia Philologica”; 19)

ISBN 9788460811022



OTAL, J. L.; NAVARRO, I.; BELLÉS, B. [eds.]. (2005). Cognitive and discourse

approaches to metaphor and metonymy. Castelló de la Plana: Publicacions de la

Universitat Jaume I.

ISBN 8480214961

OVIEDO, J. (2010) “Sobre l’organització de l’arxiu Vicent Andrés Estellés per a la

reedició de la seua obra”. A: SALVADOR, V.; PIQUER, A.; P. GRAU, D. [eds.].

Opera estellesiana: per a una edició crítica de Vicent Andrés Estellés. Alacant: IIFV. p.

21-36. (“Symposia Philologica”; 19)

ISBN 9788460811022

P. MONTANER, J. & SALVADOR, V. (1993).Una aproximació a Vicent Andrés

Estellés. València: Tres i Quatre.

ISBN 8475020348

PIQUER, A. (1995). “Fraseologia i discurs narratiu: anàlisi d’alguns casos en la

novel·lística contemporània”. Caplletra [Fraseologia]. núm. 18, p. 121-132

ISSN 0214-8188

QUEVEDO, Francisco de. (1968). Poesía original; edición, introducción, bibliografía y

notas de José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta. 2a ed.

ISBN 84-320-4861-5

RIPOLL, F. (2010). “Estellés i el món cultural valencianista durant la primera

postguerra”. A: SALVADOR, V.; PIQUER, A.; P. GRAU, D. [eds.]. Opera

estellesiana: per a una edició crítica de Vicent Andrés Estellés. Alacant: IIFV. p. 37-43.

(“Symposia Philologica”; 19)

ISBN 9788460811022

SALVADOR, V. (1986) El gest poètic: cap a una teoria del poema. València: IIFV;

[Barcelona] : Publicacions de l'Abadia de Monserrat. 2a ed.

ISBN 8472028028

SALVADOR, V. (1989) “Eros i retòrica en la poesia d'Estellés”. L'Aiguadolç. núm. 8.

p. 35-44.

ISSN 1131-5105

SALVADOR, V. (1994) Fuster o l'estratègia del centaure: per a una anàlisi del discurs

fusterià. Picanya : Edicions del Bullent.

ISBN 8486390583

SALVADOR, V. (1995) “De la fraseologia a la lingüística aplicada”. Caplletra

[Fraseologia]., núm. 18, p. 11-30

ISSN 0214-8188

SALVADOR, V. (2000) Poesia, ciutat oberta: incursions en el discurs poètic

contemporani. València: Tàndem.

ISBN 8481313238



SALVADOR, V. (2004a) “Dit d’una altra manera (i altres canvis per l’estil)”.

Approaches to Critical Discourse Analysis. València: First international conference on

CDA.

SALVADOR, V. (2004b) “Fraseología y educación discursiva”. A: Letras de Hoje.

núm. 135). p. 45-64.

ISSN 0101-3335

SALVADOR, V. (2004c) “L’escriptura estellesiana: claus pragmaestilístiques”. A:

CARBÓ, F. [et. al] [eds.]. Vicent Andrés Estellés. Alacant: IIFV. p. 109-134

ISBN 8460800911

SALVADOR, V. (2005) “Combinatòria lèxica i discurs acadèmc: aplicació a l’anàlisi

de manuals d’enseyament mitjà”. A: Articles de Didàctica de la Llengua i de la

Literatura. núm. 36.

ISSN : 1133-9845

SALVADOR, V. (2006). “ ‘Engegueu el ventilador amb les mans netes’: fraseologia,

metàfora i interdiscurs en la comuicació política”. A: SALVADOR, V.; CLIMENT, L.

(eds.). El Discurs prefabricat II : fraseologia i comunicació social. Castelló de la Plana:

Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions. p. 23-51

ISBN 8480215968

SALVADOR, V. (2009). L’aportació de Vicent Andrés Estellés als models de llengua

literària: elements lexicogramaticals. Comunicació al XV Col·loqui de l'AILLC. Lleida

(Inèdit).

SALVADOR, V. (2010a) “Paraula poètica i cultura de la mort en Vicent Andrés

Estellés”. Reduccions. Vic: Universitat de Vic, (en premsa)

ISSN 0214-8846

SALVADOR, V. (2010b) “Metaphor and style”. A: PAYRATÓ, Ll.; COTS [eds.]

Pragmatics of Catalan and catalan pragmatics. Barcelona: De Gruyter, (en premsa)

SALVADOR, V. (2010c) “Llompart i l’evolució dels estils”. Reduccions. Vic:

Universitat de Vic. (En premsa)

ISSN 0214-8846

SALVADOR, V. (2011) “Lectura analítica i ensenyament: el comentari de textos

literaris”. A: CAMPS, A. [ed.]. Materials per al postgrau de professorat de secundària.

