Lietuvos Muzikologija 13 11 Nizinsky

140

Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012

Micha ukasz NIYSKI

Giacomo Puccini muzikos kalbos teatrikumas problemos apvalgaTheatricality of Giacomo Puccinis Musical Language: A Review of the Problem

AnotacijaStraipsnyje gvildenamas Giacomo Puccini muzikos teatrikumas, pasireikiantis jos kalbos elementuose. muzikos krinius pirmiausia velgiama kaip vokalins-instrumentins muzikos reikinius, siejant juos su teatro meno dsniais ir principais. Siekiama atskleisti ir ianalizuoti tai, kas daro muzik teatrik, kas jai suteikia teatrikumo bruo. Skirtingas meno ris sintezuojantis operos anras reikalauja tarpdalykinio poirio, apimanio teatrinius, literatrinius, muzikinius, filosofinius, estetinius ir psichologinius veiksnius, taip pat vairi tyrimo metod istorinio, lyginamojo, tarpdalykinio (teatro meno ir muzikos specifik jungianio), analitinio ir apraomojo. Apibendrinant mokslin literatr ir ana-lizuojant Puccini operas Bohema ir Toska formuojama teatrikumo samprata ir rykinamos jo apraik muzikoje galimybs. Teatrikumo apraikas atskleidiani lygmen vairov (krinio formodara, teksto ir muzikos sveika, ritmas, melodija, harmonija, bals panaudojimas ir instrumentuot) lemia skirtingus analizs aspektus formalj, anrin, semantin, distribucin (motyv sklaidos), harmonin, taip pat aptariant kompozitoriaus numatytus atlikimo iteklius. Puccini kryb lyginant su kit kultr operos meno laimjimais visk apimaniame istoriniame kontekste, kuriame iskirtin vieta tenka Richardo Wagnerio operos reformai, irykja jos unikalumas ir stilistinis originalumas. Kalbant apie semantines muzikos reikmes ir nespecifines j prasmes, kai nagrinjamos muzikos ir odio ssajos, pasitelkiama hermeneutin, i dalies semiotikos (komparatyvins semiotikos) metodika. Reikminiai odiai: Puccini, muzikos teatrikumas, muzikos kalba, muzikos plastikumas, leitmotyvai, opera, muzikin drama, teksto ir muzikos sveika.

Abstract The article deals with the theatricality of Giacomo Puccinis music, which manifests itself in the elements of its language. Musical composi-tions first of all are treated as a musical phenomenon relating them to the laws and principles of theatre art. It is sought to reveal and analyse what makes music theatrical, what renders features of theatricality to it. The opera genre, which synthesises different kinds of art requires an interdisciplinary attitude encompassing theatrical, literary, musical, philosophical, aesthetic and psychological factors, as well as the use of various research methods historical, comparative, interdisciplinary (linking specificity of theatre art and music), analytical and descriptive. In summing up scientific literature and analysing Puccinis operas La Bohme and Tosca, the conception of theatricality is being formed and the possibilities of its manifestation in music are being brought to light. The variety of levels revealing the manifestations of theatricality (building the form of the work, interaction between the text and music, the rhythm, melody, harmony, the use of voices and instrumentation) determine different aspects of the analysis the formal, genre, semantic, distributive (a spread of motifs), harmonious, as well as discussing resources of performance provided for by the composer. In comparing Puccinis creative work with the achievements of opera art of other cultures within the all-embracing context in which Richard Wagners opera reform takes an exceptional place, its uniqueness and stylistic originality comes to light. Speaking about semantic meanings of music and their non-specific implications when links between music and word are investigated, hermeneutic, partly semiotic methods (those of comparative semiotics) are used. Keywords: theatricality of music, musical language, plasticity of music, leitmotifs, opera, musical drama, interaction between the text and music.

vadas

Straipsnyje pristatomi apginto meno aspiranto mokslo darbo (Niyski, 2011, 164 p.), atlikto vadovaujant prof. dr. Audronei iraitytei, ivados ir gauti rezultatai. Darbo objektas ypatinga muzikos kalbos stilistin savyb tea-trikumas. J lemia vairs parametrai, tokie kaip melodija, ritmas, harmonija, instrumentuot, faktra ir j organizavi-mas. iuo aspektu nagrinjamos dvi Puccini operos Bohe-ma (La bohme), pirm kart pastatyta Turine 1896m., ir Toska (Tosca), kurios premjera vyko 1900 m., yra labai populiarios ir nuolat rodomos viso pasaulio scenose. Tai i dalies lm darbo aktualum. J sustiprino argumentas,

kad iuo metu atlikjai vis daugiau dmesio skiria inter-pretacijos, pagrstos nauju muzikinio teksto perskaitymu, problemoms. Darbe pateiktos ivados gali bti naudingos dirigentams, siekiantiems kuo geriau suprasti atliekam mu-zik. Juolab kad 2008 m. muzikos pasaulis minjo Puccini 150-sias gimimo metines, o 2014m. sukaks 90 met nuo kompozitoriaus mirties. Kaip tik dl to kyla dar didesnis susidomjimas Puccini kryba. Muzikiniai teatrai rengia naujus spektaklius, organizuojamos kompozitoriaus krybai skirtos mokslins konferencijos.

Nors Puccini pripaintas ir laikomas vienu didiau-si XIX a. pabaigos ir XX a. pradios operos krj ir daug apie j rayta, vis dlto muzikos kalba publikacijose

141

Giacomo Puccini muzikos kalbos teatrikumas problemos apvalga

neuima deramos vietos, koki, ms nuomone, galt uimti. Apie j raoma maai, daniausiai pavirutinikai, kartais nevengiant net neigiamo, ironizuojanio poirio (pavyzdiui, Mahler-Werfel, 1940, p. 281; Kerman, 2005, XXIII, p. 1316, 189, 204205). Susidaro spdis, kad puiniologija nra taip ipltota muzikologijos ataka kaip, pavyzdiui, mocartologija ar openologija. Taip didis kompozitorius atsiduria tarsi paratse. Teatrikumo aspektu Puccini muzikos kalba taip pat nra nagrinta. Tik 1994 m. paskelbta pirmoji disertacija (Min Ho, 1994) Puccini leitmotyv sistemos tema yra vienas svarbiausi darb aptariamu aspektu. Kita vertus, ir teatrikumo kaip muzikos stiliaus savybs svoka, atverianti naujas muzikos analizs galimybes, atsirado palyginti neseniai.

Paymtina, kad tarpdalykinis, komparatyvinis poiris skirtingus menus pastaruoju metu itin ipopuliarjo. Apie tai byloja komparatyvins semiotikos (lenk. intersemiotyka), nagrinjanios vairi men kalb sveik, atsiradimas. Kal-bant apie muzik ir teatr, toki ssaj paiekos atrodo labai parankios, nes, kaip pastebjo Aleksanderis Tairowas, i vis men muzika, be abejo, yra artimiausia teatro menui (Tairow, 1978, p. 104). Toks supratimas sitvirtins ms kultroje. Sutariama, kad Europos muzikos, teatro, okio ir poezijos men itakos yra tos paios tai chorja (gr. ; Calame, 2001; Ley, 2007). Jau graik mitologijoje muzikos ir okio mzos buvo vadinamos tos paios aknies vardais Euterpe ir Terpsichore, o graik teatras dl savo sinkretikumo gali bti laikomas operos anro prototipu (Horowicz, 1963, p. 22).

