Linch, filosofía y-o literatura

ENRIQUE LYNCH

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FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA

Identidad y/o diferencia

Lecciones impartidas dentro del programa "Arte y cultura en las sociedades del siglo xxi"

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO - ARGENTINA - BRASIL - COLOMBIA - CHILE - ESPAÑA

ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA - PERÚ - VENEZUELA

ÍNDICE

Presentación. Julián José Garrido Segovia

13

Prólogo

15

Primera lección. Identidad y/o diferencia

19

Segunda lección. Las palabras justas

53

Tercera lección. La lógica del sueño

83

Cuarta lección. El discurso del esclavo 115

Obras citadas 145

Índice de nombres 149

Lynch, Enrique Filosofía y/o literatura : identidad y/o diferencia - la ed. -

Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica, 2007. 152 pp. ; 21x14 cm. (Obras de filosofía)

ISBN 978-950-557-700-2

1. Filosofía Moderna Occidental. I. Título CDD 190

Tapa: Felix Vallotton, La maitresse et sa servante (1896).

D.R. © 2007, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ARGENTINA, S. A. El Salvador 5665 / 1414 Buenos Aires [email protected] / www.fce.com.ar Av. Picacho Ajusco 227; 14200 México D.F.

ISBN: 978-950-557-700-2

Se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2007 en los Talleres Gráficos Nuevo Offset, Vid 1444, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

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IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

A Elisenda Julibert, Gonzalo Torné, Antonio Gutiérrez Vara,

Daniel Sábat, Jaume Urgell y Socorro Giménez, quienes, como yo, tienen la cabeza en las nubes.

In the long run, the truth does not matter. WALLACE STEVENS

PRESENTACIÓN

JULIÁN JOSÉ GARRIDO SEGOVIA*

La importancia de la experiencia, de la vivencia, se destaca hoy desde distintos ámbitos académicos y sociales. La mirada cercana al hom-bre y a la mujer que sienten, y saben que sienten, es siempre una mirada solidaria, una mirada de reconocimiento del otro.

En esta nueva edición del programa "Arte y cultura en las socie-dades del siglo xxi" de la Cátedra Jorge Oteiza se propone —precisa-mente— una reflexión sobre las relaciones entre filosofía y literatura, entre pensamiento y formas de expresión. A partir de estas relacio-nes, Enrique Lynch se desliza de manera brillante hacia el estatuto

teórico de lo singular. Las cuatro lecciones impartidas en el Museo de Navarra, en mayo del año 2005, acercaron al público a las difi-cultades que posee el lenguaje para matizar, reinterpretar, observar digresiones y ponderar. En ese sentido, desde la erudición y el saber, el autor en esta obra que presentamos pone énfasis en la irn_p_artan-cia de la lectura para desarrollar capacidades y experiencias, para pro-fundizar en lo que hombres y mujeres son capaces de hacer y de ser.

Para ello, es preciso superar los patrones rígidos de verdad, dejar atrás la vieja aspiración de que la razón amarre todo lo que el sujeto siente. Así, filosofía y literatura confluyen, liberando al espíritu de las reglas que lo dirigen. La realidad aparece de este modo como un espa-cio abierto, abierto a muchas y nuevas posibilidades.

* Vicerrector de Estudiantes y Extensión Universitaria de la Universidad Pública

de Navarra y Presidente del Consejo de Dirección de la Cátedra Jorge Oteiza.

13

14 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA

Con este texto el lector tiene en sus manos sugerencias, referen-cias e interrogantes para establecer sus propias respuestas, y es una satisfacción para la Universidad Pública de Navarra —y para mí mismo—propiciar con su publicación que estas lecciones sean accesibles a todo el público interesado. PRÓLOGO

He aquí la versión escrita y revisada de las cuatro lecciones que dicté a finales de mayo y primeros de junio de 2005 en Pamplona, en la Cátedra Jorge Oteiza de la Universidad Pública de Navarra.

Una breve mirada hacia atrás en el tiempo me permite comprobar que la materia general a la que se alude en el título de este libro ha ocupado una gran parte —si no la principal— de mis publicaciones más importantes y mi actividad como profesor universitario. Además de publicar decenas de artículos sobre este asunto inagotable, investi-gué sobre las afinidades y complicidades entre filosofía y narración en La lección de Sheherezade. Más tarde volví a abordar la relación entre filosofía y literatura en El merodeador. Tentativas sobre filosofía y litera-tura y, con ocasión de mi tesis doctoral, que luego se publicó en forma de monografía (Dioniso dormido sobre un tigre. A través de Nietzsche y su teoría del lenguaje) enfoqué el asunto desde un punto de vista retó-rico. Y por último, intenté llevar a la práctica la indeterminación de los géneros y los estilos literarios/filosóficos con un volumen que con-tenía treinta y tres modelos del ensayo, en Prosa y circunstancia.'

No obstante, esta es la primera vez que abordo la cuestión de las relaciones entre filosofía y literatura de forma específica y con el claro propósito de establecer un contexto razonable pare comprenderlas.

Estas cuatro lecciones han sido ordenadas de acuerdo con un pro-grama deliberado. Sabido es que la cuestión, que atañe al estatuto y

La lección de Sheherezade, Barcelona, Anagrama, 1987, y México, Ariel, 1995 (2a ed. corregida y aumentada); El merodeador. Tentativas sobre filosvfla y literatura, Barcelona, Anagrama, 1990; Dioniso dormido sobre un tigre. A través de Nietzsche y su teoría del lenguaje, Barcelona, Destino, 1993, y Prosa y circunstancia, Barcelona, Anagrama, 1997.

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régimen de lo que antaño se llamaba "filosofía y letras" es un pro-¡ blema inabarcable. Por una parte, porque es imposible hacer un reper-torio de todos los posibles campos en que la filosofía se funde (o confunde) con las letras. Y, por otra parte, porque tanto la noción misma de "filosofía" como la de "literatura" son harto imprecisas. Sería una deshonestidad de mi parte no reconocerlo. Y escandaloso sería querer reducirlas a una forma genérica o enciclopédica. ¿Cuántas filosofías y cuántas literaturas puede uno imaginarse que existen o han existido? Innumerables. ¿Ha habido alguna vez un universal que designe a la una o a la otra de forma consistente y definitiva? Es evidente que no. Sólo tenemos hablas, discursos, que unas veces se identifican con lo literario y otras con el filosofar pero que, por otra parte, no tienen el mismo perfil ni las mismas pautas de identidad ,en todas las épocas y tradiciones. De modo pues que he intentado ;concentrar la temática partiendo del problema (¿"epistemológico"?, ¿"teórico"?, ¿"crítico"?; no sé muy bien cómo llamarlo) que se abre a la reflexión en un momento preciso, cuando la cultura ilustrada moderna se hace consciente de su dependencia de la enunciación, mira con atención hacia su propio lenguaje y hacia el habla de sus

: intelectuales emblemáticos, y problematiza su modo de preguntar en ' cada caso y el estilo de las propias respuestas que da a las preguntas

que se plantea. Saber que uno se mueve dentro del campo de una len-gua hablada o escrita es un reconocimiento que, a partir de comien-zos del pasado siglo, resulta decisivo e insoslayable para la definición de un programa "humanístico", cualquiera que sea su campo de acción.

En estas lecciones examino los tres ámbitos discursivos más rele-vantes para la comprensión de la identidad o la diferencia de la filo-sofía y la literatura, los tres ámbitos donde hallamos sentido —sea o no verdadero— sobre lo real o sobre lo fantástico, sobre lo que pasa

: en el mundo y sobre los objetos de nuestra imaginación: la poesía, el mito y la prosa.

Así pues, la primera lección trata acerca del estatuto dela crítica (o teoría literaria), que, en definitiva, es el punto de vista desde el cual se hace plausible establecer de forma consistente y razonable las ambi-

PRÓLOGO 17

guas relaciones que entablan entre sí la filosofía y la literatura. Entiendo la crítica principalmente como semiología literaria, y sostengo que

sólo en la medida en que los signos sean abordados en función de su sólo de producir sentido y, sobre todo, como referidos a ellos mis-

os, puede formularse la cuestión central aludida en el título de ste libro. De hecho, la comparación, afinidad o discrepancia entre

estos discursos es significativa sólo si en ellos los signos son conside-rados en su pura inmanencia recíproca con independencia de toda cortapisa referencial. El balance de este punto de vista es de algún

\modo escéptico, porque al final se ve que el problema sobre el que discurren estas lecciones —identidad y/o diferencia— puede ser for-mulado, pero no resuelto, puesto que la filosofía y la literatura encuen-tran muchas maneras y contextos para distinguirse entre sí pero, por desgracia, tienen formas muy diferentes de reconocerse idénticas.

La segunda lección da una definición limitada de lo que se debe

entender por poético. Lo poético es para mí la cualidad de la preci-sión en el lenguaje, al contrario de la mistificación de la función y la palabra de la poesía que se suele encontrar en los comentarios roman-ticistas y contra las tesis de la hermenéutica contemporánea, que ve en el lenguaje de la poesía un modelo fundacional que la filosofía haría bien en imitar, cuando menos para no sucumbir a la inhuma-nidad del lenguaje de la eficacia técnica.

/ La tercera lección se ocupa de lo mítico, en relación con el orden

1 significante de la narración y con la dimensión fantástica de la expe-riencia real u onírica. Defiendo aquí que, si tenemos en cuenta el tras-fondo mítico de todo discurso sobre el tiempo y la experiencia, la

filosofía sigue siendo literatura porque nunca se desprendió de su rai-gambre mitológica originaria, tal como se deja ver de forma palma-ria en los muchos programas ideológicos que se pueden encontrar

I en el pensamiento moderno y contemporáneo. Y por último, en la cuarta lección, aunque abordo de forma mar-

ginal y muy parcial la difícil cuestión acerca de la índole de la prosa, intento proponer una analogía entre la prosa del cuento y la prosa del ensayo, basada en reconocer sólo la prosa del relato corto como


la genuina prosa literaria y el ensayo como el género característico de la filosofía de nuestra época, la filosofía que se hace después de Nietzsche.

La estructura expositiva de estas lecciones ha sido escogida sobre todo para dar coherencia a cada lección por separado, pero me ha servido además para integrar el desarrollo unitario del tema del curso. No obstante, para ser francos con el lector, la línea de exposición es tan sólo una estratagema para plantear la cuestión de fondo, que asoma aquí y allá a lo largo del libro: esta cuestión -es el estatuto teó-rico de lo singular, de la vivencia (o experiencia) del casa, habida cuenta de que lo singular, o bien esto negado a.forcluido por.la mirada científica, o bien es lo mistificado por el espíritu del arte literario pos-romántico. Si la poesía es precisión, lo mítico está en la trama de toda narración y la prosa, por último, es la escritura de la inmediatez de la experiencia humana, el modelo de pensamiento que se deduce de una filosofía literaria es la literatura misma: discurso que, en definitiva, tno es ni verdadero ni falso.

Ni que decir tiene que volver a declarar en forma abierta, como en tantas otras ocasiones, que la filosofía es literatura no es lo mismo que decir que sus r.:-spectivos estilos o géneros o modos discursivos sean indistintos sino que ambas, en última instancia, tratan de una misma cosa. Y aunque durante años he topado con un sinfín de razo-nes que abonaneste punto de vista, no tendría inconveniente en reco-nocer que se trata de un argumento caprichoso. Más que una tesis, es una disposición personal, una aspiración vocacional, una identi-dad con la que me gustaría ser reconocido. Nunca he reclamado para mí la condición de filósofo y, en cambio, sería feliz con sólo que se admitiese que soy un escritor. Si, tras la lectura de estas pági-nas, esta condición modesta me fuese reconocida por el lectdk, me sentiría satisfecho con mi trabajo y encontraría que he contribuido cabalmente al espíritu original de la Cátedra Jorge Oteiza.

ENRIQUE LYNCH

Barcelona, enero de 2006

IDENTIDAD Y/0 DIFERENCIA

PRIMERA LECCIÓN

Una parte de la obra póstuma del poeta norteamericano Wallace Stevens nos ha llegado editada y agrupada bajo el título Adagia. 1 Tal

como indica el rótulo, el pequeño volumen está compuesto por tex-tos sentenciosos y contundentes que no por escuetos resultan menos pertinentes para nuestro tema. Común a estos textos es el constante juego de metáforas y comparaciones sorprendentes que hace Stevens. A menudo una cosa, concepto o sensación cualquiera le sirve para definir algo inesperado. Entre una definición y otra desliza algún comentario inteligente y socarrón, y siempre mantiene al alcance de su mira la filosofía, a la que observa desde su condición de escritor y poeta. Merece la pena leer estos aforismos y sentencias que son como emblemas porque aquí se puede ver hasta qué punto Stevens era cons-ciente de que su labor como poeta necesariamente lo llevaba a incur-sionar por terrenos trillados de la filosofía, a porfiar en torno de la imaginación, a preguntarse sobre la índole de lo real o sobre el mis-terio de la belleza. Y merece la pena comprobar cómo para él poesía y filosofía estaban condenadas a reconocerse como mutuamente soli-darias, como dos aventuras espirituales que son de algún modo sub-

sidiarias la una de la otra. Stevens fue un poeta de trayectoria intelectual intachable y, desde

un punto de vista personal, un hombre envidiable para mí. En lugar de llevar lo que Hegel llamaba "una vida de artista", la amanerada bohemia que es típica de los escritores posteriores al Romanticismo; es decir, en lugar de andar penosamente y a los codazos entre la hueste

1 Wallace Stevens, Adagia, Barcelona, Península, 1987.

19

20 FILOSOFÍA Y/O LITERATURA

de hombres y mujeres de letras que se entregan a la ingrata tarea de convertirse en inmortales por medio de la literatura, este abogado de provincias escribió toda su obra poética con la más rigurosa dis-creción, callada, tardía y modestamente, desde su puesto como eje-cutivo de la Hartford Accident & Indemnity Company, una compañía de seguros de accidentes que nunca abandonó. La obra de Stevens muestra su manera singular de entregarse a la vocación literaria, con ese personal ascetismo que no obstante no le impedía sentirse capaz de medirse con la autoridad de los filósofos, tal como anota en los Adagia: no tanto para acompañarlos en su labor, sino para infuriate them, para sacarlos de quicio.

Son muchos los Adagia que podrían ser significativos para nues-tro asunto, pero voy a escoger tres que me servirán para entrar en tema. Dice Stevens:

There is nothing in life except what one thinks of it. 2

"Nada hay en la vida salvo lo que pensemos de ella", frase que por supuesto podemos leer de muchas maneras. Por ejemplo, como "Allí fuera no hay sino puro pensamiento" o "Vivir y pensar son la misma cosa" o "Sólo merece la pena vivir reflexivamente", etc., variaciones de una misma tesitura: no hay vida si no la pensamos como traspuesta a vida del espíritu, por llamarla así, una vida que se reconoce a sí misma en lo que cada individuo piensa de ella.

Y, en efecto, un poco más adelante Stevens reafirma esta posición con una frase lacónica:

Thought is

"El pensamiento es vida"; o "Sólo hay vida en el pensamiento", sentencia que parece inspirada en el obispo Berkeley y que sella la uni-

dad indistinta entre pensar y vivir en el sentido de los postulados

Wallace Stevens, op. cit., p. 57. 3 /bid., p. 62.

IDENTIDAD Y/O DIFERENCIA 21

que defendían los idealistas modernos, para quienes el mundo (o la vida) sólo era concebible a través de alguna idea.

Por otro lado, cómo sean vida y pensamiento (o cómo sea la vida

del pensamiento) se describe en otro adagio:

Poetry is the gaiety (joy) of language. 4

O sea, de una parte, unidad irrenunciable del pensamiento y la vida; y de otra parte, afirmación de una esencial jovialidad (beatitud) o ale-

gría (gaiety) del lenguaje poético, que podríamos representarnos como un libre flujo de las palabras que giran sobre sí mismas a manera de signos en rotación —por usar una fórmula de Octavio Paz—, toda vez que quien las pronuncia se entrega a un juego de propósito incierto. Y aquí entendemos "juego" como la libre disposición del significante, en un sentido semejante al que sugiere Schiller y que tendría amplia repercusión en la tradición romántica del arte poético.

Observemos que la alegría no es el temple más común que se suele asociar con la actividad filosófica. Los filósofos suelen ser hombres taciturnos, con las consabidas excepciones, Montaigne o Voltaire entre las más conocidas; o el propio Nietzsche, que ya a finales del siglo xix había incorporado la alegría del lenguaje como patrón del discurso filosófico con su Frühliche Wissenschaft. En aquella obra se abogaba ya por un retorno de la filosofía y el pensamiento abstracto a la refle-xión sobre la vida y se imaginaba la beatitud como la disposición anímica adecuada para ese conocimiento definitivamente desenga-ñado de la verdad que es tan característico en él.

De hecho, el retorno de la filosofía a la vida es una constante del pensamiento posthegeliano, vago programa anunciado ya en su momento por Rousseau y que más adelante es asumido como pro-pio por los primeros románticos. En este reencuentro con la vida no sólo se trataba de volver a fundir vida y filosofía, sino que también se pretendía que el arte fuese imbuido de un vitalismo renovado. Ya

Ibid., p. 64.


desde los tiempos en que la pintura flamenca había empezado a repre-sentar la vida íntima, el arte había ido incorporando progresivamente

el mundo de la vida a sus motivos y temas, proceso que llegaría a su iconsumación con el realismo decimonónico. No obstante, el proyecto !de llevar la filosofía a la vida era algo más que una consigna vitalista !opuesta a la desentrañada Razón de los ilustrados: implicaba tácita-, `mente que la filosofía aceptaba ser reducida a un proyecto de saber en alguna medida equiparable con esa sabiduría discreta que la litera-tura compone a partir de los acontecimientos mundanos. Recordemos que la verdad fue desde el origen de la filosofía un signo de identidad del discurso filosófico y que, en cambio, la experiencia individual o las vicisitudes de los pueblos —esto es, la vida y las ilusiones que ésta con-lleva— eran materia de relatos, narraciones de la historia y la litera-tura, un terreno en el que la verdad queda de hecho suspendida. Llevar la filosofía a reencontrarse con la vida, hacerla alegre o beatífica, con-llevaba necesariamente abandonar el rígido patrón de la verdad.

En cualquier caso, puede decirse que ya a mediados del siglo xix, filósofos y poetas buscaban con ahínco renovar los lazos espirituales que antaño los unían y que habían quedado rotos tras la sonada condena de los poetas y de la función mimética de la poesía que Platón sanciona en el Libro x de República. En aquel anatema no sólo se expulsaba a los poetas de la polis sino que se atribuía a la poesía —es decir, a lo que nosotros actualmente llamamos literatura— una fun-ción menor, como es la de limitarse a copiar los hechos. Al mismo tiempo, Platón desacreditaba en República la figura del poeta, al que retrataba como un individuo inescrupuloso y pagado de sí mismo que, en vez de dedicarse a saber, se deja ganar por la vanidad y la vana-gloria a la hora de poner por escrito lo que la observación le dicta a la memoria, y —por añadidura— siempre mal.

La revolución romántica no sólo rescata la figura del poeta sino que t acaba con la hegemonía de la mimesis y, en cambio, consagra la libertad de inspiración y de creación en el campo del arte y de la lite-ratura. Así pues, no puede sorprendernos que entre los filósofos del siglo xix aparezcan poetas filosóficos, como Leopardi, y pensadores

)


Ide evidente sensibilidad y estilo literarios, como Nietzsche o como

su maestro Schopenhauer, cuya prosa resiste incluso las traduccio- nes; o que se admitan como "filosóficas" las cavilaciones del desdi-chado Kierkegaard; y que más tarde, ya en el siglo xx y dentro de la

tradición de la llamada filosofía de la existencia, surjan pensadores de inequívoca filiación literaria como Sartre y Heidegger, que a su manera responden a la misma consigna. Recordemos que el primero es un intelectual polifacético que no sólo descuella como novelista y ensayista sino además como autor de teatro; mientras que el segundo concibe un estilo personal inconfundible donde es evidente el pro-pósito de emular la singular elocuencia de los grandes poetas clásicos antiguos, en cuya obra Heidegger reconoce una manera originaria de pensar, más pura o menos contaminada, que abre el camino a la

refundación del discurso de la filosofía. Durante toda la época posromántica la literatura y la filosofía tra-

zan nuevas filiaciones y referencias mutuas de modo tal que, cien años

después de los primeros ejercicios de Symphilosophie de los románti-

cos de Jena, a finales del pasado siglo, la comunidad de las letras res-1 tablecida por el espíritu moderno aparecía replanteada a título de Ilisa y llana in-diferencia. Nos encontramos con una fusión de nuevo cuño, como si literatura y filosofía (o ciencia) formaran una especie de género común. Así lo expresa de manera palmaria la sorpren-dente afirmación del neopragmatista norteamericano Richard Rorty, filósofo que en las décadas siguientes quedaría identificado como uno de los más conspicuos representantes del posmodernismo. Sin rodeos ni preámbulos Rorty afirma en un texto de 1982 que "no hay dife-rencia significativa entre tablas y textos, protones y poemas"? Y no va mal recordar que en aquellos años todavía se coqueteaba con la idea de una ciencia comparable con la creación artística. Eran las épo-cas en que los científicos presumían de ser escritores y aseguraban a

5 Richard Rorty, Consequences of Pragrnatism (Essays: 1972-1980), Minneapolis,

University of Minnesota Press, 1982, p. 153 [trad. esp.: Consecuencias del pragma-

tismo, Madrid, Tecnos, 1995].

quien quisiera oírlos que sus trabajos pioneros eran como las experi-mentaciones de los artistas plásticos. No se había manifestado la actual eclosión del neopositivismo, con su optimismo genómico y geneti-zante, para el que la posibilidad misma de poner en un mismo nivel

los ámbitos del arte y la ciencia sólo puede tenerse como un contra-sentido o una frivolidad posmoderna.

Si leemos la frase de Rorty fuera de contexto, como es común leer casi todo hoy en día, puede que la tomemos como una boutade entre otras y la dejemos pasar sin mayores comentarios. Sin embargo, lo que se expresa en ella parece haber sido leído bastante más que como una ocurrencia ocasional a un exceso verbal —por otra parte, muy a tono con tantos otros excesos de los felices años 80, la década del opti-mismo reaganeano—. Sin la necesaria matización parece como si la intención de Rorty hubiese sido afirmar que, en definitiva, "todo es literatura". Y, de hecho, ésta ha sido la lectura que ha prevalecido, con el consiguiente escándalo e irritación entre las filas de los racionalis-tas, lo cual ha significado para muchos pensadores contemporáneos el descrédito y el ser objeto de etiquetas peyorativas (¡Posmoderno! ¡Relativista!) que suelen ser esgrimidas a modo de insulto. 6 En efecto, Rorty parecer sostener aquí, tout-court, que hay belleza, goce o sig-

! nificado en las fórmulas matemáticas o en las proposiciones de la física I tanto como puede y cabe encontrarla en los textos literarios, de donde

habría que concluir que la condición posmoderna es aquella en la que, entre otras circunstancias singulares, toda discriminación de géne-ros, de esferas, de contextos espirituales o de intereses, deja de tener sentido, y que entre literatura y filosofía o ciencia sólo hay diferen-cias de matiz. Ciencia, poesía o filosofía estarían así unidas por el mismo patrón estético de goce y satisfacción.

Estamos bien dispuestos a conceder crédito a este punto de vista, pero supongamos por un momento que lo tomamos como una afir-

6 Hace poco, en un artículo publicado en London Review of Books, Rorty venía a concluir que el epíteto "posmoderno", esgrimido como insulto, funciona como en el siglo xvll era ser calificado de "spinozista", es decir, como estar "fuera de la Ley".

mación de hecho y que intentamos hacerlo cuadrar con la experien-cia en cada campo, comparando al azar algunos ejemplos pertinen-tes de textos literarios, científicos o filosóficos. Afirmar que no hay "diferencia significativa" entre los discursos de la filosofía y la litera-tura equivaldría a sostener que un texto como éste

La curvatura infinita que predice la relatividad cuántica actúa como una

lente de aumento y saca a la luz todo tipo de fenómenos cuánticos. La frenética creación y aniquilación de las partículas, que el principio de incertidumbre de Heisenberg confirma, se amplifica con la curvatura

extrema del espacio. El propio espacio tiene que participar en una espuma cuántica que fluctúa frenéticamente. Según aumenta la curvatura, se hace inevitable el choque entre teoría cuántica y gravedad. Al hacerse más importante el comportamiento cuántico, resulta concebible que los efec-

tos cuánticos eviten la formación de una singularidad infinita, salván-donos de desconocidas rasgaduras en el tejido del universo y, por lo tanto,

restaurando la posibilidad de hacer predicciones.'

tiene valor literario. O bien que este otro, un pasaje con el que suelo aterrorizar a mis estudiantes en los exámenes y que está firmado por

la florida pluma de Immanuel Kant

Cuando un placer está ligado con la mera aprehensión (apprehensio) de

la forma de un objeto de la intuición, sin que se la refiera a un concepto con vistas a un conocimiento determinado, la representación no es refe-rida al objeto por ese medio, sino únicamente al sujeto; y el placer no

janna Levin, Cómo le salieron las manchas al universo. Diario de un tiempo finito

en un espacio finito, Madrid, Lengua de Trapo, 2002, p. 111. Tomado de un libro,

dicho de paso, que se suele catalogar entre los de divulgación científica y en el que la autora se permite tímidos ejercicios "literarios". En efecto, Levin se propone escri-

bir un volumen donde está vulgarizada nada menos que la física contemporánea; y lo hace concibiendo el libro como un "epistolario" —se supone que ficticio— de car-tas enviadas a su madre donde relata su vida como científica. Así, pues, el propósito

de las cartas es explicar la astrofísica de los agujeros negros, los quarks y las enanas

marrones a un ama de casa de California.

