LỊCH SỬ ÂM NHẠC THẾ GIỚILỊCH SỬ ÂM NHẠC THẾ GIỚI

Tác giả: NGUYỄN HẢI

Phần I. ÂM NHẠC THỜI NGUYÊN THỦY - CỔ ĐẠIViệc tìm ra nguồn gốc âm nhạc so với các bộ môn nghệ thuật khác là

một việc làm khó khăn hơn cả. Với nghệ thuật điêu khắc và kiến trúc, người ta

có thể căn cứ vào các công trình và di tích khảo cổ để phát hiện ra được nền

văn minh của một thời đại. Với hội họa người ta có thể tìm được những bức

tranh vẽ trên các hang đá để biết về những bậc tiền bối của mình. Nhờ có

chữ viết nên hôm nay mới tồn tại được những áng thơ văn bất hủ để cho

chúng ta thưởng thức... Với âm nhạc - một bộ môn của nghệ thuật âm thanh,

mà âm thanh thì không thể lưu giữ mãi trong thời gian. Mặt khác lối viết nhạc

trên giấy cũng chỉ mới hình thành cách đây hơn một nghìn năm. Việc đó quả

thật khó khăn cho những nhà khoa học khi muốn tìm về nguồn gốc của âm

nhạc.

Tuy nhiên những trở ngại đó không phải là vô vọng. Nhờ thông qua các

loại hình nghệ thuật khác như hội họa, điêu khắc... để chúng ta biết về hình

dáng của những nhạc cụ cổ xưa và khả năng diễn tấu của chúng. Qua những

áng văn thơ cổ mà chúng ta biết được ngôn ngữ của các lời ca và sinh hoạt

âm nhạc lúc bấy giờ. Ngoài ra còn có thể căn cứ vào các bài dân ca để biết

về nguồn gốc của chúng... từ những cứ liệu đó chúng ta có thể trình bày một

cách sơ lược về nguồn gốc của âm nhạc như sau:

Trong xã hội nguyên thủy, mọi người thường tụ tập nhau lại sau một

ngày lao động vất vả. Họ trao đổi với nhau về những kinh nghiệm trong sản

xuất, săn bắn, và những câu chuyện được kể cho nhau nghe... Ai có những

câu chuyện hay lại có giọng kể vang xa, hấp dẫn thì lôi kéo được nhiều người

nghe. Và giọng nói lúc này đã trở nên một công cụ để giao lưu, truyền tin,

thông báo đến với mọi người lẫn cả việc cầu cứu nhau khi gặp phải hoạn

nạn... Để có được một giọng nói to và vang, lại có sức hấp dẫn thì phải cần

đến kỷ thuật của giọng hát và như thế giọng hát là một trong những loại hình

nghệ thuật âm nhạc được hình thành đầu tiên của tổ tiên chúng ta.

Cùng với sự hình thành của âm điệu tiếng nói, âm nhạc còn được bắt

nguồn từ nhịp điệu lao động. Đó là những tiếng “hò dô” của một nhóm người

khi họ muốn vận chuyển một vật nặng, hoặc những tiếng “hò khoan, hò hụi”

khi con người chèo thuyền qua những giòng sông ghềnh thác... Ngoài ra nhịp

điệu của âm nhạc còn được bắt nguồn từ yếu tố sinh lý của con người như:

nhịp đi, hơi thở, nhịp đập của con tim... bên cạnh đó cũng phải kể đến các

nghi lễ tôn giáo, các trò ma thuật cũng góp phần hình thành nên nghệ thuật

âm nhạc.

Với những cứ liệu như đã nói ở trên, chúng ta thấy rằng nghệ thuật âm

nhạc được hình thành từ thuở sơ khai của con người. Các nhân tố để hình

thành nên nó là âm điệu tiếng nói của con người cùng với nhịp điệu lao động,

nhịp điệu sinh lý đã tạo nên hai yếu tố quan trọng nhất của âm nhạc là GIAI

ĐIỆU và TIẾT TẤU.

Không thỏa mãn với giọng hát của chính mình, con người đã tiến thêm

một bước mới nữa đó sáng tạo nên các nhạc cụ. Ban đầu là những nhạc cụ

được chế tạo bằng đá hoặc xương thú. Tiếp theo là các loại nhạc cụ có dây

căng với độ dài ngắn khác nhau để thể hiện các độ cao (đây cũng là tiền thân

của các nhạc cụ dây về sau). Các nhạc cụ hơi được bắt nguồn từ việc con

người phát hiện ra những thân cây mục rỗng khi có gió thổi vào thì phát ra âm

thanh và các ống sáo được hình thành từ những ống sậy được khoét lỗ qua

bàn tay khéo léo của con người (ngoài ra còn có tù và được làm từ sừng và

các ống xương).

Việc hình thành giọng hát và các loại nhạc cụ đã đánh dấu một bước

phát triển mới của âm nhạc. Đó cũng là một quá trình sáng tạo được bắt

nguồn từ trong lao động và sinh hoạt của loài người thuở xa xưa.

So với giọng hát thì nhạc cụ không được mượt mà và uyển chuyển

bằng, nhưng nhạc cụ lại hơn hẳn giọng hát về âm vực cũng như khả năng

diễn tấu ở tốc độ nhanh, bên cạnh đó nhạc cụ cũng rất đa dạng với nhiều âm

sắc khác nhau. Có thể nói trong quá trình phát triển của nghệ thuật âm nhạc

thì giọng hát và nhạc cụ luôn luôn ảnh hưởng nhau và thúc đẩy nhau cùng

phát triển. Nghệ thuật nhạc hát và nhạc đàn luôn luôn song hành cùng nhau

để thể hiện những tác phẩm từ đơn giản cho đến phức tạp trong quá trình

phát triển của nghệ thuật âm nhạc.

Sinh hoạt âm nhạc của thời nguyên thủy luôn luôn hướng đến phục vụ

cho tập thể cộng đồng con người. Lúc này chưa xuất hiện âm nhạc chuyên

nghiệp, mà chỉ có âm nhạc tự biên, tự diễn, âm nhạc mang tính tự phát là chủ

yếu. Những tác phẩm âm nhạc của thời kỳ này được gọi là những tác phẩm

âm nhạc dân gian, đó là những sáng tác của một tập thể nhân dân lao động

được truyền từ đời này qua đời khác.

Khi chế độ công xã nguyên thủy tan rã, chế độ chiếm hữu nô lệ ra đời,

xã hội bắt đầu có sự phân chia giai cấp, có tầng lớp giàu nghèo, có kẻ bóc lột

và người bị bóc lột thì cũng là lúc nghệ thuật âm nhạc bước sang một ngã rẽ

mới, chịu sự ảnh hưởng của sự phân hóa xã hội.

Sự phân chia các đẳng cấp trong xã hội đã là một nguyên nhân cho các

bài hát của những người nô lệ, những kẻ làm thuê, những người dân nghèo

thành thị được ra đời. Đó là những lời tâm sự, là tiếng kêu than, là niềm vui

và nỗi buồn của những người dân lao động cùng cực trong xã hội bấy giờ. Và

lần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc đã hình thành nên dòng âm nhạc chuyên

nghiệp .

Trước tiên đó là âm nhạc chuyên nghiệp bình dân. Họ là những nhạc

công nghèo xuất thân từ tầng lớp lao động, là những người hát rong lấy âm

nhạc để làm kế mưu sinh. Hành trang của họ là những bài dân ca, hoặc

những sáng tác mới mang âm hưởng dân ca. Trong số họ nổi lên những

người xuất sắc được tuyển chọn vào phục vụ cho các bậc vua chúa và cung

đình. Chính những người nhạc công này đã xây dựng nên một nền âm nhạc

mới đó là âm nhạc chuyên nghiệp quý tộc và cung đình.

Một số những nhạc công xuất thân từ tầng lớp lao động trên lại được

tuyển chọn vào phục vụ trong các nhà thờ, và họ là những người đầu tiên đặt

nền móng cho nền âm nhạc chuyên nghiệp tôn giáo.

Như vậy âm nhạc ở thời kỳ cổ đại được phân chia thành nhiều dòng

khác nhau, đó là âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp bên cạnh còn

có âm nhạc tôn giáo, tuy nhiên âm nhạc tôn giáo ở thời kỳ này chỉ chiếm một

vị trí nhỏ bé.

Với thời kỳ cổ đại, âm nhạc đã tiến một bước khá xa và ngày càng

khẳng định vai trò cũng như tác dụng của nó đối với xã hội. Nó đã khiến một

số nhà trí thức lúc bây giờ để ý tới, đó là những nhà toán học, triết học, chiêm

tinh gia, nhà thơ, nhà viết kịch xuất sắc. Một vài người trong số họ đã tham

gia vào công việc hoạt động và sáng tạo âm nhạc, cũng như giảng dạy và chế

tạo nhạc cụ, như Homère (nhà thơ), Pitago (nhà toán học - TKVI TCN),

Eschyle (nhà viết kịch, 525 - 456 TCN), Sophocle (nhà viết kịch, 497 - 406

TCN), Euripide (nhà viết kịch, 480 - 479 TCN), Khổng Tử (nhà triết học, 551 -

497 TCN)... Việc tham gia của một số nhà trí thức đã góp phần cho nghệ

thuật âm nhạc của thời kỳ cổ đại đạt được một số thành tựu đáng kể lúc bấy

giờ trên các lĩnh vực như: lý thuyết, khoa học âm nhạc, thẩm mỹ, sư phạm và

chế tạo nhạc cụ.

I. NHỮNG NỀN ÂM NHẠC TIÊU BIỂU CỦA THỜI CỔ ĐẠISau khi xã hội nguyên thủy tan rã, vào cuối thiên niên kỷ thứ IV trước

công nguyên xã hội loài người chuyển sang một thời kỳ mới - thời kỳ của chế

độ chiếm hữu nô lệ. Xã hội bắt đầu với sự phân hóa giai cấp, xuất hiện người

giàu và kẻ nghèo, giai cấp thống trị và giai cấp bị trị. Nhân loại chuyển sang

một giai đoạn mới với sự phát triển cao hơn về mọi mặt. Một số nền văn minh

được hình thành, các môn khoa học, triết học, kiến trúc, nghệ thuật... đạt

được một số thành tựu đáng kể. Một số nước đã có hệ thống chữ viết lần đầu

tiên xuất hiện. Nghệ thuật âm nhạc cũng có một số tiến bộ vượt bậc, khả

năng biểu hiện của âm nhạc phong phú hơn, rộng rãi hơn, chuyển tải được

những tư tưởng, hình tượng và những suy nghĩ, khát vọng của con người

trong xã hội. Âm nhạc lúc này đã được tách ra từ toán học và được nhìn nhận

như một bộ môn nghệ thuật. Tiêu biểu cho những nền âm nhạc phát triển lúc

bấy giờ là một số quốc gia của phương Đông và phương Tây như: Ai Cập, Ấn

Độ, Trung Quốc, Hy lạp - La Mã...

1. ÂM NHẠC AI CẬP

Ai Cập được coi là một trong những nền văn minh xuất hiện sớm và

rực rỡ nhất của nhân loại. Nền văn minh của Ai Cập bắt đầu từ 4000 năm

trước công nguyên. Nói đến Ai Cập người ta nghĩ ngay đến những công trình

kiến trúc của các đền đài nguy nga lộng lẫy, của những kim tự tháp sừng

sững đứng giữa trời như cố ý thách thức vđi thời gian (Kim tự tháp lớn nhất là

kim tự tháp Kêốp cao 146m với mỗi cạnh đáy dài 230m).

Ai Cập ở vùng đông bắc châu Phi, có dòng sông Nin chảy qua với độ

dài 700km. Lịch sử của Ai Cập gắn liền với dòng sông này, như nhà sử học

Hêrôđốt đã viết: “Ai Cập là tặng phẩm của sông Nin”.

Bên cạnh những thành tựu về kiến trúc, y học, thiên văn... thì thơ ca và

âm nhạc cũng hưng thịnh. Điều đặc biệt là âm nhạc của Ai cập luôn gắn liến

với nhảy múa và thơ ca. Nội dung chủ yếu là ca ngợi sự kính trọng các vị

hoàng đế Pha-ra-ông và các thần linh, bên cạnh đó là thân phận của những

người dân nô lệ cũng được đề cập đến. Cùng với những bài hát về lao động,

sản xuất, đào kênh, đi biển, đóng thuyền... còn có những bài hát đả kích

những thói hư tật xấu trong xã hội, mô tả sự phản kháng ách áp bức bóc lột

và cả những sự bất công trong xã hội Ai Cập lúc bấy giờ.

Âm nhạc Ai Cập cổ đại gồm có: âm nhạc dân gian, âm nhạc chuyên

nghiệp, âm nhạc nghi lễ tôn giáo (phục vụ trong các đền miếu) và âm nhạc

trần tục phục vụ trong các lâu đài và cung điện. Chiếm ưu thế lúc này vẫn là

các bài hát ngợi ca (bài Him) các vị thần linh, và những người có quyền lực

cao nhất. Trong cung đình đã có những dàn hợp xướng lớn và những đội

nhạc để phục vụ cho các bữa yến tiệc và hội hè. Còn những cuộc hành quân

của quân đội thì cũng có âm nhạc để dành riênh cho lực lượng này.

Người dân Ai Cập cũng đã sáng tạo ra nhiều loại nhạc cụ khá phong

phú như đàn Hác-pơ hình cánh cung (là nhạc cụ “vua” của người Ai Cập),

một số nhạc cụ hơi kiểu như Oboe, Clarinette, đàn Luth, trống, lục lạc...

2. ÂM NHẠC ẤN ĐỘ

Ấn Độ là một bán đảo hình tam giác, nằm ở phía nam châu Á nhưng

hầu như ngăn cách với châu lục này bởi dải núi cao nhất thế giới - Himalaya -

nên còn được gọi là một “tiểu lục địa”. Ấn Độ được chia làm hai miền Nam -

Bắc. Những vùng đồng bằng rộng lớn ở phía bắc của Ấn Độ được tạo nên

bởi hai con sông, đó là sông Hằng (Ganga) và sông Ấn (Indus). Sông Ấn

(Indus) chính là cái nôi của văn minh Ấn Độ mà dân bản địa gọi là sông

Sindhu. Nước láng giềng Iran phát âm là Hindu và người Hi Lạp gọi tên sông

là Indus, và tên nước là India.

Ấn Độ là một trong những nước có nền văn minh vĩ đại từ thời cổ đại.

Khoảng 3000 năm trước công nguyên, Ấn Độ đã bắt đầu hình thành chữ viết.

Từ rất sớm người Ấn Độ đã biết chia lịch với một năm 12 tháng, mỗi tháng 30

ngày, mỗi ngày 30 giờ. Người Ấn Độ cũng đã sáng tạo ra 10 chữ số mà ngày

nay chúng ta dùng rộng rãi trong toán học. Ấn Độ là quê hương của đạo Phật

và đạo Bàlamôn - đạo Hinđu. Về văn học Ấn Độ có những tập kinh Vêđa là

những bài Him chủ yếu nói về tôn giáo, và rất nhiều thông tin, kiến thức quan

trọng khác lúc bấy giờ. Ngoài ra còn phải kể đến hai bộ sử thi đồ sộ là

Mahabharata (gồm 220.000 câu) và Ramayana (gồm 48.000 câu).

Về âm nhạc người Ấn Độ đã sáng tạo ra cách ghi nốt nhạc của mình

theo chữ Phạn để đánh dấu đặt tên các âm như Xa là âm Do, Ri-Re, Ga-Mi...

Hệ thống ghi nốt nhạc bao gồm các dòng kẻ, các nét gạch và các dấu chấm.

Có một số dấu hiệu riêng về tiết tấu và sự trang hoàng ...

Vào thời kỳ này người Ấn Độ đã đánh giá cao vai trò thẩm mỹ và tác

dụng của âm nhạc trong cuộc sống. Không chỉ con người mà cả động vật

cũng chịu sự tác động của âm nhạc. Rất nhiều điệu nhạc và cả những câu

thần chú được biễu diễn để chinh phục rắn và voi. Thậm chí âm nhạc nhiều

khi còn bị cấm bởi họ cho là nguyên nhân gây ra các đám cháy. Người dân

Ấn Độ tin rằng âm nhạc được sinh ra từ thần thánh.

Âm nhạc dân gian phản ánh trực tiếp cuộc sống hằng ngày của nhân

dân Ấn Độ, với nhiều thể loại phong phú gắn liền với lao động và những cảm

xúc của con người, nhưng vẫn không thiếu những chủ đề về triết học, đạo lý

sâu sắc và anh hùng ca. Âm nhạc cung đình mang tính chất tượng trưng, qui

ước, nghi lễ, nổi bật với sự lộng lẫy và kiểu cách. Những bài hát nghi lễ ca

ngợi tôn giáo được biễu diễn trong các đình chùa, miếu mạo. Trong nền âm

nhạc chuyên nghiệp đã có cả khí nhạc lẫn thanh nhạc.

Đặc trưng của âm nhạc Ấn Độ là âm nhạc một bè. Nhưng cũng đã phát

hiện ra một số mầm mống của âm nhạc nhiều bè theo kiểu Bourdon. Mối

quan hệ giữa âm nhạc và nhảy múa kết hợp với các động tác là một trong

những nét điển hình nhất của âm nhạc Ấn Độ.

Tính độc đáo của âm nhạc nhạc Ấn Độ nổi lên ở giai điệu lẫn tiết tấu.

Nó có nhiều loại giai điệu khác nhau - hát nói, nói nhanh và liên tục, loại êm

đềm đầy sức biểu hiện, loại trang hoàng hoặc biến tấu. Tiết tấu thì lại rất

phong phú, nhiều màu nhiều vẻ, với các đảo phách xen kẽ giữa nhịp hai

phách và ba phách. Hệ thống địệu thức trong âm nhạc Ấn Độ gồm những

điệu thức 7 bậc và 5 bậc, trong đó điệu thức 5 bậc là nền tảng (điệu thức 5

bậc của Ấn Độ hoàn toàn khác với điệu thức ngũ cung của Trung Quốc). Hệ

thống điệu thức 7 bậc được xây dựng trên những quãng đặc biệt chia quãng

tám thành 22 phần không đều nhau, với tên gọi giống điệu thức 7 bậc của

phương Tây: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Đha, Ni.

Về nhạc khí thì ngay từ thời Bharata, người Ấn đã biết phân loại nhạc

khí thành 4 họ mà phương Tây mới áp dụng vào đầu thế kỷ XX: dây, hơi,

màng rung và toàn thân vang. Nhạc cụ hơi gồm có các loại sáo dọc và ngang,

nhạc cụ gõ có trống, cồng, chũm chọe... các nhạc cụ dây là đàn Vi-na, Xi-ta

(không có vĩ kéo), Ra-va-nát, Xa-răng-ga và Ra-báp (loại có vĩ kéo)...

3. ÂM NHẠC TRUNG QUỐC

Trung Quốc là một trong những trung tâm văn minh lớn của phương

Đông cổ đại. Theo truyền thuyết, thời viễn cổ ở Trung Quốc có một vị thủ lĩnh

mà đời sau thường nhắc đến đó là Phục Hy (tương truyền, Phục Hy là người

đã chế ra cây đàn sắt 50 dây). Đến nữa đầu thiên niên kỷ thứ III (Tr.c.n) xuất

hiện một thủ lĩnh bộ lạc gọi là Hoàng Đế. Vị Hoàng Đế này được coi là thủy tổ

của người Trung Quốc (nhiều thành tựu về lý thuyết âm nhạc cũng được ra

đời dưới thời Hoàng Đế). Tiếp theo dòng dõi của Hoàng Đế là những vị vua

Nghiêu và Thuấn là những vị vua tốt nhất trong lịch sử Trung Quốc. Như vậy

Trung Quốc đã có một nền văn minh xuất hiện từ những thiên niên kỷ thứ III -

IV trước công nguyên. Chữ viết của Trung Quốc được xuất hiện từ đời

Thương (TK XVI - XII trước CN). Tác phẩm văn học đầu tiên của Trung Quốc

được sáng tác trong khoảng 500 năm đó là tập thơ ca Kinh Thi, xuất hiện

khoảng thế kỷ VIII trước công nguyên. Thời đó, thơ cũng là lời của bài hát

nên các vị vua thường sai các viên quan phụ trách về âm nhạc của triều đình

sưu tầm thơ ca của các địa phương để phổ nhạc.

Người Trung Quốc có khát vọng khám phá ra bản chất của âm nhạc.

Họ xác định âm nhạc có một mối liên hệ với cuộc sống xã hội, tư tưởng và

tâm trạng con người. Vì thế âm nhạc được sử dụng trong đấu tranh giữa cái

thiện và ác, giữa các khuynh hướng khác nhau trong triết học. Khổng Tử (551

- 479 TCN), một nhà triết học Trung Quốc thời cổ đại luôn đề cao vai trò của

âm nhạc trong cuộc sống và xã hội. Ông cho rằng âm nhạc đóng vai trò rất

quan trọng trong việc giáo dục con người. Ông viết: “Lòng người cảm điều

thiện thì do thiện thanh ứng, cảm điều ác thì ác thanh ứng. Sự thiện ác của

nhạc là bởi lòng người mà sinh ra, rồi lại cảm lòng người mà khiến cho thành

ra thiện hay ác”. Không những thế âm nhạc còn có tác động đến chính trị của

một quốc gia, ông cho rằng: “Nhạc cũng như lễ, rất có ảnh hưởng về đường

chính trị. Thanh âm chi đạo, dữ chính thông hỷ: đạo thanh âm thông với chính

trị. Hễ chính trị hay thì nghe tiếng nhạc hay. Chính trị dở thì nghe tiếng nhạc

dở”.

Các quan điểm thẩm mỹ âm nhạc của người Trung Quốc xác nhận mối

quan hệ của âm nhạc với thiên nhiên và với những hiện tượng của vũ trụ.

Những quy luật của âm nhạc được xem xét trong môi quan hệ với thiên văn

học.

Âm nhạc Trung Quốc đã được tách riêng để dùng vào một vài lĩnh vực

khác nhau với mục đích, tính cách và vị trí xã hội. Âm nhạc cung điện và đình

chùa, miếu mạo nổi bật với tính chất trang trọng và nghi lễ. Đó là những bài

Him ca ngợi, tán dương, những điệu nhảy và cả những cảnh kịch câm. Chúng

mang tính tượng trưng về tôn giáo và được phụ họa với khí nhạc. Dân ca

đóng một vai trò quan trọng, rất nhiều bài phản ánh các sự kiện lịch sử về

chiến tranh, các cuộc khởi nghĩa của nông dân. Có những bài vang lên sự

phản đối, chống lại sự bất công và nói lên lòng căm thù bọn giàu có. Bên

cạnh đó có những bài ca ngợi cuộc sống hằng ngày của người dân, là những

bức tranh thơ mộng về thiên nhiên, xứ sở.

Âm nhạc Trung Quốc có một nét độc đáo được nhấn mạnh ở chỗ cơ sở

điệu thức không có bán cung - điệu thức năm cung. Đến thế kỷ III trước công

nguyên thêm vào hai bậc nữa nên có hàng âm bảy bậc. Ở thời kỳ này Trung

Quốc đã khám phá ra được mối quan hệ toán học giữa các quãng 8 đúng, 5

đúng và 4 đúng. Trên cơ sở đó họ đã chế tạo ra một nhạc cụ - nhạc cụ Lui

gồm 12 ống có độ dài khác nhau tạo nên 12 âm cromatic. Đó cũng là hệ

thống 12 luật lữ được ra đời từ thời Hoàng Đế (2697 - 2597 TCN). Các nhà lý

luận âm nhạc Trung Quốc xuất hiện sớm hơn nhiều so với các nhà lý luận âm

nhạc châu Âu. Từ thế kỷ IV - V trước công nguyên, họ đã nghiên cứu và đề ra

một số vấn đề về luật điều hòa âm thanh.

Về nhạc khí, ngoài cây đàn sắt do Phục Hy chế tạo từ thời cổ xưa còn

có 124 nhạc khí được chia làm 8 chủng loại xuất hiện từ thời Chiến Quốc.

Trong số đó có 32 khánh, 64 chuông và 1 chuông lớn - nhờ một kỷ thuật đúc

đồng tinh xảo nên sau 2000 năm âm thanh vẫn còn vang tốt. Ngoài ra còn có

các nhạc khí hơi (kèn, sáo) và các loại đàn dây như: thập lục, tam thập lục,

nhị ...

4. ÂM NHẠC HY LẠP - LA MÃ

Lãnh thổ của Hy Lạp cổ đại bao gồm: miền Nam bán đảo Ban Căng,

các đảo trên biển Egiê và miền ven biển phía Tây Tiểu Á, trong đó quan trọng

nhất là miền Nam bán đảo Ban Căng tức là vùng lục địa Hy Lạp.

La Mã (Rôma) là tên của một quốc gia cổ đại mà nơi phát nguyên là ở

bán đảo Ý (Italia). Đây là một bán đảo dài và hẹp ở Nam Âu hình chiếc ủng

vươn ra Địa Trung Hải với diện tích 300.000 km2.

Hy Lạp và La Mã là hai quốc gia riêng biệt do các tộc người khác nhau

lập nên. Đến thế kỷ II trước công nguyên, Hy Lạp mới bị La Mã chinh phục,

nhưng trước đó rất lâu, La Mã đã tiếp thu nhiều thành tựu văn minh của Hy

Lạp. Sau khi Hy Lạp bị nhập vào đế quốc La Mã, ảnh hưởng của văn minh Hy

Lạp đối với La Mã càng mạnh mẽ hơn nữa. Nhà thơ La Mã Hôratiút đã nói:

“Người Hy Lạp bị người La Mã chinh phục, những người bị chinh ấy lại chinh

phục trở lại kẻ đi chinh phục mình. Văn học nghệ thuật Hy Lạp đã tràn sang

đất Latinh hoang dã”. Vì vậy văn minh Hy Lạp và La Mã có cùng một phong

cách và thường được gọi chung là văn minh Hy - La.

Lịch sử của nền văn minh Hy - La bắt đầu từ thiên niên kỷ thứ in trước

công nguyên. Đây là một nền văn minh phát triển khá toàn diện và mỗi mặt

đều có những thành tựu rực rỡ, trong đó quan trọng nhất là các lĩnh vực văn

học, nghệ thuật, kiến trúc, lịch sử, khoa học tự nhiên, triết học ...

Sẽ còn mãi với thời gian là những áng thơ ca bất hũ trong hai tập sử thi

nổi tiếng của Homerè đó là: Iliat và Ôđixê (Iliat dài 15.683 câu, Ôđixê dài

12.110 câu). Đây không những là hai tác phẩm quan trọng trong kho tàng văn

học thế giới mà còn là những tác phẩm có giá trị về lịch sử. Bên cạnh đó cần

phải kể đến là những tác phẩm bi kịch nổi tiếng của Eschyle (525 - 426 TCN),

Sophocle (497 - 406 TCN), Euripide (480 - 406 TCN). Nghệ thuật kiến trúc,

điêu khắc và hội họa cũng không kém phần rực rỡ với các đền đài, cung điện,

rạp hát, những pho tượng cổ, phù điêu, các bức bích họa... Trên lĩnh vực

khoa học và triết học, Hy Lạp cũng đã công hiến cho nhân loại những tên tuổi

kiệt xuất như: Pythagoras (580 - 500 TCN), Archimede (287 - 212 TCN),

Euclid (330 - 275 TCN)... Các nhà triết học duy vật như: Démocrite (460 - 370

TCN), Epicure (341 - 270 TCN), triết học duy tâm: Platon (427 - 347 TCN),

Arixtốt (384 - 322 TCN)... Có thể nói văn minh của Hy Lạp - La Mã là một

trong những nền văn minh rực rỡ nhất của nhân loại thời cổ đại.

Âm nhạc đóng một vai trò quan trọng trong đời sống xã hội và cá nhân

của người dân Hy Lạp. Ở các trung tâm lớn (Aten,Xpac, Phiyơ...) âm nhạc đã

trở thành một môn học đôi với toàn dân (trừ nô lệ), bởi nó có tác dụng giáo

dục đạo đức cao đẹp và tinh thần thượng võ. Giữa các trung tâm này luôn tổ

chức những buổi khoe tài đàn hát và những cuộc thi đấu thể thao có sự tham

gia của âm nhạc. Trong các đêm biễu diễn bi kịch, âm nhạc cũng đã đóng một

vai trò quan trọng trong việc phụ họa các tình huống cho kịch. Người ta cho

dựng hai sân khấu, một sân khâu dành cho kịch và một sân khấu dành cho

các nhạc công được gọi là Orchestra (về sau gọi là dàn nhạc). Trên sân khấu

này các nhạc công và diễn viên hát theo dõi tình huống của kịch để hát lên

những bài hát có tính chất ngợi ca, phê phán hoặc diễn tả tâm trạng. Phần

lớn hát đồng ca nhưng cũng có lúc hát đối đáp giữa đơn ca và đồng ca.

Âm nhạc Hy Lạp cổ đại về cơ bản là âm nhạc một bè (đồng ca), có giai

điệu và lời thơ gắn bó rất chặt chẽ với nhau. Giai điệu tôn ý nghĩa của thơ và

lời thơ dẫn dắt sự phát triển của giai điệu, do đó tiết tấu của thơ cũng là tiết

tấu của giai điệu. (Người Hy Lạp cho rằng thơ và nhạc luôn là một thể thông

nhất không thể tách rời nhau. Bởi vậy có một số nhà thơ và nhà viết kịch cũng

là những nhà soạn nhạc như: Homerè, Eschyle, Sophoclo, Euripide...)

Nền dân ca của Hy Lạp cổ đại cũng rất phong phú, dựa vào hai bộ sử

thi của Homerè là Iliat và Ođixê thì chúng ta có thể thấy dân ca ở thời kỳ này

có đầy đủ các bài hát của những người thợ mộc, thợ quay tơ, thợ dệt vải, thợ

gốm, thợ giặt và cả những người chèo thuyền, người chăn gia súc... Từ trong

kho tàng dân gian này các nhà lý thuyết âm nhạc của Hy Lạp cổ đại đã đúc

rút ra được những điệu thức để làm cơ sở cho công việc sáng tác lúc bấy giờ,

đó là các điệu thức Đôri, Phiri, Liđi.

Âm nhạc chuyên nghiệp của Hy Lạp cổ đại trước hết phải kể đến đó là

sự xuất hiện của các danh ca chuyên nghiệp A-et (Aoidós, có nghĩa là ca sĩ)

và Ráp-xốt (Rhapsodos). Họ là những ca sĩ lang thang cất lên tiếng hát ngợi

ca các vị anh hùng bất tử, ngợi ca quê hương. Đó là những bài Epich (Epikos

- sử thi), lúc đầu còn mang tính ngâm vịnh, tự do, về sau giai điệu càng rõ rệt

hơn để cuối cùng hình thành các bài Nơm (Nomos - qui luật). Người hát tự

đệm đàn cho mình bằng đàn Phominh hoặc đàn Kipha. Thời kỳ này các A-et

và Rap-xốt đặc biệt được mọi người hâm mộ và kính nể, họ được xếp vào

hàng khách quý đối với tầng lớp bình dân và các vị thủ lĩnh.

Vào thế kỷ VII - VI trước công nguyên, xã hội Hy Lạp bắt đầu có sự

phân chia giai cấp, có chủ nô và nô lệ, có người giàu, kẻ nghèo. Trong các

tác phẩm nghệ thuật cũng đã xuất hiện các chủ đề mới: sự thù hằn và đấu

tranh đẳng cấp, sự phục tùng quyền lực và cuộc sống giàu sang. Các A-et và

Rap-xốt tuy vẫn tồn tại nhưng dần dần phải nhường chỗ cho một loại hình

nghệ thuật mới đó là Lirich (Lirikos) - một loại hình nghệ thuật chuyên thể hiện

thế giới nội tâm của con người bằng các bài đồng ca hay đơn ca.

Sự xuất hiện thể loại Lirich đã mở ra một con đường rộng rãi để từ đó

các tài năng cá nhân là những nhà thơ, nhà soạn nhạc được phát triển. Nếu

các bài hát Epich của các Aet và Rapxôt có tính chất sử thi và bi hùng thì các

bài hát Lirich thiên về tính chất tâm tình và nội tâm, do đó dễ diễn đạt được

các khía cạnh tinh vi hơn về tình yêu và cao xa hơn về triết lý. Bên cạnh đó

vẫn có những bài hát Lirich mang tính chất ca ngợi, hiệu triệu và cả chiến

đấu.

Các nhạc cụ được sử dụng trong sinh hoạt âm nhạc của người Hy Lạp

cổ đại là: đàn Lia, đàn Kipha, kèn Avlôt và sáo nhiều ống Xirinh. Lúc đầu các

nhạc cụ chỉ đệm cho hát. Trong khi đệm nhạc cụ thường đi đồng âm hoặc đi

theo trục các âm nhưng cũng có khi được sử dụng ở hình thức thêu thùa biến

hóa riêng. Tuy nhiên giữa bè hát và bè đệm cũng chỉ tạo thành những bè

phân điệu chứ chưa mang tính chất của lối nhạc chủ điệu có hòa âm như

chúng ta thường hiểu.

Về khoa học nghiên cứu âm nhạc của Hy Lạp cổ đại cũng đã đạt được

những thành tựu rực rỡ có giá trị cho đến ngày nay. Đó là việc nghiên cứu

rộng rãi học thuyết về điệu thức và đã đưa ra được một hệ thống điệu thức

hoàn chỉnh, với các điệu thức: Đô-ri, Phi-ri và Li-đi. Qua các điệu thức này

người dân Hy Lạp đã tạo nên cho âm nhạc của mình những tính chất đầy xúc

cảm và đa cảm. Như điệu thức Đô-ri biểu hiện tinh thần sảng khoái và dũng

cảm, điệu thức Li-đi được cộng nhận như một điệu thức trữ tình. Một thành

quả quan trọng khác của bộ môn lý thuyết âm nhạc cổ đại đó là việc người Hy

Lạp đã sáng tạo ra cách ghi nốt nhạc theo hệ thống chữ cái. Bên cạnh đó

người Hy Lạp còn căn cứ vào những kết quả đo lường về âm học để định ra

các quãng thuận và nghịch. Theo đó các quãng 8, 5 và 4 được công nhận là

thuận; còn các quãng 3 và 6 bị coi là nghịch (đến đầu thế kỷ XVIII các quãng

3 và 6 mới được xem là thuận không hoàn toàn).

Ở thời kỳ này rất nhiều nhà khoa học của Hy Lạp đã có nhiều đóng góp

cho âm nhạc, giữa họ cũng đã có những quan điểm khác nhau về thẩm mỹ

trong âm nhạc. Nhiều khi những quan điểm đó đã nổ ra những cuộc tranh

luận khá gay gắt, tiêu biểu là cuộc tranh luận giữa hai trường phái mà lịch sử

gọi là phái Acmônich (Harmonikói - ưa sự hài hòa) của học giả A-ri-xtốc-xen

(học trò của A-ri-xtốt) và phái Canonich (Kanonikói - tôn sùng luật lệ) của nhà

triết học Platon. Phái của Arixtôt lấy cảm thụ nghệ thuật bằng thính giác làm

tiêu chuẩn, còn phái của Platon thì dựa vào các công thức của con số trong

toán học để đánh giá. Ngoài ra còn phải kể đến nhà toán học Pitago cũng đã

có nhiều đóng góp trong việc nghiên cứu những con số của toán học để ứng

dụng vào âm nhạc. Những nghiên cứu và những quan điểm của các nhà khoa

học nói trên là những đóng góp rất lớn cho nền âm nhạc thời kỳ cổ đại tuy

nhiên vẫn còn một số mặt hạn chế (Pitago và Platon đã nhầm lẫn trong việc

tiếp thu chủ nghĩa thần bí khi nghiên cứu âm nhạc của các nước phương

Đông bằng cách gán ghép cho âm thanh những con số máy móc trừu tượng),

nhưng về thực tiễn họ đều là những người am hiểu sâu sắc bản chất tự nhiên

của âm nhạc.

Người dân La Mã kế tục nền văn hóa của Ê-trút-xcơ, nền văn hóa này

phát triển từ thế kỷ VII - VI trước công nguyên. Từ thế kỷ V trước công

nguyên người La Mã chịu ảnh hưởng mạnh về khoa học, văn học nghệ thuật

của Hy Lạp. Người dân La Mã có một nền âm nhạc độc đáo của mình. Đó là

những bài hát và trò chơi cổ xưa về lao động, cuộc sống, chiến trận. Các bài

hát được biễu diễn với phần phụ họa của kèn Ti-bi-a (Áp-lốt của Hy Lạp).

Âm nhạc đã đóng một vai trò quan trọng trong cuộc sống, xã hội của La

Mã. Những người La Mã giàu sang thường có dàn nhạc riêng do những

người nô lệ biễu diễn với các nhạc cụ khác nhau: đàn Ác-pa, Lia, Ki-ta, kèn

Áp-lốt... Tuy nhiên những người giàu có thường lao vào những cuộc sống xa

hoa, trác táng nên âm nhạc của họ chỉ phục vụ cho việc ăn chơi chứ không có

vai trò thẩm mỹ cao đẹp như trước kia. Lúc này ở La Mã xuất hiện một loại

hình mới đó là kịch câm, kịch câm được biễu diễn bằng tiếng Hy Lạp với dàn

hợp xướng và sự phụ họa của kèn Áp-lốt, sáo Pan, Ki-ta, đàn Lia, chũm

chọe... Nghệ thuật kịch câm của La Mã không có nội dung mà chỉ có trình độ

lão luyện của nghệ thuật biễu diễn. Đây cũng là một loại hình phục vụ cho giai

cấp chủ nô sắp suy tàn của đế quốc La Mã.

Về thẩm mỹ âm nhạc của người Hy Lạp, họ đã đề cao vai trò giáo dục

của âm nhạc đối với con người. Học thuyết này vốn đã rất phát triển trong

những nền văn hóa cổ xưa hơn (Ai Cập, Trung Hoa, Ấn Độ), tuy nhiên học

thuyết của các nước phương Đông có phần mang nặng màu sắc thần bí. Các

nước phương Đông đã đoán ra được những quy luật nhất định về sự phản

ứng tình cảm của con người với các âm thanh của âm nhạc. Họ giải thích các

quy luật ấy bằng cách cho các âm thanh của âm nhạc là biểu tượng của các

vật chất trong vũ trụ có ảnh hưởng trực tiếp tới cuộc sống của con người như:

kim (kim loại), mộc (gỗ), thủy (nước), hỏa (lửa) và thổ (đất); hoặc cho rằng

mối quan hệ giữa các âm thanh tượng trưng cho mối quan hệ giữa thần thánh

với chúng sinh, giữa vua với tôi, cha và con, giữa người với người trong xã

hội...