Panai reikm tenka vidurami moralit ir miste-rijoms. Teatro element aptinkama ars nova laikotarpio dainose italikose caccie (dainos apie mediokl), vliau Renesanso epochos prancz chansons, ital madrigaluose ir ypa madrigal komedijose, kur irykja gamtos gars mgdiojimas (onomatopjos). Taip atsirado garso tapy-ba imitazione della natura ir muzikos retorika. Pastaroji tapo vokalins-instrumentins, galiausiai tik instrumentins muzikos savybe (Chomiski, 1989, t. 1, p. 121, 125, 174, 205207, 225).

Operos1 anro susiformavimas ir vlesn jo raida tik sustiprino teatro ir muzikos ssajas. Atsiradus naujajam anrui, jo tvai (Camerata deBardi) vis dar buvo universals kaip antikos dramaturgai kr poezij, muzik ir dainavo. Taiau, kaip pastebi Valentina Konen, pirmj oper dra-maturgijos logika visikai prietaravo teatro dramaturgijos logikai (, 1975, p. 58). Paymtina, kad vlesni operos reform esm buvo priartinti operos teatr prie dramos teatro. Toks procesas truko iki Puccini laik. Jam aktualiausi buvo Wagnerio postulatai, ypa mintis apie Gesamtkunstwerk.

Opera ir apskritai muzikinis teatras dl sinkretins prigimties, matyt, yra pati tobuliausia ir teatrikiausia meno forma. Jos priemoni vairov atskleidia neribotas iraikos galimybes, kuri poveikio galia sumaja atskirai

iskaidius muzik, literatr, ok, dail, vaidyb. Operos meno tradicijos senos. Jos istorija kupina garsi atradim, pirmiausia siejam su Italijos kultra, ypa su Giuseppes Verdi ir Puccini kryba. Geriausios i kompozitori operos pasiymi magika teatro galia. Tai skatina iekoti muzikoje slypini veiksni, lemiani teatrin jos poveik.

Operos muzikos teatrikumo samprata

Muzikos ir teatro men artumas yra pagrindin prie-astis, leidianti egzistuoti muzikos teatrikumui. Apiben-drinant vairi epoch ir kultr atstov teorines mintis (Berthold, 1980; Fischer-Lichte, 1995; Kijowski, 1985, p. 40; Craig, 1964, p. 61, 94; Tairow, 1978, p. 89) bei Puccini 1921 m. lapkriio 11 d. laik Adamiui (Puccini, 2007), nesunku ivardyti svarbiausias teatro savybes. Tai pristatymo poetika (sistema), veiksmingumas, persona dalyvavimas, mogaus balso ir kit gars naudojimas, vizua-lumas, sinkretikumas, irov sudominimas, slygikumas, konvencionalizmas. Jeigu i savybi randama bet kuriame, net nepriklausomame nuo teatro meno objekte, tuomet galima kalbti apie objekto teatrikum (angl. theatricality, pranc. thtralit, vok. Theatralitt, lenk. teatralno, rus. )2 irint j pro teatro prizm.

Straipsnyje mus domina pirmiausia muzikos kalba ir teatrikieji jos elementai. analizuojamus krinius vel-giame kaip vokalins-instrumentins muzikos reikinius, siedami juos su teatro meno dsniais ir principais. vairiai operos mene pasireikianius skirtingus teatrikumo ele-mentus traktuojame tarpdalykiniu bdu, t. y. siedami juos su teatro menu.

Operos muzikos teatrikumas yra dviej tip: iorinis ir vidinis. Opera, krinys skirtas rodyti scenoje, savo prigim-timi yra teatrika. Jos paskirtis, tekstas ir moni balsai io-rikai veikia muzikos kalb ir lemia jos akivaizdj (iorin) teatrikum. Jis labiausiai matomas krinio formodaroje, o i priklauso nuo libreto teksto. Literatrinis libreto tekstas lemia muzikos krinio suskaldym veiksmus, scenas ir dar smulkesnes struktrines dalis (monologus ir dialogus). Kitaip tariant, odinis operos tekstas, vartojant Claudio Monteverdi svok lorazione, byloja apie operos muzikos teatrik pobd.

Bet tai tik vienas muzikos teatrikumo aspekt. Tatjana Kuryeva knygoje Teatrikumas ir muzika teigia, kad muzikos teatrikumas gali egzistuoti savaip, jis nepriklauso nuo jokio teksto ir gali bti matomas grynai koncertinje, instrumentinje muzikoje (, 1984, p. 7). Vadinasi, operos muzika gali bti savaime teatrika, nesvarbu, kokia scenin krinio paskirtis. Toks reliatyvus muzikos teatri-kumas yra slyginis, vidinis.

Remiantis Kuryevos darbu (, 1984, p. 89, 16, 47, 118121), galima ivardyti teatrikas muzikos savy-bes. Tai emocionalumas3, vairi konvencij pasitelkimas,

142

Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012 Micha ukasz NIYSKI

veiksmingumas, kintamumas, dinamikumas, oki ritmo naudojimas, motorika, muzikini struktr personifikacija, garsinis plastikumas, literatrinio turinio iliustravimas ir formos dalumas, pagrstas kontrasto ir konflikto principais4. Visos jos, bdingos ir Puccini krybai, atitinka anksiau ivardytas pagrindines teatro savybes.

Kalbant apie muzikos teatrikum reikia pabrti, kad jis traktuotinas kaip muzikos stiliaus savyb, atsiskleidianti muzikos kalbos elementuose. i svoka tik i dalies atitinka programikumo ir dramaturgijos reikinius. Pirmasis telkia dmes nemuzikin turin, esant muzikos krinyje. Tokia prasme teatrikumas, bdamas programikumo priemone, gali tarnauti jam, bet i tikrj teatrikas gali bti ir muzikos krinys, neturintis jokios programos. Kita vertus, drama-turgija yra bet kurio veiksmo (muzikinio ir nemuzikinio, teatrinio ir neteatrinio) savyb, jos svoka atrodo mums per plati. Galiausiai ir programikumo, ir dramaturgijos esm slypi ne paioje muzikos kalboje (Niyski, 2011, p. 20).

Puccini oper formos akivaizdusis (iorinis) teatrikumas

Nagrinjant Puccini oper Bohema ir Toska muzi-kos kalbos iorinio teatrikumo fenomen, svarbus platesnis muzikinis istorinis ir tradicinis ital operos kontekstas. Tai lemia ir analizs metodik, kurios pagrindu iuo atveju tampa anrin ir formalioji analiz.

Pirmasis klausimas yra Puccini krini vientisumas ir dalumas. Norint j atskleisti, muzikos tekstas analizuoja-mas faktros, melodikos, harmonikos ir sudties aspektais. Stengiamasi rasti muzikinio teksto vidinio dalumo5 ir libreto struktros bei dramaturgijos ssaj. Kitas ingsnis nustaty-ti, ar analizuojamose operose yra tradicini operini form ekvivalent uvertir, arij, reitatyv, ansambli, chor, dialogini scen, oki ir instrumentini intermezzo6.

Puccini operose randame vis naujausi (mading) kompozitoriaus epochos krypi atspindi. Tarp j svar-biausi ital autori laimjimai vadinamosios numeri operos srityje ir Wagnerio muzikins dramos principai7. Nors pastarieji to meto Europoje buvo laikomi avangardu ir meno ateitimi, Italijoje jie traktuoti, velniai tariant, sant-riai (Wilson, 2007). Atstovaudamas senas vokalinio meno tradicijas turiniai ital kultrai ir siekdamas neprarasti Verdi pdinio statuso, smalsus meno naujovms8 Puccini jung ital ir vokiei kultr takas.

