Lezioni Piano18 - Bud Powell Voicings

Nel capitolo riguardante i voicings, un nuovo modo di intendere l'organizzazione delle voci negli accordi, ho questionato su quelli "architettati" dai pianisti Bill Evans e Wynton Kelly, in quell'occasione hai lambito con mano (è il caso di dirlo) quanto sia proficuo il loro uso quando il "combo" ritmico si avvale del contrabbasso. Le indubbie prerogative di questi voicings, ne sei informato, ti segnalano una via di fuga quando il bassista opera sostituzioni senza preavviso (il perché nel capitolo sostituzioni che verrà); ciononostante, però, confinano l'improvvisazione sulla tastiera al registro medio-acuto.

Come superare questo inconveniente ? Se voglio ottenere un accompagnamento armonico più "corpulento" cosa devo fare ? Se mi tocca supportare da solo una cantante ? O un bassista ? O...

I quesiti che ti sei posto reclamano un'adeguata replica, il periodo anni '20-'50 ti viene in soccorso. L'epopea pre-bop ha visto principali interpreti dello stile "stride", pianisti dal virtuosismo cristallino e dalle mani, nelle dimensioni, fuori del comune:

James Price Johnson (New Brunswick, 1 febbraio 1894 - New York, 17 novembre 1955) negli anni '20 manifesta tutto il suo valore; nel decennio successivo Fats Waller (New York, 21 maggio 1904 - 15 dicembre 1943) implementa le tecniche del suo "contemporaneo" predecessore; Earl Hines (Pittsburgh, 28 dicembre 1900 - 6 luglio 1971) e Art Tatum (Toledo 13 ottobre 1909 - Los Angeles, 5 novembre 1956) protraggono la longevità di questa pratica fino alla fine degli anni '40. Il bop è oramai alle porte, al centro del decennio 1940-50 irrompe veemente nel mondo del jazz sconvolgendolo radicalmente; al pianista adesso è richiesto, all'interno della

sezione ritmica, un intervento armonico minore, meno rigido, più agile il "pianismo" di Jess Stacy, Lucky Roberts, Willie "The Lion" Smith (Goshen, 25 novembre 1897 - 18 aprile 1973) è destinato al fisiologico tramonto, comincia ad emergere lo stile di Bud Powell (27 settembre 1924 - 31 luglio 1966) e dei suoi adepti (Al Haig, Barry Harris, Tadd Dameron, Kenny Drew, Argonne Tornton, Duke Jordan, Sonny Clark, Bobby Timmons etc.). Il soggetto di questa lezione, giustappunto, focalizza l'interesse sul modo d'armonizzare di Bud. La virtù che contraddistingue i "Bud Powell voicings" è riferibile alla robusta pienezza armonica che ostentano all'ascoltatore, la loro edificazione combina l'uso delle due mani o della sola mano sx. La sx adopera esclusivamente intervalli di 3a, di 6a, di 7a, di 10a denominati "assi", la nota di partenza dei quali è sempre la radice o nota fondamentale dell'accordo (vedi figura 1).

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LEZIONI Lezione 17: Bud Powell Voicings

di Marco Di Battista [email protected]

Pagina 1 di 8Jazzitalia - Lezioni: Pianoforte

11/07/2004http://www.jazzitalia.net/lezioni/piano/p_budvoicings.asp

Figura 1

Le dita della sx allo scopo investite sono sempre, nell'asse di 6a-7a-10a, il mignolo al basso il pollice nella parte più alta; nell'asse di 3a l'indice al basso, il pollice al vertice dell'intervallo. Pongo l'accento su quanto compilato perché quasi tutti i miei allievi nella fase preliminare di studio, nel passaggio da un asse di 7a ad uno di terza, in quest'ultimo invece di utilizzare l'indice ed il pollice, impiegano molto spesso, istintivamente, il mignolo e il medio, avvenimento del tutto scomodo ed improponibile. Per esperire l'eventualità descritta suona la figura 2; si tratta di un II-V-I nella tonalità di C maggiore, gli assi impiegati sono di 7a minore per il Dm7, di 3a maggiore per G7, di 7a maggiore per Cmaj7; compara la posizione errata con quella giusta… che ne pensi?