Âm nhạc của Hy Lạp cổ đại tuy bắt đầu có muộn màng hơn nhưng đã

có những thành tựu hết sức rực rỡ và tiến bộ vượt bậc so với các nền văn

minh âm nhạc khác. Với những bộ óc lỗi lạc của người Hy Lạp cổ đại họ đã

biết chứng minh những quy luật về ảnh hưởng của âm nhạc đối với tình cảm

con người, đặt cho những quy luật ấy một cơ sở triết học vững chắc, làm cho

chúng có được một ý nghĩa xã hội lớn lao. Quan điểm đó chỉ ra rằng: hơn bất

cứ môn nghệ thuật nào khác, âm nhạc có tác động mạnh mẽ tới tình cảm,

tinh thần và đạo đức của con người. Mỗi nốt nhạc, mỗi hòa âm, mỗi tiết tấu

đều có khả năng kích động, khơi dậy một loại trạng thái nào đó. Do vậy: âm

nhạc là một công cụ hết sức hữu hiệu trong việc giáo dục thanh thiếu niên -

điều mà không một nhà hoạt động xã hội hay một nhà sư phạm nào không

quan tâm tới. Chính vì nhận ra được lợi khí đó nên Hy Lạp là một quốc gia cổ

đại đầu tiên đã thực hiện được việc giáo dục âm nhạc phổ cập trong nhân

dân.

Nền văn hóa cổ đại đóng một vai trò to lớn trong sự phát triển của nhân

loại. Những nhà văn, họa sĩ, nhạc sĩ, nhà viết kịch... ở tất cả mọi thời đại đều

hướng về nó. Họ đã tìm thấy những tư tưởng, những mẫu mực và cả những

nguyên tắc về thẩm mỹ trong nền nghệ thuật phong phú và quý báu thời cổ

đại. Cho đến hôm nay nền văn hóa cổ đại nói chung và âm nhạc cổ đại nói

riêng vẫn còn nguyên những giá trị nhân văn cao đẹp của nó.

II. ÂM NHẠC THỜI TRUNG CỔ (Thế kỷ V - XIII)Lịch sử của thời trung cổ đó là lịch sử của chế độ phong kiến, một chế

độ xã hội phổ biến nhất trong lịch sử loài người. Chế độ phong kiến tàn bạo

và những kỷ cương hà khắc của tôn giáo đã để lại cho thời kỳ trung cổ những

trang sử đen tối. Đó là những cuộc xâm lược tranh giành đất đai giữa các

quốc gia, là những cuộc “Thập tự chinh” từ Tây sang Đông gây ra bao cảnh

chết chóc, ly tán (cuộc chiến “Thập tự chinh” do Giáo Hoàng Roma phát động

diễn ra từ TK XI - XIII, với 8 lần quân phương Tây sang chinh phục phương

Đông nhưng hoàn toàn thất bại). Bên cạnh đó lại có những cuộc chinh phục

ngược trở lại của phương Đông sang phương Tây mà tiêu biểu là đội quân

Mông Cổ của Thành Cát Tư Hãn với chính sách giết sạch, phá sạch đã biến

một vài quốc gia châu Âu thành đống tro tàn, đổ nát. Nhưng chiến tranh và

những thế lực đen tối của chế độ phong kiến cũng như tôn giáo đã không

ngăn cản được những cuộc nổi dậy của quần chúng bị áp bức. Giàn lửa

thiêu, tù đày và gươm giáo vẫn không ngăn cản được những bộ óc luôn tìm

đến với khoa học để tìm ra chân lý, không ngàn cản được những trái tim yêu

cuộc sống vẫn cất lên lời thơ, tiếng hát để ngợi ca các giá trị nhân văn cao

đẹp của con người.

Hơn một nghìn năm của thời kỳ trung cổ, nghệ thuật âm nhạc tuy phát

triển có chậm chạp nhưng vẫn đạt được những thành tựu đáng kể. Đó là các

chủ đề nội dung và các chất liệu hình thức luôn được mở rộng. Các trung tâm

âm nhạc mới cũng được xuất hiện như Bidantin, Xlavơ... với những thành tựu

đa dạng về các mặt như sáng tác, biễu diễn, giáo dục, nghiên cứu và chế tạo

nhạc cụ.

Lúc này các nước Tây Âu cùng chịu ảnh hưởng về một tôn giáo đó là

đạo Thiên chúa. Đạo Thiên chúa có một tổ chức âm nhạc khá cao trong việc

tận dụng lợi khí của loại hình nghệ thuật này. Trong thời trung cổ chỉ có nhà

thờ mới có các dàn hợp xướng, dàn nhạc lớn, những trung giáo dục âm nhạc

chính qui. Chỉ ở đây mới có điều kiện biễu diễn những tác phẩm âm nhạc qui

mô lớn, đào tạo được những nhạc sĩ chuyên nghiệp cơ bản. Chính những

nhạc sĩ này về sau đã có những hành động chống lại sự cản trở đàn áp của

nhà thờ để góp phần xây dựng một nền nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp

thế tục hùng mạnh.

Âm nhạc dân gian thời trung cổ chỉ để lại một số bài bản ít ỏi, nhưng

vẫn toát lên một nét chân thực, lạc quan của nó trong sự miêu tả tình yêu con

người và thiên thiên, lòng căm thù bọn địa chủ thống trị, ca ngợi sự cần cù

trong lao động cũng như đức tính kiên cường bảo vệ quê hương xứ sở của

người dân lao động. Lúc đầu âm nhạc nhà thờ cũng bị ảnh hưởng bởi âm

nhạc dân gian, nhưng về sau nhà thờ bắt đầu bài trừ triệt để âm nhạc dân

gian. Ankuin - một cha cố đồng thời cũng là một nhà nghiên cứu âm nhạc đã

dạy các con chiên: “Người tiếp đón bọn hát hỏng, đóng kịch câm và nhảy múa

vào nhà đâu có biết như vậy là mở cửa cho những linh hồn tội lỗi đi theo với

chúng”. Dấu thăng bậc VII rất hấp dẫn trong điệu thứ của âm nhạc dân gian

được nhà thờ coi là âm thanh của quỷ Xa tăng. Tuy nhiên âm nhạc dân gian

với sự phong phú về nội dung và hấp dẫn về thể loại, điệu thức, tiết tấu... vẫn

có một sức sống mãnh liệt. Người tụ tập nghe hát ở chợ vẫn đông hơn người

tụng kinh nghe nhạc trong nhà thờ. Nhiều vị cha cô thực tiễn hơn đã đưa một

số giai điệu của dân gian vào trong kinh thánh để dụ con chiên.

Lúc này âm nhạc chuyên nghiệp bình dân vẫn tiếp tục phát triển, những

người hát rong vẫn cất lên tiếng đàn, giọng hát của mình để nói lên những

niềm vui, sự bất hạnh của mình trong cuộc sống. Bên cạnh đó còn có những

bài hát ca ngợi lòng nhân từ, lên án sự áp bức, cường bạo của giai cấp bóc

lột trong xã hội phong kiến.

Thời kỳ trung cổ với sự xuất hiện của tầng lớp hiệp sĩ, họ là những

người lính đã tham gia vào trong cuộc “Thập tự chinh” (cuối TK XI). Tầng lớp

này đã tạo ra một dòng âm nhạc riêng, được gọi là dòng âm nhạc hiệp sĩ. Đại

biểu của dòng âm nhạc này là những nghệ sĩ lang thang mà ở Pháp gọi là

Trubadua, họ xuất thân từ nhiều thành phần khác nhau: là những nhà quý tộc,

những quốc vương, bá tước, thương gia, thầy tu... Âm nhạc của họ gần gũi

với âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp, bình dân (những người hát

rong), vì họ được sống trong những lâu đài ở chốn thôn quê, dân dã, giữa

những bài dân ca, dân vũ của người nông dân. Rong ruỗi theo cuộc “Thập tự

chinh”, họ đi từ miền quê này đến miền quê khác, hết Đông Âu, Tiểu Á, sang

Phi Châu, rồi đất thánh Giêrusalem... nên âm nhạc của tầng lớp hiệp sĩ rất

phong phú, lại mang nhiều nét độc đáo của nhiều địa phương khác nhau. Nội

dung chủ yếu của dòng âm nhạc tầng lớp hiệp sĩ phần nhiều dành cho ca

ngợi tình yêu lứa đôi, các câu chuyện thần thọai, tiếp đến là những đề tài

khác như: ca ngợi chiến công, chán ghét cuộc đời, xã hội, diễu cợt bông đùa,

đề cao những người thuộc tầng lớp “hạ đẳng” nhưng thông minh, hoặc mạt

sát bọn “thượng cấp” nhưng đê tiện, ngu xuẩn.

Các tác phẩm của dòng âm nhạc hiệp sĩ rất đa dạng, về bố cục có thể

chia làm hai loại: 1) Giai điệu mang tính cân phương, khúc chiết như nhạc

múa dân gian. 2) Giai điệu mang tính ngâm vịnh,tự do. ở loại nào thì cũng sử

dụng nguyên tắc biến tấu, bè đệm lại phong phú nhiều khi có cả yếu tố tả

cảnh, minh họa. Sau đây là một thí dụ về âm nhạc thời trung cổ.

Thời trung cổ, các nhà thờ ở Tây âu là chỗ dựa vững chắc cho chế độ

phong kiên; nó thực hiện một chính sách chuyên chế trong khoa học và nghệ

thuật: Mọi công trình khoa học, mọi tác phẩm nghệ thuật kiến trúc, hội họa,

âm nhạc đều phải nhằm mục đích ca ngợi đức Chúa tối cao, tất cả đều phải

chịu sự chi phối của nhà thờ. “Đêm dài trung cổ” trùm lên ánh sáng trí tuệ và

tình cảm tự do của thời cổ đại, nhưng ánh sáng đó không bị xóa tan, nó vẫn

sống tiềm tàng trong mọi thời kỳ lịch sử.

“Đêm dài trung cổ” là thời kỳ đấu tranh dai dẳng, gay go và quyết liệt

giữa khát khao chân lý và đức tin cuồng tín, mù quáng, giữa sự đề caọ tình

cảm và sự chà đạp nhân tính. Lịch sử âm nhạc nhà thờ thời trung cổ là lịch

sử vật lộn giữa sự thâm nhập và chống thâm nhập của nhạc thế tục (âm nhạc

dân gian và âm nhạc chuyên nghiêp), vật lộn giữa sáng tạo cải cách và chống

lại sáng tạo cải cách của các nhạc sĩ tài năng.

Đến thế kỷ XIV - XV chế độ phong kiến và thế lực nhà thờ bước vào

thời kỳ suy tàn, cũng là lúc nền văn hóa hiệp sĩ suy sụp và châm dứt thời kỳ

độc tôn của nền văn hóa tu viện Thiên chúa giáo. Lúc này các đô thị mọc lên

ngày càng nhiều và chiếm một vị trí quan trọng về kinh tế, chính trị, để ngay

từ thế kỷ XIII, một lối sinh hoạt văn hóa của nó cũng ra đời, đó là sinh hoạt

văn hóa thành phố.

Nếu dòng âm nhạc của những người hiệp sĩ với tiếng đàn, giọng hát

được cất lên giữa chốn thiên nhiên bao la yên tĩnh hay trong những lâu đài cổ

kính, người nhạc công trong các nhà thờ phải tạo ra những âm thanh trang

nghiêm để tôn sùng đấng tối cao; thì người nhạc sĩ của thành phố lại phải

thích ứng với lối sống ồn ào, náo nhiệt giữa những cảnh tượng trái ngược

nhau: giàu sang và nghèo nàn, sang trọng và đói rách. Và ngọn nguồn âm

nhạc đầu tiên của họ vẫn là âm nhạc dân gian.

Lúc này âm nhạc dân gian cũng có những ảnh hưởng của cuộc sống

thành phố. Đó là những người nông dân nghèo khổ từ thôn quê kéo nhau lên

thành phố sinh sống, bởi họ không chịu được những sự bóc lột hà khắc của

những tên chúa đất. Hành trang của họ mang theo còn có những bài dân ca

của tổ tiên để lại, tuy nhiên bởi chịu ảnh hưởng của cuộc sống thành phố nên

những bài ca đó cũng có những biến đổi ít nhiều, lời ca cũng được bổ sung

thêm nhiều đề tài mới.

Sau âm nhạc dân gian là âm nhạc chuyên nghiệp bình dân của những

người hát rong sống tập trung trong các xóm phố hoặc nhóm họp với nhau

theo từng phường hội. Tiếng đàn, tiếng hát của họ tỏa đi khắp nơi: Chốn chợ

búa đông người, nơi ma chay, cưới hỏi. Những bài ca của họ không chỉ ca

ngợi về tình người mà còn là những vấn đề nóng bỏng của xã hội, chế diễu

bọn quyền quý giàu sang, kêu gọi sự phản kháng, nổi loạn. Lúc này chính

quyền của cả bên đời lẫn bên đạo đều dùng đủ mưu kế để hãm hại, bắt bớ

họ, nhưng cái thời vương bá ấy của chính quyền cũng đã qua rồi. Các nghệ

sĩ tự do đã nói lên được những vấn đề của xã hội đang được mọi người quan

tâm nên họ luôn luôn được quần chúng che chở, bảo vệ. Đội ngũ của họ

được tăng cường bởi những quan chức bất mãn, những nhạc công rời bỏ các

dinh thự và nhà thờ, là những thầy tu phá giới và cả các nghệ sĩ tự do khác.

Âm nhạc của họ được tiếp thu từ âm nhạc các hiệp sĩ nhưng ngọn nguồn chủ

yếu vẫn là âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp bình dân.

Âm nhạc Tây Âu thời trung cổ có những thành tựu đáng kể trong lĩnh

vực nghiên cứu âm nhạc mà quan trọng nhât là công việc hoàn thiện lối ghi,

lối đọc nhạc và việc hệ thống hóa các điệu thức.

Một trong những lối ghi nhạc đầu tiên xất hiện đó là lối ghi Nơm

(Neuma - dấu hiệu), phỏng theo những dấu chỉ trọng âm mạnh, vừa và nhẹ

của văn phạm thời Alexanđrôt kết hợp với dấu gợi hình động tác của người

chỉ huy để tạo giai điệu trầm bổng. Tuy nhiên lối ghi này vẫn có những hạn

chế và không bằng một lối ghi mới xuất hiện, đó là lối ghi của Guy-đô (995-

1050). Guy-đô có sáng kiến đặt tên gọi các âm thanh. Ông nói: Vì giai điệu

hát chỉ gồm một số âm không nhiều lắm nên trước hết cần phải nhớ lấy các

âm đó tới mức có thể nhận biết và phân biệt được chúng. Để ghi nhớ được

như thế, ông chọn một bài Him “cầu nguyện thánh Giôan” có phần lời hát như

sau:

Ut queant lascis

Resonnare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve poluti

Labii rearem

Sancte Iohanes

Bài Him này có đặc điểm là những vần thứ nhất của sáu câu thơ đầu

tiên được phổ bằng các âm thanh ngày càng cao hơn một cung (riêng câu

thứ tư cao hơn câu thứ ba nữa cung Fa-Mi). Guy-đô quyết định lấy các vần

thứ nhất để đặt tên cho các âm thanh. Kết quả ông có tên gọi của sáu âm

thanh theo thứ tự: Ut - Re - Mi - Fa - Son - La. Các âm này được ghi trên năm

đường ngang, mỗi đường ngang có một màu sắc khác nhau để phân biệt. Đối

với chúng ta ngày nay, phát kiến của Guy-đô còn đơn giản, nhưng về sau

được công chúng công nhận và ứng dụng rộng rãi, nên phát kiến này trở

thành bước ngoặt mở ra một kỳ mới trong lịch sử âm nhạc: thời kỳ có lối ghi

nhạc mang tính chất thế giới.

Cuối thế kỷ XVII, Anxen ở Phlanđri ghép các chữ cái đầu tiên ở hai chữ

“Sancte Iohanes” trong câu thứ bảy của bài Him “cầu nguyện thánh Giôan” là

S và I thành Si để đặt tên cho âm cao hơn âm la một cung.

Năm 1675 trong luận án “Âm nhạc thực hành”, Đonôntrini đã đổi tên gọi

âm Ut (vì khó đọc và không vang) thành âm Do.

Như vậy đến thế kỷ XVII, lối ghi nhạc của Guy-đô mới có được bộ mặt

về cơ bản giống như ngày nay và tạm được gọi là lối ghi trên khuông nhạc

gồm năm đường ngang hay gọi vắn tắt là lối ghi trên khuông nhạc với các âm

thanh có tên gọi: Do - Re - Mi - Fa - Son - La - Si.

Các điệu thức thời trung cổ được đặt tên theo tên gọi của các điệu thức

Hy Lạp cổ đại nhưng về bản chất thì khác.

Như vậy các lối ghi nhạc, đọc nhạc cũng như hệ thống điệu thức thời

trung cổ phản ánh tới mức cao nhất sự phát triển của lối ghi nhạc một bè,

nhất là trong các lĩnh vực âm nhạc dân gian thế tục (bình dân và quý tộc).

Mặc dầu trong bao thế kỷ trước, âm nhạc dân gian cũng như âm nhạc chuyên

nghiệp (kể cả nhạc nhà thờ), đã có những hiện tượng phôi thai của nhạc

nhiều bè, nhưng đại đa số quần chúng chưa đòi hỏi và không có phản xạ

trước hiện tượng còn mới mẻ này. Có lẽ âm nhạc nhiều bè còn non trẻ nên

khó gây được sự chú ý, trong khi đó âm nhạc một bè thì đang ở thời kỳ phồn

thịnh của sự phát triển.

Nhưng tới khoảng giữa thế kỷ XV thì trình độ nhận thức âm nhạc đã

thay đổi tới mức nhạc nhiều bè trở nên một tiếng nói tình cảm của mọi người

và giữ một vị trí độc tôn trong nhiều thế kỷ về sau. Như vậy nhạc nhiều bè đã

được phôi thai từ thời trung cổ để rồi đến thời phục hưng nó được trưởng

thành. Gốc tích của nhạc nhiều bè là từ dân gian, mà sớm nhất là từ âm nhạc

dân gian của các bộ tộc người Ken ở Anh.

Nhưng không phải chỉ duy nhất người Ken mới có lối hát nhiều bè.

Những chiếc kèn và cây đàn gẩy có một số âm trì tục luôn đệm theo giai điệu

của bè chính cũng là nguồn gốc của nhạc nhiều bè. Sau đây là một số thể loại

phôi thai của nhạc nhiềụ bè thời trung cổ:

- Cocganum: Hát hai bè cách nhau quãng bốn hoặc quãng năm

(thường thấy trong các thế kỷ IX - XIII)

- Gimen: Hát hai bè cách nhau quãng ba (lối hát cổ xưa của người

Ken).

- Phobuocdon: Có ba bè song song, bè trên với bè giữa cách nhau

quãng bốn, bè giữa với bè dưới cách nhau quãng ba. Kết quả bè dưới nghe

nghịch hơn vì người trung cổ cho quãng ba là quãng nghịch (bốn, năm, tám là

thuận). Chính vì vậy loại hát này có tên gọi là Phobuocdon (bè hát không

chuẩn). Phobuocdon xuất hiện ở Anh vào thế kỷ XIII, được dùng rộng rãi

trong nhà thờ.

- Đixcan: Có bè gốc dưới cùng hát giai điệu cơ bản, trong khi bên trên

có nhiều bè hát các giai điệu theo các quãng ngược chiều. Sau đây là một vài

ví dụ các thể loại hát nhiều bè trên.

Sự xuất hiện các thể loại phôi thai của nhạc nhiều bè thời trung cổ là

một thành quả không kém rực rỡ so với lối ghi nhạc của Guy-đô. Nó đánh dấu

một bước phát triển mới của âm nhạc thời trung cổ. Là những hạt giống sẽ

đơm hoa kết trái vào thời phục hưng sắp tới.

III. ÂM NHẠC THỜI PHỤC HƯNG (Thế kỷ XIV - XV - XVI)Thời đại phục hưng trong lịch sử nghệ thuật Tây Âu kéo dài trong ba

thế kỷ XIV - XV và XVI. Nghệ thuật phục hưng được ra đời trong ý nghĩa

nhằm khôi phục lại những giá trị văn hóa thời cổ đại trước đó, những giá trị

này trong một thời gian dài của thời kỳ trung cổ đã bị quên lãng bởi chế độ hà

khắc của xã hội phong kiến và các thế lực nhà thờ. Đây là một thời kỳ phát

triển rực rỡ của các loại hình nghệ thuật cùng với sự xuất hiện của những đại

biểu xuất sắc như: Đantê (Ý 1265-1321), Rabơle (Pháp 1494-1553),

Xécvăngtét (Tây ban nha 1547-1616), Sếchxpia (Anh 1564-1616)(Văn học),

Lêônácđô đơ Vanhxi (Ý 1452-1519), Mikenlăngiơ (Ý 1475 -1564), Raphaen

(Ý 1483-1520)(Hội họa), Nicôla Côpecnich (Ba lan 1473-1543), Gioócđanô

Brunô (Ý 1548-1600), Galilê (Ý 1564-1642)(Thiên văn học)...

Vậy đâu là những tác phẩm âm nhạc của thời phục hưng có thể sánh

ngang tầm với các loại hình nghệ thuật khác. Một câu hỏi không dễ trả lời

được! So với các loại hình nghệ thuật khác thì âm nhạc là một loại hình mang

tính trừu tượng hơn cả. Bởi vậy âm nhạc cũng thường tỏ ra chậm chạp hơn

so với các loại hình nghệ thuật khác bởi nó còn phải chờ đợi những người đột

phá đầu tiên. Lịch sử cũng đã cho ta thấy điều đó: trong chủ nghĩa cổ điển,

văn học đã đi trước âm nhạc cả một thế kỷ; sau khi thơ ca lãng mạn đã đạt

tới độ trưởng thành gần nữa thế kỷ thì âm nhạc lãng mạn mới đi những bước

đầu tiên; những bức tranh theo trường phái ấn tượng của Mane, Rơnoa... đã

quen thuộc với người dân Pari qua một phần tư thế kỷ thì những bản nhạc

của Đebussy mới được coi là những tác phẩm âm nhạc ấn tượng.

Như vậy càng ngược về quá khứ thì sự chậm chạp của âm nhạc càng

đáng kể hơn. Âm nhạc thời phục hưng đi những bước đi non trẻ đầu tiên từ

thế kỷ XIV và chỉ đạt những thành tựu xuất sắc sánh ngang với các loại hình

nghệ thuật khác thì phải chờ đến thế kỷ XVII và XVIII với các tên tuổi như

Handel (1685-1759), Bach (1685 -1750), Haydn (1732-1809), Mozart (1756-

1791), Beethoven (1770-1827)...

Tóm lại, với danh nghĩa làm sống lại nội dung tư tưởng cao cả và hình

thức cân đối hoàn mỹ của thời cổ đại, âm nhạc thời phục hưng tuy có chậm

chạp hơn, nhưng cuối cùng vẫn đạt được những đỉnh cao tương xứng sánh

ngang với các loại hình nghệ thuật khác.

Ở thời phục hưng âm nhạc dân gian đã được đơm hoa kết trái sau khi

đã trải qua một “đêm dài” của thời kỳ trung cổ. Trong lịch sử âm nhạc thế giới,

lúc nào âm nhạc dân gian cũng là mảnh đất màu mỡ, là nguồn sữa mẹ bất

tận, là những chất liệu âm nhạc dồi dào để cho các nhạc sĩ dựa vào đó sáng

tạo nên những tác phẩm âm nhạc vô giá.

Vào thời phục hưng, âm nhạc dân gian nói riêng và âm nhạc thế tục nói

chung đã có vị trí vững vàng. Nhưng cũng không phải vì thế mà ta gạt bỏ

những thành tựu nhất định của âm nhạc nhà thờ vào thời kỳ này. Trãi qua

hơn một nghìn năm tồn tại, nhạc nhà thờ đã tạo nên những hình thức, những

thủ pháp, trở thành những ngôn ngữ quen thuộc của quãng đại quần chúng;

người nghệ sĩ không thể không dùng ngôn ngữ ấy để làm tiếng nói chung để

“trao đổi” với thính giả của mình. Việc đưa nội dung mới vào hình thức cũ như

thế vốn là một hiện tượng luôn thấy trong nghệ thuật. Người nhạc sĩ thường

đi tìm những hình thức có quy mô lớn để diễn tả các nội dung với tầm tư

tưởng lớn. Nhiều hình thức của nhạc nhà thờ như: Mexa, Cantat... đã đáp

ứng được nhu cầu đó. Hơn nữa cũng có nhiều nhạc sĩ chính phái của nhà

thờ như: Palext’rina, Gabrien ... giờ đây viết những tác phẩm ấy không phải

chỉ để phục vụ cho nhà thờ mà còn là để biễu diễn trong các phòng hòa nhạc

thế tục. Ngay cả khi sử dụng hình thức và nội dung cũ thì các nhạc sĩ của thời

kỳ này vẫn thể hiện được trong tác phẩm của mình một chủ nghĩa nhân đạo

cao cả. Hình ảnh Đức Mẹ và thánh Hài Đồng trong tranh của Raphaen phải

chăng cũng làm ta xúc động như hình ảnh của người đàn bà Ý bình dị, dịu

dàng; tác phẩm “Sự khổ hạnh của Chúa” của Bach cũng làm ta đồng cảm

như nỗi khổ của chính con người trên trần gian này. Vì vậy nếu bỏ qua âm

nhạc nhà thờ với các khía cạnh như trên là bỏ đi một bộ phận quý giá của âm

nhạc thời phục hưng.

Mối quan hệ giữa nhạc sĩ và quần chúng đòi hỏi sự cấp thiết phải có tín

hiệu và phương tiện thông tin. ở thế kỷ XVI hệ thống nhạc tự (lối ghi và đọc

nhạc) đã trở nên tương đối hoàn chỉnh và kỷ thuật in nhạc cũng được hoàn

thiện vào thế kỷ XVII.

Tất cả những điều vừa nêu ở trên đã kích thích sự đua nở nhanh chóng

mọi trường phái, mọi hình thức thủ pháp, mọi phong cách âm nhạc. Thời đại

phục hưng đã tiếp thu có chọn lọc những thành quả của các thời đại trước để

phát huy và sáng tạo thành những cơ sở cho mọi nhân tố âm nhạc, để các

thời đại về sau và cho tới ngày nay nghiên cứu, học hỏi, sử dụng. Ở đây ta đã

có được mọi thể loại âm nhạc, từ phong cách phức điệu nghiêm khắc và tự

do, các điệu thức trưởng, thứ, nguyên và hóa cho đến các tiết tấu đơn giản và

phức tạp, các chuyển điệu, các công năng hòa âm - đó là bảng liệt kê không

đầy đủ những qui tắc cơ bản của khoa học âm nhạc mà cho đến ngày nay

vẫn tiếp tục được lưu truyền trong các nhạc viện, các trường phái âm nhạc.

Âm nhạc thời phục hưng bắt đầu từ phong trào “nghệ thuật mới” do nhà

lý luận nổi tiếng người Pháp là Ph.Vit’ri đề xướng khoảng năm 1530, nhằm đã

phá lối hát nhiều bè theo lối cũ và thay vào đó bằng lối viết đối vị tự do hơn.

Những người theo trường phái “nghệ thuật mới” cấm đường chuyển động các

bè theo quãng năm và tám song song, họ cho lối chuyển động này tạo ra một

hiệu quả trống rỗng, nghèo nàn trong tác phẩm. Thay vào đó họ đề cao lối

chuyển động các bè theo quãng ba song song vốn đã được sử dụng từ lâu

trong âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp thế tục. Ở những chổ kết,

người ta thường dùng cả hai âm dẫn tới bậc V và bậc I. Với những cải cách

nhiều mặt như vậy, âm nhạc của phái “nghệ thuật mới” tỏ ra tinh tế và nhiều

sức diễn cảm hơn so với trước .

Mới nhìn, ta tưởng như trường phái “nghệ thuật mới” chỉ đấu tranh cho

một thủ pháp có tính chất hình thức, nhưng về thực chất đó là cuộc đấu tranh

về tư tưởng thẩm mỹ mới của những lực lượng tri thức tiên tiến lúc bấy giờ

nhằm chống lại những qui chế lỗi thời của nhạc nhà thờ. Nhờ thế, từ một đốm

lửa nhỏ bé lập tức nó đã nhóm bùng lên thành những bó đuốc khổng lồ không

những ở Pháp, mà còn lan ra ở Ý, Tây Ban Nha, Đức, Anh, Ba Lan, Séc ... sự

lan rộng của “nghệ thuật mới” chứng tỏ rằng, mảnh đất âm nhạc của thời

phục hưng được mở rộng rất nhiều so với âm nhạc thời trung cổ.

IV. ÂM NHẠC TRONG THẾ KỶ XVII VÀ NỬA ĐẤU THẾ KỶ XVIII SỰ HÌNH THÀNH CỦA NỀN NHẠC KỊCH VÀ KHÍ NHẠC Ý

Lịch sử thế giới của thế kỷ XVII diễn ra với những cuộc đấu tranh giai

cấp bi thảm để vứt bỏ những trở ngại, ngăn cản sự phát triển của chủ nghĩa

tư bản, chủ nghĩa nhân đạo và nền dân chủ. Sự tồn tại đồng thời các mối

quan hệ phong kiến và tư bản - tư sản chủ nghĩa quyết định những đặc điểm

trong cuộc sống chính trị - xã hội của các nước Tây - Âu trong thế kỷ XVII

cũng như tính chất nền văn hóa của những nước này. Một vài nước như Anh,

Pháp, Tây Ban Nha đã được thống nhất và trở thành những nước có nền

quân chủ chuyên chế. Bởi giai cấp tư sản không mạnh đến mức có thể giành

lấy sự thống trị hoàn toàn về chính trị, còn giai cấp quý tộc phong kiến vẫn

còn bảo vệ được một số đặc quyền, đặc lợi của mình nên các nước này vẫn

phải xác lập việc tạm thời chung sống của hai giai cấp này. Giai cấp phong

kiến chưa hoàn toàn thất bại, còn giai cấp tư sản thì chưa được củng cố vững

mạnh, nhưng cả hai đều mong muốn xác lập một chính quyền quốc gia vững

mạnh.

Tuy nhiên những yếu tố chính trị nặng nề trên vẫn không ngăn được sự

phát triển của tư duy tiến bộ nơi con người. Và trong thế kỷ XVII những quan

điểm nhân đạo và những lời kêu gọi giải phóng con người ra khỏi sự lệ thuộc

của chế độ chuyên chế đã được nêu lên. Khoảng cuổi thế kỷ này, một phong

trào tư tưởng mới, to lớn đã được hình thành - Phong trào khai hóa. Nó đã

đóng một vai trò đặc biệt lớn lao trong lịch sử chính trị và văn hóa trong thế kỷ

XVIII. Giai cấp tư sản đã đề cao những nhà bác học và tư tưởng của mình, đó

là Descartes (1596-1650), Kepler (1571-1630), Locke (1632-1704), Newton

(1642-1727)... Sự biểu hiện nghệ thuật của thời đại này là sáng tác phẩm của

những tác gia vĩ đại về văn, họa, kịch ... như Rubens (họa sĩ 1577-1640),

Rembrandt (họa sĩ 1606-1669), các nhà văn và nhà soạn kịch như: Ra-xin và

Cooc-nây, Mo-li-e và La-phông-ten...

Thời đại của thế kỷ XVII và nửa đầu thế kỷ XVIII tiêu biểu với các

phong cách khác nhau. Trong thế kỷ XVII phong cách Ba-rốc chiếm ưu thế,

sang thế kỷ XVIII phong cách Ba-rốc phải nhường vị trí của mình cho phong

cách Rô-cô-cô. Hai phong cách Ba-rốc và Rô-cô-cô được biều hiện rõ nét

trong nghệ thuật kiến trúc và hội họa. Chủ nghĩa cổ điển thì tiêu biểu trong

văn học.

Phong cách Ba-rốc được sinh ra ở Ý từ cuối thế kỷ XVI và được phổ

biến rộng rãi trong các nước Tây Âu. Nền nghệ thuật của Ba-rốc được sử

dụng để ca ngợi chế độ chuyên chế. Và vì thế phong cách này đã được thiết

lập vững chắc trong các lâu đài hoa lệ và trong sự trang hoàng của các đền

miếu. Nền nghệ thuật Ba-rốc gây ân tượng ngạc nhiên bởi tính chất đồ sộ,

trang hoàng và sự trang điểm nặng nề của mình. Ở đó tìm thấy sự biểu hiện

của những điều tưởng tượng kỳ lạ, những hiệu quả mạnh mẽ và những tình

cảm bị gạt bỏ lẫn nhau. Cường điệu trong sự kích động, sự nhiệt tình giả tạo

và sự khoa trương rỗng tuếch trong sự biểu hiện đã đưa đến cho nghệ thuật

Ba-rốc một hình dáng kỳ lạ, tách rời khỏi thực tế. Nền nghệ thuật của phong

cách Rô-cô-cô được giải phóng khỏi sự nặng nề và tính chất ngổn ngang, khó

nhọc quá đáng của phong cách Ba-rốc. Rô-cô-cô hướng về sự tâm tình lớn

hơn, thích hợp với những đề tài thần thoại và đồng quê. Mục đích thẩm mỹ

của nền nghệ thuật này biểu hiện ý thích của giới cung đình và quý tộc, nó

tiêu khiển và mua vui cho tầng lớp này. Vì thế nền nghệ thuật theo phong

cách Rô-cô-cô mang tính chất nhẹ nhàng, duyên dáng, bản chất vốn có của

nó là vẻ kiều diễm, yêu đời và tính chất lịch sự trang nhã.

Hai phong cách Ba-rốc và Rô-cô-cô không biểu hiện đầy đủ và liên tục

trong âm nhạc. Nhưng một số mặt riêng biệt của thẩm mỹ học Ba-rốc và Rô-

cô-cô được tìm thây trong một số khuynh hướng khác nhau của âm nhạc thế

kỷ XVII và nữa đầu thế kỷ XVIII. Phong cách Ba-rốc ảnh hưởng trong các vở

nhạc kịch của Monterverdi, trong các chủ đề âm nhạc của Bach, trong các

Oratorio của Handel...

Thế kỷ XVII xuất hiện một thời đại có tính chất bước ngoặt trong nền

nghệ thuật âm nhạc. Đồng thời với âm nhạc phức điệu, phong cách âm nhạc

hòa âm chủ điệu cũng được phát triển. Hệ thống điệu thức Trưởng - Thứ

được thiết lập vững chắc. Phong cách nghiêm khắc trong âm nhạc phức điệu

được thay thế bởi phong cách tự do. Phong cách tự do này gắn liền với một

số nguyên tắc mới về sự hình thành và tạo thành tính chủ đề. Hình thức phức

tạp nhất trong phong cách này là Fugue.

Thế kỷ XVII và nửa đầu thế kỷ XVIII còn được ghi nhận bởi sự xuất

hiện của thể loại Opera và khí nhạc. Địa vị đứng đầu của hai thể loại này

trong thế kỷ XVII và nữa đầu thế kỷ XVIII là nước Ý.

THỂ LOẠI OPERA (NHẠC KỊCH) Ý:

Âm nhạc phục hưng Ý xuất hiện vào thế kỷ XIV, hơi mờ nhạt ở thế kỷ

XV và lại nổi lên ở thế kỷ XVI. Nhưng giai đoạn rực rỡ nhất là thế kỷ XVII và

nửa đầu thế kỷ XVIII - giai đoạn hình thành và khẳng định thể loại nhạc kịch

và nhiều thể loại nhạc hát, nhạc đàn khác.

Vào những năm cuối cùng của thế kỷ XVI, ở Phloren, có một số trí thức

rất tầm đắc với văn học Hy Lạp cổ đại. Họ thường tụ tập với nhau để bàn luận

về triết học Platon, họ gọi nhóm của mình là nhóm “Hàn lâm viện”. Họ bài xích

âm nhạc phức điệu, chỉ tin vào nhạc chủ điệu kết hợp với thơ và hành động

sân khấu như các cổ nhân thời Hy Lạp cổ đại đã làm. V.Galilây (1561-1633) -

một thành viên của nhóm đã thử lấy một đoạn thơ trong “Thần khúc” của Đan-

tê để phổ nhạc, có đàn Luyt đệm. Ông cố phổ để giai điệu làm rõ lời và nhấn

mạnh những nhân tố tình cảm với bối cảnh của thơ. Thử nghiệm của Galilây

tỏ ra có hiệu quả. Từ đó, nhà thơ Rinutrini mới phỏng theo cách làm ấy mà

soạn ra cái gọi là kịch phổ nhạc. Tiếp theo ca sĩ Peri(1561-1633) phổ nhạc

cho kịch bản “Đaphnơ” (truyện cổ Hy Lạp) và ra mắt khán giả vào năm 1594.

Được hoan nghênh nhiệt liệt và “Đaphnơ” trình diễn ba năm liên tiếp. Các tác

giả của nó hào hứng viết thêm vở “Ơriđicơ” được in và dựng vào năm 1600

(tổng phổ của “Đaphnơ” sau đó đã mất nhưng “Ơriđicơ” thì vẫn còn).

Galilây, Rinutrini và Peri chỉ nghĩ họ hồi phục lại bi kịch Hy Lạp cổ đại,

nhưng thật ra họ đã hoàn thành một phát minh - đó là sáng tạo ra thể loại

nhạc kịch và năm 1600, năm dựng vở “Ơriđicơ” (còn truyền lại tổng phổ) đã đi

vào lịch sử âm nhạc thế giới như là năm ra đời của thể loại này.

Sau Peri, ca sĩ Catrini (1550-1618) cũng đã viết nhiều vở tương tự làm

lừng lẫy một thời cho trường phái nhạc kịch Phloren. Lúc này khắp nước Ý

đều vang lên những bài hát trữ tình trích từ nhạc kịch của Catrini.