24 FILOSOFÍA Y/O LITERATURA 1 IDENTIDAD Y/O DIFERENCIA 25

26 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA IDENTIDAD Y/0 DIFERENCIA 27

puede expresar otra cosa que la conmensurabilidad de aquél respecto de

las facultades de conocimiento que están en juego en la facultad de juz-gar reflexionante, y en tanto que lo están, en consecuencia, meramente

una conformidad a fin formal subjetiva del objeto. Pues aquella apre-hensión de las formas en la imaginación jamás puede acontecer sin que la facultad de juzgar reflexionante, aún no intencionalmente, las com-

pare al menos con su facultad para relacionar intuiciones con concep-tos. Pues bien: cuando en esta comparación la imaginación (como facultad de las intuiciones a priori) es puesta, por una representación dada, inten-cionalmente en acuerdo con el entendimiento, como facultad de los con-ceptos, y con ello se despierta un sentimiento de placer, el objeto tiene que ser considerado, entonces, como conforme a fin para la facultad de juzgar reflexionante. Semejante juicio es un juicio estético sobre la con-formidad a fin del objeto, que no se funda en ningún concepto disponi-ble del objeto, ni proporciona ninguno de éste. La forma de este objeto (no lo material de su representación, en cuanto sensación) es juzgada, en la mera reflexión sobre ella misma (sin intención de adquirir un concepto de aquél), como el fundamento de un placer en la representación de un objeto tal: y también se juzga este placer como necesariamente ligado a la representación de aquél, y, en consecuencia, no sólo para el sujeto que aprehende esta forma, sino para todo [sujeto] que juzgue en general. El objeto se denomina, entonces, bello, y la facultad de juzgar a través de un tal placer (y, por consiguiente, también de modo universalmente válido), gusto.'

es comparable desde un punto de vista literario (sea lo que sea que se quiera decir con ello) con el siguiente pasaje de Rimbaud:

[...1 La viellerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe. Je m'habituai h Phallucination simple: je voyais trés-franchement une mos-quee á la place d'une usine, une école de tambours faite par des anges, des caléches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac; les monstres, les mystéres; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.

8 Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Ávila, 1992, pp, 100 y 101.

Puis fexpliquai mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots!

Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit, j'étais oisi en proie á une

lourde fiévre: fenviais la felicité des bétes, — les chenilles, qui représentent l'in-nocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginité! 9

O con esta maravillosa evocación de la soledad de Odiseo que ensaya

Homero:

Como cuando alguien esconde un tizón entre las cenizas negras,

lejos de la tierra sembrada, donde no hay vecinos, y salva la semilla del fuego, que no podría encender en ninguna otra parte,

así se cubrió Odiseo con hojas.'

O con este otro, que extraigo de Una excursión a los indios ranqueles,

del coronel Lucio V. Mansilla:

Gualicho está en la laguna cuyas aguas son malsanas, en la fruta y en la yerba venenosa; en la punta de la lanza que mata; en el cañón de la pis-tola que intimida; en las tinieblas de la noche pavorosa; en el reloj que indica las horas; en la aguja de marear que marca el norte; en una pala-

bra, en todo lo que es incomprensible y misterioso.'

"Las antiguallas poéticas formaban gran parte de mi alquimia del verbo. Me habitué a la alucinación simple: veía con toda nitidez una mezquita en

lugar de una fábrica, una escuela de tambores erigida por ángeles, calesas por las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de

sainete proyectaba espantos ante mí. ¡Después explicaba mis sofismas mágicos por medio de la alucinación de las pala-

bras! Terminé por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu. Permanecía ocioso,

presa de la pesada fiebre: envidiaba la felicidad de las bestias —las orugas, que repre-sentan la inocencia de los limbos, los topos ¡el sueño de la virginidad!". Arthur

Rimbaud, "Délires ii", en Une saison en enfer, París, J. Corti, 1987 [trad. esp.: "Delirios

11", en Una temporada en el infierno, Buenos Aires, EDICOM, 1970. Prólogo y tra-

ducción de Oliverio Girondo y Enrique Molina].

1 `) Homero, Macla, Madrid, Austral, 1983, y, pp. 488-491.

Lucio V. Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles, Buenos Aires, Espasa

Calpe, 1993, u, p. 380.

donde se explica dónde y cómo se reconocen los signos del mal (gua-licho) en la desamparada pampa argentina.

O, si se prefiere, con este pasaje de Murder in the Cathedral de T. S. Eliot donde encontramos las mismas cadencias que se leen en la prosa tersa y elegante de Mansilla, pero en inglés:

Mans life is a cheat and a dissappointment; All things are unreal, Un real or dissappointing: The Catherine wheel, the pantomime cat, The prizes given at the childrens parí),

The prize awarded for the English Essay The scholar's degree, the statesmans decoration. All things become less real, man passes From unreality to unreality. This man is obstinate, blind, intent On self-destruction, Passing from deception to deception, From grandeur to grandeur to final illusion, Lost in the wonder ofhis own greatness, The enemy of society, enemy of himself 12

No creo necesario apuntar que la reputada "belleza" que comparti-rían los estilos y los modos de estos pasajes es cualquier cosa menos comparable.

12 "La vida humana es engaño y desconcierto;/ Todas las cosas son irreales,/ Irreales o desconcertantes:/ La rueda Catalina,/ El gato de las pantomimas,/ Los premios de las fiestas infantiles/ El premio que se entrega a la composición en inglés/ El grado aca-démico, la condecoración del estadista./ Las cosas son cada vez menos reales, el hombre va/ De irrealidad en irrealidad./ Este hombre es obstinado, ciego, obcecado, decidido/ A autodestruirsel De engaño en engaño,/ De grandeur en grandeur hasta la ilusión final,/ Perdido en la maravilla de su propia grandeza,/ Es el enemigo de la sociedad, enemigo de sí mismo." (La traducción me pertenece.) Thomas S. Eliot, Murder in the Cathedral, Londres, Faber & Faber, 1974, p. 44.

Es evidente pues que cuando Rorty equipara el discurso de la filo-

sofía y la ciencia con el discurso liia-ário, describiendo una especial

experiencia de lo bello comparable a la noción de la belleza y del goce de la literatura, no se refiere a aquella cualidad que la estética tradicional describe como placentera y desinteresada e inconceptua-lizable sino que más bien intenta mostrar —con bastante torpeza, por cierto— que literatura y filosofía (o ciencia), pese a sus diferencias

evidentes, en algo se parecen. No se preocupa por señalar la diferen-

cia, porque la supone —naturalmente que sí, y no podría ser de otro modo salvo que hubiese enloquecido—, sino que le importa observar que en esa diferencia hay una identidad implícita u oculta, un patrón común que ha sido olvidado o que ha quedado desplazado por el racionalismo o, si se prefiere llamarlo con una fórmula más pedante, por lo que Jacques Derrida llama "logocentrismo". El problema es que lo más difícil de la equiparación está en determinar en qué puede onsistir ese algo en lo que la filosofía y la literatura se parecen.

En estas lecciones trataremos de acotar y de especificar ese patrón común aunque de antemano sepamos que la cuestión es inagotable.

( Cuando menos trataremos de dejar explícito que en la fórmula que se usa actualmente para resolver el diferendo entre la filosofía y las letras anida la sospecha de que, si la literatura y la filosofía están hechas de palabras, bien puede ocurrir que la una venga a ser la verdad desen-trañada de la otra, y viceversa: una, en virtud del singular estatuto de la verdad y la ficción que propone, puede que confirme o des-mienta a la otra.

Pero previamente convendría despejar algunos equívocos. Comencemos por declarar sin tapujos que la filosofía (o la ciencia y el pensamiento técnico) y la literatura no tienen nada que ver entre sí, y no sólo porque entre ellas haya evidentes diferencias de estilo. No se pertenecen la una a la otra ni están emparentadas, y no cabe pensar que de su unión perversa puedan haber salido sino vástagos monstruosos, pese a que la cultura europea está llena de filósofos que anhelan consagrarse como escritores y de poetas y escritores pedan-tes que, como aquel rapsodo ridiculizado por Platón en su diálogo

28 FILOSOFÍA Y/O LITERATURA 1 IDENTIDAD Y/O DIFERENCIA 29

IDENTIDAD Y/O DIFERENCIA 31 30 FILOSOFÍA Y/O LITERATURA

Ión, están convencidos de que son los que mejor conocen las artes de la guerra porque son capaces de recitar de memoria las gestas de Diomedes Tidida cantadas por Homero en la Ilíada.

Aunque también cabe afirmar lo contrario, que literatura y filo-sofía están estrechamente unidas, cuando menos por una tradición que se remonta a la cultura de la palabra, nacida en la Grecia clásica, de la que son tributarios nuestra manera de pensar, de escribir y de

f imaginar. La diferencia radical entre lo que conocemos (o que se nos ha hecho conocer) como "filosofía" y lo que desde hace poco más de doscientos cincuenta años se conoce como "literatura", no desmiente un ápice la comunidad de intereses, la común sustancia espiritual de la que ambos géneros se nutren y el deseo que anima a ambas: la misma, idéntica, voluntad de saber. Por trillado que parezca, merece la pena recordar que, tal como el mismo Platón pone en boca de Sócrates, el mito, la poesía y la filosofía están unidas en el origen por su referencia a un mismo tronco de parentesco, una estirpe común. Asimismo, no hay que olvidar que el nacimiento de la conciencia lite-raria, como sistema disciplinar de clasificación de los géneros, pauta-ción de los estilos y creación de los modelos técnicos de lectura crítica y escritura autoconsciente es un fenómeno muy reciente. En efecto, a Hume el término "literatura" le habría resultado ininteligible.

La diferencia estricta entre filosofía y literatura es tan moderna como la propia noción de literatura. La relativa modernidad de este voca-blo es muy significativa, sobre todo cuando se trata de comprender lo que implica la boutade de Rorty. La invención de la literatura como esfera autónoma más o menos coincide con el momento en que se reconoce en la literatura un tipo de goce estético específico y diferen-ciado. Pero coincide además con el nacimiento de la mirada crítica en el sentido moderno del término, y ésta, con la tematización siste-mática del lenguaje, a la que sigue la invención de la teoría y la histo-ria literarias. Más aún, coincide con el momento en que se interioriza esa mirada crítica, en que la crítica entiende que su forma de abordar el objeto artístico conlleva al mismo tiempo el necesario examen de las condiciones específicas de su peculiar manera de examinarlo.

Como es propio de toda crítica (literaria o filosófica) el estar constan-temente en revisión de sus propios fundamentos, no cabe sino reco-nocer que este cambio en la manera de pensar no hubiese sido posible si Kant no hubiese introducido en su tercera Crítica un modelo de

experiencia estética adecuada al juicio, es decir, una experiencia sen-

sible, una sensación que el idealismo trascendental kantiano aspira a presentar como formalmente afín a los juicios que Kant analiza en

la crítica de la razón teórica.' En efecto, en la Crítica de la facultad

de juzgar se tematiza la esfera de la sensación pero también se la limita a lo trascendentalmente inteligible en el juicio de gusto.

De modo que cuando los hermanos Schlegel, Tieck, Novalis, etc. conciben su propia aproximación teórica y crítica al arte como "poesía de la poesía", o "literatura de la literatura", y especulan con la posibilidad de alcanzar una nueva manera de pensar que ven, a su vez, como "filosofía de la filosofía", se sienten consecuentemente kantianos; aunque la verdad es que al mismo tiempo traicionan el espíritu del proyecto de Kant. En efecto, desde un punto de vista teórico, todas estas fórmulas reflexivas describen el proceder de la mirada inteligente en constante recurrencia, como aproximándose a su objeto dos veces, y responden a la pauta que Kant llamó juicio

reflexionante. Pero, por otra parte, la reflexión kantiana conllevaba representar la experiencia literaria --o la experiencia del pensar o la experiencia del arte en general— como separada de toda relación con

13 Derrida, a quien debemos una de las lecturas más originales e inteligentes de

la Crítica de la facultad de juzgar de Kant, observa con perspicacia e inocultable sar-

casmo que la llamada "estética" de Kant es tan aséptica en su voluntad de despojar al juicio de belleza de toda referencia sensible, que a la postre concibe una experiencia

estética sin aisthesis, sin sensación. Se trataría de una curiosa "estética", cuyos pos-

tulados se mantienen fuera del asunto (la sensación), siempre en los márgenes (parer-

gon) de lo que, en principio, deberíamos pensar que es la experiencia real, algo así

como proponer una teoría del arte de pintar limitada a la observación y análisis de los alambicados marcos que rodeaban las pinturas del siglo xvm, sin nunca dar el

paso decisivo, internarse en la pintura en sí. Véase Jacques Derrida, La verdad en pin-

tura, Buenos Aires, Paidós, 2001.

la sensualidad, el placer o la vida práctica. La experiencia del arte queda elevada en esta forma del juicio a unas condiciones tan idealizadas que, sólo desde un punto de vista trascendental, puede ser homologada y reducida a las pautas del juicio teórico. Se logra, pues, una experien-cia estética pero a costa de perder el sentido de la experiencia en sí.

Así pues, la ironización de la poesía o del pensamiento —la mirada doble, o sea, la reflexión por la que un sujeto siente y sabe que siente— , desarrollada por el espíritu del romanticismo, está muy lejos de aspirar a las seguridades de la razón, pero permite comprender la índole peculiar que posee la mirada del crítico. La crítica de la expe-riencia del arte, enfoque insoslayable para comprender la relación entre filosofía y literatura, nace de este kantismo desviado, hetero-doxo, y da lugar al nacimiento de un género inexistente antes del Romanticismo. 14

Las primeras aportaciones de los románticos alemanes son un desa-rrollo extraviado de la estética kantiana, acompañado de la apertura de una perspectiva nueva. Por una parte, se piensa en términos de una sensación adecuada a las condiciones del juicio; lo cual, por otra parte, da lugar a la creencia de que el objeto que la suscita, "la obra de arte", es la referencia de los signos contenidos en ella. El '

fundamento de la estética filosófica sostiene además la posibilidad de una ciencia de la literatura asimismo asociada, en tanto que programa teórico, con una constante, inacabable, labor autocrítica de la razón. Pero al mismo tiempo y por una extraña paradoja, este giro román-tico del kantismo, creador de la estética filosófica tal como aún hoy la conocemos y habilitador de las audacias hermenéuticas de los siglos siguientes, implica de hecho una revisión de las condiciones y los con-textos discursivos en que dicha experiencia y juicio tienen lugar y, en alguna medida, supone una ruptura con respecto a Kant. La crítica no sólo cuestiona por la raíz la filosofía, el arte o la literatura sino que,

14 Sobre el concepto de crítica en el romanticismo alemán, cabe remitir al lec-tor al denso ensayo de Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanti-cismo alemán, Barcelona, Península, 1988.

puesto que ahora es consciente de su propio lenguaje, se pone ella misma en tela de juicio. Algo lógico puesto que en su propia práctica la crí- tica descubre que, al final, ella misma también está hecha de palabras.

Primera condición para encuadrar la postulada identidad y/o dife-rencia entre filosofía y literatura: que la experiencia estética sea tema-tizada como una modalidad especial del juicio que Kant llamó "reflexionante"; segunda condición: que la reflexión planteada en los términos de la Urteilskrafi- kantiana consiga alcanzar el núcleo mismo del elemento discursivo y lo comprenda como la materia en la que está contenida la esencia de lo literario, o la esencia de la ver-dad a la que se refieren las proposiciones de la filosofía.

Por último, cabría hablar de una tercera condición, que proba-lemente sea la que mejor se aviene con la escandalosa frase de Rorty. egún ésta, la reflexión empieza por investigar en la trascendentali-

dad de lo estético, y encuentra esa condición trascendental en un tipo especial de juicio que tiene lugar cuando el sujeto se siente protago-nista de un gusto desinteresado. No contenta con ello, se extiende al medio del enjuiciamiento, el lenguaje, para acabar desentrañando toda diferencia específica y borrar la tradicional distinción entre los éneros. Concibe una forma de belleza inmarcesible para la que las

figuras literariopoéticas son indiscernibles de las trayectorias de las par-tículas elementales; los cuanta operan como los fonemas de la fono-logía lingüística o los mitemas de Lévi-Strauss. Surge así un discurso para el cual Paracelso es como Dante, Newton tan escritor como Shakespeare y Jakobson —por qué no— una especie de Champollion.

Perfilar los objetos y poner coto a las implicaciones que conlleva este punto de vista que amenaza con arrojarnos a"una noche en la que todos los gatos son pardos"' es tan necesaria como advertir que la

idea misma de literatura es sin lugar a dudas un producto de la crí-; tica, es decir, un subproducto de la reflexión y de esta peculiar manera de considerar las obras del espíritu, como lo es además la concep-

15 Por citar la célebre fórmula con la que Hegel califica las opiniones y los

métodos de los románticos en sus Lecciones sobre la estética.

IDENTIDAD Y/0 DIFERENCIA 33 32 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA


Ición de la filosofía en el sentido moderno como un paradigma inte-rrogativo: más un estilo de plantear problemas o un modo "de poner las cosas" que un conjunto de reglas para la dirección del espíritu, I

como había propuesto Descartes en los comienzos de la época moderna. ¿Cómo y cuándo aparece la noción de "literatura"? Si nos atenemos

a las referencias de la sociología de la literatura, comprobamos que el concepto "literatura" se implanta en el siglo xvni y no se desarrolla plenamente hasta el siglo xix. 16 Los primeros en emplear la palabra en el siglo xvii, siguiendo a los franceses y la tradición latina, son los ingleses, que ya en el siglo siguiente perfilan el modelo del criticism tal como hoy lo conocemos de acuerdo con la definición propuesta por Hume: una combinación de delicacy oftaste con sentido común, desprejuicio y conocimiento de la tradición con objeto de poder esta-blecer relaciones significativas y explicativas de la experiencia esté-tica.' En suma, sensibilidad, menos preferencias, más erudición. Para estos primeros estetas originales la palabra "literatura" estuvo ligada por una parte a la condición letrada, es decir, a la capacidad para leer (iiteracy); y, por otra parte, a la diferenciación del área de la retó-rica y la gramática. Lo literario sería entonces lo que trasciende la retórica y no puede ser reducido a la morfología y la sintaxis del len-guaje, tal como se enfoca en los estudios de gramática. Tampoco es, como hasta entonces había sido, otro nombre para lo que antaño se llamaba "poesía", aunque comparte con ésta una misma dificultad conceptual: tan difícil resulta establecer qué es poesía como marcar el criterio de diferenciación de lo literario. La noción aparece en un momento de afirmación del prosaísmo, cuando —como observa Raymond Williams— se establece una clara diferencia entre la pasivi-dad implícita en la literatura en prosa y la actividad de la poesía. Para el Doctor Johnson o para Bacon —afirma Williams— la litera-tura es el producto de la especialización del consumo de la cosa escrita

16 Raymond Williarns, Marxism and Literature, Oxford, Oxford University Press, 1977, pp. 59-70 [trad. esp.: Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 19981.

17 Véase David Hume, La norma del gusto y otros ensayos, Barcelona, Nexos, 1989.


y no tanto una naturaleza que pueda ser desentrañada por medio de una poética. Si es una práctica, inequívocamente ligada a la experiencia de la lectura, lo es más en cuanto a su uso que en cuanto al proceso de su gestación. Y aquí Williams apunta algo significativo:

a literatura fue en primer lugar la capacidad de leer y la experiencia de leer, y esto incluía la filosofía, la historia y los ensayos, tanto como los poemas.' 8

Lo que permitiría pensar que la reducción de todas las formas del dis-curso a un concepto amplio de "lo literario", como parece entender Rorty, es una especie de retorno a las condiciones que dan origen a dicho concepto en el siglo xvm.

Una vez que se hubo consolidado el universo de discurso de la noción, más tarde se lo vincula con un gusto determinado; y es enton-ces cuando vemos aparecer lo literario como atributo de objetos inédi-tos y en cierta forma extraños, como puede ser el llamado "suplemento literario" de un periódico. Así pues, como factores importantes en la implantación del término, concurren, además de las razones estéti-_ cas apuntadas, razones históricas y sociales: la extensión progresiva de la educación y el avance de la alfabetización, la secularización y la expansión de la prensa escrita y la industria editorial. Se perfila la pro-fesión y la metodología del crítico de tal modo que llegamos a hablar de "edición literaria" o a atribuir "sensibilidad literaria" a un escritor o —aún más pretencioso— a establecer una distinción de fondo entre un crítico y un lector. Están dadas las condiciones para premiar o sacralizar algunas obras como "obras maestras de la literatura uni-versal". Sin embargo, ninguna de estas novedades en la pujante cul-tura burguesa europea del siglo XIX hubiese sido posible si antes no se hubiese producido, como apunta Williams, un desplazamiento del concepto del saber sobre lo literario hacia la noción crítica de

gusto, al mismo tiempo que una determinación de lo literario_en

18 Raymond Williams, op. cit., p. 62.


p

torno de los trabajos que a partir de este momento se empieza a icten-_, tifiCár como creativos y un desarrollo del concepto de.tradición, que más tarde sería potenciado por el romanticismo. 19 Las tres tenden-cias tienen su fuente en el Renacimiento, pero se consolidan entre los siglos XVII y xix, hasta que son reconocidas ampliamente en el siglo xx. En la primera de ellas (del saber al gusto) se ha de buscar la fuente de la crítica tal como hoy en día la entendemos. En la segunda (del gusto al saber), está el origen de la moderna religión del arte, y en la tercera, su credo y su doctrina, la ideología romanticista.

Cabe admitir entonces que la idea de que la filosofía y la literatura uedan compararse, emularse, y de que sean capaces de leerse la una

a la otra, para equipararse o reducirse a un común denominador, como parece implicar la frase de Rorty, es ella misma una idea crítica (o un juicio reflexionante, para decirlo a la manera de Kant), un juicio cuyo principio de validez intersubjetiva —es decir, el carácter univer-sal, teórico, que lo elevará a la condición de saber— está fundado en y refrendado por) el análisis de sus propias condiciones de enuncia-

(

ción. En todo caso, es una idea crítica y moderna, y no específicamente posmoderna. Que sea una idea crítica quiere decir que se enuncia desde una perspectiva, enfoque, teoría, punto de vista que ya no es filosófico y que, por otra parte, tampoco es cabalmente literario.'

La crítica es, por consiguiente, el lugar desde el cual se establece la pauta de la distinción entre estos "géneros" (literatura, filosofía) y el enfoque que permite especular con una posible comunidad espi-ritual entre ellos.

19 Sobre la idea de la literatura como un ámbito "creativo", véanse algunos suges-tivos comentarios en La, ry Shiner, La invención del arte. Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2004, pp. 261 y 262.

20 Lo cual hace irrisorios los denuestos que, haciendo gala de una mala fe jesuí-tica, descargan los racionalistas dogmáticos sobre una corriente de pensamiento

que identifican como "posmoderna", a cuyos integrantes acusan de ser éticamente claudicantes y epistemológicamente relativistas y, en el fondo, de encubrir a una pan-dilla de charlatanes inescrupulosos cuya única intención es desacreditar la autori-dad de la razón con el propósito de propagar habladurías.

¿Cómo sería esa "comunidad espiritual"? No más que un inters-

ticio, un entre-dos, tal como lo describe, con el acostumbrado fárrago de los textos franceses contemporáneos, Jean-Luc Nancy, 21 un ámbito

que , remite a la diferencia como identidad entre filosofía y litera-

tura. Según Nancy, el discurso de la verdad, el de la ciencia y el cono-cimiento racionales y el de la ficción con visos de verdad, es decir, el de la narración y el mito, aparecen justamente "cuando los dio-ses se retiran" o, para decirlo con menos pedantería, cuando comienza la definitiva secularización de la cultura europea. 22 Si en algún

momento hay filosofía, poesía, historia, episteme, es para dar testi-monio de —y aquí usa Nancy el típico y conocido recurso al oxímo-ron á la Blanchot— una "presencia ausente", algo que está allí precisamente porque falta, una instancia que es una y otra vez con-vocada unas veces como lo real, o como el sentido o como la verdad, como referencia, fundamento o razón, pero que nunca comparecerá porque es patrimonio de los dioses idos (ruego se me perdone esta concesión a la tediosa retórica hólderliniano-heideggeriana de la que se sirve Nancy) y de la perdida inmediatez de la consciencia finita con lo divino. Reclamamos un discurso de la verdad cuando no tene-mos medios humanos de comprobarla. No es cuestión, por lo tanto, de puntualizar los términos de esa identidad que se manifiesta como diferencia o de esa diferencia identitaria que separa a filosofía y lite-ratura, sino de conservar en uno u otro contexto de la disyunción la misma vocación de un sentido inhallable, imposible de consumar, cuando ya no parece posible la "presencia auténtica", la Real Presence

que Steiner, sin embargo, en gesto anacrónico, se obstina en reclamar en el arte y en la crítica.' Lastírica,, que no es sino la coaciencia_del

Véase "Entre dos", en Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento, núm. 9,

diciembre de 2000, Madrid.