Figura 2

Ho tessuto il "panegirico" (per la miseria!) del "Bud Powell voicing", giustamente ti chiederai come sistemare gli assi nella sx in rapporto a quello che mostra la sigla dell'accordo… ecco la soluzione! Per il voicings m7 Asse di 3a = fondamentale + 3a m Asse di 6a = fondamentale + 6M Asse di 7a = fondamentale + 7m Asse di 10a = fondamentale +10a m Per il voicings 7 Asse di 3a = fondamentale + 3a M Asse di 6a = fondamentale + 6M Asse di 7a = fondamentale + 7m Asse di 10a = fondamentale +10a M Per il voicings maj7 Asse di 3a = fondamentale + 3a M Asse di 6a = fondamentale + 6M Asse di 7a = fondamentale + 7M Asse di 10a = fondamentale +10a M



Per il voicings semidiminuito Asse di 3a = fondamentale + 3a m Asse di 6a = fondamentale + b6 Asse di 7a = fondamentale + 7m Asse di 10a = fondamentale +10a m

Sordide perplessità emergono.

1. Considerato che la distanza fra le voci è ampia posso avventurarmi nella parte più grave della tastiera?2. Visto che si basano su intervalli di 3a, di 7a e di 10a, i gradi che ratificano la qualità dell'accordo, li

posso digitare con imperturbabilità per esporre un tema la cui estensione travalica il C centrale verso la parte bassa?

3. Ma se questo è possibile, quando sono io il solista, combinando i "Bud" con gli "Evans" ho la possibilità di scendere di registro aumentando l'estensione della mia improvvisazione ?

Puoi sbizarrirti a piacimento attento però, mescolare i Bud con gli Evans non significa che un II-V-I lo formi con gli assi nella prima parte, con i voicings privi della fondamentale nella seconda; è consigliabile eseguire il tutto solo nel transito da un periodo armonico all'altro, eviti così di smarrire la tipica simmetria costruttiva dei voicings nel II-V-I o in altre consecuzioni similari (vedi lezione sul II-V-I). Frequenta i "Powell" nei II-V-I, in tutte le tonalità, percorrendo il ciclo delle quinte a scendere e a salire. Se t'avvii con 1-7 per il IIm7, attraverso l'1-3 per il V7, raggiungi l'1-7 del Imaj7; se dai la stura con l'1-3 succede il contrario (1-3/1-7/1-3). I voicings della sx di Powell servono per sostenere armonicamente noi stessi, per affiancare in forma ausiliare un solista alla sx aggrega una triade con la dx, le voci ottenute sono 5, devono essere pressate contemporaneamente. Lo specchietto in basso t'illustra come fare: Per il voicings m7 Asse di 3a mano sx = fondamentale +3a m + mano dx 7m-9M-5G (6M) Asse di 6a = fondamentale + 6a M + mano dx 3m-5G -9M Asse di 7a mano sx = fondamentale + 7m + mano dx 3m-5G (6M)-9M Asse di 10a mano sx = fondamentale +10a m + mano dx 7m-9M-5G (6M)

Per il voicings 7 Asse di 3a mano sx = fondamentale + 3a M + mano dx 7m-9M (b9-#9-#11)-5G (13-b13) Asse di 6a mano sx = fondamentale + 6M + mano dx 3M-5G-9M + mano dx 7m-9M-5G Asse di 7a mano sx = fondamentale + 7m + mano dx 3M-5G (13-b13)- 9M (b9-#9-#11) Asse di 10a mano sx = fondamentale +10a M + mano dx 7m-9M (b9-#9-#11)-5G (13-b13)

Per il voicings maj7 Asse di 3a mano sx = fondamentale + 3a M + mano dx 7M-9M-5G (6M) Asse di 6a mano sx = fondamentale + 6M + mano dx 3M-5G-9M + mano dx 7M-9M-5G Asse di 7a mano sx = fondamentale + 7M + mano dx 3M-5G (6M)-9M Asse di 10a mano sx = fondamentale +10a M + mano dx 7M-9M-5G (6M)