Nhưng đó cũng chỉ là một thời gian ngắn ngủi. Lúc này hoàn cảnh xã

hội của nước Ý biến đổi từng ngày. Họ cần đến những vở nhạc kịch có những

đề tài nóng hổi, những kịch tính xung đột, những mâu thuẫn của nhân vật.

Phloren, cái nôi của nhạc kịch Ý phải rời khỏi “vũ đài” để nhường chổ cho các

trung tâm mới như: Mantui, Rim, Vơni và Napoli.

Vào thế kỷ XVII, Vơni là một thành phố sầm uất nhất của Ý, ở đây giai

cấp tư sản đã có một uy thế chính trị tương đối rộng lớn trong khi ảnh hưởng

của nhà thờ đang trên đà suy yếu. Đề tài trong các vở nhạc kịch ở Vơni

không chỉ dựa vào thần thoại Hy Lạp hoặc sự tích trong kinh thánh, mà còn

rút từ trong sử thi, trong những câu chuyện từ cuộc sống thực tế. Nhà hát

nhạc kịch ở Vơni không dành cho giới trí thức như ở Phloren, cho các công

hầu, bá tước như ở Mantui hoặc bó khung trong các tòa thánh như ở Rim; mà

nhà hát nhạc kịch ở Vơni dành cho tất cả ai có tiền mua vé vào xem. Đây là

một điều tiến bộ lúc bấy giờ, nó làm cho nhà hát gần gũi hơn với đông đảo

quần chúng. Tuy nhiên một mặt trái khác cũng đã xuất hiện ở Vơni, đó là giai

cấp tư sản ở đây đang phát triển, nên đã nảy sinh những sự cạnh tranh giữa

các nhà hát. Họ chỉ chú trọng vào thu tiền mà quên đi chất lượng nghệ thuật,

nên đã có nhiều vở diễn kém. Trong bối cảnh ấy đã xuất hiện một nhạc sĩ tài

năng đó là Monteverdi - người đã làm cho trường phái nhạc kịch Mantui và

Vơni đi vào lịch sử.

Monteverdi (1567-1643) sinh ngàv 15 tháng 5 năm 1567 tại Cremon,

nơi có trường đại học bách khoa, có sinh hoạt âm nhạc cao, có những người

làm đàn Violon nổi tiếng khó có ai sánh kịp. Từ nhỏ ông đã có kiến thức rất

rộng, ông biết sáng tác nhiều thể loại nhạc nhà thờ và ngoài đời, biết chơi các

loại đàn Organ và Violon, có giọng hát hay. Ông trở nên nổi tiếng và được

mời về Mantui khi mới hai ba tuổi. Ít lâu sau ông là người đứng đầu dàn nhạc

và thường được tháp tùng với công vương đi sang một số nước Châu Âu, từ

đó ông lại có dịp được học hỏi rất nhiều. Ông còn được mệnh danh là

Sechxpia trong nhạc kịch! Với vở “Ophee” dựng năm 1607, Monteverdi đã

làm vinh hiển cho trường phái nhạc kịch ở Mantui.

(Nội dung vở “Ophee”: Đây là một cốt truyện thần thoại Hy Lạp, được

nhiều thế hệ nhạc sĩ phỏng theo để sáng tác nhạc kịch với nhiều tên gọi khác

nhau như: “Ơriđicơ”, “Ophee”, “Ơriđicơ và Ophee”, “Chuyện chàng Ophee”,

“Ophee dưới âm phủ”...

Ở xứ Phraki xa xôi có chàng Ophee thuộc dòng dõi thánh thần, có tài

đàn hát tuyệt vời. Tiên nữ xinh đẹp Ơriđicơ đang sống trong tình vợ chồng ân

ái với chàng thì không may bị rắn độc cắn chết. Không chịu nổi sự đau khổ

đó, Ophee đã vượt mọi trở ngại để xuống âm phủ xin lại linh hồn Ơriđicơ.

Chàng cất giọng hát trong như sương mai hòa với tiếng đàn Kipha để nói về

tình yêu, hạnh phúc sum họp và nỗi đau đớn ly tan. Bài hát làm ma quái phải

nhường lối, quỷ thần phải cúi đầu. Vua Diêm vương cũng mềm lòng và đã

cho linh hồn của Ơriđicơ được sống lại, nhưng vua dặn Ophee khi trên đường

về dương thế thì không được quay lại nhìn mặt vợ. Ophee đã sai lời dặn nên

không cứu được Ơriđicơ. Trở về dương thế chàng chỉ còn biết khóc lóc và

giãi bày nỗi thương tiếc trong giọng hát, tiếng đàn của mình. Nhiều tiên nữ

đến quyến rũ chàng nhưng chàng đều cự tuyệt. Bị xúc phạm, các tiên nữ đã

bày mưu hãm hại chàng. Chỉ từ đó hồn của Ophee và Ơriđicơ mới được vĩnh

viễn quấn quýt bên nhau.)

Năm 1613, Monteverdi đoạn tuyệt với Mantui, nhận lời mời tới Vơni và

lập tức trở thành ngôi sao sáng của trường phái này. Ở Vơni, Monteverdi viết

thêm các vở “Nàng Licori giả dại”, “Phong hậu cho Pogây”, “Ulit trở về tổ

quốc”... ông mất tại Vơni vào năm 1643 giữa lúc đang đạt tới đỉnh vinh quang

của sự nghiệp sáng tác. Vào nửa cuối thế kỷ XVII thì trường phái này chìm

dần vào quên lãng. Vào đúng lúc đó thì xuất hiện trường phái nhạc kịch

Napoli.

Napoli là một thành phố có truyền thống dân ca tuyệt diệu và độc đáo

nhất so với tất cả những truyền thống dân ca của các thành phố khác của Ý.

Người dân của thành phố Napoli có năng khiếu âm nhạc nhạy bén nên dễ

tiếp thu được những tinh hoa văn hóa từ các nơi khác mang lại. Trường phái

Napoli xuất hiện sau nên thừa hưởng được những kinh nghiệm quý báu của

những người đi trước. Thêm vào đó Napoli lại có một nhạc viện khá hoàn

chỉnh đã đào tạo ra được những nhạc công có trình độ điêu luyện và các

nhạc sĩ tài năng.(Nhạc viện - Conservatoire - gìn giữ, trông coi và còn có

nghĩa bóng: cho nơi nương thân. Từ năm 1537 một số nhà giàu và một số tu

viện ở Napoli đã thành lập những nhà nương thân như thế cho trẻ em và dạy

cho chúng học đàn, hát và các nghề khác. Càng ngày nhà nương thân Napoli

càng đào tạo được những nghệ sĩ tài năng, thu hút được các bậc thầy tăm

tiếng và cuối thế kỷ XVII thì trở thành đúng với nghĩa nhạc viện như ngày

nay.)

Người đứng đầu trường phái nhạc kịch Napoli là nhạc sĩ Scarlatti

(1659-1780), một nhạc sĩ rất tài năng. Ông có một số lượng tác phẩm khổng

lồ: 115 vở nhạc kịch, 700 Cantat, 20 Oratorio... Những vở nhạc kịch nổi tiếng

của ông viết trong thời gian ở Napoli đã trở thành những vở nhạc.Vịch tiêu

biểu, đại diện cho nhạc kịch Ý, đó là các vở “Atinrêgun” (1712), “Hoàng đế

Cac của người Alêmăng”, “Griđenđa” (1721)... Giai điệu trong nhạc kịch của

Scarlatti là sự phát triển cao của lối hát bóng bẩy (Belcanto), tiết tấu luôn

khoan thai, mềm mại. Điệu thức của Scarlatti hay dùng là trưởng tự nhiên và

thứ giai điệu. Chính ông đã đưa hợp âm sáu bậc II giáng (hợp âm sáu Napoli)

vào trong các Aria trữ tình của mình. Qua nhiều tác phẩm của mình: Scarlatti

đã định hình cho cơ cấu của nhạc kịch nghiêm túc (opera Séria). Mỗi nhạc

kịch của Scarlatti được mở đầu bằng một giao hưởng ba chương thường rất

sinh động, sôi nổi; các chương thường tương phản nhau về nhịp độ, điệu

thức và tính chất âm nhạc (đây có thể là một sự bắc cầu quan trọng dẫn tới

thể loại giao hưởng sau này). Toàn bài giao hưởng không liên quan đến nội

dung vở nhạc kịch mà chỉ mang tính chất gây không khí cho buổi diễn. Ngoài

nhạc kịch nghiêm túc thì Scarlatti còn viết một số vở nhạc kịch có nội dung hài

hước như vở “Những ảo tưởng may mắn” - đây cũng là những mầm mống

của nhạc kịch hài về sau. Bên cạnh sáng tác nhạc kịch, Scarlatti còn góp

công lớn trong các thể loại như Cantat và oratorio...

Những chuyển biến mạnh mẽ của các trào lưu xã hội trong nữa đầu thế

kỷ XVIII không cho phép nhạc kịch tách rời khỏi cuộc sống thực tiễn. Trong

trường phái nhạc kịch Napoli, nhạc kịch, nghiêm túc phải nhường chỗ cho

một thể loại khác thích hợp hơn: nhạc kịch hài hước (Opera buffa-nhạc kịch

hài hước. Điểm khác nhau giữa nhạc kịch nghiêm túc và nhạc kịch hài hước

đó là: một bên gồm những nhân vật và sự kiện có nguồn gốc từ thần thoại, từ

lịch sử quá khứ; một bên gồm những nhân vật và sự kiện từ cuộc sống sinh

hoạt đời thường).

Như ta đã biết nhạc kịch hài không tự nhiên mà có, nó đã có mầm

mống từ lâu, chỉ còn chờ đợi “thuận trời, hợp đất” là bắt đầu nẩy nở hình

thành. “Trời đất” ấy là hoàn cảnh xã hội, là phong trào đấu tranh của quần

chúng đang tích lũy sức mạnh để lật đổ chế độ cũ, mà việc làm đầu tiên là

chế diễu, cười cợt nhằm vào những vua chúa, quan lại và bọn giàu có của

chế độ ấy, đề cao trí thông minh, mưu lược của những người thuộc đẳng cấp

thứ ba.

Vào khoảng những năm đầu tiên của thế kỷ XVIII, người ta bắt đầu

diễn những cảnh pha trò thay vào những chỗ chờ đợi thay màn của một vở

diễn nhạc kịch nghiêm túc. Đề tài các cảnh ấy là những câu chuyện vui rút từ

sinh hoạt hằng ngày. Đan đầu chỉ một vài nhân vật, về sau số nhân vật được

tăng lên, bản thân câu chuyện cũng được mở rộng tới mức chiếm cả thời gian

của một đêm diễn; như vở “Con sen thành bà chủ” của Pecgoleri (1710-1736)

diễn ở Napoli năm 1733.Thành công của vở diễn rực rỡ tới mức có thể coi đó

là khởi điểm của của thể loại hài nhạc kịch.(Nhân vật chính của câu chuyện là

một cô đầy tớ gái có thừa trí thông minh để trở thành địa vị một bà chủ, muốn

thế cô chỉ cần bắt ông chủ cưới mình làm vợ. Đầu tiên cô dọa bỏ việc làm,

khiến ông bối rối không biết xoay xở ra sao, sau cô cải trang thành một người

thanh niên đến xin ông cho cưới cô làm vợ và đòi một món hồi môn lớn. Tới

đây ông chả càng sợ hãi và chấp nhận việc cưới cô đầy tớ gái của mình làm

vợ). Câu chuyện chỉ có ba nhân vật, cô đầy tớ gái đại diện cho đẳng cấp “hạ

lưu” và ông chủ ngu si, đần độn đại diện cho tầng lớp “thượng lưu”, nhờ có

làn điệu rất sinh động chân thực và một tiết tấu hóm hỉnh, sắc nét nên vở

“Con sen thành bà chủ” đã trở thành tác phẩm nhạc kịch hài kinh điển, cho

đến hôm nay nó vẫn còn sống được trên sân khấu.

Trong nền nhạc kịch Ý thế kỷ XVII và nữa đầu thế kỷ XVIII, lần lượt

xuất hiện trường phái này đến trường phái khác để cuối cùng dẫn tới trường

phái nhạc kịch Napoli với sự hình thành hai thể loại chính của bộ môn nghệ

thuật này là nhạc kịch nghiêm túc và hài nhạc kịch. Với tất cả mặt mạnh và

mặt yếu, nhạc kịch Ý đã được truyền bá rộng rãi ra các nước khác như:

Pháp, Đức, Ba Lan, Anh, Nga... và thúc đẩy sự phát triển nhạc kịch dân tộc ở

các nước đó.

NỀN KHÍ NHẠC Ý:

Song song với nhạc kịch - một thể loại tổng hợp của nhạc, thơ và sân

khấu, còn có những thể loại khác đạt quy mô không bé nhỏ hơn bao nhiêu,

nhưng chỉ thuần túy kết hợp giữa nhạc và thơ mà không có sân khấu kịch -

đó là Oratorio và Cantat.

Oratorio được ra đời từ trong các buổi diễn kinh Thánh, với mục đích

dùng âm nhạc để kể lại những tích Thánh cho việc truyền đạo được hấp dẫn

hơn. Vì vậy đề tài của Oratorio thường được lây từ trong kinh Thánh nên hát

bằng tiếng La tinh, về sau đề tài được lấy ở cả những chuyện ngoài đời nên

được hát bằng tiếng Ý thông dụng.

Cantat xuất hiện sau Oratorio gần nửa thê kỷ, nó có bố cục tương tự

như Oratorio nhưng quy mô nhỏ hơn, có đề tài đơn giản, một chiều nên phát

triển đồng nhất hơn. Oratorio loại trừ các nhân tố sân khấu (bài trí, phục

trang, hành động nhân vật) của nhạc kịch, nhưng vẫn giữ lại vai trò nhân vật

(tự sự, đối thoại); đến Cantat thì lại cố xóa bỏ cả vai trò nhân vật nửa (nhiều

khi ranh giới giữa Oratorio và Cantat vẫn không rõ rệt lắm).

Tuy nhiên, Oratorio và Cantat trong thời kỳ này ở Ý vẫn không thể nào

sánh kịp được với vai trò của nhạc kịch. Chỉ sau này trong sự nghiệp của

Hendel và Bach ở đầu thê kỷ XVIII, chúng mới có được chiều hướng phát

triển độc đáo và đạt tới địa vị bậc nhất.

Nhạc hát Ý, mà trước hết là những thể loại có quy mô lớn của nó như

đã nói (nhạc kịch, Oratorio, Cantat) đã kích thích sự đua nở của trường phái

nhạc đàn. Thời gian này nhiều aria trong các vở nhạc kịch tuyệt tác luôn được

người dân nước Ý hát vang khắp nơi như những bài dân ca của họ. Những

người không có giọng hát thì biễu diễn giai điệu của các bài hát này bằng

nhạc cụ và rất nhiều người trong số họ đã cố gắng luyện ngón đàn để đạt

được mức độ tài nghệ ngang với các diễn viên hát trên sân khâu nhạc kịch,

về phía công chúng thì âm hưởng của dàn nhạc trong nhạc kịch, Oratorio và

Cantat cũng đã tôi luyện cho họ khiếu thẫm mỹ để thưởng thức tốt nhạc đàn,

nhạc không lời.

Xuất hiện sớm nhất trong lĩnh vực nhạc đàn là trường phái Organ của

Frescobaldi (1583-1643). Ông là người đầu tiên sử dụng thủ pháp đối vị tự do

để phất triển các loại giai điệu Grigơri. Ông thay thế các điệu thức trung cổ

bằng các điệu thức trưởng, thứ trong các sáng tác của mình, hệ nguyên âm

được bồi bổ bằng các âm hóa, các hòa âm thuận thường xen kẽ với hòa âm

nghịch chẳng những ở phách yếu mà cả ở phách mạnh. Chủ đề trong các tác

phẩm âm nhạc của ông mang những đặc điểm, thể loại gắn với những hình

ảnh sinh hoạt hằng ngày (hành khúc, vũ khúc, ca khúc...), vì thế Frescobaldi

đã tạo được nét riêng cho mình. Frescobaldi sử dụng nhiều thể loại âm nhạc:

Fantasia, Toccata, Capriccio... (Fantasia- tưởng tượng, đây là thể loại có lối

viết tự do, phóng khoáng, lạ tai. Toccata - chạm, sờ, là loại tác phẩm có tốc

độ nhanh, tiếng đàn nẩy, ý nói người biễu diễn chỉ kịp chạm vào phím đàn.

Capriccio - thất thường, ý nói chất âm nhạc trong tác phẩm luôn thay đổi bất

ngờ. Thể loại này cũng tương tự như Fantasia). Tất cả những điều vừa nói

trên làm cho Frescobaldi trở thành một trong những người đặt nền móng

quan trọng cho nhạc phức điệu tự do mà sự thể hiện nổi bật của phong cách

ấy là Fugue.

Fugue có nghĩa là chạy đuổi, đây là tên gọi một thể thức, tức là một lối

bố cục dùng nhiều thể loại âm nhạc khác nhau, mà trong đó sự mô phỏng, sự

tiếp sức giữa các bè kết hợp với hình ảnh chạy đua, vượt đuổi như tên gọi

của nó. Vào thời đại của mình Frescobaldi đã đưa Fugue tới mức độ hoàn

thiện không ai bì kịp, ông xứng đáng là bậc tiền bối của Bach sau này.

Trong thể loại nhạc đàn ta không thể không nói đến cây đàn Violon, bởi

vì nó cùng với nhạc kịch đã làm nên niềm kiêu hãnh cho người Ý trong giai

đoạn này và các giai đoạn về sau.

Tổ tiên gần nhất của Violon là cây đàn Vion, một loại nhạc cụ được các

nghệ sĩ lang thang rất hay dùng từ thời trung cổ. Đến thế kỷ XIV chúng được

dùng trong cả dàn nhạc nhà thờ để hòa thêm hoặc thay thế cho các giọng hát

trong hợp xướng, và chính vì mục đích ấy mà chúng được sản xuất theo

nhiều cỡ khác nhau để phù hợp với các giọng hát đixcan, anto và teno. Hai

loại đầu có cỡ nhỏ hơn có thể tì trên đùi hoặc kẹp vào cằm để kéo được gọi

là Vion tay (Viole da bracio); loại còn lại được kẹp vào hai đùi hoặc tì trên một

que đỡ để kéo được gọi là Vion chân (Viole da gamba). Tất cả các loại Vion

này đều có phím và được mắc sáu dây theo quảng bốn (D-G-C-E-A-D).

Sang thế kỷ XVII với lối hát bóng bẩy cũng như các giai điệu được phát

triển của nhạc kịch đã thúc đẩy việc cải tiến các loạiđàn Vion: số lượng dây

giảm bớt còn bốn dây, các dây được mắc theo quãng năm, các phím không

còn nữa để tạo ra những âm lướt, vuốt và rung. Vion đixcan được cải tiến

trước hết để thành Violon, các loại Vion còn lại cũng lần lượt định hình để rồi

thành đàn Viole, Cello và Contrebasse như ngày nay. Vào thế XVII và nữa

đấu thế kỷ XVIII nước Ý cũng đã xuất hiện nhiều người thợ làm đàn Violon tài

nghệ mà cho đến nay tên tuổi của họ vẫn còn như: Amati (1596-1684),

Xt’rađivơri (1644-1737), Gvaneri (1698-1744), Matgini(1580-1651)...

Nghệ thuật sáng tác và biễu diễn Violon nổi bật trước tiên ở trường

phái Vơni, và Vơni cũng là trường phái Violon đầu tiên của thế giới. Đáng tiếc

ở đây người ta thiên về nhạc kịch nhiều hơn nên nhạc đàn khó phát triển.

Ngược lại dân Bolông lại ưa nghe nhạc đàn, do đó họ đã có một trường

phái Violon phát triển khá mạnh.

Nhạc sĩ Vitali (1644-1692) người đã viết nhiều Mexa và Cantat cho giáo

đường, đã có nhiều chú ý tới Violon, người đã có nhiều giai điệu đẹp đẽ, có

cá tính và những kỷ thuật mới lạ cho Violon. Ông cũng là người đã phân biệt

Sonata thành hai loại: giáo đường và thính phòng.

Sonata giáo đường (Sonata da chiesa) có tính chất nghiêm khắc, có

hình tượng khái quát triết lý. Mỗi Sonata có từ ba, bốn chương trở lên; chúng

tương phản nhau về nhịp độ và lốì viết: chương nhanh phức điệu xen lẫn với

chương chậm chủ điệu. Tuy được biễu trong nhà thờ nhưng năm ngoài thời

gian các buổi lễ nên nội dung của chúng không nặng tính chất tôn giáo và có

thể gọi đây là loại nhạc thế tục.

Sonata thính phòng (Sonata da camera) hay còn gọi là pactit (chương -

nghĩa là bản nhạc nhiều chương), gần với cuộc sống bình dị hơn. Nó gồm

nhiều điệu múa của dân tộc được viết ở thể hai đoạn cổ kết hợp lại theo

nguyên tắc thống nhất về giọng điệu nhưng tương phản về nhịp điệu nhanh

chậm khác nhau. Mỗi Sonata bao gồm bốn điệu múa sắp xếp theo thứ tự:

- Alemăng (allemande - điệu múa Đức). Tốc độ vừa phải, nhịp bốn, tính

chất thư thái, trầm tĩnh.

- Curăng (courant - trôi trượt, nhanh nhẹn), tốc độ nhanh, nhịp ba, tính

chất sôi động, linh hoạt.

- Xarabăng (sarabanda - điệu múa Tây ban nha). Tốc độ chậm, nhịp ba,

tính chất suy tư, có khi bi thương, thường viết ở lối phức điệu.

- Gigơ (jig - điệu múa Anh). Nhịp hỗn hợp (12/16, 6/8) hoặc 4/4,tính

chất sôi nổi, lối viết phức điệu.

Đặc biệt nhạc sĩ A.Corelli (1655-1713) còn đi xa hơn Vitali để trở thành

người nổi tiếng nhất của trường phái Bolông. Ông viết 600 Sonata các loại:

giáo đường và thính phòng, cho một đàn và ba đàn. Ông còn là người đã

hoàn thiện và hệ thống hóa các kỹ thuật cho đàn Violon (bởi ông còn là một

nghệ sĩ Violon điêu luyện). Ngoài ra ông còn viết 12 Concerto (Concerto - thi

thố). Sự có mặt của Corelli ở Rim đã kích thích một vài nhạc sĩ sáng tác

Sonata và Concerto, nhưng sau khi ông từ trần thì trung tâm âm nhạc Violon

được chuyển về Pađui với D.Tartini (1692-1770) làm đại diện.

Là một nghệ sĩ Violon kỳ tài, Tartini đã biết mở rộng kỹ thuật diễn tấu

của cây đàn Violon lên một mức độ cao hơn Corelli. Trong số rất nhiều tác

phẩm của Tartini để lại (gần bốn trăm Concerto và Sonata cho Violon), có một

bản tới nay vẫn còn giữ được vị trí vững chắc trên sân khấu hòa nhạc, đó là

Sonata viết cho Violon “Âm láy-của quỷ” .

Nhạc đàn của Ý nữa đầu thế kỷ XVIII, bên cạnh Tartini, còn có V.Vivaldi

và D.Scarlatti. Tác phẩm của họ không dành riêng cho Violon, phạm vi hoạt

động của họ không bó khung trong nước Ý và họ cũng không lập trường phái.

Có lẽ vì thế mà họ đã làm cho vườn hoa âm nhạc của Ý thêm nhiều màu sắc

hơn và gây được ảnh hưởng mạnh mẽ đến sự phát triển của âm nhạc châu

Âu.

Vivaldi (1680-1741) đã viết một khối lượng tác phẩm khổng lồ: 332

Opera, 23 giao hưởng, 73 Sonata, 500 Concerto các loại... Hình tượng âm

nhạc của Vivaldi thiên về tính tạo hình, ưa sự minh bạch, sinh động. Vivaldi

yêu thích âm nhạc có tiêu đề. Có thể nêu lên nhiều tác phẩm thuộc loại này

như: “Bão tố trên biển cả”,“Bên mộ thánh”, “Đêm”, “Thôn dã”... Có khi ông lấy

một quá trình nào đó trong thiên nhiên, trong con người để làm tên gọi tiêu đề

cho các chương của một tác phẩm: như Concerto “Bốn mùa” gồm bốn

chương, mỗi chương là một mùa của năm hoặc Concerto gồm ba chương:

“Nghi ngờ”, “Bình thản” và “Lo âu”. Vivaldi cùng với các nhạc sĩ thuộc trường

phái Clevecin của Pháp là những người tiền bối của loại nhạc có tiêu đề rất

được phát triển vào nữa cuối thế kỷ XIX.

D.Scarlatti (1685-1757) cũng viết nhiều thể loại âm nhạc: nhạc kịch,

Oratorio, Cantat... nhưng nổi bật nhất là 555 bản Sonata được ông gọi một

cách khiêm tốn là “Những bài tập cho đàn Clevecin”. Các bài tập của ông là

những phác thảo, những trang nhật ký về thiên nhiên và con người. Chính để

đạt được nội đung đa dạng ấy, Scarlatti phải tìm kiếm, mở rộng rất nhiều thủ

pháp, kỹ thuật cho cây đàn Clevecin và đặc biệt ông đã hoàn thiện bố cục, đặt

cơ sở cho hình thức Sonata sau này.

Các “Bài tập” phần nhiều được viết theo thể hai đoạn cổ, nhưng mỗi

phần trong đó đã có manh nha của thể Sonata: trình bày - phát triển và tái

hiện.

D.Scarlatti là người đại diện cuối cùng, người ghi dấu chấm đẹp đẽ cho

nền nghệ thuật nhạc đàn của Ý các thế kỷ XVII và nữa đấu thế kỷ XVIII - thời

kỳ có những biến đổi cực kỳ lớn lao trong đời sống xã hội và chính trị của đất

nước này. Với những trường phái rất khác nhau, với những đại diện tài năng,

có sức làm việc không biết mệt mỏi, nước Ý đã xây dựng được một vốn liếng

âm nhạc hết sức giàu có; trong đó bao gồm những phong cách, thủ pháp,

hình thức càng ngày càng đạ dạng, mới mẻ và hoàn chỉnh, phản ánh khá

trung thành những biến đổi xã hội, miêu tả khá chính xác những góc cạnh

phong phú nhất của thiên nhiên và con người.

Đối với người Ý, các thế kỷ XVII và nữa đầu thế kỷ XVIII là thời kỳ rực

rỡ nhất trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật âm nhạc của mình; còn đối vơí người

nước ngoài thì những thành tựu âm nhạc trong giai đoạn này của Ý là một

kho tàng quý báu luôn được khâm phục, chiêm ngưỡng, học tập và noi theo

trong suốt nhiều thế kỷ về sau.

Phần II. GIỚI THIỆU MỘT SỐ NHẠC SĨ TIÊU BIỂU

1. GEORGE FREDERICK HANDEL (1685-1759)Handel xuất thân trong một gia đình thuộc tầng lớp lao động; bố ông

làm thợ tóc giả, mẹ là một người đảm đang cùng chồng tần tảo nuôi sống cả

gia đình. Cậu bé Handel sinh ngày 23 tháng 2 năm 1685 (trước Bach một

tháng) tại Halơ, một thành phố phía nam nước Đức. Từ nhỏ cậu đã tỏ ra có

năng khiếu đặc biệt về âm nhạc nên được một người cùng quê bảo trợ cho đi

học đàn organ và sáng tác.

Năm lên mười Handel đã thử sức bằng một loạt sáng tác nhỏ cho kèn

oboe, một nhạc cụ được Handel yêu thích. Năm 12 tuổi, Handel đi biễu diễn ở

Beclin, một trung tâm âm nhạc lớn lúc bây giờ. Buổi biễu diễn của cậu bé 12

tuổi đã làm cho cả triều đình xôn xao và nhà vua có nhã ý đưa Handel sang Y

để học nhạc. Nhưng ý định đó đã bị bố của Handel cản trở vì ông muôn con

mình trở thành một luật sư. Mặc dầu ít tháng sau đó ông đã từ trần nhưng

Handel không muốn làm trái ý của người quá cố, nên Handel đã đăng ký học

tại trường luật bên cạnh học thêm sáng tác âm nhạc. Trong thời gian này

Handel hoàn thành một số bản cantat và oratorio, với những thành công bước

đầu đó, Handel đã quyết định bỏ trường luật ở Halơ để đến Hămbuôc hoạt

động âm nhạc, lúc này là vào năm 1705, nhạc sĩ mới tròn 18 tuổi.

Ở Hămbuôc, Handel say mê nghiên cứu nhạc kịch và đã viết được hai

vở nhạc kịch được khán giả yêu thích đó là vở “Anmia” và “Neron”. Trong thời

kỳ này Handel cảm thấy không hài lòng với những kiến thức ít ỏi của mình, và

ông quyết định sang Ý - một trung tâm âm nhạc “khổng lồ” của châu Âu lúc

bấy giờ để học tập.

Mùa xuân năm 1706, Handel đặt chân tới Ý để học nhạc và lưu lại đó

bốn năm. Thời gian ở Ý, Handel cũng đã viết được một số vở nhạc kịch và

Oratorio, Cantat... và tên tuổi của ông bắt đầu lừng lẫy ở Ý.

Không muốn hưởng vinh quang phú quý ở nước ngoài, năm 1710

Handel trở về Đức làm việc tại Hanôvơ cho đến năm 1716. Mặc dầu ở Đức

nhưng Handel cũng đã sang Pháp để nghiên cứu nhạc kịch Pháp và ông

được mời sang Anh hai lần để sáng tác, đó là vào các năm 1710 và 1712.

Tác phẩm của ông cũng đã được công chúng ở Anh hoan nghênh nhiệt liệt.

Chính vì vậy vào năm 1717, ông đã quyết định sang Anh - một nước có nền

công nghiệp tiên tiến nhất châu Âu để hoạt động âm nhạc.

Đến nước Anh, Handel vẫn giữ trong mình một nền văn hóa của nước

Đức, nhưng ông đã hoàn toàn gắn cuộc đời của mình với lịch sử của nước

Anh. Đặc biệt vào năm: 1746 nước Anh bị Scotlan đe dọa xâm lược thì

Handel đã trở thành một chiến sĩ dũng cảm sát cánh cùng nhân dân Anh

chống lại kẻ thù. Handel đã chiếm được trái tim của người Anh. Không phải

ngẫu nhiên mà kể từ năm 1749 đến nay, các Oratorio của ông chưa bao giờ

vắng mặt trong các chương trình hòa nhạc ở Anh, cũng không phải ngẫu

nhiên mà khi ông từ trần vào ngày 14 tháng tư năm 1759, người Anh đã đưa

tiễn ông theo nghi lễ đối một nghệ sĩ dân tộc vĩ đại và chôn ông tại một nghĩa

trang lớn ở London.

Sáng tác phẩm của Handel gồm: 32 vở Oratorio, trong đó tiêu biểu:

Oratorio “Phục sinh” (1708), Oratorio “Israel ở Aicập” (1738), “Đấng cứu thế”

(1742), “Samson” (1743), “Solomon” (1748), “Alcesta” (1749)... Những tác

phẩm đầu ảnh hưởng phong cách của nhạc kịch Ý. Từ năm 1730 - 1740: thực

hiện cải cách Oratorio, mang phong cách Barocco.

40 vở Opera, chủ yếu được viết ở Anh, giai đoạn 1720 - 1740. Một số

tác phẩm cho dàn nhạc: Concerto grosso 12 bản, Concerto cho 2 đàn và dàn

nhạc ...Các tác phẩm cho thính phòng: 37 Sonata và Trio...

Trong cuộc đời sáng tác của Handel ông chú ý đến hai thể loại đó là

nhạc kịch và Oratorio (Thanh xướng kịch). Tuy nhiên với nhạc kịch thì Handel

không được thành công lắm mà lĩnh vực ông thành công hơn cả và có nhiều

đóng góp đó là Oratorio. Có thể nói Handel là một nhà cải cách vĩ đại ở thể

loại Oratorio..

Về hình thức Handel đã “nhạc kịch” hóa Oratorio, khiến cho nó có tầm

vóc chứa đựng những vấn đề nội dung lớn lao chưa từng có không những từ

trước đó mà cả về sau này nữa. Oratorio của Handel chia làm ba màn, chứ

không phải hai màn như trước và được trình bày trên sân khấu của nhà hát

chứ không phải trong phòng hòa nhạc. Việc “nhạc kịch” hóa ở đây nói lên tâm

huyết của Handel đối với nhạc kịch, nhưng đồng thời cũng nói lên tầm khái

quát rộng lớn trong tư duy của tác giả. Đề tài trong Oratorio của Handel thật

đa dạng: đồng nội, tình yêu, thần thoại, lý tưởng, ảo mộng... nhưng đề tài chủ

yếu trong Oratorio của Handel vẫn là lời kêu gọi mọi người xông lên đấu tranh

vì chính nghĩa, là sự ca ngợi chiến công và lên án ách nô lệ mù quáng vào

tôn giáo, là chủ nghĩa anh hùng, là tấn bi kịch hùng tráng... Đó đều là những

tuyệt tác trong kho tàng âm nhạc của thế giới.

Dàn nhạc trong Oratorio của Handel luôn luôn có vai trò hỗ trợ đắc lực

cho phần hát lẫn vai trò độc lập trong các chỗ nhạc mở màn, đổi màn, minh

họa tình huống.

Handel là một nhà nhân bản vĩ đại, một con người tượng trưng cho

những giá trị cao đẹp của truyền thống thời phục hưng. Sự nghiệp của ông,

nằm vào giai đoạn giữa hai cuộc cách mạng Anh và Pháp, đã phản ánh được

một số mặt cơ bản nhất của giai đoạn lịch sử đó.

2. JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)Bach sinh ngày 21 tháng 3 năm 1685 tại Eisenach (Đức). Mồ côi cha từ

nhỏ, Bach sống với người anh là Johan Critxtôp - một nhạc sĩ Organ . Năm

mười lăm tuổi Bach được nuôi ăn để hát trong một dàn hợp xướng ở thành

phố Đuynebuôc. Với lòng say mê âm nhạc, Bach đã nhiều lần đi bộ từ

Đuynebuôc tới Hamburg (60km) để nghe các nhạc sĩ nổi tiếng ở đó biễu diễn

đàn Organ, hoặc tới Xele (khoảng 100km) để tìm hiểu các tác phẩm của Luly

do dàn nhạc ở đây biễu diễn.

Mười tám tuổi Bach làm nhạc công Violon trong dàn nhạc riêng của một

công tước ở Weima, nhưng một thời gian sau thì Bach bỏ việc để làm một

nhạc công Organ ở Arnstadt. Ở Arnstadt Bach thường đi bộ tới Luybêch (trên

lOOkm) để nghe Bucxtehut chỉ bảo và biễu diễn Organ. Tuy nhiên, vào năm

hăm hai tuổi thì Bach lại bỏ Arstadt để đến Muyngauden để làm một nhạc

công Organ và thành hôn với người yêu là Maria Bacbara. Sau này họ có với

nhau 7 người con, trong đó có hai người trở thành những nhạc sĩ nổi tiếng.

Tới đây có thể chấm dứt thời thanh niên của Bach, một thời mà Bach

phải vật lộn với học hỏi và kiếm sống. Một thời kỳ lang thang trên các thành

phố nhỏ, nếm trãi đủ mùi nghèo đói, cô đơn của cuộc sống và sự lạnh lùng,

khinh rẽ của những kẻ bề trên. Nhưng đây cũng là thời kỳ mà Bach đã tiếp

xúc được với nhiều làn điệu dân ca, dân vũ của Đức, được nghe nhiều loại

âm nhạc chuyên nghiệp của các nhạc sĩ tiền bối và đương thời, cũng là thời

kỳ mà tài năng biễu diễn của Bach được thể hiện trên các loại nhạc cụ như

Violon, Clevecin và Organ. Đây cũng là thời kỳ tạo ra cơ sở cho bản tính cả

cuộc đời của Bach đó là: tình yêu thương đằm thắm, sự khiêm tốn giản dị và

sức lao động cần cù, bền bĩ.

Năm hăm ba tuổi, sau khi lập gia đình, Bach trở về Weima với cương vị

là một nhạc công đàn Organ. Cũng tại đây đã để lại một dấu ấn bi đát trong

cuộc đời của Bach, vì quá bất mãn với những nhà chức trách lúc bây giờ,

Bach đã làm đơn xin nghĩ việc, cả gia đình của Bach về sống tại một tỉnh lẻ là

Côten. Nơi đây không có đàn Organ tốt, không có dàn hợp xướng, nơi chỉ có

một không khí âm nhạc bình thản, lặng lẽ. Thời gian này Bach tập trung vào

sáng tác và dạy nhạc để kiếm sông. Những năm cuối đời (1723-1750) Bach

về sống tại Leipzig và ở đây Bach đã đạt tới những đỉnh cao trong nghề

nghiệp. Nhưng cuộc sống ở Leipzig cũng không khá hơn, gia đình Bach với

một bầy con đông đúc tuy không phải rời khỏi thành phố nhưng luôn bị cảnh

nghèo đói bao vây triền miên. Tài nghệ biễu diễn Organ tuyệt vời của Bach

cũng không được đánh giá đúng, những tác phẩm lỗi lạc của Bach cũng

không được in (sinh thời Bach chỉ được giới thiệu trong hai bài báo về tài

năng biễu diễn và in được bảy tác phẩm). Bach mất vào ngày 28 tháng 6 năm

1750 trong sự quên lãng của người đời.

Ở đây có một so sánh đáng chú ý: hai nhạc sĩ vĩ đại người Đức là

Handel và Bach cùng sinh trưởng cách nhau hơn một tháng, ở hai nơi chỉ xa

nhau hơn một trăm cây số nhưng lại có một số phận hoàn toàn trái ngược

nhau. Một người từ sớm đã được chu du khắp các nước châu Âu để tìm sự

nghiệp, một người từ nhỏ đã phải lang thang kiếm sống khắp nước Đức.

Handel về già được nổi tiếng lừng lẫy khắp nước Anh và từ trần trong vinh

quang. Bach cuối đời lại lận đận trong nước Đức và chết đi trong im lặng.

Handel là nhạc sĩ của thời đại mình còn Bach là nhạc sĩ của mọi thời đại, dẫu

cả hai người đều là vĩ nhân trong lịch sử âm nhạc thế giới.