Wagnerio dramos atspindys labiausiai matomas Puccini oper formodaroje ia nebelieka italams bdingo veikalo skaldymo numerius. Taiau tai nereikia, kad Puccini oper forma yra vientisa. Joje randame ir italams tiping suskirstym atkarpas, partitrose grafikai nepaymt ir atsiskleidiant tik nuodugniai ianalizavus muzikos kalb. Kompozitoriaus oper formos dalum pirmiausia lemia kontrasto principas (ypa kai kalbame apie harmonij, melodij, faktr ir vokalini bals pasiskirstym) ir j pras-minani atkarp vairov. J atspindi ital operinio meno konvencionalizmas (Horowicz, 1963, p. 2122) arij, reitatyv (1 ir 2 pvz. pateikta tipika reitatyvin faktra), ansambli, chor ir orkestrini fragment btinyb9.

Drauge turime pripainti, kad Puccini operose inyksta riba tarp ivardyt formos padal ypa tarp reitatyv ir arij bei tarp solini arij ir ansamblio epizod (pavyzdiui, Kavaradosio arija Recondita armonia Toskos pirmame veiksme ar Mimi ir Rudolfo scena Bohemos pirmame veiksme)10. Tai tik patvirtina Jzefo Michao Chomiskio nuomon, kad visos ios istorikai savarankikos formos susijung vien dialogins scenos form (Chomiski, 1976, t.4, p. 232). Interpretatorius (dirigentas) sprendia uduot viena vertus, gilinantis partitr, velgti aptart muzikos vairov ir formos dalum, kita vertus, nepaeisti krinio formos ir dramaturgijos vientisumo, j perteikti klausytojui.

1 pvz. Bohemos ketvirto veiksmo fragmentas

2 pvz. Toskos pirmo veiksmo fragmentas

143


Puccini muzikos plastikumas

Kuryeva, raydama apie muzikos plastikum, traktuoja j pirmiausia kaip men, pasireikiant mostais, ir kaip pat seniausi muzikos teatrikumo bd (, 1984, p.118121). Papildysime i samprat pridurdami, kad tai taip pat muzikos rykumas, onomatopjikumas, muzikini struktr kintamumas krinyje, gebjimas mgdioti, imi-tuoti pasaulio garsus (mimesis) ir galiausiai kelti vizualias asociacijas.

Taigi oper dramaturgijai ir teatrikumui irykinti svarbi yra orkestruot. J analizuojant siekiama atskleisti tai, kas originalu, netipika, kas i karto patraukia klausytojo dmes. Mginama nustatyti, ar panaudoti efektai atitinka scenoje vykstant veiksm ir ar tai turi koki nors semantini reikmi. iuo atveju mus domina ne tik instrument ir j tembr specifinis panaudojimas, bet ir orkestruots bei vokalini partij ypatumai.

Pasirodo, instrumentais Puccini plastikai iliustruoja scenin veiksm onomatopjos ar garso tapybos pagrindu. Tai matome ia pateiktoje Bohemos partitros itraukoje (3 pvz.). Ij i Rudolfo buto, Marelas, Kolenas ir onaras leidiasi laiptais emyn. is veiksmas neturi bti rodomas scenoje. Vien klausant galima suprasti, kad laiptai yra slids

ir kad Kolenas paslysta. Didaskalijuose nurodyt griuvimo sukeliam gars (rumore duno che ruzzola) iliustruoja chromatiniai eioliktini pasaai stygini instrument partijose. Simfonin, teatrin vaizd pripildo bohemiei leitmotyvo (4 pvz.) ritmin figra.

4 pvz. Bohemiei leitmotyvas

Orkestras taip pat gali pateikti papildom informacij apie veiksmo viet ir laik (pavyzdiui, varpai, iliustruojan-tys konkrei valand skambinanius banyios varpus). Tradiciniai ir netradiciniai instrumentai (vargonai, taurs, patranka, autuvai) kartais dalyvauja paiame veiksme, atlikjams pasirodant scenoje (karo orkestras Bohemoje, banyios orkestras Toskos pirmo veiksmo finale). Taip pasireikia ir verizmo taka11. Puccini operose verizmas nra sutapatinamas su sceninio veiksmo realizmu12. Vadovauda-masis ios Italijoje populiarios stilistins krypties estetika, Puccini siek, kad jo krini skambjimas kultriniu13 ir

3 pvz. Bohemos pirmo veiksmo fragmentas (pasirinktos partijos)

144


istoriniu14 aspektu patikimai atkurt scenoje vaizduojamo veiksmo atmosfer. Kompozitoriaus instrumentuots pa-sirinkim danai lemia veiksmo kaita, kontrasto principas, libreto dramaturgija konkrei instrument ar vairios sudties instrument grupi pasirodymas, nuo veiksmo priklausantis orkestro sudties didinimas ar mainimas. Puccini orkestruot labai spalvinga, iraikinga, plastika ir dl pasitelkiam faktr vairovs.

Atlikimo priemoni plastikumo efekt sustiprina tai, kaip savitai Puccini panaudoja mogaus bals. Lentelje (r. 5 pvz.) pateiktos oper Bohema ir Toska solo, vokalo partijos. velgiant jas, galima daryti ivad, kad kompo-zitorius pirmenyb teikia auktiems balsams ir auktiems j registrams. odi mecosopranas ir altas apskritai neap-tinkama jo partitrose. Bosu dainuoja antro plano veikjai, o i ia analizuojam oper pagrindini veikj tik Kole-nas. Operose igirstame ir vaik balso tembr. Toskoje numatyta berniuko-piemens, dainuojanio ukulisiuose, solo partija (treio veiksmo pradioje). Jos atsiradimo prie-ast hermeneutikai interpretuoja Edmundas Gedgaudas, traktuodamas vaidmen kaip Toskos vaikysts alegorij (Gedgaudas, 1997).

Puccini operose vyrauja artimi reitatyvams epizodai, dialogo scenos, pirmenyb teikiama draminiam, o ne vien lyriniam muzikiniam iraikingumui. Lygindami Puccini

kryb su ankstesnio laikotarpio ital kompozitori ope-romis, pastebime, kad virtuozinis vokalini partij aspektas yra ribojamas. Virtuozikumas nra savitikslis, jis tarnauja auktesnio lygmens krinio tikslams, tarp j ir slyginiam teatrikumui, pasireikianiam ir dekoratyvumu. Pasitaiko, kad kai kurios virtuozikai daininink atliekamos Puccini veikal partijos i tikrj yra susiklosiusi atlikimo tradi-cij padarinys, nenumatytas kompozitoriaus partitrose (Prszyski, 1956, p. 8285). Taip pat atsisakoma orna-mentikos (fioritr) ir kadencij. Susidaro spdis, kad laipsnikai inyksta italams bdingas dainavimas bel canto.

Remdamasis muzikins dramos principais, Puccini pri-artina dainavim prie kalbos. Kartais net arijose jis vengia vokalins kantilenos, perraydamas j akompanuojani instrument partijoms (6 pvz.). Kompozitorius reikalauja, kad dainininkas tekst irkt ar tiesiog pasijuokt, imi-tuot verkim ar igaut kitus nevokalinius garsus, ir tai daniausiai numatyta krinio partitroje15. Vokaliniai efektai taip pat naudojami komikumo siekiui sukurti otai galima suprasti kaip akivaizdaus teatrikumo iraik.