Barcelona: Graó. (en premsa)

SALVADOR, V. i P. SALDANYA, M. (2000) Caplletra [Pragmaestilística]. núm. 29.

ISSN 0214-8188

VYGOTSKI, L. (1984) “Aprendizaje y desarrollo intelectual en la edad escolar”.

Infancia y aprendizaje. núm. 27-28, p. 105-116.



ISSN 0210-3702

WILSON, E. (1977) “Guillén y Quevedo, sobre la muerte”. A: Entre las jarchas y

Cernuda: constantes y variables en la poesía española. Esplugues de Llobregat: Ariel.

p. 300-309.

ISBN 8434483297

Documents audiovisuals

Documental sobre Vicent Andrés Estellés. Guió: F. Pérez Moragón. Realització:

Federico Segundo. Produccions Video Uno SA. Ajuntament de València: València,

1984.

Identitats: Vicent Andrés Estellés. Dir. Josep Ma Espinàs. TV3, Televisió de Catalunya,

emés l’1 de març de 1987.

Molt confidencial. Entrevista a Vicent Andrés Estellés. Dir. Ramon Campello. Canal 9,

Televisió Valenciana, emés el 1990.

Tons: poesia per a cantar. Vicent Andrés Estellés, Toti Soler i Ovidi Montllor. Dir.

Lluís Marrasé. TVV, Televisió de Catalunya, emés l’1 de febrer de 2007.

Recursos electrònics

BONET, Maria del Mar. Cançó “Les Illes”. Poema musicat de Vicent Andrés Estellés.

<http://www.youtube.com/watch?v=bdoLQNtSwac> [Consulta: 3 octubre 2010]

ESPIRAL D’EMBULLS. Cançó “Un amor, uns carrers”. Poema musicat de Llibre de

Meravelles de Vicent Andrés Estellés.

<http://www.musicadepoetes.cat/app/musicadepoetes/servlet/org.uoc.lletra.musicaDePo

etes.Titol?autor=21&titol=67> [Consulta: 3 octubre 2010]

IES JAUME I de Borriana. Projecte educatiu de centre, 2007.

<http://www.iesjaumei.es/lex/pec-iesjaumei.pdf> [Consulta: 3 octubre 2010]

MONTLLOR, O. Cançó “Els amants”. Poema musicat de Llibre de Meravelles de

Vicent Andrés Estellés.



MONTLLOR, O. Cançó “XXII” Hotel París. Poema musicat d’Hotel París de Vicent

Andrés Estellés.



TVC. Notícia sobre la troballa del poemari manuscrit Inventari Clement, emés el 2 de

desembre de 2009.

<http://www.tv3.cat/videos/1706859/Troben-un-poemari-inedit-de-Vicent-Andres-

Estelles> [Consulta: 3 octubre 2010]





6. Annexos

Annex I: Resultats del CED (WordSmith) i del corpus de Quevedo

(CORDE)

Ceniza





Polvo



Sepultura

Sepulcro

Cipreses



Ciprés

Muerte



Cendra



Mort

Sepulcre



Sepultura

Pols



Xiprers

Xiprer



Cementeri



Cementiri





Annex II: Quadre d’unitats fraseològiques

COL·LOCACIONS LOCUCIONS ENUNCIATS FRASEOLÒGICS

Amor etern

Amoreta de ma vida

Anar errat

Arrencar a córrer

Arribar l’hora

Baix ventre

Barrar portes

Cadira coixa

Café amb llet

Cara a la paret

Certes coses**

Cincs sentits

Cine de barri

Cloure els ulls

Cometre pecats*

Commutar la pena

Condemnat a mort

Conéixer de memòria

Conéixer món

De naixement

Dia a dia

Dir adéu

Valdre dos duros

Curs del riu*

Els cordons de les sabates

En benefici

En veu baixa

Espellorfant panolles

Fer l’amor

Fil d’empalomar

Fil de cosir

Fill de la gran puta

Hores mortes

La llum de la lluna

NOMINALS

Açò i allò

Ara açò, demà allò

Allò que val és + SN**

Àngel entre els àngels

Cosa de cada dia*

Deu veritats i quatre mites

El quan i el com

Foc i flama

Fred, i fam*

Homes d’edat

La meua xiqueta

La pols del camí

Les coses brutes de cada dia*

Pa amb oli i sal

Tot el món

Un entre tants**

ADJECTIVALS

Com una casa (gran)

Cosa de quatre dies

De mil dies (barba)*

De mil dimonis

De pam (lletres)

De primera pàgina (Mort)

De sis dies (barba)

Fet pols

Sense remei

ADVERBIALS

A boqueta nit

A bots i barrals

A cau d’orella

A correcuita

A deshora

A dolls

A dures penes

A espai

A fosques

A genollons

A gust

A hores d’ara

A la mitja nit

A la primera

A l’aguait

A les meues espatles

A les palpentes

A manta

A més posar

A mitges

PARÈMIES

Els pobres també pequen*

L’obscura voluntat dels déus, que és

inescrutable

No em busqueu ja perquè no em trobareu

Qui no suma, se n’ix

Res no és debades

Tu mateix et respectaràs, per tal que et

respecten els altres

FÓRMULES RUTINÀRIES

A callar tot el món

A dormir tot el món

A mamar

Ací em tens

Ah, sí

Ai de mi!