22 Dejo a un lado la cuestión de si esa secularización es un fenómeno moderno

o si, como parece dar a entender Nancy, es un acontecimiento que tuvo lugar en la

Grecia antigua.

23 Véase George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1991.

38 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA IDENTIDAD Y/0 DIFERENCIA 39

lenguaje, es de algún modo , la que actualiza_eli problema ,del sentida en el "entre dos"; y al mismo tiempo que muestra la imposibilidad de alcanzarlo, constituye la permanente invocación de la actualidad y necesidad de lo que, en la trivialidad de las clasificaciones académi-cas, llamamos "filosofía y letras".

Los últimos dos siglos muestran que la "poesía de la poesía" o la "filosofía de la filosofía" paulatinamente han venido a constituirse en el modelo de la crítica contemporánea. Una proporción muy grande, casi mayoritaria de la teoría, en todos los campos de las llamadas huma-nidades, es, en rigor, crítica o alguna variante de pensamiento para-sitario de la tradición occidental. Pero, ¿cómo puede ser que la crítica haya alcanzado esa hegemonía sobre la poesía (o literatura) y la cien-cia (o filosofía) si no es más que un saber subsidiario o menor, un dis-curso que piensa en segunda instancia? ¿Cómo ha sido posible que la cuestión de la identidad/diferencia entre filosofía y literatura haya quedado enmarcada en los términos de un problema crítico? Explicarlo supondría hacer la historia del pensamiento de los últimos dos siglos, así que me limitaré a enumerar, cuando menos, cuatro antecedentes que con seguridad no son los únicos factores que han intervenido en el proceso, pero que sin duda han sido decisivos.

En primer lugar hay que mencionar la revoluciónromántica, que desarrolla la estética kantiana con objeto de explicar aspectos de la tradición clásica que la razón ilustrada había dejado a un lado, preo-cupada como estaba por profundizar la metodología del conocimiento técnico y científico. Son los primeros románticos los que actualizan la idea de la poesía y de la prosa, investigan sobre la potencia expli-cativa del mito y, en última instancia, se atreven a franqUear las fron-teras de la filosofía hacia la literatura.

En segundo lugar, el cierre categorial de la filosofía por efecto del sistema hegeliano. Dicho cierre conllevó, por una parte, la deriva ideo-lógica que tanto sirvió para alimentar la esperanza mesiánica de la redención social y económica como para dar "fundamento" racional y sistemático a los modelos totalitarios, fascista y socialista. Pero en una dimensión más teórica que histórica o política, el cierre catego-

rial hegeliano también estimuló las tentativas de abrir brechas en su propio cuerpo doctrinario, ahondando las fisuras del sistema del idealismo absoluto desde la perspectiva de la finitud. La cuestión del estatuto del lenguaje, una preocupación del romanticismo, ann-que tangencial, es una tentativa del pensamiento moderno de salirse del bloqueo hegeliano. Por consiguiente, en tercer lugar, cabe men-cionar como antecedente de este ascenso de la crítica el llamado "giro lingüístico", marcado en un inicio por el nacimiento de la lingüís-

tica moderna en la obra de Saussure y enriquecido sucesivamente con las aportaciones de los formalistas rusos, los modelos estructuralistas en etnología (Lévi-Strauss) y la pragmática de Austin, que abre inmen-sas posibilidades de análisis de los fenómenos lingüísticos a partir del estudio de la función realizativa de los llamados "actos de habla".

El factor más decisivo en cuanto a la relevancia alcanzada por el prisma de la crítica bajo la cual ha de observarse el "entre dos" de la filosofía y la literatura es, en cuarto y último lugar, la transforma-ción de la teoría literaria en semiología, que ciertamente no hubiera sido posible sin la influencia de la lingüística saussureana y su ins-trumentación en la obra de Roland Barthes. El principio metodoló-gico básico de la teoría literaria, desde su concepción original en el trabajo de los hermanos Schlegel, es que la literatura puede ser con-siderada —y debe serlo para que la teoría literaria pueda alcanzar el estatus de ciencia— con independencia de toda idea sobre la natura-leza de la experiencia estética y con independencia de sus correlatos histOricos..o_epoca les. propuesta que causaba inevitable irritación en Hegel. Semejante pretensión autorizaba a pensar jAlitemtata (es decir, el texto) sin contexto. Si la historia venía a ser la dimensión social del arte literario, y la estética, la dimensión individual del goce (y del sen-tido) que se obtiene a través de un efecto, el primer romanticismo soñó con una teoría literaria libre de estas cortapisas filosóficas. Para ello buscó un sucedáneo en una teoría del mito —una crónica de un pasado primordial en la que no están desbrozados los hechos de los relatos que los componen—, en la idea de la poesía como lenguaje de la sensibilidad y la imaginación y en la estética kantiana, que fue inter-


pretada erróneamente como fundamento de una teoría del arte. Pero sólo puede decirse que su programa se consuma cuando la lin-güística moderna permite a los críticos romantizados contar con

i una batería de instrumentos conceptuales para estudiar no cuál pueda 1 ser el sentido de un texto, sino cómo se produce —y se recibe— el sig-nificado, o sea, para revelar el secreto del arte literario.

Este programa afirma y niega, al mismo tiempo, sus raíces kan-tianas. Las afirma porque, igual que hizo Kant con lo estético al sin-gularizar esa experiencia pero bajo la pauta del juicio teórico, la teoría literaria atribuye una naturaleza especial, diferente, al estatuto lite-rario (figurativo, retórico, estructural, etc.) de los signos. No sólo especula con la posibilidad de que los signos puedan ser considera-dos en la obra literaria con prescindencia de lo que refieren sino que afirma este modo de saber con un criterio excluyente.Y niega la raíz kantiana porque esa misma atención al modo de la significación por encima del contenido referencial del significado, conlleva dejar de prestar atención a la experiencia estética. Un signo sigue siendo signo aun cuando no se lo pueda relacionar con experiencia estética alguna. Lo literario, por consiguiente, no es una condición que se descubre por "experiencia" sino por pura reflexión. Este enfoque apunta a supe-rar lo que Paul de Man llama "lectura aberrante", la tentativa de dilu-cidar el contenido de verdad de un significado a partir de un "efecto" estético. Lo aberrante no es presumir que el signo carezca de refe-rencia sino que su sentido quede despejado y resuelto en virtud de ese efecto. En su abordaje del fenómeno estético, Kant intentó una fenomenología de la experiencia estética a la que acopló una teoría especial del juicio. La semiología literaria, en cambio, muestra cómo la naturaleza de la experiencia estética no es función de un juicio sino de las relaciones de los propios signos (o del lenguaje de signos) lentre sí de modo tal que, si Kant reducía el efecto estético a la forma de un juicio reflexionante, la semiología, con una vuelta de tuerca

len la reflexión, investiga el origen sígnico de esa forma con inde-endencia de toda instancia subjetivo-trascendental. Es decir, devuelve

a a autoridad en relación con el significado a los signos. La semiología


encuentra mucho más relevante la manera en que tiene lugar la refe-

rencia, como un asunto que se traen los signos, que el contenido de

la referencia en sí. En una palabra, y en términos saussureanos: el significante (o la significación) y no tanto el significado.

Sea cual sea nuestro proyecto de saber, cuando nos enfrentamos a

un texto —o a un sistema cualquiera compuesto por signos— se nos plantea una alternativa de hierro: o bien admitimos —o suponemos—

que nuestro texto guarda relación y significado con alguna referen-cia mundana o, por el contrario, aceptamos que el texto en última instancia se tiene a sí mismo como referencia decisiva. En la medida en que nuestra sensibilidad está ya constituida, adiestrada y prepa-rada para responder a determinadas obras de acuerdo con los postu-lados de la poética y la estética posvanguardista —"anestéticamente", por así decirlo—, hemos adoptado como principio que obras que en rigor no significan nada o que, eventualmente, no se refieren a nada,

son válidas y significativas (o sea, artísticas). ¿Cuál es la referencia del

cuadrado negro de Malevich? ¿Qué significa el gíglico de Cortázar

en Rayuela? Cuando mucho, nuestra sensibilidad semiologizada nos hace ver que estas y otras obras semejantes, harto habituales en el arte de nuestra época, se refieren a su modo de llegar a ser como discurso

y, con este sesgo peculiar, merecen ser objeto de culto y de atención estéticas. Esta segunda alternativa es, las más de las veces, la fórmula que encontramos en muchos textos literarios, cuya condición de tales a menudo sólo se sostiene en virtud de la suspensión de la función referencial del lenguaje (es decir, en virtud de lo que autoriza a invocar para sí el estatuto propio de lo ficticio).

A esta deriva del arte contemporáneo se debe que un amplísimo sector de la tradición occidental defienda acaloradamente el realismo, y así como especula sobre la necesidad de hallar modos válidos de contrastar los enunciados, de probar su verdad o su falsedad, y deplora

toda tentativa de ficcionalizar la filosofía, abomina del arte abstracto,

la música serial, la poesía concreta y la publicidad. Se discute inter-minablemente sobre si el lenguaje se refiere o no al mundo, si existe una realidad exterior a los signos y, como tal, una manera de que pala-

42


bras y cosas se correspondan aunque sólo sea por la vía de suponer

que las palabras siempre denotan un mundo posible. Y entretanto,

en otro campo de la opinión, mucho más minoritario y reciente, se ha impuesto un impasse tras la comprobación de la imposibilidad de sustanciar la referencialidad de los juegos de lenguaje, una parálisis como la que generaban los tres tropos mayores de Gorgias. 24 Se piensa que esa referencia es imposible, puesto que un signo sólo se refiere a

otro signo como interpretante; y si pudiera fundarse en esa extraña

modalidad de referencia entre signos, sería incomunicable en el sen-tido de que el otro sujeto de la comunicación sería incapaz de dis-criminar entre significante y significado.

De las consecuencias epistemológicas de semejante situación se res-

ponsabiliza en buena medida a Barthes por haber liberado al signifi-cante de todo necesario contraste referencial, pero lo cierto es que la

crítica posterior a Barthes no imaginaba que sus efectos pudieran lle-gar a ser tan destructivos. Por decirlo así, el estructuralismo nunca

fue del todo consciente de contener dentro de sí el germen de la "odiosa" différance derrideana. Barthes sugería la necesidad de la liberación del significante no tanto como principio de una metodología sino como idea de lo que es, en verdad, una interpretación (lectura) de un

texto y como arma mortífera contra el poder de mistificación que es

propio de las ideologías, pero no está claro que su vocación fuera la de hacer una crítica cínica y destructiva del discurso racional.

Si establecemos una tabla o batería de los binomios que sirven a la interpretación de un texto:

contenido/forma logos! lexis (lo que se dice/el modo en que se dice) significado/signo mensaje/código lengua/palabra

24 No hay nada; y si lo hay, no puedo conocerlo; y si pudiera conocerlo, no podría comunicarlo.

IDENTIDAD Y/0 DIFERENCIA 43

significado/significante

voz/escritura experiencia/ enunciación

la teoría literaria no semiológica ponía el acento en los primeros

términos de cada alternativa, donde los segundos, de hecho, apare-

cen siempre como suplementarios o subsidiarios. Así pues, se diría

que las semiologías literaria y filosófica se limitaron a invertir esta

pauta. El ejemplo paradigmático de esta operación se encuentra en un

pequeño ejercicio contenido en las Mitologías de Roland Barthes

donde se examina el catch. 25 El catch sirve a Barthes para mostrar el

contraste que se plantea entre una lectura temática o referencial del

significado y una lectura que se apoya en el libre juego del signifi-

cante. La primera no consigue ver acontecimiento alguno en la pelea

de catch, así como tampoco se ve ninguna incidencia libidinosa de

relieve en el sexo simulado y gimnástico que se muestra en el porno

que prolifera en nuestros medios de comunicación de masas. La segunda lectura, en cambio, encuentra incontables acontecimien-

tos significativos en el funcionamiento de los signos en cada uno

de estos contextos banales pese a que tanto el catch como el pomo

son claramente simulacros (o mitos, como los llamaba Barthes). Se

diría que el lector atento a la dimensión ideológica entabla una

relación perversa de esta índole con el "texto" que componen uno u otro, una especie de complicidad o ambivalencia que se "empareja

con un deseo aún más intenso de evitar la revelación, pública o pri-

vada, de este conocimiento". 26 La generalización de esta manera de

leer es lo que conocemos como semiología. El semiólogo no lee

para ver algo en sus textos sino para descubrir más textos, de donde

todo objeto de atención semiológica se convierte de hecho en un

25 Véase Roland Barthes, Mitologías, Madrid, Siglo xxi, 2000.

26 Véase Paul de Man, Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss

Seminar and Other Papers, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993,

pp. 167-170.


simulacro, es decir, en un producto ideológico que sólo existe en tanto que dispositivo de signos cuya condición ontológica (su ser signo) no se desentraña a partir de su significado. De ahí que, como afirma Paul de Man, las teorías del lenguaje que subrayan la identidad entre los signos y sus significados —es decir, que sólo ven signos— se hagan subversivas a los ojos de la tradición dominante.

Parecería entonces que la interpretación crítica de la filosofía como un género literario más implica sostener de hecho que la filosofía sólo puede ser ideología, tesis que da pábulo al comentario según el cual quienes promueven este tipo de aproximación al discurso filosófico han puesto en suspensión la verdad para sus enunciados e invitan, de este modo, a que toda una tradición sucumba y se descomponga cayendo en una vertiginosa deriva nihilista. La idea tópica y recu-rrente, y sin embargo, tan cierta, de que la filosofía en el fondo no sirve para nada, parece verse fortalecida por este inconfesado nihi-lismo epistemológico basado en el modelo de lectura enfrascada en los signos. En efecto, una lectura de la filosofía que no atiende a la referencia (es decir, al sentido como significado controlado) parece confirmar el modelo de la crítica, dado que, al menos para nuestra conciencia contemporánea, está claro que un lenguaje funciona lite-rariamente sólo cuando puede decirse que ha renunciado a toda con-validación. Mejor dicho, a expresarse con independencia de que consiga o no alcanzar una referencia. Si la filosofía asumiera su investidura literaria, incluso en este contexto, correría el peligro de entrar en un

(

proceso de autodisolución. Sin embargo, lo que esta tesis defiende es simplemente que al quedar liberados de toda relación con la intui-ción (esto es, liberados de toda relación con la percepción, con la sen-sación o con el sentimiento y la memoria de los hechos) el lenguaje literario o el filosófico no pierden su capacidad de proporcionar sen-tido, pero el sentido al que aspiran se convierte en un dispositivo incontrolado.' El habla filosófica se hace literaria cuando se presu-

27 Véase Paul de Man, Alegorías de la lectura. El lenguaje figurado en Rousseau, Rilke, Nietzsche y Proust, Barcelona, Lumen, 1990, p. 25.


pone que su significado queda fuera de control (del autor, del lector

o del crítico hermeneuta). En semejante contexto, ¿cómo se puede seguir afirmando que la

filosofía es un discurso de la verdad? Aquí está la razón del miedo

que experimentan los filósofos a ser reducidos por la literatura. No

es el mismo recelo que muestra Platón hacia la poesía, y sobre todo

hacia el papel social y educativo de los poetas en la polis, sino un

miedo mucho más radical, una auténtica angustia. Miedo a con-vertirse en una novela que se cierra sobre ella misma como Finnegan's

Wake; o en una poesía que se sustrae al significado. Miedo a con-vertirse no en el discurso iluminado de Flülderlin en los poemas tardíos (1798 a 1800) sino a descubrirse como el último discurso del poeta loco, el que escribe poemas de forma y figura perfecta mien-tras permanece absolutamente indiferente del significado, como cabe a un individuo que ha perdido la razón.' Miedo a leerse como Pound

en los Cantos; o a incurrir en ese hermetismo melancólico que es característico de los versos sombríos de Paul Celan." Nada más aterrador para los filosofantes que un pensamiento sin estrategia, una filosofía lúdica que se contenta con jugar en los márgenes de la tradición de la metafísica (Derrida). Sin embargo, parecería que aquí es justamente cuando puede decirse que la filosofía habla algo de ver-

dad, cuando parece que, finalmente, se ha liberado de la ilusión de la referencia a un mundo que, como advirtió Nietzsche, se ha con-

vertido en fábula. La liberación del lenguaje respecto de toda exigencia de referen-

cialidad estable y justificada —el discurso no tiene por qué estar refe-rido a algo diferente de sí mismo— lo hace independiente de consideraciones de verdad y falsedad, dolor y placer, belleza y fealdad.

28 Véase Friedrich Hülderlin, Poemas de l'entenebriment, Barcelona, Quaderns

Crema, 1996.

29 Véase Paul Celan, "Amapola y memoria", en Obras completas, Madrid, Trotta,

2002, y, en la sección dedicada a la prosa del mismo volumen, por ejemplo,

"Contraluz".


¿Cuál sería la consigna? ni lógica ni estética: éste sería el lema implícito del giro lingüístico en su variante semiológica, en la medida en que tanto lo estético como lo lógico son formas de lectura abe-rrante que sacan al lenguaje de su autismo esencial, donde se tiene a sí mismo por único objeto, y le hacen ilusionarse con la idea de que las palabras están unidas de algún modo al mundo real y sirven al genio de la especie (Nietzsche). Puede que estén unidas, es cierto, pero esa unión no la controla quien las pronuncia o las escribe sino que se basta y se explica a sí misma.

Así pues, De Man sostiene de forma contundente que:

La literatura implica el vaciado, no la afirmación, de las categorías estéticas. 3°

En suma: la literatura no es lógica, ni estética, ni mimética; si acaso, es tan sólo trascendental, porque permite ver cómo llegamos a las cosas, y no importa demasiado si consigue mostrar si alguna vez llegamos a ellas.

Con todo, la semiología auténtica no consiste en la pura negación de la función referencial. Se trata más bien de quitar a la referencia su nunca probada autoridad en el proceso de significación, es decir, a la hora de conocer el fenómeno. En cierto modo, se reproduce y se desarrolla aquí, en un contexto lingüístico, lo que Nietzsche había comenzado a llevar a cabo con su crítica del llamado "fenomenalismo de la conciencia". En este contexto, tal "fenomenalismo" sería como atribuir al producto de la lectura —la"emoción" estética, la tesis de un argumento, el hallazgo de una forma o la identidad de lo litera-rio— una condición ontológicamente independiente de quien la afirma en cada caso. En definitiva, lo mismo que hizo Don Quijote: hacer de la intuición una cosa, un objeto, hacer de lo estético un hecho, como por ejemplo, hablar de una "experiencia" o de una "emoción estética", como propone la estética de la recepción de Hans-Robert Jauss con

30 Paul de Man, La resistencia a la teoría, Madrid, Visor, 1990, p. 22.

IDENTIDAD Y/0 DIFERENCIA 47

su reivindicación de la catarsis clásica. Este "fenomenalismo" (tener por objetivo lo que es subjetivo) es característico de lo que De Man

llama lectura aberrante y, paradójicamente, consustancial a la idea

misma de la lectura y a la fantasía del mundo generada por el texto literario. Está en el fundamento de la idea de ficción, que es una exten-sión aberrante de la dimensión figurativa del lenguaje. La manera de sustraerse al fenomenalismo es tener siempre presente la dimen-sión retórico-figurativa del texto. De ahí que De Man advierta que, contra las pretensiones ingenuas de los primeros románticos alema-

nes, la literatura no debe ser tenida como una fuente fiable de informa-

ción sobre lo real, ya que no dice nada acerca de la cosa.' Y así como no tiene nada de fundacional o de auténtica o de inmediata, tampoco puede reivindicarlo para sí la filosofía, sobre todo si se la tiene (o se figura a sí misma) como un género literario más.

Más aún, avanzando en esta perspectiva, la crítica llega incluso a deslegitimarse a sí misma. La consciencia del lenguaje como dispo-

, sitivo incontrolable comprueba que filosofía, crítica e historia necesariamente fracasan porque son actividades derivadas, no originales. La filosofía deriva de la percepción, la crítica deriva de la poesía y la historia deriva de los hechos. Sin embargo, cuando las considera-mos en su dimensión literaria, el significado nunca llega a convali-darlas: los hechos no convalidan la historia, las percepciones no pueden convalidar los enunciados filosóficos y la poesía no sustancia la crí-

tica. 32 Tampoco el arte: no hay, como pensaba Schelling, un infinito dado a la experiencia y realizado en la finitud de la obra de arte como abierto a la intuición del espíritu, puesto que, en rigor, tanto

el discurso filosófico como el literario tan , sólo cP,rbsigixn informar>

dar cuenta, del lenguaje de que se componen. En efecto, todas ellas

son actividades dentro del lenguaje.

Llegados a este verdadero cul-de-sac nos preguntamos si estamos

en lo cierto al realizar una operación tan irreverente. Por supuesto

31 Ibid., p. 22. Una sabiduría, por cierto, tan vieja como el Quijote.

32 Ibid., p. 129.

48 FILOSOFÍA Y/O LITERATURA IDENTIDAD Y/O DIFERENCIA 49

que sí. o_os extender el alance._detteOmeno literario al cono-cimiento, la religión y la política, en definitiva, a la filosofía samente porque Kant nos ha proporcionado un concepto de lo estético que es compatible con el juicio. Para pensar usamos una idea crítica del conocimiento. Aunque la estética no haya conseguido unir la belleza con la verdad y el bien, el ideal de sus emblemas, aunque no exista un conocimiento moralmente consistente con el deseo." Precisamente la inadecuación de la moral, el conocimiento y el pla-cer quedaría de hecho evidente en la diferencia esencial entre el modo en que los signos producen el sentido y el sentido mismo, diferencia que por otra parte ya estaba planteada a título de limitación meto-dológica por el propio Kant en la Crítica de la facultad de juzgar cuando proscribía la posibilidad de desarrollar una teoría del arte y de lo bello a partir de la crítica del juicio estético. Especie de cortapisa de prin-cipio que podría enunciarse así: ninguna teoría estética puede soste-ner/contener (o explicar) el placer del texto que analiza.

¿Y la gramática? Cabe pensar que la gramática es el recurso de última instancia para restablecer la perdida adecuación entre las pala-bras y las cosas. La gramática es uno de los nombres ocultos de Dios, como pensaba Nietzsche. 34 Podríamos sostener que, aun cuando todas estas actividades (conocimiento, moral, belleza) están sometidas a los imprevisibles vaivenes del lenguaje, la gramática puede ayudarnos a controlar la referencia. No obstante, Paul de Man advertía ya que:

La cuestión principal que se debe aprender de Barthes no es tanto que la literatura carezca de una función referencial sino más bien que no existe una referencia "última" alcanzable y que, por lo tanto, la racionalidad del metalenguaje crítico es constantemente cuestionable y problemática.'

33 Paul de Man, La resistencia a la teoría, op. cit., p. 45. u Que reafirma en otro contexto Wittgenstein: "Como ocurre con todo lo meta-

físico, la armonía entre pensamiento y realidad ha de encontrarse en la gramática del lenguaje" (Ludwig Wittgenstein, Zettel, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p. 14, § 55).

35 Paul de Man, Romanticism and Contemporary Criticism, op. cit., p. 176.

O sea, que la lectura barthesiana no es una revisión del fundamento referencial del discurso literario sino del fundamento referencial

del discurso crítico como metalenguaje. Para demostrar esta tesis,

De Man se concentrará en el discurso figurativo, el más autocons-cientemente retórico, con objeto de mostrar que ninguna gramática, ninguna lógica de la significación agota las posibilidades figurativas

de un enunciado.

Ninguna descodificación gramatical, por muy refinada que sea, puede

pretender alcanzar las dimensiones figurales (o figurativas) de un texto. 36

La gramática no puede con la retórica. Una figura discufsiva dice (y

hace) siempre algo más que aquello que la forma sintáctica de la frase permite designar. Hay, por así decirlo, una connotación figurativa

irreductible. Esta deriva de la significación había sido ya entrevista por Walter

Benjamin en un breve ensayo/prólogo a su propia traducción de los

Tableaux parisiens de Baudelaire, al observar que ninguna obra de arte, aunque presuponga la condición espiritual/sensible de un supuesto destinatario, está hecha para él.' El corolario lógico de esta

36 Paul de Man, Alegorías de la lectura, op. cit., p. 30. Sobre las limitaciones de

la gramática y la lógica en cuanto a dar cuenta de las posibilidades referenciales de la figura véase además "Semiología y retórica", en el cap. 1 de la misma obra.