Ypatingo dmesio vertos vietos, kai libreto tekstas paprasiausiai pasakomas odiais. Taip irykinami tie momentai, kuriems Puccini suteikia speciali, teatrin prasm. Paminsime besimeldiant chor Toskos pirmo veiksmo finale ir Bohemos scen po Mimi mirties (7 pvz.).

balso tipas:

personao tipas:

VAIKIKAS SOPRANAS TENORAS BARITONAS BOSAS

PIR

MO

PL

AN

O

PER

SON

A

AI Mimi

c1 c3

Miuzetcis1 ces3

Toskac1 c3

Rudolfasd1 b2(c3)

Kavaradosisdes1 h2

MarelasB fis1

onarasB f1(fis1)

SkarpijaH ges1

KolenasGes fis1

AN

TR

O P

LA

NO

PER

SON

A

AI

Berniukasg1 b1

Piemuoh e2

Parpignolise2 g2

Spoletacis1 fis2

ZakristijonasAs e1

BenuaB es1

AlkindorasB fes1

Serantasc c1

Muitininkasd g

Andelotisc e1

Skaronasd d1

SargasH b

5 pvz. Puccini oper Bohema ir Toska personaai pagal balso tipus (Niyski, 2011, p. 105)

145


Teatrins paskirties yra melodeklamacijos (kai melodij sudaro vienos natos kartojimas), jos atkreipia klausytojo dmes tekst, o visas melodinis ir muzikinis krvis tenka orkestro partijai. Tai matome Kavaradosio ir Skarpijos po-kalbyje prie einant Toskai antrame operos veiksme (8 pvz.) ar Toskos ir Kavaradosio pokalbyje ir tapytojo suaudymo scenoje paskutiniame Toskos veiksme. Tokiais atvejais maiausi registro ar melodiniai pakeitimai itin stipriai veikia ir i karto yra pastebimi. Emocionalumo aspektu paminti

momentai yra labai intensyvs ir pasiymi didele tampa. Kitose Puccini veikal vietose pana dramatin efekt sukelia ir melodiniai uoliai.

Neatsivelgiant literatros teksto dramaturgij, paren-kant vokalo registrus savarankikai pltojamas reliatyvus gry-nai muzikinis (vidinis) teatrikumas. Dainininkai, atlikdami Puccini operas, paprastai ne i karto atskleidia vis balso diapazon. Daniausiai tai vyksta palengva, kai kiekvienoje scenoje pridedama nauja aukiausia ir emiausia nata. Taip

6 pvz. Toskos arijos Vissi darte fragmentas partij rinkinys

7 pvz. Bohemos ketvirto veiksmo fragmentas

8 pvz. Toskos antro veiksmo fragmentas

146


sukurtos Kavaradosio ir Skarpijos partijos. Suprantama, dramaturgikai svarbios vietos paraytos auktam, tampos kupinam registrui, pavyzdiui, Kavaradosio kankinimo scena Toskos antrame veiksme. tampai kylant, auktja ir dainuojamos natos. Atvirkias pavyzdys plastika Skarpi-jos mirties scena. Turdami omenyje ir kitus vokalo partij teatrikumo pavyzdius, tokius kaip persona apibdinimas vokalo partija (Miuzets koloratrinis sopranas) ar naudoji-masis tradicinmis balso ries pasirinkimo konvencijomis (pagrindini veikj pora sopranas ir tenoras, filosofo partija parayta bosui), pritariame nuomonei, kad Puccini teatras yra tikras moni bals teatras.

Muzikini struktr personifikacija

Su plastikumu siejasi muzikini (melodini, ritmini, tembrini, faktrini) struktr personifikacija. Kuryeva tapatina j su temine technika ir muzikin tem prilygina personaui (, 1984, p. 98).

Tematins technikos analizs metodas remiasi distri-bucins analizs pagrindais aptikti muzikiniame tekste pasikartojanias (tiesiogiai ar su maais pakeitimais) tematines struktras, jas susisteminti, sunumeruoti, rasti j semantin reikm analizuojant i sveik su libretu ir bendra krinio dramaturgija. Kitas analizs etapas struk-tr susisteminimas pagal bendras dar maesnes lsteles, turinias generuojani reikm16.

Taip analizuojant krin, paaikja, kad Puccini, i dalies kaip Wagneris, operose naudoja grtanias muzikines struktras, ir dl j spektaklio visuma tampa organikesn, simfonikai apibendrinta. Leitmotyvai ir baziniai motyvai, j pltojimas suvienija muzikos form ir suteikia jai stabilu-mo. Muzikos teatrikumas nuo to nenukenia. Prieingai, tai yra bdas personifikacijai kaip slyginio muzikinio teatrikumo formai pasireikti17. ias veiksm vienijanias temas vadiname leitmotyvais, nors j pasireikimo bdai skiriasi nuo vagnerikj18.

9 pvz. Vienas i Mimi leitmotyv Bohemoje

Puccini oper leitmotyvai daniausiai yra tik melodinio pobdio, nors pasitaiko ir toki, kuriuose svarb vaidmen atlieka harmonijos elementas (9 pvz.). Savo apimtimi jie pri-lygsta muzikiniams sakiniams ar periodams ir bna didesni ir ilgesni nei Wagnerio. Taiau Puccini leitmotyv niekada

nenaudojo dogmatikai ir nesukr tokios sudtingos sis-temos kaip Wagneris. Jie visada yra tik naudinga muzikos dramaturgijos priemon (Czapliski, 2003, p. 219). Daugiau dmesio Puccini skiria reprezentacinei (iliustratyviai), o ne evoliucinei leitmotyv funkcijai, taiau abi jos aptinkamos ital kompozitoriaus partitrose19. 1974 m. Mosco Carneris pastebjo, kad leitmotyvai Puccini operose ne taip danai kaip Wagnerio kriniuose bna transformuojami (Carner, 1974, p.288289). Toks poiris vyrauja ir kit autori dar-buose. I tikrj Puccini leitmotyvai yra statiki ir dinamiki, atliekantys muzikini struktr personifikacijos vaidmen ir pasiekiantys teatrikumo per plastikum, kai leitmotyvai mo-difikuojami ir kinta. Be to, modifikuot leitmotyv reikm taip pat gali bti statika (nesikeiianti keiiantis leitmotyvui) ar dinamika, bet, atsivelgiant bendr spektaklio dramatur-gij, ne visada adekvati pirminei leitmotyvo funkcijai.

Pavyzdiui, Bohemoje lotynikojo kvartalo leitmoty-vas smarkiai keiia savo ritm, melodij, harmonij, temp, dinamik ir orkestruot, operos veiksme keiiantis orui ir bendram to veiksmo kontekstui (10, 11 pvz.). Panaiai yra ir Toskoje, ia tematin technika, palyginti su Bohema, paangesn. Antro veiksmo leitmotyvu reikiamas Kavara-dosio persekiojimas (12 pvz.). Melin jo struktra kartojasi ir treiame veiksme, kai Toska kalba mylimajam apie bendr viesi j ateit (13 pvz.). iuo atveju, pasikeitus dramatur-giniam kontekstui, keiiasi leitmotyvo harmonizacija, taip pat iek tiek melika ir ritmas.