Això és tot

Alabat siga Déu

Aquesta no te la perdone

Bon dia

Bona nit

Bonico tu com Sant Lluís Gozanga

Coneixement amb la beguda

Demà serà* altre dia

Després, ja en parlaríem

Déu el tinga en la glòria

Déu meu

Done gràcies a Déu

El que ho sàpia, que ho diga

Em sap greu

En glòria estiga

Ens entenem, tu ho saps

Ens queden moltes coses per dir

És a dir

És clar

És de veres

Filla meua

I a molta honra

Ja m’entens

Jo què sé què?

L’enhorabona

M’ha obert els ulls

Me’n faig càrrec

Més avant, ja veuríem

Mira que teniu lleu...!

Ningú no ho diria

No compreníem res

No dic res

No els faces cas



COL·LOCACIONS LOCUCIONS ENUNCIATS FRASEOLÒGICS A mos rodó

A mossos

A palpons

A penes

A poalades

A poc a poc

A poquet a poc

A punt

A quina hora de la nit (tard)

Al cap al tard

Al mateix temps

Altra volta

Amb escreix

Amb la punta dels dits

Amb pany i clau

Amb perdó de taula

Amb tot el cos i l’ànima

Amb tota garantia

Ara i ací

Ben bé

Cuixes a l’aire*

D’ací a un moment

D’ací endavant

D’any en any

D’una en una

De banda a banda

De bat a bat

De bestreta

De bon grat

De bon matí

De casa a la feina, i de la feina a casa

De cos present

De dalt a baix

De dia en dia

De dobte

De dos en dos

De la mà

De la nit al matí

De lluny

De lluny estant

De quan en quan

De reüll

De sobte

De tant en tant

Del tot

Des del cap fins als peus

Des que et varen parir

Dia a dia

En acabar

En arribar

En carn viva

En la fosca

En la mesura de les meues possibilitats

En un estiró

En un pantaix

En un racó

No em dóna la gana

No em feu patir

No es sap

No fa com Déu mana

No ho faré mai més

No me’n recorde

No se què

No sé què dir

No som ningú (mort)

No te’n refies

No te’n vages

No tinc ganes de res

No tinc res a dir

Per l’amor de Déu

Podeu anar en pau

Posem per cas

Quan Déu vulga

Que Déu els ho pague

Què és de tu?

Què hem de fer-hi?

Que no, home, que no

Qui ho sap

Qui sap

Si be s’hi mira

Si déu vol

Si ho viu no m’enrecorde

T’has fotut

Té tota la raó

Teniu-me pietat

Tens molta raó

Tens tota la raó

Toque mare

Tot t’ho mereixes

Vaja vosté a saber

Veges tu si ho entens

Vida meua

Vull parlar amb tu



COL·LOCACIONS LOCUCIONS ENUNCIATS FRASEOLÒGICS En va

Entre quatre parets

Feta un ecce-homo (la cara)

Jorn a jorn

L’una damunt de l’altra

Més avant

Més tard

Mitja vida

Mot a mot

Nit i dia

No és millor ni pitjor

No sé quants dies

Per a tota la mort***

Per a tota la vida**

Per desfici

Per la nit i pel dia

Per totes les bandes

Perquè sí

Sense obrir la boca

Sense remei

Sense un cèntim

Sis dotzenes de putes en cofí* (com

figues...)

Tres o quatre

Un al costat de l’altre

Un dia qualsevol

Un mes o dos

Una a una

VERBALS

Agafar bolígraf i paper

Alçar dos pams damunt la terra

Anar i tornar

Anaven i venien

Ara (bevien), (ara menjaven)

Caure un bac en terra

Coixim coixam

Coses dites per no callar

Donar gràcies

Dur al clot

Em tallaré les venes

Estar bé de salut

Fent-li un fill

Fer i desfer

Fer la vista grossa

Fer o desfer

Fer ús del matrimoni

Fer-ho

Fer-se càrrec

Guanyaries tu i guanyaríem nosaltres

Nadar i guardar bé la roba

No puc ni vull

No vols o no pots

Només faig que + V inf.

