LIBRO BLAnCO DE LAILUSTRACIÓn GRÁFICA En ESPAñA

Libro Blanco de laIlustracin Grfica en Espaa

De esta edicin: FADIP (Federacin de Asociaciones de Ilustradores Profesionales)

Mayor 4, planta 4, ofic. 628013 Madrid

Este libro ha contado, para su realizacin, con fondos econmicos de la Fundacin Arte y Derecho;adems del trabajo voluntario de las Asociaciones Profesionales que integran la FADIP.

Coordinacin: Carmen CastroTextos:

Felipe Hernndez Cava Raquel Pelta Resano Mariona Sard Vidal Arnal Ballester Arbons Cristina Durn Costell Paco Gimnez Ortega Carmen Castro Garca

Diseo: Nacho Casanova Martn

Agradecimientos: Rosa Albero, Csar Amiguet, Roger Colom, Gemma Cortabitarte, Susana Fernn-dez, Ftima Garca, Miquel ngel Giner, Ana G. Lartitegui y Conxita Rodrguez.Y a todas aquellas personas que han participado dejando constancia de su parecer en el cuestiona-rio perfil profesional de los ilustradores/as.

En el subcaptulo Formas de remuneracin, el apartado Ley, contratos y formas bsicas der e m u n e r a c i n es una actualizacin del comunicado La Lley, els editors i nosaltres publicado por APICen abril de 1988; y el apartado Clculos econmicos y presupuestos est basado en el dossierValoracin de costes profesionales del diseador grfico publicado por CODIG en mayo de 2000.

Los trabajos de redaccin, coordinacin, correccin y preimpresin de este libro finalizaron en diciembre de 2003.

Depsito Legal: V-1680-2004

ISBN: 84-609-0681-7

CAPTULO 1 EL CONTEXTO DE REFERENCIA

Sobre la naturaleza de la Ilustracin 9La Ilustracin Grfica en Espaa 16La Obra Grfica y su proteccin legal 34

Lo que protege la Ley 34Retrospectiva Europea 42Transmisin de derechos 44

Cuando la Ley resulta insuficiente 46

CAPTULO 2 EL EJERCICIO DE LA PROFESIN

Formacin y promocin de la figura Profesional 49La relacin contractual: modalidades de contratacin 55El IVA de la Ilustracin 66Formas y criterios de remuneracin 67

Presupuestos: factores a tener en cuenta 72Clculos econmicos 76

Tarifas promedio aplicables 81

CAPTULO 3 SITUACIN DEL GREMIOPROFESIONAL EN ESPAA

Perfil profesional de la Ilustracin en Espaa 86La representacin de los intereses profesionales 93La Red de Asociaciones Profesionales 94

CAPTULO 4 MIRANDO AL FUTURO:ESTRATEGIAS PARA LA PROFESIN

Estrategias para la profesin 98

CAPTULO 5 FUENTES DOCUMENTALES

Convocatorias de inters 102Directorio en Internet 103Documentacin bibliogrfica 103

ndice de contenidos 3

Para esta edicin en formato digital del Libro blanco de la Ilustracin Grfica en Espaa, publicado origi-nalmente en 2004, se ha optado por no reproducir las tablas de tarifas incluidas en las pginas 82 y 83.El tiempo pasado desde su aparicin inicial aconseja esperar a la publicacin de nuevos estudios de pre-cios, en preparacin en estos momentos. Mientras tanto, cualquier consulta relativa a tarifas de ilustra-cin puede ser efectuada a las asociaciones profesionales que componen FADIP.

Febrero de 2009

La ilustracin espaola ha sido y sigue siendo, en cuanto a calidad, esca-parate de ilustradores/as, autores de historietas, y dibujantes publicitarios yde animacin de primera fila internacional.

Siempre se dice esto tan bonito de la primera fila internacional. Es un tpicocuando se habla de nuestra profesin, pero cualquiera que conozca la histo-ria de la ilustracin grfica en Espaa sabe que es verdad.

Como tambin es una realidad la situacin de falta de reconocimiento socialque tradicionalmente padecemos, y que no mejora la dbil conciencia de co-lectivo profesional que ha caracterizado nuestro historia.

Pero estos son tiempos de cambios, y esta tendencia se est modificando po-sitivamente. La labor de apoyo e informacin que las Asociaciones Profesio-nales han venido realizando durante aos, est haciendo que la idea de que launin hace la fuerza cuaje entre los ilustradores y las ilustradoras de nuestropas. Una prueba de ello es la creacin de nuevas asociaciones profesionalesque se unen a las que ya existen.

Para asentar esta idea, la Federacin de Asociaciones de Ilustradores Profe-sionales (FADIP), coordinando el trabajo de las asociaciones de Catalua, PasVasco, Galicia, Madrid y Valencia, edita materiales divulgativos que respondena las necesidades de informacin del colectivo, como El ABC del ilustrador, LasNueve Normas de Oro del Ilustrador Profesional y el Libro Blanco de la IlustracinGrfica en Espaa que ahora tienes en tus manos.

Este Libro Blanco pretende ser un instrumento de consulta y de referencia paraestablecer unas condiciones mnimas en el ejercicio profesional de la Ilustra-cin Grfica. Y con este objeto, parte de las tres premisas bsicas sobre lasque toda persona Ilustradora ha de tener presente:

1 Quien ejerce esta profesin, necesita conocer su contexto histrico. Lahistoria de su profesin.2 Los ilustradores/as no venden sus obras sino el derecho a reproducir-las a cambio de una remuneracin econmica proporcional a su explota-c i n .3 Es imprescindible proteger el trabajo profesional y creativo medianteun acuerdo escrito: un contrato o un documento de confirmacin de pre-supuesto que especifique los derechos y deberes.

El Libro Blanco anticipa una cuarta premisa que va ganando presencia: la me-jora de la profesin requiere de una mayor organizacin del sector y una pers-pectiva de futuro.

El Libro Blanco de la Ilustracin Grfica Espaola, es un instrumento abiertoy flexible, y como material vivo, est sujeto a futuras actualizaciones con nue-vas aportaciones, ampliaciones y anexos que mejoren en cada edicin la cali-dad de su aportacin utilitaria a ilustradores e ilustradoras profesionales.

Carlos OrtinPresidente de FADIP

6 Libro Blanco de la Ilustracin Grfica en Espaa

Felipe Hernndez Cava (Madrid, 1953) es un reconocido especialista y crticode arte, que ha dedicado una particular atencin a las manifestaciones arts-ticas en el mundo de la edicin, como son la ilustracin, la historieta, el di-seo y el humor grfico. Licenciado en Historia del Arte, siempre ha unido sulabor de investigacin y divulgacin en medios especializados (Lpiz, Clij, ElCultural, Letra Internacional, Exit, ExitBook, Peonza) a un trabajo de creacin.Form junto a Pedro Arjona y Saturio Alonso el equipo grfico El Cubri. Hacolaborado con numerosos dibujantes como guionista de historietas, y a suvez, como dibujante, ha creado cortos de animacin para Canal +. En 1984fund la revista Madriz, uno de los motores de la narracin grfica en Espa-a. Esta faceta de animador de la experimentacin y actualizacin del lenguajey el contenido de la historieta prosigui ms tarde con la fundacin de las re-vistas Medios Revueltos (1988) y El Ojo Clnico (1996), as como con las mues-tras Consecuencias. Historieta Argentina (2000) y Consecuencias. Historieta Bra-silea (2002), entre otras.

Ms recientemente, Hernndez Cava ha impulsado y comisariado expo-siciones antolgicas de los grandes dibujantes Chumy Chmez y Andrs R-bago OPS El Roto, en lo que es ya un serio trabajo de revalorizacin y deacercamiento a un pblico amplio de la rica historia de la creacin grfica ennuestro pas.

Raquel Pelta Resano es historiadora del diseo, directora de la revista de di-seo y comunicacin Visual y experta en ltimas tendencias del diseo grfi-co. Ejerce la docencia en la Escuela Superior de Arquitectura de la Universi-dad de Valladolid, la Facultad de Publicidad y RR.PP. del Colegio Universitariode Segovia, el Instituto Europeo di Design de Madrid y la Escola Elisava deBarcelona.

Ha organizado cursos sobre diseo e impartido conferencias en diversasinstituciones acadmicas, culturales y Centros de Arte.

Es miembro de la redaccin de la revista Tipgrafos.com y colabora habi-tualmente con diversas publicaciones como G r r r, Experimenta, Cuadernos His-panoamericanos, Diseo Interior, Artegrfica, Box (Argentina), Punto Doc ( B o l i-via) y Enciclopedia Disear con Mariscal.

Ha publicado textos en catlogos diversos como Los humoristas del 27,Cndido Fernndez Mazas, Un mvil en la patera, Signos del Siglo. 100 aos dediseo grfico en Espaa, Seoane. Grafista, Carteles entre las olas, 100 aos depublicidad comercial en Espaa.

Ha colaborado como investigadora (Signos del siglo) y asesora de exposi-ciones (Los humoristas del 27) y ha comisariado diversas muestras como la deGarca Fonts 1992-2002. Diez aos de tipografa independiente en Espaa t o-

Presentacin del Equipo de Trabajo del Libro Blanco 7

dava itinerante, Un ruido secreto colectivo G r r r, 100% Ca t a l n ( F A DInstitut Ramon Llull, Nueva York y Homenatge a Toulouse-Lautrec Fu n-daci la Caixa).

Mariona Sard Vidal. Licenciada en Derecho por la Universidad de Bar-celona. Abogada en ejercicio. Socia del Bufete Balari Roca-Cusachs. Ase-sora legal de la APIC desde el ao 1997 y de la FADIP desde su creacin.En el despacho lleva temas de derecho civil, de derecho mercantil, dere-cho procesal y derecho de la propiedad intelectual puesto que es una granentusiasta de los derechos de autor y de su efectiva proteccin. Miembrode la Comisin del Colegio de Abogados de Barcelona de la Propiedad in-telectual y derechos de imagen. Ha colaborado con VEGAP y con la APICen la organizacin e intervencin, a travs de alguna ponencia o confe-rencia, en diferentes actos en relacin a la propiedad intelectual y el sec-tor de la ilustracin.

Arnal Ballester Arbons (Barcelona, 1955) es dibujante e ilustrador, y hadesempeado su trabajo especialmente en el mundo del libro y en la pren-sa diaria (El Pas, El Mundo). En su faceta de ilustrador de libros para ni-os, fue galardonado en 1993 con el Premio Nacional a las Mejores Ilus-traciones para Libros Infantiles y Juveniles, otorgado por el Ministerio deCultura, y en 1994 con el premio UNICEF en la Feria del Libro Infantil deBolonia.

Desde 1996 compagina su trabajo de ilustrador con una dedicacinintensa a la enseanza de su especialidad en la Escola Massana D'Art iDisseny de Barcelona, en la que ha contribuido con otros profesionalesdel medio, a definir una programacin pedaggica estrechamente ligadaa la prctica profesional moderna y a la exigencia de renovacin de losmtodos y objetivos de la creacin grfica. Es profundamente crtico conla actual insercin de la ilustracin en el sistema de estudios artsticos ydefiende su incorporacin a los planes de estudios universitarios.

Cristina Durn Co s t e l l ( Valencia ,1970). Ilustradora. Es licenciada en Be-llas Artes en la especialidad de Dibujo. En 1993 cre con otros tres ilus-tradores el estudio Gra Grfics en el que trabaja desde entonces haciendoilustracin y cmics para editoriales, agencias de publicidad y proyectosmultimedia, compaginando esta actividad con el trabajo para empresasde dibujos animados. Forma parte activa de la Junta Directiva de APIVdesde su creacin. En la primera etapa estuvo como coordinadora de lasede y tesorera y actualmente es la vicepresidenta de la misma.