10 pvz. Bohemos pirmo veiksmo lotynikojo kvartalo leitmotyvas

11 pvz. Bohemos treio veiksmo modifikuotas lotynikojo kvartalo leitmotyvas

12 pvz. Toskos antro veiksmo Kavaradosio persekiojimo leitmotyvas

13 pvz. Toskos treio veiksmo Kavaradosio persekiojimo leitmotyvo modifikacija

147


Paskutinis pavyzdys, kur atkreipsime dmes, Zakris-tijono leitmotyvas, pirm kart skambantis Toskoje trei minut (14 pvz.). Jam bdingus elementus atpastame tame paiame veiksme daug vliau, pokalbyje su baronu Skarpija (15 pvz.). Ritmo ir melikos deformacija, viena vertus, pary-kina komikumo efekt, kai Zakristijonas ima neaikiai ir nervingai lementi, kita vertus, jas padiktuoja ir akompanimen-tas, besiremiantis akordais B, As ir E, sudaraniais Skarpijos leitmotyv (16 pvz.). Taip stratomorfinje (sluoksniuotoje) faktroje vertikaliai susidaro dviej skirting leitmotyv, atstovaujani dviem vienas su kitu kalbantiems personaams, sskambis. Tai ities panau Wagnerio tematin technik.

14 pvz. Zakristijono leitmotyvas Toskoje

15 pvz. Zakristijono leitmotyvo modifikacija Toskoje

16 pvz. Toskos pradia, Skarpijos leitmotyvas

Apibendrinant galima sakyti, kad Puccini leitmotyvai ir juos sudarantys maesni vienetai ymi vietas (pavyzdiui, Kavaradosio nam), moni bendruomenes (bohemieius), kno dalis (Mimi delnus), taip pat abstrakias idjas, to-kias kaip erotizmas, koketikumas, pergal, isivadavimas, melas ir paslaptis. Pritaikydami semantikos kategorijas, pasakytume, kad jie atlieka simboli funkcij, nors galima aptikti ir ikonini onomatopj pavyzdi. Be to, pasitaiko, kad leitmotyvas ne tik iliustruoja scenin veiksm, bet ir j papildo, nurodydamas tai, ko irovas scenoje neregs, ko i pirmo vilgsnio neaptinkame literatriniame libreto tekste20 (pvz., Andeloio motyvas, atskleidiantis klausy-tojams Kavaradosio mintis). Tokiu atveju muzikos kalbos teatrikumas itin svarbus, jis praturtina krinio percepcij.

Harmonikos ir kit krinio aspekt teatrikumas

Kalbant apie Puccini oper teatrikum, nemanoma nepaminti, kad kompozitorius daug dmesio skyr libre-tams, bendravimui su j autoriais ir pastaboms (Prszyski, 1956, p. 17). Daugelio muzikolog teigimu, jis pasiymjo

nepaprastu teatrinio efekto pojiu (Schaeffer, 1983). Nors kompozitorius nenumato, kad krinyje dalyvaus baletas (profesionals okjai), vis dlto muzikoje naudoja oki stilizacijas (pavyzdiui, gavotas Toskos antrame veiksme), kartais reikalaudamas daininink okti (oki scena Bohemos ketvirtame veiksme). Priminsime, kad tai jungia muzik su judesiu ir laikoma seniausiu jos teatraliza-vimo bdu. Pridursime ir tai, kad Puccini kryboje rykiai funkcionuoja bendras scenins ir muzikins dramaturgijos planas (Niyski, 2011, p. 3035). Galiausiai Toskos ir Bohemos muzika pasiymi ioriniu, teatriniu efektingu-mu, o tai ir yra verizmo estetikos taka21.

Teatrikumo reikini aptinkame Puccini muzikos har-moniniame sluoksnyje. Harmonijos elementai (akordai, j jungimai, tonacijos) teatrikumo poiriu atlieka tris funk-cijas: plastikai iliustruoja scenin dramaturgij, pabria muzikos formodar ir atskleidia tematin, semantin reik-m. Analizuojant dmesys krypsta akordines struktras (j kokyb ir jungim), paskirus tonalius centrus (tonacijas) ir j tarpusavio santykius. Pastariesiems atskleisti naudojamas Arnoldo Schnbergo, nagrinjusio XIX a.pab.XXa.pr. neoromantini muzikos krini harmonij, metodas (Schnberg, 1969, treias skyrius). Gauti rezultatai labai doms, ypa kalbant apie Tosk.

Lentelje (17 pvz.) pateiktos ios operos pagrindins, stipriosios (stabilios, sitvirtinusios ir organizuojanios ilgesnes atkarpas) muzikins tonacijos. Vertikaliomis li-nijomis paymti dramaturgijos liai, susij su svarbiais sceninio veiksmo vykiais (prie Toskos pirmj pasirodym, po pavydo scenos, prie Kavaradosio kankinimo scen, po Kavaradosio nuteisimo, prie Kavaradosiui raant laik, prie suaudymo scen, prie Toskai supratus Skarpijos intrig ir nusprendus nusiudyti). Aikiai matyti bendra krinio konstrukcijos logika. Visi veiksmai baigiasi tonika. Sudtinga harmonijos sistema naudojama formos architek-tonikai parykinti, joje anksiau ivardyti dramaturgijos liai pabriami tonacij giminingumu.

tona ls c entra i (tona c i j o s ) :

I VEIKSMAS C F C As Des Es E Es fis Es B Es

II VEIKSMAS A D fis a B d f A Ges es Es es Ges fis

III VEIKSMAS E e D h H F G es

f un kc in re i k m :

I VEIKSMAS T S T S D T D T T T D T

II VEIKSMAS T S T T D S S T T T T T T T

III VEIKSMAS D D S S S S D T

17 pvz. Toskos pagrindiniai tonals centrai ir j funkcin interpretacija naudojant Arnoldo Schnbergo metod

148


Taigi moduliacijos, kartais labai netiktos, neparengtos (kaip Miuzetei pasirodant Bohemos antrame ir ketvir-tame veiksmuose) ir staigios, atitinka veiksmo pokyius. Juos taip pat iliustruoja leitmotyv melodij harmonizacij varijavimas. Tai geriausiai rodo Mimi leitmotyvo pakeista harmonizacija ketvirtame operos veiksme (18 pvz.), pabr-ianti lig ir artjani mirt.

18 pvz. Mimi leitmotyvo harmonizacija Bohemos ketvirtame veiksme

Tonacikai stabils fragmentai daniausiai atitinka lyri-kas scenas, kurioms bdingas ne iorinis, o vidinis veiksmas, susijs su veikj emocijomis ir igyvenimais. Svarbu ir tai, kad Puccini operose tonikai stabili fragment yra kur kas maiau negu moduliacini, o tonacij vairov labai didel. Tai ir lemia dvi muzikos teatro savybes kintamum ir veiksmingum.

Tonali centr tarpusavio santykiai, j giminingumas Puccini operose kartais iliustruoja persona ar vyki san-tykius. Taigi nenumaldomai engme muzikini element semantini reikmi hermeneutins analizs lauk. Reikia pasakyti, kad Bohemoje, personaui pirm kart pasiro-dius scenoje, skamba iki iol neskambjusi arba visikai netikta nauja tonacija (Marelui F-dur, Rudolfui B-dur, Kolenui Ges-dur, onarui D-dur, Mimi H-dur, Miuzetei As-dur). Be to, tonacijos cis-moll / Des-dur simbolizuoja ne tik pabaig, isiskyrim, bet ir varg, skurd. Pirmame operos veiksme bemolio tonacijos (F, B, Ges) atstovauja vyro pasauliui, o Mimi bdingesni diezai (H, D). Veiksmo pabaigoje vyr ir moter pasaulis susijungia meils duete neutralioje tonacijoje C-dur.