Només sé que



COL·LOCACIONS LOCUCIONS ENUNCIATS FRASEOLÒGICS Omplir el cor de joia

Passar de llarg

Passar son o fam*

Perdre el sentit

Plantar cara (a la vida)*

Posar una coma o traure un punt

Posar-se mal

Prendre cos i forma*

Pugen i baixen

Roda i roda

Saber de lletra

Sense dir ni pruna

Solcar la nit*

Tocar a mort

Tocar mare

Trencar-li a algú la cara (et trenque la

cara)

Va i ve

Vaig, vinc i torne

Viure en pau

PREPOSITIVES

Cap a

Per a

Per tal de

Per terra

CONJUNTIVES (MARCADORS)

A l’ensems

A la fi

A més a més

Açò vol dir

Això de què

Al cap i a la fi

Al capdavall

Al remat

Allò que hom diu

Ara com ara

Ara sí que

Car és ben cert que

Com qui diu

Com si

Com veuràs

Des d’ara,

Després de tot

Déu sap que

Hi ha qui + V

Hom pensa

Jo diria

Millor dit

No té més remei que

O bé

Per això

Per bé o per mal



COL·LOCACIONS LOCUCIONS ENUNCIATS FRASEOLÒGICS Per cert

Per exemple

Posem per cas

Que diuen

Qui sap

Res no puc esperar de vos

Segons es mire

Seguint el fil que duies

Si bé es mira

Si em permeteu

Tot allò

Vet aquí

Vull dir

CLAUSALS

A mi no m’han parit per a**

Cagar-me en la mare de ningú

Com si sí, com si no

En la millor que mai vestís camisa

Jo sóc aquell que + O**

Mai no sabrà ningú

“Me alegraré que al recibo de ésta”

No hi ha res com

No sé on ni com ni quan

On hi havia (el respecte) hi haurà (odi)

Que la vida són quatre dies

Que si (plou), que si no (plou)

Ser cosa de cada dia

Si com l’infant pensava que + O

Tu fores aquell que (persevera)

Un no se què de + N





Annex III: Quadre de lèxic (Model de llengua)





DIMINUT. i

SUPERLAT.

LÈXIC

VALENCIÀ

MOTS

FREQÜENTS

VERBS COL·LOQ. LÈXIC

ORIENT.

CULTISMES BARBAR.



Airet

Bacinets

Baixetes

Bancalet

Basseta

Braons

Cabeçola

Concretíssim

Corralots

Cuixots

Dinarets

Floretes

Fogueret

Ganiveta

Levíssim

Llegonet

Mamelletes

Matinets

Medrosíssim

Miqueta

Mollet

Mongetes

Paperots

Pobrius

Poquet

Portet

Pouet

Puntetes

Rabasseta

Rajolí

Rebé

Replanell

Ruixim

Safetes

Sagetes

Saquet

Sequiol

Suavíssims

Puríssim

Taulellets

Tauleta

Vivacíssima

“Xarquet”

Acaricies

Ací

Agrunsar

Aguaites

Aixovar

Alabar

Albarser

Alcavor

Algep

Amollar

Apegalós

Apegava

Arena

Arran

Arreplegar

Assaonada

Atapeït

Atarantat (val.

Nord-occ)

“Barcos”

Basquet

Bescuit

Bocoi

Borra

Borumballes

Botelles

Bròfega

Brotar

Cabeça

Cànter

Carafal

Caragol

Cartó

Cavil·lar

Cementeri

Cobertor

Coent

Colp

Colpejant

Conforme

Corcant-se

Corcons

Cordell (occ.)

Corfes

Creixença

“Criadilles”

Cuixes

Dacsar

Debades

Delacions

Desllunat

Desperfollar

Despús-demà

Divan

Eixugar

Eixut

QUALIFICATIUS

Amarg*

Digne*

Rompudes

Adelerat

DETERMINANTS

Ací

Això

Açò

VERBS

Agenollar

Alletar

Amortallar

Amostrar

Amostrar

Asseure

Desésser

Deturar

Enterrar

Ésser

Esventrar

Salpassar*

NOMS

Besllums

Comare

Dematí

Grogor

Micapà

Rastell

ADVERBIS

Dempeus

PREPOSICIONS

Dessota

ORIENTAL

Arrencar

Déiem

Déieu

Dintre

Estimàvem

Féiem

Féu

Fos

Hagués

Llegís

Mouria

Nedant

Pogués

Pregaré

Sabés

S’atura

Sofert

Sofert

Soterrat

Soterren

Surten

Tingués

Vaig veure

Véiem

Veurem

Volguérem

OCCIDENT.

Agafí

Agranat

Arranca

Arruixat

Arrupia

Bullides

Creguí

(apitxat)

Eixia

Eixir

Eixiren

Enterrats

Escolte

Havem escrit

Havem

renunciat

Haveu mentit

Intentàs

Ixquérem

Ixqueren

Meneja*

Menejaria

Muira

Muira

Nàixer

Nasquérem

Nasquí

Òbrigues

Bord

Bovament

Bufat

Bufes

Fotre

Fotut

Mamella

Pixum

Prenyada

Puta

Rameres

Guipar

BALEAR

Acaricies

Agradàs

Al·lotes

Alcavor

Amollar

Averany

Bescuit

Bocoi

Borra

Brotar

Cavil·lar

Cobertor

Corcant-se

Creixença

Delacions

Dellà

Eixugar

Eixut

Encreuar

Espardenyes

Folgar

Horabaixa

Medrós

Nins

Palaies

Pallola (eiv.)