Paco Gimnez Ortega ( Valencia, 1954). Ilustrador y diseador grfico des-de 1974, principalmente en el sector infantil y juvenil. Entre sus trabajosdestacan ms de 70 libros y materiales didcticos. Su trabajo ha sido re-conocido con los premios: Lazarillo, Ministerio de Cultura, 1989 y Mir-lo Blanco, Juguend Bibliothek de Munich, 1996.

Ha participado en diversas exposiciones profesionales de itineranciainternacional como la Bienal de ilustracin de Bratislava, BIB-IBBY, 1989,1991; A todo color, con ilustradores espaoles de libros infantiles y juve-niles, 1989, 1991, 2000; Cuento y figura, con ilustradores espaoles de li-bros infantiles y juveniles,1996, ambas del Ministerio de Cultura; Europeun rve graphique del Institut International Charles Perrault, 2001, etc. Haformado parte del jurado de convocatorias diversas de concursos y pre-mios: Tombatossals, Tndem Edicions-Ajuntament de Castell; Sam-bori, Collectiu Sambori; Nacional del Ministerio de Cultura; Als lli-bres millor editats, Conselleria de Cultura, Educaci i Cincia, etc. Escofundador y ex-vicepresidente de la Associaci Professional dIllustra-dors de Valencia y cofundador y ex-secretario de la FADIP.

Carmen Castro Garca. Economista con una clara dimensin social y uncompromiso explcito con los derechos humanos y el desarrollo socioe-conmico desde el principio de igualdad de oportunidades. La bsqueday experimentacin de mtodos de trabajo alternativos en los que hayatransversalidad, multifuncionalidad y pluralismo resultan una constantefuente de motivacin en su desarrollo profesional.

Est convencida de que su mejor escuela de aprendizaje ha sido elmovimiento asociativo, en el que ha desempeado diferentes puestos deresponsabilidad a nivel europeo.

Destaca en el mbito de la Consultora de Gnero (www. s i n g e n e r o-dedudas.com) y la gestin del cambio en organizaciones, como asesora,formadora, promotora de proyectos y coordinadora tcnica de iniciativasy grupos de trabajo. Ha elaborado estudios, materiales didcticos, ma-nuales y guas con un planteamiento didctico a la vez que pragmtico.Es autora de un buen nmero de propuestas de Polticas de Igualdad deOportunidades entre Mujeres y Hombres, Planes de Gender Mainstrea-ming y programas de accin estratgica en organizaciones profesionales

Su visin est claramente dirigida hacia la Ciudad del Conocimiento,y en esa lnea desarrolla experiencias sobre Formacin de Equipos Multi-disciplinares y trabajo en red.

Participa en el da a da en Internet, incitando a una ciudadana acti-va a travs de www.librodenotas.com

El Contexto de ReferenciaFelipe Hernndez Cava

Arnal Ballester ArbonsCarmen Castro Garca

Mariona Sard Vidal

SOBRE LA NATURALEZA DE LA ILUSTRACINAlgunas divagaciones de Felipe Hernndez Cava

en conversacin con Arnal Ballester Arbons

y Carmen Castro Garca

En todos los intentos por aproximar el con-cepto y definicin de la ilustracin, siempreacabo remontndome a sus orgenes primitivos,lo que me suscita a menudo una especie de sen-timientos encontrados: porque, por un lado, enesa etapa inicial, a la ilustracin le competa la ta-rea de proporcionarnos las imgenes de la reali-dad de una forma cannica y aristocratizante(eran el Universo mismo), mientras que, por otrolado, nos topamos con una produccin conside-rada ms artesanal y menos artstica, que se pue-de hallar en mltiples vestigios, donde hay unagran produccin de imgenes que, si bien no sontan nobles, tienen el indudable valor de haber con-tribuido, mediante su trfico masivo, a la demo-cratizacin icnica y a familiarizarnos con los es-tereotipos.

Pero, sin lugar a dudas, tras este perodo, ycoincidiendo con el asalto al poder de la burgue-sa, hay otro momento lgido, durante el XIX, enel que a la ilustracin le compete la tarea de fijarpara todo el mundo cul es la imagen de la lla-mada realidad real y cul la de lo que los moder-nos llaman realidad ficcional.

Es un tpico, pero todo el mundo lo recono-ce: el XIX fue el siglo de la ilustracin grfica.

Por aquel entonces, quienes ilustraban creanen el poder intrnseco de las imgenes que esta-ban creando es difcil que nos podamos sustraera la iluminacin de determinados textos tal ycomo se concretaron en ese momento; pero conel devenir del siglo XX se desarroll un procesoparalelo que tiene mucho que ver con lo que estpasando ahora con la deconstruccin de la mo-dernidad y que se relaciona con causas que guar-dan ms relacin con la poltica y con el pensa-miento que con el propio discurrir de lailustracin. El XX ha sido un siglo de muchas du-das e incertidumbres sobre el papel y funcin so-

c i a l que la ilustracin grfica haba de desempe-ar; y, en el caso de Espaa, esta incertidumbrese agudiz por circunstancias histricas muy con-cretas, de forma que ya desde finales del XX , yhasta la actualidad, el papel de la ilustracin es elque le ha asignado el Neoliberalismo: fomentar elruido general y contribuir a esa especie de bana-lidad generalizada que nos domina. A esta faz delcapital nada le gusta ms que igualarlo todo yanular cualquier disensin.

Si nos situamos en el tiempo presente, creoque es necesario desandar el camino y recuperarla funcin social de iluminar y comunicar, bien le-jos del carcter meramente divulgativo del que sela ha ido revistiendo; y para ello resulta de enor-me inters visualizar lo que ha sido el devenir his-trico de la ilustracin grfica y lo que con ella haacontecido.

Sin los avances tecnolgicos, careceramos detodo el imaginario que, para bien y para mal, po-seemos y hemos ido acumulando.

La ilustracin no hubiese llegado nunca agozar de un papel importante, ms all de la dis-cusin sobre la funcin social en cuestin quele corresponde, sin los avances en la reproduc-cin (desde la imprenta, pasando por las pren-sas de vapor y las fotomecnicas, hasta llegarhoy al mundo de las ltimas tecnologas). Peroeso, que es una evidencia notoria, una perogru-llada, ha conllevado tambin a su propia frag-m e n t a c i n .

Desde que a finales de los 70 se nos con-venci de que estbamos entrando en una nue-va fase del capitalismo, concretada en las socie-dades post-industriales, no hemos cesado deescuchar trminos como la era de la informa-cin o la sociedad de los media. Es ah don-de se produce una inflexin, ya mucho ms evi-dente que en dcadas anteriores, en la que lailustracin pasa a jugar un papel secundario paracontribuir al aluvin de la sociedad del espect-culo. Y es ah tambin donde se empiezan a pro-d u c i r, de forma ms evidente, las perversionesde asociar la ilustracin con la moda, lo que sig-nifica que en el proceso de la creacin de la ilus-tracin las ideas carecen cada vez de ms im-


portancia y simplemente se considera la pro-duccin de esas imgenes como algo relaciona-do exclusivamente con el mercado, saltndoseun elemento intermedio y primordial de esa se-cuencia: el conocimiento, que hasta los aos se-tenta haba tratado de estar presente, sobre todoen el trabajo de los europeos. En Estados Uni-dos, por el contrario, y en especial tras la Se-gunda Guerra Mundial, la funcin del ilustradorse fue acercando a la del publicista. Y es esta l-tima vertiente la que, en justa correspondenciacon el papel indiscutible que hoy juega EstadosUnidos en el proceso de globalizacin, se ha aca-bado imponiendo.

A la ilustracin grfica la salva la existenciade algunas individualidades que pretenden man-tenerse al margen de esa especie de consigna ge-neral que trata de dictar cules son las tenden-cias por las que debe discurrir; pero bsicamenteno se diferencia para nada de otro tipo de acti-vidades que, si bien a priori parecen ms cultu-rales, no son ms que el fruto de una suplanta-cin de lo que era la verdadera cultura. Noconviene olvidar que, gracias a inventos como elde la postmodernidad, que ha funcionado muybien como coartada, cada vez hemos vivido unasustitucin mayor de lo que poda ser el mbitode las ideas, en el que la ilustracin poda haberjugado un papel importante, por el mbito de lamera decoracin o del simple esteticismo en me-dio de esta anestesia generalizada. Hoy todo semercantiliza a travs de un proceso de estetiza-c i n .

Relacionado con todo ello, est el hecho deque siempre nos refiramos a las dos opciones ala hora de definir la funcin social de la ilustracingrfica:

Iluminar o hacer claridad sobre algo: estaacepcin, que es la ms noble que puede te-ner la ilustracin, siempre ha ido aparejadaa que su papel de transmisora de las ideasnuevas requera del complemento de unosestilos nuevos; y al mismo tiempo a que, siaspiraba a tener un sentido pleno, precisa-ba de una sedimentacin en la memoria y enel tiempo.

Y, en el polo opuesto, siempre ha habi-do una tendencia bastarda de la ilustracin:la de cumplir una funcin nicamente orna-mental y decorativa.

El mismo XIX, se cierra con el apogeo,dentro de esta segunda acepcin, del ArteDecorativo, como una perversin de lo quedebera ser su funcin principal.

Esta segunda corriente, que es la menoscomprometida con la realidad y no me re-fiero a un punto de vista poltico o social,sino meramente al simple compromiso conel hecho de reflejar el tiempo en el que esta-mos viviendo, ha ido progresivamente ga-nando profesionales adeptos. Y, al haber es-tado interesadamente apoyada, es hoy la quese enseorea del mundo de la ilustracingrfica. Es un tipo de ilustracin detrs de lacual no hay nada, ms all del mero hechode rellenar unas pginas y cumplir el mismopapel efmero, zafio y banal que cumplentantas otras imgenes de las que se estnproduciendo en este momento. No poseems que una funcin anestesiante y esteti-cista. Y, muy posiblemente, la mayor ilusinde los que han optado por ese derrotero esquerer pensar que estn influyendo en elgusto de sus contemporneos, cuando noslo no los reflejan sino que dudo que con-tribuyan siquiera a modificar sus hbitosms superficiales.

Yo ms bien pienso que lo nico queconstatan es la obsesin por evadirse delverdadero reflejo de la realidad y mantener-se al margen, y todo esto, insisto, sin nece-sidad de que lo traduzcamos a puntos devista politizados.

Y por eso esta ilustracin, que es la ma-yoritaria, es una ilustracin que trabaja fun-damentalmente con dos claves: el pastichey la parodia que no es ms que una revi-sin cclica de los aos pasados, muy al gus-to de las masas. Cultivan el pastiche fren-te al trabajo de sntesis o de sustraccin nocreo que haya ningn arte verdaderamenterepresentativo que no haya trabajado con

El Contexto de Referencia 11

ese proceso de eliminar cosas y provocanuna abundancia de cosas, en la que hay detodo menos ideas.