Sáng tác phẩm của Bach gồm: 15 Invention 2 bè và 15 Invention 3 bè

(Symphoni): một thể loại âm nhạc nhỏ mang tính sư phạm. Hai tập bình quân

luật gồm 48 Prelude và Fugue (tập đầu viết vào năm 1722 và tập sau viết vào

năm 1744, sáu năm trước khi Bach mất). Tác phẩm cho dàn nhạc: 16

Concerto cho đàn phím chuyển biên từ các tác phẩm của Vivaldi, Telemann...

2 Concerto cho Violon và dàn nhạc, Concerto cho 2 Violon, 5 Ouverture,

Concerto cho Flutte, 7 Concerto cho 2 đàn phím và dàn nhạc... Tác phẩm

thính phòng: 6 Sonate cho Violon và đàn phím, 3 vở Oratorio, Cantate ...

Âm nhạc của Bach dù viết cho bất cứ giọng hát hay loại đàn nào cũng

mang âm hưởng Organ, giống như nhạc Beethoven mang âm hưởng dàn

nhạc và nhạc Chopin mang âm hưởng đàn Piano. Bởi vì sinh thời Bach là

một nghệ sĩ Organ xuất sắc, mặt khác ở thời điểm này dàn nhạc chưa được

định hình thì chỉ có đàn Organ mới phù hợp với sự biểu hiện nội dung âm

nhạc của Bach.

Không có một lĩnh vực nào của nghệ thuật sáng tác âm nhạc mà Bach

không cống hiến tài năng của mình, và bất cứ ở đâu ông cũng đều vĩ đại như

nhau: hoặc viết cho đàn Clevecin hay Organ, cho dàn nhạc hay hợp xướng,

chuyển biên trên giai điệu của chính mình hay của người khác, tất cả đều là

những mẫu mực, đều là những viên ngọc quý giá. Trong các tác phẩm của

mình, Bach là người biết tổng kết những thành tựu của nghệ thuật âm nhạc

quá khứ và hiện tại, của nhạc thế tục và giáo hội, từ nhạc dân gian đến

chuyên nghiệp. Vì thế toàn bộ tác phẩm âm nhạc của Bach là một cuốn từ

điển sống về âm nhạc của châu Âu thế kỷ XVII - XVIII. Trong nghệ thuật khi

có một người biết tổng kết quá khứ thì đó cũng chính là người đặt cơ sở nền

móng cho sự phát triển của nó về tương lai.

Bach là người hoàn chỉnh lối nhạc phức điệu lên tới đỉnh tột cùng (tiêu

biểu là Fugue). Nhưng trong khi hoàn chỉnh lối nhạc phức điệu, Bach đồng

thời cũng đưa lên đỉnh cao nhất cho một số lối nhạc chủ điệu mà về sau nó sẽ

thay thế cho nhạc phức điệu.

Bach sử dụng có nghệ thuật các điệu thức trung cổ và điệu thức trưởng

thứ trong các tác phẩm của mình. Ông đã đặt cơ sở vững chắc cho hòa âm

cổ điển, đi xa hơn nữa là hòa âm lãng mạn và cả hòa âm cận đại. Bach trung

thành với dân ca Đức nhưng dân ca trong tác phẩm của Bach đã được chọn

lọc và nâng cao thành những giai điệu độc đáo vừa là của Bach vừa là của

Đức. Giai điệu của Bach ngắn gọn nhưng hết sức cô đọng và phong phú.

Chẳng hạn chủ đề trong Fugue giọng g- moll viết cho Clevecin sau đây của

Bach: Bach “Bình quân luật” Tập I - Fugue g-moll.

Qua các tác phẩm của Bach ta thấy Bach là một nhà triết học, một nhà

tư tưởng lớn. Điều đó đã được thể hiện từ những tác phẩm nhỏ như các

Prelude cho vợ con ông luyện tập cho đến những tác phẩm lớn như hòa tấu,

hợp xướng ... Nội dung âm nhạc của Bach hết sức phong phú, nhạc sĩ biết

nhìn sâu vào tâm hồn con người của một thời đại lịch sử đen tối của nước

Đức. Âm nhạc của Bach có tính trữ tình đậm đà, những nỗi buồn man mác,

những tình cảm say sưa nồng cháy và nhất là những suy tư sâu sắc về đất

nước ông, bởi cả cuộc đời và sự ncrhiệp của Bach đã gắn liền với nước Đức,

ông đã cùng đau với nỗi đau của nhân dân đất nước ông, cùng chịu những

nỗi khổ trong một xã hội với sự thống trị hà khắc, tàn bạo của giai cấp bóc lột

phong kiến.

Bach có sáng tác cho nhà thờ như tất cả các ngệ sĩ khác (họa sĩ, nhà

điêu khắc, kiến trúc sư...). Nhưng cũng như những nghệ sĩ vĩ đại cùng thời,

âm nhạc của Bach đã vượt cao hơn tháp chuông của tòa Thánh để bay ra

được với thế giới bên ngoài. Những câu chuyện trong Kinh thánh đã được

Bach “đời thường” hóa vào trong các tác phẩm của mình. Nỗi đau của Chúa

cũng chính là nỗi đau của người dân nước Đức, những kẻ hành hạ Đức Chúa

cũng chính là những kẻ thống trị tàn ác và phản động của nước Đức. Bach

cũng giống như những họa sĩ khác đã dùng nét mặt của những thiếu nữ giản

dị để tái tạo nên hình ảnh Đức Mẹ, dùng hình mẫu những con người bình

thường, những cảnh sinh hoạt quen thuộc để vẽ tranh Thánh.

Bach là một nhạc sĩ sáng tác vĩ đại nhưng Bach còn là một nhà sư

phạm tài ba và một nhà lý luận âm nhạc thực tiễn. Bach đã viết rất nhiều tác

phẩm âm nhạc để dạy cho vợ con và các học trò của mình. Trong các tác

phẩm đó, Bach căn cứ vào khuyết tật và sở thích của từng người học để viết

riêng cho họ. Những tác phẩm ấy có mức độ kỹ thuật từ dễ đến khó và ngày

nay nó đã trở thành giáo trình cho các lớp học đàn Piano thuộc đủ các trình

độ khác nhau.

Ở lĩnh vực lý luận, một đóng góp lớn của Bach đó là hai tập “Bình quân

luật” mà Bach muôn chứng minh cho việc làm của ông là chia một quãng tám

ra thành mười hai nữa cung đều nhau (Thời bấy giờ, các loại đàn phím như

Organ và Clevecin được xây dựng theo hệ thống âm thanh tuyệt đối. Hệ

thống này chia một cung - từ Do đến Re chẳng hạn - ra làm 9 comma, trong

đó từ Do đến Do thăng là 5 comma, Do đến Re giáng là 4 comma. Như vậy

Do thăng cao hơn Re giáng 1 comma. Do đó muôn biễu diễn được những

bản nhạc có nhiều dấu hóa thì phải có một loại đàn phím có hai hàng phím

đen dành cho dâu thăng và dấu giáng. Nếu như vậy thì rất khó cho nghệ sĩ

biễu diễn. Chính vì thế mà trong 600 sonate của D.Scarlati viết cho đàn

Clevecin thì chỉ có 2 bản ở giọng b–moll (5 dấu hóa), 4 bản ở giọng H–dur (5

dấu hóa) và 2 bản ở giọng Cis-dur (7 dâu hóa). Với cách chia này thì nghệ

thuật âm nhạc rất khó phát triển). Mỗi tập “Bình quân” của Bach gồm 24

Prelude và Fugue (tức mỗi tập gồm 12 cặp Prelude và Fugue) ở 24 giọng

điệu khác nhau từ không có dâu hóa (Do trưởng, La thứ) đến 7 dấu hóa (Do

thăng trưởng, La thăng thứ. Do giáng trưởng, La giáng thứ). Hai tập “Bình

quân luật” của Bach hoàn toàn không phải chỉ là một tài liệu khoa học để

chứng minh cho một phát minh, mà nó còn là một tác phẩm nghệ thuật vĩ đại,

là sự đúc kết những tinh túy về âm nhạc của Bach, là sách đầu tay của những

người học đàn Piano và những nhà sáng tác cần am tường về kỹ thuật viết

phức điệu.

Ảnh hưởng âm nhạc Bach đối với toàn bộ nền âm nhạc thế giới vô

cùng to lớn. Người đầu tiên biết đánh giá âm nhạc của Bach là Mozart, sau

đó là Beethoven với câu nói nổi tiếng “Bach không phải là con suối, Bach là

đại dương” (trong tiếng Đức chữ “bach” có nghĩa là “con suối”). Nhưng phải

đến thời của các nhạc sĩ lãng mạn thì Bach mới được đánh giá đúng và âm

nhạc của Bach mới được tuyên truyền rộng rãi. Người có công lớn trong việc

này, đó là nhạc sĩ người Đức: Mendellsohn, ông đã tự bỏ tiền để tổ chức

những buổi biễu diễn giới thiệu các tác phẩm của Bach, như vậy phải gần 100

năm sau thì người đời mới hiểu được và đánh giá đúng âm nhạc của Bach.

Ở thế kỷ chúng ta, âm nhạc Bach giữ một chỗ đứng chói lọi nhất. Bach

là nguồn cổ vũ lớn lao đối với các nhạc sĩ, các nhà biễu diễn âm nhạc tiêu

biểu nhất của thời đại ngày nay. Một nhà nghiên cứu uy tín âm nhạc của Bach

là Svâyxe đã nói: “Bất cứ ai khi đã nghe âm nhạc của Bach thì đều có thể nói

một cách chính đáng rằng, trên thế giới này Bach chỉ có một”.

3. CHỦ NGHĨA CỔ ĐIỂN VIENNAVào thế kỷ XVIII nước Áo là một nước quân chủ phong kiến chuyên

chế. Dân chúng ở đây vừa là người Đức, Áo, vừa là người Hung, người

Xlavơ và nhiều dân tộc khác với tình trạng nhiều dân tộc như thế nên nghệ

thuật của nước này (nhất là âm nhạc) được nẩy nở và phát triển rất phong

phú, rộng rãi. Từ trên những đường phố, ngoài công viên, nơi quán chợ,

trong phòng hòa nhạc ... đâu đâu cũng rộn rã tiếng hát, tiếng đàn.

Những bài dân ca thành thị, những khúc Valse, vũ điệu Lendler, những

bản Serenade (khúc nhạc chiều), Nocture (bản nhạc về đêm) ...là những món

ăn tinh thần không thể thiếu đốì với mỗi người dân thành Vienna yêu âm

nhạc. Bên cạnh những hình thức sinh hoạt âm nhạc của quần chúng, từ trong

những lâu đài sang trọng, với phong cách âm nhạc “hàn lâm viện”, các nhà

soạn nhạc trình bày những tác phẩm mới, các nhạc sĩ tài năng biễu diễn, tất

cả đã tạo nên những hình thức hoạt động trên lĩnh vực âm nhạc muôn màu,

muôn vẻ.

Những vở nhạc kịch của Mozart, Gluck, những tác phẩm giao hưởng,

Sonate của Haydn, Mozart và Beethoven... đã làm cho thủ đô nước Áo trở

thành một trung tâm âm nhạc của châu Âu lúc bấy giờ.

Tất cả những sự kiện ấy, những nhạc sĩ lỗi lạc ấy, đã tạo cơ sở cho sự

nẩy sinh và kết tinh một trào lưu âm nhạc mới, khác với những thế kỷ trước,

đó là trào lưu âm nhạc cổ điển - còn được gọi là CHỦ NGHĨA CỔ ĐlỂN và

Vienna chính là quê hương của trường phái âm nhạc đó.

Nền âm nhạc cổ điển Vienna nữa sau thế kỷ XVIII, là sự tổng hợp của

thế giới quan và những khuynh hướng thẩm mỹ mới nẩy nở trong nghệ thuật

âm nhạc. Trường phái âm nhạc này có mối quan hệ chặt chẽ với cuộc cách

mạng tư sản Pháp 1789, với chủ nghĩa duy lý (chống thế giới quan tôn giáo

và quan điểm của chủ nghĩa phong kiến, xác lập lý tính và quyền lợi lý tính là

có tính chất tiến bộ) của phái Bách Khoa thế kỷ Ánh Sáng, đó là những ý

niệm về lòng nhân đạo, niềm tin vào lý tính, tinh thần lạc quan, tính nhân dân

và dân chủ, những tư tưởng mới ấy được phản ánh trong những kiệt tác của

các danh nhân tiên tiến của xã hội bấy giờ.

Nước Áo, ngoài những ảnh hưởng trên, nền âm nhạc ở đây còn chịu

tác động bởi: thuyết “tri thức tuyệt đối” của Iôxip II và những cuộc nổi dậy của

nông dân đâu tranh chống cường quyền và nhà thờ khắc nghiệt, Những ước

mơ, những suy nghĩ thầm kín về sự công bằng, về một tương lai tươi sáng

của người dân đã được thể hiện trong các tác phẩm của các nhạc sĩ cổ điển

Vienna. Thời đó, để có thể làm việc được, các nhạc sĩ tài năng đều phải sống

dựa vào những nhà bảo trợ nghệ thuật trong giai cấp quý tộc, các nhà soạn

nhạc vừa phải làm gia sư, làm quản lý và sáng tác theo yêu cầu của “ông

chủ”. Nhưng họ đã biết khai thác từ những tác phẩm âm nhạc của quần

chúng và sinh hoạt nghệ thuật dân gian để viết lên những bản nhạc sôi nổi,

nhiều màu sắc, những suy nghĩ về hạnh phúc và nỗi lo âu trong thế giới nội

tâm của con người, những bức tranh mô tả cảnh sinh hoạt của nhân dân,

những phút giây trầm tư, mặc tưởng, đau thương, oán hận, những xúc cảm

trước những hiện tượng thiên nhiên tươi đẹp.

Nội dung tư tưởng trong những tác phẩm của các nhạc sĩ cổ điển

Vienna là thể hiện niềm tin vào sự chiến thắng của lý trí và tinh thần lạc quan,

nhân đạo tiến lên phía trước. Trong những bản giao hưởng của Haydn thời kỳ

đầu, trong nhạc kịch của Mozart, trong Sonate, giao hưởng của Beethoven...

đó là những bản anh hùng ca nói lên tinh thần lạc quan và niềm tin vào một

ngày mai xán lạn. Song bên cạnh sự lạc quan ấy, họ có không ít những năm

tháng đau thương tủi nhục của cuộc đời một nhạc sĩ hầu cận các gia đình quý

tộc, đó cũng là nguyên nhân của biết bao âm điệu trầm lắng trong khúc

“Tưởng niệm” (Requiem - nhạc tang lễ nhà thờ) của Mozart, trong các bản

giao hưởng “Tang lễ”, giao hưởng “Vĩnh biệt” của Haydn, trong tác phẩm

Sonate “Appassionata” của Beethoven ... Nhưng hầu hết những tác phẩm của

họ đều toát lên sự sáng sủa, khỏe khoắn, thu hút mọi người.

Có thể nói chủ nghĩa cổ điển Vienna đã có nhiều đóng góp rất lớn vào

sự phát triển của nghệ thuật âm nhạc thế giới. Kế thừa các bậc tiền bối, các

nhạc sĩ cổ điển Vienna đã hoàn thiện hình thức Sonate. Hình thức này đã

được các nhạc sĩ thế kỷ XVII sử dụng nhưng còn ở hình thức đơn giản. Phải

đến Haydn, Mozatr và nhất là Beethoven thì hình thức này mới được thể hiện

một cách sáng tạo, muôn hình muôn vẻ trong nhiều kiệt tác.

Hình thức Sonata là một cơ cấu, trong đó sử dụng nhiều chủ đề, nhiều

hình tượng âm nhạc tương phản, kịch tính. Điều đó thật phù hợp với những

hiện tượng xã hội đang diễn ra dưới nhiều dạng đấu tranh khác nhau của thế

kỷ mà các nhạc sĩ cổ điển Vienna đang sống.

Hình thức Sonate gồm có 3 phần: Phần trình bày - phần phát triển -

phần tái hiện. Song song với hình thức Sonate, liên khúc Sonate cũng được

sử dụng. Haydn đã thành công trong việc áp dụng liên khúc Sonate vào trong

giao hưởng 4 chương, người ta còn gọi ông là “cha đẻ” của giao hưởng. Liên

khúc Sonate ra đời cũng làm cho một sô thể loại khác phát triển như: song

tấu (Duo), tam tấu (Trio), tứ tấu (Quartuor)... và các bản Concerto cho các loại

đàn.

Liên khúc Sonate là một hình thức âm nhạc gồm có nhiều chương

(thường 3 hay 4 chương), mỗi chương thường có một sắc thái, một màu sắc

riêng biệt để mô tả một khía cạnh của chủ đề tư tưởng.

Với sự xuất hiện của liên khúc Sonate, từ đây đã đánh dấu một bước

phát triển vĩ đại trong nghệ thuật khí nhạc, người nhạc sĩ có thể đề cập tới

những vấn đề mà trước đây tưởng như nhạc không lời không thể biểu hiện

được.

Một điều quan trọng làm cho các tác phẩm của các nhạc sĩ chủ nghĩa

cổ điển Vienna trở thành bất tử là do ấn tượng mạnh mẽ của những chủ đề.

Khác với âm nhạc của các thế kỷ trước, các chủ đề thường triền miên vô tận,

đôi khi còn trừu tượng. Chủ đề của các nhạc sĩ cổ điển Vienna trong sáng,

giản dị có sức truyền cảm sâu sắc, chính vì vậy đã đọng lại trong trí nhớ của

người nghe một cách lâu dài. Chủ đề của các nhạc sĩ cổ điển Vienna thường

lấy chất liệu dân ca để thể hiện, tránh trừu tượng và tránh mô tả thiên nhiên

một cách sống sượng. Với sự xuất hiện của những chủ đề có cá tính, nên từ

đây trong âm nhạc bắt đầu hình thành một thủ pháp soạn nhạc là phát triển

“MotiF” (động cơ), phát triển chủ đề mà Haydn, Beethoven rất hay dùng. Chủ

nghĩa cổ điển Vienna còn chú trọng tới tính cân đối trong tác phẩm.

Về hòa thanh, giai đoạn này là đỉnh cao của sự tổng kết công năng

TSDT, công năng kép, chuyển điệu, chuyển giọng và sự kết hợp hài hòa giữa

những hợp âm thuận, nghịch. Thay thế một phần âm nhạc phức điệu

(Polyphonie) bằng âm nhạc chủ điệu (Homophonie). Dàn nhạc giao hưởng

thời kỳ này cũng dần được hoàn thiện, âm lượng vững vàng hơn, một số

nhạc cụ kèn được đưa vào dàn nhạc giao hưởng. Haydn, Mozart, Beethoven

đều có viết những tác phẩm cho đàn phím, họ tách ra khỏi Clevecin để

chuyên viết cho Piano, một nhạc cụ có âm lượng như một dàn nhạc lớn.

Trong lĩnh vực nhạc kịch, các nhạc sĩ cổ điển Vienna đã đạt được

những thành tựu hết sức lớn lao. Trước hết là Gluck, người đã thực hiện cải

cách nhạc kịch để cho nhạc kịch vượt qua cơn khủng hoảng, trở lại với thời

kỳ hoàng kim của nó như ở thế kỷ XVII, cùng với những bước phát triển có

phần còn vượt trội hơn.

Sau cùng là yếu tố điệu thức, các nhà soạn nhạc Vienna đã thấy tầm

quan trọng của nó, bởi điệu thức là linh hồn của tác phẩm nên họ đã mạnh

dạn thay dần các điệu thức trung cổ bằng các điệu thức trưởng tự nhiên và

thứ hòa thanh. Việc sử dụng các điệu thức này đã làm cho hòa thanh công

năng được phát triển rộng rãi.

Trong quá trình phát triển của lịch sử âm nhạc từ xưa đến nay, sự xuất

hiện của trường phái âm nhạc cổ điển Vienna là một hiện tượng mới mẻ.

Trường phái này không sinh ra một cách ngẫu nhiên, nó được trực tiếp kế

thừa từ sự hưng thịnh của nền âm nhạc Ý thế kỷ XVII. Phải chăng Moteverdi,

Scarlati, Hendel, Bach... đã nhóm lên ngọn lửa và thế hệ sau, những con

người của Bach cùng với Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven... đã thổi bùng lên

ngọn lửa ấy thành một bó đuốc chiếu sáng con đường mới - con đường phát

triển của sự .nghiệp âm nhạc. Ngọn lửa thần kỳ ấy không bao giờ tắt, nó vẫn

rạng chiếu cho nền nghệ thúật âm nhạc tiên tiến ngày nay.

4. NHẠC KỊCH THẾ KỶ XVIIISang thế kỷ XVIII nhạc kịch phát triển theo những chiều hướng mới. So

với các thể loại âm nhạc khác, nó phản ánh sắc bén và kịp thời những biến

động của xã hội.

Nước Ý, quê hương của nhạc kịch nghiêm túc (Opera Seria), nơi vang

dội tên tuổi những nhà soạn nhạc kịch nổi tiếng như Monteverdi, Scarlatti...

cũng diễn ra cuộc đấu tranh gay gắt giữa nhạc kịch nghiêm túc và hài nhạc

kịch (Opera Buffa).

Nhạc kịch nghiêm túc với cách hát bỏng bẩy (Bell canto), những Aria

tuyệt vời, những khúc song ca, tam ca và hợp xướng hài hòa, biểu hiện

những nội dung thần thoại và lịch sử, nó dành cho mình một chỗ đứng cao

trong nền nghệ thuật âm nhạc thế kỷ XVII. Nhưng giai cấp thống trị gồm bọn

vua quan và tầng lớp quý tộc trong triều đình Ý đã ra sức biến thể loại này

thành một công cụ chuyên phục vụ cho chúng. Từ đó, vào cuối thế kỷ XVII

sang đầu thế kỷ XVIII, nhạc kịch nghiêm túc đã suy thoái và nguy hiểm hơn,

nó đã trở thành vật chướng ngại cho sự phát triển của nhạc kịch sau này.

Chịu ảnh hưởng của giai cấp thống trị, nhạc kịch nghiêm túc lâm vào tình

trạng bế tắc về nội dung, khuynh hướng kỹ thuật đơn thuần đã khiến cho một

vài nhà soạn kịch bóp méo, sửa đổi cả nội dung truyện thần thoại và lịch sử.

Cuộc đấu tranh giữa hài nhạc kịch và nhạc kịch nghiêm túc diễn ra

nhiều năm. Hài nhạc kịch đốì lập với nhạc kịch nghiêm chỉnh ở yếu tố dân chủ

và dân tộc. Hài nhạc kịch hướng vào các đề tài đương thời, lấy tính dân tộc

và tính nhân dân làm cơ sở của âm nhạc. Hài nhạc kịch chịu ảnh hưởng

mạnh mẽ tư tưởng của cuộc vận động cách mạng lớn lao ở châu Âu và phản

ánh tư tưởng của quần chúng trong giai đoạn ấy là họ không thể thừa nhận

những cái cũ đã lỗi thời. Nhiều tác phẩm hiện thực được xuất hiện. Tiêu biểu

đó là các vở của Pergoledi (1710-1786) với vở “Con sen trở thành bà chủ” và

“Olympiade”, “Người con gái dịu hiền” của Pitchini (1728-1800), “Cô thợ xay”

và “Người thợ cạo thành Xêvin” của Pauđienlô (1741-1816). Sau cùng hài

nhạc kịch được kết thúc bằng vở “Cuộc hôn nhân bí mật” của Trimaroda

(1749-1801). Với “Con sen thành bà chủ” và “Cuộc hôn nhân bí mật”... hài

nhạc kịch đã hoàn thành một chặng đường lịch sử gần 60 năm. Nói chung hài

nhạc kịch Ý đã toát lên những đặc điểm sau:

Giai điệu đơn giần, tươi sáng, gần gũi dân ca. Tình tiết nhanh gọn, liên

tục, không công thức. Nhân vật là những người bình thường. Chính vì vậy hài

nhạc kịch Ý đã được khán giả hoan nghênh nhiệt liệt, đặc biệt là nhóm “Bách

khoa” ở Pháp (nhóm “Bách khoa” gồm một số nhà văn, nhà triết học, ký giả ở

Pháp thế kỷ XVIII, có tư tưởng tiến bộ, đấu tranh cho chính nghĩa và công

bằng). Hài nhạc kịch Ýcòn tiêp tục được lan ra các nước khác như: Pháp,

Anh, Đức...

Từ cuộc khủng hoảng nhạc kịch, đã xuất hiện hài nhạc kịch Ý, Pháp với

những khía cạnh phong phú, riêng biệt, đã tạm thời giải quyết được cuộc

khủng hoảng của nhạc kịch nghiêm túc, nhưng nhu cầu của xã hội ở châu Âu

đòi hỏi phải có một sự cải cách nhạc kịch có hệ thống. Và Gluck chính là nhân

vật đã đáp ứng được những đòi hỏi câp thiết đó và là người họ đang mong

chờ.

Phần 3. NHÀ CẢI CÁCH NHẠC KỊCH THẾ KỶ XVIII

1. CHRISTOPHE WILLIBALD GLUCK (1714-1787)Gluck sinh ngày 2 tháng 6 năm 1714 ở vùng Weidenwang thuộc nước

Đức, là một vùng giáp với biên giới CH Séc. Cha ông làm nghề nông, sau đó

làm nghề trồng rừng cho một bá tước. Năm lên ba tuổi ông theo cha sang CH

Séc sinh sống.

Năm 12 tuổi Gluck học ở một trường đạo trong thời gian 6 năm, đồng

thời cũng là diễn viên trong một dàn hợp xướng của trường. Ngoài ra Gluck

còn học về đàn phím, Organ và Violonccelle. Năm 1732 Gluck đến Praha và

được nhận vào học tại trường đại học tổng hợp, song ông không ngừng nâng

cao về kiến thức âm nhạc. Chẳng bao lâu thì Gluck phải bỏ học vì hoàn cảnh

khó khăn, Gluck phải lang bạt đó đây theo các dàn nhạc để kiếm sống từ

nông thôn cho đến thành thị. Chính những tháng ngày chu du đó đã làm cho

Gluck làm quen với nền âm nhạc dân gian Séc, mà sau này trong nhiều tác

phẩm ông đã sử dụng các nét nhạc dân gian đó. Ở Praha Gluck làm việc cho

một dàn hợp xướng nhà thờ, tài chơi đàn của Gluck được mệnh danh là

“Bach của Séc”. Ngoài ra Gluck còn là một nhà sư phạm âm nhạc rất giỏi về

hòa thanh và đôi vị. Năm 1736 bá tước Lôpcôvich (chủ rừng nơi cha ông làm

việc) đưa Guck đến Vienna để học nhạc, bởi ông nhận thấy cần phải quan

tâm đến người nhạc sĩ trẻ này. Đến Vienna Gluck đã nhanh chóng hòa nhập

với đời sống âm nhạc ở đây và đặc biệt rất quan tâm đến nhạc kịch Ý. Cảm

hứng đã khiến ông viết vở nhạc kịch đầu tiên dựa vào kịch bản của

Mêtatxtadio - một nhà viết kịch nổi tiếng thời bấy giờ.

Trong một buổi dạ hội ở nhà bá tước Lôpcôvich ở Vienna, khâm phục

trước tài năng đệm đàn cho khiêu vũ của Gluck, nhà bảo trợ nghệ thuật nổi

tiếng là bá tước Menxi đã mời Gluck sang Ý để học tập và sáng tác. Gkuck

sang Milăng (Ý) với thời gian là bốn năm, học sáng tác với giáo sư Samatini.

Một thời gian sau, Gluck đã trở thành một nhà sáng tác nhạc kịch nổi tiếng

của thành phố Milăng. Những sáng tác nhạc kịch của Gluck trong giai đoạn

này chủ yếu vẫn là nhạc kịch nghiêm chỉnh truyền thông. Ngoài- ra Gluck còn

nghiên cứu hài nhạc kịch Ý và lắng nghe sự đấu tranh giữa các khuynh

hướng và quan điểm khác nhau trong nhạc kịch.

Năm 1746, Gluck rời Ý sang Anh, ông tiếp tục hoạt động trong lĩnh vực

nhạc kịch.Ở Anh, ông đã gặp Hendel và âm nhạc của Hendel đã gây nên

trong ông một ấn tượng mạnh. Sau London, ông tiếp tục sang Đức và Đan

Mạch, Séc. Ở những nơi này, ông say sưa sáng tác nhạc kịch, chỉ huy dàn

nhạc và làm việc với ca sĩ. Trong thời gian đó nhạc sĩ đã tích lũy được nhiều

kinh nghiệm và sáng tác được 50 vở nhạc kịch.

Sau chuyến đi một số nước ở châu Âu, Gluck trở về lại Vienna và bắt

đầu nghiên cứu hài nhạc kịch Pháp. Trong thời gian ở Vienna, trường phái

âm nhạc cổ điển Vienna đang được hình thành, khí nhạc đã tác động mạnh

mẽ đến Gluck trong một số tác phẩm mở màn trong nhạc kịch.

Ngày 5 tháng 10 năm 1762, Gluck cho dựng vở nhạc kịch cải cách đầu

tiên đó là vở “Orphée”, năm năm sau ngày 16 tháng 12 năm 1767 là vở

“Anxetxtơ” và sau đó là vở “Pariđơ và Elêna” viết năm 1770. Từ những vở

nhạc kịch ấy đã chứng minh tài năng và quan điểm của Gluck trong sự cải

cách nhạc kịch. Ông đã đề ra những nguyên tắc mới của nhạc kịch phù hợp

vđi trào lưu tư tưởng mới và sinh hoạt xã hội đương thời.

Vào một ngày tháng giêng năm 1744, ở nhà hát lớn của Viện hàn lâm

âm nhạc Pari, lần đầu tiên dựng vở nhạc kịch mới của Gluck là “Iphidêni ở

Avilidơ” dựa theo bi kịch của Racine (nhà thơ bi kịch Pháp (1639-1699), vở

nhạc kịch đã gây một không khí mới ở Pari, làm rung động thủ đô nước Pháp.

Phái “Bách khoa” ca ngợi, các báo chí viết bài khen ngợi vở nhạc kịch mới,

cũng có nhiều ý kiến tranh luận sôi nổi.

Phấn khởi trước thành công trên, Gluck đã sữa chữa lại các vở nhạc

kịch cũ ở Vienna cho phù hợp với sân khấu Pháp.

Sau một số nhạc kịch nổi tiếng, mặc dầu tuổi già nhưng Gluck vẫn tiếp

tục sáng tác. Những năm cuôì đời Gluck trở về Vienna để sinh sống và dành

phần lớn thời gian để viết ca khúc. Ông mất ngày 15 tháng 10 năm 1787.

Sáng tác phẩm của Gluck gồm: Trên 100 vở Opera, trong đó 11 Opera

Seria (tiếng Ý), 7 Opera comique (hài nhạc kịch theo phong cách Pháp, tiếng

Pháp), 7 Opera cải cách, 3 vũ kịch: “Hoàng tử Trung hoa”, “Alecsando”,

“Donjuan”. Ngoài ra còn có các giao hưởng, Trio, Sonate... Các Opera tiêu

biểu: “Orphée” (1762), “Alceste” (1767), “Iphigenie Aulide” (1774), “Armide”

(1777).

Những nguyên tắc cải cách nhạc kịch của Gluck:

Trước hết Gluck khẳng định: Hồn nhiên, đơn giản, gần gũi sự thật, có

ba nguyên tắc quan trọng của một tác phẩm nghệ thuật. Một mặt ông lại nhấn

mạnh khía cạnh nội dung, muốn âm nhạc trong nhạc kịch phải biểu hiện tình

cảm say sưa và cảm xúc của nhân vật. Ông chủ trương âm nhạc trong nhạc

kịch phải đi sát với ngôn ngữ văn học, phải kết hợp âm nhạc với lời ca. Âm

nhạc phải phục vụ cho kịch, phụ thuộc vào kịch và đáp lại mọi tình tiết của

kịch. Âm nhạc trong kịch phải trở thành một phương tiện có hiệu quả miêu tả

nội tâm của nhân vật. Cũng như các nhạc sĩ cổ điển Vienna, Gluck hướng tới

các đề tài ca ngợi anh hùng, lòng cao thượng, tinh thần nhân đạo và tình yêu

chung thủy.

Những Aria của nhạc kịch nghiêm chỉnh trước đây thường công thức,

giai điệu chung chung, Aria của Gluck phù hợp với tình cảm nhân vật, tránh

phô trương kỹ thuật, các. Aria của ông có giai điệu độc đáo, dễ nhớ. Trong

nhạc kịch nghiêm chỉnh, các bản nhạc nói (Recitativo) thường thiếu nhạc tính,

không có phần đệm của dàn nhạc, Gluck đã khắc phục hát nói có phần đệm

của dàn nhạc đồng thời tăng cường tính nhạc cho gần gũi với Aria.

Màn múa của ông không phải để giải trí, mà có nội dung liên quan đến

tình tiết của nhạc kịch. Gluck đã làm sống lại vai trò của hợp xướng lâu nay bị

mai một, ông quan tâm thích đáng đến hợp xướng và dành cho nó nhiều tiết

mục quan trọng. Ouverture (khúc nhạc mở màn) trong nhạc kịch của Gluck

hầu hết đều có nội dung và hình tượng của nhạc kịch. Ông nói: “Tôi cho rằng

Ouverture cần phải được gợi trước tính chất của cảnh trí của vở nhạc kịch sẽ

diễn ra trước khán giả”.

Với những nguyên tắc cải cách trong nhạc kịch, Gluck đã hoàn thành

một sứ mệnh lớn đó là: Đưa nghệ thuật Opera trở lại với thời kỳ hoàng kim

của nó như ở thế kỷ XVII. Những cải cách của Gluck vẫn còn có nhiều ý kiến

khác nhau, nhưng qua thời gian cùng với những việc làm của mình, Gluck đã

chứng minh cho mội người thấy được đó là một hướng đi đúng cho nhạc kịch

ở thế kỷ XVIII.

Lịch sử âm nhạc thế giới ghi nhận công lao của ông, những đóng góp

quý giá của ông cùng với những kiệt tác Opera xuất sắc, Gluck xứng đáng là

một nhà cải cách nhạc kịch vĩ đại thế kỷ XVIII.

2. JOSEPH HAYDN (1732-1809)Haydn sinh ngày 1 tháng giêng năm 1732 tại Rohrao, một làng nhỏ

thuộc miền Nam nước Áo. Cha ông làm nghề thủ công, mẹ ở nhà nội trợ. Quê

hương nhạc sĩ là nơi có những bài ca, điệu múa dân gian tuyệt vời. Vốn nghệ

thuật phong phú ấy là cơ sở cho các tác phẩm của ông sau này. Ngay từ khi

còn ít tuổi, Haydn đã tỏ ra là một cậu bé có năng khiếu âm nhạc. Một cha cố

đã đưa ông về thành phố Hainburg, tại đây ông tham gia vào đội hợp xướng,

tập Violon, đàn phím trong khoảng thời gian ba năm. Một hôm nhạc sĩ Rôite ở

Vienna đến thăm nhà thờ, ông phát hiện tài năng của Haydn và ông đã đưa

Haydn về Vienna tham gia trong một dàn hợp xướng.

Năm 13 tuổi ông đã trở thành diễn viên đơn ca và không lâu, sau khi vỡ

giọng thì Haydn thất nghiệp. Cũng may có một người bạn giúp đỡ và từ đó

Haydn bắt đầu một cuộc sống tự lập. Ông đã phải đi dạy nhạc để kiếm sống,

bên cạnh tự học lý luận âm nhạc, nghiên cứu các tác phẩm nổi tiếng của

Bach... Năm 1751 theo yêu cầu của một người chuyên tổ chức biễu diễn hài

kịch, Haydn sáng tác vở nhạc kịch “Con quỷ thọt”, nhưng không thành công,

ông thấy mình còn non kém và có ý muốn sang Ý để học tập nhưng vì hoàn

cảnh nghèo khó nên đành phải gác lại ý định đó.

Năm 23 tuổi Haydn tham gia trong dàn nhạc của một ông hoàng yêu

thích âm nhạc. Để có các tiết mục biễu diễn, Haydn đã sáng tác trên 20 bản

tứ tấu cho đàn dây và đây là những nhạc phẩm thính phòng đầu tiên của ông.

Năm 27 tuổi, ông hoàng lại giới thiệu nhạc sĩ cho một ông hoàng khác

tên là Morxin, Haydn bắt đầu phụ trách một dàn nhạc gồm 10 người. Nhạc sĩ

đã viết những bản nhạc vui vẻ cho dàn nhạc này và bắt đầu viết tác phẩm

giao hưởng đầu tiên. Năm 29 tuổi Hopaydn đến với bá tước Hunggari tên là

Etxtêgađi, phụ trách dàn nhạc có 14 người và một đội hợp xướng, thời gian

này ông đã sáng tác ba bản giao hưởng giải trí có tiêu đề “Buổi sáng”, “Buổi

trưa”, “Buổi chiều” (1761).

Sau khi Etxtêgađi qua đời, người kế vị ông ta đã tiếp tục mở mang

nông trại và phát triển dàn nhạc lên 25 người. Cuộc đời của một nhạc sĩ hầu

cận cho gia đình quý tộc kéo dài khoảng 30 năm trời đã làm cho Haydn hết

sức đau khổ vì làm việc quá vât vả, có nhiều lúc ông tự hỏi mình: “Ta là nhạc

sĩ hay là một kẻ đầy tớ!”. Những phút suy tư ấy ông đã gửi gắm trong các tác

phẩm giao hưởng “Vĩnh biệt”, “Tang lễ” và trong một vài bản tứ tấu.