Pitxer

Raonar

Ratllàs

Ruïnes (runes)

Sequiol

Sesta

Setrill

C. CENTR.

Agafar

Almoina

Amuntegar

Aqueix

Aqueixa

Aquí

Avui

Besllum

Botiga

Brau

Bruna

Captaire

Cartipàs

Cementiri

Cresol

Dellà

Dematí

Enrenou

Escarbotaven

Estona

Filferro

Àdhuc

Albir

Amar

Amén

Amostrar

Anacreòntics

Aprés (després)

Ardeix

Arnat

Aürtat

Autumne

Aviat

Balbes

Balena

(cotilles)

Benaurades

Ca

Car

Càrcers

Càrsers

Cloure

Cloure

Començ

Contricció

Contuberni

Desdeny

Desésser

Donzella

Endolat

Envers

Epitalami

Escletxa

Espòs

Flèbil

Foll

Follia

Forment

Fratricides

Fucsina

Genuflexions

Gosar

Homei

Ignomínia

Infants

Jaus (jaure)

Jeia (jeure)

Lloa

Llurs

Lluu

Marit

Muller

Natja

Nau

Benaurades

Orb

Pantaix

CASTELLÀ

“colilles”

“criadilles”?

“suquero”

“Xarquet”

Alcaravà

Apretar

Barcos

Correatge

Criadilla

(turmes)

Crucigrama

Mal (adv.)

Ningun

(DIEC2)

Rama

Rames

Subterrani

Telúrica

Tíos

Torpe

Torpement

Ungit (ungido)

Virgo

FRANCÈS

Bidet

Gillette

ANGLÈS

Jersey

Short

Shorts

Tràiler

ALEMANY

Pitxer (DAM)

ITALIÀ

Vivacíssima



Empapussar

Encreuar

Enforfoguida*

Enrònia

Enterraments

Espardenyes

Espellorfant

Esvarar

Ferramenta

Folgar

Galfins

Gelar

Gargamell

Gesmil

Gori-gori

Gresol (occ.)

Guaitar (mirar)

Hòmens

Iaio

Joia

Jóvens

Lladrar

Llavanera

Lletuga

Lletugues

Lo (art. masc.

val. Nord-occ.)

Maedéu

Màrfega (occ.)

Micapà

Monyica(DIEC2)

Navaixes

Oldre

Oratge

Palaies

Pallola

Panolles

Pimentó

Pitxer

Prunyó

Quint

Rames

Raonar

Ruïnes (runes)

Safa

Sambori

Se (pron. feb.

es)

Setrill

“Suquero”

Tapet

Te (pron. feb.

et)

Telles

Tio (DIEC2)

Tomaques

Tomellos

Oir

Oït

Ol

Pecassen

Poguessen

Posassen

Pouat

Acomplit

Resa

S’haja mort

S’ouen

S’ouen

Sàpia

Sàpies

Se salven

Siga

Sucar-hi

Suque

Tin

Tinguérem

Traure

Vàrem

Vàrem ésser

Vàrem parlar

Varen dir

Vares rebre

Vinga

Vinguesses

Viu (vore)

Voler-te

Xafàvem

TERME MIG

Deixassen

Fóssem

Ixqués

Llegesc

Llegesques

Matassen

Poguessen

Sabessen

Sortissen

Visquesses

Gaudi

Homes

Joganer

Joves

Llavors

Llibrell

Lliscosa

Malencònic

Malucs

Mitjons

Natges

Noies

Nu

Nua

Nues

Palplantat

Petit

Petita

Pregar

Riu-rau

Rossa

Sofrir

Sota

Tardes

Vaixell

Vermella

Vespre

Guarir

Paüra

Pietosament

Plany

Poncella

Pòntic

Porcella

Pregon

Qualque

Qualsevulla

Quelcom

Rector

Romandre

Rompre

Rossí

Somogut

Tedèums

Urbs

Vèrgine

Vori

Vós



Turmes

Viuda

Xafar (occ.)

Xàrcies

Xica

Xicones

Xics





Annex IV: Recull de poemes citats en la unitat didàctica

TEORIA I PRÀCTICA DE LA FLOR NATURAL (LMer)

UN entre tants com esperen i callen.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen, treballen.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen, badallen.

Un entre tants.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen, gemeguen.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen, s'ofeguen.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen i preguen.

Un entre tants.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen, barallen.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen i tallen.

Un entre tants.

Un entre tants com esperen i callen. Un entre tants.

Un entre tants.