Siempre he pensado que eran extremas lasposturas de los apocalpticos, hurgando en lospeligros de la mezcla de la alta y la baja culturas,y que se corresponden en el tiempo con la socie-dad de los media. Pero, al final, hemos llegado ala circunstancia de que se ha producido tal pro-ceso de desverticalizacin que en ningn trabajocreativo se acepta que alguien quiera singulari-zarse. A ningn ilustrador o ilustradora se le per-mite tratar de sobresalir entre sus compaerosde profesin, sino que tiene que moverse conarreglo a parmetros estandarizados a lo quecontribuyen muchas editoriales con sus criteriosy segn unos raseros absolutamente mediocresy muy de la poca. De modo que, como las im-genes se van banalizando y pervirtiendo a mar-chas forzadas por la cantidad de ellas que circu-lan, si queremos que la ilustracin vuelva a tenerparte del rigor con el que cont en otros mo-mentos, hay que procurar mantenerla fuera de loscanales masivos y defenderla para que vuelva ap o s e e r, por s misma, cierta capacidad y ciertosvalores aristocrticos, enemigos del dictado delos intereses econmicos que la regulan en la ac-tualidad. Abundando en ello: tenemos demasia-das imgenes, y sin embargo lo nico que pro-duce el comn de ellas es ms desimaginacin(tal es el proceder de la moderna iconoclastia).Por eso, para recuperar esa noble condicin, hayque construir lo que podran ser las ilustracionesde la disidencia. Y por eso a veces es peligrosoestar demasiado en contacto con aquellos cir-cuitos en los que prolifera el exceso de imgenes,como es el caso de Internet.

No me parece descabellado que El Roto, porejemplo, no quiera tener sus imgenes en In-ternet, porque bastante riesgo corren ya esasimgenes en la prensa, por su proximidad con-taminante a otros contenidos, para que se pier-dan en ese totum revolutum de la red, donde sedesvirtuaran en el caos del exceso de imgenesy de mensajes.

Como ya es sabido, Espaa tiene una historias i n g u l a r, y eso se refleja tambin en lo acontecidocon la ilustracin espaola.

El desarrollo de la ilustracin ha ido muy ape-gado al desarrollo de la Modernidad, y aqu, enEspaa, no lo hemos podido vivir en una conti-nuidad lgica, sino ms bien a sobresaltos.

En Francia, nacin de referencia durante el si-glo XIX de los ms reputados ilustradores (unosms crticos, otros ms complacientes y otrosms libres respecto a sus circunstancias histri-cas), se produce una secuencia lgica, donde sevan dando pasos a los que ni tan siquiera hemospodido acercarnos con posterioridad.

En Espaa ese proceso de construccin de laModernidad no se ha podido ir haciendo de unamanera natural, porque en el siglo XIX no conta-mos con demasiadas etapas en las que haya unasactitudes liberales lo suficientemente florecientespara que se pueda seguir ese camino. Hablamosmuchas veces de la importancia evidente de Goyacomo ilustrador, pero los ltimos aos de Goyase cierran con uno de los perodos ms sombros,con Fernando VII cambiando las universidadespor escuelas de tauromaquias, de manera que losque tratan de incidir en la senda de Goya (comoAlenza) se ven abocados a la marginacin. Y, noobstante, en el XIX tenemos algn autor comoDaniel Urrabieta, que bien puede medirse de t at con Dor.

La historia de nuestro siglo XX adolece de losmismos problemas, porque las circunstancias sonabsolutamente adversas, de tal manera que conel inicio de siglo se produce un serio problemapara la ilustracin, un problema internacional, quetambin tuvo su parte de ventaja, y es que con laeclosin del proyecto moderno de las vanguardias,los artistas se quedaron para s con los aspectosms osados y de avanzadilla de la modernidad.

Otros artistas representantes de la alta cul-tura, ms rancios o caducos, se apropiaron, me-diante el academicismo, del derecho a la utiliza-cin de la imagen de la realidad. Y, mientras, a lailustracin se la releg a la esfera de la utilidad.Sus imgenes bsicamente tenan que ser tiles.Es entonces cuando se produce histricamente


el definitivo divorcio con la alta cultura. La ilus-tracin se ve relegada a tratar con la plebe, esamisma plebe polticamente condenada a mante-ner unas actitudes pasivas en lo que es el prota-gonismo de la historia, y empujada a aceptar lainterpretacin de la visin del mundo que le ofre-ce la ilustracin. Cuando histricamente las ma-sas traten de convertirse en las protagonistas dela historia mediante los procesos revoluciona-rios, viviremos esos momentos de inflexin queduran muy poco, lo justo hasta que las revolu-ciones son traicionadas, en los que los ilustra-dores se afanen en crear un puente entre la bajay alta cultura.

En Espaa, un caldo de cultivo realmente en-riquecedor fue sin duda el de la Segunda Rep-blica, en el que adems todava se pudo asistir enla propia prctica a ese debate sobre la funcin dela ilustracin. La meramente decorativa tuvo unade sus estrellas en Penagos, que lleg a creer quelas mujeres de la poca trataban de acomodarsea sus imgenes, cuando stas no eran sino el ima-ginario de una minora ajena a la realidad.

El mejor profesional de la ilustracin es el queno vive su profesin de una forma endogmica,en la que las nicas referencias que tiene son lasque le vienen proporcionadas por sus ms inme-diatos antecesores, sino aquel que sabe estar encontacto con otras muchas disciplinas para con-seguir que su trabajo sea un summum del deba-te de ideas que se est produciendo en ese ins-tante (acordmonos de William Blake, porejemplo); desde este punto de vista, y aunque sonmuchos los que podramos citar del perodo de laSegunda Repblica que estaban en la trinchera dea c l a r a r, de hacer luz, de apoyarse en la m e m o r i ay en el t i e m p o, mencionar como alguien sobre-saliente a Castelao, que en apariencia no es tam-poco de los ms radicales.

El golpe de Franco y los treinta y seis aos dedictadura significaron el gran drama de la ilustra-cin espaola.

El poder siempre trata de que las ilustracio-nes, como tantas otras cosas que se producen enla sociedad, contribuyan a un proceso homoge-n e i z a d o r, en el que no haya ningn tipo de diso-

nancias ni perturbaciones; pero cuando ese po-der es adems abiertamente dictatorial, como lofue el franquismo, entonces la imagen que se ge-nera a travs de sus ilustradores, no puede trans-mitir contenidos, es decir, no cumple la funcinde comunicacin, tan slo la de difusin de rde-nes, de consignas. En esa sociedad irreal que semuestra lo que hay sobre todo es retrica y pro-paganda. Un ejemplo sera Carlos Saenz de Teja-da, quien se dedic a construir la imagen ideali-zada de esa dictadura.

Durante el Franquismo y en ese esfuerzo porvolver a recuperar no slo las libertades, sino tam-bin la condicin democrtica de la ilustracin yla construccin de la imagen de la disidencia, losprofesionales que queran escapar a los lmites delredil, tenan que ir amamantndose de imgenesque les llegaban a travs de los medios ms dis-pares libres o semilibres, imgenes que podanencontrar en una vieta de un tebeo, en un cro-mo, en una caja de cerillas, en el anuncio de unarevista Yo tengo la percepcin de que quienesluego tuvieron reconocimiento, y cierto prestigioe importancia, haban contado previamente conuna formacin as, no tan interdisciplinar comohubieran deseado, pero s bastante menos endo-gmica de lo que luego, en trminos generales,ha sido.

A grandes rasgos, y siempre rozando el es-quematismo, en la Espaa de la dictadura se em-pezaron a percibir en un momento dado dos ten-dencias distintas de la ilustracin:

1. Una, que vena de Estados Unidos,muy emparentada con la publicidad, y conuna relacin directa con el mercado. Es unaopcin que probablemente tiene su origenen el complejo de inferioridad de la propiacultura norteamericana, ya que, aparte delfactor econmico y mercantilista que el ca-pitalismo tiende a conferir a la oferta cultu-ral, la cultura de aquel pas no fue partcipede la gestacin del proceso moderno. Fu e-ron meros epgonos del mismo. No es ex-trao, por eso, que una operacin de esta-do, sufragada econmicamente a travs dela CIA, impusiera el expresionismo abstrac-


to como la ms avanzada de las vanguardiasplsticas.

2. Y otra europea, con especial raigam-bre en centroeuropa, en la que las ideas es-taban muy presentes, todo lo contrario al va-co mental con el que tenda a adoctrinarnosla otra alternativa.

Pero poco a poco esa conexin con latradicin europea, que a la vez tambin sedebilitaba en sus lugares de origen, se fueperdiendo.

A mediados de los aos setenta, se produjo,sin embargo, otro importante momento en unode los mbitos que poda ser ms positivo, comoes el campo de la Literatura Infantil y Juvenil, enel que el trabajo que estaban haciendo gentescomo Asun Balzola, Miguel Calatayud, Ca r m eSol, Miguel ngel Pacheco, Jos Ramn Sn-chez, y otros, sienta unas bases importantes pararecobrar la capacidad que se haba perdido. Peropoco despus la sentenciada caducidad del pro-yecto moderno da paso al discurso de lo posmo-derno, un discurso que empieza a calar poco apoco en todas las prcticas culturales, y pasamosde lo que poda ser una cultura politizada a unaespecie de poltica de lo cultural, que es en la queactualmente estamos, an a pesar de que el pro-ceso de la posmodernidad haya tocado fondo.

Fue, en efecto, en los ochenta, coincidiendocon los inicios de la globalizacin, cuando la ilus-tracin volvi a sufrir un salto atrs, y ese aspec-to de lo que debera ser (ideas, memoria y tiem-po) empez a ser anatemizado.

Saberse partcipes de una cadena lgicade sucesin de los hechos

Se ha llegado a un punto en el que quienescrean ilustraciones no es que no conozcan la his-toria de la ilustracin, lo que es muy grave, sinoque su desconocimiento y a veces su osada leslleva a desconocer a sus propios contemporne-os. El punto lgido lo tenemos en el hecho tan fa-miliar de que muchos ilustradores creen estardescubriendo nuevos estilos o caminos en la ilus-

tracin grfica que en realidad ya han estado pre-sentes y han sido experimentados anteriormente.Es el solipsismo infantil del que adolece la profe-sin. Como vivimos en un ambiente en el que seha relativizado todo, hasta la propia concepcinde la realidad, que cada vez es ms virtual y alter-nativa, es fcil encontrarse en este marco de des-creimiento, a individualidades sin demasiada for-macin que consideran que los lmites de supropio yo es lo mximo que pueden abarcar y ge-neran esa especie de narcisismo creativo en el queestn enredados muchos de los mejores ilustra-dores.

En cuanto al otro elemento importante, eltiempo, no cuenta demasiado en el ritmo vertigi-noso actual, ya que se carece del necesario paradetenerse mnimamente a analizar el procesocreativo, que en demasiadas ocasiones queda re-ducido a una mera alteracin de las imgenes fo-togrficas, redundando en la vistosidad y en la op-cin decorativa de la ilustracin.

Hay tambin un papel educacional y pedag-g i c o al que hemos de referirnos para interpretaralgunos de los acontecimientos en el sector de lailustracin grfica espaola. Y aqu correspondehacer un obligado reconocimiento a profesiona-les como Narbona, Prieto, Satu, Daniel Gil, Co-razn y a tantas otras personas que de forma p-blica o annima contribuyeron a ello, desde susimple consideracin como dibujantes, porqueall por los cincuenta y sesenta no estaba tan de-finida la condicin de diseador grfico, o de pu-blicista, o de ilustrador, sino que a la gran mayo-ra de ellos se les consideraba dibujantes.