19 pvz. Bohemos pirmo veiksmo fragmentas

20 pvz. Bohemos pirmo veiksmo alteruot akord pavyzdys

Harmonijos teatrikum papildo charakteringi akordai ir j jungimo principai. Archaizacijos (pavyzdiui, suderinus su lotynikomis sentencijomis) danas vlavimas (19 pvz.), alteracijos (tarkime, Mimi ir Rodolfo pirmo buinio sce-noje; 20 pvz.), disonansini akord isprendimo vengimas (Miuzets pirmas pasirodymas) ir apskritai gausyb diso-nans iliustruoja scenin veiksm ir sustiprina muzikos dra-maturgij. Klasikinio kontrapunkto taisyklmis udraustos paralelins kvintos Bohemoje ir Toskoje skamba scenoje kalbant apie men ir laisv pavyzdiui, lotynikojo kvarta-lo, kuriame gyvena bohemieiai, leitmotyve (10, 11pvz.) ar Kavaradosio arijoje Recondita armonia (21 pvz.; ia irgi paralelins kvartos kvintos apveriamos). Chromatiniai pasaai ne tik onomatopjikai iliustruoja judjim, bet ir gyja lidn konotacij, susijusi su neigiamomis emocijo-mis, lugimu, moraliniu pakrikimu, o kai kur ir su neigiama pinig taka mogui. Visa tai daro Puccini muzik spalving, fantastikai semantizuot ir teatrik.

21 pvz. Kavaradosio arijos Recondita armonia anga Toskoje (fleit partija)

Apibendrinimas

Apibendrin mokslin literatr ir ianalizav muzikos krinius, prieiname ivad, kad teatrikumo svok mene apibdina tam tikr ypatybi visuma irov sudomini-mas, pristatymo poetika (sistema), slygikumas, veiksmin-gumas, persona dalyvavimas, mogaus balso ir kit gars naudojimas, vizualumas, sinkretikumas, konvencionalizmas. Taip suvokiamas teatrikumas gali egzistuoti savarankikai, o ivardyt ypatybi analogij randame ir muzikoje tai atspindi daugiaam, istorikai nulemt i men artum. iuo atveju kalbame apie pirmj i dviej muzikos kalbos teatrikumo tip, j vadiname reliatyviuoju, vidiniu ar s-lyginiu teatrikumu. Operoje rykus antrasis teatrikumo tipas akivaizdusis (iorinis) teatrikumas, kils i scenins krinio paskirties, neabejotinai veikianios muzikos kalbos organizavim. Tuo akivaizdiai sitikiname lygindami libreto teksto sanklod ir muzikos formodar. odis veikia muzik ir lemia didesn ar maesn jos teatrikum.

Ypatingos reliatyviojo muzikos teatrikumo formos yra plastikumas ir garsini struktr personifikacija. Plasti-kum suvokiame kaip muzikos element kitim krinyje, sukeliant vizualaus pobdio asociacijas. Su plastikumu siejasi ir muzikos galimybs iliustruoti svarbius sceninio veiksmo momentus, sudaranius bendr spektaklio drama-turgij, taip pat mgdioti tam tikrus garsus onomatopjos principu. Plastikum, grindiam judesi, veiksmo ir pri-statymo poetika, traukus stilistin idiom, joje veikianios muzikins struktros (jos elementai) personifikuojamos.

149


Muzikiniams personaams galime prilyginti temas ritmi-nes, melodines, harmonines ir tembrines. Puccini operose temin ir personifikuojanti reikm daniausiai susijusi su melodinmis struktromis. Plastikumui pasireikti tinka-miausi muzikos kalbos elementai (melodija, ritmas, harmo-nija) ir j atlikimo priemons (vokalikumas, orkestruot).

Nagrinjant Puccini oper muzikos kalbos teatrikum svarbus platesnis kontekstas. Viena vertus, kompozitoriaus krybai bdingas italikasis teatrikumas, antra vertus, joje randame ir Wagnerio komponavimo technikos ypatybi. Pridursime, kad italik polink rykius, iorinius efektus sustiprino XIX a. pabaigoje populiari verizmo estetika. Ne-manoma vienareikmikai nustatyti, kieno takos Puccini kryboje daugiau Wagnerio ar ital tradicijos. Jo kryba sikomponuoja tarp i dviej poli. Galimas ir kitas api-brimo variantas Puccini surado savj, nepakartojam, unikal ir original, savit treij keli, kur galime pava-dinti italikja muzikine drama.

Puccini oper muzikos kalbos teatrikum kuria emocio-nalumas, vairi konvencij naudojimas, veiksmingumas, kintamumas, oki ritmo pasitelkimas, motorika, muzikini struktr personifikacija, plastikumas, literatrinio turinio iliustravimas ir formos dalumas, pagrstas kontrasto princi-pu. Rpindamasis savo muzikos organikumu (remdamasis jos kalbos ir libreto ryiu) kompozitorius atsisako nereika-ling iraikos priemoni (tuias virtuozikumas). Senj operini konvencij jis necituoja paraidiui, o pateikia nauju bdu jas permsts ir perprats.

Puccini kriniai yra teatriki ne tik akivaizdiai (io-rikai) juose funkcionuoja tradicins italikosios operos form (arij, reitatyv, ansambli, chor ir orkestrini fragment) atitikmenys. Jiems bdingas ir slyginis (vidinis) teatrikumas, pasireikiantis muzikos plastikumu, simfo-nikumu, organikumu ir pagrindini leitmotyv tematine technika. ie du teatrikumo lygmenys Puccini operose siejami su bendra teatrine dramaturgija (veiksmo pltote). Visi komponentai literatrin drama (libretas), teatrin muzikos forma, muzikos anras, harmonin organizacija, muzikos dramaturgija ir kit jos kalbos element reliatyvu-sis (vidinis) ir akivaizdusis teatrikumas Puccini kryboje susilieja vien tak, jo kuriam oper, kurios muzikos kalba yra logikai ipltota ir fantastikai semantizuota, o tai irgi padeda teatrikumo sklaidai.

Atviras lieka klausimas, ar toki koherentik visum kompozitorius sukr remdamasis racionaliu protu, ar intuicija ir tradicija. Visi ivardyti teatrikumo poymiai egzistuoja vairiuose Puccini oper muzikos kalbos elemen-tuose ir numatomame spektaklio atlikime. Interpretatoriaus udavinys aptikti visus teatrikumo lygmenis ir irykinti j gyvybingum, spalving muzikos skambes, kuris patraukt klausytojo ir irovo dmes. Tik tada pasirodymas bus visavertis ir teatrikas visais savo lygmenimis, o tai, ms nuomone, ir sudaro Puccini krybos esm.

Nuorodos

1 Suprasdami, kad egzistuoja daugiau skirting muzikinio teatro anr, taiau nordami ivengti papildom metodologini problem, kurios pernelyg iplst straipsn, od opera vartojame apibendrindami visus smulkesnius jos poanrius (dramma per musica, tragdie lyrique, opera seria, opera buffa, opera semi-seria, dramma giocoso, romantin opera, grand opera, herojin opera ir pan.).