LES GALTES (DA)

Llunes al llorer, altes

claredats, terses galtes

ara, Isabel, sortint

des de la nit del bes

enorme; sense pes

—aurora ja, sovint.



COS MORTAL (LMer)

"Si com aquell que és jutjat a

mort"

AUSIÀS MARCH.

TRINQUET dels Cavallers, La Nau, Bailén, Comèdies,

Barques, Transits, En Llop, Mar, Pasqual i Genís,

Sant Vicent, Quart de fora, Moro Zeit, el Mercat,

Mercé, Lope de Vega, Colom, Hernán Cortés,

Trenc, Ciril Amorós, Pelayo, Campaners,

Palau, Almirall, Xàtiva, Cabillers, Avellanes,

Pouet de Sant Vicent, Cavallers, Sant Miquel,

Roters, Sant Nicolau, Samaniego, Serrans,

Rellotge Vell, Sant Jaume, Juristes, Llibertat,

Soledat, Ballesters, Bonaire, Quart de dins,

Blanqueries, Llanterna, l'Albereda, Correus,

Nules, Montolivet, Gil i Morte, Espartero,

Miracle, Cordellats, Misser Mascó, Minyana,

el Portal de Valldigna, Porxets, Soguers, Navellos,

Querol, Reina Cristina, Mayans i Ciscar, Temple,

Ponts de la Trinitat, del Real, de la Mar,

d'Aragó, dels Serrans, de Sant Josep, de l’Àngel

I l'Avenida del Doncel Luis Felipe Garcia Sanchiz.

CÀNTIC (MP) A Josep Iborra

Recomane tenebres

aquell horror antic.

palpava les parets

blanques d'un món hostil.

a l'espill contemplava

la llarga sang dels crims.

recomane tenebres.

ho he dit ho torne a dir.

recobrava amb el tacte

un món encara humil

de dols inacabables

de paranys de perills.

tocava una paraula

mare cànter gesmil.

m'arrupia i passava

tota la nit així

vetlant una paraula

un amor un instint



un sentiment d'arrels

dolgudament antic.

EPISODI I (PF)

Nua, dempeus, mentre et besà la boca

i estranyament t’agradà la besada,

i et va besar la rodonor d’un pit,

d’un pit florit, amb l’erèctil mugró,

i et va recórrer la flairant nuesa,

i et va agafar els malucs i les natges

amb tendres mans, de continguda fúria,

amb reverent i molt devot silenci,

i agenollat vas mirar el seu cos,

mirant-te a tu, la florida estatura,

i amb gest rabent va enfonsar el seu cap

i vas sentir la seua llengua, àvida,

ben agafat el cul amb les dues mans,

lliurant-te, a dolls, a aquell plaer més gran.

I (E)

Ires, venjances,

els plets que no es resolen

si no és amb dagues

que cautament transpunten,

mortals, entre els domassos.

II (E)

Dintre el vell crani

vàrem posar el ciri;

després ploràrem

per no sé quantes coses

de genolls en l'estora.

I BE? (CQOTP)

Em quedaré en ma casa i entre les meues coses.

Jo no sóc —done gràcies a Déu!— allò que es diu

un poeta important. No sóc capdavanter.

Sóc un home que no té més remei que escriure,

i no té més remei que escriure certes coses,



i les diu, i les diu com les veu, com les sent,

o potser com les viu, amargament, amb presses,

pensant que va a morir-se demà o despús-demà,

amb alegria a voltes, però amargament sempre,

amb una coentor des dels peus al cervell,

en carn viva, cremant-li en les boles dels ulls.

Escrivint em sé lliure. Absolutament lliure.

(Ja sé que és una amarga llibertat discutible;

totes les llibertats, si bé ho mires, ho són

—com solen dir tots els editorialistes—

ara com ara. Bé. Parlarem altre dia.

Altre dia seré, si no sóc més explícit,

més extens, amb benignes borumballes retòriques

i alguna referència cautíssima a l'Ovidi

exiliat, amarg, invocant la justícia.)

PODRIA ÉSSER UN NOCTURN (CQOTP)

Hi ha els ferros dels tramvies i els ferros de fer pa,

hi ha els ferros de la música i els ferros de les cases,

hi ha els ferros de les cuines i els ferros dels diaris,

com hi ha els ferros dels llits i hi ha els ferros dels parts,

i els ferros de les vies, i els ferros dels presidis,

i els ferros de les naus, i els ferros dels balcons,

i els ferros dels taüts i els ferros dels altars,

com hi ha ferros nocturns i hi ha ferros diürns

i hi ha coses a fer i coses a desfer,

hi ha motors invisibles i hi ha invisibles màquines,

hi ha el ferro dels cafés, i hi ha el ferro dels crims,

hi ha els ferros dels dentistes i hi ha els ferros dels lladres,

i més ferros encara, destruint, destruint,

destruint els cadàvers que ja ho són massa temps,

mentre els cauen damunt uns olis espessíssims.