Muchos de esos creadores, especialmentedesde finales de los sesenta, tuvieron el conven-cimiento de poder cumplir una funcin prctica-mente chamnica con su quehacer, mediante lacual contribuir a la construccin de una sociedadlibre, en la que se dieran las condiciones ptimaspara desarrollar la creacin artstica. Aspiraban aser servidores de la comunicacin.

Por eso creo en la importancia que tuvo el queuna parte significativa del gremio de la ilustracingrfica se entregara a la creacin en libros dedi-cados a la formacin de la poblacin infantil. Por-


que aquello fue el germen de un aliento a la crea-cin de un espritu crtico. El segundo mojn re-ciente importante hay que concedrselo a los ilus-tradores de prensa de los setenta y de los ochenta.Pero el problema fue que buena parte de aquellaenerga, en manos del poder, y con una muy es-pecial coyuntura espaola, se fue cercenando paraconvertirse en una burda forma de manipulacinde las conciencias, en lo que jug un papel im-portante la coercin nefasta de la que hicierongala muchas editoriales.

La ilustracin qued relegada una vez ms alaspecto utilitarista bajo las rdenes del poder po-ltico, econmico y cultural. No sorprende, portanto, que triunfen los amigos del g l a m o u r o de lofashion.

El desarrollo del proceso de globalizacin quese experimentara en los ochenta termin por des-cabezar cualquier tmido intento de generar cul-tura, al ser dirigidas casi todas las produccionescreativas hacia la sociedad del espectculo.

H o y, adems, las limitaciones al crecimientocreativo de la ilustracin grfica se ven agravadascon la inmersin en la cultura de lo polticamen-te correcto, que acta como una nueva y durade-ra dictadura al actuar como una losa coercitiva ala hora de crear. Nos estamos perdiendo en esa

lucha de identidades que suplanta el verdaderodebate poltico de fondo.

Paradjicamente, mientras se impone un mun-do ms globalizado, el discurso del fragmentaris-mo (las luchas de identidad: gnero, raza, cultu-ra) avanza paralelamente provocando un efectoperverso, que se traduce en el intento de mostrarel mundo al revs. Y nada ms lejos de la reali-dad, porque lo que esto significa es crear un nue-vo escaparate de no-realidad, que acta en el ima-ginario colectivo como anestesia social. Otra cosasera si la ilustracin tuviese la capacidad de con-tribuir al cambio de mentalidades, un ingenuo sue-o demasiado idealista, pero de mermar esa posi-bilidad ya se ha encargado el propio mercantilismo.

Por todo ello, los igualitaristas, los que anta-o plantamos cara a las exageraciones de los apo-calpticos, ahora tenemos que defender una acti-tud aristocratizante de la ilustracin como cultura,para as contribuir a la dimensin emancipadorade las mentes y poder salir del aletargamiento so-cial.

Y esto significa que urge reivindicar y recupe-rar la capacidad autocrtica entre el gremio pro-fesional acerca de lo que se est haciendo. Por-que luego ya no valdr decir: yo cumplardenes o yo me limit a la obediencia debida.


(1). Valeriano Bozal, La ilustracin grfica del siglo XIX en Espaa, Madrid, Alberto Corazn Comunicacin, 1979, pp. 15-16.

(2). Montserrat Castillo, Grans Il.lustradors catalans, Barcelona, Editorial Barcanova-Biblioteca de Catalunya, 1997, p. 18.

(3). La publicacin de un libro no exiga otro requisito para no ser considerado clandestino que el que apareciera la imprenta. Los le-

gisladores saban que eran pocos los espaoles capaces de comprar y leer libros, por lo que no parecan preocuparles demasia-

do las ideas polticas que stos pudieran contener. S les inquietaban ms los folletos, los carteles y las publicaciones peridicas,

y as los impresores de este material deban presentar tres ejemplares a la autoridad en el momento de la publicacin.

LA ILUSTRACIN GRFICA EN ESPAADel Anonimato a la Autora. Ilustracin e

Ilustradores entre dos comienzos de siglo

Raquel Pelta Resano

Si bien se puede decir que los orgenes de lai l u s t racin se remontan al menos hasta laEdad Media, no ser hasta mediados del siglo XIXcuando sta inicia en todo el mundo y, por tantotambin en Espaa, una carrera ascendente e im-parable.

Para Valeriano Bozal(1) la historia de la ilustra-cin en dicha centuria es la de la libertad de ex-presin. Desde su punto de vista, el desarrollo dela misma discurre de manera paralela a la afir-macin de la burguesa como clase social hege-mnica que ve en los medios impresos en laprensa, ms concretamente su vehculo de co-municacin por excelencia y, como ha sealadoMontserrat Castillo: La ilustracin grfica repre-sentar, dentro de este proceso, el elemento bsicopara contribuir a la elaboracin de la imagen bur-guesa de la realidad, no tan solo de la realidad de suclase, sino de toda la realidad. Es decir que configu-ra una concepcin del mundo, un conjunto de valo-res y una imagen tambin grfica del mundo, que seha de imponer a todas las capas sociales gracias a sudifusin(2).

Esa difusin se produce, sin embargo, en unaEspaa que atraviesa un periodo difcil. Entre 1870y 1900, el pas vive una situacin que es el resul-tado de la acumulacin de una serie de efectos:por un lado una poltica colonial fracasada, pro-blemas para la industrializacin, conflictos en elmundo agrario, etc Todo ello produce una fuer-te sacudida en la opinin pblica y una crisis de

poder que, con la subida al trono de Alfonso XIII,parece superarse temporalmente.

Pero si en el plano poltico se llegar a una re-lativa estabilidad, en el cultural no parece sucederlo mismo porque la crisis pone de manifiesto lascarencias de nuestro pas en relacin con las gran-des potencias europeas. El tema de nuestro re-traso en todos los rdenes monopolizar las re-flexiones de los intelectuales; por eso lamodernidad ser una obsesin y el centro degrandes discusiones.

Sin embargo, el proceso de modernizacinfue lento y aparece marcado por una serie de cam-bios en el aparato tcnico, jurdico, econmico ysocial que condicionaron las expresiones cultura-les y que, por tanto, afectaron a la ilustracincomo una ms de ellas.

En relacin directa con el tema que nos ocu-pa, hay que sealar que la prensa y la edicin es-tarn sujetas a la Ley de Polica de Imprenta quehaba sido promulgada por el partido liberal el 26de julio de 1883. Inspirada en la ley francesa de1881 se diriga sobre todo a la prensa, porque loslibros se consideraban menos peligrosos al no serdemasiado asequibles(3).

La ley trataba de facilitar el ejercicio de la ac-tividad periodstica y garantizar la libre expresiny circulacin de las ideas. Reconoca a los espa-oles el derecho a emitir libremente, sin censuraprevia, sus ideas oralmente y por escrito, valin-dose de la imprenta u otro procedimiento seme-jante.

Se consideraba impreso la manifestacin delpensamiento por medio de la imprenta, litografa,fotografa o cualquier otro procedimiento mec-nico para la reproduccin de palabras, signos y fi-guras sobre papel, tela o cualquier otra materia.Por consiguiente, tenan la consideracin de im-


presos los dibujos, litografas, fotografas, graba-dos, estampas, medallas, emblemas, vietas ycualquier otra reproduccin de esta ndole, cuan-do aparecieran solas y no en el cuerpo de otro im-preso.

Ahora bien, segn el gobierno que en cadamomento se encontrar en el poder liberal oconservador la ley estar sometida en una ma-yor o menor medida a la arbitrariedad guberna-mental y las garantas constitucionales quedarnsuspendidas en muchos momentos entre losaos 1875 y 1923. La libertad de expresin, porconsiguiente, se vio constantemente amenaza-da. Y como quiera que la ilustracin siempre es-tuvo ligada a ella, sufri los mismos avatares questa.

No obstante y frente a las constricciones quese impusieron a la libertad de expresin, hubouna legislacin econmica y financiera que fo-ment la actividad editorial. Por ejemplo, se fa-voreci la produccin nacional al gravarse a lasobras extranjeras redactadas en espaol y apa-recieron tambin leyes favorables a la propiedadintelectual, lo que redundara positivamente enel desarrollo de la ilustracin.

Si examinamos lo que ocurri con la indus-tria del papel, veremos que entre 1879 y 1919 seprodujo una concentracin doble: geogrfica yeconmica, y una modernizacin del aparatoproductivo.

El papel se abaratar y, en consecuencia, au-mentar el nmero de pginas de los diarios yrevistas que eran los mayores consumidores( 4 ).

Por lo que se refiere a la situacin de la im-prenta, en la primera mitad del siglo XIX las pren-sas manuales haban sido reemplazadas por lasmecnicas, primero cilndricas y ms tarde en1867 por las rotativas, que abaratarn los costesde impresin y permitirn una reproduccin deimgenes ms rpida y barata. A partir de 1870 elproceso de mecanizacin se extiende y, hacia1900, se acelera, concentrndose la mayora delas rotativas en Madrid y Barcelona, as como enEl Pas Vasco y Sevilla.

Por otra parte, el impulso que recibe la ilus-tracin desde el siglo XIX y ya entrando en el XX,se deber tambin a los avances de las tcnicasde reproduccin de imgenes. De entre ellas se-rn fundamentales dos: la litografa, inventadapor el checo Aloys Senefelder en 1796 y la xilo-grafa a contrafibra sobre madera de boj, apa-recida en torno a 1780 y debida al britnico Tho-mas Bewick( 5 ). Ambas tcnicas posibilitarn laintroduccin de la imagen en dos nuevos mediosde comunicacin: el peridico y la revista, con-tribuyendo a su implantacin casi generalizadaen el libro. Asimismo, convirtirn al cartel en elmedio publicitario por excelencia. Precisamente,ste ser durante dcadas uno de los reinos de lailustracin.

El final del siglo XIX fue testigo de la aparicinde la c r o m o l i t o g r a f a, la t r i c r o m a y el f o t o g r a b a-d o( 6 ), que tendrn un impacto inmediato en la ilus-tracin permitiendo aadir color a lo impreso, enparticular a las cubiertas de los libros de manerams fcil y sistemtica( 7 ). Todo ello dar lugar al

(4). Y esas pginas tratarn de ser ms atractivas, para lo que recurrirn a menudo a la ilustracin.

(5). La xilografa es uno de los procedimientos de reproduccin de imgenes ms antiguos y populares. La aparicin del grabado cal-

cogrfico a finales del siglo XV llevar a su desplazamiento hasta fines del siglo XVIII, cuando Bewick crea el grabado sobre ma-

dera de boj que permita mayores tiradas que el calcogrfico.

(6). El fotograbado ser una aplicacin de la fotografa a las tcnicas de impresin y supondr una autntica revolucin, pues permi-

tir reproducciones de calidad a bajo precio, as como grandes tiradas. El fotograbado surgir como perfeccionamiento de la tc-

nica zincogrfica, consistente en hacer un clich fotogrfico de un original que se traspasa mediante la luz a una plancha de zinc

o de cobre, previamente preparada con una emulsin fotosensible. Ms tarde, la plancha se graba con cido y se obtiene una re-

produccin que es exacta al original. El empleo del fotograbado se iniciar en torno a 1864, pero su aplicacin de manera indus-

trial se producir a partir de 1884.

(7). Imprimir una ilustracin no resultaba una tarea sencilla. Lo habitual, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, era que una vez


florecimiento de las revistas recreativas y artsti-cas, que reflejan las nuevas tendencias estticas.