Năm 59 tuổi, Haydn bước vào một thời kỳ mới, có nhiều biến đổi lớn

lao trong cuộc đời nhạc sĩ, đó là lúc ông đoạn tuyệt với cảnh sống làm thuê

để vững bước trên con đường của một nhà soạn nhạc. Năm 1791, nhận lời

mời của Salomon - một nghệ sĩ Violon - lần đầu tiên Haydn sang London. Ở

đây ông chỉ huy giao hưởng, sáng tác nhạc kịch và hàng loạt tứ tấu, Sonate,

hợp xướng, ca khúc và nhât là 6 giao hưởng với một nghị lực mới mẻ, sáng

sủa, tình cảm sâu sắc, có nhiều hình tượng sôi động. London lúc này là một

thành phố công nghiệp đang phát triển, tư tưởng tự do dân chủ đang nẩy nở

bởi ảnh hưởng từ cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789, vì thế 6 bản giao

hưởng của Haydn đã được nhiệt liệt hoan nghênh. Năm 1792 Haydn rời

London về Vienna, trên đường đi ông ghé lại Bonn (Đức) và may thay

Beethoven đã gặp được ông, từ đấy Beethoven quyết định đến Vienna để học

với ông. Vào năm 1794, theo lời mời của nhiều người hâm mộ, Haydn lại

sang Anh lần thứ hai. Trong chuyến đi này Haydn được đón tiếp rất nồng

nhiệt, trường đại học Oxford đã tặng ông học vị tiến sĩ âm nhạc. Trong lần

sang Anh này, ông đã viết thêm 6 tác phẩm giao hưởng nữa và các tác phẩm

Oratorio “Đấng sáng tạo của muôn loài”, “Bốn mùa”. Mặc dù được vua Anh

khẩn khoản mời ở lại nhưng vì nổi nhớ quê hương nên Haydn đã quyết định

về Vienna.

Về Vienna, dù tuổi già sức yếu, ông đã cho dựng những tác phẩm

thanh xướng kịch và viết thêm một số bản tứ tấu, Sonate, lễ ca, ca khúc...

một thời gian sau thì ông không viết thêm gì nữa.

Ngày 31 tháng 5 năm 1809 khi quân đội Napoleon chiếm Vienna lần

thứ hai, nhà vua chạy trốn, nhân dân di tản. Trong một căn nhà nhỏ của ngoại

ô thành Vienna, Haydn từ trần. Một vài người lính Pháp biết tiếng ông, theo

sau linh cữu, đưa ông đến nơi an nghỉ cuối cùng. Đó là đám tang của một

người nhạc sĩ vĩ đại đã công hiến trọn đời mình cho sự nghiệp âm nhạc cao

cả của nhân loại.

Sáng tác phẩm của Haydn: Gồm 104 giao hưởng. Tiểu biểu giao

hưởng No 45 “Vĩnh biệt” fis-moll (1772), 12 giao hưởng “London” (1791-

1795), trong đó tiêu biểu: giao hưởng No 100 “Quân đội” (1794) G-dur, giao

hưởng 101 “Đồng hồ” (1794) D-dur, giao hưởng 103 “Rung trống” Es-dur

(1794).

Concerto: 20 cho Piano và dàn nhạc, 9 cho Violon và dàn nhạc, 6 cho

Violoncelle và dàn nhạc, 16 cho các nhạc cụ khác.

Hòa tấu thính phòng: 77 tứ tấu dây, 35 tam tấu (Piano, Violon, Cello),

30 tam tấu dây, 12 Sonate cho Violon - Piano

Đàn phím: 33 Sonate cho Piano

Nhạc kịch: 24 nhạc kịch (ít được biễu diễn)

Thanh xướng kịch: “Đấng sáng tạo muôn loài” (1798), “Bốn mùa”

(1800).

Haydn là một nhạc sĩ có nhiều đóng góp cho thể loại giao hưởng

(Symphonie), ông được mệnh danh là “cha đẻ của giao hưởng”, tuy nhiên

trước Haydn thì giao hưởng cũng đã có nhưng còn ở hình thức sơ khai, kết

cấu không chặt chẽ, âm nhạc phức điệu, hình tượng âm nhạc chưa rõ rệt.

Trong những bản giao hưởng của Haydn (nhất là 12 giao hưởng London),

ông đã sử dụng liên khúc Sonate một cách sáng tạo. Các tác phẩm giao

hưởng của ông thường có bốn chương, các chủ đề chính và phụ được Haydn

nhấn mạnh, các chương tương phản nhau về tốc độ, tính chất, hình tượng

cũng như nội dung âm nhạc. Chương I thường ở tốc độ nhanh, hoạt động

tích cực, hiệu quả. Chương II mang tính chất trầm tư, mặc tưởng, ở tốc độ

chậm. Chương III là chương Menụetto mang tính chất nhảy múa, sinh hoạt

dân gian và chương cuối (chương IV - finale), nhanh, sôi nổi và vui vẻ. Dàn

nhạc giao hưởng lúc này được Haydn sử dụng gồm có: Dàn dây, sáo. 2

Oboe, 2 Fagotte, 2 Cor, 2 Trompette, trống định âm. Giao hưởng của Haydn

phong phú và đa dạng, mang tính quả cảm và sự hùng mạnh, duyên dáng và

thùy mị, vui tế nhị và cũng có lúc mang tính hài hước, dí dỏm.

Dân ca, dân vũ là linh hồn trong những bản giao hưởng của Haydn,

nhiều tác phẩm có âm điệu của những ngày hội nông thôn quê hương ông,

sau đây là một ví dụ mà Haydn đã sử dụng điệu dân ca Khorvat trong chương

kết của giao hưởng No 104.

Nhạc sĩ không thích sử dụng tiêu đề nhưng trong một số tác phẩm ta

thấy có tiêu đề như “Buổi sáng” (số 6), “Buổi trưa” (số 7), “Buổi chiều” (số 8),

“Săn bắn”, “Đồng hồ” (Số 101), “Vĩnh biệt” (số 45)... đó không phải là tiêu đề

của tác giả mà do các nhạc sĩ đương thời tự đặt để nhấn mạnh một ấn tượng

nào đó cho bản nhạc.

Với bản giao hưởng No 45 “Vĩnh biệt” thì đây là một tác phẩm hết sức

độc đáo trong cách biễu diễn. Trên sân khấu biễu diễn là dàn nhạc, trước mỗi

giá nhạc của các nhạc công đều được thắp lên các ngọn nến. Khi dàn nhạc

tấu lên thì cũng là lúc các nhạc công lần lượt tắt nến và rời khỏi vị trí của

mình. Cuối cùng trên sân khấu chỉ còn lại một nhạc công Violon và người chỉ

huy đang diễn nốt những nhịp cuối của tác phẩm và nến cũng đã được tắt

hết. Sân khấu chỉ còn là một bóng đêm...

Sự nghiệp sáng tạo của Haydn thật vĩ đại, với hàng trăm bản nhạc

muôn hình muôn vẻ mang hơi thở của thời đại, của quê hương và nhân dân,

ông xứng đáng được lịch sử ghi lại như một nhà sáng lập giao hưởng và là

một nhạc sĩ tiêu biểu của trường phái âm nhạc cổ điển Vienna.

3. WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)Vào những năm 60 của thế kỷ XVIII, từ nước Áo đã xuất hiện một nhạc

sĩ trẻ tuổi đó là W.A.Mozart. Những chuyến đi biễu diễn thắng lợi đã làm cho

tên tuổi của nhạc sĩ vang dội khắp châu Âu. Từ những tác phẩm đầu tay lúc

tuổi thơ như những bản Sonate cho Violon và Piano cho đến những bản giao

hưởng, khúc tưởng niệm (Requiem), các vở nhạc kịch... vào cuối đời, Mozart

luôn tạo ra trong âm nhạc của ông một sức mạnh kỳ diệu, thu hút đông đảo

quần chúng và vượt xa các nhạc sĩ cùng thời.

Mozart sinh ngày 27 tháng giêng năm 1756 tại thành phố Salzburg, đó

là một thành phố gần dãy núi Anpơ thuộc miền tây nước Áo. Nơi đây có

phong cảnh núi non, sông nựớc hùng vĩ, quê hương của những điệu dân ca,

dân vũ tuyệt vời. Ngay từ khi còn nhỏ, Mozart đã được nghe những âm thanh

của thiên nhiên, những làn điệu dân gian nhẹ nhàng, được đi nhiều nơi, xem

nhiều điệu múa, vở nhạc kịch... Những ấn tượng ban đầu ở quê hương lúc

tuổi thơ đã đọng lại mãi trong tâm hồn người nhạc sĩ, để rồi mai sau trở thành

những chất nhựa sống đầy mãnh liệt, đầy xúc cảm trong toàn bộ tác phẩm

của nhà soạn nhạc.

Leopold Mozart - cha của nhạc sĩ là một nhà sư phạm âm nhạc có tài,

ông còn là nghệ sĩ độc tấu Violon của dàn nhạc hoàng cung. Mẹ của Mozart

là một người phụ nữ đôn hậu, hết lòng vì con. Cha mẹ ông sinh được bảy

người con nhưng năm người đã qua đời, còn lại Mozart và người chị là

Nannerl. Chị của Mozart cũng là một cô gái có năng khiếu âm nhạc, đánh đàn

Clevecin rất hay, sau này trở thành một nhà sư phạm âm nhạc có tiếng.

Từ nhỏ Mozart được mệnh danh là “thần đồng” âm nhạc, cậu bé có một

năng khiếu âm nhạc hết sức đặc biệt. Khi 3 tuổi, cậu đã nghe được chuẩn xác

những âm thanh và có thể bắt chước những gì cậu nghe được. Lên 4 tuổi,

Mozart đã sáng tác. Người cha thấy được thiên tư của cậu, ông bắt đầu dạy

cho Mozart Violon và đàn phím. Chẳng bao lâu, Mozart đã biễu diễn những

đàn này một cách thoải mái trước thính giả. Năm lên 6 tuổi Mozart cùng bố và

chị gái đi biễu diễn ở Vienna. Cuộc biễu diễn của hai chị em được công chúng

hoan nghênh nhiệt liệt. Trong những lần biễu diễn, nhạc sĩ đã làm như người

lớn, Mozart thuộc lòng nhiều tác phẩm, thị tấu nhanh và ứng tác tại chỗ rất

hay những chủ đề thính giả yêu cầu. Sau chuyến đi biễu diễn thành công ấy,

ông Leopold đưa các con ra nước ngoài biễu diễn. Vào tháng 6 năm 1763, lúc

Mozart 6 tuổi, gia đình nhạc sĩ lên đường sang Pari. Tại thủ đô của nước

Pháp, Mozart đã chinh phục được trái tim của thính giả. Nhiều người Pháp

hết sức khâm phục tài năng người nhạc sĩ trẻ tuổi của nước Áo. Còn đối với

Mozart thì đây là một chuyến đi đầy bổ ích. Nhạc sĩ đã được nghe dàn nhạc

của triều đình Pháp và các danh ca cũng như các đanh cầm nổi tiếng của thế

giới biễu diễn. Những hiểu biết mới đã làm cho Mozart nẩy sinh những dự

kiến sáng tác mới mẻ. Tại đây trong một thời gian ngắn, Mozart đã soạn xong

bốn bản Sonate cho Violon và Clevecin, một nhà in đã xuất bản các tác phẩm

ấy.

Rời nước Pháp, Mozart đến London, tại đây nhân dân Anh cũng đã đón

tiếp nhạc sĩ hết sức nồng nhiệt. Trong thời gian ở London, Mozart đã được

gặp nhiều nhạc sĩ nổi tiếng cũng như được nghe nhiều tác phẩm âm nhạc

của họ, Mozart còn dành nhiều thời gian để nghiên cứu nhạc kịch Ý và học

hát tiếng Ý để sau này sáng tác nhạc kịch. Trước khi rời London, ông đã soạn

xong bản giao hưởng số 1 và một số tác phẩm âm nhạc thính phòng. Rời

London, Mozart còn sang Hà lan, ở đây ông đã viết một số bản giao hưởng

và 6 bản Sonate cho violon và đàn phím cùng hàng loạt tác phẩm khác.

Tháng 11 năm 1766 họ trở về quê hương sau một cuộc hành trình đầy thắng

lợi. Từ đấy Mozart đã trở thành một thiên tài âm nhạc, một nhạc sĩ nổi tiếng

thế giới, ở quê hương Mozart đã được đón tiếp một cách nồng nhiệt và kính

nể. Một lãnh chúa ở Salzburg đã tuyển Mozart vào dàn nhạc của ông để kéo

đàn Violon với đồng lương rẻ mạt là 12 phơlorin, lúc này nhạc sĩ tròn 10 tuổi.

Từ đây bắt đầu một giai đoạn mới, đó là cuộc đời của một nhạc sĩ hầu

cận phụ thuộc lãnh chúa. Ngoài công việc bận rộn, Mozart còn tranh thủ học

thêm những kiến thức về hòa thanh, phân tích tác phẩm và nâng cao kỹ thuật

sáng tác của mình, Mozart bắt đầu sáng tác một vở nhạc kịch. Cuối năm

1769, được phép của lãnh chúa, Mozart tới Ý. Đến thành phố Bologna,

Mozart học âm nhạc với nhạc sĩ Martini (1706-1784), tài năng của Mozart đã

khiến cho Martini khâm phục và cũng ở Bologna, Mozart đã được Viện hàn

lâm âm nhạc ở đây tặng học vị viện sĩ lúc ông chỉ mới 14 tuổi. Tin đó bay đi

khắp nước Ý, một nhà hát lớn ở thành phố Milan đã đặt nhạc sĩ viết một vở

nhạc kịch, đó là vở “Mitơridat vua xứ Pôntơ”. Trong thời gian ở Ý, Mozart còn

đi một số thành phố khác như: Phloren, Napoli, Roma. Cuối tháng chạp năm

1770, tại Milan, lần đầu tiên vở nhạc kịch của Mozart được trình diễn và chính

nhạc sĩ tự đệm đàn Clevecin, chỉ huy, dàn dựng, vở nhạc kịch ấy được mọi

người hoan nghênh.

Nhưng rồi lãnh chúa lại gọi Mozart về Áo, ông đành phải từ biệt bạn bè

trong lúc tài năng sáng tác nhạc kịch đang nở rộ. Vào tháng 7 năm 1777,

Mozart cùng với mẹ đên Pari một lần nữa, trong lúc khó khăn, mẹ của ông ốm

nặng và sau đó qua đời tại Pari, để lại Mozart bơ vơ trên đất khách quê

người. Đối với Mozart đây là những tháng ngày bi thảm nhất. Biến đau

thương thành nghị lực, Mozart lao vào sáng tác. Trong thời gian này, ông đã

soạn xong bản giao hưởng D-dur (còn gọi là bản giao hưởng “Pari”), bản

Sonate e-moll cho Violon, hai bản Sonate cho Piano giọng a-moll và A-dur.

Những tác phẩm ấy được nhanh chóng phổ biến rộng rãi ở Pari. Nhưng rồi

ông nhận được thư của cha gọi ông về để nhận chức vụ chỉ huy dàn nhạc

của hoàng cung ở quê hương, Mozart rời Pari về Salzburg vào tháng giêng

năm 1779.

Về quê hương phụ trách chỉ huy cho một dàn nhạc nhưng ông vẫn bị

lãnh chúa đối xử một cách tồi tệ, tước đoạt mọi quyền tự do của ông. Mozart

hết sức bất mãn nhưng cũng cố gắng chịu đựng. Cuối cùng thì ông cũng

quyết định làm đơn xin thôi việc, đây là một hành động dũng cảm của một

nhạc sĩ dám đoạn tuyệt với lãnh chúa để sống tự do sáng tác với biết bao khó

khăn đang chờ đón.

Giai đoạn 10 năm cuối đời là giai đoạn Mozart đã đưa nghệ thuật của

mình lên đỉnh cao, thời gian này Mozart chủ yếu sống ở Vienna, được gặp

Haydn và nghe nhạc sĩ Beethoven biễu diễn lúc nhạc sĩ này mới 17 tuổi.

Mozart kết hôn với bà Constantina, cùng với hàng loạt vở nhạc kịch được ra

đời như: “DonJuan”, “Đám cưới Figaro”, “Cuộc đột nhập vào hoàng cung”.

Năm 1787, Mozart sang Séc, năm 1789 sang Đức, cuối cùng trở về lại

Vienna. Sáng tác cuối đời của ông đó là vở nhạc kịch “Cây sáo thần” và bản

“Khúc cầu hổn”. Mozart chưa kịp hoàn thành thì ông từ trần vào ngày 5 tháng

chạp năm 1781, người học trò của ông là Dutxmaye sau này đã viết tiếp, đó

là một tác phẩm bất hủ vào cuối đời của nhạc sĩ.

Đám tang của người nhạc sĩ nghèo thật sơ sài và vắng vẻ, chỉ một vài

người biết tin đến đưa tiễn nhạc sĩ trong cơn bão tuyết, lạnh lẽo. Vợ của

Mozart lại đang ốm nặng, không có tiền để lo liệu ma chay, thi hài ông được

chôn tại một nghĩa trang công cộng nào đó, chỉ ít phút sau tuyết đã phủ đầy. Ít

hôm sau bà Constantina khỏi ốm, bà lần ra nghĩa địa thăm mộ chồng, nhưng

Mozart nằm đâu nào ai có biết?! Bão tuyết đã cuốn đi ngôi mộ của ông, chỉ

còn lại là một bãi đất trống!

Sáng tác phẩm của Mozart: Giao hưởng gần 50 tác phẩm. Tiêu biểu:

Giao hựởng No39 Es-dur (1788), GH No40 g-moll (1788), GH No41 c-dur

“Jupite” (1788 - chủ đề thần thoại Hy lạp).

Nhạc kịch: 19 vở nhạc kịch. Tiêu biểu: “Đám cưới Figaro” (1786),

“DonJuan” (1787), “Cây sáo thần” (1791)

Concerto: 7 Concerto cho Violon và dàn nhạc, 27 Concerto cho Piano

và dàn nhạc, ngoài ra còn có Concerto cho Flutte, Cor, Fagotte, Clarinette...

Hòa tấu thính phòng: 26 tứ tấu dây, 7 ngũ tấu dây, 42 Sonate cho

Violon Phím, 11 Sonate cho Piano...

Âm nhạc của Mozart nổi bật lên những làn điệu của dân ca Áo kết hợp

với những chất liệu âm nhạc dân gian độc đáo của các nước châu Âu (nhất là

Ý). Những điệu Valse, Menuette, Lendle... thường xuất hiện trong tác phẩm

của ông. Khác với Haydn, âm nhạc dân gian được đưa vào trọng tác phẩm

của Mozart với tính chất phức tạp và tinh vi hơn. Những chất liệu âm nhạc ấy

đã hiện lên với vẻ kiều diễm, nồng nhiệt, giàu chất thơ, mỏng nhẹ nhưng sắc

nhọn.

Mozart rất quan tâm đến sự thống nhất giữa nội dung và hình thức, vì

thế những tác phẩm của ông rất tự nhiên, không gượng gạo, dễ đi vào lòng

người. Những vở nhạc kịch của ông sâu sắc và thoải mái cũng bởi nội dung

của nó được thể hiện dưới một thể loại nhạc kịch phù hợp.

Giai điệu của Mozart đóng một vai trò rất quan trọng trong tác phẩm

của nhạc. sĩ. Sự sáng sủa, đơn giản, giàu hình tượng, xuất phát từ nguồn gốc

âm nhạc dân gian Áo, Đức và các bài hát du dương của Ý đã làm cho giai

điệu của Mozart trở nên tuyệt diệu, có tính nghệ thuật cao, có chiều sâu nội

tâm phong phú và sức biểu hiện mạnh mẽ. Giai điệu của Mozart hay có nét

bán cung (cromatic) và xác định theo điệu trưởng thứ rât rõ ràng. Năm 1897,

nhạc sĩ người Nga Rimsky Coorsakov (1844 - 1908) đã viết: “Những giai điệu

tinh tế trong suốt, đã bắt nguồn từ Mozart chảy đến Chopin và Glinka nộ đã

sống đến ngày nay và còn sống mãi, thiếu nó âm nhạc sẽ trở nên vô vị”.

Trong lĩnh vực hòa thanh, Mozart đã vận dụng công năng TSD một

cách sáng tạo bởi sự ket hợp liên tiếp và xen kẽ những hợp âm chính phụ

cùng với sự chuyển điệu mạnh bạo, chuyên điệu xa, vì thế đã tạo nên giai

điệu của Mozart một sự tiến hành thoải mái, tự nhiên, có sức lôi cuốn.

BẢN GIAO HƯỞNG No40-g-moll

Mozart viết tác phẩm giao hưởng đầu tiên lúc 8 tuổi và tác phẩm giao

hưởng cuối cùng được ông viết trước khi ông mất 3 năm. Giao hưởng No 40-

g-moll là một tác phẩm nổi tiếng nhất của Mozart, một bản giao hưởng giàu

tính kịch, bởi thế mà người ta không gọi là bản giao hưởng trữ tình mà gọi là

bản giao hưởng bi thương trữ tình.

Chương I: Allegro được viết theo hình thức Sonate, chủ đề chính là một

nét giai điệu trữ tình đượm vẻ bi thương bởi các quãng hai đi xuống.

Chủ đề phụ là môt giai điệu tương phản với chủ đề chính bằng môt nét

bán cung đi xuống

Sang phần phát triển, chủ đề chính được phát triển với kịch tính cao độ

và chuyển điệu liên tiếp. Sang phần tái hiện các chủ đề lại được nhắc lại

không nguyên vẹn. 

Chương II: Andante được viết ở hình thức Sonate có sự tương phản

với tính chất âm nhạc của chương đầu. Chủ đề chính bình lặng, sáng sủa,

không tương phản với chủ đề phụ.

Chương III: Menuetto - Allegro viết theo hình thức ba đoạn phức, chủ

đề vừa có tính chất vũ khúc lại vừa có tính kịch.

Chương cuối: Tốc độ nhanh, có nhiều hình tượng giống chương I, viết

theo hình thức Sonate. Chủ đề chính gồm hai nhân tố: một do bộ dây đánh

nhẹ nhàng, nhân tố hai do dàn nhạc thể hiện.

Mozart đã để lại cho hậu thế một di sản âm nhạc vô cùng quý báu.

Vươn lên từ cuộc đời của một nhạc sĩ nghèo, ông đã cống hiến cho nhân loại

biết bao bài học quý giá trong lĩnh vực sáng tác âm nhac cũng như những tác

phẩm bất hủ của ông. Những tác phẩm của ông trước đây đã có chỗ đứng

trong cuộc đấu tranh cho xã hội, ngày nay nó còn vang lên khắp nơi, cổ vũ

loài người đi lên giành một tương lai tươi đẹp.

Đúng như nhạc sĩ Rossini (nhạc sĩ Ý thế kỷ XIX) đã nói: “Beethoven là

nhạc sĩ số một và Mozart là nhạc sĩ duy nhất của nhân loại”. Còn nhạc sĩ

người Nga Tchaikovsky thì dành cho ông một sự ngưỡng mộ kính trọng: “Tôi

khẳng định sâu sắc rằng, Mozart là đỉnh cao nhất mà cái đẹp trong âm nhạc

có thể đạt tới”.

4. LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)Beethoven là một trong những nhà văn hóa vĩ đại của thế giới, ông

sống trong một I giai đoạn lịch sử đầy rẫy những biến động về chính trị và xã

hội, một thời đại có nhiều mâu thuẫn phức tạp. Đó là thời kỳ mà giai cấp tư

sản cùng đông đảo quần chúng đứng lên đánh đổ vua quan phong kiến qua

cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789.

Ludyig Van Beethoven sinh ngày 16 tháng 12 năm. 1770 tại thành phố

Bonn, miền tây nước Đức. Đây là một thành phố cổ kính và là trung tâm văn

hóa thời bấy giờ. Cha của Beethoven là ông Giohan Van Beethoven, môt

nhạc sĩ có tài, biễu diễn đàn Violon, Clevecin, làm việc trong dàn nhạc của

nhà hát hoàng cung. Mẹ của nhạc sĩ là con gái của một người nấu bếp, bà là

một người mẹ đôn hậu, đã để lại nhiều ấn tượng sâu sắc cho Beethoven sau

này.

Sống trong một gia đình hoạt động âm nhạc, cậu bé Beethoven đã sớm

có một năng khiếu đặc biệt về âm nhạc. Mới lên ba, lên bốn cậu đã chăm chú

nghe bố chơi đàn để rồi bắt chước lại trên đàn Piano với một sự thích thú.

Nhận thấy con có năng khiếu đặc biệt về âm nhạc, ông Giohan Van

Beethoven bắt đầu dạy cho con học nhạc. Ông muốn con mình trở thành một

“thần đồng” âm nhạc như Mozart. Ông thường bắt cậu bé lên bốn tập đàn

nhiều giờ liền trước cây đàn Piano, đánh đi đánh lại những khúc luyện tập

khô khan trên đàn Violon. Với một cách giảng dạy khắc nghiệt như vậy, nhiều

khi Beethoven cảm thấy sợ học âm nhạc, có nhiều buổi học cậu phải trốn

học. Thế rồi đến năm lên tám tuổi cậu cũng được biễu diễn trước đông đảo

công chúng, sau đó cùng với cha đi biễu diễn một vài thành phố thuộc nước

Đức.

Ngoài việc học nhạc, tập đàn, cậu bé còn phải học ngoại ngữ và những

kiến thức khác, đến năm mười hai tuổi Beethoven đã đọc thạo ngoại ngữ,

chơi đàn Clevecin, Violon, Organ rất thoải mái. Với tài năng như thế, gia đình

ông xin cho cậu bé vào làm một chân phụ việc cho nghệ sĩ Organ tại dàn

nhạc hoàng cung, ở đây Beethoven được gặp nhạc sĩ nổi tiếng hoàng cung là

Nete, ông là nhạc sĩ Organ và là tác giả của nhiều vở nhạc kịch. Nefe rất yêu

mến và đã dạy dỗ tận tình cậu bé. Nhờ có thầy, Beethoven đã được học hòa

thanh, đối vị, hoàn thiện kỹ thuật đàn Organ. Nefe còn giới thiệu cho

Beethoven nhiều tác phẩm nổi tiếng của Bach, Hendel... Nhận định về

Beethoven, Nefe đã viết trên báo: “Đấy là một cậu bé có tài... nếu anh ta cứ

làm việc như lúc khởi đầu này, thì đó sẽ là một Mozart thứ hai”. Năm lên 13

tuổi Beethoven vẫn làm việc trong dàn nhạc hoàng cung, lúc này mọi người

đã bắt đầu biết đến tiếng của cậu bé bởi tính gần gũi và tài năng của

Beethoven, nhạc sĩ thường đến các nhà quý tộc tiến bộ hòa nhạc và dành

cho họ sự ngạc nhiên với những sáng tác của mình.

Với môt người có bộ óc “khổng lồ” và ham học hỏi như Beethoven thì

sinh hoạt âm nhạc ở Bonn không làm cho ông thỏa mãn, ông có ý định muốn

gặp nhạc sĩ thiên tài Mozart. Gạt mọi trở ngại, năm 1787 Beethoven đi

Vienna. Ở Vienna lúc này Mozart đang viết vở nhạc kịch “Donjuan”, nhưng

ông cũng dành thời gian để tiếp chàng thanh niên người Đức không quen

biết. Mozart sửng sốt vì tài ứng tác và sự phát triển chủ đề của Beethoven,

Mozart đã phải thốt lên: “Hãy chú ý đến chàng thanh niên này, trong tương lai

cả thế giới phải nhắc đến tên anh ta” và Mozart nhận Beethoven làm học trò.

Beethoven mừng rỡ, bởi đã thỏa lòng mong đợi, nhưng từ Đức một tin không

vui đã đến với anh: mẹ anh đang hấp hối! Beethoven phải về Đức gấp. Vài

hôm sau anh về thì mẹ đã qua đời, rồi không lâu người em gái cũng đi theo

mẹ. Đời sống kinh tế khó khăn, Beethoven phải ở lại để nuôi các em.

Năm 1789 ở Pháp nổ ra cuộc cách mạng tư sản, cũng năm ấy,

Beethoven vào học tại khoa triết của trường đại học tổng hợp Bonn. Lúc này

luồng gió mới từ cuộc cách mạng tư sản Pháp đã thổi vào nước Đức, những

khẩu hiệu như “tự do, bình đẳng, bác ái” đã thức tỉnh các tầng lớp dân chủ.

Nhà soạn nhạc vừa tròn 19 tuổi cũng phấn khởi đón nhận luồng gió mới đó.

Chẳng bao lâu sau, vì hoàn cảnh gia đình khó khăn nên Beethoven đành phải

bỏ học triết để tiếp tục theo học âm nhac.

Ngày 6 tháng 12 năm 1791 thiên tài âm nhạc Mozart từ trần, tin bất

hạnh đến với Beethoven, ước mơ được học với người thầy lỗi lạc không bao

giờ trở thành hiện thực nữa. Nhưng một tin vui lại đến, nhạc sĩ Haydn sau khi

sang Anh đã trở lại Bonn, do được Mozart giới thiệu từ trước và cũng đã

được nghe Beethoven đàn, lần này Haydn quyết định nhận dạy Beethoven tại

Vienna.

Cuối năm 1792, Beethoven đến Vienna. Mới đầu ông hoạt động với tư

cách là một nghệ sĩ dương cầm, sau đó ông nổi tiếng với những sáng tác.

Giới sành điệu ở Vienna coi ông là một nhà dương cầm hiện đại có tài. Ở

Vienna, Beethoven đã sớm đạt được những thành tựu rực rỡ, nhưng điều

quan trọng hơn cả là được học với thầy Haydn. Qua một thời gian dạy

Beethoven, người nhạc sĩ già thấy không hiểu nổi những tư tưởng mới,

những ý nghĩ táo bạo về cách mạng trong con người anh nhạc sĩ trẻ tài ba

này. Thế rồi giữa hai thầy trò đã xẩy ra những mâu thuẫn, không thông cảm

với nhau, nhưng Beethoven vẫn luôn luôn kính trọng thầy Haydn. Một thời

gian sau Beethoven chuyển sang học với một số nhạc sĩ khác, trong đó có

nhạc sĩ Ý nổi tiếng là Saleri.

Năm 1796 Beethoven thây có triệu chứng của bệnh điếc, đến năm

1801 thì bệnh càng trở nên trầm trọng, ông tìm mọi cách chạy chữa nhưng

không khỏi, đó là một nguy cơ đối với nhạc sĩ, người thường tiếp xúc vđi thế

giới âm thanh. Trong thời gian này, ông lại yêu một cô học trò là nữ bá tước

trẻ Juliette, nhưng tình yêu đó không đến với người nhạc sĩ nghèo, ông đã

viết tặng cô bản Sonata “Ánh trăng” nổi tiếng. Tình yêu không thành, bệnh

tình thì không chữa được, Beethoven lâm vào tình trạng khủng hoảng nặng

về tinh thần. Ông phải náu mình tại một vùng quê gần Vienna trong sự dằn

vặt đau khổ. Mùa hè năm 1802 ông đã viết di chúc để lại cho các em, nhưng

rồi Beethoven cũng đã vươn lên với một nghị lực phi thường.

Sau cơn khủng hoảng, Beethoven nhanh chóng trở lại với bản chất

hăng say, nhiệt tình của mình. Trơng một bức thư gởi bạn ông đã viết: “Tôi

cảm thây sức lực của tôi trổi dậy gấp trăm nghìn lần: Thật là tuyệt!”. Những

tác phẩm của Beethoven ở giai đoạn này hết sức vững vàng, chắc tay, đi theo

khuynh hướng mới với kịch tính cao, chủ đề anh hùng, âm hình chủ đạo, tiết

tấu phức tạp và hình thức đồ sộ. Những tác phẩm lỗi lạc ấy đã mở ra một thời

kỳ sáng tao mới trong sự nghiệp sáng tác của Beethoven. Đó là 6 ban giao

hưởng (từ số 3 đến số 8), nhạc kịch Fidelio, các bản Overture, Concerto, ban

Sonate “Appasionata”, nhiều bản tứ tấu, khúc phóng tác, hợp xướng... được

ra đời trong thời kỳ này.

Từ năm 1813 đến năm 1816, Beethoven gần như bị điếc hẳn, bên cạnh

đó tình hình chính trị có nhiều biến đổi, ông căm ghét và bất mãn với chế độ

chính trị đương thời, tuy nhiên ông cũng lao vào sáng tác. Thời kỳ này ông

viết xong 5 bản Sonata cho Piano cuối cùng, 5 tứ tấu dây và đặc biệt là bản

giao hưởng số 9, một tuyệt tác kết thúc sự nghiệp sáng tác của Beethoven.

Bản nhạc này đã chiếm vị trí đỉnh cao trong sự nghiệp sáng tác giao hưởng

của Beethoven. Đó là một tác phẩm vĩ đại của kho tàng văn hóa thế giới. Nó

là một thành tựu quang vinh trong sự nghiệp sáng tác của Beethoven, ở bản

giao hưởng này, chương cuối Beethoven đã đưa giọng hát để thể hiện với

hình thức hợp xướng và đây là lần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc xuất hiện

một bản giao hưởng có hợp xướng.

Beethoven từ trần vào ngày 26 tháng 3 năm 1827 trong lúc ông đang

còn dự định viết bản giao hưởng số 10. Hàng vạn người ở Vienna đã đưa tiễn

người nhạc sĩ nghèo đến nơi an nghỉ cuối cùng. Beethoven đã để lại trong

lòng họ và trong lòng những người đời nay một tấm gương sáng chói về tinh

thần và nghị lực vươn lên khỏi mọi chông gai để thực hiện lý tưởng cao quý

của mình là phục vụ cho sự nghiệp giải phóng của nhân loại.

Sáng tác phẩm của Beethoven gồm có: 9 Giao hưỏng, tiêu biểu là các

giao hưởng No3 Es-dur “Anh hùng” (1804), GH No5 c-moll “Định mệnh”

(1808), GH No6 F-dur “Đồng quê” (1808), GH No9 d-moll “Hướng tới niềm

vui” (1824).

Cocerto: 5 Concerto cho Piano, Concerto cho Violon và dàn nhạc,

Concerto cho Piano - Violon - Cello và dàn nhạc

Sonate: 32 Sonate cho Piano. Tiêu biểu: No 8 c-moll “Pathetique” (bi

hùng), No 14 cis-moll “Ánh trăng”, No23 f-moll “Appassionata”.

Opera: “Fidelio” (1814)

Thính phòng: 16 tứ tấu dây, 10 Sonate cho Violon và Piano, 5 Sonate

cho Cello và Piano.

Thanh nhạc: 80 ca khúc có phần đệm Piano, tập liên ca khúc “Gửi

người yêu phương xa” (1816)…

Beethoven có nhiều đóng góp lớn cho hai thể loại đó là Sonate và giao

hưởng. Nếu ở Sonate đó là những trang nhật ký của nhạc sĩ ghi lại những

cảm xúc của chính mình thì ở thể loại giao hưởng đôi với Beethoven như là

một vũ khí lợi hại, nói lên những tư tưởng lớn lao của thời đại. Những tác

phẩm giao hưởng của Beethoven thật vô cùng quý giá, nó sánh ngang với bi

kịch của Shakespeare, thơ ca của Goethe và tiểu thuyết của Victohuygo.

Những tác phẩm giao hưởng của Beethoven được mở rộng quy mô chưa

từng thấy, thành phần dàn nhạc cũng được tăng cường gần giống như dàn

nhạc hiện nay. Tính nhất quán và đặc tính của từng chương tùy thuộc vào tư

tưởng cơ bản, tính chất cụ thể của từng hình tượng nhân vật đề từ đó có

được những nét nhạc chủ đề thể hiện được nội dung tư tưởng ấy. Giao

hưởng của Beethoven thực chất là những kiễu mẫu đầu tiên cho âm nhạc

giao hưởng có tiêu đề của thế kỷ XIX. Khi có quan điểm như vậy đôi với tác

phẩm giao hưởng, thì nhịp độ sáng tác như trước đây của Haydn, Mzart đã

không còn phù hợp nữa. Do đó Beethoven không phải có 100 hoặc 40 mà chỉ

có 9 tác phẩm giao hưởng, nhưng đó là những tác phẩm đã đặt nền móng

cho các điển hình khác nhau của âm nhạc giao hưởng như: kịch tính, anh

hùng, bi kịch, triết lý, trữ tình... Beethoven đã mở rộng chân trời âm nhạc, tạo

tiền đề cho nghệ thuật giao hưởng thế giới trước gần một thế kỷ rưỡi.

Âm nhạc của Beethoven vừa mang tính trữ lại đậm chất anh hùng ca. Ý

nghĩa triết học sấu sắc của cuộc cách mạng tư sản đã được phản ánh thông

qua thế giới quan và sự cảm xúc nhạy bén của nhạc sĩ, đó là con đường đấu

tranh từ bóng tối vươn ra ánh sáng đi đến thắng lợi của các dân tộc giải

phóng, đến quyền sống tự do của con người. Trong đó như có một sợi chỉ

hồng xuyên suốt bằng các chủ đề: Đấu tranh - Anh hùng và Chiến thắng trong

các tác phẩm của Beethoven. Những hình tượng đấu tranh người người lớp

lớp của quần chúng được khắc họa một cách đậm nét, là đề tài có ý nghĩa xã

hội rất rộng lớn đã được xuất hiện lần đầu tiên trong âm nhạc của Beethoven,

nó phản ánh trực diện không khí đấu tranh sôi sục của quần chúng như

những khát vọng lớn lao của họ. Bởi thế tính hiện thực trong các tác phẩm

của Beethoven càng cao và giá trị của nó càng lớn. Chính vì thế mà Stasov -

một nhà phê bình âm nhạc Nga đã gọi ông là “Shakespeare của quần chúng”.

Cho đến nay hiếm ai có thể so sánh được với Beethoven về nghệ thuật

mô tả chủ nghĩa anh hùng cách mang của quần chúng. Đề tài cách mạng là

kho tàng vô tận của Beethoven. Những tác phẩm kiệt xuất của ông được liệt

vào danh mục những tác phẩm đầy kịch tính và anh hùng. Hình tượng âm

nhạc của Beethoven thật muôn hình muôn vẻ, thật mới lạ. Nhân vật của ông

rất dũng cảm, đầy nhiệt tình, có cá tính, hòa hợp với trí lực mạnh mẽ và một

thế giới nội tâm phong phú, phức tạp. Bi kịch anh hùng ca cùng với tư duy

triết học, tính chất lãng mạn sâu sắc, sự hài hước theo phong cách dân gian,

tính bi hùng thôn dã, lòng khát vọng và những ước mơ dưới ánh sáng mạnh

mẽ của chủ nghĩa hiện thực đã được mở ra trong âm nhạc của Beethoven.

Beethoven sống vào thời đại cách xa chúng ta trên hai trăm năm nhưng

ông vẫn rât gần gũi với chúng ta, bởi vì nghệ thuật kiệt xuất của Beethoven

đã ca ngợi tương lai đẹp đẽ của con người, ca ngợi sự đấu tranh để giải

phóng nhân loại thoát khỏi mọi áp bức và đau khổ.  