(Contra els ferros i els versos, ¿què més ens podeu dâ?)

XIII (GFG)

DESGRACIÀ la pluja les banderes

de bragues, i condons com a cimera;

però la gent argumentava amb canyes

amb dues cebes i un rave, o safanòria,

en el millor dels casos, i un parell

de banyes en bon ús, figues de pala,

monumentalitzats els rots i els pets,

aixelles pobres, d'una agror suada.

Un paper de fumar en un extrem

d'un canó, feien músiques obscenes,

bufaven fort, amb tot el cos i l'ànima.



Fet el silenci, s'esgarrava un sac

i hi havia un gemec de virgo apòcrif.

Els maricons del pobre eren feliços.

VII (Ho)

mai no he tingut por de la mort.

és una por que no he sentit.

he acceptat, en silenci, sense

escriure elegies ni necrologies,

la mort dels meus i els meus

amics. amb la tomba, s'obria significativament

el misteri. i tirava endavant, retornava als carrers, una aparença de vida.

mai no he tingut por a 1 mort.

ara, però, em preocupa.

pense, potser, en ella. però sense dramatisme, com qui sent l'oreig en

uns brins,

com qui nota que li ploren els ulls mentre llegeix, un dia,

com qui un dia mira el nu de l'esposa, fatigat dels parts.

què restarà de tots nosaltres?

ho canviaria tot per un vers romput de safo. com ens veuran?

potser jo seré un pallasso de roma.

LIX (Ho)

suetoni, que és un fill de puta,

cosa que no té cap mèrit, car tot ho féu la seua mare

amb el consentiment i el consell del marit,

a més d'ésser ell, suetoni, de pròpia collita, un bon cabró,

parla de mi en termes més que maliciosos.

allò que més em fot és que ho fa sense gràcia.

com que té tan poc que agrair als déus,

ha malparlat dels cèsars,

de tot allò en què roma, millor o pitjor, creia.

malparla ara de mi.

m'ha posat a l'altura indiscutiblement del càsar.

que el déus li ho paguen

enfonsant-li una clava en el forat nefand.

XXII (HP) Com hi ha el fill sense els pares i els pares sense el fill

i xiques, al cinema, amb les cames obertes

i una mà entre les cuixes, i el rosari en família,

i hi ha el peó que es mata caent des d'un andami

i l'home que fa el pa i hi ha qui porta un metre

per saber el tamany escaient del taüt

i com hi ha els tramviaris que treballen la nit

de cap d'any i els forats de les piques i hi ha

l'ascensor amb un llum brut groguenc esperant



mentrestant la portera s'emborratxa de vi

i pixa per l'escala i la filla té por i el marit està fent-ho amb la dona del

metge

i els tramvies terribles amb l'enrenou dels ferros

i el metge que es dedica a trencar les anous

mentrestant la portera va pixant per l'escala

i trucant a les portes amb un colp de mamella

i el fill de la de l'arpa que s'ha mort fa tres dies

plora i plora i encén un ciri i posa el ciri

a l'ampolla del vi i contempla la Loren

i llavors la suïssa crida pel passadís

i el cosí la segueix brandant el canelobre

i la xica que es gita més aviat que mai

i un fred com una mà li puja per les cuixes

i hi ha un instant que pensa que té el cul més petit

i els veïns que s'han mort els dos intoxicats

l'altre dia i la dona i la filla no tenen

ganes de menjar res i ploren com les rates

i el cosí i la suïssa que dormen brutalment

i el canelobre encès i el cobertor encès

les cortines enceses i tot el pis encès

els nobles cavallers enterrats en els claustres

mentrestant la portera pixa pels escalons

i el marit no pot més i la dona del metge

se'n va i agafa el metge i li diu fill de puta

i se'l fica entre cames i tot es pega foc

i la nena que plora sola a la porteria

i les inscripcions obscenes dels comuns

i el crani rebotant per tots els escalons.

UN AMOR, UNS CARRERS (LMer)

Sapchatz, gran talan n'auria

qu'ieu.s tengues en luoc del

marit.

BEATRIU DE DIA.

"TOT retorna, agrupant-se, i és una sola història,

un amor, un destí: perdura sense noms,

sols els noms d'uns carrers, l'amor, el sol amor.

Uns benvolguts carrers, enllà, per Quart de fora,

les baranes del riu, els bancs de l'Albereda,

aquells besos frenètics a la porta de casa,

una lenta tristesa que et recorria el cos,

o una alegria invicta, una delícia efímera

que ara retorna intacta... Tot retorna, agrupant-se;

és ja una sola història, un amor, un destí.

Carrers de Sant Vicent, de la Mar, de la Pau,

aquelles nits d'hivern, aquelles nits d'estiu.

Els amors fan l'amor, les històries la història.

Heus una vida ací. Les paraules terribles,

les paraules amables que ja no diu ningú,

que no sé qui va dir, que retornen, anònimes,

i em donen un sentit. Tot ho recorde, ho pense.