Adems de los adelantos tcnicos, hubo otrosfactores que influyeron en el desarrollo de las ar-tes grficas e indirectamente en la ilustracingrfica. Uno de ellos fue el crecimiento demo-grfico urbano que facilit el acceso a la cultura,a travs de la lectura, de un pblico nuevo, cons-tituido por la pequea burguesa.

Ese pblico provocar una fuerte evolucin enla prensa que ahora cuenta con un mayor nme-ro de lectores. Como respuesta, se industrializa,ganando en rapidez de confeccin y elevando elnmero de las tiradas.

Alrededor del ao 1900 existan en Espaa1347 publicaciones peridicas de todas las clases;trece aos ms tarde, se alcanza el nmero de1980. El aumento es desigual segn la ndole delas publicaciones, disminuyendo la importanciade los diarios polticos, que hasta entonces eranlos ms numerosos, y creciendo las publicacionescientficas, literarias, artsticas y profesionales.

Un fenmeno importante, consecuencia delas nuevas tcnicas de reproduccin y de impre-sin, fue la aparicin del libro barato que, si bienen muchos casos era de mediocre calidad ampliel campo de trabajo de los ilustradores.

Ese libro barato fue un vehculo para demo-cratizar la lectura e, indirectamente, impuls lacreacin del libro de calidad, de fabricacin arte-sana e ilustrado con sumo cuidado. Esto explica-r, en parte, que junto a los nuevos mtodos deproduccin bibliogrfica pervivan los tradiciona-

les, tanto de fabricacin de papel, como de im-presin e ilustracin (mediante grabado) y en-cuadernacin artstica.

Ya fuesen ediciones baratas o de biblifilo, locierto es que en general, los editores trataron deconseguir nuevos grupos de lectores potencialesmediante una presentacin ms atractiva, basa-da fundamentalmente en la tipografa y la ilustra-cin.

Esa presentacin ms atractiva fue, tambin,el reflejo de lo que estaba ocurriendo en las artesen general. Porque a finales del XIX y principiosdel siglo XX, puede decirse que las artes grficasfueron quiz una de las manifestaciones ms im-portantes de ese movimiento artstico que se hadenominado Modernismo, una corriente espe-cialmente propicia para la ilustracin, pues la in-tencin de los artistas modernistas de embellecerlo cotidiano se reflejar especialmente en una ma-yor valoracin de la misma. En ella encontrarnun medio de transmitir sus principios estticosa travs de un dibujo lineal(8), nervioso, impreg-nado de la huella del artista, se evocarn los mun-dos de ensueo que formaban parte de un len-guaje propio.

El inters despertado por la ilustracin entreartistas y editores provocar no slo cambioscuantitativos sino tambin cualitativos. Si hasta1870 aproximadamente sta no se haba perci-bido como un elemento imprescindible, con per-sonalidad propia, ya que cumpla una funcinsimplemente decorativa, a partir de ese momen-to se empezar a buscar un mayor equilibrio y,


que el artista haba hecho la ilustracin, se pasara al confeccionador que sealaba el tamao de reduccin necesario para aco-

plarla a su lugar en la publicacin y enviaba el original a fotografiar, un trmite previo al fotograbado que siempre se haca con luz

artificial para poder graduarlo de una manera ms uniforme. Una vez conseguida sta, se sacaba un negativo en cristal y se ob-

tena su positivo en una plancha de zinc, qumicamente preparada. El dibujo del artista pasaba al archivo de los originales, mien-

tras que el positivo fotogrfico impreso en zinc sufra el ataque de los cidos para objeter el relieve tipogrfico necesario para la

impresin. Despus, el grabado se pula y mejoraba por medio del retoque, cuyos efectos se vean en las pruebas tiradas en las

prensas manuales. La plancha de zinc, grabada y retocada se bajaba al taller de montaje donde se recortaba y se montaba en un

taco de madera o metal para darle la misma altura que las formas tipogrficas.

(8). La lnea es fundamental para el Modernismo. Se privilegia como uno de los valores expresivos persiguiendo una coincidencia ide-

al entre decoracin y construccin. Los ilustradores modernistas entendieron que la lnea poda estar llena de vitalidad y ser esen-

cial para la expresin de sentimientos y sensaciones.

aunque dependiente del texto, ya no estar subor-dinada a l.

Y es que con el crecimiento y difusin de lap r e n s a( 9 ), como hemos visto, y con las nuevas con-cepciones artsticas, las condiciones de los dibu-jantes comenzaron a transformarse mientras ibamejorndose su consideracin social.

Si durante dcadas haban permanecido an-nimos, ahora comenzarn a firmar sus ilustracio-nes; todo un sntoma no slo de estimacin porparte de editores y pblico algunos ilustradoresllegarn a ser personajes populares como DanielUrrabieta Vierge, Josep Llus Pellicer, Alexandre deRiquer, Apel.les Mestres, Junceda, Eulogio Varelay Sartorio, Ricard Opisso, etc., sino de un ma-yor aprecio, por parte de ellos mismos, de laque era su profesin. En ese sentido, hay que te-ner en cuenta que un buen nmero de quienes sededicaron a ilustrar en libros y publicaciones pe-ridicas eran o aspiraban a ser artistas y vean lailustracin como una actividad menor, como unatarea para sobrevivir mientras buscaban y encon-traban un lugar en los circuitos artsticos. A par-tir de este momento, muchos artistas harn in-cursiones en el dibujo seriado no ya como unaactividad menor sino como una manera de llegara un pblico ms amplio, y muchos dibujantes co-menzarn a sentirse orgullosos de su trabajo.

Mas, si esta etapa de cambio de siglo fue fa-vorable a los ilustradores, an ms lo sern losaos veinte y treinta del siglo XX, coinciendo coneso que se ha denominado la Edad de Plata de laCultura espaola.

En ese periodo, el sector editorial continuarexpandindose, los procedimientos de impresinse perfeccionarn y se abaratarn an ms loscostes.

A los factores favorables que se han sealadoanteriormente, habr que aadir que se ir pro-duciendo una ampliacin y reforma de la ense-anza, con un momento brillante durante la Se-

gunda Repblica, para decaer en los aos poste-riores a la Guerra Civil.

Pues bien, si examinamos el panorama de lailustracin grfica en esta etapa histrica veremosque al igual que en el periodo Modernista, las ar-tes grficas tienen un gran protagonismo porque,en muchos casos, se convertirn en los vehculosde expresin de las nuevas tendencias, sobre todode algunos de los artistas ms avanzados que sonconscientes de la gran influencia que las publica-ciones peridicas van a ir alcanzando a lo largode los aos veinte.

Ms tarde, durante la dcada de los treinta,estos medios fueron un canal de primer orden ala hora de hacer llegar al pblico las distintas po-siciones ante el arte y ofrecieron a los artistas laoportunidad de acceder a unos sectores ms am-plios, superando de esta manera, los estrechoslmites de las exposiciones. La difusin a travsdel medio impreso de los modos de hacer msrenovadores fue ms intensa que la que hasta en-tonces haba existido entre pblico y artistas. Lailustracin se percibi como un medio de comu-nicacin directo e impactante.

Y as, en las revistas dibujaron artistas comoMaruja Mallo, Carlos Maside, Luis Seoane, Nico-ls Lekuona, Arturo Souto, Rosario de Velasco, Hi-plito Hidalgo de Caviedes, Miguel Prieto, JosCaballero, Enrique Climent, Ramn Gaya, etcAunque la mayora de ellos colaboraron con pu-blicaciones de tipo cultural, algunos entre losque puede citarse a Climent y a Hidalgo de Ca-viedes, trabajaron tambin con cierta asiduidaden revistas de gran popularidad como Blanco yNegro.

Nada ni nadie pudo detener el ascenso im-parable del medio impreso, pero la censura pre-via impuesta por la Dictadura del general Primode Rivera, ya desde 1923, afect durante aos alos ilustradores ms crticos, en especial a los hu-moristas. Los espacios machacados en blanco,


(9). En la renovacin de la ilustracin a finales del siglo XIX van a tener una importancia fundamental publicaciones como La Ilustra-

cin Espaola y Americana y ms tarde, ya en el siglo XX, las madrileas Blanco y Negro (aparecida en 1891), La Esfera (sale a la luz

en 1914), las catalanas Hispania (1898) y D'aci i d'all (nacida en 1916), entre otras.

obra y gracia de los censores, se hicieron habi-tuales en las pginas de ciertas revistas B u e nH u m o r, La Hoja de Parra, etc. Esa censura pro-voc la desaparicin de algunas de esas publica-ciones, como F l i r t, o la importacin de materialextranjero, ms respetado que el nacional por elprestigio que supona venir de fuera, de lo quepuede ser ejemplo Oh la la!, revista de claras re-sonancias parisinas en la que slo algunas por-tadas fueron realizadas por dibujantes espao-l e s .

Desde el punto de vista esttico, la tendenciageneralizada que siguieron los ilustradores fue elArt Dco, un estilo que sirve de testimonio de laalegra de vivir y de la frivolidad de los frenticosy felices aos 20, superficial, estilizado, lineal yorientado hacia un decorativismo refinado.

Y como correspondi a ese estilo( 1 0 ), la ilus-tracin respondi a la bsqueda de modernidad,intentando expresar el dinamismo de una nuevaera, desde una perspectiva que incorporaba ideasy formas muy variadas. Convertida en imprescin-dible para cualquier publicacin que se preciarade avanzada, toma elementos novedosos, comola reduccin de los detalles a la mnima expresinlineal o la marcada geometra, mientras recurre alos smbolos internacionales y los mezcla con lostpicos de una iconografa basada en el costum-brismo o en el regionalismo.

Las ilustraciones del Dco fueron apreciadaspor el pblico al que iban dirigidas. Nuestros di-bujantes ganaron numerosos premios incluso enexposiciones internacionales como la de las ArtesDecorativas que se celebr en Pars en 1925, don-de, por ejemplo, Rafael de Penagos gan una me-dalla de oro. Sin embargo, no puede pasarse poralto que, en general, sufrieron el menosprecio enla consideracin culta de su tiempo. Los profe-sionales que se movieron en las esferas del Dcoslo gozaron de la fama de ser ilustradores gi-les, vistosos e incluso modernos, pero carecieron

del carisma del artista que a otro tipo de dibujan-tes jams se les discuti aunque, en algunos ca-sos sus ingresos y popularidad superaran con mu-cho a los de stos, tal es el caso de Ribas o dePenagos.

Quiz por ese menosprecio puede resultar in-teresante ya que significa los primeros pasos enuna toma de conciencia colectiva de la profesinla iniciativa que en 1929 llevar a fundar de unaasociacin que nunca tuvo carcter poltico ni sin-dical la Unin de Dibujantes, pero que trat deproteger a los ilustradores cuyas condiciones engeneral no eran demasiado ventajosas y de brin-darles algunas ventajas dando a conocer a susmiembros y promocionndolos en exposicionesindividuales y colectivas, como la celebrada enNueva York en 1929, en el Bureau de InformacinPro Espaa de la International Telephone and Te-legraph Corporation.

E, igualmente, resulta sintomtico, que co-miencen a realizarse exposiciones colectivas,como los Salones de Humoristas que el presti-gioso crtico de arte Jos Francs vena organi-zando desde 1917, unas muestras que no slo re-cogan el trabajo de los dibujantes dedicados alhumor sino de un buen nmero de ilustradoresde otras reas.

Durante esta dcada, la ilustracin grfica enEspaa contar con una generacin de ilustrado-res brillantes: Sancha, Bartolozzi, Ribas, Penagos,Jos Segrelles, Emili Fe r r e r, Xaudar, Baldrich,Ochoa, Alonso, Evarist Mora, Bon, K-Hito, Tono,Josep Renau, Monlen, Lola Anglada, JosepObiols, entre otros muchos.