37 La cita exacta es: "Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o

de una forma artística nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinata-rio para facilitarle la interpretación. No se trata sólo de que la referencia a un público determinado o a sus representantes contribuya a desorientar, sino de que incluso el concepto de un destinatario 'ideal' es nocivo para todas las explicaciones teóricas

sobre el arte, porque éstas han de limitarse a suponer principalmente la existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el arte propiamente dicho presupone el carácter físico y espiritual del hombre; pero no existe ninguna obra de arte que

trate de atraer su atención, porque ningún poema está dedicado al lector, ningún cuadro a quien lo contempla, ni sinfonía alguna a quienes la escuchan". Véase Walter

Benjamin, Ensayos escogidos, Buenos Aires, Sur, 1967, p. 77. Citado también por

Paul de Man, en La resistencia a la teoría, op. cit., p. 121.

tesis tremendamente audaz es que el arte no puede ser mera comu-nicación y, por lo tanto, tampoco puede ser comprendido, sin más, como un lenguaje. El arte será por fuerza expresivo, o trascendental, o autorreferente. 38 O, cuando mucho, una instancia en la que él mismo (o su medio de expresión) se pone así mismo como objeto. Un vitraux o una talla de bronce de la época clásica, por bellos o atractivos que

sean, no están hechos para sus destinatarios sino para representar lo que representan como lo representan. Su belleza, su trascendencia, su significado, es condición para comunicar lo que está referido en

ellas, pero no para trasmitir el arte que —supuestamente— contienen. El arte aparece cuando lo que se refiere o se representa en la obra se ha desvanecido —y aquí sí que sería válido hablar de una retirada de lo divino—. La referencia era, en definitiva, lo que permitía al arte ser-

vir como medio de comunicación. Si el arte no está concebido para

un destinatario, ¿qué es? ¿Un envío, una dedicatoria, un conjuro, o

una invocación negativa? Benjamin parecería sugerir que toda obra de arte es una especie de ex-voto, un objeto que, en la medida en que no está hecho para una atención humana, no persigue generar emo-ción alguna.

Corno apunta De Man, resulta significativo que Benjamin haga

esta afirmación en un texto dedicado a analizar el problema de la traducción. Cabe pensar en la posibilidad de un discurso de referen-

cia incierta, pero ¿no es todo discurso "incierto" en cuanto a su sig-

nificado? ¿No es ésta la característica e insoslayable dificultad —en

rigor, la imposibilidad— de la traducción? La traducción, que aborda

un discurso que no está destinado, debe sin embargo tener presente

a su destinatario. Si, siguiendo el consejo de Paul de Man," cam-

biamos el concepto de traducción y ponemos en su lugar el con-

cepto de crítica, tenemos expuesto el enfoque que intento explicar.

La traducción sería un nombre desplazado para la crítica y la cues-

38 Y está claro que el paradigma entrevisto por Benjamin es el arte moderno. 39 Paul de Man, La resistencia a la teoría, op. cit., p. 128.

tión metalingüística de la diferencia o identidad entre literatura y

filosofía un problema de trasposición entre lenguas: la lengua que

habla del mundo y la que la traduce (o critica). Lo mismo que en la

traducción, la crítica que interpreta la comunidad o la diferencia

entre filosofía y literatura, pone una lengua frente a otra lengua," pone una manera de hablar (de pensar, de escribir) frente a otra, hace

que filosofía y literatura, cuando reflexionan sobre sí y sobre sus

mutuas implicaciones, se traspongan la una en la otra. Y en esta tarea,

inevitablemente, revela cómo se des-entienden, porque se leen entre

sí como lo que no son. Pero si, por otro lado, negamos el programa de la crítica, es decir,

I negamos que pueda encontrarse literatura, pura y simple literatura,

len el discurso filosófico, con ello no jerarquizamos el pensamiento

j escrito ni lo salvamos de la banalización, sino que lo hundimos aún

más en el marasmo presente, porque lo hacemos intraducible, o lo 1 ¡ matamos, convirtiéndolo en mera jerga técnica. Paradójicamente, es

la traducción —otro nombre para la reflexión crítica— la que, al reve-

' lar el presente estado de cosas del pensamiento, permitiría emanci-

parlo de la problemática de la verdad que lo mantiene atado a una

l referencia inverificable. Así pues, la consciencia del lenguaje multiplica y potencia nuestra

capacidadsle análisis, al mismo tiempo que nos pone en un callejón

sin salida. Y, como suele ocurrir con este tipo de atolladeros, no parece

que vayamos a salir nunca de él, a menos que echemos mano de algún

recurso mágico o que recreemos la proeza del barón de Munchausen

—quien, dicho sea de paso, era un héroe de ficción, es decir, no un

campeón de la verdad sino una pura invención de la literatura—.

40 [bid., p. 127.


LAS PALABRAS JUSTAS

SEGUNDA LECCIÓN

¿No es un asunto divertido que una y otra vez los más serios filósofos, por rigurosos que sean con todas las certezas, invoquen versos de poetas para dar fuerza y credibi-lidad a sus pensamientos? —¡y sin embargo, es más peligroso para una verdad cuando un poeta la asiente, que cuando la con-tradice! Pues, como dice Homero, "¡Mucho mienten los poetas!".

FRIEDRICH NIETZSCHE

Hace algún tiempo —no recuerdo cuándo— escuché o leí que el temi-ble sir Karl Popper sostenía —y con razón, por supuesto— que una de las torpezas que es más habitual encontrar en los textos filosófi-cos es la pregunta planteada en la forma de un "¿Qué es...?": qué es el lenguaje, qué es el ser, qué es la justicia, etc. Según Popper, este tipo de interrogación tiende a producir un efecto indeseado en la medida en que sustancializa la respuesta y convierte el objeto de la pregunta en una entidad confirmada, lo cual no tiene por qué sus-citar problemas si nos referimos a una cosa tangible como, por ejem-plo, la economía de mercado o el fútbol sudamericano o la liberación de la mujer, pero nos sume en el típico quebradero de cabeza meta-físico si la pregunta es tan temeraria como "¿qué es la quididad del ente?" Cuando se trata un asunto de este calibre, cualquiera que sea la respuesta que demos a la pregunta es inevitable incurrir en

53


algún desvarío metafísico, entre otras razones porque en el modo

de preguntar ya se presupone la realidad o efectividad de la mencio-

nada "quididad del ente". De modo que el desarrollo de la respuesta

se traduce en un largo encadenamiento de enunciados especulati-

vos. Hagamos la prueba: por ejemplo, si nos preguntamos "qué es la

belleza" damos por hecho y demostrado que la belleza es, pese a que

eso era justamente lo que queríamos investigar. Cuando se formula

una pregunta en forma de un "qué es" no se está del todo seguro de

eso por cuya naturaleza se pregunta. Por consiguiente, lo correcto

sería plantear la cuestión en el modo trascendental y preguntarnos, por ejemplo, "cuándo hay belleza", fórmula —dicho sea de paso— que fue escogida con astucia por Nelson Goodman para eludir la mayor

parte de los galimatías de la estética clásica en relación con el espi-noso problema de la índole de la experiencia.'

La cuestión es pertinente porque, suponiendo que sepamos qué

es la filosofía —cosa harto probable, entre otras razones porque casi

no hay filósofo vivo o muerto que no haya perorado sobre el dichoso asunto y la filosofía, por otra parte, es una tradición que se ha cons-

tituido en alguna medida como la autojustificación de sí misma— se trataría ahora de preguntarnos qué es la literatura, o mejor, qué es la poesía, una cuestión que viene abonada por un respetable pedigree teó-rico puesto que ha sido planteada de muchas maneras y ha tenido

innumerables respuestas en todas las épocas, y todas, igualmente decepcionantes. Sabe Dios qué será la poesía...

Mejor sería seguir el consejo de E Schlegel en el fragmento 114 publicado en la efímera revista Atheniium:

Una definición de la poesía tan sólo puede determinar lo que ésta debe ser, no lo que ha sido o lo que es en realidad, sino que, su formulación sería: es poesía lo que un día en un lugar cualquiera ha sido llamado así.

' Véase Nelson Goodman, Languages ofArt. An Approach to a Theory of Symbols, Indianápolis, Hackett Pub. Co., 1976 [trad. esp.: Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos, Barcelona, Seix Barral, 1976].

LAS PALABRAS JUSTAS 55

que no resuelve el problema pero al menos nos tranquiliza, ya que da

a entender que, en el fondo, "qué es la poesía" no es una pregunta

pertinente. Dino Formaggio, dos siglos después de Schlegel, resolve-

ría por idéntico procedimiento la bizantina cuestión sobre qué es el

arte con la afirmación: "Arte es lo que los hombres dicen que es arte". En cualquier caso, la frase de Schlegel parece aludir a que en mate-

ria de poesía no tiene mucho sentido ponerse a desentrañar una esen-

cia. ¿Qué significa atribuir a un género una condición "esencial"?'

Ni siquiera las derivaciones para- o extraliterarias de Heidegger al

referirse a "la esencia de la poesía" resultan convincentes. Con su consabida grandilocuencia, Heidegger llama la atención sobre la

"cercanía" entre poesía y ontología, pero la "cercanía" o proximi-

dad (¿de géneros? ¿de estilo? ¿de vocabulario?) entre poesía y onto-logía no abre juicio ni añade comentario alguno sobre la

funcionalidad de la literatura o de lo poético que, en última ins-tancia, es lo único pertinente cuando se busca una definición del término. Recordemos que cuando se habla de la "función" de algo

se quiere significar "para qué" o "cómo sirve" esa cosa. Cuando atribuimos a la poesía —o, si se prefiere, al arte literario— una fun-ción ontológica, tal como hace Heidegger ("El arte es la puesta por

obra de la verdad"; "La poesía es la fundación del ser por la pala-

bra") 3 reconocemos que hay en la poesía una función existenciaria

sobresaliente pero nada decimos sobre la función en sí. ¿O tiene

acaso esa función omitida también una "esencia"? El secreto de la

"esencia" de la literatura radica justamente en esta función: ¿por qué

razón la verdad ha de ser "puesta por obra" para el Dasein? Heidegger

no responde a esta pregunta y, de hecho, la propuesta función onto-

lógica (obrar la verdad, fundar el ser) parece más una expresión de

deseo o una aspiración legítima de Heidegger, la pauta de su pro-

2 Hablando con franqueza (y a título de comentario personal), cada vez que leo

la palabra "esencia" en filosofía la encuentro improcedente. Casi siempre me recuerda

un perfume. 3 Véase Martin Heidegger, Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica,

1982.



grama hermenéuticofilosófico, y no tanto una explicación cabal de lo que la poesía es, porque no nos explica cómo obra la literatura o cómo hace la poesía para fundar el ser; y, si lo explica, sus explica-ciones recurren al tópico: sugiere que ese hacer fundacional, ese "obrar" la verdad, es cualidad o atribución del Gran Arte, el arte genial, el canónico, el que sólo se encuentra en las obras maestras. 4

Lo cual, lisa y llanamente, nos deja en ascuas, porque ¿cuál es la dife-rencia entre el Gran Arte y el arte menor?

Una manera de escapar a la circularidad de este tipo de argumen-taciones podría ser atender no tanto ala pretendida esencia de lo poé-

ftico cuanto a la ocasión de la poesía. Se trataría entonces de 'preguntarnos no sobre el "qué" sino sobre el "cuándo". Está claro que la poesía acontece, es decir, está relacionada con un momento u oca-sión, y esta ocasión se puede establecer, fijar o reconocer ya que infi-nidad de veces hemos podido comprobar cómo cualquier individuo sensible y de mediana cultura consigue distinguir un enunciado poético, verbal o escrito, de otro que no lo es, así como se permite hacer discriminaciones genéricas entre poesía y prosa; o disciplina-res, entre literatura y ciencia, o filosofía.

En esta intención —averiguar cuándo hay poesía— nos asiste una auténtica necesidad, avalada por razones filosóficas, puesto que a menudo los filósofos ven como razonable y urgente separar su discurso de los inspirados en mundos de la imaginación, así como en otras oca-siones intentan peraltar sus propias palabras emulando la riqueza y la profundidad del lenguaje poético. Para ello, pues, necesitan saber en qué consiste lo poético. Lo mismo por lo que toca a establecer una pauta diferencial entre el discurso filosófico y el mito, o entre la prosa filosófica y la prosa de la ficción histórica aunque, por otro lado r los filósofos anhelen secretamente ese poder de convicción del discurso mítico y envidien la potencia explicativa de la historia, sobre todo cuando se trata de construir grandes relatos ideológicos.

4 Extraigo esta observación de Tzvetan Todorov, La notion de littérature et autres essais, París, Senil, 1987, pp. 11 y ss.

Hay también una necesidad poética de determinar esa diferencia.

En efecto, identificamos los distintos géneros, o reconocemos una melodía o un estilo, sin que podamos explicar por qué o cómo lo hacemos. La discriminación de géneros se hace incluso aunque no sepamos en qué consiste o qué es ese elemento poético, estilístico, genérico o musical que identificamos en el texto. De hecho, una gran parte de los problemas estéticos que plantea la comprensión del pro-ceso de la lectura consiste en esto.

Esta indeterminación, que adopta la forma de una certera vague-dad cuando entramos en contacto con un poema, parece consus-tancial a la poesía —no sabemos qué es, pero podemos reconocerla, incluso calificarla de buena, mala, mediocre, romántica, lírica, épica, simbólica, etc.— y se extiende al régimen o estatuto de las palabras en la poesía, es decir, al modo en que las palabras son empleadas en el poema. Todo hace pensar que la índole de la literatura se revela aquí y que aproximarnos a esta cuestión incidirá de manera deci-siva a la hora de establecer la identidad y la diferencia entre filoso-

fía y literatura. Puesto que la poesía se apoya ante todo en una especial configura-

ción y uso de las palabras, una manera de aproximarnos a la cuestión podría ser abordarla desde el punto de vista retórico.

El sociolingüista Ángel López García resume varios enfoques retó-ricos acerca de la "esencia" o la definición de lo literario. Lo común a las definiciones reunidas por López García es la representación de lo literario/poético como ung_aizipmalía del lenguaje.' Así, por ejemplo,

Para Spitzer la literatura sería una desviación de los usos ordinarios del discurso o de la norma. Empson, por su parte, describe esta desvia-ción como aceptación de una ambigüedad, de modo tal que la des-viación sería el producto de la ruptura de la univocidad que reclama la crítica. Entre los formalistas rusos, en cambio, lo literario se define por un acto, por el gesto de retirar una acción del orden de lo cotidiano

5 Véase A. López García, "Retórica y lingüística", en J. M. Díez Borque (ed.),

Métodos de estudio de la obra literaria, Madrid, Taurus, 1985.


a través de un procedimiento mimético. Por ejemplo, para Shklovsky la literatura nace de un gesto de extrañamiento (ostranenie) que sería algo así como la desautomatización de una acción: cuando por obra

y gracia de la escritura literaria una acción deja de comprenderse den-

tro de las coordenadas habituales de la vida ordinaria, adquiere unas

connotaciones inéditas. El lenguaje literario serviría entonces para

trasladar esas connotaciones a —o para reconocerlas en— una dimen-

sión que ya no es real, pero que tampoco es falsa. Para Roman Jakobson, por otro lado, la literariedad sería la recurrencia o sintag-matización del orden paradigmático, o sea, una rearticulación secuen-

cial de los ejes lingüísticos habituales de sustituciones paradigmáticas que operan en la comunicación corriente, algo muy semejante a la ostranenie de los formalistas pero explicada con los instrumentos técnicos del análisis estructural de la lengua. Y para un teórico de la

recepción como Michael Riffaterre lo literario sería un hecho de estilo generado por el lector.

López García advierte con lucidez los problemas que plantean estas definiciones y llama la atención sobre la circunstancia de que lalas-

trumentación de una anomalía del lenguaje es una cualidad propia de la literatura pero no privativa de ella puesto que, por ejemplo, tam-bién la encontrarnos en la publicidad. En efecto, el discurso publicita-rio aprovecha la tolerancia a una anomalía en la comunicación para

connotar contenidos que no son los manifiestos; y ya sabemos que aun-que la publicidad puede ser un arte, sin duda no es literatura. Como

López García es un retórico, tiende a pensar que la señalada ambigüe-

dad o desviación que es propia de lo literario no es tal sino que en rea-

lidad es una propiedad del signo, el cual —por consiguiente— pasaría a denominarse signo retórico. ¿Pero cómo se distingue entre signos retó-ricos si éstos operan indistintamente y con el mismo régimen en dis-

cursos aparentemente inasimilables, como son la poesía y la filosofía?

Se trataría, pues, de averiguar cómo se encuentran los signos —sean

o no retóricos— en la poesía y en la filosofía, lo cual nos obliga a des-

plazar el centro de la pregunta a la organización específica de los poemas y a su manera peculiar de emplear las palabras.


La cuestión puede plantearse además como un problema de estilo.

A menudo se intenta descubrir la índole específica de la poesía deter-

minando cuáles son las diferencias que la separan del género opuesto,

la prosa, y en este punto se choca con el obstáculo más difícil de supe-

rar: el llamado poema en prosa, al que Baudelaire y Rimbaud dieron

carta de ciudadanía con el uso generalizado del llamado verso libre.'

En un ilustrativo artículo dedicado a desarrollar las características del

poema en prosa basado en el trabajo de una especialista en teoría de

la literatura llamada Suzanne Bernard, Todorov reúne algunas carac-

terísticas del verso libre o de la llamada "prosa poética". Ni que decir

tiene que la noción de "poema en prosa" es un oxímoron, y como tal, se apoya sobre una paradoja explícita que, sin embargo, ha sido

admitida y circula por nuestras comunicaciones cotidianas, aunque

su incongruencia plantee razonables dudas.' Una primera cualidad notoria que muestra la expresión poética,

tanto si está en verso como si está escrita en prosa, es que parece sos-

tenida fuera del tiempo, como si habitara una especie de "presente eterno". Su "temporalidad", por llamarla así, es muy semejante a la

de la música, y la música, como sabemos, suscita un tipo de expe-

riencia que sólo viene asociada a un tiempo y un lugar determinado, al momento en que la escuchamos o la ejecutamos.' En la poesía

rimada la musicalidad es un efecto secundario de la medida o metro

6 Thomas S. Eliot, Sobre poesía y poetas, Barcelona, Icaria, 1992, pp. 35 y ss.

Véase "La poésie sans le vers", en Tzvetan Todorov, op. cit., pp. 67-84.

8 Al respecto sirve este comentario significativo de Vladimir Jankélévitch: "La música no existe en sí sino solamente durante la peligrosa media hora en la que la hacemos ser ejecutándola: la verdad eterna se convierte entonces en operación tem-poral y se pone a advenir efectivamente según unas coordenadas horarias y de calen-dario. A esto se lo llama 'tener lugar'. La anfibología de la expresión y de la inexpresión,

es decir, de la expresión infinita, se resuelve por consiguiente en la eficacia de un acto. La música tiene esto en común con la poesía y el amor, e incluso con el deber: no

está hecha para que hablemos de ella, está hecha para que la hagamos; no ha sido hecha para ser dicha sino ejecutada. No, la música no está hecha para que hablemos

de música" (La traducciión me pertenece.) (La Musique et l'Ineffable, París, Seuil,

1983, p. 101 [trad. esp.: La música y lo inefable, Barcelona, Alpha Decay, 2005].)

LAS PALABRAS JUSTAS 61 60 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA

que regula la escansión, aunque sabido es que también el poema en prosa, pese a no tener metro y a que reduce el efecto de la escansión a la puntuación de la frase, puede presentar una evidente musicalidad. ¿Cómo se consigue el efecto poético sin rima ni consonancia, sin música ni medida y con una sintaxis libre? Según Baudelaire, la poeticidad del poema en prosa se apoya en el uso de incoherencias semánticas y de repeticiones y redundancias que van diseñando la dualidad irreconci-liable entre lo que los signos denotan y lo que dan a entender o con-notan. Todo sucede como si el poema se descompusiese en dos programas: denotar y exponer cómo se denota, como si el poema usara y mencionara, en un mismo plano de enunciación, aquello de lo que trata y cómo lo trata, la poesía y el objeto poético. Tres son las figu-ras de la dualidad que, según Baudelaire, le dan su fisonomía carac-terística. Por una parte está la inverosimilitud —Baudelaire la llama bizarrerie—, la cual nos induce a no tomar esa pieza discursiva como un enunciado corriente o referido a objetos ordinarios. Por otra parte, está la ambivalencia, que fuerza a la coexistencia de valores semánti-cos contrarios; y, por último, la antítesis, que lleva la incompatibili-dad al colapso del sentido (o catacresis) que tiene lugar cuando el juego ambivalente de los contrarios alcanza un punto crítico.

Si lo miramos bien, las tres características de lo poético que Bernard y Todorov sintetizan a partir de la lectura de Baudelaire describen cierto desarrollo muy semejante a una pormenorización hegeliana del efecto poético: desde un estado de planteamiento de lo inverosímil, cuando se desdobla lo real en una cosa y su versión bizarre, se llega a una situación que afecta a la relación de los contrarios y que más tarde entra en conflicto y estalla. El resultado del proceso es final-mente un sentido nuevo para una palabra ya conocida. Sea o no ins-pirada en Hegel, esta noción de lo poético está presentada —como apunta Todorov— como una categoría temática y basada principal-mente en una figura, la metáfora, que por otra parte Baudelaire sugiere que sea breve; aunque Todorov muestra que lo mismo podría decirse del uso poético de otras figuras, como la sinécdoque o la metoni-mia, por ejemplo, en la poesía de Rimbaud.

Así, por ejemplo, cuando Emily Dickinson propone que observe-mos la vida de otro modo:

Life — is a different Thing- So measure Wine — Naked of Flask — Naked of Cask — Bare Rhine — Which Ruby's mine? 9

nos invita a pensar la vida como un vino que no se escande, porque

no tiene medida (flask, cask), un vino que nos es dado como mera o vacua recompensa, imposible rubí —del color del vino— para la poeta, que nunca obtiene el premio que le estaría deparado. Una metáfora inasible —el vino sin medida— nos lleva a la dimensión poética de la comparación en un contexto de evidente bizarrerie como el que se

presenta en este poema. Se me objetará que estamos aquí ante una pieza rimada donde, ade-

más de las connotaciones, los efectos de medida y de musicalidad (flask,

cask) acentúan lo poético a través del empleo de la consonancia fónica. Usemos entonces la misma materia poética, la misma referencia (el

vino), y consideremos la expresión oinopa pontos ("un mar oscuro como el vino" o, mejor, "mar de oscuro vino") que Borges extrae de Hornero y que traduce para su público en Harvard como the wine-dark sea. 10

Es probable, apunta Borges, que la fórmula fuese corriente entre los antiguos griegos y que funcionase como una comparación emblemá-tica (automática) que permite describir un mar que a veces se pone tan oscuro como el vino. Metáfora comparativa que quizá en el ori-gen era trivial pero que para nosotros, al ser vertida a una lengua

9 "La vida — es una cosa diferente —/ De modo que escande el vino —/ Sin frasco — sin medida —/ Vacua recompensa —/ ¿No queda algún rubí para mí?". (La traducción me pertenece.) Emily Dickinson, The Complete Poems, Londres, Faber

& Faber, 1987, p. 285. 10 Jorge Luis Borges, Arte poética. Seis conferencias, Barcelona, Crítica, 2001,

p. 29.

62 FILOSOFÍA Y/O LITERATURA LAS PALABRAS JUSTAS 63

moderna —el inglés— adquiere una resonancia poética propia, un valor

nuevo y espléndido, debido a que al traducir escribimos algo total-

mente diferente de lo que treinta siglos atrás concibió Homero. Hay

algo milagroso en el hecho de que esta re-escritura de una metáfora

antigua y olvidada nos traiga un objeto inesperado. Así pues wine-dark es el descubrimiento de una nueva tonalidad del mar cuando es oscuro,

una cualidad ejemplificada en el vino. Y esa nueva tonalidad es de

nuevo y por otras razones (pensemos en la inverosimilitud de un mar

de vino) claramente poética, pese a ser una traducción. ¿Qué es lo

que produce esa redimensión? Se diría que los signos, en la trasposi-ción, se han transfigurado.