2 Toki teatrikumo svokos samprat 1908 m. straipsnyje pirm kart pateik Nikolajus Jevreinovas ( ), apibdin-damas j kaip estetin instinkt (, 2002, p. 3942). Vliau teatrikumas irgi buvo vardijamas kaip suvokimo bdas (mode of perception, Burns, 1972, p. 13).

3 Muzikos emocionalumas siejasi su katharsis patyrimu, kuris, anot Aristotelio, alia mgdiojimo (mimesis), yra vienas i dviej pagrindini teatro udavini. Sreno Aabye Kier-kegaardo teigimu, emocionalumo atvilgiu operoje odio vaidmuo yra maesnis negu muzikos (Kierkegaard, 1982). Su tokia nuomone sutinka ir operos teatro inovas Krzysztofas Kozowskis (Kozowski, 2006, p. 2627).

4 Kintamum, dinamikum ir krinio formavim kontrasto principu kaip bendras teatro ir muzikos savybes mini ymus rus reisierius Vsevolodas Mejerholdas (, 1968, t. 2, p. 156157).

5 Iorinis krinio eigos dalumas, kompozitoriaus partitrose grafikai ir aikiai nurodytas, Puccini operose pasireikia vien krini skaldymu veiksmus.

6 Visas svokas aikiname vadovaudamiesi lenk muzikologijos tradicija (Chomiski, 1976, t. 4).

7 Apie Wagnerio tak jaunosios ital mokyklos (giovane scuola italiana) kompozitori krybai rao Julianas Buddenas (Bud-den, 1987).

8 Apie Puccini susidomjim Wagnerio kryba rao Dieteris Schicklingas (Schickling, 1997, p. 517528).

9 Arijos, reitatyvo, choro ar uvertiros formos operiniai frag-mentai Verdi partitrose yra aikiai, grafikai paymti. To visikai atsisak Puccini.

10 Puccini operose arijos nebra lyriki reitatyvinio dialogo ter-piniai (reitatyvas paruoia arij), atvirkiai, dramaturgikai visavert dialogo dalis iauga ir gyja pana arij pavidal.

11 Veristinius muzikos kalbos ypatumus Puccini skirtoje mo-nografijoje aptar Wiarosawas Sandelewskis. Pasak jo, jie niekuo nesiskiria nuo XIX a. pabaigos neveristini oper muzikos kalbos savybi (Sandelewski, 1963, p. 103). Dl to daniausiai sutinkama, kad verizmo svoka siejasi pirmiausia su literatra. Be to, kai kuri mokslinink teigimu, verizmas yra ne atskira, savarankika teatro meno kryptis, o pereinamoji grandis tarp natralizmo, atneusio naujo turinio pasaulvaiz-d, ir ekspresionizmo, iam pasaulvaizdiui suteikusio nauj iraikos priemoni (Leibowitz, 1983).

12 Straipsnyje Kiek yra tiesos Toskoje? Stanisawas Dubiskis rod, kad paprastai veristine laikoma Puccini opera Toska i tikrj yra prieinga realizmui (Dubiski, 1996).

13 Pagal prancz literatros krinius paraytos Bohemos muzikos kalboje galima aptikti daug pranczikos muzikos element.

14 Bohemoje skambantis karo orkestras Puccini yra suvokia-mas kaip Liudviko Pilypo epochos orkestras, tai paymta ir partitroje. Toskoje skambinani banytini varp garsas atitinka tikr Romos banyi varp gars aukt. Verizmo

150


takos reikm ios operos muzikos kalbai taip pat rodo neat-sitiktinis, isamiomis studijomis grstas banytini ir liaudies dermi panaudojimas.

15 Taip pat tiksliai partitrose Puccini apibria, kaip (su kokio-mis emocijomis, intencijomis) ir kokiu bdu (pvz., mandagiai, komikai, su angliku akcentu) turi bti dainuojamos atitin-kamos frazs. Tai matome ir iame straipsnyje pateiktuose pavyzdiuose. partitras tie apibrimai perkeliami i libreto didaskalij, o tai rodo, kaip pirminis, literatrinis, dramos tekstas paveikia muzikin tekst ir lemia jo teatrikum.

16 Tos lstels, danai net neturinios vienareikmikai nustatyto melodinio pavidalo ir atliekanios intervalins ar ritmins substancijos funkcij, dalyvauja tematiniame procese, pana-iame t, kur apibr Rudolphas Reti (Reti, 1961). Kartais jos pasirodo tik kaip tam tikras faktros tipas, metras ir pan. Pavyzdiui, bohemieius, iskyrus Mimi, apibdinantys leit-motyvai yra atuntini (dviej, trij, ei ar devyni) metro.

17 Galima ir kita interpretacija. Puccini laikotarpiu leitmotyvai po truput tapo viena i operos (muzikins dramos) konvencij. ia prasme j naudojimas ne tik turi reliatyvaus teatrikumo reikm, bet ir yra akivaizdaus operos muzikos teatrikumo reikinys.

18 Kai kurie muzikologai nepritaria leitmotyvo svokos vartojimui Puccini ir Verdi muzikos kontekste (Ashbrook, 1968, p.4142), todl sukr jos pakaital (Drabkin, 1986, p. 9394).

19 Dvi pagrindines tem funkcijas reprezentacin ir evo-liucin nurodo rus muzikolog Jekaterina Ruijevskaja (, 1977, p. 139).

20 Parodyti tai, ko nra tekste, vienas i svarbiausi teatro meno udavini (, 1984, p. 57).

21 Efektinga ior yra savaime teatrika. Prajusio imtmeio muzika, pasiyminti tokia savybe, daugelio buvo laikoma ne-visaveriu menu. Apie tai geriausiai byloja Gustavo Mahlerio laikas, raytas po Lvovo Toskos premjeros (Mahler-Werfel, 1940, p. 281). Tai viena i straipsnio vade minim prieasi, dl ko Puccini menas buvo vertinamas nepalankiai. Kita ver-tus, i dalies dl t pai savybi viduramiais teatro menas buvo nuvertintas, tai rodo io laikotarpio tekstai. iuo atveju is istorikai paveldtas ir sitvirtins mstysenoje nepakantu-mas yra dar vienas bendras veiksnys, siejantis teatro men ir Puccini muzik.

Literatra

Ashbrook, William. The Operas of Puccini. London: Cassel, 1968.Berthold, Margot. Historia teatru. Warszawa: Wydawnictwa

Artystyczne i Filmowe, 1980.Budden, Julian. Wagnerian Tendencies in Italian Opera. In

Fortune, Nigel (red).Music and Theatre: Essays in Honour of Winton Dean. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 299332.

Burns, Elizabeth. Theatricality: a study of convention in the theatre and in social life. London: Longman, 1972.

Calame, Claude. Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their Morphology, Religious Role, and Social Functions: New and revised edition. Lanham: Rowman & Littlefield Publis-hers, 2001.

Carner, Mosco. Puccini a critical biography. New York: Holmes and Meier, 1974.

Chomiski, Jzef Micha; Wilkowska-Chomiska, Krystyna. Historia muzyki. Krakw: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 19891990.

Chomiski, Jzef Micha; Wilkowska-Chomiska, Krystyna. Formy muzyczne. Krakw: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 19741987.

Craig, Edward Gordon. O sztuce teatru. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1964.

Czapliski, Lesaw. W krgu operowych mitw. Krakw: Rabid, 2003.

Drabkin, William. The musical language of La bohme. In Groos, Arthur (red.); Parker, Roger (red.). Giacomo Puccini La bohme. Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p.9394.