Aquelles mans enceses, de vegades cruels,

d'altres vegades tendres; els moments d'estupor,

o aquells moments amb el fulgor dels homicidis,

i una sang innocent entre unes cuixes llargues...

Tots els amors, l'amor; l'amor, tota la vida.

Jo no sé si està clar; per a mi sí ho està.

Mire, des del balcó, el carrer solitari.

Després vindran parelles, així que caiga el dia.

Aniran lentament, dient-se coses trèmules.

Sempre torna la vida, si se'n va alguna volta.

No estic massa segura; jo crec que no se'n va.

O crec que sempre torna. M'agrada, des de casa,

darrere dels cristalls, contemplar el carrer".

La pobresa pujava lentament per l'escala.

Foscament alenava en tots els replanells.

Evocava altres dies; vagament evocava

uns dies on encara hi havia l'esperança

i la conformitat i el sol deler de viure.

Tocava les parets, les tocava amb tristesa,

una llarga tristesa, llarga com una nit,

i seguia pujant la miserable escala.

Un dia arribaria, potser, a la terrassa:

si Déu vol, aquell dia serà un dia feliç.

"Com els amors retornen, i són l'amor, i fan

l'amor únic, la vida, se'n tornen novament,

se'ns en van de les mans i buidament ens deixen

amb les mans escampades damunt el davantal,

ara que ja tenies posat damunt la taula

el got de l'aigua clara en el plat de floretes,

ara que no volies ni parlar ni evocar:

contemplar solament la vella i alta imatge

en un silenci dens i poblat de records.

Allò que fou un dia retorna, inesperat,

omplint-te el cor de joia, omplint-te el cor de pressa,

omplint-te l'escaleta altra volta de riures,

pujant els escalons, tan viu, de dos en dos.

Se'n torna a anar després, quan tu no ho esperaves,

quan tu, en la pobra cuina, prepares unes coses

per fer l'estada amable : uns dolços, l'aigua clara...

Se t'ompli el menjador novament de penombres.

Mires per la finestra. Veus les lentes parelles.

Aquella nit no sopes i plores en el llit,

no pots tancar els ulls, mires en la foscor.

Veus l'espill de l'armari, tan llarg com un taüt.

Està als peus del teu llit, dempeus, greu o solemne.

I fores tan feliç, tan feliç, aquell dia,

amb la teua mà dins d'una mà, en un passeig!

No tornen els records dels frenètics moments

que et deixaven la roba o les cames tan brutes.

Sols evoques això: una mà en una mà,

una paraula amable, no gentil, sols amable,

un lent anar per uns carrers inconeguts

que pel seu nom evoques, per tots els seus balcons."



ELS AMANTS (LMer) La carn vol carn.

AUSIÀS MARCH.

"NO hi havia a València dos amants com nosaltres.

Feroçment ens amàvem des del matí a la nit.

Tot ho recorde mentre vas estenent la roba.

Han passat anys, molts anys; han passat moltes coses.

De sobte encara em pren aquell vent o l'amor

i rodolem per terra entre abraços i besos.

No comprenem l'amor com un costum amable,

com un costum pacífic de compliment i teles

(i que ens perdone el cast senyor López-Picó).

Es desperta, de sobte, com un vell huracà,

i ens tomba en terra els dos, ens ajunta, ens empeny.

Jo desitjava, a voltes, un amor educat

i en marxa el tocadiscos, negligentment besant-te,

ara un muscle i després el peçó d'una orella.

E1 nostre amor és un amor brusc i salvatge,

i tenim l'enyorança amarga de la terra,

d'anar a rebolcons entre besos i arraps.

Què voleu que hi faça! Elemental, ja ho sé.

Ignorem el Petrarca i ignorem moltes coses.

Les Estances de Riba i les Rimas de Bécquer.

Després, tombats en terra de qualsevol manera,

comprenem que som bàrbars, i que això no deu ser,

que no estem en l'edat, i tot això i allò.

No hi havia a València dos amants com nosaltres,

car d'amants com nosaltres en són parits ben pocs.

LES ILLES

Teuladins de la plaça de Santa Eulari

adéu, adéu, adéu

me'n vaig i no sé quan podré tornar a l'illa.

He estimat molt una illa

ella volia ser lliure i no es volia casar

alegre i graciosa com una palmera.

El moribund us prega encara amb un fil de veu

parleu-me de les illes

és de debò que Eivissa s'ha casat?

Totes les illes de la mar

s'agafen de la mà i canten i ballen

ara que ets lliure, oh! Cuba.

Illes de cap al tard...

com un enyoro llimes i taronges

volaven les parres.



Menorca la bella

damunt Maó la lluna

i el sol dorm a Ciutadella.

Anit vaig somiar

que em naixia una illa

uns homes la trossejaven

ai! Dragonera petita.