Per il voicings semidiminuito Asse di 3a mano sx = fondamentale + 3a m + mano dx 7m-9M (b9)-b5 (voicing poco usato) Asse di 6 mano sx = fondamentale + b6 + mano dx 7m-11G-7m Asse di 7a mano sx = fondamentale + 7m + mano dx b5-7m-11G Asse di 10a = (voicings poco usato)

La "new generation" pianistica (dagli anni '50 in poi), ha quasi del tutto ignorato lo stile "stride" e ha in parte rinnegato i dettami armonici schizzati da Bud, ritengo invece, opinione del tutto personale, che le tecniche "Powelliane" possono soccorrerti in svariate occasioni. In una sezione ritmica è auspicabile che tu non ne faccia uso quando accompagni (il solito problema della fondamentale), però al momento



del solo del contrabbasso (molti bassisti ti supplicano d'includere la radice dell'accordo), usandoli riduci al minimo la disparità di pieno armonico e di dinamica tra l'intera sezione al servizio, che so, di un sassofonista, e il solo del "pizzicatore". Nel jazz, naturalmente, non esistono leggi ma soltanto norme, quello che propugno potrebbe essere oggettivo per alcuni, soggettivo per altri; l'importante è percorrere come vuoi e con chi vuoi il tuo itinerario… solo buon viaggio! PARTITURE Il brano "cavia" della settimana è: "All The things you are" di Hammerstein/Kern (pag. 18 Real Book). Potrei promuovere un'analisi minuziosa, narrare dell'intro destabilizzante rispetto a quello degli autori, riferire che il brano è tratto dalla parte centrale di un musical, raccontare della sua struttura da 32 + 4 misure, proferire che è sconsigliabile operare gli scambi ad otto con la batteria; ne potrei sparare delle belle… forse ne riparlerò in futuro. Oggi ti servi di questa composizione solo per i "Bud", la sua serie armonica è perfetta per l'approccio "a traumatico" ai nuovi voicings (fig. 3). Segui la partitura in basso, mantenendo fermi i gradi della mano dx, soprattutto negli accordi V7, prova a collocare le abituali alterazioni, inserire non significa aggiungere nuove voci (da tre a quattro), vuol dire che se ad esempio hai una 9a, la 9a se vuoi può diventare b9, #9. Hai notato che ho scritto soltanto le prime 16 misure? Continua tu il resto. Non dimenticare che il migliore terreno di sperimentazione è il II-V-I, costruisci i Powell completi (mano sx + dx) in tutte le tonalità seguendo il ciclo delle quinte, facendo attenzione a non superare determinate estensioni sulla tastiera (i Powell funzionano bene partendo con la sx dall'ottava sotto a quella centrale proseguendo nella successiva più bassa, ma fino ad un certo punto, trovalo!). Buon lavoro ! Ascolta "All the things you are", in real player, a nella vesione di Thelonious Monk, e in quella di Sonny Rollins.

All The Things You Are - versione di Monk All The Things You Are - versione di Rollins



Figura 3

Le altre lezioni:

02/11/2003 Le scale simmetrice esatonali. (Marco Di Battista)

23/07/2003 Inizia il secondo anno di corso con le scale simmetriche diminuite. (Marco Di Battista)

11/05/2003 Il modo misolidio. (Marco Di Battista)

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16/12/2002 I Rhythm Changes. L'Anatole, senza dubbio una delle strutture portanti del jazz, analizzatobattuta per battuta. (Marco Di Battista)

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25/01/2001 Il Blues: la scala blues, il blues forma primitiva. (Marco Di Battista)

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20/08/2000 la pronuncia (Marco Di Battista)

10/08/2000 il repertorio (Marco Di Battista)

30/06/2000 I voicing - Bill Evans e Wynton Kelly. (Marco Di Battista)

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COMMENTIInserito il 27/10/2001 alle 1.54.10 da [email protected] - 213.45.112.181 Giudizio globale: Ottimo Commento: Ottimo lavoro ,raramente si incontrano idee così essenziali rappresentate in così breve spazio! Molto utile anche per i non pianisti che vogliano cimentarsi alla tastiera(dovremmo suonarla tutti!) Pietro

Inserito il 28/10/2001 alle 18.57.50 da [email protected] - 213.255.64.130 Giudizio globale: Buono Commento: molto interessante, grazie. chiedo solo se possibile un italiano più corretto e leggibile. Francesco.