Por consiguiente, una primera aproximación a la ocasión poética

podría ser afirmar que la poesía acontece cuando tiene lugar una , transfiguración de los signos. Para comprender dicha transfigura-

ción sin incurrir en presupuestos mágicos podemos valernos de una distinción filosófica, metalingüística, y pensar que hay un len-

guaje representativo, como el discurso de la narración o el de la cien-; cia y la filosofía; y otro presentativo, y dar al primero la cualidad de

ser transitivo o transparente, mientras que el segundo sería opaco, intransitivo, semejante a un lenguaje que se cierra como un erizo y

se clausura, porque está compuesto por signos que se refieren a sí mismos." Según esta fórmula el discurso representativo se hace efec-

tivo y consistente en virtud de su coherencia y su comunicabilidad

que, por otra parte, tienen un anclaje espaciotemporal determinado,

de acuerdo con patrones históricos y convencionales, mientras que

discursos presentativos como la poesía y la música, son intempora-

les y ahistóricos en la medida en que sus signos constantemente están

referidos a sí mismos y encuentran sus determinaciones en relacio-

11 Todorov propone la distinción a partir de una obra de Étienne Souriau, Correspondance des arts (citada en Tzvetan Todorov, op. cit., p. 79). Pensemos, ade-más, que la traducción muestra que el efecto poético, tanto en oinopa pontos como en wine-dark sea es función de determinada relación que se establece entre los pro-pios signos que componen la expresión, con independencia de su significado.

nes nuevas que entablan con otros signos presentes en el mismo dis-

curso. Se dirá que esas nuevas relaciones de los signos entre sí son his-

tóricamente o temporalmente determinadas (por ejemplo, hay un

momento para el descubrimiento de las cualidades literarias de la obra

de Shakespeare) pero ello no quita que, por muchas que sean las

lecturas de un texto, su sentido aparezca siempre como el producto

de las relaciones entre los propios signos. En un discurso de este jaez no hay en rigor un objeto de la repre-

sentación. El objeto representado y la obra se confunden. Los signos

no refieren nada fuera de ellos mismos sino que remiten a un conte-

nido que sólo se encuentra en la enunciación y en las relaciones que entablan los signos entre sí. Todo sucede tal como lo describe Stevens:

Every poem is a poem within a poem: the poem of the idea within the poem

of the words.'

El poema de una idea contenido dentro del poema de las palabras.

Se trataría entonces de un lenguaje autotélico, como lo llama Jakobson,

un lenguaje que se tiene a sí mismo como finalidad y objeto, un

típico discurso moderno, autorreferido. 13 Y, en efecto, algo de oinopa

pontos se conserva en the wine -dark sea, algo que no se agota en la

comparación metafórica de los colores del mar y del vino. La tra-

ducción capta, reelabora, no la referencia sino la autorreferencia de

los signos poéticos para generar un objeto singular que ha logrado

sobrevivir treinta siglos. No reproduce la oscuridad o el vino sino el

plano de la comparación en que se basa lo poético de oinopa pontos.

Conseguimos dar con un mar homérico, con su específica tonalidad

12 "Cada poema es un poema dentro de otro poema: el poema de la idea den-

tro del poema de las palabras." (La traducción me pertenece.) Wallace Stevens, Adagia,

Barcelona, Península, 1987, p. 63.

13 Schaeffer atribuye la noción de un lenguaje autotélico originariamente al grupo

de la llamada Fruhromantik en Jena, en especial a Novalis. Véase Jean-Marie Schaeffer,

La Naissance de la littérature. La théorie esthétique du Romantisme allemand, París,

Presses de l'École Normale Supérieure, 1983.

64 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA LAS PALABRAS JUSTAS 65

de lo oscuro, un mar que se nos hace presente y se coloca delante o al lado de nuestro mar cotidiano o de otros mares literarios, al lado incluso de la mera comparación entre sus cualidades y las cualidades del vino. En la capacidad de presentar —y ya no sólo de re-presentar-podemos reconocer una característica notable del signo poético, como es la de generar un objeto nuevo. Por consiguiente, otro elemento propio de la ocasión poética sería entonces el alumbramiento de un objeto que no existía, un novum, contenido, plasmado, por la pro-pia enunciación.

¿Pero hay en verdad una literatura que no sea ella misma y siem-pre "presentativa"? ¿No es acaso la cualidad de ser siempre presenta-tivo, es decir, "creador de mundo", lo que caracteriza el discurso literario, al menos en la atribución del lector? Más aún, ¿no es pre-cisamente lo que, en términos saussureanos, todo el tiempo realiza la parole (el habla) con la langue (lengua), al elaborar sentidos sobre un repertorio léxico de combinatoria finita?" El habla, que realiza lo individual y lo contingente en relación con la lengua, es también la dimensión del lenguaje que se renueva y se reactualiza todo el tiempo. Cada vez que un individuo habla rearticula relaciones de sig-nificado y "crea mundo". Éste era en verdad el sentido que daba Aristóteles a poiesis, y que se ejemplifica en su Poética como el pro-pósito de una tejné, la habilidad o destreza del poeta trágico para encontrar una forma o trama narrativa (mythos) en una historia cono-cida. El poeta sería entonces no tanto aquel que es capaz de inventar una historia sino más bien aquél que revela, pone al descubierto, la cualidad poiética del lenguaje y la instrumenta para sí o se vale de ella

14 No sólo Saussure, mucho antes August Schlegel advertía que: "El medio de la poesía es, empero, cabalmente el mismo por cuyo medio logra el espíritu humano

el conocimiento y se apodera, combinándolas y expresándolas, de sus ideas: la len-gua. Tampoco está, por tanto, ligada a los objetos, sino que se crea los suyos pro-

pios; es la más extensa de las artes y, por así decirlo, el espíritu universal presente en todas ellas". Véase "Poesía", en Javier Arnaldo (ed. y trad.), Fragmentos para una teoría romántica del arte (Antología de textos de Novalis, E Schiller, von Kleist, Hülderlin, Schlegel), Madrid, Tecnos, 1987, p. 121.

para representar las acciones del mundo o derivar posibles historias trágicas a partir de una misma acción. Poetizar una acción es lo mismo que encontrar una forma nueva o inédita para una historia recono-cida. Si tejné, como sagazmente interpretó Heidegger, es sobre todo un "saber-hacer", parece pertinente que Borges hablara del poeta como de un Hacedor, condición que, por otra parte, es una clara evoca-

{ ción del poietés platónico. El "hacer" del poeta consistiría en poner en marcha los mecanismos poiéticos de la lengua; o bien mostrar cómo "hace" (produce) sentido (o sin sentido) el lenguaje.

En cualquier caso, es esta capacidad poiética de los signos litera-1 rios/poéticos la que envidia e intenta emular el discurso filosófico cuando se hace consciente de sus propias palabras. Cada vez que la

Ifilosofía mira con admiración hacia la poesía parece como si envidiara da capacidad creativa de los poetas en cuanto al uso del lenguaje. Y ¡no podía ser sino así porque hay poesía justamente cuando el len-/guaje, por obra de un Hacedor (poietés), descubre una nueva confi-guración de sentido para un conjunto de valores consagrados, la misma meta que se propone cumplimentar el filósofo en su tarea.

Pero no conviene confiar en que ésta sea la fórmula final, como tampoco conviene que nos entretengamos demasiado en este enfo-que del asunto. Ya nos advierte Jakobson que:

La frontera que separa la obra poética de la que no lo es, es más inesta-ble que las fronteras de los territorios administrativos de China.' 5

Y recuerda que lo que él llama "poeticidad" es un elemento que no puede reducirse mecánicamente a otros elementos.

¿Cómo están las palabras en el poema? Este "estatuto" poético es, sin duda, una atribución del lector o del oyente. Es preciso que la palabra no sea captada o impuesta —por el lector o por el autor— ni como simple sustitución de un objeto ni como la explosión de una emoción. Es preciso que las palabras y su sintaxis no sean índices

15 Roman Jakobson, Huit questions de poétique, París, Seuil, 1977, p. 33.


ferentes de la realidad sino que posean su propio peso y valor. 16 Tiene que plantearse una contradicción entre la identidad con la cosa que

está en la base del signo y la conciencia inmediata de la ausencia de

esa identidad. Y, por añadidura, la tensión entre estas conciencias

incompatibles ha de suspender la relación del signo con su referen-

cia, lo que conlleva aquella inverosimilitud que observaba Baudelaire

en el lenguaje de la poesía. Sólo entonces, cuando por obra de las

palabras muere un sentido —es decir, muere algo real— acontece ese sentido nuevo que llamamos poético. De ahí que la poesía nos pro-teja, dice Jakobson, contra la automatización:

contra la herrumbre que amenaza nuestra fórmula del amor y del odio, de la revuelta y de la reconciliación, de la fe y de la negación.'

Algo se salva en las palabras del poeta convertido en redentor del habla

automatizada, o bien se repara algo que los automatismos verbales habían profanado; o se completa un sentido desplazado u olvidado

que el juego poético de las palabras restituye en el mundo. Y algo, además, se incorpora al mundo. 18 La poesía, por lo tanto, es siempre una contribución.

¿Pero es plausible imaginar al poeta únicamente como uno que

se inviste de la condición de un Hacedor, un ser tocado de magia,

dotado por los dioses con una capacidad excepcional de potenciar el elemento poiético que está ínsiro en el lenguaje? Sin duda es ésta una cualidad reconocida del oficio que ha servido para crear la

leyenda de la divinidad del poeta, de la que se hacen eco las ver-siones romanticistas de la poesía. Contra éstas podríamos oponer

otra, más llana, menos estelar o sacrificial, más —por decirlo así—

proletaria. Por ejemplo, la de Seamus Heaney, donde reaparecen,

pero sin el aura romántica, algunas cualidades conocidas de la poe-

16 Roman Jakobson, op. cit., pp. 45 y ss. 17 Ibid., p. 47. 18 A poem is a meteor, sentencia Wallace Stevens, op. cit.


sía moderna: la musicalidad sin ayuda de la rima, la condición visio-

naria, la función aruspicial del poeta, la contingencia y la sabiduría

poética como conjetura del sentido.' Vamos a seguir esta línea de análisis atendiendo al testimonio de

los poetas, para abandonar por un momento el enfoque profesoral,

siguiendo la prudente advertencia de Borges:

Siempre que he hojeado libros de estética, he tenido la incómoda sensa-

ción de estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieran mirado

las estrellas."

¿De dónde proceden las palabras del poema si en el fondo no están

referidas a nada real? Pareciera que las palabras acuden al encuentro

de su Hacedor y que, otras veces, son convocadas por él. Por ejem-plo, una monja llamada Magdalena del Espíritu Santo, que conoció

a San Juan de la Cruz al inicio de su propia vida religiosa cuenta que

un día le preguntó al poeta acerca de sus poemas, y si Dios le había dado o no esas palabras tan significativas y bellas que él empleaba.

La respuesta del poeta fue muy interesante: "Hija, algunas veces me

las daba Dios, y otras las buscaba yo". 21 El mismo tipo de experien-

cia es descrito por Emily Dickinson cuando describe de este modo

elocuente el encuentro con la palabra justa:

I shall take thee, the Poet said To the propounded word Be stationed with the Candidatas Till I have finar tried —

The Poet searched Philology And when about to ring For the suspended Candidata

19 Seamus Heaney, De la emoción a las palabras, Barcelona, Anagrama, 1996,

pp. 39-66. 20 Jorge Luis Borges, op. cit., p. 16.

21 Agradezco a Daniel Sábat que llamara mi atención sobre esta anécdota.

68 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA LAS PALABRAS JUSTAS 69

There carne unsummoned in — That portion of the Vision The World applied to fill Not unto nomination The Cherubim reved — 22

El poeta se ocupa de convocar las palabras y, justo en el momento

en que parece haber tomado una decisión, la ocasión le suscita otra

u otras, que llegan como acudiendo a una llamada angélica. En la

modesta sabiduría que Dickinson confiesa aquí, la poesía parece más una suerte que un acto de genuina creación. Su momento es más una contingencia, una ocasión, un kairós, el momento de una pre-sencia inesperada. Y la llamada "inspiración", ese gran ídolo roman-ticista, se reduce a atender a la trompeta del querubín. Mucho más

modesta y discretamente, Dickinson describe en otro poema cómo

las palabras se van juntando sobre la mesa de trabajo del poeta quien, como un carpintero, trabaja con ellas como un simple artesano del lenguaje. 23

Resulta asimismo reveladora la pormenorizada descripción que

hace el irlandés Seamus Heaney sobre su oficio» Heaney describe la poesía por aproximación y por analogía con la voz que, como sabe-

mos, es un atributo singular de cada individuo, algo que se puede imitar, pero precisamente porque remite a la condición y la intimi-

dad de uno mismo. Hacer poesía para Heaney es como encontrar

"la voz adecuada" dentro de uno mismo, una labor que asocia con un digging, un cavar dentro de uno mismo para traspasar la superficie

22 "Te escojo a ti, le dijo el poeta/ A la palabra propuesta./ Aguarda con las can-didatas/ Hasta que haya probado —

El poeta buscó en la filología/ Y cuando estaba a punto de llamar/ A la expec-tante candidata/ Acudió de pronto sin ser llamado —/ Lo que de su visión/ El mundo

plenamente colmaba/ Y que sin nombrarlo/ Revela el querubín—." (La traducción me pertenece.) Emily Dickinson, op. cit., pp. 505 y 506.

23 Ibid., p. 234. 24 Seamus Heaney, op. cit.

del sentido trivial de las palabras hasta encontrar la música. Para esa

labor no hay técnica ni artificio que pueda aprenderse. Cavar dentro

de uno mismo no es un don o un poder divino, no se debe a ningún

poder demiúrgico ni tiene nada de fundacional. El poeta, dice Heaney,

busca, hurga, sondea, como el zahorí, para encontrar su voz propia

a través de las palabras que se hacen presentes en la experiencia de

esa voz. Unas veces responde al llamado de su voz porque experimenta

algo como un "nudo en la garganta"' que sobreviene como una epi-

fanía y, como si acudiera a un llamado, lo incita a emprender una

búsqueda puramente tentativa, igual que hace el zahorí cuando apunta

la horqueta contra el suelo. El poeta recorre un espacio hecho de pala-

bras como si adivinara dónde estará lo que busca, aunque en verdad no sabe lo que busca. Lo avizora, lo conjetura, lo adivina.

La equiparación de la voz del poeta con la respetada opinión de

un visionario recoge una noble tradición romántica, pero Heaney no entiende la visión, la anticipación visionaria del poeta, como una espe-

cie de saber inefable, evangélico o sagrado, sino como aquel mensaje innominado que el arúspice lee en las entrañas del cuerpo sacrifi-

cado, sólo que es su propio cuerpo esta vez el que se inmola, y en ese cuerpo cava para extraer los sentidos nuevos. Pero atención, que en

esta labor visionaria la poesía no es profética, y tampoco es su texto sacramental; ni doctrina ni revelación, más bien una simple conjetura:

In poetry I wish you would Avoid the lilting platitude. Give us poems humped and strong, Laced tight with thongs of song, Poems that explode in silente Without forcing, without violence.

25 Heaney cita este símil a partir de un comentario del poeta americano Robert

Frost: "Un poema empieza como un nudo en la garganta, como una añoranza o un amor. Luego da con el pensamiento y el pensamiento da con las palabras". Citado en Seamus Heaney, op. cit., p. 50.



Whose music is strong and clear and good Like a saw zooming in seasoned wood. You should attempt concrete expression, Halfguessing, halfiexpression. 26

Toda una preceptiva poética se desarrolla aquí. Heaney pide que en

poesía se evite la complacencia de los trinos y que en cambio el poema

sea elevado, vigoroso, y tan íntegro como pueden amarrarlo las líneas

de una canción. Pide que el poema estalle en el silencio, allí donde

antes no había nada, sin forzamientos ni violencias, limpiamente,

como esa música clara, estridente, que produce el saludable zum-bido de una sierra que aserra la madera estacionada. El poema debe

ser una tentativa de alcanzar la concrete expression; ¿cómo? A través

de un envite, un ensayo que es mitad conjetura, mitad expresión.

Expresa un estado del poeta, e interpreta la razón de ese estado como adivinación de un sentido que lleva a las palabras. Busca las palabras

más justas para describirlo. Dejando a un lado cuánto tiene este poema de modelo poético

consistente, subrayemos las dos apostillas finales y la homologación

de la palabra poética como "expresión concreta". Alcanzar lo con-

creto, recordemos, es el destino de la idea según Hegel, que avanza desde lo indeterminado y abstracto hasta su definitiva reconcilia-

ción con lo otro de sí. Podemos interpretar esta "expresión concreta"

como otro nombre para la precisión. ¿Y cómo hemos de asumir la irre-

suelta compañía entre la expresión —que es lo más cierto, lo más autén-

tico— y la simple y llana conjetura? La idea del poeta como un ser intrascendente y hasta cierto punto

trivial, un medium botarate que habla por boca de un dios, es tan anti-

26 "En poesía ojalá evitaras/ La complacencia de los trinos./ Y nos dieras poe-mas altivos y vigorosos,/ Estrechamente amarrados con las líneas de una canción,/ Poemas que explotan en silencio/ Sin forzamientos ni violencias./ De música fuerte

y clara y buena/ Como una sierra que asierra la madera estacionada./ Deberías inten-tar la expresión concreta,/ Mitad conjetura, mitad expresión." (La traducción me

pertenece.) Seamus Heaney, op. cit., p. 47.

gua como quien la expuso por primera vez: Platón, en el diálogo

titulado Ión, donde se narra la conversación entre Sócrates y un rap-

sodo presumido. Los románticos, y sobre todo los romanticistas, han

visto en este diálogo juvenil una de las primeras descripciones de la

inspiración y la prueba testimonial de que la inspiración de todos los

poetas es obra de las Musas o de algún dios desconocido. Hay algo

muy infantil en la lectura romanticista del Ión, y muy pretencioso tam-

bién, por cierto, muy a tono con el vanidoso rapsodo retratado por

Platón. El poeta romanticista está seguro de interpretar un discurso

inspirado. Piensa: yo, que tengo oídos para esas palabras trascendentes

seguramente debo de tener algo de divino; o será que, como afirmaba

Sócrates, un daimon habita en mí. Mis versos, creados en estado de

manía, sólo pueden ser sagrados u oraculares, como los balbuceos de la Pitia al ser penetrada por el soplo de Apolo sentada sobre su trí-

pode en Delfos, dominada por una embriaguez extática, en estado de

trance. Pero esta lectura romanticista del Ión, ajena a la ironía socrá-

tica, es tan fatua como autocomplaciente, porque Platón no pone tanto el acento en que la fuente de la voz que inspira al rapsodo o al poeta

y que los hace hablar como el muñeco del ventrílocuo, sea dictada

por las Musas o daimónica, sino en el hecho de que no hay ningún

saber o verdad en ese discurso poético "inspirado". Por su caracterís-tica enajenación y por la forma en que esa voz va por detrás de sus pro-

pias palabras, las palabras del poeta se parecen al discurso de un idiota,

es decir, de aquel que no es dueño de sí y por lo tanto tampoco puede

ser dueño y autor de lo que dice. Y, en efecto, en otra de sus obras céle-

bres, la Apología de Sócrates, se define al poeta como aquel que habla

(o escribe) y no sabe lo que dice.' Está claro que al subrayar esta pecu-

liar, idiosincrásica y hasta cierto punto brillante ignorancia del poeta,

Platón busca principalmente desacreditarlo para oponer a la influen-

cia perniciosa de un conocimiento basado en la ilusión, la vía de la

Verdad que —piensa— sólo la filosofía puede trazar.

27 Platón, Diálogos, Madrid, Gredos, 1981, 22b.

72


Pero nosotros podemos recoger la alusión a la inveterada "igno-rancia" de los poetas 28 para darle un valor diferente, menos peyora-tivo quizás. Podríamos interpretarla con un sentido más cercano a lo que se apunta en uno de los conocidos apotegmas de Jacques Lacan en que se agita el lenguaje para sacarle derivaciones imprevistas. Lacan juega con la frase "Los Nombres del Padre" (Les Noms du Pére) para transformarla en afirmación de un tipo de certeza y de preci-sión que sólo se alcanza cuando uno es capaz de escuchar la "voz" de lo inconsciente. Les -non -dupes-errent, proclama Lacan, frase que en francés se pronuncia y se oye igual que Les -noms-du-Pére, y que quiere decir exactamente lo opuesto a lo connotado en la Apología: "Los que no son tontos se equivocan"; o mejor: "No se equivoca el tonto sino aquellos que presumen de no serlo". 29 Se extrae de aquí un modelo de conocimiento que no se funda en la esperanza o en la garantía de la Verdad sino de cierta lúcida espontaneidad que es típica de los ton-tos y de los santos como el príncipe Mishkin, el idiota de Dostoyevski. Contra la impostada seguridad de la búsqueda técnica o científica Lacan da a entender que, para estar en lo cierto, es decir, para hablar con precisión, hay que dejar hacer al lenguaje. Un poeta sería enton-ces aquel que deja hablar al lenguaje, manso como un inconsciente o un tonto, aquel que escucha la lengua mientras ésta resuena en la propia expresión de sí mismo.

Novalis, interpretando un punto de vista común a todo el grupo de Jena, lo exponía así:

No es escritor quien domina el lenguaje, sino quien es capaz de dejar que el lenguaje hable en él."

28 La misma a la que alude Wallace Stevens: "The poem reveals himself only to the ignorant man", en op. cit., p. 50.

29 Es verdad que Lacan se refiere oracularmente a quienes lo han abandonado en el momento de su mayor distanciamiento de la ortodoxia psicoanalítica en Francia,

pero la invocación de lo inconsciente es igualmente válida aquí. 30 Citado por Maurice Blanchot, El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila,

1969, pp. 550 y 551. Agradezco a Elisenda Julibert la referencia a esta cita.


La poesía sería, como pensaban los primeros románticos, no sólo ,un arte mayor entre todas las artes sino un modelo general para el !conocimiento. Cuando la poesía deja hablar a las palabras, alcanza un tipo de concreción no intencionada, una certeza apoyada en los lazos indescriptibles que entablan los signos entre sí, unos vínculos que no por inmotivados y contingentes resultan menos certeros. Una certeza, una precisión que el poeta sólo puede lograr por medio de ;una conjetura, apostando por el sentido de lo que siente, una pre-Icisión que —de y por la lengua— al final (pero no siempre) consigue

'Iclar en el blanco. En un breve ensayo dedicado a la relación entre conocimiento y

comunicación en poesía, José Ángel Valente explica la ocasión poé-tica como el momento inefable de una precisión desconocida; usando un equivalente prosaico lo llama "un gran caer en la cuenta"» El contexto de esta "revelación" no se logra a partir de un conocimiento

previo, no hay ningún logos que ilumine esa conciencia inmotivada

que le sobreviene al poeta —tan inadvertida como el "nudo en la garganta" descrito por Frost—, ninguna señal propiciatoria, nin-guna atracción o revelación. El contexto de significado que resolverá el poema es el poema mismo y "el acto de expresión es su acto de

conocimiento". 32 El conocimiento poético —la única sabiduría que puede invocar para sí el poeta— está en lo que hace el lenguaje en él mismo. El poeta actúa como un oficiante sin liturgia, ni sacerdote ni iluminado, y desde luego, no hay ningún dios en él. Hay un mate-rial que se da al poetizar y que constituye primariamente el objeto de la atención y el tratamiento poético, pero el conocimiento que

contiene el poema es una indagación sin propósito, un tanteo —así

31 José Ángel Valente, Las palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 1994, p. 21.

Esta asociación es particularmente exacta y pertinente, y ella misma muy precisa en

la descripción del caso. Es una lástima que Valente más adelante viera en este "dar en la cuenta" una implicación mística, interpretación que desvirtúa el sentido llano

de "precisión" y la forma en que él mismo describe la manera de dar con la palabra

justa; y que, por otro lado, trivializa el misticismo.

32 Ibid., p. 22.


lo describe Valente—, una aproximación deliberada muy semejante, literalmente idéntica, a ese half guessing, half expression del que habla Seamus Heaney:

La emoción [el nudo en la garganta] permanece inalterada, pero en espera de ser identificada, como un número de teléfono que uno no puede recor-dar: "8357... No, no es ése... 8557, 8457. Tampoco. Ya lo tengo. Espera. Ya está: 8657. Ése es. 33

La ocasión poética surge como un acontecimiento del que no hay ver-Isión alternativa posible, como no sea ese testimonio, el más preciso,

más singular e irrepetible, que queda fijado en las palabras con ;que ha sido elaborado el poema. La cualidad a menudo hermética, oscura u opaca de la poesía no es estilística u ornamental, y es más bien un rasgo anecdótico de los poemas. De hecho, no toda poesía es oscura o hermética, a menudo es todo lo contrario. La poesía no es un discurso del secreto y cabe advertir que, cuando un poeta se oscu-rece resulta amanerado y, a fin de cuentas, malo. La poesía no tiene por qué ser amanerada o excluyente o cultista sino que, en la medida en que sus signos son únicos la suya, como en la música, es la con-dición de las palabras más precisas, signos cuya verdad y referencia no se colma en la relación con nada fuera de ellos sino en el con-texto de esos otros signos que los acompañan en el verso.