El ao 1930 significar el final de la Dictadu-ra de Primo de Rivera y el 14 de abril de 1931 seproclamar la Segunda Repblica, un nuevo sis-tema de gobierno que se encontrar con multi-tud de conflictos, algunos provocados por quie-nes habiendo perdido ya su poder poltico noestaban dispuestos a perder el econmico y


(10). Para Maenz, el Art Dco nunca existi como estilo, ni tampoco fue un movimiento artstico. Simplemente se trat de una pro-

puesta plstica que responda a la esttica propia de un periodo histrico cambiante. Ver Maenz, P.: Art Dco: 1920-1940. Formas

entre dos guerras, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.

otros, provenientes de antao, en el marco deuna coyuntura internacional desfavorable.

Espaa, pues, se enfrenta en 1931 a unas ex-pectativas polticas reales que reclaman la accininmediata. El proceso social avanza con rapidezpero el artstico es mucho ms lento. La Segun-da Repblica ser el escenario de la confronta-cin entre vanguardia y decadencia, entre loviejo y lo nuevo, ya planteada desde comien-zos del siglo.

Pero si el campo artstico, de primeras, no pa-reci sufrir cambios notables, el ambiente cultu-ral s se transform. La libertad de expresin sus-cit temas de debate antes silenciados como elde arte y compromiso, se crearon asociaciones,agrupaciones de artistas que en algunos casosunan la condicin artstica y poltica. Como en elresto de Europa, el ascenso del fascismo y la fuer-za que animaba a la izquierda se vivieron tambinen nuestro pas e influyeron en la cultura artsti-ca pero, evidentemente, sus temas y manifesta-ciones no fueron las mismas.

Todo este clima de debate, desde luego, nohubiera sido posible si el advenimiento de la Re-pblica no hubiese significado una mayor per-misividad en la expresin de lo poltico y social.

Si bien durante los aos republicanos la cen-sura sigui existiendo, fue notablemente msblanda que la de la Dictadura. Por ello, quiz, alcalor de un ambiente trepidante y jubiloso se pro-dujo una autntica avalancha de nuevas publica-ciones entre ellas pueden citarse B r i s a s, O c t u-b r e, Cruz y Raya, L H o r a, Nuestro Cinema, G a c e t ade Arte, Los Cuatro Vientos, E c o, Hoja Literaria, I s l a,M e d i o d a, A r t, B r j u l a, E s p a r t a c o, L e v i a t n, L i t e r a -t u r a, El Gorro Fr i g i o, Fray Lazo, Bromas y Ve r a s, T i e -rra Firme, El B Negre, Nueva Cultura, N o r e s t e,

A . C ., que se aadieron a las ya existentes comoBlanco y Negro, Dac i dall, L e c t u r a s, La Esque -lla de la To r r a t x a, A l g o, Cr n i c a, G u t i r r e z, M u n d oG r f i c o, Nuevo Mundo, etc( 1 1 ) en las que ilus-traron artistas de renombre como ya he men-cionado ms arriba y aparecieron nuevos pro-fesionales: A.T.C. (ngeles Torner Ce r v e r a ) ,Antonio Cobos, Juan Esplandi, Estalella, F. L-pez Rubio, Pedro Mairata, Marco, Antonio Moli-n, Parrilla, Pic, Orbegozo, Pellicer, Robledano,Santonja, Senz de Tejada, Sacul, Sirio, Ta u l e r,Mart Bas, Molin, Ricard Fabregas, Riera Rojas,Fernando Bosch, Emilio Freixas, Helios Gmez,Manolo Prieto, Ramn Puyol y Viera Sparza, en-tre otros.

En este grupo, la mayora permanece fiel a lastendencias Dco, pero hay quienes, algo ms in-quietos, como Tauler o Helios Gmez, se adscri-ben a presupuestos ms experimentales, intro-duciendo rasgos netamente vanguardistas enalgunos casos con atrevida presencia del Cubis-mo, el Futurismo o el Surrealismo claro que,considerablemente suavizados pues se dirigen aun pblico masivo. Ah estar uno de los grandesmritos de los ilustradores del momento: su ca-pacidad para transmitir al pblico sin dureza lasinnovaciones que estaban teniendo lugar en elmundo del arte.

Algunos de esos ilustradores llevan una vidaparalela a su trabajo puramente comercial y se in-tegran en movimientos artsticos crticos, lanzanmanifiestos, participan en exposiciones de van-guardia, y se comprometen, en algunos casos, in-telectual y polticamente.

Asimismo, muchos de ellos trabajaron parala prensa diaria como es el caso de Mihura, L-pez Rubio, Alfaraz, Bartolozzi, Enrique Climent,


(11). Adems de las revistas de humor, en los aos treinta ven la luz un gran nmero de publicaciones destinadas al pblico infantil

que conviven con otras ya antiguas como TBO (1917) o Pulgarcito (1921). Algunas son suplementos infantiles que acompaan a

la prensa de adultos, como por ejemplo, Gente Menuda que reaparece en los aos treinta como encarte de Blanco y Negro. O t r a s

nacen al calor de una intencin pedaggica o confesional. Este es el caso de Jeromn, aparecida en 1929, bajo la responsabilidad

dibujstica de Teodoro Delgado y Cristino Soravilla. En 1931 la revista se integra en la cadena de prensa de la Editorial Catlica y

alcanza una difusin masiva. Junto a las historietas se reservan espacios literarios directamente relacionados con la ideologa y

doctrina de la editorial.

Tono, Echea, Emili Fe r r e r, Martnez de Len, L-pez Rey y K-Hito.

Y en esta visin panormica, no podemos de-jar de lado un fenmeno que alcanz considera-ble importancia en nuestro pas: el c a r t e l i s m o q u eva a conocer en los aos treinta su gran poca.

Por la misma esencia del gnero incorporamuchos de los hallazgos de la vanguardia, aun-que nunca en estado puro, y se convierte de estamanera en un importante vehculo transmisor dela misma.

Segn Francesc Fontbona en el cartelismo es-paol preblico habra dos grandes tendencias: lade aquellos que trabajaban en una lnea ms omenos cubistizante, como es el caso de Morell, yla de quienes cultivaban un decorativismo lrico eingenuo procedente de los pintores de la escuelade Pars. Dos ejemplos sern Emili Grau-Sala yAntoni Clav, en Barcelona y Flix Alonso o JuanAntonio Morales en Madrid.

Un caso aparte es el de Josep Renau que re-curre a menudo al fotomontaje y al aergrafo.

Junto a los citados, siguen sonando los gran-des nombres de la dcada anterior, muchos de loscuales ilustran, como ya hemos visto, para elmundo editorial: Penagos, Bartolozzi, o Ribas, alos que se aaden Teodoro Delgado, Jos Espert,Manolo Prieto, Antequera Azpiri, Ramn Peina-d o r, Evarist Mora y Arturo Ballester, por slo men-cionar a unos cuantos.

El cartel espaol ascender a la mxima cotacon el estallido de la Guerra Civil, que supusopara los dos bandos contendientes una actividadmuy intensa de claro componente propagandsti-co. La imagen seriada alcanza entonces un pro-tagonismo extraordinario; convertida en un arma

poltica, hasta entonces desconocida, es un ele-mento constante de la vida cotidiana. En la zonarepublicana, las ciudades se transformaron de lanoche a la maana en soportes de un arte popu-lar y, como deca el diario I n f o r m a c i o n e s de Ma-drid: La ciudad admite ideas en color. Desde elmuro, desde la columna, en el local social, en lasala de espectculos o de descanso, dispara elejrcito de carteles el acero de sus puntas y la me-tralla de sus obuses de grueso calibre. El cartelmural [] es metralla para el enemigo( 1 2 ), porquefueron los carteles el vehculo de transmisin ide-olgica ms impactante, al menos del bando re-publicano(13). El cartelismo(14) fue un reflejo vivo dela situacin sociopoltica, que as llegaba a la po-blacin de una forma directa y comprensible. Eneste sentido hay que situarse en un pas donde latasa de analfabetismo era todava y, pese a los es-fuerzos realizados, alta y haba que tratar de queel mensaje fuese eficaz hacindolo llegar de lamanera ms clara posible.

Pero el cartelista espaol de 1936, y me refie-ro ahora al del bando republicano, no estaba acos-tumbrado a la propaganda poltica. Si exceptua-mos a quienes se dedicaron al cartel de cinemilitante o al de elecciones, el resto debi tomarsus referencias de su mundo profesional anterior:la publicidad. Precisamente, quiz este sea unode los lastres de nuestro cartelismo, reflejado enuna desigual produccin: los hay muy buenos ylos hay bastante regulares, pues muchas veces losdibujantes se limitarn a realizar una mera tras-posicin mecnica de los elementos grficos pro-cedentes del cartel comercial. La sensacin de fri-volidad que debieron transmitir algunas de lasobras as realizadas hara decir a Ramn Gaya,


(12). Informaciones, 17 de febrero de 1937, citado por Carmen Grimau en El cartel republicano en la Guerra Civil, Madrid, Ediciones C-

tedra, S.A., 1979, p. 21.

(13). En el bando nacional adquirieron mayor importancia los diarios, revistas y folletos.

(14). Para un estudio en profundidad del cartelismo republicano, ver los libros de Inmaculada Julin, El cartel republicano en la Guerra

Civil espaola, Madrid, Ministerio de Cultura, 1993; Facundo Toms, Los carteles valencianos en la Guerra Civil espaola, Valencia,

Ayuntamiento de Valencia, 1986 y el de Carmen Grimau ya citado.

(15). La polmica entre Gaya y Renau est recogida en la reedicin de Josep Renau, Funcin social del cartel, Valencia, Fernando Torres

editor, 1976.

con bastante razn, en la conocida polmica man-tenida con Josep Renau, la guerra no es una mar-ca de automviles( 1 5 ). Hubo, sin embargo, tambinquienes realizaron un anlisis de la situacin e in-tentaron comunicar al espectador la exaltacin delos valores humanos y la dignificacin de los com-batientes.

Entre el gran nmero de artistas que desdeunas organizaciones u otras dibujaron carteles, esobligado citar a Josep Renau, Bardasano, Puyol,Espert, Castelao, Bartolozzi, Penagos, Sancha,Briones, Lorenzo Goi, Amado Oliver, ManoloPrieto, Emeterio Melendreras, Yes, Pedrero, Fo n t-ser, Caavate, Mart Bas, Alloza, Bofarull, Mon-len, Arturo y Vicente Ballester y Sol.

Con la Guerra Civil adquirieron razn de sertemas que haban aparecido en el perodo pre-blico: la funcin social del arte, el papel del ar-tista, el compromiso poltico, etc. Los gobier-nos, sindicatos, asociaciones, etc., hicieron unllamamiento general a los ilustradores solici-tando su colaboracin. Aunque mucho se hadiscutido sobre el tema, la verdad es que no hapodido demostrarse todava que quienes traba-jaron en el bando republicano lo hicieran por uncompromiso poltico. La realidad es que hubode todo y si muchos artistas/ilustradores con-cluyeron que el arte deba ser revolucionario, ac-tuando en consecuencia, tambin muchos otrospusieron su pincel al servicio de la causa porqueera una manera ms sencilla de conseguir tra-bajo, comida y cierta seguridad fsica, tan nece-saria esta ltima en unos tiempos realmente re-v u e l t o s .