Inserito il 29/12/2001 alle 14.34.38 da [email protected] - 212.171.149.176 Giudizio globale: Scarso Commento: Grazie e ancora grazie per queste chicche che mi hanno aiutato a fare ancora una volta un passo in avanti.

Inserito il 1/2/2002 alle 10.12.35 da [email protected] - 151.17.253.66 Giudizio globale: Insufficiente Commento:



MARCO io credo che tu abbia ascoltato almeno 2 volte Bud per renderti conto che la disposizione delle voci della mani sx non è sempre in maniera così ostinata e scontata quasi da diventare idiozia pianistica ovvero tonica terza, tonica quinta ecc.ecc. ti sorprenderà ,ma se ascolti attentamente Bud non puoi non intuire che la sx suona anche none settime come fondamentale dei voicings mentre si accompagna. Poi trovo indecente la storia dello specchietto per suonare Powell,il jazz vi ricordo è un "modo di pensare di intuire le cose", la magia si rompe quando si parla di specchietti.... questo è piu' o meno il pensiero di un signore che forse capiva qualcosa di jazz e si chiamava Bill Evans e suonava il pianoforte!!

Inserito il 2/2/2002 alle 10.33.33 da [email protected] - 62.98.213.16 Giudizio globale: Ottimo Commento: Giuseppe accetto di buon grado, da sempre, qualsiasi opinione, commento, o giudizio commisurati al mio operato di didatta o musicista, ci mancherebbe ! Tuttavia mi corre l'obbligo di replicare a chi, come te, usa il mezzo pubblico per veicolare esacerbati giudizi (francamente non ne comprendo le motivazioni), senza supportare il proprio pensiero con puntuali e corrette precisazioni. Temo che il tuo esordio epistolare non sia stato dei migliori, si arguisce dal tuo scritto che mi ritieni uno sprovveduto (opinione del tutto personale, avventata e rischiosa, giacché mi conosci soltanto per mezzo di questi sintetici argomenti), sicuramente, e questo è un dato inconfutabile, non sei il detentore del sapere, come del resto non lo è nessuno di noi e lo dimostri copiosamente. Innanzi tutto già dalle prime righe si arguisce che la tua lettura non è stata delle più attente e questo rafforza la gratuità delle tue dichiarazioni: ho si spiegato che la sx utilizza la fondamentale e la terza, ma non ho mai parlato di radice e quinta, hai anche omesso che l'asse della sx (questi voicings si chiamano anche "voicings ad assi", scusa sicuramente lo sapevi), può essere di sesta maggiore o di decima maggiore o minore a seconda della specie dell'accordo, particolari trascurabili ? L'errore principale che hai commesso, sempre se c’è stato (m’avvalgo del beneficio del dubbio), è quello di equivocare il panismo reale di Bud, costellato da una serie innumerevole d'eventi che potrei spiegarti una ad uno, con quella virtuale di un argomento didattico che tenta d’illustrare alcune (le più frequenti) delle tecniche di questo straordinario pianista, additandomi il ruolo di fomentatore d'idiozie pianistiche, a tal riguardo sei sicuramente al corrente, considerata la tua profonda competenza su Powell, che didatti del calibro di Mark Levine, Dan Haerle, John Mehegan nei loro sproloqui maieutici, penso che tu li ritenga così, quando hanno conversato DIDATTICAMENTE di Bud hanno descritto tecniche identiche, addirittura meno particolareggiate delle mie, ed io sai, non sono nessuno. Per quanto concerne lo specchietto indecente se per te detentore dello scibile, lo dimostri suggerendoci la nona e la settima (ti rammento che per nota fondamentale o radice s'intende la nota che denomina l'accordo, una nona non può ritenersi fondamentale), decreta il declino della musica afro-americana, per altri (poveri sventurati !), addirittura è stato utile e in molti mi hanno scritto per ringraziarmi. In merito all'alternanza 1-3, 1-7 e non 1-5 come tu scrivi (ogni tanto ci si sbaglia, capita a tutti !), non ho assolutamente dichiarato che è sempre così, nei II-V-I è frequente e mi sono soffermato su questa cellula tonale, ma non è dappertutto così, vai a rileggere se hai voglia di lanciare nuovi strali, oppure fai come t'aggrada di più. Bud se ben ricordo, l'ho ascoltato si e no tre volte, tant'è che 12 brani di questo, a me sconosciuto pianista, fanno parte del mio repertorio: 1) Un Poco Loco 2) Bouncing with Bud 3) Midway 4) Birdland Blues 5) Dance of the infidels 6) Wail 7) Oblivion 8) Get It 9) Bud on Bach 10) Hallucinations 11) Celia 12Bud’s Bubble Ahh scusa Bud's Bubble chi l' ha scritto non ricordo se Bud o Benny Harris il pellerossa, sono confuso, oppure Bud l'ha scopiazzata da Craz.... non ricordo, sai la memoria labile ! Grazie per avermi consigliato quel pianista, Bill Evans, mi è piaciuto assai, in questi giorni ho acquistato tutti i suoi dischi ! Con Immutata stima Marco Di Battista