BẢN GIAO HƯỞNG NO 5 “ĐỊNH MỆNH” -c-moll- (1808)

Bản giao hưởng số 5 giọng c-moll được Beethoven viết xong vào năm

1808. Tác phẩm được biễu diễn lần đầu ở Vienna vào ngày 22 tháng 12 năm

1808. Đây là tác phẩm được phổ biến rộng rãi nhất của Beethoven. Dư luận

cho đây là một tác phẩm giao hưởng xuất sắc nhất của nhạc sĩ, nhưng

Beethoven lại thích bản giao hưởng số 3 “Anh hùng” hơn. Đã có nhiều sách

viết về tác phẩm này ở các góc độ và thời gian khác nhau, nhưng cho đến

nay trong chương trình hòa nhạc của các dàn nhạc nổi tiếng trên thế giổi thì

không thể thiếu bản giao hưởng này.

Chủ đề của tác phẩm gợi lên hình tượng người anh hùng và bi kịch của

cuộc đấu tranh - từ bóng tối vươn ra ánh sáng qua đấu tranh giành thắng lợi.

Cơ cấu tác phẩm này rất chặt chẽ, thủ pháp phát triển motif rất điêu luyện,

bốn chương có quan hệ mật thiết với nhau.

Chương I - Allegro con brio, hình thức Sonate, chủ đề chính là một nét

nhạc hết sức cô đọng, Beethoven gọi đó là “số mệnh đang gõ cửa”.

Toàn bộ chương nhạc được phát triển chặt chẽ xoay quanh motif “Số

mệnh” và kết thúc mạnh mẽ.

Chương II - Andante con moto, hình thức biến tấu hai chủ đề. Chủ đề

một là một giai điệu trữ tình hơi đượm vẻ bi thương, đo bộ dây diễn tấu. 

Chủ đề hai là nét nhạc phăng pha có âm hưởng của một bài ca cách

mạng Pháp Marseillaise.

Chương III - Allegro là chương Skerzo ba đoạn phức. Từ đây vang lên

âm điệu xúc động, lo âu với hai hình tượng âm nhạc nối tiếp, tương phản

nhau.

Chương IV (chương kết) - Allegro giọng c-dur. Chủ đề chiến thắng, anh

hùng, tin tưởng như ánh sáng xuyên qua màn đêm. Là một khúc ca khải hoàn

ca ngợi con người đã chiến thắng trong cuộc đấu tranh cho những lý tưởng

nhân đạo cao quý, cho giá trị của con người. Sự tham gia của bộ đồng càng

làm tăng thêm vẻ lộng lẫy của chủ đề. Phần kết có Coda huy hoàng, tất cả

các phương tiện âm nhạc đã được khai thác triệt để, vẽ lên bức tranh rực rỡ,

sáng lạn của ngày lễ chiến thắng tưng bừng.

Beethoven là một trong những nhạc sĩ vĩ đại của thế giới, ông là một

nhà soạn nhạc xuất chúng và cũng là người đương thời của cách mạng. Việc

sinh trưởng vào một thê kỷ sôi sục đã có ảnh hưởng to lớn đến tư chât thiên

tài và sự phát triển tư tưởng của ông. Với nhiệt tình sáng tác và tình cảm sâu

sắc, Beethoven đã diễn tả trong các tác phẩm của mình chủ đề đấu tranh và

chiến thắng, sự mâu thuẫn gay gắt của xã hội, tính kịch nóng hổi, cũng như

niềm vui sướng và nổi đau khổ của đông đảo quần chúng nhân dân. cả cuộc

đời của ông là một bài học còn nguyên giá trị để cho mỗi chúng ta hôm nay

học tập.

Phần 4. CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN THẾ KỶ XIXSau cách mạng tư sán Pháp 1789, lịch sử các dân tộc ở châu Âu đã

diễn ra khá phức tạp và đầy mâu thuẫn. Các sự kiện chính trị liên tiếp nổ ra

làm cho hoàn cảnh xã hội cũng như các quan điểm, các khuynh hướng cũng

luôn thay đổi theo.

Ở Pháp sau cách mạng 1789, phái Jacobin lên nắm quyền đã hủy bỏ

được mọi trật tự của xã hội phong kiến. Cách mạng đã đem lại sự bình quyền

về đẳng cấp cho quần chúng và nhân dân tin tưởng vào sự chiến thắng của

tự do, bình đẳng, dân chủ. Đây chính là điển hình của một thời đại.

Song chẳng bao lâu, những lực lượng phản cách mạng đã quay trở lại

chống nhân dân, chống lại những thành quả của cách mạng đã giành được.

Giai cấp tư sản phản động đoạt lại chính quyền từ tay của phái Jacobin cách

mạng dân chủ. Để hình thành chính quyền của mình họ đã xóa bỏ thành quả

cách mạng của nhân dân. Đưa Napoleon lên ngôi hoàng đế, giai cấp tư sản

như đã tìm được người nói lên những tư tưởng chống đối cách mạng của

mình. Napoleon trở thành kẻ phản bội quyền lợi của nhân dân cách mạng,

khủng bố dữ dội những người Jacobin vào tháng 12 năm 1800, bên cạnh đó

Napoleon còn thực hiện hàng loạt chính sách xâm chiếm các nước châu Âu.

Tất cả những hành động đó, rõ ràng Napoleon đã dày xéo lên những quan

điểm vĩ đại của cách mạng tư sản 1789 đó là tự do, bình đẳng, bình quyền,

dân chủ và bác ái. Tuy nhiên những tư tưởng cao cả của cách mạng 1789

không thể bị dập tắt, trái lại nó đã có một tiếng vang lên toàn châu Âu. Các

dân tộc châu Âu như bừng tỉnh. Những khuynh hướng yêu tự do, dân tộc,

cách mạng đã tạo sự thúc đẩy mạnh mẽ cho phong trào giải phóng dân tộc,

chống chế độ phong kiến. Lịch sử của châu Âu trong giai đọan này là lịch sử

của đấu tranh cho tự do, nhân đạo, dân chủ, bình quyền xã hội.

Trong hoàn cảnh như vậy, nghệ thuật hình thành một dòng mới đó là

CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN.

CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN: NỘI DUNG TƯ TƯỞNG VÀ PHƯƠNG PHÁP NGHỆ THUẬT

Cuộc đấu tranh cho những quan điểm dân chủ, tự do dân tộc là nội

dung chính của lịch sử ở giai đoạn này đều được phản ánh rõ nét trong các

tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn.

Xã hội của thế kỷ XIX, người nghệ sĩ lãng mạn cảm thấy đơn độc, khó

hiểu, ở họ sinh ra những nỗi đau, sự bế tắc bi thảm, sự mỉa mai chua xót xen

lẫn nỗi hoài nghi. Tuy nhiên, những ước mơ cao đẹp của con người vẫn chưa

mất hết trong tâm hồn của người nghệ sĩ lãng mạn, họ đã tìm thấy những

ước mơ của con người ở thế kỷ XIX về chủ nghĩa nhân đạo, về tự do, về luân

lý và cả về vẻ đẹp tinh thần.

Sự giãi bày thế giới nội tâm của con người trước hết là thể hiện khuynh

hướng tự do trong sáng tạo của cá nhân. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao những

yếu tố khác thường và sự chân thật trong thế giới tình cảm. Các chủ đề về

tình yêu, nỗi cô đơn, nỗi buồn, những lý tưởng không đạt được, những suy

nghĩ về cuộc sống, về cái chết và những ước mơ nhân đạo V..V... được sử

dụng rộng rãi trong nghệ thuật lãng mạn. Cho nên chủ nghĩa lãng mạn làm

phong phú cho nghệ thuật bằng những hình tượng và những chủ đề mới, mở

rộng phạm vi tâm lý trữ tình mà trong những tác phẩm ở những thế kỷ trước

không thấy hoặc trong một chừng mực nào đó không mang tính phổ biến

hoặc được nhấn mạnh sâu sắc.

Trong các tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, chủ đề trữ tình, đặc biệt

là trữ tình thuộc lĩnh vực tình yêu đã tìm thấy khía cạnh đầy đủ nhất về thế

giới nội tâm của nhân vật. Chủ đề này như một sợi chỉ đỏ xuyên suốt trong

toàn bộ các tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, nó được bắt đầu trong những

ca khúc của Schubert, đến những bản bản giao hưởng của Berlio và cả trong

những vở nhạc kịch của Bizet.

Ngoài thế giới trữ tình, chủ nghĩa lãng mạn còn đề cập đến những chủ

đề thuộc các phạm vi khác nữa. Bởi người nghệ sĩ lãng mạn còn là một công

dân yêu nước, họ biết đau nỗi đau vì mất nước và ước mơ về một khát vọng

tự do cho Tổ quốc yêu quý của mình. Từ những tình cảm trữ tình lãng mạn,

trong họ dần hình thành những tình cảm mang tính chất xung đột, căng thẳng.

Vì vậy trong các tác phẩm của họ còn chứa đựng cả những khía cạnh mang

tính trữ tình, nổi loạn. Chính điều đó đã dẫn đến sự mở rộng phạm vi của của

chủ đề, của hình tượng. Đó là những chủ đề liên quan cuộc đấu tranh của

nhân dân, đến quá khứ anh hùng, đến các sự kiện và những chiến công anh

dũng của nhân dân.

Như chúng ta đã biết thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển đề cao sức mạnh

của trí tuệ. Còn thẩm mỹ của chủ nghĩa lãng mạn là giải phóng khỏi những

nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao thế giới tình

cẫm, qua tình cảm để nói lên sự thật. Thế giới của cảm xúc ngự trị trong thẩm

mỹ lãng mạn. Họ đề cao tình cảm hơn trí tuệ, thế giới tình cảm phong phú

của con người luôn chiếm vị trí hàng đầu. Các nhà nghiên cứu cho rằng thẩm

mỹ âm nhạc thế kỷ XIX là một trong những trang sử rực rỡ nhất của lịch sử

thẩm mỹ.

Các nhà lãng mạn rất quan tâm đến tính dân tộc trong sáng tạo. Họ chú

ý đến dân ca, dân vũ, các phong tục sinh hoạt đặc sắc của dân tộc mình. Tiêu

biểu trong số đó là các nhạc sĩ như: Schubert, Chopin, Litz, Tchaikovsky...

Âm nhạc lãng mạn rất ưa dùng loại nhạc có tiêu đề (programme).

Nguyên tắc tiêu đề có mối liên quan chặt chẽ với khuynh hướng làm cho âm

nhạc gần với các loại hình nghệ thuật khác, tạo khả năng mới để phản ánh

thực tế một cách sinh động hơn. Tính tiêu đề còn giúp cho sự trần thuật tư

duy âm nhạc có tính tự do và rõ ràng hơn. Những thể loại âm nhạc có tính

tiêu đề của các nhà lãng mạn đó là: Thơ giao hưởng, giao hưởng có tiêu đề...

mà các nhạc sĩ tiêu biểu như: Litz, Berlioz, Schuman... là những người sáng

tạo và cũng là những tác giả của những tác phẩm mang tính mẫu mực cho

loại nhạc có tiêu đề.

Các yếu tố của hình thức âm nhạc như giai điệu, hòa âm, phối khí... có

nhiều biến đổi trong sáng tác của các nhà lãng mạn. Trong hòa âm họ đề cao

sự tương phản của màu sắc điệu tính, dùng phương pháp chuyển điệu đột

ngột, dùng nhiều biến âm, vai trò công năng phụ được đề cao, tất cả nhằm

miêu tả những tâm trạng tinh tế, sửng sốt, kỳ diệu...

Mặc dầu chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển là hai phương pháp

nghệ thuật điển hình cho hai thời đại khác nhau nhưng giữa chúng có môi

quan hệ với nhau. Trong tác phẩm của các nhà lãng mạn như Schubert,

Mendelssohn, Chopin... đã kế thừa và phát triển những đường nét của nghệ

thuật cổ điển. Các nhà lãng mạn đã học tập được trong các tác phẩm của

Beethoven về yếu tố tư tưởng sâu sắc trong cách thể hiện, đồng thời họ cũng

đổi mới những truyền thống cổ điển. Beethoven thuộc trường phái cổ điển,

những nguyên tắc cổ điển là cơ sở cho sự sáng tạo của ông. Tuy nhiên trước

khi hình thành chủ nghĩa lãng mạn thì những tác phẩm cuối đời của

Beethoven cũng đã thẫy xuất hiện những đường nét và khuynh hướng mới.

Một số sáng tác ở giai đoạn cuối của ông, ngoài tính khái quát chung của chủ

nghĩa cổ điển, nghệ thuật của Beethoven còn thể hiện thế giới cá nhân điển

hình. Đó là bản giao hưởng No9 và một số bản Sonata thời ở kỳ cuối, đã thể

hiện rõ niềm tin vào tư tưởng ánh sáng, ngoài ra còn chứa đựng cả tính triết

học luân lý, tính tâm lý trữ tình, thế giới nội tâm phức tạp của con người,

những ước mơ lãng mạn, niềm vui và những tình cảm thơ mộng.

Song song với các hoạt động dân chủ, với các sinh hoạt âm nhạc ở

thành thị, với sự nẩy sinh các hình thức và thể loại âm nhạc, nghệ thuật biễu

diễn của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX cũng đạt đến một trình độ cao. Đó là

một thời kỳ thịnh vượng của các danh ca nổi tiếng cũng như các danh cầm

kiệt xuất như: Paganini, Chopin, Listz ...

Thế kỷ XIX với sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn đã đánh dấu một

bước phát triển mới của lịch sử âm nhạc thế giới, ở thế kỷ này nghệ thuật âm

nhạc không chỉ bó hẹp trong một vài quôc gia như trước đó (Ý, Áo, Đức) mà

nó đã được phát triển ra các quốc gia khác ở châu Âu như: Pháp, Ba lan,

Hung- ga- ri, Nga, Séc...

1. FRANZ SCHUBERTSchubert sinh ngày 31 tháng 1 năm 1797 ở vùng Lichtentan, ngoại ô

thành Vienna (Áo), trong một gia đình nhà giáo đông con, sành âm nhạc. Mối

quan hệ đầu tiên với âm nhạc Schubert tiếp nhận được tữ gia đình.

Từ nhỏ Schubert học chơi đàn Piano và Violon qua người cha và người

anh lớn và thường tham gia các buổi hòa nhạc trong gia đình. Schubert có

giọng hát hay, biểu diễn được vài nhạc cụ và có cả trình độ sáng tác. Những

khả năng xuất chúng ấy được gia đình quan tâm, và năm 1808 Schubert

được gửi đến Vienna để vào học ở trựờng Cônvin. Ở đây Schubert vừa học

văn hóa vừa học nhạc. Năm năm sống ở trường Cônvin đã đánh dấu con

đường mới trong cuộc đời người nhạc sĩ trẻ tuổi. Ở trường Cônvin, Schubert

tham gia vào dàn nhạc học sinh, đôi khi còn chỉ huy dàn nhạc, qua đó

Schubert đã làm quen được với các tác phẩm của Mozart, Haydn, Beethoven

Năm 1813 Schubert tốt nghiệp trường Cônvin đồng thời đã là tác giả của

nhiều tác phẩm như: Fantasia,Ouverture, những bản tứ tấu và ca khúc...

Sau khi tốt nghiệp trường Cônvin, theo ước muốn của người cha,

Schubert làm nghề dạy học. Tuy nhiên công việc này không làm cho Schubert

cảm thấy hứng thú. Đến năm 1818, Schubert vĩnh viễn bỏ nghề dạy học để

hoàn toàn chú tâm vào con đường sáng tác và hoạt động âm nhạc chuyên

nghiệp. Việc bỏ nghề dạy học cũng là lúc Schubert phải nhận sự đoạn tuyệt

của gia đình và một cuộc sống đầy khó khăn. Nhưng cũng từ đây tài năng của

Schubert bắt đầu được nở rộ.

Có thể nói trong sự nghiệp sáng tác của Schubert gặp đầy những nỗi

bất hạnh. Rất ít trong số các tác phẩm của Schubert được in khi nhạc sĩ đang

còn sống. Trong 600 ca khúc chỉ xuất bản được 187, 22 tứ tấu thì in có 1 bản

và không có một bản giao hưởng nào được in, ngay cả những bản giao

hưởng hoàn chỉnh nhất và Schubert cũng chưa một lần nào được nghe các

tác phẩm giao hưởng của mình, người đương thời không biết họ đã đánh mất

một nhà soạn nhạc giao hưởng thiên tài! Bản giao hưởng số 9 giọng Do-dur

viết năm 1828 sau này do Schuman tìm thấy và trình diễn lần đầu năm 1838,

còn bản giao hưởng số 8 “Bỏ dở” viết vào năm 1822 mãi đến năm 1865 mới

công diễn lần thứ nhất. Tuy nhiên tất cả những nỗi bất hạnh trong cuộc đời

không làm cho Schubert mất đi những khát vọng sáng tạo mà ngược lại càng

thôi thúc ở trong ông một sức mạnh mới để vươn tới những đỉnh cao trong

nghệ thuật.

Shubert mất ngày 19 tháng 11 năm 1828 tại Vienna. Trên nấm mồ của

nhạc sĩ một nhà thơ Áo vĩ đại đã đề lên dòng chữ: “Thần chết đã đặt tại đây

một kho tàng quý báu, nhưng còn quý báu hơn thế nữa là những hy vọng đẹp

đẽ”.

Schubert đã để lại cho chúng ta một kho tàng tác phẩm rất lớn đủ các

thể loại: ca khúc, liên ca khúc, hợp xướng, Ouverture, giao hưởng, đàn

phím... nhưng đặc điểm lãng mạn của Schubert thể hiện đầy đủ và hoàn thiện

nhất là các tác phẩm viết cho thanh nhạc.

Sáng tác phẩm của Schubert gồm có: 9 giao hưởng, trong đó tiêu biểu

là giao hưởng No8 “Bỏ dở” h-moll.

Thanh nhạc: 600 ca khúc. Đáng chú ý là 2 tập liên ca khúc “Cô chủ cối

xay xinh đẹp” (20 bài - ca ngợi tình yêu) và “Con đường mùa đông” (24 bài -

chủ đề bi kịch). Ngoài ra là các tác phẩm âm nhạc cho thính phòng, đàn phím,

sân khấu ...

Trong di sản âm nhạc lớn lao mà Schubetr để lại cho chúng ta khoảng

1500 tác phẩm gồm nhiều thể loại âm nhạc khác nhau. Trong đó lĩnh vực mà

Schubert yêu thích nhất là ca khúc. Phần lớn những sáng tác cho thanh nhạc

của Schubert là ca khúc (600 ca khúc), đặc biệt có hai tập liên ca khúc “Cô

chủ cối xay xinh đẹp” và “Con đường mùa đông”. Schubert đã tạo ra bước

ngoặt mới cho sự phát triển của ca khúc và làm cho thể loại này sánh ngang

với các thể loại quan trọng khác trong nghệ thuật âm nhạc. Ngôn ngữ âm

nhạc mới của Schubert trong lĩnh vực ca khúc và cả các lĩnh vực khác đã

khẳng định bước ngoặt từ nghệ thuật cổ điển đến nghệ thuật lãng mạn.

Ca khúc của Schubert là sự kế thừa của âm nhạc dân gian Áo và Đức

nhưng đã được nâng cao hơn rất nhiều qua tài năng của Schubert, tạo nên

một sự độc đáo sánh ngang với thơ ca của Goethe, Sinle... Trước đây ca

khúc chuyên nghiệp cũng đã có nhưng được phát triển dưới ảnh hưởng của

của tính giai điệu trong nhạc kịch Ý, Pháp... còn bây giờ Schubert lại tìm ngọn

nguồn cho ca khúc của mình trong kho tàng dân gian vô tận của nghệ thuật

Áo và Đức để tăng cường tính đặc sắc dân tộc của nó. Chính vì vậy ca khúc

của Schubert đơn giản về hình thức nhưng lại rất phong phú về âm điệu và

được phổ biến trong các giới dân chủ của các thành phố lớn của Áo.

Một số lớn các chủ đề của ca khúc Schubert liên quan đến tình yêu và

qua đó thể hiện được tâm trạng của con người thế kỷ XIX - với tình cảm lãng

mạn luôn thay đổi, với những ước mơ nồng cháy về hạnh phúc. Các bài ca

của Schubert nêu lên được sự sâu sắc của tình cảm, những tâm tình tế nhị,

những mầu sắc trữ tình phong phú, những xúc động nội tâm... Trong ca khúc

của Schubert còn thể hiện cả những chủ đề mang màu sắc triết lý, chủ đề về

thiên nhiên cũng được Schubert hết sức quan tâm và sử dụng rộng rãi. Bởi

với Schubert thiên nhiên luôn là người bạn thân thiết và gần gũi.

Một trong những khía cạnh phong phú nhất của ca khúc Schubert là

tính giai điệu. Giai điệu trong ca khúc của ông liên quan chặt chẽ đến nguồn

gốc âm điệu trong âm nhạc dân gian. Âm điệu trong âm nhạc dân gian đã

khẳng định sức cảm hóa độc đáo, tính tươi mát và đơn giản trong ca khúc

của Schubert. Một bài ca có một âm điệu đặc sắc, phù hợp với nội dung của

tác phẩm. Phần lớn trong giai điệu có tính du dương uyển chuyển như:

Trích “SerenacU”

Trong ca khúc của Schubert ông còn biết kết hợp giai điệu của giọng

hát với phần đệm của cây đàn Piano một cách nhuần nhuyễn. Schubert tăng

cường khả năng diễn tả hình tượng bằng phần đệm Piano. Phần đệm không

những chỉ để dẫn cho giọng hát hoặc đệm một cách đơn thuần để nâng đỡ

giọng hát mà phần đệm còn là nền của cảm xúc, đôi lúc cồn bổ sung cảnh vật

cho giai điệu.

Nghệ thuật ca khúc của Schubert được thể hiện đầy đủ nhất trong hai

tập liên ca khúc. Tập liên ca khúc thứ nhất “Cô chủ cối xay xinh đẹp” (1823)

gồm 20 bài, thống nhất bằng chủ đề tình yêu. Nội dung chính mang tính trữ

tình, nói về mốì tình bất hạnh của một chàng trai nghèo với cô chủ cối xay

giàu có. Những tình cảm của nhân vật là những ước mơ của tuổi trẻ về hạnh

phúc, về tình yêu, về niềm vui trong cuộc sống và về cả nỗi buồn, nỗi đau

khổ, nỗi lo âu...

Nếu như liên ca khúc “Cô chủ cối xay xinh đẹp” thấm đượm tính mơ

mộng của tuổi trẻ thì tập liên ca khúc thứ hai “Con đường mùa đông” gồm 24

bài, được viết sau bốn năm (1827) lại bao trùm những tình cảm bi thương.

Thế giới mùa xuân tươi mát nhường chỗ cho những nỗi buồn, nỗi hoài nghi.

Trong tập liên ca khúc này không chỉ đơn thuần mang tính trữ tình là sự thú

nhận thân thiết mà còn có cả tính triết lý sâu sắc, là những tình cảm bi thương

đầy tính kịch.

GIAO HƯỞNG N08 “BỎ DỞ” -h-moll (1822)

Đôi với lĩnh vực âm nhạc giao hưởng, Schubert đã đóng góp cho nền

âm nhạc thế giới với 9 tác phẩm giao hưởng. Trong đó những tác phẩm giao

hưởng đầu còn ảnh hưởng bởi chủ nghĩa cổ điển, đến bản giao hưởng số 6

và 7 thì đã có những thay đổi nhiều và bản giao hưởng số 8 được viết vào

năm 1822 là một bước ngoặt mới sang chủ nghĩa lãng mạn. Bản giao hưởng

này thể hiện bản chất của phong cách lãng mạn đổi mới của Schubert, chính

vì vậy Schubert được xem như là người đã khai sinh ra nền giao hưởng trữ

tình, lãng mạn chủ nghĩa. Ở đó sự phát triển âm nhạc không phải là sự xung

đột của các chủ đề như ở Beethoven, mà sự phong phú và phức tạp của cuộc

sống được chứa đựng trong những niềm xúc cảm, lãng mạn thầm kín của

tâm hồn con người.Tuy bản giao hưởng No8 “Bỏ dở” được hoàn thành vào

năm 1822 nhưng mãi đến năm 1865 mới được tìm thấy vả biễu diễn lần đầu.

Sau bản giao hưởng này Schubert còn viết thêm một bản giao hưởng No9

vào năm 1828. sở dĩ bản giao hưởng được người đời gọi là “Bỏ dở” hoặc

“Chưa hoàn thành”, bởi khi Schubert cầm bút viết bản giao hưởng này là vào

mùa thu năm 1822, ông viết một mạch thì xong hai chương, sau đó ông viết

tiếp chương III được 9 ô nhịp rồi gác bút. Điều đó cho chúng ta thấy rằng cảm

xúc sáng tác của tác giả đã hết. Thật vậy, bản giao hưởng tuy chỉ có hai

chương nhưng đã gây cho người nghe một ấn tượng về tính nhất quán và vô

cùng hoàn chỉnh của tác phẩm.

Bản giao hưởng No8 đã đánh dấu một bước ngoặt mới của nền giao

hưởng thế giới - từ chủ nghĩa cổ điển sang chủ nghĩa lãng mạn. Với bản giao

hưởng này, bắt đầu sự hình thành nền giao hưỡng trữ tình, kịch tính, là mẫu

mực cả về nội dung, cả về cấu trúc cho nền giao hưởng của thời kỳ lãng

mạn. 

Bản giao hưởng No8 được xây dựng trên những cảm xúc trữ tình, đó là

chân dung của con người thời đại bây giờ, là những nỗi dằn vặt, niềm lạc

quan, những ước mơ không tưởng trước một thực tế nặng nề.

Bản giao hưởng gồm hai chương. Chương I viết ở giọng h-moll, được

xây dựng trên ba chủ đề. Chủ đề mở đầu diễn tả sự trầm ngâm suy nghĩ,

mang màu sắc buồn, ảm đạm. Chủ đề mở đầu gần với giai điệu của một ca

khúc.

Chủ đề chính với sự thể hiện gần gũi với giai điệu của thanh nhạc, có

tính tự nhiên đầy tình cảm và giản dị, như nói về tình cảm ấm áp nhiệt tình

của con người.

Chủ đề hai gần với âm nhạc phong tục dân gian, chủ đề có cấu trúc

như một ca khúc.

Cả hai chủ đề không tương phản, là hai khía cạnh của một hình tượng,

đều mang tính trữ tình.

Chương II được viết ở hình thức Sonate không có phần phát triển.

Chương II là chương trữ tình nhưng sáng sủa hơn, như miêu tả một thế giới

mộng tưởng. Hai chủ đề trong chương II giống nhau về cảm xúc. Chủ đề

chính trong sáng, êm dịu. Chủ đề phụ trữ tình, bay bổng, trần thuật như một

ca khúc.

Schubert được coi là người đại biểu đầu tiên của trường phái âm nhạc

lãng mạn Tây Âu. Là một người có công lớn đối với thể loại ca khúc, là người

đã đưa vào âm nhạc những chủ đề trữ tình thơ mộng. Nhạc sĩ đã tìm đến

những tình cảm đau khổ, những ước mơ, những tình cảm thơ mộng của

những con người bình thường trong nhân dân. Chính vì vậy, đối với Schubert

ngoài những hình tượng trong sáng, những hy vọng đẹp đẽ còn có cả những

hình tượng đen tối, bi thảm. Bằng con đường ấy Schubert đã thể hiện thế giới

quan dân chủ, nhân đạo điển hình của các tầng lớp tiến bộ trong xã hội,

những bất công trong chế độ phản động đương thời của Áo.

Nghệ thuật của Schubert không những liên quan đến đến thơ ca của

Đức mà còn liên quan đến nền dân ca dân vũ của thành Vienna. Và đó cũng

là nguyên nhân của tính chân thật, giản dị, dể hiểu trong nghệ thuật của ông.

Schubert thật xứng đáng là một người mở đường cho dòng âm nhạc lãng

mạn thế kỷ XIX.

2. FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847)Mendelssohn sinh ngày 3 tháng 2 năm 1809 ở Hambuoc (Đức) trong

một gia đình là chủ nhà băng lớn. Là cháu của nhà triết học nổi tiếng và con

của một gia đình có nền học vấn cao và quan tâm hiểu biết đến nghệ thuật.

Từ nhỏ Mendelssohn đã được tiếp nhận một nền giáo dục rất đa dạng và có

hệ thống. Ông đã nghiên cứu học tập cả toán, hội họa, ngôn ngữ và văn

học...

Goethe nhà thơ lớn của Đức là người có nhiều ảnh hưởng lớn đến sự

hình thành thế giới quan tinh thần của Mendelssohn. Ngay từ năm 12 tuổi

nhạc sĩ đã là người quen biết và là khách thường xuyên của Goethe ở

Weimar, mặt khác Goethe cũng là một người bạn lớn thường lui tới gia đình

của Mendelssohn, ông là một người có nhiều thân thiện với chủ nghĩa cổ

điển.

Ngoài Goethe thì một người khác cũng ảnh hưởng đến Mendelssohn là

nhà lý luận âm nhạc nổi tiếng Xen-tơ, thầy dạy về lý thuyết âm nhạc cho

Mendelssohn, ông đã hướng người học trò của mình quan tâm đến các nhà

cổ điển. Chính vì vậy mà sự hình thành thế giới quan sáng tạo của nhà nhạc

sĩ lãng mạn trẻ tuổi này là dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa cổ điển. Ngay trong

lĩnh vực hoạt động về giáo dục âm nhạc thì Mendelssohn cũng là một trong

những người tuyên truyền nhiệt tình nhất cho nghệ thuật cổ điển.

Trong số các nhà nghệ thuật lãng mạng. của Đức thì Mendelssohn nổi

bật là một nhạc sĩ, một nhà giáo dục âm nhạc đấu tranh cho những tư tưởng

nghệ thuật lớn lao.

Ngay từ những năm còn nhỏ tuổi, Mendelssohn đã có những mối quan

hệ sâu sắc với nền văn hóa dân tộc Đức, bên cạnh đó nhạc sĩ cũng hiểu biết

về đời sống văn hóa của những nước châu Âu khác, biết nhiều ngoại ngữ...

Trong toàn bộ hoạt động của mình Mendelssohn vừa là nhà soạn nhạc,

chỉ huy, biễu diễn piano và sư phạm, ông đã đặt ra cho mình một nhiệm vụ

quan trọng nhất đó là xây dựng cho được một nền văn hóa dân tộc, dân chủ.

Năm 1829 Mendelssohn là người tổ chức tuyên truyền cho âm nhạc

của Bach nhân kỷ niệm 150 năm ngày sinh của thiên tài âm nhạc này, và

cũng từ đây âm nhạc của Bach đã được sống lại đúng như giá trị đích thực

của nó. Sau đó dưới sự lãnh đạo của Mendelssohn, nhiều tác phẩm của các

nhà cổ điển khác như: Handel, Haydn, Mozart, Beethoven... tiếp tục được

vang lên trong các phòng hòa nhạc, ngay cả bản giao hưởng No9 của

Schubert được tìm thấy và Mendelssohn đã cho biễn diễn lần đầu.

Từ năm 1829 đến 1832 Mendelssohn đi thăm nhiều nước như: Thụy sĩ,

Áo, Pháp, Anh, Ý, Scotlen...

Từ năm 1833 đến 1835 Mendelssohn là nhà lãnh đạo đời sống âm

nhạc ở Duyxendo.

Năm 1835 Mendelssohn tham gia các hoạt động âm nhạc và giáo dục

âm nhạc ở Leipzig. Năm l843 Nhạc viện Leipzig được thành lập và đó là sự

nghiệp lớn nhất của ông. Với đầu óc kiến thức bách khoa, ông là người lãnh

đạo và soạn chương trình đào tạo cho nhạc viện với đủ các trình độ.

Ngày 4 tháng 11 năm 1847 Mendelssohn từ trần khi tuổi đời chưa đầy

39, nhưng ông đã đạt được những vinh quang của một người sáng tạo.

Sáng tác phẩm của Mendelssohn: 5 Giao hưởng, GH Nol c-moll (1824),

GH No2 B-dur (1840), GH No3 a-moll “Scothlen” (1842), bản giao hưởng này

mang tính chất tình cảm thê lương như muốn diễn tả thiên nhiên phương Bắc

khắc nghiệt cùng với những hồi tưởng về các sự kiện lịch sử bi thương của

dân tộc. GH No4 A-dur “Nước Ý” (1833), bản giao hưởng này ghi lại những

ấn tượng của nhạc sĩ về nước Ý, về thiên nhiên cùng với ánh mặt trời và một

đất nước với những điệu dân ca, dân vũ đặc sắc. Đây là hai bản giao hưởng

tiêu biểu của Mendelssohn. GH No5 d-moll (1832) (có chương kết là một bản

hợp xướng).

Tuyển tập piano “Bài ca không lời” gồm 48 tiểu phẩm (1833-1845)

Prelude & Fugue (1832-1837).

Ouverture “Giấc mộng đêm hè” (1826).

Concerto cho Violon & dàn nhạc e-moll (1844),Concerto cho Piano &

dàn nhạc Nol g-moll (1831), No2 d-moll (1837).

Mendelssohn là một nhạc sĩ trữ tình đáng yêu nhờ tính chân thành của

âm điệu, tình cảm trong sáng, sự hoàn chỉnh nhiều trau chuốt của các hình

thức sáng tác. Âm nhạc của Mendelssohn xa lạ với tính chất anh hùng, sự mô

tả tâm lý hoặc xung đột kịch tính gay gắt cũng không phải là bản chấc của

ông.

Mendelssohn được công nhận là một trong những nhà hoạt động âm

nhạc nổi tiếng nữa đầu thế kỷ XIX. Với toàn bộ hoạt động của mình trên nhiều

lĩnh vực khác nhau, ông đã đem lại sự đổi mới cho âm nhạc Đức và bằng tác

phẩm, Mendelssohn đã làm phong phú cho dòng âm nhạc lãng mạn thế kỷ

XIX.

3. ROBERT SCHUMANN (1810-1856)Schumann sinh ngày 8 tháng 6 năm 1810 tại thành phố Zwickau (Đức)

trong một gia đình trung lưu, khá giả có cửa hiệu in sách. Bố là người có học

thức, đã có những khuyến khích cho con trai của mình đi theo con đường

nghệ thuật. Schumann bắt đầu sáng tác từ năm lên bẩy, có tài ngẫu hứng rất

nhanh. Bên cạnh, khả năng văn học của Schumann cũng rất phát triển,

Schumann biết làm thơ, viết kịch và nghiên cứu cả triết học cổ điển Hy lạp.

Năm 1826 bố của Schumann mất, chiều theo ý của mẹ, Schumann đến

Leipzig để học luật ở trường đại học tổng hợp, nhưng rồi vì quá đam mê với

âm nhạc, cuối cùng Schumann cũng đã bỏ học luật để đi theo con đường mà

mình đã chọn đó là nghệ thuật âm nhạc.

Ở Leipzig, Schumann học đàn Piano với một người thầy nổi tiếng là

F.Wieck. Chỉ trong một thời gian ngắn, giáo sư Wieck đã phải ngạc nhiên

trước tài năng của Schumann. Với lòng đam mê nghệ thuật biễu diễn Piano,

trong thời gian này Schumann đã nghĩ ra một cái máy để kéo dài các ngón tay

của mình nhưng kết quả ngược lại, không những không thành công, mà cuối

cùng các ngón tay của Schumann đã bị hỏng, từ đó Schumann phải vĩnh viễn

từ bỏ con đường biễu diễn piano của mình.

Thời gian ở Leipzig, Schumann còn cống hiến nhiều sức lực cho các

hoạt động xã hội. Schumann là nhà tuyên truyền, nhà phê bình nhiệt tình. Tài

năng văn học và âm nhạc của Schumann được kết hợp rất chặt chẽ.

Năm 1831 trên một trang của tờ “Thông tin âm nhạc” ở Leipzig xuất

hiện bài báo của Schumann viết về Chopin có đoạn: “Hỡi các ngài hãy bỏ mũ

ra thôi, trước mắt chúng ta là một thiên tài”. Lời tiên đoán ấy của Schumann

về sau thật chính xác. Schumann đã dùng báo chí để bày tỏ quan điểm của

mình, đấu tranh với những kẻ bảo thủ, lạc hậu trong âm nhạc.

Năm 1834, tờ “Tạp chí âm nhạc mới” xuất hiện ở Leipzig. Trong mười

năm, Schumann vừa là biên tập chính của tạp chí vừa là người cộng sự tích

cực nhất. Các bài báo của Schumann thường được viết dưới hình thức là

những mẫu chuyện sinh động hoặc dưới dạng cách ngôn ngắn gọn. Ông viết

các bài báo nói về các nhạc sĩ cổ điển cũng như đương thời, phân tích các

tác phẩm của họ. Trong nghệ thuật cổ điển Schumann tìm thấy những tư

tưởng nghệ thuật cao cả mà nghệ thuật đương thời cần phải tiếp tục. Sự tiếp

tục không phải bắt chước mà phải có sự đổi mới chân chính, phù hợp với tư

tưởng thời đại, làm cho nghệ thuật tiến lên trước thời đại. Nhiều bài báo của

Schumann ca ngợi Bach, đánh giá cao Beethoven, Schumann còn phân tích

nhiều tác phẩm của Schubert, Schumann đã tìm thấy bản giao hưởng No10

c-dur của Schubert và cho biễu diễn lần đầu ở Vienna, Schumann đã phát

biểu về bản giao hưởng này: “Ai chưa biết bản giao hưởng này, người đó biết

về Schubert quá ít”.

Đối với công tác phê bình, Schumann có những đòi hỏi cao và hướng

đến một sự phê bình sâu sắc. Việc phê bình, theo Schumann “cần phải có

nghệ thuật, chính xác và để lại ấn tượng, ấn tượng đó phải được sinh ra từ

đối tượng”. Phong cách văn học của Schumann nổi bật bằng sự phong phú

của tưởng tượng sáng tạo, cảm xúc và sự thơ mộng đẹp đẽ. Còn phương

pháp phê bình của ông là: mẫu mực của sự chính xác và phân tích khoa học,

phù hợp với sự đánh giá của lịch sử.

Năm 1854, ông mắc bệnh và mất ngày 29 tháng 7 năm 1856.