Así pues, podemos interpretar el autotelismo del signo poético des-crito por Jakobson no como un autismo de las palabras. No se trata de vocablos vueltos sobre ellos mismos, no son palabras ciegas como esos espejos que Borges imagina puestos delante de otros espejos, donde seguramente algo se refleja, pero que sólo podemos pensar como una imagen imposible, inconcebible, inaccesible, compuesta por pura luz quizás. El autotelismo de los signos poéticos expresa el funda-mento poiético del lenguaje cuando es puesto a funcionar, habla libre de la referencia y de toda exigencia mimética.

33 José Ángel Valente, op. cit., p. 23.


Es esta cualidad incomparable de las palabras justas en la poesía

illa que invoca para sí la filosofía, sobre todo cuando se propone dar nombre a un contexto o un objeto ajenos a la consciencia ordinaria, Y a esta elocuencia se alude cuando se le reconoce —filosóficamente—autoridad desde un punto de vista ontológico. En realidad, es la misma autoridad que se atribuye al lenguaje, cuando se lo piensa como un intruso que se interpone entre las cosas y el pensamiento. Es enton-ces cuando aparecen representaciones del lenguaje como un velo de Maya que nos separa de lo real, o un obstáculo insalvable» un des-vío o una aberración," una cárcel que impide a nuestro pensamiento

llegar a las cosas mismas. 36 Otras veces la admiración que profesa la filosofía hacia la poesía se

expresa como una suerte de mistificación del hablar y de sus elemen-tos. Una de las expresiones más explícitas de esta admiración se deja ver en los comentarios de Hans-Georg Gadamer cuando habla de la poesía como un medio donde el "lenguaje se yergue sobre sí mismo". 37

¿Qué puede querer decir que unas palabras "se yerguen sobre ellas mismas"? Si dejamos a un lado la típica ampulosidad vacía que carac-

34 Nietzsche, por ejemplo: "Las palabras nos impiden el camino. Siempre que los hombres de la antigüedad establecían una palabra, creían haber hecho con ello un descubrimiento. ¡Pero qué diferentes eran las cosas en realidad! Habían tocado un problema y, creyendo que lo habían resuelto, habían creado un obstáculo para su resolución. Hoy, en cada paso del conocimiento, hay que tropezar con palabras duras como piedras, palabras eternizadas, y antes que romper una palabra, uno se rom-

perá una pierna" (Siimtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Berlín y Nueva York,

Walter de Gruyter und dtv, 1980 [KSA 3], p. 53). 35 Wittgenstein observa, por ejemplo: "Todo lo que me sale al encuentro se me

convierte en imagen de aquello sobre lo que pienso. (¿Será esto una cierta disposi-

ción femenina?)" (Observaciones, Madrid, Siglo xxl, 1981, p. 15).

36 Por ejemplo, Jameson interpretando sui generis una idea nietzscheana. Véase

Fredric Jameson, La cárcel del lenguaje: perspectiva crítica del estructuralismo y del

formalismo ruso, Barcelona, Ariel, 1980. Lo más aproximado a la "cárcel del lenguaje" de la que habla Jameson es esta frase: "Las palabras son las corruptoras de los filó-sofos. Los filósofos se debaten en las redes del lenguaje". Friedrich Nietzsche, op.

cit. (KSA 8), p. 113. 37 Hans-Georg Gadamer, Estéticay hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996, p. 174.


teriza a muchos textos de la tradición de la hermenéutica filosófica, la frase sostiene que hay un lenguaje que, por obra del arte, consigue constituirse en monumento de sí mismo. Lo cual recuerda aquella seguridad con la que Horacio valoraba su propia obra:

Exegi monumentum aere perennius regalique sito pyrarnidum altius, quod non imber edax, non Aquilo impotens possit diruere aut innumerabilis annorum series etfuga temporum: [...] 38

Horacio se refería a su obra poética como un monumento más perenne que el bronce, capaz de emular la estatura de las pirámides, etcétera.

Es evidente que cuando Gadamer, y con él toda una tradición de la hermenéutica alemana, identifica la cualidad literaria del lenguaje poé-tico como realizativa, como si las palabras se levantasen sobre sus pro-pios fundamentos designativos, no atiende a la precisión sino a la autoridad. La lengua que hablan los poetas se compara por su relevancia con un senatusconsultum o con el mandato de un Emperador. El poema se lee como si contuviese un diktat, disposición u orden, un acto dis-cursivo o sacramental que sobrepasa el significado corriente de las pala-bras. Gadamer se representa la palabra poética como salida de su contexto, que es el poema mismo. Aunque hay que advertir que estamos aquí en las antípodas del textualismo con antecedentes román-ticos, tanto el que representa la fonología lingüística de Jakobson como el descrito en el modelo estructuralista y el postestructuralista

38 "Un monumento me alcé/ más duradero que el bronce,/ más alto que las pirá-mides/ de regia, fúnebre mole./ Uno que ni el Aquilón/ ni aguaceros roedores/ ven-cerán, ni cuantos siglos/ rápido el tiempo amontone." (La traducción me pertenece.) Horacio, The Oxford Book of Latin Verse: From the Earliest Fragments to the End of the 5th Century A. D., Oxford, Clarendon Press, 1912, XLIII, p. 531. Aunque la cita es pertinente, cumplo en informar al lector de que este pasaje me vino a la mente porque forma parte de los lemas que se nos exigía aprender de memoria en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en el aprendizaje del latín.


que, en definitiva, recogen el legado intelectual de Jena. Porque si bien el textualismo de Derrida también atribuye a la palabra escrita la cualidad de salirse de su contexto o de no tener contexto en abso-luto, Gadamer localiza esa natural excentricidad del lenguaje sólo en

la poesía, donde —afirma— el lenguaje no sale al exterior sino que, satis-fecho con su sola elocuencia figurativa, no aspira a ser convalidado por nada real. Situadas en un espacio sin contornos o referencias tópi-cas, las palabras poéticas están más allá de toda valoración posible. Su valor es como el valor del oro, magnitud monetaria absoluta, signo que es sólo valor, y que, por lo tanto, sólo puede compararse con él

mismo. En efecto, el oro no vale, sino que es valor; o bien es un signo

sin valor o un signo que es sólo valor, es decir, significación pura,

conclusión que parece arrastrar a Gadamer hacia una especie de uto-pía lingüística, la misma que practican sus discípulos.

No obstante, puede parecer que el objetivo de la argumentación (de Gadamer es llegar a establecer un punto imaginario en que poesía

filosofía se equiparan en relación con el sentido. Si la palabra poé-

rica vale por ella misma eso mismo es lo que sucede con el lenguaje ' del concepto en la filosofía. Si la poesía deja tras de sí lo que representa,

Ía filosofía deja tras de sí los acontecimientos, habla por encima o por delante de lo real. Por consiguiente, ambas parecen estar dirigidas a

i hacer presente algo que está más allá de la enunciación. Y esto, en defi-

nitiva, nos recuerda la idea de Das Wirkliche de Hegel, lo efectivamente

real, versión hegeliana de la "cosa en sí" kantiana. Así pues, la herme-néutica gadameriana parece como si hiciera de la necesidad, virtud. La conciencia de las palabras, que en Nietzsche servía para desconfiar de todo cuanto se pueda (o se deba) hacer con ellas, queda convertida por Gadamer en una especie de diáfana elocuencia que llena de orgullo a la filosofía porque de este modo se puede equiparar con la poesía, el habla que permanece próxima, cercana al ser de los entes (Heidegger) y "construye monumentos más perennes que el bronce", discurso que habla con palabras que se "yerguen sobre ellas mismas".

Según este enfoque el lenguaje no nos oculta lo real sino que, cuando es elaborado por la poesía y la filosofía, nos abre a una reali-


dad que trasciende las limitaciones delá_a_p_acia sensible, y nos transporta a la dimensión de un real wirklich, que está más allá de toda apariencia o figura.

En la idea de Gadamer de la poesía como compuesta por palabras que al erguirse sobre sí mismas salen de su contexto para alcanzar la condición de puro valor y convertirse en significado puro, vemos rea-parecer la típica mistificación romanticista, la idea de que la palabra poética es más palabra en un poema. Así como la piedra es más pie-dra si está en el Partenón," y el color es más color cuando aparece en un cuadro de Van Gogh o del Caravaggio (de nuevo Heidegger), la palabra en el poema se hace incontrastable, transparente e inmacu-lada, y por lo tanto, sagrada. En todas estas ocasiones —piensa Gadamer— el signo se yergue sobre sí mismo porque se hace más con-notativo, hace más que designar puesto que su significado atrae muchas más cosas que las que nombra. Por consiguiente, en poesía tanto como en filosofía, nos las habemos con un habla que se ha salido de sus goz-nes y que logra retratar en sus palabras una realidad aufhebt, un real suspendido, una realidad que ha sido objeto de epojé, es decir, que ha sido puesta entre paréntesis, a la manera de la llamada variación eidética de Husserl. Asimismo, con la trascendencia de lo real, que es la vocación mayor de todo discurso filosófico, la filosofía alcanza la poésie pure y se hace intraducible."

Admitamos que hay una poésie pure (Mallarmé) que posee un regis-tro intraducible, y que este mismo registro también es alcanzado por la filosofía. No otra es la pretensión que se suele leer entre las obras de los filósofos sobre la inefabilidad del griego clásico o del alemán como lenguas originarias de la filosofía, como especies de una Dichtung única y fundacional. Sin embargo, el modelo de Gadamer no es la Dichtung de Heidegger sino la dialéctica hegeliana. Cuando compara la forma en que las palabras poéticas se yerguen sobre sí mis-

" Aunque, dicho sea de paso, la piedra en el Partenón, en rigor, no debería ser considerada como una piedra salida de su contexto sino todo lo contrario.

40 Hans-Georg Gadamer, op. cit., p. 176.


mas con la manera en que el discurso consigue imponerse (o sobre-ponerse) sobre lo real concreto está pensando en la forma en que el discurso de Hegel se distancia del habla cotidiana. Sabido es que la extrema dificultad del hegelianismo prueba que la filosofía carece de un lenguaje apropiado para su misión. En efecto, la filosofía dialéc-ticoespeculativa no tiene un objeto conocido, por lo tanto, actúa, piensa, enuncia, sin referente o fundamento: piensa "en ideas, por medio de ideas, hacia las ideas", afirma Gadamer citando a Platón. Así pues, lo suyo es la especulación. Ni falta hace recordar que la defi-nición de especulación es también hegeliana: determinaciones men-tales que se reflejan en otras determinaciones mentales y que son otras tantas definiciones de lo Absoluto. Hegel lo llamaba Nous, el inte-

lecto que habla con las proposiciones de la filosofía (Siitze), con ora-

ciones que superan —es decir, se sobreponen (Aufheben) su propio

ponerse (setzen)—, y que son como frases escritas sobre la superficie de un espejo, palabras articuladas que retienen los pensamientos de

modo que se reflejen en el pensamiento mismo. 41

(

¿Reconocemos las palabras de la poesía en esta descripción del discurso especulativo? La verdad es que la deriva de Gadamer tiene muy poco que ver con la naturaleza de las palabras poéticas y cae muy lejos de la experiencia que nos llega por el testimonio de los poetas al

escribir la ocasión poética. Acierta, sin embargo, cuando se fija en que poesía y filosofía comparten la condición de no poder ser fidsas. 42

•Los enunciados filosóficos son falsables? No, porque la filosofía no iene nada que ver con el mundo: "La filosofía lo deja todo como

está" (Wittgenstein). Tampoco las palabras justas responden a una regla exterior a la que puedan corresponder, ni se someten a un patrón

o medida que las juzgue. Un poema sólo se pierde a sí mismo cuando

41 Ibid., p. 178. Gadamer puede incluso incurrir en el ejemplo autoparódico

de un lenguaje ensimismado: "El lenguaje de la filosofía es un lenguaje que se

asume (aufhebt) a sí mismo: que no dice nada y, a la vez, va hacia todo". Véase

ibid., p. 180.

42 Ibid., p. 181.


us palabras —como las palabras de la filosofía— se quedan vacías. Y 'esto sucede cuando un poema remite a otros poemas (poesía cita-cional) o cuando las proposiciones de la filosofía se limitan a la argu-mentación formal, o cuando decaen en sofistería huera. 43

Cabe pensar, pues, que hemos dado con una especie de "esencia". Sin embargo, hemos desechado por improcedente cualquier tenta-tiva de encontrar una "esencia" de lo poético y hemos optado por bus-car tan sólo en qué consiste su ocasión. Hemos sugerido, con la ayuda de la experiencia de algunos poetas insignes, que esa ocasión nace de un acto conjetural donde una emoción busca en la sensibilidad y el habla de un hombre la palabra justa que sólo puede surgir como mera precisión del sentido de la experiencia en sí. Y hemos dado a la elec-ción del habla de los poetas la condición de ser precisa, tanto como su inteligencia y su perspicacia se lo permitan. La precisión, que a menudo nace de un acto reflexivo del poeta, es también la aspira-ción encubierta o explícita del discurso filosófico.

Quizá esté aquí, en la precisión, la genuina ligazón entre filosofía

y poesía de un lado; y del otro lado, la antigua filiación pitagórica .entre filosofía y música. No está en el ritmo, que sirve a la memoria, o en la melodía, que ayuda al reconocimiento, sino en la precisión armónica. Poesía, filosofía, música son artes de la precisión, una precisión que no es técnica sino significante.'

Para comprender lo que me represento al hablar de una precisión significante me remite a la manera en que Wittgenstein se refiere a lo que implica "entender una oración del lenguaje" relacionándolo con el significado de la frase "entender un tema en la música". Wittgenstein afirma que en ambos casos somos capaces de establecer qué quiere decir "entender" pero no podemos explicar qué significa. 45 Oscura


observación que se despeja un poco más adelante cuando imagina un lenguaje "en cuyo empleo el 'alma' de las palabras no jugara ningún

papel". 46 En este lenguaje imaginario una palabra cualquiera podría ser sustituida por otra libremente inventada y finalmente —aunque

hay que decir que las conclusiones no son el fuerte de Wittgenstein-apunta que entender una oración es lo mismo que decir que puede ser reemplazada por otra que diga lo mismo, o bien exactamente lo

opuesto, que no puede ser reemplazada por ninguna otra. En la pri-

mera fórmula sustitutiva lo decisivo está en los signos que compar-ten todas las proposiciones, la original y las posibles sustitutas. En la alternativa opuesta, donde el juego del significado se asemeja al tema musical —un tema musical no puede ser cambiado por otro—, en cam-bio "se trata de algo que sólo esas palabras, en esa posición, pueden expresar". Y a esto lo llama"entender un poema". 47

El lenguaje de la poesía es el habla de la precisión y el criterio de la demarcación entre éste y el lenguaje corriente no está en el modelo de una desviación significante controlada, ni está determinado por la identidad entre un signo poético y su imposible referencia sino

or la diferencia entre el habla vaga, torpe e imprecisa que emplea- os en nuestras vidas profanas y la palabra justa, que suena —y sig- ica— como un acorde musical.

43 Hans-Georg Gadamer, op. cit., p. 181. 44 Y en este sentido, acierta Stevens cuando afirma que toda poesía es experi-

mental. Véase Wallace Stevens, op. cit., p. 51. 45 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, Barcelona, Instituto de

Investigaciones Filosóficas / Universidad Autónoma de México / Crítica, 1988, § 527. 46 Ibid., § 530. 47 'bid., § 531.

LA LÓGICA DEL SUEÑO

TERCERA LECCIÓN

Lo que sueña un hombre casi nunca se cumple.

LUDWIG WITTGENSTEIN

Es un lugar común invocar la potencia mitopoética del cine, es decir, la capacidad que tienen las películas cinematográficas para generar mundos de fantasía y para recrear la realidad de infinitas maneras. Por consiguiente, no voy a reincidir en el tópico. El cine, como sabe-mos, consigue su enorme poder de sugestión mediante la combina-ción inteligente de casi todos los registros de la representación en el marco de una tecnología basada en la luz eléctrica, que es nuestra compañera obligada desde los tiempos de la llamada segunda revo-lución industrial. Quizá por eso nos parece tan fácil seguir la espe-cialísima poética narrativa de las películas. Son muchas las generaciones que se han educado con el sofisticado código narra-tivo cinematográfico, de modo que ya casi nadie presta atención al hecho de que el film es en realidad una manera muy peculiar de orga-nizar los relatos, que puede llegar a ser sumamente elaborada y de extrema complejidad, como se comprueba a diario en géneros rela-tivamente nuevos, como son el videoclip y el spot publicitario. Sin embargo, nos hemos habituado a esta forma narrativa basada en la velocidad de los cambios de encuadre y de punto de vista, y no nos resulta extraño que una misma escena nos sea mostrada desde ángu-los insólitos o que la composición de las imágenes se haya acele-rado hasta hacerse vertiginosa. Por compleja que sea la propuesta formal del cine, al final nos adaptamos a ella.

83

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86 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA LA LÓGICA DEL SUEÑO 87

máquina diabólica de producir imágenes que se describe en la pri-mera novela de Bioy Casares, La invención de Morel. Así pues, cuando consideramos relatos míticos como el rapto de Ganimedes por Zeus, o la muerte de la Gorgona por Perseo, o leemos acerca del dolor del desdichado Áyax que, en la tragedia de Sófocles que lleva ese mismo nombre, sufre la traición de Atenea cuando ya estaba abrumado por su propia vergüenza, y tantos otros pasajes de la mitología clásica, comprobamos que esos acontecimientos que nunca tuvieron lugar por obra de la narración sin embargo parece como si "acontecieran" todo el tiempo, en todas las épocas, que están allí y se ofrecen ante los hombres para que éstos descubran en ellos sentidos infinitos, como sueños anónimos que una memoria también anónima y ancestral ha conseguido fijar para siempre.

Se dice que los mitos son productos de la imaginación colectiva,' y que esta condición los hace por lo tanto inverificables. Registran la memoria de una pauta o circunstancia universal pero no universali-zable y, en tanto que relatos de algo singular, narran un aconteci-miento que es único pero que una comunidad de individuos reconoce de una u otra forma como propio, precisamente porque se trata de un acontecimiento imaginario, un hecho que cada uno de nosotros

,puede recrear con la sola intervención de la propia fantasía. Tampoco los sueños nos informan sobre lo real, por "reales" o rea-

listas que puedan ser. Los sueños son proyecciones de deseos sobre lo real que más tarde se convierten en narraciones compartidas. Por lo tanto, aunque mitos y sueños participan de la misma esencia narrativa, su rea-lismo no cuenta historias que hayan tenido lugar, su "realidad" sólo existe en tanto que ha sido narrada. Podría pensarse que la narrativi-dad no es una condición necesaria del sueño, que hay sueños que no son narrativos. Sin embargo, el sueño sólo existe como tal cuando se lo traslada a relato. Lo que llamamos "sueño" es en realidad el relato de un sueño, es decir, el relato que elabora los sentidos inconscientes que

Los franceses la llamaron 17maginaire, término que no está claro si debemos a Sartre o a Gilbert Durand.

cabe suponer contiene la historia soñada, y que puede o no tenernos como protagonistas. El mito es también —y sobre todo— el relato de un

mito. ¿Por qué no pensar entonces que el principio significante que sos-tiene el sentido en los mitos y los sueños es el mismo?

(1/Igual que a los sueños, a los mitos no sigue ninguna vigilia reve-

ladora, nada relacionado con ellos importa en cuanto que represen-tación de nuestro modo de ser en el mundo. Como no representan el mundo, nunca se cumplen y no tendría ningún sentido investigar si alguna vez han sido verdaderos. Sin embargo, por contraste con el mito, el sueño muestra, pone al descubierto o ejemplifica un deseo subyacente, mientras que el mito contiene el deseo alegorizado —o simbolizado, según se mire— en los caracteres protagónicos y en las acciones que llevan a cabo los protagonistas de la acción narrada.

Otro aspecto relevante en la equiparación entre los sueños y los mitos es su espontaneidad. Los sueños llegan solos, no podemos con-vocarlos; y los mitos forman parte de una tradición anónima a la

1 que pertenecemos pero que no hemos escogido. Ni unos ni otros son productos de una decisión y no obstante ambos son en cierto

modo deliberados: los primeros como efecto del inconsciente indivi-dual; los segundos, como expresión de la fantasía colectiva. Así pues, sueños y mitos comparten la condición de lo fantástico, aunque —por cierto— conviene tener siempre presente que el inconsciente no tiene

nada que ver con la fantasía. Nuestro interés especial en los mitos no está en que anticipen el

cumplimiento de un deseo. Lo que narran no tiene por qué cumplirse sino que, comoquiera que nos coloquemos en esos contextos soña-dos, deseamos permanecer en ellos aunque no creamos lo que cuen-tan. La relación que nos une con lo mítico no se apoya en ninguna

creencia, y al mismo tiempo, tampoco es de puro y simple descrédito. En este sentido, puede decirse que lo mismo que la mayoría de los objetos literarios, los mitos, sean o no sueños, no son ni verdaderos ni falsos. O mejor dicho, si hemos de considerarlos como un tipo

1 I especial de elaboración onírica entonces es que son sueños que han

1 alcanzado el estatus de las ficciones literarias.


En la imaginación mítica se manifiesta no sólo la inclinación de los pueblos a fabular sino la voluntad de que esos relatos fantásticos que comparte una comunidad humana sean autoconsistentes. Y, por otro lado, su propósito implícito es impedir como sea que el sueño original que los inspira se disipe, como si para el narrador o narra-dores anónimos que los concibieron y los difunden, o para sus even-tuales oyentes, lo fundamental fuera que nunca acontezca la realidad de la vigilia.

Podríamos formalizar algunas claves elementales del mito.

1. Un mito presenta una realidad alternativa que se destaca clara-mente del mundo cotidiano, la realidad profana a la que tenemos acceso a través de nuestra circunstancia finita. Ésta es su materia.

2. La presentación de esta realidad alternativa en el mito tiene una forma narrativo-dramática donde se elaboran los contenidos pul-sionales (por usar un término freudiano algo desfasado) o según el caso, cognoscitivos, que han sido interpretados en el relato. Ésta es la forma del mito.

3. Por último, el relato mítico contiene la descripción, no tanto de la manera en que el sueño viene a colmar la satisfacción de un anhelo pulsional o de conocimiento, cuanto la experiencia de la satis-facción en sí. Ésta es la dimensión de lo mítico.

Según este rudimentario modelo, un mito es un procedimiento de reparación simbólica que, al mismo tiempo que expone, representa o despliega un conflicto en el tiempo, se propone resolver de algún modo el problema que plantea, es decir, sugiere una solución en tér-minos de sentido que salda el trámite con un contenido significa-tivo que puede ser aquilatado o elaborado.

Podría pensarse que todo relato procede de la misma manera, dado que toda narración "resuelve" con un sentido la situación que narra, pero lo peculiar de la narración mítica es que no sólo repara el con-flicto formulado por el relato, sino que satisface el deseo del mismo modo que lo hace un sueño. La relación entre lo mítico y lo onírico

es por lo demás evidente aunque sólo sea porque las tres condiciones apuntadas (materia, forma y dimensión) presentan pautas comunes en mitos y sueños, y además éstos, igual que los primeros, sólo existen

, en en forma de relatos. En este sentido un mito ha de ser entendido como un sueño soñado por muchos, y por lo tanto su asunto siempre se pre-senta como una especie de fantasía colectiva reelaborada.

Ahora bien, la condición narrativa de todo mito estaba ya implí-cita en la palabra griega originaria (mythos, es decir, "relato"), de manera que cualquier consideración sobre el vínculo entre filosofía y mito o entre mito, literatura y filosofía, debe pasar necesariamente por com-prender el estatus particular de su dimensión narrativa que, en defi-nitiva, es un elemento que los mitos comparten con las ficciones literarias y filosóficas, sobre todo cuando éstas adoptan la forma de un relato. De hecho, los modelos más elaborados de mitología com-parada, que son los del estructuralismo, apoyan sus análisis justa-mente en el supuesto de que todo mito es un relato organizado; y el relato, como sabemos desde la Poética de Aristóteles, se caracteriza por poseer una forma (trama, el sentido original de mythos en la Poética) que articula o revela el orden de una narración como una especie de estructura y permite reconocer los lazos significantes que el narra-dor ha descubierto en un conjunto de hechos.