Inserito il 19/2/2002 alle 9.20.59 da [email protected] - 212.48.167.246 Giudizio globale: Ottimo Commento: Volevo solo consigliare al signor Giuseppe Ferroni di assicurarsi che,quando fa delle affermazioni, oltre al collegamento ad internet sia connesso anche il cervello. Non ho trovato alcun riscontro in ciò che afferma sul metodo didattico di Marco,anzi aggiungerei che di persone come lei che parlano in tal modo senza effettivi riscontri ne conosco parecchie e le assicuro che non sono capaci di distinguere un accordo maggiore da uno minore. Grazie dell'attenzione,distinti saluti Enio da Napoli

Inserito il 8/5/2003 alle 18.42.05 da [email protected] - 80.182.2.70 Giudizio globale: Ottimo Commento: Caro Marco, leggo solo ora il commento idiota e gratuito di giuseppe.ferroni (credo si chiami così). E' chiaro che per ragioni di spazio hai semplificato il discorso ma è anche chiaro che il tuo approccio ai Powell voicings è didatticamente corretto e spiega rapidamente il concetto dei voicings bop a shell. Si potrebbe scrivere un libro sull'armonizzazione di Powell (ed io in parte l'ho fatto) credo però che su un sito internet sia necessario cogliere con estrema sintesi gli elementi di novità che Powell ha introdotto. E tu l'hai fatto molto bene. E' anche chiaro che Powell, come qualsiasi altro pianista, non è un marziano caduto sulla terra senza nè storia nè continuità col passato. E leggendo quello che hai scritto in precedenza lo lasci molto bene ad intendere (anche per questo motivo il commento di Ferroni è doppiamente gratuito)



Powell suona anche stride, suona frammenti di modo (anticipando quello che Evans ha fatto successivamente), voicings a quarte, ma la posizione a shell è indubbiamente innovativa. E' interessante anche sottolineare quanto i bud voicings introducano una ambiguità armonica soprattutto sul II offrendo molta libertà all'improvvisazione. In questo sta la novità di Powell. se con la sinistra suono D C (cioè tonica e settima minore) posso intendere un Dm7 ma anche un D7 e quindi delle dominanti in caduta con tutte le possibilità di estensioni nei top voicings. Ma D C è di fatto un frammento di modo (dorico, mixolidio, locrio ecc.)con la possibilità di rendere scarno un voicing ma, per questo, libero. I voicings rootless (quelli alla Evans tanto per intenderci) sono spesso troppo "pieni" e determinano troppo il modo a cui si riferiscono. Per questo motivo Evans ha spesso tolto note ai suoi voicings per concedersi più libertà. Ma il discorso è lungo.... Claudio Angeleri

Questa pagina è stata visitata 6826 volteData di pubblicazione: 26/10/2001

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