Sáng tác phẩm của Schumann gồm có: 4 giao hưởng, GH Nol “Mùa

xuân” B-dur, GH No2 c-dur, GH No3 Es-dur “Trên sông Rhine”, GH No4 d-

moll. Các Concerto cho Piano, Violon, Cello ...

Sự đổi mới trong âm nhạc của Schumann thể hiện đầy đủ nhất là

những tác phẩm cho đàn phím. Những lĩnh vực này gồm nhiều hình ảnh khác

nhau: mơ ước, thơ mộng trữ tình, tưởng tượng huyền ảo, tràn đầy xúc động...

Âm nhạc của Schumann có đặc điểm tiêu đề rất rõ. Schumann có khả năng

để phát hiện những hiện tượng phức tạp của thế giới nội tâm con người bằng

ngôn ngữ âm nhạc. Tính tiêu đề trong các tác phẩm của Schumann là từ

những điển hình của tâm lý. Chính Schumann đã nói: tất cả những hình ảnh

trong âm nhạc của ông là từ chỉnh trị, văn học, từ con người và sự xúc cảm

của họ tạo ra. Song, mặc dầu nguồn gốc âm nhạc của Schumann bắt nguồn

từ cuộc sống hiện thực, dưới các tiêu đề nhưng không phải để phát hiện các

sự kiện cụ thể, các cảnh cụ thể, mà qua tiêu đề để nêu lên những tư tưởng,

quan niệm, tình cảm của con người trong cuộc sống ấy.

Schumann không những là nhà soạn nhạc thiên tài mà còn là một trong

những người hoạt động tiêu biểu nhất của lĩnh vực thẩm mỹ âm nhạc. Là nhà

hoạt động xã hội, nhà phê bình, nhà văn, Schumann đã không nhân nhượng

với sự lạc hậu, bảo thủ, sự trống rỗng của nội tâm, tính nhỏ nhen trong nghệ

thuật. Tinh thần sáng tác của ông không chỉ là phản ánh bất công mà còn thể

hiện sự tìm tòi say sưa cho một nền tư tưởng mới, cao cả hơn. Toàn bộ nghệ

thuật của Schumann đã nêu lên được những hiệu quả cao đẹp về tinh thần.

4. ROSSINI (1792-1868)Rossini sinh ngày 29 tháng 2 năm 1792 ở thành phố Pêdarô của Ý. Bố

là một nhạc công kèn Trompette, là người yêu nước nhiệt tình, gắn với tư

tưởng cách mạng, cộng hòa. Mẹ của Rossini có giọng hát đẹp và thành viên

của một gánh hát rong. Thời nhỏ Rossini đã cùng với cha mẹ đi nhiều nơi

quanh nước Ý trong gánh hát và qua đó. Rossini đã tiếp xúc được với nhiều

khán giả dân chủ và hiểu biết khá nhiều về âm nhạc Ý. Vì hoàn cảnh của gia

đình nên Rossini không được học hành một cách có bài bản và hệ thống.

Năm 1808 gỉa đình chuyển về Bologna là một trong những trung tâm

nhạc của Ý. Ở Bologna có Viện hàn lâm âm nhạc, có trường trung cấp âm

nhạc. Ở đây Rossini đã được học nhạc một cách có hệ thống và đã nắm

được nghệ thuật thanh nhạc. Rossini học tập nghiên cứu các tác phẩm của

các nhà cổ điển, đặc biệt những sáng tác của Mozart và Haydn. Năm 14 tuổi

Rossini được chọn là thành viên của Viện âm nhạc Bologna và cũng năm ấy

Rossini vào học ở trường trung cấp âm nhạc. Ông học ở đây đến năm 1810,

và được trang bị đầy đủ các kiến thức cho con đường nghệ thuật của mình.

Ngay từ những năm còn học thì Rossini đã sáng tác hàng loạt các tác

phẩm thanh nhạc cho gánh hát rong và vỡ nhạc kịch đầu tiên của Rossini đó

là vở “Phiếu hôn nhân” vào năm 1810. Từ năm 1813 bắt đầu một thời kỳ mới

trong sáng tạo của Rossini với những thành tựu đáng kể về nghệ thuật. Cho

đến năm ba mươi tuổi thì tên tuổi của ông đã nổi tiếng khắp thế giới. Âm nhạc

của ông được biểu diễn không những ở Ý mà còn ở Áo, Anh, Tây ban nha,

Thổ nhĩ kỳ và một số nước châu Mỹ la tinh.

Đến năm 1822 thì Rossini đã viết trên dưới 30 vở nhạc kịch. Cũng trong

năm 1822 thì Rossini cùng với một gánh hát Ý đi ra nước ngoài. Trước tiên

Rossini đến Vienna. Cuối năm 1824 ông đến Pari và sống ở đây nhiều năm.

Ở đây nhạc sĩ đã làm việc trong những điều kiện xã hội khác nhau, và những

sáng tác của Rossini cũng tiếp nhận nhiều khuynh hướng mới.

Năm 1836, ông trở về Ý và ủng hộ cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc.

Năm 1850, Rossini bị đau não nặng nên phải sang Pari để chữa trị.

Ông mất tại Pari ngày 13 tháng 11 năm 1836.

Trong những năm hoạt động âm nhạc, Rossini đã sáng tác 38 vở nhạc

kịch tiêu biểu cho nền nhạc kịch lãng mạn của Ý. Những nhân vật trong nhạc

kịch của Rossini thường là những người hành động nhiều hơn là triết lý, sôi

nổi và nhiều nghị lực, ít chất bi thương kiểu Đức và Pháp. Trong đó vở nhạc

kịch nổi tiếng nhất là vở “Người thợ cạo thành Seville”. Đây là vở nhạc kịch

tiếp nối truyền thống của nhạc kịch Ý. Trong vở nhạc kịch này, tính dân tộc

được thể hiện trong cách sử dụng ngôn ngữ âm nhạc. Giai điệu của vở được

xây dựng trên đặc điểm nhạc kịch hài hước của Ý và cả trên phương pháp về

tiết điệu. Rossini nhân mạnh tính đặc sắc trong âm điệu và tiết tấu thời đại thể

hiện trong ngôn ngữ của Ý. chính điều đó đã làm cho giai điệu vở nhạc kịch

sinh động, nhẹ nhàng và sôi nổi.

Chủ đề chính trong Ouverture được xây dựng bằng âm hình ngắt đoạn,

sôi nổi còn chủ đề hai có tính chất trữ tình.

Rossini là nhà soạn nhạc kịch Ý đầu tiên của thời đại mới trong cao trào

xã hội văn hóa của Ý, là người đổi mới nền nhạc kịch Ý, tạo ra vai trò xã hội

của nhạc kịch và làm cho loại hình nghệ thuật này có tính thời đại. Trong lịch

sử nhạc kịch Ý, Rossini chiếm một vị trí của một nhà sáng tác nhạc kịch nổi

tiếng.

5. HECTOR BERLIOZ (1803-1869)Berlioz sinh ngày 11 tháng 12 năm 1803 Ở Cote André. Là một nhạc sĩ

người Pháp, bố làm nghề bác sĩ, có học vấn rộng. Qua ảnh hưởng của người

cha, Berlioz đã có những kiến thức trong lĩnh vực khoa học xã hội, về lịch sử,

và đặc biệt là về văn học cổ Hy lạp.

Năm 1821, Berlioz tròn 18 tuổi đã đến Pari để theo học ngành y theo

nghiệp của cha. Nhưng ngành nghề này Berlioz cảm thấy không có hứng thú,

luôn mâu thuẫn với niềm đam mê âm nhạc của mình. Cuối cùng người nhạc

sĩ trẻ đã quyết định chọn con đường âm nhạc cho sự nghiệp của mình. Điều

này dẫn đến sự mâu thuẫn kịch liệt với gia đình, vì không tuân theo ý định của

bố mẹ, do đó cuộc sống của Berlioz càng thêm khó khăn bởi nguồn tài trợ đã

bị gia đình ngưng trợ cấp.

Ở Pari, Berlioz học sáng tác với nhạc sĩ Pháp nổi tiếng là Lioxuio. Năm

1827, đoàn nghệ sĩ Anh sang Pháp biễu diễn. Trong đoàn có một nữ nghệ sĩ

tên là Smithson, là một nghệ sĩ nổi tiếng của đoàn. Berlioz đã yêu say đắm

người nghệ sĩ này. Tuy không được đáp lại nhưng Berlioz vẫn yêu tha thiết và

tưởng tượng ra nhiều tình tiết tuyệt vọng, điên loạn. Câu chuyện tình này là

một trong những đề tài để Berlioz viết nên bản giao hưởng “Tưởng tượng”

sau này.

Với tư cách là một người đoạt được giải thưởng Roma, Berlioz được

sang Ý để tiếp tục nghiên cứu và học tập. Thiên nhiên Ý tươi đẹp đã để lại

cho Berlioz những ấn tượng tốt đẹp về nước Ý, tuy nhiên ông lại chán ngán

bởi tính “hàn lâm viện” trong âm nhạc của Ý.

Sau khi ở Ý trở về Tổ quốc, Berlioz hoạt động tích cực trên lĩnh vực

sáng tác, chỉ huy và phê bình âm nhạc.

Ông mất vào ngày 8 tháng 3 năm 1869 sau một thời gian ốm nặng.

Những tác phẩm tiêu biểu của ông có: Giao hưởng “Tưởng tượng”

(1830-1831), giao hưởng “Tang lễ chiến thắng”, giao hưởng “Haron ở Ý”

(1834), giao hưởng “Romeo và Juliete” (1838). Berlioz viết ba vở nhạc kịch.

Vở đầu tiên viết vào năm 1834 - 1837 nhưng bị thất bại. Sau đó ông không

viết thêm vở nào nữa. Ngoài ra ông còn viêt rất nhiều các tác phẩm khác ...

Berlioz là một nhạc sĩ có nhiều đóng góp cho lĩnh vực âm nhạc có tiêu

đề. Berlioz đã nêu lên được loại âm nhạc tiêu đề kiểu mới của lãng mạn. Hình

tượng âm nhạc qua tiêu đề trùng hợp với điển hình trong vặn chương lãng

mạn đương thời. Nội dung tiêu đề trong các tác phẩm của Berlioz có những

tình cảm lãng mạn độc đáo, cảm xúc được nâng cao. Đồng thời tính tiêu đề

trong tác phẩm của ông còn mang đậm tính truyền thống của dân tộc khá rõ

nét đó là “sân khấu hóa nghệ thuật giao hưởng”. Berlioz là người đầu tiên

chứng minh rằng: khi âm nhạc được phối hợp với từ ngữ (tiêu đề) thì sẽ có

được những khả năng vô tận để mô tả mọi diễn biến trong hiện thực, thể hiện

sự phát triển của đề tài và mọi tính cách. Hơn thế nữa nó có khả năng tác

động đến trí tưởng tượng, nó có thể gợi được cảm giác hoàn toàn gống như

cảm giác được gợi lên từ nghệ thuật hội họa.

Giai điệu của Berlioz rất độc đáo, giai điệu được xây dựng trên ngọn

nguồn ca xướng, trong đó thiếu sự nhắc lại định kỳ của của tiết tấu và câu

nhạc. Giai điệụ và tiết tấu của ông có cơ sở dân tộc sâu sắc như mang tính

ngâm ngợi kiểu Pháp. Nâng cao âm điệu, tiết tấu của ngôn ngữ thanh xướng

kịch, của tính ngâm ngợi bi hùng và những hành khúc hùng mạnh của quần

chúng.

Một điều đặc biệt nữa của Berlioz đó là sự cách tân trong lĩnh vực phối

dàn nhạc của ông. Berlioz đã có nhiều suy nghĩ về dàn nhạc và cách phối.

Hình ảnh của giai điệu được nảy sinh trong sự vang lên của dàn nhạc. Những

thủ pháp thể hiện của âm sắc được nhấn mạnh trong tất cả các hình thức.

Berlioz đã mở rộng thành phần dàn nhạc cổ điển, nâng tầm vóc của dàn nhạc

lên khá đồ sộ. Berlioz đã làm phong phú bộ hơi và bộ gõ, mang nhạc cụ mới

vào dàn nhạc, nêu lên ý nghĩa của đàn Harpa, CorAngle, Viola, Fagotte... Dàn

nhạc của Berlioz long lanh màu sắc rực rỡ, lộng lẫy, đồ sộ, du dương, thánh

thót nhưng cũng mãnh liệt, bi thương và hùng tráng. Nhưng dù nghệ thuật

của Berlioz sáng ngời ở mặt nào đi nữa thì trong cốt lõi của nó vẫn là tính trữ

tình, thông qua lăng kính của của cá nhân lãng mạn chủ nghĩa. Vì thế Hein có

nói về Berlioz rất chính xác: “Đó là con chim họa mi khổng lồ, con họa mi có

kích thước của con đại bàng”.

BẢN GIAO HƯỞNG “TƯỞNG TƯỢNG”

Năm 1830 - 1831 bản giao hưởng “Tưởng tượng” đã gây nên một sự

chú ý trong đông đảo công chúng ở Pari. Berlioz là người đầu tiên viết giao

hưởng có tiêu đề, tạo một bước ngoặt mới cho loại hình này cũng như tìm

được cách giải quyết mới, độc đáo cho nguyên tắc tiêu đề. Berlioz đã tạo

được chủ đề về tâm lý, có tính truyền thống trong âm nhạc Pháp, đó là “sân

khấu hóa giao hưởng”. Berlioz viết tiêu đề cho bản giao hưởng trong dạng

kịch bản chi tiết với nhan đề: “Tình tiết trong cuộc đời người nghệ sĩ. Các tiêu

đề được thể hiện ở trong các chương riêng biệt của bản giao hưởng. Chương

I: “Ước mơ, khát vọng”; Chương II: “Vũ hội”; Chương III: “Cảnh đồng nội”;

Chương IV: “Cuộc diễu hành đến nơi xử giảo”; Chương V: “Giấc mơ trên bãi

tha ma”.

Tác phẩm này có liên quan đến cuộc đời riêng của người nhạc sĩ, đó

tình yêu của Berlioz với nữ kịch sĩ người Anh Smithson nhưng đồng thời có

tính khái quát và mở rộng. Cũng như trong hàng loạt tác phẩm của các nhà

thơ lãng mạn, ở đây, lần đầu trong giao hưởng tìm thấy hình ảnh con người

thế kỷ XIX, một con người với thế giới nội tâm phức tạp, với tình cảm thân

thiết, với những ước mơ khát vọng, nỗi nghi ngờ, sự dằn vặt và cả sự nỗi

loạn rất độc đáo.

Chương I: “Ước mơ, khát vọng”. Với phần mở đầu thể hiện chân dung

điển hình của người nghệ sĩ trẻ với tính cách “đa cảm ốm yếu” và “với sự

tưởng tượng, nồng cháy”, cùng với “những tình cảm, kỷ niệm” được trở thành

một trong những hình tượng của tư duy âm nhạc. (Theo tiêu đề của Berlioz

thì sau một phút thất vọng người nghệ sĩ trẻ đã uông một liều thuốc độc để tự

tử nhưng không chết và trong cơn hôn mê chàng mơ thấy những hình ảnh

khủng khiếp).

Tác phẩm được bắt đầu với phần mở đầu lớn, âm nhạc mang tính chất

ước mơ. Phần mở đầu là sự chuẩn bị cho âm điệu của phần Sonate allegro,

đồng thời cũng chuẩn bị cho phân chủ đề chính (tiêu biểu cho hình ảnh của

người yêu) của chương I.

Chủ đề chính là âm hình chủ đạo và trở thành cơ sở âm điệu của toàn

liên khúc giao hưởng được xây dựng trên nguyên tắc đơn chủ đề.

Chương II: “Vũ hội”. Chàng gặp gỡ người yêu ở dạ hội khiêu vũ, trong

tiếng ồn ào của buổi dạ hội khiêu vũ. Cảnh vũ hội vui vẻ, ồn ào nhưng xa lạ

với nhân vật chính đang đau khổ ôm yếu. Toàn chương mang đặc điểm của

thể loại Vanlse có tính phong tục, tryền thống của Pháp.

Chương III: “Cảnh đồng nội”. Hình ảnh đơn độc, buồn tẻ của nhân vật

hiện lên giữa thiên nhiên. Anh ta đang đi tìm sự yên tĩnh. Trong cảnh thiên

nhiên đẹp đẽ đó vang lên những giai điệu vui vẻ, hoang dã, đó là tiếng sáo

của người chăn cừu. Hình ảnh người yêu thoáng qua trong tâm trí của người

nghệ sĩ. Ở đây chủ đề có màu sắc mới thể hiện nội tâm của nhân vật. Ngay

sau cảnh yên tĩnh ấy là bão tố, sấm sét xa xa nổi lên... tiếng sáo tắt dần, lẻ loi

không tiếng đáp lại... cô độc và yên lặng. Chương III là một trong những

chương mẫu mực nỗi bật về tài nghệ của Berlioz trong việc khéo léo kết hợp

hiệu quả sân khấu với thủ pháp âm nhạc.

Chương IV: “Trên đường ra pháp trường”. Người nghệ sĩ mơ thấy mình

giết chết người yêu và chính vì thế anh phải ra pháp trường chịu án tử hình.

Nhưng nội dung của chương này có tư tưởng xã hội rộng hơn. Ở chủ nghĩa

cổ điển, chủ đề về cái chết bi thương của nhân vật thường tiếp nhận sự giải

quyết lạc quan, sáng sủa. Còn trong nghệ thuật lãng mạn thì đó là một sự bế

tắc. Ớ đó ta thấy số phận của người nổi loạn là một nhân vật không còn sức

lực để đấu tranh chống lại sự độc ác và tác giả đã dụng ý để hy sinh. Ớ đây

nhân dân bất tử không tiếp tục sự nghiệp của nhân vật, và những thế lực độc

ác thì chiến thắng.

Âm nhạc của chương IV có đặc điểm hành khúc, giống như hành khúc

tang lễ trong cổ điển nhưng ở đây tạo được tính điển hình của lãng mạn. Chủ

đề chính của hành khúc thể hiện sự khắc nghiệt, thô bạo.

Chương V: “Giấc mơ trên bãi tha ma”. Chàng thấy mình trong đêm hội

ma quái giữa những bóng đen, những tên phù thủy và những quái vật tụ tập

lại để mai táng chàng. Những tiếng động kỳ quái, tiếng rên xiết, những trận

cười, tiếng thét... Ở chương này, tính sân khấu được thể hiện mạnh mẽ hơn.

Tính ảo tưởng được ngự trị trong chương này. Tang lễ của nhân vật không

được đệm bằng sự đau khổ của nhân dân mà còn thể hiện một bản chất kỳ

lạ. Ớ chủ nghĩa cổ điển, các tác phẩm giao hưởng trong phần kết thường thể

hiện một niềm tin sáng sủa và sự hy sinh dũng cảm thì ở đây những điều độc

ác lại chiến thắng. Hình ảnh của người yêu trong chương này có tính châm

biếm. Chủ đề mang đặc điểm của điệu nhảy, màu sắc ma quái được thể hiện

bằng các nốt láy hoa mỹ vang lên như là một sự mỉa mai của những ước mơ

lãng mạn.

Berlioz là nhạc sĩ đã sáng lập ra nền giao hưởng lãng mạn có tiêu đề

và được khẳng định vào những năm ba mươi của thế kỷ XIX với bản giao

hưởng “Tưởng tượng” đầu tiên có tiêu đề của ông. Berlioz còn là nhà giao

hưởng đầu tiên của Pháp có ý nghĩa đối với toàn châu Âu. Ngoài ra ông còn

là một nhà chỉ huy xuất sắc, người đã xây dựng nền tảng cho nghệ thuật chỉ

huy đương thời thế kỷ XIX, ông còn là một nhà tư tưởng và một nhà phê bình

âm nhạc. Berlioz là người thể hiện rõ nét những khuynh hướng tư tưởng tiến

bộ của nghệ thuật trong thời kỳ đầu những năm ba mươi của thế kỷ XIX. Ông

là người đại diện tiêu biểu nhất của âm nhạc lãng mạn Pháp và là một trong

những nhà cách tân của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX.

6. FREDERIC CHOPIN (1810-1849)Chopin sinh ngày 1 tháng 3 năm 1810 Ở Zelazova - Wola gần thủ đô

Vacsava (Balan). Cũng trong năm này thì gia đình của Chopin chuyển về thủ

đô Vacsva và ngôi nhà của ông trở thành một trung tâm của giới trí thức tiến

bộ ở Vacsava. Những nhà hoạt động xã hội Balan thường lui tới gia đình

Chopin, nhiều người trong họ sau này đã tham gia tích cực vào cuộc khởi

nghĩa và trở thành những người bạn thân thiết với Chopin. Cha của Chopin là

ông Nicolai Chopin gốc là người Pháp nhưng ở Balan đã lâu, ông là người có

tư tưởng tiến bộ và đã cùng với nhiều người yêu nước Balan có nhiều cống

hiến về sức lực cũng như trí tuệ cho đất nước Balan. Ông đã xem Balan như

là một quê hượng thứ hai của mình.

Chopin lớn lên trong bầu không khí của những cao trào đấu tranh của

dân tộc và được giáo dục bằng tình yêu với Tổ quốc. Sau này khi đã là một

nhà soạn nhạc, Chopin đã thể hiện rõ những khuynh hướng dân tộc của nhân

dân mình qua các tác phẩm của ông. Từ nhỏ, Chopin thường được nghe các

bài dân ca qua người mẹ, Chopin đã thấy được sự duyên dáng của giai điệu

trong những bài dân ca Balan. Sự say mê văn học cũng xuất hiện ở Chopin

rất sớm. Chopin có kiến thức rộng, nghiên cứu rất sâu về lịch sử và văn học.

Chopin thích Goethe và các nhà thơ, nhà văn lãng mạn như: Sille, Bairơn,

Mixkêvich ...

Ngay từ nhỏ, khả năng âm nhạc của Chopin đã rõ nét. Năm 1818,

Chopin đã có một buổi biễu diễn piano trước công chúng và được công nhận

như một nghệ sĩ thực thụ. Cũng trong năm này Chopin đã có những thể

nghiệm đầu tiên trong lĩnh vực sáng tác, như viết một số hành khúc, Polone,

Valse...

Năm 1826, Chopin vào học ở Nhạc viện Vacsava. Ở đây thầy dạy của

Chopin là nhạc sĩ Enxne - người đã truyền cho Chopin một ý thức về dân tộc

trong sáng tạo âm nhạc.

Những năm ở Vacsava, Chopin đã được tiếp xúc với nền nhạc kịch cổ

điển Vienna cũng như âm nhạc Balan. Chopin nghiên cứu sâu sắc các bản

giao hưởng của Mozart, Haydn, Beethoven... các sáng tác của Chopin trong

thời gian này là sự tổng hợp những nét độc đáo của dân tộc với các thành

tựu của âm nhạc Tây Âu. Đó là những tác phẩm như: Polone, Nocturne,

Mazurka ...

Năm 1829 Chopin đã trở nên nổi tiếng ở Viennna bằng một buổi biễu

piano hết sức thành công.

Trở về Balan, Chopin ở lại Tổ quốc một năm nữa. Lúc này tình hình

chính trị ở Balan đang căng thẳng, những người thân và bạn bè của Chopin

lo lắng cho tính mạng của Chopin, họ khuyên ông nên đi sang các nước khác

ở châu Âu để lánh nạn, nơi có nhiều điệu kiện để cho tài năng của Chopin

được phát triển và Chopin được biễu diễn tuyên truyền cho đất nước Balan.

Nhưng Chopin đã nhiều lần hoãn lại chuyến đi của mình vì tình yêu của ông

đối với Tổ quốc quá mạnh mẽ.

Cuối cùng trong những ngày đầy lo âu thì Chopin cũng đành phải từ giã

Tổ quốc để ra đi. Tháng 10 năm 1830 Chopin biễu diễn lần cuối ở Tổ quốc.

Trong buổi tôi chia tay đầy xúc động ấy, bạn bè đã trao cho Chopin một nắm

đất quê hương tượng trưng cho đất nước Balan, và ngày 2 tháng 11 năm

1830, Chopin vĩnh viễn từ giã Tổ quốc thân yêu của mình.

Thời kỳ ở Pari, Chopin sống và sáng tác trong một tình cảm yêu nước

thiết tha, với một nỗi đau vì Tổ quốc. Chopin uớc mơ cho sự giải phóng đất

nước, tất cả những cảm xúc ấy, Chopin gửi gắm vào trong những sáng tác

của mình. Chopin thường tìm đến các kiều dân Balan ở Pari, tìm thấy ở họ

những tình cảm thân thiết và gửi đến họ những suy nghĩ, những cảm xúc của

mình qua các tác phẩm mới, cùng với họ uớc mơ cho Balan được giải phóng.

Ở Pari Chopin làm bạn với rất nhiều văn nghệ sĩ nổi tiếng châu Âu như:

Standan, Victohugo, Banzac, Duyma (cha)... những nhạc sĩ nổi tiếng nhất của

thời đại cũng thường lui tới nhà của Chopin như: Listz, Rossini, Mendellsson,

Paganini... Chopin cũng được công nhận là nghệ sĩ Piano xuất sắc nhất thế

giới. Cũng trong thời gian này Chopin yêu nữ văn sĩ GioocXăng, nhưng sau

một thời gian giữa họ xẩy ra những mâu thuẫn và họ đã chia tay. Những năm

cuối đời ở Pari, Chopin sống rất nặng nề, ông đau khổ vì đất nước chưa được

tự do, thêm vào đấy là cái chết của người cha và sự chia tay với Gioocxăng

đã làm cho sức khỏe của Chopin giảm sút.

Chopin mất tại Pari ngày 17 tháng 10 năm 1849 với nhiều suy tư về đất

nước Balan. Lời yêu cầu trước khi chết của ông là được gửi về Tổ quốc thân

yêu trái tim của mình. (Ý nguyện đó của ông đã được thực hiện, ngày nay tại

bảo tàng Chopin ở thủ đô Vacsava người ta vẫn còn lưu giữ trái tim của

Chopin)

Sáng tác phẩm của Chopin phần lớn được viết cho cây đàn Piano,

trong đó đáng chú ý là hai Concerto cho Piano và dàn nhạc: Concerto f-moll

viết vào năm 1829 và Concerto e-moll viết vào năm 1830. Ngoài ra là một

khối lượng lớn các tác phẩm được viết cho các thể loại: Mazurka, Polone,

Nocturne, Etude, Prelude, Scherzo, Ballade, Valse, Fantasie, Impromtuy...

Sonate b-moll (1837-1839), Sonate h-moll (1844)...

Chopin đã để lại cho chúng ta những tác phẩm bất hũ với những tình

cảm, ý nghĩ sâu sắc về đất nước. Điều đó đã được xác nhận trong nội dung

tư tưởng, hình tượng âm nhạc qua các tác phẩm của Chopin.

Chopin đã làm phong phú cho nền âm nhạc Tây Âu, ông đã đưa vào

các tác phẩm cho đàn phím những chủ đề tư tưởng có ý nghĩa lớn lao, liên

quan đến cuộc đấu tranh của nhân dân cho sự giải phóng dân tộc, mà chủ đề

này trước đây thường chỉ được phán ánh trực tiếp trong nhạc kịch. Chính vì

vậy, Chopin là người mở rộng giới hạn tư tưởng nghệ thuật âm nhạc cho đàn

Piano. Hình ảnh Tổ quốc trong tác phẩm của Chopin được tìm thấy ở nhiều

khía cạnh: anh dũng, chiến thắng, vĩ đại, cao thượng, thơ mộng, bi hùng... So

với các nhà soạn nhạc lãng mạn Tây Âu, họ vốn hoài nghi và châm biếm về

những ước mơ không đạt được. Còn Chopin thì bộc lộ rõ niềm tin của mình

trong sự thể hiện những tư tưởng cao cả và những khuynh hướng yêu nước

của dân tộc. Thế giới tinh thần của Chopin cũng như của các nhà cổ điển ổn

định hơn, ông không phải tìm kiếm những sự mâu thuẫn không giải quyết

được. Nội dung âm nhạc của Chopin cụ thể, hiện thực, có cơ sở nhân đạo

sâu sắc, trong đó thể hiện tình cảm thực của con người. Chopin thể hiện

những nỗi lo âu, niềm hy vọng, ước mơ đau khổ của mình cũng như của cả

thế hệ mình. Âm nhạc của Chopin tràn đầy màu sắc khác nhau và có nội

dung tâm lý sâu sắc. Schumann đã gọi những tác phẩm của Chopin là

“Những khẩu đại bác nấp dưới đóa hoa hồng”.

Sự độc đáo trong phong cách của Chopin không những được khẳng

định từ nội đung, hình tượng âm nhạc mà còn được nhấn mạnh trong cả mối

liên hệ của nó với âm nhạc dân gian cũng như sự đổi mới trong hình thức.

Âm nhạc dân gian là cơ sở cho những giai điệu, tiết tấu, điệu thức trong âm

nhạc của Chopin. Chopin đã nâng cao và thơ hóa những bài dân ca, dân vũ,

và đã khái quát những đường nét của các điệu nhảy dân gian (đặc biệt là điệu

nhảy Mazurka).

Nghệ thuật của Chopin được hình thành trên cơ sở của nền văn hóa

dân tộc, là kết quả của nền văn hóa cổ trên cơ sở vững chắc của nền nghệ

thuật dân gian, tuy nhiên Chopin đã biết tiếp thu những tinh hoa của nghệ

thuật âm nhạc Tây âu được kết tinh trong những tác phẩm của các giả nổi

tiếng trước đó. Chính vì vậy mà Chopin không những là nhà cổ điển của nghệ

thuật âm nhạc Balan mà còn có ý nghĩa thế giới. Nghệ thuật của Chopin đã

thể hiện xúc động của cả thời đại, sức mạnh của tình cảm, nỗi lo lắng, niềm

hy vọng, niềm vui sướng và cả nỗi đau khổ của cả thế hệ. Chopin là một nhạc

sĩ tiêu biểu nhất của chủ nghĩa lãng mạn. Từ tính độc đáo trong nghệ thuật,

Chopin đã đưa vào âm nhạc lãng mạn những mầu sắc mới của dân tộc, sự

đặc sắc “theo kiểu Chopin” với tính nồng cháy và tính trữ tình để thể hiện nỗi

xúc động nội tâm của con người thời đại, qua phương tiện của một nhạc cụ là

cây đàn Piano. Lần đầu tiên chủ đề về nỗi xúc cảm yêu nước, cách mạng tìm

thấy sự thể hiện rõ ràng và đầy đủ trong nghệ thuật của cây đàn Piano. Bởi

vậy Chopin còn được mọi người gọi là “Nhà thơ” của cây đàn Piano.

7. FRANZ LISZT (1811-1886)Liszt sinh ngày 22 tháng 11 năm 1811 ở làng Dobojan, miền Tây nước

Hungari. Thời niên thiếu Liszt sông ỏ miền nông thôn nên những bài dân ca

và dân vũ đã ăn sâu vào trong tâm hồn của Liszt, để từ đó Liszt có một năng

khiếu âm nhạc từ rất sớm.

Sáu tuổi Liszt đã học Piano với cha và tiếp thu rất nhanh, 8 tuổi tham

gia buổi hòa nhạc đầu tiên với tư cách là một nghệ sĩ Piano. 9 tuổi biễu diễn

thành công với bản Concerto và dàn nhạc, ngoài ra còn sáng tác theo yêu

cầu của thính giả.

Năm 1820 gia đình của Liszt đời đến Vienna để cho Liszt có điều kiện

học nhạc. Ở đây Liszt học Piano với thầy Czerny - là người thầy đầu tiên và

cuối cùng của Liszt, về sáng tác Liszt học với thầy Antoni Saleri. Ở Vienna

Liszt cũng đã tổ chức nhiều buổi hòa nhạc, trong những buổi đó có

Beethoven đến dự và ông đã đánh giá cao tài năng của Liszt.

Tháng 12 năm 1823 Liszt cùng với gia đình sang Pari để thi vào Nhạc

viện, nhưng bị từ chối bởi Liszt là người nước ngoài, điều đó đã làm cho Liszt

mang một dâu ấn suốt cả suộc đời của mình. Không được vào Nhạc viện,

Liszt đành học ở ngoài với các giáo sư Nhạc viện.

Năm 1825, Liszt cho biễu diễn vở opera đầu tiên khi cậu bé chỉ mới 14

tuổi, đó là vở “Don Sanche” nhưng vỡ này bị thất bại. Tuy vậy Liszt vẫn theo

đuổi sự nghiệp sáng tác của mình.

Năm 1826 - 1827 Liszt đi biễu diễn ở nhiều nước châu Âu như: Anh,

Pháp, Thụy sĩ. Trong thời gian này cha của Liszt lại mất, tình yêu với một cô

học trò không thành càng làm cho Liszt đau khổ. Vượt lên tất cả, Liszt lại lao

vào nghiên cứu và đọc các tác phẩm văn học, triết học...

Năm 1833 Liszt yêu một người phụ nữ hơn ông 6 tuổi tên là Mrie

Agoult sau này là một nữ văn sĩ có bút hiệu Daniel Stern, bà ta đã bỏ chồng

để theo Liszt, kết quả hai người đã có với nhau 3 người con (hai gái và một

trai). Marie Agoult có một lối sống xa xỉ, hằng năm bà ta tiêu tốn trên 300.000

Franc, để ứng phó với số tiền chi tiêu đó Liszt phải làm việc cật lực. Năm

1848 thì họ chia tay nhau.

Năm 1835 - 1848, thiên tài Liszt đạt được đỉnh cao về sự nghiệp sáng

tác, bên cạnh đó Liszt còn viết báo và hoạt động trên lĩnh vực biễu diễn và chỉ

huy dàn nhạc. Đây cũng là thời kỳ mà Liszt thực hiện nhiều chương trình biễu

diễn nhất, tiền thu được qua các buỗi diễn, ông gửi về ủng hộ đất nước đang

còn bị ngập lụt. Cũng trong thời gian này ông về thăm Tổ Quốc, sau khi nghe

dàn nhạc Zigan biễu diễn ông đã lấy cảm hứng để sáng tác nên 19

Rhapsodie Hungari nổi tiếng. Tài năng của Liszt được mọi người thán phục,

họ gọi ông là “nhà thơ vĩ đại”, “người có phép lạ”... ông còn được một số

trường đại học tặng bằng tiến sĩ danh dự.

Năm 1848 ông về sống ở Weimar (Đức) với tư cách là nhà chỉhuy,

giám đốc nhà hát nhạc kịch Weimar, ông đã biến Weimar thành một trung tâm

âm nhạc của châu Âu, dàn dựng 44 vở Opera trong đó có 25 vở của các nhạc

sĩ hiện đại. Về giao hưởng Liszt chỉ huy tất cả những giao hưởng của

Beethoven, Berlioz, Schumann... về sư phạm Liszt có môi quan hệ “cha - con”

đối các tài năng trẻ, ông dạy 337 học trò mà không lấy tiền của ai, trong số đó

sau này có một số người nổi tiếng. Suốt 13 năm ở Weimar là một quãng thời

gian mà Liszt đã gặt hái được nhiều thành công trong lĩnh vực sáng tác, biễu

diễn, chỉ huy, sư phạm và hoạt động âm nhạc...

Năm 1861 ông rời Weimar về Roma trong một tâm trạng u buồn. Ở

Roma Liszt sống độc thân trong một tu viện. Lúc này ông phải chịu nhiều nỗi

bất hạnh: con chết, tình yêu với Wittgenstein không thành, năm 1865 ông

nhận chức linh mục.

Năm 1875 Liszt làm giám đốc Nhạc viện Budapest (Hunggari) mới

được thành lập.

Năm 1886 Liszt đến thành phố Bayreuth (Đức) để dự lễ khánh thành

nhà hát Wagner và dự đại nhạc hội, ông mắc bệnh tại đây và qua đời ngày 13

tháng 7 năm 1886.

Sáng tác phẩm của Liszt gồm: 13 giao hưởng thơ, trong đó tiêu biểu là

giao hưởng thơ “Những khúc dạo đầu” (“Les prelude”), 2 giao hưởng có tiêu

đề là “Faust” và “Thần khúc”, 2 Concerto cho Piano và dàn nhạc, 19

Rhapsodie “Hungari” - là những bức tranh về thiên nhiên và con người

Hungari, trong đó tiêu biểu nhất là các Rhapsodie số2, 6,9, 10, 12, 14 và 15.

Sonate h-moll cho piano...

Suốt cả cuộc đời của mình Liszt sống xa Tổ Quốc, nhưng ông luôn

hướng trái tim của mình về với Tổ quốc. Ông có nhiều suy nghĩ và lo lắng cho

nền âm nhạc Hungari. Những tác phẩm của Liszt luôn hướng về đất nước

Hungari, ông đã đưa âm nhạc dân gian vào trong những tác phẩm của mình

bằng những ngôn ngữ đầy sáng tạo và độc đáo.

Tác phẩm của Liszt có nội dung nhân đạo sâu sắc, khát khao thể hiện

sự vĩ đại của con người, ngẫm nghĩ về triết học, lý tưởng đạo đức và thế giới

tâm hồn đầy mâu thuẫn của con người thế kỷ XIX. Giai điệu của Liszt mang

tính chất trang hoàng, phong phú với những tiết tấu sinh động, vui tươi, cùng

với việc sử dụng điệu thức độc đáo.

Liszt được coi là người cải cách âm nhạc châu Âu, đồng thời là người

đặt nền móng và mở đường cho nền âm nhạc hiện đại của Hungari. Cùng với

Berlioz, Liszt đã củng cố vững chắc âm nhạc giao hưởng có chương trình (kể

cả trong lĩnh vực Piano cũng có chương trình). Tuy nhiên Liszt không phát

triển chương trình theo đề mục hay cốt truyện (khác với Berlioz) mà theo hình

tượng hoặc tư duy triết học thơ mộng. Ở Liszt mỡ ra một sự khái quát của

một bức tranh hơn là một hoạt động cụ thể.

Về thẩm mỹ, Liszt đòi hỏi sự cân bằng giữa nội dung và hình thức được

quy định bởi thơ ca.