Dubiski, Stanisaw. Ile jest prawdy w Tosce? In Ruch Muzyczny. Warszawa, 1996, rok XL, Nr. 5, p. 2628.

Fischer-Lichte, Erika. Theatricality: a key concept in theatre and cultural studies. In Theatre Research International. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, Vol. 20, p. 8589.

Gedgaudas, Edmundas. Apie k dainuoja Tosca. Vilnius, 1997. Ho, Min. The leitmotif technique in Puccinis La bohme, Tosca and

Madama Butterfly. ACritical Examination of Transformation Procedures. Saskatoon: University of Saskatchewan, 1994.

Horowicz, Bronisaw. Teatr operowy. Warszawa: Pastwowy Instytut Wydawniczy, 1963.

Kerman, Joseph. Opera as Drama. Berkley, Los Angeles: University of California Press, 2005.

Kierkegaard, Sren Aabye. Stadia erotyki bezporedniej, czyli erotyka muzyczna. In Albo albo. Warszawa: Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, t. 1, 1982.

Kijowski, Andrzej Tadeusz. Teoria teatru: Rekonesans. Krakw: Zakad narodowy imienia Ossoliskich, Wydawnictwo Pols-kiej Akademii Nauk, 1985.

Kozowski, Krzysztof. Opera i dramat muzyczny. Szkice. Pozna: Poznaskie Towarzystwo Przyjaci Nauk, 2006.

Leibowitz, Ren. Teatr operowy i ekspresjonizm. In Ekspresjonizm w teatrze europejskim. Warszawa: Pastwowy Instytut Wy-dawniczy, 1983.

Ley, Graham. The Theatricality of Greek Tragedy: Playing Space and Chorus. Chicago: The University of Chicago Press, 2007.

Mahler-Werfel, Alma. Gustaw Mahler. Erinnerungen und Briefe. Amsterdam: Allert De Lange, 1940.

Niyski, Micha ukasz. G. Puccini oper muzikos kalbos tea-trikumas (La bohme, Tosca): meno aspiranto mokslo darbas. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2011.

Prszyski, Stanisaw, Tosca J. Pucciniego. Krakw: Polskie Wy-dawnictwo Muzyczne, 1956.

Puccini, Giacomo. The Letters of Giacomo Puccini: Mainly Connec-ted with the Composition and Production of His Operas. Adami, Giuseppe (sud.). Whitefish: Kessinger Publishing, 2007.

Rti, Rudolph. The Thematic Process in Music. London: Faber, 1961.Sandelewski, Wiarosaw. Puccini. Krakw: Pastwowe Wy-

dawnictwo Muzyczne, 1963.Schaeffer, Bogusaw. Dzieje muzyki. Warszawa: Wydawnictwa

Szkolne i Pedagogiczne, 1983.Schickling, Dieter. Giacomo Puccini and Richard Wagner: A

Little-Known Chapter in Music History. In Giacomo Pucci-ni: luomo, il musicista, il panorama europeo. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1997.

Schnberg, Arnold. Structural Functions of Harmony. London-Boston: Faber and Faber, 1969.

Tairow, Aleksander. Notatki reysera. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1978.

Wilson, Alexandra. The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity. New York: Cambridge University Press, 2007.

151


, . . : , 2002.

, . : - . : , 1975.

, . . : B -, 1984.

, . , , 2- . : , 1968.

, . . -: , 1977.

Summary

Having summed up scientific literature and made analy-ses of musical compositions the conclusion can be drawn that the conception of theatricality in art characterises the whole of certain features they are exciting the spectators curiosity, poetics (system) of presentation, conditionality, eventfulness, participation of characters, the use of hu-man voice and other sounds, visual thinking, syncretism, conventionalism. Theatricality perceived in this way can exist independently of the theatre, and analogies of the said features are found in music too, which reflects century-old, historically determined affinity between these kinds of art. In this case we speak about the first out of two types of theatricality of the language of music, which is called relative, internal or conditional theatricality. The second type of theatricality is distinct in the opera the obvious (external) theatricality that resulted from the stage purpose of the work. It undoubtedly affects the organisation of the musical language. We became absolutely convinced of that when compared the structure of the libretto text and the building of the form of music. The word affects music and determines its greater of lesser theatricality. Plasticity and personification of sonic structures are special forms of rela-tive theatricality of music. We perceive plasticity as a change of musical elements in the course of a musical composition evoking associations of visual nature. The possibilities of mu-sic to mark (illustrate) important moments of a stage action forming general dramaturgy of the performance, as well as to imitate certain sounds on the principle of onomatopoeia are related to plasticity. Having included plasticity based on poetics of motions, action and presentation into a stylistic idiom, musical structures (its elements) acting in it are personified. Rhythmic, melodic, harmonic and tembre themes can be equated to musical characters. We see that thematic and personified meaning in Giacomo Puccinis operas is mainly related to melodic structures. Elements of the language of music (melody, rhythm, harmony) and means of their performance (vocalism, orchestration) are the most suitable for plasticity to manifest itself.

When analysing theatricality of the language of music of Puccinis operas a broader context is of great significance.

On the one hand, Italian theatricality is characteristic of Puccinis creative work, on the other hand, peculiarities of Richard Wagners compositional method are found in it. It can be added that aesthetics of verism, which was fashion-able at the end of the 19th century strengthened the Italian turn for vivid external effects. It is impossible to unambigu-ously determine what influenced Puccinis creative work to a greater extent Wagner or Italian traditions. His creative work is between these two poles. Another variant of defi-nition is also possible Giacomo Puccini found his own, inimitable, unique and original, peculiar third way, which we can refer to as the Italian musical drama.

Theatricality of the musical language of Puccinis operas is created by emotionality, the use of various conventions, eventfulness, changeability, the use of dance rhythms, move-ment, personification of musical structures, plasticity, and illustration of a literary contents, as well as segmentation of the form based on the principle of contrast. Being con-cerned with the integrity of his music (on the basis of its language and libretto correspondence) the composer gave up unnecessary means of expression (empty virtuosity). Also, he did not quote the old opera conventions literarily but presented them in a new way having thought them over and comprehended them.

Puccinis works are not only obviously (externally) theatrical based on the functioning of the equivalents of the form of a traditional Italian opera (arias, recitatives, ensembles, choruses and orchestral fragments). Condi-tional (internal) theatricality manifesting itself in plasticity, symphonic character, organicalness of music and thematic technique of the leading motifs is characteristic of them too. These two levels of theatricality in Puccinis operas are related to general theatrical dramaturgy (the development of the action). All the components the literary drama (the libretto), the theatrical form of music, the genre of music, the harmonic organisation, dramaturgy of music and rela-tive (internal) and obvious theatricality of other elements of its language go into a single point in Puccinis work, into the opera he creates whose language of music is developed especially logically and semanticised fantastically, which also contributes to the spread of theatricality.

The question of to what extent the composer created such a coherent whole basing himself on the rational cal-culation and to what extent he relied on his intuition and tradition remains open. All the above-listed features of theatricality exist in different elements of the musical lan-guage of Puccinis operas and their performance. The aim of the interpreter is to find all levels of theatricality and to bring them to light taking care of the lively, colourful sound of music, which would attract attention of the spectator-listener. Only then will the production be completely theatrical theatrical at all its levels, which, in our opinion, creates the essence of Puccinis composition.

Documents

Lietuvos Muzikologija 13 11 Nizinsky