Ha habido muchos modelos metodológicos y de análisis de esta estructura significante, que podemos agrupar por criterios según las pautas generales que usan para la interpretación mitológica.' Por una parte tenemos las explicaciones etnológicas de los mitos que los tie-nen como versiones del mundo con valor social o comunitario ate-soradas desde tiempos inmemoriales y de forma y contenido muy variados. Por ejemplo, para la llamada escuela de Oxford, cuyo prin-cipal representante es Max Müller, los mitos son relatos de natura-leza, es decir que contienen descripciones de acontecimientos

sobresalientes (Meteora) que permiten comprender la conducta de

2 Véase Geoffrey S. Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona, Argos-Vergara, 1984, pp. 58-76.


los agentes naturales. En segundo lugar, están los modelos etiológi-cos (Lang) para los cuales el mito es la explicación causal inmediata, es decir, no alegórica sino referencial, de algo real. Según este modelo, ante una pregunta planteada por un hecho que necesita explica-ción, el informante responde con una narración mítica. Narraciones de esta guisa son las que dan pábulo al llamado "animismo" de las culturas antiguas. En tercer lugar, están las teorías que presentan los mitos como modelos sociales protocolarios y/o estatutarios. Entre quienes proponen este modelo de análisis el autor más conocido es Bronislaw Malinowski, para quien el mito es la trasposición discur-siva de una determinada creencia o práctica ritual. Mircea Eliade, en cuarto lugar, considera que los mitos son relatos de un tiempo pri-mordial, es decir, historias que narran hechos sucedidos illo tem-pore, un tiempo tan lejano que ya no es posible guardar memoria de él y que se representa como fijado en la eternidad: no transcurre y, por lo tanto, no se acaba nunca. Eliade, un autor que siempre coque-tea con —o está a un paso de— el esoterismo, deja planteada la posi-bilidad de que los sucesos maravillosos narrados en los mitos efectivamente hayan tenido lugar. Por último, la llamada escuela de Cambridge (Murray, Harrison) defiende una variante del modelo ritualista de Malinowski y estudia el mito como si éste fuese una des-cripción de un rito social pero pone el acento en el hecho de que la descripción ha sido desgastada o degradada por la repetición. Según este modelo a la práctica de un rito y tras la sucesión de las genera-ciones de oficiantes, sigue una progresiva narrativización del rito que finalmente plasma en un relato consistente.

Por otro lado, hay numerosas explicaciones psicológicas de los mitos, que en general están inspiradas en las tesis del psicoanálisis o en la filosofía de las formas simbólicas de Cassirer. En todos los casos, aunque ciertamente con distintos contenidos, la clave de la com-prensión de los mitos con la que operan estas teorías psicológicas es el origen inconsciente de las historias que cuentan los relatos míti-cos. En un plano individual, el mito sería la expresión de un nivel de experiencia que es real pero que nunca se puede abordar desde la

conciencia ordinaria. El análisis revela que, igual que en el psicoa-nálisis individual, el discurso del mito posee un contenido latente que se puede desentrañar a través de la interpretación del relato (Freud). En la medida en que lo tiene como expresión del incons-ciente social, el psicoanálisis presume que el mito contiene cifradas unas claves que sirven para verificar la presencia de un arquetipo colectivo (Jung) que opera en el nivel de las representaciones com-partidas por una comunidad. También en la obra de Cassirer apa-rece una variante de esta idea, defendida sobre todo por Jung. También para Cassirer el mito se lee como discurso inconsciente de la cultura.

Una fórmula diferente de las interpretaciones etnológicas y psico-lógicas tradicionales de los relatos mitológicos se encuentra en el estruc-turalismo, que no analiza el mito exclusivamente como parte de un sistema social y simbólico más complejo sino que lo entiende ade-más como un auténtico sistema de pensamiento. El mito sería así un tipo de racionalidad alternativa que no sólo habría que descifrar o interpretar sino que más bien hay que reconstruir a partir de sus propios elementos. El programa explícito del estructuralismo de Lévi-Strauss no consiste en poner los mitos a examen de la razón seculari-zada europea para desentrañar de ellos significados ocultos o inconscientes sino que se trata más bien de descubrir o reconocer en ellos un modelo diferente de racionalidad, que Lévi-Strauss llama "pensamiento salvaje". Es este modelo de pensamiento, y no la etno-logía europea, el que debe inspirar la labor interpretativa del etnólogo, a quien Lévi-Strauss compara con un bricoleur, un investigador que se vale de todo cuanto tiene a la mano para realizar su trabajo. Como no se trata de reducir el discurso mítico a nuestra racionalidad técnica sino de producir una especie de "mitopoética", el resultado final del trabajo etnológico acaba siendo, por fuerza, un nuevo relato; de ahí que Lévi-Strauss titulara sus trabajos de etnología "mitológicas".

Ahora bien, en la historia de las ideas la atención filosófica hacia el mito, lo mismo que el interés por su lenguaje, surge con la Fruhromantik. Los primeros románticos del llamado grupo de Jena prestaron espe-cial atención al mito, que tenían como ejemplo de poesía espontá-


nea. En los mitos veían plasmada lo que llamaban "poesía popular", que no era el folclore sino la manifestación del Zeitgeist encarnado en la cultura de un pueblo. Por otro lado, la materia, la forma y la dimensión del mito no eran vistas como específicamente "raciona-les" —en el sentido de que fueran reducibles al abordaje filosófico—sino más bien como cabalmente literarias. Se prestaba atención al mito por la función que había cumplido en la cultura de todos los tiempos. Se señalaba el hecho de que las narraciones míticas hubie-sen sido utilizadas de forma generalizada para la creación de ficcio-nes literarias tanto en las culturas antiguas como en la época moderna. Recordemos que no sólo en Grecia sino en tiempos mucho más remo-tos, en el antiguo Egipto y en Sumer, ya se encuentran ejemplos de elaboraciones literarias de materiales míticos, de modo similar a lo que ocurre en tiempos modernos. En efecto, la misma pauta se deja ver en la época moderna: no sólo el teatro clásico, también el teatro isabelino y el clasicismo francés, lo mismo que la dramaturgia del Sturm und Drang y la novela decimonónica, usan los mitos como fuentes de inspiración. Cabe citar, por ejemplo, la célebre novela de Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein, que revela el procedi-miento en el subtítulo "Un Prometeo moderno"; y más recientemente, el Ulysses de James Joyce.

No obstante, la aportación verdaderamente novedosa de los pri-meros románticos en relación con el renovado interés por el mito fue la idea de que en el futuro la filosofía había de inspirarse en cier-tas cualidades que posee el relato mítico. Se trataba de emular la espe-cial convicción que despiertan este tipo de relatos; en esto los románticos de Jena fueron pioneros. No proponían que la filosofía se sirviera de Los mitos por mera coquetería literaria sino que reclamaban un pen-samiento que fuera capaz de producir un discurso que pudiese con-vencer sin necesidad de comprometer al lector en creencia alguna. No ;e trataba de hacer de la filosofía un mito con resonancias religiosas ti de retroceder a la religión, sino de reconstruir el pensamiento 'llosófico de acuerdo con la pauta de las narraciones fundacionales le la cultura europea.

LA LÓGICA DEL SUEÑO 93

Filosofía y mito aparecen asociados de forma críptica en ese frag-mento encontrado entre los papeles de Hegel y fechado hacia 1797, que Franz Rosenzweig tituló Das ülteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, un texto juvenil cuya autoría se desconoce pero que el comentarista de turno atribuye —a menudo por preferencias perso-nales— o bien a Hegel o bien a Hólderlin o bien a Schelling. 3 A par-

tir de este texto programático célebre, parece evidente que los románticos no veían en los mitos una forma de irracionalidad, sino todo lo contrario. Se trataba de alcanzar una racionalidad diferente, cuya capacidad de conocimiento de lo real no estuviera determinada por su grado de correspondencia o adequatio con el conocimiento ordinario de los hechos sino por la relación que el individuo entabla con lo fantástico; o mejor dicho, con su propia fantasía. Por lo demás, recordemos que para el punto de vista del primer romanticismo la fantasía era también una fuente legítima de inspiración y un com-

3 Véase el texto del Á lteste Systemprogramm..., en Javier Arnaldo (ed. y trad.), Fragmentos para una teoría romántica del arte (Antología de textos de Novalis, E Schiller, von Kleist, Hülderling, Schlegel), Madrid, Tecnos, 1987. El texto representa el perí-odo en que el grupo de Jena estaba bajo la influencia de Fichte y ejemplifica la manera de trabajar de los primeros románticos: el Symphilosophieren, una especie de pensa-miento sinfónico. Comienza reivindicando una ética como vía de desarrollo de la metafísica, tal como de algún modo exponía Kant; sigue planteando la posibilidad de la relación de la física con la moral, que fue el camino seguido por Schelling, y culmina con el programa de la abolición del Estado, sin omitir una abierta belico-sidad hacia el clero, la defensa de la religión racional y reivindicación de la libertad en términos de unos vagos principios jacobinos; y, para acabar, la formulación pri-mera de lo que más tarde sería el esteticismo romántico con su idea de belleza situada por encima del edificio de la Razón, unificación neoplatónica de la verdad y el bien bajo la idea de belleza. Al final, promueve la idea de mayor trascendencia: toda filo-sofía debe devenir estética, de acuerdo con los tres patrones típicos del romanticismo originario, la reafirmación del intuicionismo, la postulación de la poesía como suma artis y la propuesta de una sola razón, mucha imaginación, y mucho arte para la construcción de una nueva mitología de la razón. Véase Félix Duque, Historia de la Filosofía Moderna vm. La era de la crítica, Madrid, Akal, 1998, pp. 248 y 249. Obsérvese que la propuesta de los tres amigos del Gymnasium no era retroceder al mito sino, si acaso, elevar la razón instrumental ilustrada a una mitología de la razón.


ponente esencial en la labor científica. Así pues, los románticos de Jena pensaban que, desde Descartes y Leibniz, la investigación en las ciencias naturales había querido emular la potencia explicativa del mito asociándole un modelo de prueba. La explicación racional con-vence en virtud de que está probada y porque esta evidencia puede ser verificada o refutada. La razón ilustrada había alcanzado su obje-tivo, tal como se comprobaba en la revolución tecnológica, pero el triunfo de la racionalidad técnica se había alcanzado a costa de per-der capacidad de convicción. El programa romántico se proponía entonces renovar la capacidad explicativa de la razón restableciendo el poder de seducción contenido en el mito. Así es como debemos entender en el .iilteste Systemprogramm la frase "necesitamos un mito de la razón", que se lee casi como una consigna. Aunque lo parezca, no se trataba de dar lugar a un nuevo irracionalismo.

De hecho, la vocación romántica primera de reencontrarse con las fuentes de lo fantástico en lo mítico tenía un fundamento válido, pues sin duda la fantasía forma parte de las motivaciones de la cien-cia, tanto en la elección de los asuntos de una investigación cientí-fica, como en el hallazgo de nuevos métodos, la propuesta de hipótesis y el planteamiento de las preguntas, aunque al final la fantasía cien-tífica quede siempre un tanto desplazada y constreñida por las exi-gencias de verificación y de método que caracterizan la labor de la ciencia. Es indudable que en el trabajo de los científicos la fantasía se manifiesta de forma harto elocuente y constante. Véanse si no esos objetos inconcebibles para las coordenadas del conocimiento ordinario, como pueden ser los llamados "agujeros negros" o la forma curiosa como se suele describir el comportamiento de las partículas elementales que carecen de masa. En estas ocasiones, y muy a con-trario de las pretensiones de quienes las desarrollan, las explicacio-nes guardan una significativa semejanza con las especulaciones metafísicas, abundan en ellas las metáforas infantiles —cosas tales como el Big Bang, el electrón zurdo o las enanas marrones—, y no faltan las conflagraciones estelares inconmensurables, como las de los mitos indios que fascinaban a Hegel: un agujero negro que se traga miles

de millones de galaxias; o los virus que, según sostienen los micro-biólogos, "no están ni vivos ni muertos", y por consiguiente, sólo cabe

pensar que son inmortales. Por lo demás, la ciencia tributa al espíritu del romanticismo mucho

más de lo que admiten sus portavoces. La fantasía suele ser invocada cuando, sobre todo en algunas historias de la ciencia, se recurre al muy romántico modelo del "genio" para describir la personalidad o el trabajo de científicos renombrados. No sólo no se duda en califi-car de "genial" un descubrimiento sino que enseguida se atribuye a su descubridor algún rasgo de santidad o se pone de relieve algún hábito excéntrico en su persona pública o privada —ya se sabe que los "genios" siempre son muy excéntricos—. 4 La canonización de Einstein

—paradigma del genio científico contemporáneo, a la vez sabio, santo y excéntrico— es un ejemplo reconocido de este tipo de mistificación que, sin embargo, es totalmente ajena al romanticismo original.

En cualquier caso, es evidente que una parte importante de la cultura moderna continúa estrechamente ligada a la dimensión de lo mítico. De hecho, cuando los románticos pretendían recuperar esta experiencia y reconocer su presencia en todos los planos de la cul-tura no estaban mal encaminados. La poderosa seducción de los mitos no sólo hace carne en la ciencia moderna sino que multitud de fór-mulas sociales, políticas, estéticas, etc. de su tiempo y después, siguen ancladas en formas de racionalidad aprendidas directamente de los mitos: desde la confianza casi sacramental que se atribuye a una sig-natura en una transacción comercial hasta la soberanía que, según

La proliferación de "grandes genios" de la ciencia es una muestra palpable del inconfesado romanticismo de sus historiadores especializados, del que se ha hecho eco en repetidas ocasiones el cine mistificador que produce Hollywood; por otra parte, nunca desmentido por los propios científicos. No deja de ser sorpren-dente que una condición inequívocamente romántica como la del "genio" sea admi-tida sin reparos por la comunidad científica cuando, desde esa misma comunidad, no se suele tener respeto alguno por otros tópicos románticos tradicionalmente liga-dos a la "genialidad", como son la "creatividad", la "intuición", la "emoción esté-

tica" o el "deseo".


Carl Schmitt, es un concepto teológico —y, por tanto, un elemento mítico— secularizado. 5

Por consiguiente, aunque no creemos en la materia del mito, sí damos crédito a su forma y nos identificamos con su dimensión. ¿Pero cómo deberíamos entender esa convicción, esa confianza suplemen-taria que inspira lo mítico? Gadamer ha comparado el poder de con-vicción del mito —recordemos que el mito es ante todo el relato de un suceso— con la contundencia de un acta notarial. En el acta notarial no es el hecho lo que importa sino su constatación, que es única. El notario, en efecto, se limita a constatar que ha recibido una información y nosotros damos pábulo a esa constatación a condición de que el notario nunca se permita contrariada.' Resulta significativo que, para dar fe de un hecho o de un acto el notario no abra juicio sobre el contenido de verdad o de falsedad de lo que se le hace saber o participar. Puede dar fe porque no discute aquello de lo que da fe. Su intervención consagra, por así decirlo, la ocasión misma, que se fija y se constituye por el documento que lleva su firma y puede ser invocada con la certeza de una presencia efectiva. La ocasión adquiere entonces un grado de certeza fiduciaria excepcional, sólo compara-ble con la que damos al banco cada vez que hacemos un ingreso: entre-gamos en la ventanilla de la sucursal bancaria nuestro dinero en salvaguarda y estamos seguros de que nos será devuelto, aunque la verdad es que no hay ninguna razón que justifique que no vayamos a ser timados.' También el contrato con el banco es del orden de lo

5 Véase Carl Schmitt, Estudios políticos (La epoca de la neutralidad— Teología polí-tica — El concepto de la política), Madrid, Cultura Española, 1941, p. 72.

6 Hans-Georg Gadamer, Mito y razón, Barcelona, Paidós, 1997. La aparición de nuevos contextos virtuales ha llevado esta especie de "confianza

mítica" basada en convicción a niveles aún más irracionales. Por ejemplo, Internet muestra que damos por ciertas y comprobadas muchas más cosas de las que pode-mos dar por verificadas. La peculiar forma en que se acredita la titularidad de un

programa informático —a veces un simple rótulo o una dirección electrónica-- o se asume el compromiso en relación con el uso de una pieza de software. Y no diga-mos la confianza, apoyada solamente en la convicción mítica sobre la exactitud de

mítico, lo mismo que el sentido de la obligación a acatar una orden salida de un poder cualquiera, es decir, nuestro modelo de la obliga-ción, sobre el que se apoya el sentido de la observancia de la ley y el criterio de la responsabilidad jurídica socialmente aceptado, por no mencionar la seguridad adicional que imprime el acta notarial al hecho registrado por ella.

En efecto, el mito inspira una indefinible convicción y certidum-bre, lo mismo que el acta del notario, pero no por la confianza que inspira la figura de éste —que, por otra parte, también tiene algo de mítico— sino porque está asociada a un acontecimiento único, no generalizable, unfactum singular que inviste a la narración del mismo de una especie de certificación transitoria que sin embargo no puede ser discutida. Se diría que la firma del notario sobre todo sirve para dar fe de esa singularidad. En cambio, al abordar la razón de un hecho, la ciencia persigue una constatación permanente y universal que se

(somete de buena fe y por principio al tribunal de la duda. Por con-i traste, el mito funciona como un acta notarial en la medida en que

1 sólo da razón (cuenta, fe) de un caso. Está constreñido a lo particu-lar

lar mientras que la ciencia (y, por una aspiración común aunque nunca

-del todo realizada, también la filosofía) explica o relata casos que se admiten como válidos en todos los mundos posibles.

Precisamente en el hecho de referirse a acontecimientos no ordinarios, del todo singulares, se ve que los mitos no tienen nada que

la tecnología informática, con que tecleamos el número de una tarjeta de crédito para hacer una compra. La labilidad de este tipo de "contratos" virtuales queda de manifiesto cuando, por ejemplo, se propone al llamado internauta que compre un artículo que manifiestamente ha sido concebido como falso. Véanse las innumera-bles páginas web donde se ofrecen relojes falsos. Quien opta por comprar un objeto falso a través de un medio virtual, se involucra en una típica transacción mítica. Si

el objeto de la transacción es falso, ¿qué garantía de seguridad tiene de que la tran-sacción no lo sea también? La probable frecuencia de los timos ha motivado que apa-rezcan páginas web complementarias (y no menos virtuales que las otras) que catalogan el grado de fiabilidad de las páginas web que ofrecen relojes falsos, las que, por otra parte, podrían ser ellas mismas falsas, etc., etcétera.


ver ni con la religión ni con las creencias. En efecto, puedo dar fe de la verdad o de la consecuencia de una ficción, pero no puedo hacer lo propio con un mito, porque el mito , trasciende el criterio skyet-clad/falsedad. Lo narrado en un mito siempre está antes que esos cri-terios culturalmente aceptados, lo que explica que Hegel pensase en el pensamiento mítico como un estadio preparatorio de la reconci-liación entre representación y concepto (la apariencia redimida en la idea de un real efectivamente racional para el Espíritu Absoluto) y hablara del cristianismo como de la única religión racional. La racio-nalidad del dogma cristiano se apoya en que las iglesias cristianas no se valen de un mito para enseñar el Evangelio sino que ponen de relieve en todo momento la condición —y la verdad— histórica del naci-miento, vida y Pasión de Jesucristo. La historicidad del ejemplo de Cristo es crucial para la pretendida superioridad del cristianismo como religión y condición necesaria y suficiente para que esa fe religiosa sea racionalmente aceptada. Como historia, la vida y muerte de Cristo es creíble; como mito, no. Es pues un relato que cabe tener por ver-dadero: la historia real de un dios que desciende (o sea, "cae"), muere y resucita; y su Pasión, un relato de nuestro tiempo, una historia mun-

.„_ dana y humana, y no un relato de i llo tempore. La misma certidum- bre histórica se aplica a la historicidad del nacimiento de Jesús de Nazaret que, por esta razón, puede convertirse en hito y marca el inicio de una nueva era para la humanidad.'

Historia y mito no se oponen tanto por su relación con una ver-dad cuanto por su condición respecto de nuestra humana capacidad de creer en ella. Por consiguiente, se puede creer —si se cree— en Jesucristo, pero no se puede —ni se debe— creer en los mitos grie-

gos, diferencia decisiva que marca Heidegger cuando afirma en su seminario sobre Heráclito que los griegos no creían en sus dioses, que los dioses griegos no tenían nada que ver con la religión, que entre los griegos no había nada semejante a una creencia.9 Digamos

pues que el mito es una representación del mundo alternativa a la racional que no obstante es —a su manera— lógica. Su poder de con-

vicción no surge de una creencia y tampoco se funda en un patrón de confirmación o de reaseguro sistemático, el cual por otra parte también tendría que ser avalado por alguna creencia. Por lo tanto, no se debe extrapolar una dimensión del sentido del mito sobre la autoridad de una religión puesto que un mito, en la medida en que no es ni verdadero ni falso, no se puede confirmar ni refutar, mien-tras que la religión para el creyente es irrefutable. Igual que la poe-sía, el mito no encuentra su sentido en una referencia exterior a sus signos ni se somete a la prueba de la adequatio.

Este mismo contenido trascendente en relación con la verdad de la prueba se puede encontrar en la idea barthesiana de mito, dis-curso que enseña la verdad de lo falso al mismo tiempo que afirma la falsedad de toda pretensión de verdad, tal como Barthes descu-bre que hace el catch, un combate en el que se pelea pero no se lucha; o la pornografía que inunda nuestros medios de comunicación con su pretensión de hacernos cómplices de la posibilidad de un goce

sin deseo. La trascendencia en relación con la verdad fundada en prueba

por otra parte aproxima la dimensión experiencial del mito a la pecu-liar experiencia del arte, lo cual explica que de hecho E Schlegel sos-tuviese que nuestra mitología moderna es el arte. Con razón, porque

De ahí que las obras que discuten con ahínco esta historicidad tienden a ser sospechosas de encubrir alguna intención o motivación anticristiana, ya sea cuando presentan pruebas contra la existencia histórica de Jesús, ya sea cuando subrayan

la condición judía de Jesús y describen la comunidad cristiana original como una secta judía. Véase, por ejemplo, Geza Vermes, Jesús el judío, Barcelona, Muchnik, 1979.

9 Véase Martin Heidegger y Eugen Fink, Heráclito, Barcelona, Ariel, 1986, pp.

19 y ss. Heidegger hace esta sorprendente afirmación, y cuando Fink le pregunta:

"¿Y el mito?". "El mito" —contesta Heidegger— "no es creencia". Véase asimismo un estimulante estudio sobre la relación de los griegos antiguos con sus dioses en Paul

Veyne, Les Grecs, ont-ils cru á leur mythes: essai sur l'imagination constituante, París,

Seuil, 1983.


d arte es el medio donde la herencia de la cultura del mito es más evi-:clente. La obra de arte —ese objeto finito capaz de encerrar dentro de sí una infinitud de sentido, cualidad que fascinaba a Schelling—, puede que tenga o no apoyatura racional, pero en cualquier caso es con-vincente y seductora en el mismo modo en que lo es el mito. Una filosofía tan convincente como un mito es una filosofía tan elocuente y pregnante como el arte. Consecuentemente, el arte aparecía para los románticos de Jena como el contexto necesario de una fantasía que produce verdad; con una diferencia importante: mientras que el mito antiguo remitía a un tiempo primordial, el arte romantizado había de hablar siempre de un tiempo por venir. Así pues, E Schlegel pensaba que si el relato antiguo se servía de la fantasía para elaborar la memoria ancestral, se trataba entonces de que la misma fantasía alimentara el relato moderno para dar lugar así a un discurso visio-nario.' Su hermano August Schlegel, por otro lado, advertía en un texto de 1801 11 que toda realidad nos llega a través de la fantasía, tesis radical que se inspira y trasciende los límites de la idea original de Fichte de un yo que se pone a sí mismo y que, al hacerlo, constituye el mundo. Según esto, la fantasía poiética y creadora del mito es la única capaz de visionar un mundo diferente.

La literatura posromántica se ve a sí misma como visionaria, pero esta representación tan autocomplaciente tiene un inconve-niente: cada vez que se da cabida a los productos de la imaginación contenidos en la materia del mito desaparece la diferencia aprecia-ble o significativa entre la realidad y la ficción, lo cual hace que toda elaboración subjetiva, toda fantasía o ensoñación parezca válida. El mito nos provee de un modelo general para el arte porque, según la concepción romántica, contiene la dosis exacta y equilibrada de

10 La afición de los romanticistas por la llamada "literatura visionaria" se funda aquí. Véase "Discurso sobre la mitología", en Friedrich Schlegel, Poesía y filosofía, Madrid ; Alianza, 1994, p. 117.

"De la mitología", en Javier Arnaldo (ed. y trad.), op. cit., p. 217.

religión, historia, memoria, rito, sensibilidad, y vida, aunque inevitablemente tienda a hacernos confundir la realidad con los sueños,

lo mismo que le sucedía a la adolescente en la película de David Lynch. En consecuencia, cuando laconciencia cae seducida por el mito, bien _ . puede ocurrir que un caballo tenga tanta "realidad" como un uni-cornio. La propuesta romántica servía para destruir la cortapisa de la mímesis para el arte, que en adelante quedaría libre para recrear los temas mitológicos o para inventarse otros nuevos, al mismo tiempo que borraba la diferencia entre el sueño y la vigilia; peor aún, entre el principio de placer y el principio de realidad, lo que en los dos siglos posteriores daría pábulo a la influencia nefasta de las grandes cons-trucciones ideológicas, los llamados "grandes relatos", cuya índole mítica, por otra parte, es harto evidente.