Liszt được coi là người sáng tạo ra thể loại Giao hưởng thơ

(Symphonie Poeme) một chương, trong đó kết hợp một số nguyên tắc của

các thể loại khác như: Sonata, Rondo, Varation... Giao hưởng thơ là giao

hưởng một chương với hình thức tự do, hình tượng rộng rãi, chủ đề anh hùng

chiếm ưu thế, phương pháp phát triển trên một chủ đề. Thể loại này được

Liszt sáng tạo dựa trên cảm xúc từ những tác phẩm thơ ca của những nhà

thơ lớn. Liszt đã tạo nhân tố cho một chương nhạc, nhưng đã nói lên được

nhiều điều của mấy chương nhạc trong những bản giao hưởng truyền thông

trước đó (thường từ 4 - 5 chương).

Liszt cũng là người có nhiều đóng góp cho nghệ thuật biễu diễn Piano -

sinh thời Liszt và Chopin là hai nghệ sĩ Piano nổi tiếng của châu Âu - những

tác phẩm Piano của Liszt là một phần quan trọng và giá trị nhất trong di sản

âm nhạc của ông, ở đó nó biểu hiện sự hài hòa của một nghệ sĩ Piano và một

nhạc sĩ sáng tác. Các tác phẩm viết cho Piano của Liszt mang một tính chất

trang trọng, hùng vĩ, qui mô với kỹ thuật điêu luyện và độc đáo. Liszt còn là

người có công mở rộng các khả năng biễu diễn của Piano, đem một số kỹ

thuật của đàn dây vào cho Piano như: nhảy xa, tremolo, lướt nhanh, ngón mổ

liên tục... ngoài ra Liszt còn viết một số bài tập cho Piano như “Etude cho

những người có trình độ biễu diễn cao cấp”, “Khúc luyện tập lớn”...

THƠ GIAO HƯỞNG “NHỮNG KHÚC DẠO ĐẦU”(SYMPHONIE POEME “LES PRELUDE”)

Tác phẩm này được Liszt viết vào năm 1848 - 1854, đây là tác phẩm

yêu thích nhất trong những giao hưởng thơ của ông. Tác phẩm dựa trên bài

thơ cùng tên của nhà thơ Pháp nổi tiếng Lamartine nhưng thực ra âm nhạc

của Liszt đã vượt xa tinh thần của bài thơ, vì nhạc sĩ đã xây dựng một nội

dung triết lý lạc quan, tin tưởng ở ý chí con người, trong lúc bài thơ lại nhuốm

màu bi quan, mơ về hạnh phúc ở một “thế giới bên kia”. Chủ đề dựa trên 3

nốt nhạc: DO - SI - MI, như một dấu hỏi về cuộc đời con người. Từ 3 nốt nhạc

đó, Liszt đã xây dựng những khúc nhạc khác nhau để nói lên những chặng

đường đời nhiều biến chuyển mà nhân vật đã trãi qua. Bản hành khúc hùng

mạnh thể hiện tính chất dũng cảm của nhân vật. Cũng từ 3 nốt nhạc trên, tác

giả đã phát triển thành một bài ca trữ tình: đó là chủ đề tình yêu trong sáng

cửa tuổi trẻ. Nhưng âm nhạc bỗng trở nên dữ dội mô tả cơn bão táp của cuộc

đời, những âu lo phiền muộn ám ảnh con người và tâm hồn bị xáo đông vì

những suy tư dằn vặt. Nhân vật chán nản và mệt mỏi, đi tìm sự yên tĩnh ở nơi

thôn dã. Nhưng nơi đây không phải là mồ chôn con người, khi tiếng kèn xuất

trận nổi lên thì con người trở lại cuộc đấu tranh và trong đấu tranh sẽ tìm thấy

hạnh phúc và tình yêu chân chính. Một bản hành khúc kết thúc tác phẩm thơ

giao hưởng, nêu bật ý chí, lòng dũng cảm của nhân vật, quyết tâm giành lấy

chiến thắng và hạnh phúc.

Là một nhạc sĩ lớn trong nền âm nhạc lãng mạn Hungari, là người giữ

vị trí hàng đầu trong cải cách và phát triển nền âm nhạc lãng mạn châu Âu.

Liszt là người có nhiều đóng góp trên các mặt sáng tác, chỉ huy, sư phạm,

hoạt động xã hội... với những thành tựu xuất sắc đóng góp vào quá trình phát

triển của âm nhạc thế giới ở thế kỷ XIX. Là một nghệ sĩ Piano lớn nhất thời

bấy giờ, ông được mọi người tặng cho danh hiệu là “Ông Hoàng piano”, Liszt

đã sáng tác 1200 tác phẩm, trong đó có 649 tác phẩm nguyên bản và 500 tác

phẩm của các tác giả khác được Liszt chuyển biên cho Piano.

Là một người có những phẩm chất đáng được trân trọng: quan điểm

dũng cảm trong cải cách, lòng tốt vô hạn, người luôn ủng hộ những tư tưởng

nhân đạo của thế kỷ XIX. Với tất cả sức lực và của cải, Liszt đã đấu tranh để

củng cố sự tiến bộ trong nghệ thuật và cuộc sống, ông cũng là người luôn

luôn ủng hộ và quan tâm đến các nhạc sĩ trẻ. Liszt xứng đáng là một người

thầy lớn của nhiều thế hệ nhạc sĩ và là một nghệ sĩ vĩ đại của thế kỷ XIX.

8. GEORGES BIZET (1838-1875)Bizet sinh ngày 25 tháng 10 năm 1838 tại Pari, trong một gia đình nhạc

sĩ. Cha là người dạy hát và là một nhạc sĩ có tư tưởng tự do, mẹ là người gốc

Tây Ban Nha, biết chơi đàn Piano, ông nội là một người sưu tầm dân ca.

Bizet học âm nhạc với mẹ từ nhỏ, 4 tuổi đã đọc được nốt một cách dễ

dàng, 6 tuổi học lý thuyết với cha. Tuy vậy ở tuổi thiếu niên thì Bizet say mê

văn học hơn âm nhạc. 9 tuổi Bizet vào học tại Nhạc viện Pari nhưng không

được vì còn nhỏ tuổi, 10 tuổi mới vào học Nhạc viện với thời gian học là 9

năm. Bizet học sáng tác với thầy Halévy. 15 tuổi Bizet đã nhận được rất nhiều

giải thưởng của Nhạc viện. 17 tuổi cùng với việc học tại Nhạc viện, Bizet làm

việc cho nhà hát, với tư cách là một nhạc sĩ đệm đàn và biễu diễn Piano. 19

tuổi Bizet tốt nghiệp Nhạc viện và cũng là lúc Bizet nhận được giải thưởng

Rome nên được sang Ý để học tập và nghiên cứu âm nhạc.

Trong thời gian ở Ý từ 1857 - 1860 là thời gian Bizet tìm tòi sáng tạo và

hình thành phong cách sáng tạo của mình, đi xem rất nhiều Opera, các

chương trình hòa nhạc, nghiên cứu các tác phẩm của các bậc thầy.

Năm 1860 Bizet quay trở về Pari, trong thời gian này để kiếm sống

Bizet phải làm việc một ngày từ 14- 16 tiếng với công việc giảng dạy và phối

khí...

Năm 1861 Bizet gặp Liszt ở gia đình thầy Halévi và Liszt đã hết sức

khâm phục trước tài nghệ biễu diễn Piano và tài đọc tổng phổ của Bizet, mặc

dù vậy Bizet không bao giờ biễu diễn trước công chúng.

Năm 1869, Bizet cưới con gái thầy Halévi. Cuộc hôn nhân chủa họ thật

hạnh phúc và đây cũng là mối tình duy nhất của nhạc sĩ.

Năm 1875, sau lần biễu diễn vở Opera “Carmen” không thành công thì

Bizet về một vùng quê để dưỡng bệnh tim, trong tâm trạng buồn chán. Ông

đã qua đời ngày 3 tháng 6 năm 1875 ở Bougival ngoại ô Pari.

Bizet viết nhiều thể loại âm nhạc khác nhau, trong đó đáng chú ý là

Opera, với Opera “Carmen” đã đưa tên tuổi của Bizet lên vị trí những nhạc sĩ

Opera hàng đầu thế giới.

OPERA “CARMEN”

Đây là một vở Opera được viết dựa theo câu chuyện cùng tên của nhà

văn Pháp Prosper Merimée, câu chuyện xẩy ra ở Tây ban nha. Tác phẩm

được viết từ năm 1857 - 1874. Là thành quả lao động cao nhất của Bizet, âm

nhạc tràn đầy cảm xúc, yêu đời, giai điệu đẹp, nhiều màu sắc, căng thẳng về

sự phát triển, dàn nhạc phối khí rất lộng lẫy. Buổi biễu diễn đầu tiên vào ngày

3 tháng 3 năm 1875 nhưng bị thất bại hoàn mặc dù vai chính do một ca sĩ nổi

tiếng thủ vai. Sở dĩ bị thất bại vì quan điểm thẩm mĩ của công chúng lúc này

cho vở Opera có nội dung kém về mặt đạo đức và thô bỉ bởi họ cho rằng

không thể đưa một người đàn bà trơ trẽn, lang chạ như cô gái Carmen lên

sân khấu. Bảy tháng sau đó, vào ngày 23 tháng 10 năm 1875 vở opera

“Carmen” được biễu diễn ở Vienna hết sức thành công, sau đó là Petecbua

(1878) và trở về Pari năm 1883, từ đó đến nay vở Opera này là một kiệt tác

của Bizet và nền Opera thế giới.

Nhân vật chính của vở Opera gồm có các nhân vật: nàng Carmen - một

cô gái Zigan, chàng Don Jose - một người lính, nàng Micaela - người yêu của

Don Jose, Escamillo - hiệp sĩ đấu bò... trong đó Carmen được đề cao như

một nhân vật nữ mới với những đặc điểm: Yêu tự do, phóng khoáng, tự hào,

dũng cảm và chủ động trong tình cảm của mình. Ngoài những nhân vật trên

còn có những nhân vật là các chị công nhân, những anh lính, những người

buôn bán... chính những nhân vật này đã làm cho giai câp tư sản lúc bây giờ

không chấp nhận được vì họ cho đó là những nhân vật thấp hèn trong xã hội.

Bằng tính chân thật và tài năng của mình, Bizet đã tạo ra một bức tranh

sinh động trong cuộc sống, như cảnh đổi gác của các anh lính, cảnh nhộn

nhịp của các bà bán hàng rong trước nhà máy thuốc lá, cảnh trong quán rượu

vui vẻ, ồn ào, có cả dân đen và dân buôn lậu, cảnh náo nhiệt của đấu trường

bò tót...

Mặc dù Opera này là một bi kịch nhưng do tuyến kịch phát triển nhanh

nên không mang đến cho người xem một cảm giác tuyệt vọng và bi quan. Trái

lại nó lại mang một tính chất nhân đạo to lớn của cuộc sống với những âm

thanh lạc quan, yêu đời.

Vở Opera tràn đầy âm điệu Tây Ban Nha và miền Nam nước Pháp với

tiết tấu hết sức náo nhiệt và đặc trưng:

(Nội dung vở Opera: Carmen là một cô gái làm việc tại nhà máy thuốc

lá gần trại lính của Don Jose. Hàng ngày sau khi tan tầm làm việc, Carmen

bắt gặp Don Jose đứng gác và nàng đã đem lòng yêu Don Jose. Carmen đỏm

dáng, hấp dẫn, rừng rực lửa... nàng đã chủ động tán tỉnh Don Jose, nàng lấy

một bông hoa giắt trên ngực ném về phía Don Jose. Nhưng Don Jose cố

gắng tỏ ra lãnh đạm, bởi chàng đã có người yêu là nàng Micaela ở quê nhà

đang đợi chàng. 

Trong một cuộc xô xát với cô bạn gái, Carmen đã lấy dao định đâm cô

ta và nàng đã bị bắt. Trên đường áp giải Carmen về trại giam, Carmen tìm

cách mua chuộc Don Jose, Don Jose đã giải thoát cho Carmen và họ hẹn gặp

nhau tại một quán Cafe .

Ở trong quán Cafe, qua một người lính, Carmen biết được: Vì giải thoát

cho cô nên Don Jose đã bị bắt giam một tháng, và chàng vừa mới được thả

về. Cùng lúc đó thì chàng hiệp sĩ đấu bò Escamillo xuất hiện, ngay giây phút

đầu tiên khi vừa gặp, chàng hiệp sĩ đã chú ý tới Carmen và tỏ tình với nàng

nhưng Carmen giả vờ từ chối. Một lát sau thì Don Jose cũng tới như đã hẹn,

họ trò chuyện với nhau, bỗng từ xa vọng lại tiếng kèn của trại lính báo hiệu

Don Jose phải chia tay để trở về doanh trại, Carmen chế diễu chàng chỉ là

một đứa trẻ mặc áo lính.

Một thời gian sau, qua câu chuyện của một viên trung úy, Don Jose biết

được Carmen hiện nay là người yêu của F.scamillo, lòng ghen tuông nổi lên

trong Don Jose.

Ở tại một đâu trường bò tót, Escamillo rực rỡ xuất hiện trong trang

phục của một hiệp sĩ đấu bò, Carmen với nét mặt rạng rỡ đi bên cạnh chàng,

hai người đi bên nhau đầy hãnh diện trong tiếng vỗ tay vang dội của khán giả.

Bỗng lúc này xuất hiện Don Jose, chàng tới gần Carmen van xin nàng hãy

quay lại với mình và nguyện suốt đời làm nô lệ cho Carmen. Nhưng những lời

tha thiết đó không lay chuyển được Carmen.

Lúc này từ đấu trường vang lên những lời hoan hô nồng nhiệt chào

mừng Escamillo đã chiến thắng, càng khơi dậy lòng ghen tức của Don Jose,

một người tình bị hắt hủi. Giữa lúc đó Carmen lại một lần nữa khẳng định

không còn yêu Don Jose nữa. Trong cơn tức giận điên duồng, Jose rút dao

đâm chết Carmen, Jose đi thú tội).

Là một đại biểu xuất sắc của nền Opera Pháp thế kỷ XIX, với vở Opera

“Carmen”, Bizet đã đưa nghệ thuật Opera Pháp đạt tới đỉnh điểm của sự phát

triển. Đúng như lời của Romain Rolland - một nhà phê bình âm nhạc nổi tiếng

đã nói: “Trong một thời gian ngắn nước Pháp đã nhìn thấy một nghệ sĩ vĩ đại

lóe sáng và vụt tắt, một nhạc sĩ tự phát lớn nhất trong tất cả các nhạc sĩ

Pháp”.

9. FREDERIC SMETANA (1824-1884)Sinh ngày 2 tháng 3 năm 1824 ở thành phố Litomisl, cộng hòa Séc.

Cha là một người thợ nấu rượu bia, ông chơi được đàn Violon và thường tập

họp các nghệ nhân chơi nhạc dân gian biễu diễn trong nhà mình. Cha của

Smetana còn là người có tư tưởng cách mạng yêu nước.

4 tuổi Smetana học đàn Violon, 5 tuổi đã chơi bè một Violon trong một

tứ tấu dây của Haydn. 5 tuổi tiếp tục học đàn Piano, 6 tuổi biểu diễn trước

công chúng và 12 tuổi thì Smetana đã sáng tác được một loạt tác phẩm cho

Piano, Violon và dàn nhạc.

1843 - 1847 Smetana vào học trung cấp âm nhạc ở Praha, một thời

gian sau ông đã trở thành một nghệ sĩ Piano nổi tiếng của thế giới.

Tháng 8 năm 1848 với sự giúp đỡ về vật chất của Liszt, Smetana mở

một trường âm nhạc ở Praha, trong 8 năm nơi này đã trở thành một trung tâm

âm nhạc của Praha.

Là một người yêu nước, nên Smetana thường bị chính quyền là Áo

đang đô hộ lúc bây giờ theo dõi, Smetana phải sang lánh nạn ở Thụy Điển

vào năm 1856. Ở đây ông tiếp tục hoạt động trên lĩnh vực chỉ huy và biễu

diễn.

Năm 1861 ông trở về Praha và đứng đầu cuộc đấu tranh những người

tiến bộ khôi phục lại đời sống văn hóa của nước nhà, ông đã bỏ tiền riêng để

xây dựng một nhà hát dân tộc Bohemia. Ồng là người chỉ huy của nhà hát,

ngoài ra ông còn được xem như là một linh hồn của các tổ chức hoạt động

văn hóa nghệ thuật với tư cách là một nhà chỉ huy, biễu diễn, tổ chức hoạt

động... song song đó, ông còn viết các bài báo đề cao tính dân tộc, chống

những tư tưởng sùng ngoại.

Năm 1884 ông bị bệnh điếc, nhưng với sức mạnh của ý chí ông vẫn

tiếp tục vươn lên để sáng tác, và cũng giống như Beethoven, những tác phẩm

được ông sáng tác trong thời gian này là những tác phẩm nổi tiếng nhất.

Năm 1884, ông rơi vào tình trạng suy sụp hoàn toàn, phải đưa vào

bệnh viện tâm thần và qua đời ở đó sau hai tháng mừng sinh nhật tuổi 60 của

ông. Thi hài của ông được chôn vào đền của các vĩ nhân ở Praha.

Smetana đã để lại một di sản âm nhạc lớn gồm các tác phẩm viết cho

các thể loại: Opera, giao hưởng, thính phòng... trong đó đáng chú ý là các vở

Opera và liên khúc giao hưởng thơ “Tổ quốc tôi”.

Âm nhạc của Smetana được cổ vũ bởi tư tưởng đấu tranh vì tự do và

độc lập cho đât nước của mình đang bị xâm chiếm. Vì vậy trong âm nhạc của

ông chứa đựng nhiều sức mạnh nội tại và chủ nghĩa lạc quan.

LIÊN KHÚC GIAO HƯỞNG THƠ “TỔ QUỐC TÔI”

Gồm 6 giao hưởng thơ, điều đáng nói là 4 bản cuối cùng được viết

trong thời kỳ ông bị bệnh điếc hoàn toàn.

“Tổ quốc tôi” là giao hưởng có chương trình với quy mô đồ sộ, thuộc

thể loại ngợi ca (Hyme). Có nội dung ca ngợi Tổ quốc, về những di tích và sự

vĩ đại của nó, ca ngợi lịch sử anh hùng của dân tộc.

Tác phẩm được viết trong thời gian 5 năm từ 1874 - 1879.

Giao hưởng thơ thứ I “Thành phố Visegrad” (1874): là phần mở đầu

anh hùng ca sử thi vĩ đại. Nó là bức tranh thần thoại của quá khứ, ca ngợi

hình ảnh của kinh thành Vise và những khoảng rộng vô tận của đất đai CH

Séc.

Giao hưởng thơ thứ II “Dòng sông Voltava” (1874): Đây là giao hưởng

thơ nổi tiếng nhất trong liên khúc “Tổ Quốc tôi”. Diễn tả sự vĩ đại và vẻ đẹp

của dòng sông Voltava nói riêng và thiên nhiên Séc nói chung. Qua âm nhạc,

Smetana đã dựng lại dòng sông của Tổ quốc như một nhân chứng của lịch

sử.

Giao hưởng thơ thứ III “Sarka” (1875): Là giao hưởng thơ mang tính bi

kịch nhất trong liên khúc. Âm nhạc phát triển nhanh và căng thẳng, nội dung

được viết theo câu chuyện thần thoại “Chiến tranh các cô gái do Sarka lãnh

đạo”. Sarka được đề cao như một cô gái xinh đẹp rực rỡ, anh dũng, có tính

kiềm chế bản thân cao, khỏe mạnh và nóng tính.

Giao hưởng thơ thứ IV “Những cánh đồng và khu rừng Séc” (1875): Là

bức tranh về thiên nhiên và cuộc sống của nhân dân Séc. Ca ngợi vẻ đẹp của

thiên nhiên và nói lên ước mơ được nhìn thấy Tổ quốc tự do.

Giao hưởng thơ thứ V “Pháo đài Tabor” (1879): Tác phẩm này thuộc đề

tài lịch sử, dựng lại thời kỳ quá khứ - một thời kỳ anh hùng của đất nước Séc.

Đó là thời kỳ chống lại bọn phong kiến Séc và xâm lược Đức thế kỷ XV - XVI.

Giao hưởng thơ thứ VI “Núi Blanic” (1879): Viết theo chuyện thần thoại

ca ngợi những người lính đã ngã xuống để bảo vệ Tổ quốc.

Liên khúc giao hưởng thơ “Tổ quốc tôi” của Smetana là một sự mẫu

mực về sự phát triển âm nhạc giao hưởng trên dân ca và dân vũ của Séc. Nó

không những là niềm tự hào về nền văn hóa dân tộc Séc mà nó còn là một

viên đá quý của nền âm nhạc thế giới.

Là một người vững tin vào chế độ dân chủ và có tinh thần yêu nước

mãnh liệt, Smetana đã thiết lập vững chắc trong sáng tác của mình tính chất

dân chủ và hiện thực dân tộc của nền âm nhạc đất nước mình. Là một trong

những nhạc sĩ vĩ đại của thế kỷ XIX, Smetana đã phản ánh một cách chân

thật và rõ ràng về cuộc sống, khát vọng tự do của dân tộc Séc cũng như vẻ

đẹp thiên nhiên của Tổ quốc ông, bằng một tinh thần lạc quan, yêu đời và một

niềm tin vào sức mạnh của con người.

10. PETER ILITCH TCHAIKOVSKY (1840-1893)Ngày 6 tháng 5 năm 1840, Tchaikovsky sinh ra tại thị trấn Vokinsk

thuộc tỉnh Vyaka (nay là Kirov) thuộc nước Nga. Cha ông là một kỹ sư tài

năng, một người tốt và có lòng vị tha, sống cởi mở, vốn xuất thân từ dòng dõi

quí tộc. Cha của Tchaikovsky có hiểu biết về âm nhạc, từng hát trong dàn

hợp xướng và chơi được đàn Piano. Mẹ là một người Pháp, cũng chơi được

đàn Piano, có văn hóa cao, trầm tính và là người thầy đầu tiên của

Tchaikovsky.

Từ nhỏ Tchaikovsky được tiếp thu ở cha sự nhạy cảm, cởi mở và tài

năng về thơ ca, còn ở mẹ là những phẩm chất về nghị lực và một khả năng

lao động phi thường. Từ nhỏ Tchaikovsky đã thể hiện tài năng âm nhạc của

mình qua những biểu hiện: có tai nghe rất tốt, trí tưởng tượng âm nhhạc hết

sức lạ thường, và Mozart là thần tượng của Tchaikovsky. Không những có tài

năng về âm nhạc mà Tchaikovsky còn có khả năng về thơ ca và văn học.

Năm 8 tuổi gia đình của Tchaikovsky dời về Moscow, sau đó tiếp tục

dời về Saint Petersburg. 10 tuổi được cha gửi vào học ở trường luật tại

St.Petersburg, nhưng không chú ý đến học luật mà lại ham tập đàn Piano và

đi nghe nhạc.

Năm 1859, năm 19 tuổi, Tchaikovsky tốt nghiệp trường luật và về công

tác tại Bộ tư pháp trong thời gian 4 năm, nhưng vẫn say mê và học tập âm

nhạc tại Hội âm nhạc Nga. Năm 1862, sau ba năm thì ông rời bỏ công việc

của một luật sư để vào học tại Nhạc viện St.Petersburg (Nhạc viện đầu tiên

của Nga), lúc ông 22 tuổi. Mặc dù ông chỉ học trong thời gian 2 năm nhưng

kiến thức âm nhạc của ông nắm được rất chắc, ông tốt nghiệp đứng hạng

nhì, với tác phẩm tốt nghiệp là bản Đại hợp xướng và dàn nhạc “Ca ngợi

niềm vui”. Trong thời gian học ở Nhạc viện người có nhiều ảnh hưởng đối với

ông là giáo sư Anton Rubinstein (1829-1894 nhà dương cầm thiên tài, nhạc sĩ

nổi tiếng, người sáng lập nhạc viện Petersbug) - giám đốc Nhạc viện và cũng

là người thầy của Tchaikovsky.

Năm 1866 Tchaikovsky là giảng viên chính thức các môn hòa âm, phôi

khí và sáng tác tại Nhạc viện Moscow - một Nhạc viện mới được thành lập,

giám đốc của Nhạc viện này là Nikolai Rubinstein (1835 - 1889, nhà dương

cầm, nhà chỉ huy nổi tiếng, người sáng lập Nhạc viện Moscow) - là anh của

Anton Rubinstein. Nhưng ở đây Tchaikovsky đã có nhiều mâu thuẫn với

Nikolai trong những vấn đề về chuyên môn.

Năm 1868 Tchaikovsky yêu một nữ nghệ Pháp nhưng không thành vì bị

gia đình và bạn bè cản trở.

Năm 1877 Tchaikovsky kết hôn với Antonia Milyukova - một sinh viên

của Nhạc viện, cuộc hôn nhân đã làm cho Tchaikovsky đau khổ vì cô ta mắc

bệnh tâm thần. Trước đó, cô ta dọa nếu Tchaikovsky không cưới cô ta thì cô

ta sẽ tự tử, để cứu cô ta, Tchaikovsky tỏ ta hào hiệp nhận lời, nhưng khi cưới

cô ta rồi thì chính Tchaikovsky mới là người muốn tự tử, bởi tính tình thất

thường của cô ta đã gây quá nhiều phiền toái cho Tchaikovsky, một thời gian

sau thì họ chia tay. Lúc này Tchaikovsky không còn dạy ở Nhạc viện nữa nên

cuộc sống của ông hết sức khó khăn.

Năm 1877, thông qua một người bạn là nghệ sĩ Violon Koteck,

Tchaikovsky nhận được sự giúp đỡ từ bà Von Meck - một quả phụ giàu có và

là một người rất thích nhạc của Tchaikovsky. Bà đã tự nguyện giúp đỡ về mặt

kinh tế cho Tchaikovsky bằng cách hằng tháng gửi một số tiền cho ông sinh

sống để an tâm sáng tác, với điều kiện bà ta không cho Tchaikovsky gặp mặt

mình, giữa họ chỉ có trao đổi với nhau bằng thư từ, mối quan hệ đó được kéo

dài trong một thời gian là 14 năm.

Năm 1885 Tchaikovsky phải ra một vùng ngoại ô gần thành phố Klin để

sáng tác.

Năm 1887 ở Petersbug, Tchaikovsky đã chỉ huy một số vở Opera của

ông rất thành công.

Năm 1891 ông tham dự đại nhạc hội ở Mỹ và cũng đã chỉ huy một số

tác phẩm của mình.

Năm 1893 ông đi thăm và biễu diễn ở Anh hết sức thành công, ông

được trường đại học tổng hợp Cambridge trao tặng danh hiệu tiến sĩ nghệ

thuật.

Ngày 25 tháng 10 năm 1893 Tchaikovsky từ giã cõi đời. Ông được

chôn ở nghĩa trang danh dự Alexander Nesii - một nghĩa trang dành cho

những người nổi tiếng, có hàng nghìn người đưa tiễn ông. Sinh mệnh của

ông kết thúc đột ngột, nhưng âm nhạc của ông thì cho tới hôm nay vẫn được

truyền khắp thế giới với một sức sống mạnh mẽ nhất.

Sau khi ông chết Nhạc viện Moscow được mang tên là Nhạc viện

Tchaikovsky - một trong những Nhạc viện lớn nhất thế giới. Một cuộc thi âm

nhạc có uy tín cũng được mang tên ông đó là cuộc thi âm nhạc Tchaikovsky

được tổ chức từ năm 1958.

Âm nhạc của Tchaikovsky mang tính dân tộc sâu sắc. Các tác phẩm

của ông là hình ảnh của thiên nhiên, con người và đất nước Nga. Âm nhạc

của ông mang tâm lý hiện thực tinh tế, tính nhân đạo sâu sắc, luôn luôn có sự

đấu tranh chống lại những thế lực đen tối trong cuộc sống. Âm nhạc của

Tchaikovsky luôn tạo một ấn tượng mạnh mẽ đốì với người nghe, bởi nó

mang một tính chất dân chủ, một lý tưởng trong sáng để đạt đến một sự

chính thống hoàn mỹ.

Đúng như lời của một nhà chỉ huy người Áo Felix Weingarner đã nói:

“Ai muốn hiểu về đất nước và con người Nga thì chỉ cần nghe hai tác phẩm,

đó là giao hưởng số 2 của Borodin và số 6 của Tchaikovsky”.

Trong 23 năm sáng tạo nghệ thuật, Tchaikopvsky đã để lại 11 Opera, 7

giao hưởng, 1 Concerto cho Violon và dàn nhạc, 3 Concerto cho Piano và

dàn nhạc, 6 Ouverture, Variation theo chủ đề “Rococo” cho Cello và dàn nhạc

giao hưởng - một tác phẩm khó về kỹ thuật và hết sức xuất sắc của

Tchaikovsky viết cho Cello, 3 vở Ballet, một số tổ khúc giao hưỡng và các tác

phẩm thanh nhạc, thính phòng... Trong đó đáng chú ý là các tác phẩm tiêu

biểu: Opera “Evgene Onegin”, “Con đầm Pich” (viết theo vở kịch cùng tên của

nhà thơ Puskin), giao hưởng No6 “Pathétique” (Bi thương), Ballet “Hồ Thiên

Nga” (1876), “Người đẹp ngủ trong rừng” (1889), “Kẹp hạt dẻ” (1892)...

Bản giao hưởng No6 “Pathétique” được Tchaikovsky viết vào năm

1893 giọng h-moll. Đây là bản trường ca cao thượng, bi thảm nói về nỗi đau

khổ và cuộc sống của con người. Axaphiev đã gọi bản giao hưởng này là:

“Văn kiện bi thảm của thời đại”. Đây là tác phẩm đỉnh cao trong sáng tác giao

hưởng củạ Tchaikovsky. Tác phẩm gồm có 4 chương, trong đó chương IV lại

là một chương chậm, biểu hiện chương kết thúc tân thảm kịch của con người

đầy cảm động. Thực tế phủ phàng đã phá tan khát vọng tiến đến hạnh phúc

của con người. Con người đấu tranh nhưng bị các thế lực áp bức và tàn bạo

áp đảo. Bị mất sức trong cuộc đấu tranh, con người chết dần chết mòn!

Giao hưởng No6 - tác phẩm hoàn hảo nhát của Tchaikovsky, ở đó

chúng ta thấy được chủ nghĩa nhân đạo nồng nàn, tính chất cô đọng sáng

suốt trong cách diễn đạt, cách diễn giải tác phẩm táo bạo, khác thường, tính

chất tập trung cao độ ý nghĩa và tình cảm - mọi điều đó sau này mới có, tất cả

điều đó là dấu hiệu của những nét ưu tư của nền âm nhạc giao hưởng thế kỷ

XX Vở Ballet “Hồ Thiên Nga” dựa theo câu chuyện thần thoại của Đức. Tư

tưởng chính của vở Ballet là thử thách lòng chung thủy của tình yêu.

Hoàng tử trẻ tuổi Di Fried đi săn trong rừng bị lạc. Trên một bờ hồ

hoang vắng chàng bắt gặp một đàn thiên nga mà khi hoàng hôn buông xuống

đã biến thành các cô gái xinh đẹp. Đấy là công chúa Odetta và các bạn gái

của nàng đã bị tên phù thủy độc ác. Robarta mê hoặc. Ngay trong giầy phút

đầu Di Fried đã yêu Odetta và thề sẽ chung thủy với nàng, còn Odetta thì cho

hoàng tử biết để cứu được nàng thoát khỏi bùa mê của tên phù thủy và trở lại

được hình dáng của con người thì nàng phải có được một tình yêu chung

thủy. Di Fried nhận lời với Odetta. (Trong câu chuyện này thì tên phù thủy đã

hóa thành một con cú và nghe được tất cả).

Trở về hoàng cung, mẹ của hoàng tử đang tổ chức một cuộc tuyển

chọn các cô gái đẹp làm vợ cho con mình. Di Fried tỏ ra thờ ơ tất cả bởi

chàng đã có người yêu là Odetta. Nhưng ở ngoài cửa xuất hiện một cô gái

xinh đẹp là Odinlia - con gái của tên phù thủy Robarta, tên phù thủy đã biến

con gái của mình thành nàng Odetta. Hoàng tử bị lừa, cứ tưởng đó là nàng

Odetta, chàng lại thề chung thủy với mãi mãi với Odinlia và đưa trình diện

trước mẹ. Ngay trong lúc đó ở ngoài cửa vang lên tiếng kêu thảm thiết của

thiên nga Odetta. Tên phù thủy và con gái của nó lúc này đã hiện nguyên hình

là một con cú với tiếng kêu man rợ, độc ác, chúng bay ra khỏi thành.

Di Fried kinh hoàng, chàng biết mình đã phạm sai lầm với lời thề chung

thủy. Trên bờ hồ cuộn sóng chàng gặp lại Odetta buồn bã, bởi một chút nữa

thôi khi bình minh lên, nàng và các bạn của mình sẽ vĩnh viễn biến thành đàn

thiên nga. Chàng hoàng ứ thất vọng xé nát bộ cánh thiên nga của Odetta.

Sấm sét vang lên, bờ hồ cuộn sóng. Di Fried và Odetta chìm ngập trong dòng

nước cuồn cuộn. Bằng sức mạnh của tình yêu họ đã phá được bùa mê của

tên phù thủy. Odetta và các bạn của mình trở lại thành cô gái. Vở Ballet được

kết thúc trong ngày hội huy hoàng.

Vở Ballet “Hồ Thiên Nga” được trình diễn đầu tiên ở nhà hát Bolsoi

ngày 20 tháng 2 năm 1877. Với “Hồ Thiên Nga” một thời kỳ mới trong sự phát

triển Ballet nước Nga đã bắt đầu. Trước đó Ballet chỉ được coi như là một

cánh vui mà ở thưởng thức tài nghệ của những người múa. Âm nhạc chỉ

đóng vai trò thứ yếu. Đôi khi vở Ballet được ghép bằng những đoạn nhạc

múa của nhiều tác giả. Chưa ai nghĩ đến việc Ballet có thể hoàn chỉnh, chặt

chẽ như một vở nhạc kịch hay vở kịch.

Trong vở Ballet, Tchaikovsky đã chủ trương giao hưởng hóa Ballet và

đã nêu lên được từng nét nhạc mang đặc điểm riêng cho từng nhân vật.

Trong đó chủ đề của công chúa Odetta mang tính trữ tình đã được phát triển

theo hướng giao hưởng hóa:

Tchaikovsky là một trong những nhạc sĩ vĩ đại nhất của thế kỷ XIX, là

một nhà soạn nhạc lớn theo chủ nghĩa dân tộc được nền văn hóa Nga hun

đúc nên. Ông từng tuyên bố một cách tự hào rằng: “Tôi là một người Nga từ

đầu đến chân”. Tchaikovsky còn là một mẫu mực của sự lao động bền bỉ, ông

cũng đã từng nói: “Nguồn cảm hứng không tự đến thăm người lười biếng”.

Sáng tác của ông giới thiệu một thời đại lịch sử của nền văn hóa Nga và thế

giới. Âm nhạc của Tchaikovsky có một quyền lực kỳ lạ đối với nhân dân Nga.

Sức mạnh to lớn của nó được ẩn chứa trong một nội dung sâu sắc và súc

tích trong tính biểu hiện. Giai điệu của Tchaikovsky đẹp, tha thiết, trữ tình

mang tính chất dân chủ và dễ hiểu. Những giai đệu đó sẽ còn mãi mãi vang

lên qua mọi thế hệ, mọi thời đại, và nó đã trở nên bất tử. 

TÀI LIỆU BIÊN SOẠN- LỊCH SỬ ÂM NHẠC THẾ GIỚI - Tập I & II (Nguyễn Xinh - Nguyễn Thị

Nhung - Nguyễn Thế Vinh - Nhạc viện Hà Nội 1983).

- LỊCH SỬ ÂM NHẠC THẾ GIỚI - (Dora Georgieva - Nguyễn Ngọc Điệp

dịch - Nhạc viện TP Hồ Chí Minh 1993).

- 10 NHÀ ÂM NHẠC LỚN THẾ GIỚI (Phương Lập Bình - Phong Đảo

dịch - NXB Văn hóa Thông tin 2003).

- 100 NHÀ SOẠN NHẠC VĨ ĐẠI NHÂT LỊCH SỬ (“Historys 100

Greatest composers” - Lưu Văn Hy biên dịch - NXB Tổng hợp TP Hồ Chí

Minh 2006).

- TÌM HlỂU NHẠC GIAO HƯỞNG (Cửu Vỹ biên dịch - NXB Âm nhạc

1996).

- MOZART (Bằng Việt - NXB Văn hóa - Thông tin 2001).

- BEETHOVEN (Hoàng Triết Sinh - Nguyễn Vãn Ái dịch - NXB Văn hóa

Thông tin 2004).

- CHOPIN (Ph.M. Ôc-Ghê-Khôp-Xkai-A - NXB văn hóa Thông tin 2001).

- TCHAIKOVSKY (Via-đư-kin-na-Ba-trin-Xkai-a - Vũ Việt Nga dịch -

NXB Văn hóa Thông tin 2001).

- LỊCH SỬ THẾ GIỚI (Tập I, II, III, IV NXB Giáo dục 2005).

- LỊCH SỬ VĂN MINH THẾ GIỚI (Vũ Dương Ninh chủ biên - NXB Giáo

dục 2004).

MỤC LỤCPhần 1. Âm nhạc thời Nguyên thủy cổ đại

Âm nhạc Ai cập

Âm nhạc Ấn độ

Âm nhạc Trung quốc

Âm nhạc Hy Lạp - La mã

Âm nhạc thời Trung cổ

Âm nhạc thời Phục hưng

Âm nhạc thế kỷ XVII – XVIII

Phần 2. Giới thiệu một số nhạc sĩ tiêu biểu

George Frederick Hendel

Johann Sebastian Bach

Chủ nghĩa cổ điển viên

Phần 3. Nhà cải cách nhạc kịch thế kỷ XVIII

Gluck

Joseph Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart

Ludwig Van Beethoven

Phần 4. Chủ nghĩa lãng mạn

Franz Schubert

Felix Mendelssohn

Robert Schumann

Rossini

Hecto Berlioz

Frederic Chopin

Franz Liszt

Georgs Bizet

Frederic Smetana

Peterilitch Tchaikovsky

---//---

LỊCH SỬ ÂM NHẠC THẾ GIỚI

Tác giả: NGUYỄN HẢI

TRƯỜNG CAO ĐẲNG VĂN HÓA NGHỆ THUẬT TP.HCM

NĂM 2007