Lo que es cierto, es que en el campo republi-cano aparecieron nuevos modos de organizar eltrabajo, lo que llevara a muchos artistas e ilus-tradores a renegar de sus posturas individualistase integrarse en grandes organizaciones poltico-propagandsticas, convirtindose algunos de ellosen lo que hoy en da podramos considerar mo-dernos tcnicos en imagen, trascendiendo as sufuncin de dibujantes y reafirmndose.

Carmen Grimau ha afirmado( 1 6 ), refirindoseen concreto a los cartelistas, que: La revolucinen el cartel anul no siempre de forma real losviejos principios del trabajo individual y la consi-guiente valoracin y cotizacin de la firma. Ca d acartelista cobraba el sueldo de cualquier miliciano,es decir, diez pesetas mensuales. Ha indicado, asi-mismo, que el trabajo del taller permiti la rea-lizacin de un arte fundamentalmente annimo, deun arte hecho por ejrcitos del arte. Esta visin,en parte cierta, es sin embargo bastante romn-tica porque muchos de los trabajos fueron fir-mados por sus realizadores al menos las dosterceras partes de los carteles que hoy en daconservamos, porque algunos artistas no que-ran renunciar a su autora y otros, los dibujan-tes tambin llamados en la poca artistas co-merciales, queran dar a conocer su trabajoc r e a t i v o .

Tal vez uno de los fenmenos ms interesan-tes del momento fue la aparicin de colectivos dedibujantes como el Taller de Artes Plsticas de laAlianza de Intelectuales Antifascistas, el Sindicatde Dibuixants Professionals de Barcelona y el S i n-dicato de Profesionales de las Bellas Artes en Ma-d r i d, que contarn en sus filas con algunos de losdibujantes ms brillantes del momento.

El sindicato cataln, ya en su momento, fue elms conocido de los colectivos artstico-propa-gandsticos. Fundado en 1936 por Helios Gmez,surgi como rgano de defensa de los derechosde dibujantes, cartelistas y vietistas. En el mo-mento de la sublevacin militar del 18 de julio,pasa a ser controlado por un comit revoluciona-rio. Cont con 1.800 dibujantes sindicados y fuela agrupacin artstica ms importante de Espa-a. Adscrito al Comit de Milicias Antifascistas,desde l se llev a cabo, entre julio de 1936 y mayode 1937, la propaganda grfica de todas las orga-nizaciones polticas, sindicales e institucionalesde Catalua, aunque fue del PSUC y del Comisa-riado de Propaganda de la Generalitat de quienesrecibi la mayor parte de los encargos.


(16). Carmen Grimau, op. cit., p. 38.

Del taller del Sindicat salieron no slo carte-les sino decorados para mtines y actos callejeros,cabeceras para peridicos, pinturas de trenes, pe-ridicos murales, decoraciones efmeras y escul-turas que contribuyeron a crear un ambiente mul-ticolor y dinmico en las calles.

El fin del Sindicat coincidi con los sucesosde Barcelona de mayo de 1937 y los procesos con-tra el POUM, con la represin de los anarquistasque llevara casi a una dictadura de guerra bajo elmando de Negrn y el apoyo del stalinismo.

Todo ello produjo una escisin en el Sindicatque desapareci en el verano de 1937 dando lugara la Clula de Dibujantes del PSUC, un organismoque sobrevivi casi hasta la cada de Catalua bajoel poder franquista.

En Valencia se cre un Taller de PropagandaGrfica dentro de la Alianza de Intelectuales parala defensa de la Cultura, que realiz cabeceras deperidicos, sellos, dibujos para banderas, porta-das de libros, folletos, carteles, etc., adems deproyectos para tribunas de agitacin, decoracinde tranvas y de cines, as como diseo de expo-siciones.

En Madrid se cre el Taller de Artes Plsticasde las Juventudes Socialistas Unificadas. De ahsurgira la idea de poner en marcha el Sindicatode Profesionales de Bellas Artes, que trataba derepetir la experiencia del Sindicat de DibuixantsProfessionals. Con miembros relevantes de la pu-blicidad comercial como Espert, Parrilla, Oliver oMelendreras, fue un colectivo fuertemente ligadoa las instituciones pblicas como la Junta de De-fensa y, ms tarde, la Subsecretara de Propa-ganda.

Tras el cartelismo, la ilustracin de p u b l i c a-ciones peridicas fue una de las actividades quems profesionales logr aglutinar.

En cada una de las dos zonas combatientesse produjo la intervencin de las respectivas au-toridades en el control de la prensa. Durante losprimeros das de la contienda se incautaron laseditoriales desafectas al rgimen imperante encada rea. Muchas de las publicaciones de esaseditoriales desaparecieron y otras reaparecieroncon nuevas cabeceras que respondan ahora a los

principios de las organizaciones que se haban he-cho cargo en la incautacin. Pero, en todo caso,la actividad fue intensa.

Respecto a lo que sucedi en la zona republi-cana (pues de la zona nacional hablar ms ade-lante), se puede constatar que hubo algunos dia-rios como A B C de Madrid y La Va n g u a r d i a, yrevistas como Blanco y Negro, Mundo Grfico, Es -t a m p a y Cr n i c a que mantuvieron su nombre perocambiaron de orientacin. Ms concretamente,en estas cuatro revistas que acabo de enumerar,adems de al contenido, la transformacin afec-ta a la forma, pues la fotografa va ganando terre-no mientras pierde importancia la ilustracin quequeda relegada a la portada y a algn que otrochiste de importacin.

Sin embargo, bajo esa incautacin, algunasde las revistas permanecieron prcticamente igua-les en forma y contenidos a su etapa anterior; as,la barcelonesa T B O en la que continan trabajan-do Opisso, Urda, Rapsomanikis, Serra Massana,Moreno, Nit, Cabrero Arnal, Benejam, Soriano Iz-quierdo y Salvador Mestres.

Se generaron tambin publicaciones a partirde las necesidades de la guerra. Algunas son taninteresantes como Nova Iberia, creada por el Co-missariat de Propaganda de la Generalitat de Ca-talua, y en la que ilustr Antoni Clav.

Otras se mueven a caballo entre el compro-miso poltico y la vanguardia, como el Mono Azul,editada por la Alianza de Intelectuales Antifascis-tas para la Defensa de la Cultura que cuenta conla presencia de Arturo Souto, Maruja Mallo, Mi-guel Prieto y Eduardo Vicente, como ilustrado-resy Nova Galiza, creada por los Escritores Ga-legos Antifeixistas, con las colaboraciones deCastelao, Seoane, Colmeiro y tambin Souto.

Algunas captan la colaboracin de artistas derelieve, como es el caso de Hora de Espaa, ilus-trada por Ramn Gaya, o el de Nueva Cultura q u ecuenta con la presencia de Josep Renau y Fr a n c e s cCarreo.

Hay tambin una gran cantidad de publica-ciones menos conocidas pero en las que ilustranexcelentes dibujantes. Ejemplo de ello son: A c e r o,con la colaboracin grfica de Prieto, Bardasano


y Hortelano; A v a n z a d i l l a, con Yes, Bardasano, Pa-rrilla, Malagn, Helios Gmez, Peinador, Cid, Se-gura y Loza; Galicia Libre que cuenta con Ca s t e-lao; O c t u b r e, con Bardasano, Rodrguez Luna,Souto, Castelao, etc...

Es importante hacer constar que hubo tam-bin un buen nmero de publicaciones en las quese dio cierta neutralidad temtica cuando no unintento de mantenerse al margen de la realidad.Este es el caso de Lecturas que, durante los aosde guerra, pareci vivir de espaldas a cualquieracontecimiento desagradable. En esta publicacinse produjo un extrao fenmeno de convivencia,tal vez debida a la imposicin de una lnea edito-rial determinada, pues colaboran ilustradorescomo Rapsomanikis, que pasar pronto a la zonanacional, junto a otros como Alloza y Mart Bas,por aquellas fechas activsimo miembros del Sin-dicat de Dibuixants Professionals.

La Guerra dio lugar tambin a un nuevo so-porte: el peridico mural y a la recuperacin de lastradicionales aucas, colecciones de aleluyas detema blico que contaron con la aceptacin po-pular.

Se editaron asimismo publicaciones con laguerra como nico tema. Son los lbumes de losque slo mencionar unos cuantos: Madrid. l -bum de homenaje a la gloriosa capital de Espaa,con dibujos de Arturo Souto, Miciano, Enrique Cli-ment, Bardasano, Puyol, Espert, Eduardo Vicen-te, Servando del Pilar y Jess Molina; Los dibujan -tes en la guerra de Espaa que agrup los trabajosde Souto, Puyol, Mateos o Miguel Prieto; Dibujosde guerra de Souto; La guerra civil-32 dibujos de Pu -yol; Galicia mrtir de Castelao; Imgenes de la Re -v o l u c i n de Sim (seudnimo de Rey Vila) y S a l a -manca y El sitio de Madrid de Francisco Mateos.

A finales de 1938 el conflicto blico da sus l-timos coletazos. El 26 de enero de 1939 el Ejrci-to Nacional entra en Barcelona y tan slo dos me-ses y dos das despus lo hace en Madrid. El 1 deabril, Franco firma el ltimo parte. Al menos demanera oficial, la contienda ha terminado.

Y aunque algunos de nuestros profesionalesabandonaron el pas, tambin hubo notables per-manencias.

A pesar de que queda por realizar un estudioen profundidad, puede afirmarse que el exilio seprodujo slo entre quienes durante la contiendamostraron una posicin inequvocamente activaen la propaganda poltica del bando republicano.

Quienes se quedaron, siguieron trabajando in-cluso en publicaciones de Falange, pero las cosastampoco debieron resultarles fciles(17). Un ejem-plo son los casos de Alum, Antequera Azpiri, Ro-bledano o Puyol. Los cuatro estuvieron en prisiny tanto Alum como Robledano fueron condena-dos a muerte, sindoles finalmente conmutada lapena, tras mprobos esfuerzos por parte de fami-liares y amigos.

El uso de seudnimos fue un recurso que per-miti ocultar tras una cortina de humo el pasadoms inmediato.

Pero, dejando a un lado la cuestin del exilioy las permanencias y haciendo referencia a la ilus-tracin, hay que decir que ste fue uno de los te-rrenos en el que se desarrollaron en mayor medi-da las ideas estticas del rgimen.

El hecho tiene fcil justificacin si tenemos encuenta que el franquismo conoca y crea firme-mente en el valor de la propaganda poltica y, porsupuesto, tampoco ignoraba que el medio im-preso, suficientemente controlado, poda llegar aser un vehculo de propagacin ideolgica de pri-mer orden; por tanto, qu manifestacin artsti-ca ms ligada a este medio que la ilustracin? Lailustracin grfica parece mucho ms susceptiblede manipulacin poltica que la pintura, cuyo des-tino suele ser la exhibicin en un mbito privadoo en un museo, al que no todo el mundo accede.

Al margen de algunas medidas muy concre-tas, el control de la ilustracin durante el rgimende Franco est ms ligado al de las publicacionesen general que al de las artes plsticas como ta-les, sobre las que, por otra parte, no hubo una le-gislacin especfica. Las leyes promulgadas para


(17). Sera necesario llevar a cabo un estudio en profundidad sobre los efectos de la represin en los ilustradores de la postguerra.

los medios de comunicacin impresos afectarn,pues, directamente a la grfica e indirectamenteal resto de las artes plsticas.

Al igual que en el caso republicano, una de lasprimeras medidas del ejrcito nacional fue hacer-se inmediatamente con el control de los mediosde comunicacin existentes en las zonas que ibadominando.

En julio de 1936 en Espaa, ya nadie desco-noca el poder de una propaganda que, ganandoterreno desde los comienzos del siglo XX de lamano de la opinin pblica, se haba convertidoen uno de los agentes moduladores de las deci-siones polticas de mbito nacional e internacio-nal. Estamos ante la consolidacin de la denomi-nada sociedad de masas y frente al progreso deunos medios de comunicacin que inciden confuerza en unas clases populares en plena expan-sin; es la poca en que esa opinin pblica des-pliega su creciente importancia y muestra su ca-pacidad para tomar posicin ante las distintasopciones polticas que se le ofrecen. El dominiode la misma es un mecanismo claro para accedera los resortes del poder o para conservarlo. Lapropaganda pasa a ser, entonces, un instrumen-to eficaz para encauzar esa opinin y los mediosde masas se hacen imprescindibles para conse-guir tal objetivo.

A esta conciencia, pues, responda la crea-cin el 28 de julio de 1936 de la Junta de Defen-sa Nacional que declar sometidos a jurisdic-cin de guerra por procedimiento sumarsimolos delitos realizados por medio de la imprentau otro medio cualquiera de publicidad( 1 8 ) y orde-n la previa censura de dos ejemplares de todoimpreso o documento destinado a la publicidad ,entre otras medidas. Desde el comienzo de laGuerra Civil se produjo, por consiguiente, unproceso de concentracin de poderes en manosdel futuro Estado, que pronto crear organismosespecficos de propaganda, control de prensa yc e n s u r a .

Por otra parte, y como afirma Justino Sino-v a( 1 9 ), la conquista de los medios de informacin fueuna exigencia de la guerra, pero tena una apoyatu-ra terica en la doctrina nacional-sindicalista que im-pregnaba el ambiente de los sublevados, porque sibien Franco nunca otorg a Falange plena liber-tad, s adopt gran parte de los postulados de estepartido en materia de comunicacin y asimil mu-chos de los principios de su fundador, Jos Anto-nio Primo de Rivera, especialmente en los co-mienzos del rgimen.

Falange fue hacindose con un buen nmerode publicaciones peridicas, muchas de las cua-les se incautaron al bando vencido, y siempre es-tuvo al corriente de las medidas sobre prensa ypropaganda adoptadas por la Alemania nacional-socialista y la Italia fascista.

En enero de 1937 se dan los primeros pasoshacia una organizacin ms definida de los me-canismos de control: se crea la Delegacin del Es-tado para Prensa y Propaganda que dependa dela Secretara General del Estado. Dirigida por elgeneral Milln Astray y contando con la colabora-cin de Gimnez Caballero, tena su precedenteen la Oficina de Prensa y Propaganda establecidaen Salamanca en noviembre de 1936; su tareaprincipal ser el control de publicaciones ademsde la tramitacin de solicitudes para la fabricacinde todos aquellos objetos que utilizasen los sm-bolos del nuevo rgimen.

Junto a esta entidad exista otra paralela en Fa-lange: la Delegacin Nacional de Prensa y Propa-ganda de FET y de las JONS, que pronto empeza gestionar lo que sera el germen de la Prensa delMovimiento, peridicos nacidos de los bienes in-cautados en aquellas zonas que iban cayendo enmanos del ejrcito sublevado.

Con las rdenes del 29 de mayo y del 29 deoctubre de 1937 se centralizaba en la Delegacindel Estado para Prensa y Propaganda la censurade libros, folletos y dems impresos y quedababajo su control la autorizacin para la reproduc-


(18). Publicado en El Norte de Castilla, Valladolid, 19 de julio de 1936.

(19). Justino Sinova, La censura de Prensa durante el franquismo, Madrid, Espasa Calpe, 1989, p. 16.

cin por cualquier procedimiento de la efigie deFranco y de aquellas figuras destacadas del Mo-vimiento.

Estas disposiciones ponen de manifiesto laconcepcin del medio impreso y de las imge-nes contenidas en l como instrumento clave deirradiacin y penetracin ideolgica.

En 1938, mediante la Ley del 30 de enero,Franco organiza la administracin central del Es-tado en departamentos ministeriales y constitu-ye, dentro del Ministerio de Interior, el ServicioNacional de Propaganda con Dionisio Ridruejoal frente y el de Prensa, dirigido por Jos AntonioGimnez Arnau. Dentro del primero se organi-zaron los departamentos de Ediciones, Radiodi-fusin, Cinematografa, Teatro, Msica, ArtesPlsticas, Propaganda de Frentes y PropagandaD i r e c t a .

La direccin del Departamento de Edicionesse encomend a Pedro Lan Entralgo y la del De-partamento de Plstica al pintor y dibujante JuanCabanas, que permaneci al frente de la misma apesar de los cambios que con el tiempo sufriraesta seccin. En palabras de Pedro Lan Entralgo,la misin de este organismo era la de orientar es-tticamente la apariencia del Nuevo Estado(20).

Adems de la realizacin de trabajos carte-les, decoracin para actos pblicos, etc paralos distintos organismos oficiales, el Departa-mento de Plstica a partir de una Orden fechadael 29 de abril de 1938, pasar a ocuparse de ta-reas propiamente censoras, relacionadas con laregulacin de la produccin y distribucin deimgenes. As, el mencionado departamento te-na que conceder autorizacin para la produc-cin comercial y circulacin de libros, folletos y todaclase de impresos y grabados, tanto espaoles comoe x t r a n j e r o s. La Orden del 29 de abril iba tambina incidir en que la responsabilidad de la presen-tacin de los originales recaa sobre los autoresy editores, amplindose ms tarde a los impre-sores, litgrafos y grabadores. Tal medida se ex-

plicaba expresando que en tales obras, se aten-ta con frecuencia que alarma contra el prestigio ar-tstico nacional precisamente en la reproduccin deefigies, smbolos y composiciones de significacin di-rectamente relacionadas con la propaganda del Mo-v i m i e n t o( 2 1 ).

Tras la Guerra Civil, continuaron existiendo lasDirecciones Generales de Prensa, de Propaganday Arquitectura. Ahora el Departamento de Plsti-ca pasar a especializarse en la censura de la par-te grfica de aquellas publicaciones y objetos enlos que la imagen desempease un papel pri-mordial.

En 1942, el Departamento sufrir diversas mo-dificaciones pero seguir manteniendo su activi-dad censora.

Por su parte, la Delegacin Nacional de Pro-paganda, adems de encargarse de otros cometi-dos relacionados con las actividades artsticas delrgimen controlar la produccin plstica ms di-rectamente relacionada con la ilustracin:

a) Las Armas de Espaa, colores, banderas,emblemas de Espaa y de la F.E.T. y de lasJ.O.N.S., lemas, consignas, nombres del Esta-do y del Movimiento, representaciones de figu-ras, episodios, lugares de la Historia de Espa-a, de la Cruzada y Revolucin, fotografas orepresentaciones de personalidades oficiales delRgimen o de los Ejrcitos y de los objetos quese reproduzcan segn orden del 27 de abril de1939 (B.O. del 28).

b) Los grabados de todo gnero, portadasde novela, ilustraciones, libros litografiados, car-teles, pancartas, pasquines, peridicos muraleseditados con fines propagandsticos por enti-dades particulares, incluso cines, teatros, salo-nes de baile y dems espectculos, cromos,construcciones recortables, dibujos infantilespara iluminar, almanaques, tarjetas de felici-tacin, etc., segn orden de 29 de abril de 1938y disposicin complementaria del 15 de octubrede 1938 (B.O. del 19).


(20). Pedro Lan Entralgo, Descargo de conciencia, Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 234.

(21). Orden del 15 de octubre de 1938, B.O.E. 19-10-38.

c) Segn Orden del 15 de octubre de 1942(B.O. del M. del 20) corresponde a la Delega-cin Nacional de Propaganda, la censura pre-via y autorizacin de los emblemas, distintivos,insignias, carteles, pasquines, octavillas, peri-dicos murales, etc., que los diversos Organis-mos del partido se propongan crear, modificary editar.

Por las oficinas de la censura de la Seccin dePlstica pasaron todo tipo de objetos en los quetuviera algo que ver la ilustracin: recortables, cu-biertas de libros, carteleras de cine, cromos, eti-quetas, felicitaciones de Navidad, etc.

Nada escapaba al control y ste era absolutocomo demuestran algunos de los expedientes;por ejemplo, el n 16-11941, abierto a una cubier-ta de libro realizada por Adolfo Lpez Rubio, quese resuelve con la escueta frase: D e s a f o r t u n a d ode factura y composicin. Debe ser rectificado.

En ocasiones el censor se converta en cen-surable, como Jos Caballero, con un cartel parala Conmemoracin de las Fiestas Colombinas deHuelva, de 1943, que no se libr de pasar por laSeccin para la que l mismo trabajaba( 2 2 ) o encensurado, como Juan Cabanas, a cuyo dibujo deun escudo nacional para la casa W. Gustavo Pe-ters le fue denegada, sin ms, la autorizacin depublicacin(23).

Si dejamos a un lado aquellas obras ms pr-ximas a la herldica que a la ilustracin grfica,que fueron rechazadas por no adaptarse a las nor-mas vigentes sobre escudos, smbolos, signos,etc., en la mayora de los expedientes no autori-zados se aducen consideraciones estticas comoargumento fundamental para justificar la prohi-bicin de las imgenes all representadas. As, sonhabituales frases como prohibido por antiestti-c o, por falta de factura esttica y de composicin ,debe repetirse por falta de nivel artstico, no debeautorizarse, falto de dibujo, de composicin y del ms

elemental sentido esttico, criterios dependientesdel gusto del censor, de sus conocimientos sobrearte e ilustracin o de sus convicciones sobre loque sta debera ser.

Se obligaba, de esta forma, a los ilustradoresa repetir una y otra vez sus obras hasta que seadecuasen a lo indicado y lo indicado variaba se-gn el destino final de la ilustracin o segn quinfuese el censor.

En lneas generales, sin embargo, los criteriosrespondan, al menos en apariencia, a las razo-nes esgrimidas para mantener la existencia deuna censura: evitar que se atentase contra el pres-tigio artstico nacional y, desde luego, por razo-nes estticas, debieron desaparecer todas aque-llas manifestaciones que no concordaran con lospresupuestos artsticos del rgimen que, por otraparte, tampoco nunca estuvieron muy claros.

En todo esto, lo que puede parecer ms evi-dente es que, probablemente, todas esas con-cepciones influyeron en la ilustracin grfica delos aos de postguerra de manera mucho msprofunda de lo que lo hicieron aquellas normasque controlaban que no hubiese desviaciones nien la moral ni en la poltica. Subir un escote obajar una falda, colocar una bandera en un ladou otro, al fin y al cabo, no afectan tan profunda-mente al estilo de un ilustrador como que al-guien le indique sobre qu y cmo ha de traba-j a r. De hecho, en casi ninguno de los expedienteshay indicio alguno de prohibicin por atentarcontra las buenas costumbres, y aunque esa cen-sura exista( 2 4 ) y cumpla su cometido a concien-cia, puede intuirse que cada editor y cada ilus-trador realizaran toda una labor previa deautocensura que, seguramente, cuando se tra-mitaban estos expedientes, haba dejado ya pocoque reprobar.

Las consideraciones estticas de los censoresno slo alcanzaron a la factura de la obra, sino in-cluso a las tcnica

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