De todas maneras es interesante reparar en las razones de A. Schlegel para equiparar la fantasía mítica y la fantasía onírica. Schlegel apunta el hecho notable de que si bien, por una parte, el mito )7,0 sueño son productos imaginarios, es decir, son objetos que han escapado a tás -lirnitáCiOnes del principio de realidad, no obstante siguen siendo consistentes y convincentes, es decir, significativos. Esta misma cir-cunstancia explica que su significado no dependa de ninguna refe-rencia ajena a la lógica intrínseca de sus respectivos relatos: no hay un referente para Escila y Caribdis o para la Gorgona, no ha habido nunca Haruna, nunca han tenido lugar los trabajos de Hércules, ni la muerte de Osiris o Quetzalcoátl, así como tampoco hay referen-cia, en sentido estricto y salvo que esté mediada por una interpreta-ción, en el discurso inconsciente que se elabora en el sueño. August

chlegel lo subraya: el significado de un mito brota de su propia estructura significante, nace de su forma poética, de la "armonía interna y la consistencia poética" del relato, lo mismo que sucede en los sueños. El sueño o el mito conforman un sentido, o sea, tienen sentido, por su lógica y poética internas.'

12 Ibid., p. 218.



¿Significa esto que los mitos no tienen nada que ver con lo real? Sí y no. Pero la forma especial en que la materia de lo mítico se refiere a, o representa, lo real es justamente lo que hace de la mitología una racionalidad alternativa y consistente. Ya hemos apuntado que no son ni verdaderos ni falsos. ¿Tiene acaso el mito una referencia que lo sus-tente? Sí, dice Schlegel: su propia consistencia interna que, al no estar sujeta al requisito de la adequatio, nunca es del todo falsa, y en cam-bio puede atravesar las culturas y los tiempos, puede ser reelaborada y revisitada y nunca se agota del todo.

¿Cuál es la condición para que un relato que no puede ser invali-dado conserve la condición de mito? Que nunca se intente literalizar su referencia, es decir, que no se intente trasponer esa coherencia inmanente a un plano de trascendencia y verdad. Y justamente esto es lo que, anticipando la lectura literal de los mitos modernos, hizo Heinrich Schliemann cuando se lanzó en busca de Troya guiado por una lectura infantil de la Ilíada; y, al final, contra todo pronós-tico, la encontró. Fascinado por una lectura infantil de la obra de Homero y tras dedicar toda una vida a reunir el dinero necesario, Schliemann emprendió la busca de la Troya homérica siguiendo las indicaciones geográficas que se leen en el poema, llevando así a cabo lo que se considera la primera expedición arqueológica de la época moderna. Para ser justos y consecuentes, digamos que no encontró la Troya real —porque esa Troya no existió nunca—, pero sí encontró la Troya de sus sueños. El "descubrimiento" de Troya por Schliemann muestra que la regla de la consistencia interna de un mito se rompe cuando se lo lee o interpreta de forma literal. La literalización de un mito rompe la lógica del relato porque se lo somete a un criterio de coherencia referencial que es legítimo dentro de una regla de cono-cimiento según prueba pero ilegítimo en el marco de un conoci-miento imaginario. Cuando se introduce el modelo de la Verdad como adequatio, se hace intervenir un elemento ajeno a la narración. Los planos se invierten. Tras la literalización, la realidad pasa a ser una referencia fantasmática en relación con el contenido significa-tivo del mito.

f La misma falacia se comete cuando se convierte el mito en ficción,

las liberarse el poder desrrealizador de las metáforas que componen relato. El ejemplo paradigmático de este procedimiento, harto habi-

tual en la novela, es el Ulysses de James Joyce, que repite el mito de la Odisea pero encuadrándolo en una ficción. Joyce, en cierto modo, hace lo mismo que Schliemann con la Ilíada, sólo que en lugar de fundir mito y realidad funde mito y ficción literaria. Y obsérvese además que también se ha intentado realizar el proceso a la inversa, como hizo Wagner al concebir su gigantesca construcción ficcional, la saga de los Nibelungos, como un mito moderno, para el que llegó a diseñar un rito —la ópera— y un santuario sacrificial, Bayreuth, operación mistifi-cadora que en un primer momento sedujo al joven romántico Nietzsche pero que más tarde fue rechazada y considerada inauténtica por éste.

La transformación de una ficción en un mito puede ser incluso peligrosa, porque supone que es lícito pasar sin problemas de la vigi-lia al sueño o del sueño a la vigilia. En los últimos dos siglos hemos asistido a muchas experiencias de este tenor: tan triviales son los "mitos" de los Hiperbóreos y los Arios cultivados por los nazis como los "mitos" de la libertad sexual en la cultura de los hippies de los años sesenta o las banalidades del pensamiento utópico moderno, cuyo mesianismo a menudo es subproducto de la manipulación de fic-ciones sacadas de su contexto y mistificadas.

¿Cuál es el origen de esta curiosa manera de pensar? El roman-ticismo de Jena. Es fácil comprobar cuándo las observaciones de A. Schlegel sobre la relación entre mito y realidad se extravían por efecto de una falacia argumentativa. Sigamos su razonamiento:

1) Comienza por afirmar que la fantasía es puro instinto, pul-sión; y, por lo tanto, es espontánea.

2) A continuación afirma que por ser espontánea es auténtica, dado que no está elaborada, y recuerda que la autenticidad es la con-dición diferencial de algo que se tiene por verdadero.

3) Y puesto que el mito es una producción de la fantasía. 4) En consecuencia, el mito es verdadero.


No es necesario profundizar mucho en el análisis para compren-r que este encadenamiento de tesis casi sofísticas conlleva tener que .:•ptar que toda construcción fantástica, precisamente por el hecho ser tal, es más verdadera (por auténtica) que cualquier tipo de expe-:ncia tangible y verificable. Una parte importante del arte con-nporáneo, sobre todo el arte que presume de ser espontáneo, presivo o pulsional, encuentra su legitimación en este argumento az que parece salido de los deseos de la adolescente en la película David Lynch. Obsérvese que el carácter espontáneo de los productos de la fan-;ía era, además, una cualidad reconocida en la poesía antigua por ; románticos. En el poema antiguo (expresión que, como recuerda ul de Man, es un pleonasmo) se habla del mundo pero además se representa. La versión poética antigua del mundo es inmediata, ahí que Hegel llame al pensamiento antiguo "conocimiento inme-ato" o "época de la inmediatez". Schlegel piensa que aun cuando podamos alcanzar la inmediatez de los antiguos, podemos aspi-

r a lograr la misma autenticidad si somos capaces de concebir un ito moderno. Podemos, de este modo, producir una filosofía autén-:a y por eso mismo inmensamente convincente. Concebir un "mito de la razón" era pues dar a la filosofía la firme ntextura de la ideología, lo que en cierto modo implicaba narrati-zarla. Por consiguiente, habría que mirar la narración como el -iculo necesario, en la época moderna, entre lo mítico y la filoso-:. La narración es esa dimensión de lo mítico que opera como koyné, ia especie de lengua común que todos entendemos aunque hable-os idiomas diferentes, idea propuesta por Northrop Frye. 13 Frye comienza por apuntar lo más obvio: mythos significa relato,

una, narración, y añade que el significado de mythos abarca una ma muy grande de sentidos, porque comprende los relatos histó-:os y los relatos que son obras de la fantasía, aunque duda de que

13 Véase Northrop Frye, Myth and Metaphor: Selected Essays 1974-1988, iarlotesville, The University Press of Virginia, 1991, pp. 3-16.


la distinción entre relatos verdaderos y falsos sea consistente en la medida en que, para llegar a componer cualquier historia o relato, hay que realizar previamente una selección de los datos que se quiere incluir en la narración. Y en la selección de estos datos, tal como

apunta Aristóteles en la Poética, está la clave de la distinción que

permite establecer la comparación tanto como separar los géneros. Tanto para contar la verdad como para narrar una historia fantástica el procedimiento es el mismo. Y se pueden cotejar los hechos pero no se puede cotejar la selección y, menos aún, su sentido.

En efecto, el contenido decisivo del relato no está en los datos, en el repertorio de los hechos, sino en el criterio de la selección que, de hecho, queda expuesto a título de proposición de un sentido que, en última instancia, se sostiene en la trama. La secuencia narrativa que no está presente en los acontecimientos no verbalizados es el myt-

hos. Frye se vale como ejemplo del célebre trabajo de Gibbon Decline

and Fall of the Roman Empire, una obra clásica de la historiografía de la antigüedad. Esta historia del imperio romano tardío le sirve para ejemplificar hasta qué punto el elemento mítico de la narración his-tórica está actuando en la selección de la trama del relato y no en el contenido de la historia narrada. Decline and Fall sería la matriz de

un modelo que luego emplearía asiduamente el pensamiento ideo-lógico. La propia frase que sirve para el título de la narración de Gibbon, "decadencia y caída", es ya una inmersión en la dimensión mítica de la narración." ¿Puede pensarse que la decadencia y caída del imperio romano de Occidente era ya una experiencia real para sus protagonistas? ¿Cabe imaginar que los hombres de los siglos III o iv efectivamente vivían en estado de decadencia y caída? Es evidente que no, afirma Frye. Es la perspectiva del historiador la que crea el hálito mitológico y cataclísmico aludido en el título. No estamos pues ante

una historia en sentido estricto sino ante un mito sui generis, lo que

14 En cierto sentido, Decline and Fall es como la pauta desarrollada por el mon-

taje de las secuencias de una película: de un lado el nombre de ese montaje, del otro

lado la trama misma.


;in embargo no llega a desmerecer la propuesta historiográfica de Sibbon: ¿por qué no admitir que se haga una historia mítica de los íltimos siglos del imperio romano de Occidente si la crónica de este )roceso, en última instancia, es la misma? Ocurre que una serie de lechos históricos, al ser narrados, se ven investidos de dos dimen-;iones que, no por ser incompatibles, pierden un ápice de su preg-iancia significativa. "Decadencia y caída" es una crónica y una fantasía le historiador, un acontecimiento y, al mismo tiempo, una creación 'antártica.

Frye observa que la doble naturaleza de esta "decadencia y caída" nventada por Gibbon revela una condición específica de lo mítico. 3n efecto, un mito es una narración en la que se afirman dos cosas aparentemente incompatibles:

a) Esto es lo que se dice que ocurrió. b) Esto es casi seguro que no ocurrió, o cuando menos, no ocu-rrió en la forma en que está descrito.

or la primera (a) se nos comunica una relación de sucesos; por la ,egunda, (b), se suspende su régimen en términos de un criterio de verdad basado en la adequatio. La primera condición equipara el mito la crónica. La segunda de ellas es la que ha dado al mito la fama de

.er algo no verdadero. Pero lo importante es que en el mito nunca se la la una sin la otra; por el contrario, se nos pide que aceptemos las los variantes al mismo tiempo.

Ahora bien, lo verdaderamente curioso es que la misma propuesta -tener un relato por verdadero y falso al mismo tiempo— está pre-vente en el relato histórico cuando se lo construye a la manera de Decline and Fall, donde se sugiere que ha habido una catástrofe pese i que es manifiestamente imposible que una catástrofe dure cuatro siglos, tal como lo demuestra la propia crónica de los sucesos con los lue Gibbon hace historia. No es la realidad la que se pone de mani-"iesto en esta historia sino la fantasía del historiador, su arte o su )ericia a la hora de componer una trama significativa. ¿Tiene auto-

ridad el historiador para proceder de semejante forma? Sí, la autori-dad que le da su oficio como narrador. El historiador está habilitado para sancionar como catástrofe un proceso histórico porque su fun-

ción consiste en dar un sentido a los hechos. Eso es, precisamente, lo que pedimos de él. Se observa pues que, en el ejercicio de su tarea, son muy parecidos el oficio del historiador y la libre inventiva del poeta. Una razón de peso más para comprender por qué Aristóteles comparaba la poesía con la historia en relación con sus respectivos contenidos de verdad y, contra toda expectativa y evidencia de sen-tido común, encontraba más verdad —es decir, más sentido— en la poe-

sía que en la historia. En efecto, Frye anota además una paradoja: un relato histórico

que no posea connotación mítica (o poética) no será capaz de pro-porcionar sentido. Por consiguiente, la historia necesariamente ha de tener la consistencia interna de los mitos, es decir, ha de estar tramada, dado que esa es su característica manera autorreferencial de reinventar la realidad.' Ha de funcionar como un mito y soste-nerse en su propia coherencia interna para encontrar allí la referen-cia que no puede sustanciar a partir de los hechos. Por otra parte, lo mismo que el mito, si no pudiera recurrir a su propia consistencia narrativa, a su especial manera de tramar los acontecimientos, sería ininteligible, tal como sucede con los escritos de los psicóticos. El texto de un loco tiene que tener alguna referencia física o real; de lo contrario ninguna interpretación encontraría la solución a los casos psiquiátricos, ni siquiera podríamos diagnosticar su enfermedad. O sea, no se puede sostener que los mitos no contengan referencia o contenido de verdad alguna, cualquiera que sea, sino que se trata de comprender de qué manera es elaborada la realidad objeto de esa referencia en el mito y cómo se organiza (forma) su materia de acuerdo

con su dimensión.

15 De nuevo sirve aquí el ejemplo de Schliemann.



Frye piensa que para ello es decisiva la función de la metáfora, dado le la historia es la metáfora de un mito y el mito la clave de inter--etación de una metáfora.

El mito hace al tiempo lo que la metáfora hace al espacio. No dice "esto sucedió hace mucho tiempo" sino "lo que ves o lo que vas a ver es lo que sucedió hace mucho tiempo".' 6

o es una información sino la legitimación ontológica —el acta nota-al— de un acontecimiento pasado que, por efecto del relato, se con-erte al presente. Así pues, un relato de Shakespeare o el relato de la rucifixión de Cristo pueden funcionar como mitos no porque nos )liguen a confrontarnos con un pasado histórico más o menos inve-símil sino porque actualizan su drama en un presente narrativo que eterno. Por otro lado, la imposibilidad de confrontar el mito con

a criterio de verosimilitud o de verdad no lo hace ilógico sino con-Ilógico o contrafáctico. Frye concluye entonces que el sentido de mítico (mythos) se parece a lo que Derrida llama écriture: un modelo attern) que se capta de golpe y que se compone de imágenes, metí,— ras y acontecimientos que, al ser ligados entre sí, forman una idén-iad, un diseño pictórico, una configuración, un archipiélago de Inificados. Decline and Fall sería entonces un mito porque, igual se el mito del progreso o la espera mesiánica o la Revolución, con-ene en intemporal la crónica de sucesos sobre la que está basado. ;imismo ocurre con tantas otras figuras semejantes: la mera con-rmación de una identidad epocal —la época de la imagen del Mundo Heidegger— o la asignación de una cualidad ejemplar a una figura

stórica o literaria relevante —el Baudelaire que Benjamin retrata ∎mo héroe o paradigma de una nueva modernidad— basta para que s metáforas que fundan esas constelaciones de sentido se convier-n en "realidades" míticas. En ambas, así como en muchas otras del ismo cuño, hay un tiempo metafóricamente significado, lo mismo

16 Northrop Frye, op. cit., p. 7.

que en Decline and Fall de Gibbon, procedimiento harto frecuente

en la teoría y la filosofía de la cultura de nuestro tiempo, donde solemos encontrar toda clase de fórmulas metafóricas semejantes, unas más elocuentes que otras pero todas con el mismo propósito sig-nificante: dar un sentido al tiempo histórico. La posmodernidad de Lyotard, la Era del Acceso de Jeremy Rifkin, los felices años ochenta, etc., tanto como aquel tema hegeliano recabado por Francis Fukuyama: "el fin de la historia". Todas estas son metáforas sostenidas en otras

tantas visiones míticas de la historia. No parece, pues, que el pensamiento racional, la filosofía de la his-

toria o incluso la ciencia y sus procesos se hayan alejado tanto de la visión mítica del mundo. Más bien parece que el mito es la sustan-cia de los discursos que organizan nuestra relación con lo real, sobre todo cuando se trata de trasponerlo a narración.

El mito es entonces la característica koyné de la razón narrativa y como tal, un necesario suplemento de la razón. Ésta es la lección que Sol-en Kierkegaard aprende de Platón quien, paradójicamente, pese a que desacredita toda forma de sabiduría basada en los mitos, es el filósofo antiguo que más hábilmente y con más certera conciencia literaria se vale de ellos en sus escritos.' Como Frye en relación con el título de la célebre obra de Gibbon, Kierkegaard observa la copre-sencia de dos formas argumentativas incompatibles en los diálogos platónicos: el discurso de la razón (dialéctica) y el discurso del mito, y se pregunta por qué Platón, que pone tanto esfuerzo en desplazar lo mítico en los primeros diálogos —los que se atribuyen a la ense-ñanza directa de Sócrates—, recurre a la exposición de mitos en las obras de madurez. Para responder a esta pregunta Kierkegaard sugiere primero la fórmula de algunos hermeneutas (Stallbaum, Ast, etc.) para quienes la dialéctica o el mito son formas retóricas. Así pues, según éstos, Platón usaría la primera para convencer a los doctos, y la segunda para convencer a los niños. Esta interpretación —piensa

17 Sol-en Kierkegaard, De los papeles de alguien que todavía vive — Sobre el con-

cepto de ironía, en Escritos, vol. 1, Madrid, Trotta, 2000, pp. 152-172.


rkegaard— falla porque presupone en Platón una intención sofís-: dialéctica o mito quedan, de hecho, bajo la autoridad del oyente que es él quien decide si el argumento se apoya en fantasía o en ín y qué valor o función tiene uno u otro elemento según el caso. "'.,nseguida Kierkegaard rechaza esta tesis afirmando que el uso 'stico del mito/razón no puede darse porque "lo mítico en Platón ie una historia". En efecto, si se acepta que existen tres períodos a obra de Plató!" entonces el primero sería aquél en que lo mítico )resenta como lo opuesto al logos, la alternativa excluyente de la léctica; el segundo sería el momento en que los mitos desapare-del texto platónico; y por último el tercero sería el momento en el mito parece estrictamente ligado a la dialéctica, como la dimen-

a del análisis que no puede ser abordada dialécticamente. Tras isiderar de nuevo varias opiniones de hermeneutas según las cua-Platón podría haber estado siguiendo una tradición religiosa, akegaardida a entender que, llegado alla, madurez, Platón se con-ra lo suficientemente sólido como para manejar los mitos: pren-diendo de un uso retórico y de una determinada veneración giosa, y prescindiendo de combatirlo como una mala manera de umentar. Menciona la interesante opinión de Ast de que, siguiendo 'orma de la educación en los Misterios, la dialéctica prepara al .nte para alcanzar la verdadera contemplación: la intuición de la initud de la divinidad simbolizada en el mito.' Así pues, llega momento en que Platón se considera "el amo de lo mítico" y :rkegaard observa que en ese preciso momento lo mítico pasa a lo figurativo. Sigue a Platón en el mito sobre el alma (Fedro), la -iortalidad (Fedón) y sostiene que, según esos usos, cuando el pen-iiento no logra alcanzar la idea por la dialéctica, lo hace a través la imaginación, que sueña y produce mitos. Concluye, pues, que maginación pone su entusiasmo al servicio de la especulación: figura a la razón, como una imagen que, aunque es producida de ma espontánea, no es libre como el arte. Se cumple así la para-


doja de que la verdadera hegemonía del mito no nace en un pasado I/ idealizado, antes de que el pensamiento lógico-racional se adueñe del

campo del conocimiento, sino después, justamente cuando la refle-

t' xión racional es dueña y señora del espíritu. En suma, lo mítico no sería el doble siniestro de lo racional, sino

ás bien su suplemento y su consumación, porque permite alcan-

f ar, como en un sueño, todo lo que resulta inabordable por la sola ( razón: la belleza divina en la unidad de su esencia, o la cosa en sí kan-tiana, o el mal radical que mueve las siniestras intenciones de Yago

í en Othello, o el Big Bang. Allí donde la razón se excede y el pensa-miento traspasa sus propios límites, todo lo que se ve es cedido, entre-lado, a la imaginación.

He aquí por qué es preciso comprender la naturaleza del mito como

intrínsecamente ligada a la relación que entablamos con nuestros pro-

k)ios sueños y es preciso aproximarnos a la lógica de esos sueños renun-ciando a pretender interpretarlos o descifrarlos. Se trataría más bien de aprender a mirar el mundo a través de ellos. Ésta sería, en alguna medida, la propuesta de Hans Blumenberg en las muchas páginas de su vasta obra dedicadas al estudio del inito. 19

Blumenberg nos da una versión del mito diferente de todas las que .._ hemos considerado. Igual que los hermanos Schlegel, lo entiende como una suerte de poesía originaria cuya función es casi sacramen-

1 tal: el mito es el recurso que los hombres emplean para interponer entre su pobre existencia finita, arrojada en medio de una naturaleza hostil y ciega a sus esperanzas, un universo de contención donde lo que no tiene explicación se acerca de todos modos al sentido. El mito nos sirve para embargar el horror que nos inspira el mundo que ino-pinadamente habitamos. Es una pantalla o un velo tupido de histo-rias que nos aleja de ese mundo lleno de dioses indiferentes, implacables y despiadados en medio de los cuales, como los héroes de Homero, nos sentimos perdidos. Y poco importa que la persona de esos dioses

18 &aren Kierkegaard, op. cit., p. 155 nota. 19 Cito aquí dos: Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, Barcelona,

Herder, 2004, y su monumental Trabajo sobre el mito, Barcelona, Paidós, 2003.


la de los paganos o las prosaicas identidades que inventa la cien-contemporánea. El mito está pues asociado con ata

da y con la poesía, que nos mantiene a salvo del abismo de lo que es. Terror o pasividad frente a la potencia demoníaca. La resisten-

racional al discurso de lo mítico se origina en que la razón se ›resenta el mito como la máscara del tótem, que oculta el proceso su propia institucionalización. Blumenberg piensa entonces que no ne sentido insistir en la diferencia entre el pensamiento racional y pensamiento mítico sino que hay que aceptarlo tal como es, pasi-Tiente: take it or leave it, igual que aceptamos esa extrañeza, tan fami-r, que poseen nuestros propios sueños, aunque reconoce que aquí ze la postulada incompatibilidad entre razón y mito. La razón nunca ará satisfecha con lo que descubre en el mundo. Rechazará el mito esto que es incapaz de admitir como definitivo lo singular, aunque protagonizado por unos dioses desaparecidos, huidos o muertos.

La historia de la modernidad es la historia de la tensión que nos ;cita esta cortapisa racionalista. Algunos modernos —como Vico-rrevieron que la poesía del mito consiste en dar nombre a las cosas lue, por lo tanto, el mito no es la señal de una enajenación sino e marca la presencia (y el fin) del horror, porque lo espantoso. inmenso universo lleno de metamorfosis, monstruos, episodios

inconcebible crueldad y escenas de espanto, como las historias de ifo y el destino del desdichado Prometeo, toda la infelicidad que cierra la maldición de los Atridas, la insondable decisión de ,raham, etc., está en los mitos convertido en relato, es decir, huma-:ado, elevado en alguna medida, traducido en ficción. Blumenberg :uerda que sólo por momentos los mitos entre los antiguos eran jeto de creencia y, de hecho, no es necesario leer a Jenócrates —el ís ateo de los filósofos antiguos— para reconocer que los griegos ipezaron a contar mitos justamente en el momento en que deja-a de creer (o en que apenas creían) en lo que contaban. La filo-:la antigua es tanto o más blasfema que la moderna, y aún más lo a los mitos y las historias que contaban los poetas épicos y trági-s. ¿Por qué si no Platón los condena en República y habla de los


poetas trágicos como de unos mentirosos y cuenteros indecorosos

1 ue faltan al respeto a los dioses? , De modo que no tiene ningún sentido marcar la diferencia entre l conocimiento racional y el pensamiento mítico y porfiar en que na vez hubo algo así como la ruptura del pensamiento filosófico res-

, ecto del trasfondo mítico. Para Blumenberg, toda la cultura occi-dental sigue sostenida y contenida por un vasto continente simbólico k ti ue, en el fondo y en la superficie, sigue siendo mítico. ;

Y por supuesto que Blumenberg tiene razón. La humana, demasiado humana inclinación por las construcciones ideológicas es la prueba más incontrovertible de este sesgo. El nacionalismo y el Estado Universal Cosmopolita, la identidad de género, los derechos huma-nos, la defensa de la ciencia natural como una especie de Santa Fe, la creatividad de los artistas, la comunicación sin fronteras, el cris-tiano amor entre los seres humanos, el supuesto de la universalidad del bien y del triunfo de la razón, la igualdad y la libertad, la espe-ranza mesiánica en la justicia, etc., son pequeñas mitologías edifi-cantes que demuestran hasta qué punto lo mítico no es una herencia del pasado o el vestigio de un pensamiento basado en la superstición o en la ignorancia sino un componente irrenunciable de nuestra manera de pensar y de estar en el mundo. Una manera de encontrar sentido como, dicho sea de paso, la que se pone en obra con las fic-ciones literarias.

Ocurre que la literatura abreva en el mito sin mala conciencia; en 1 cambio la filosofía no lo hace igual, entre muchas otras razones, l porque ella misma ha sucumbido al mito de la razón. Está tan pró-xima al mito como la literatura, pero a diferencia de ésta, se muestra mucho más desguarnecida e inerme, y siempre pasible de incurrir, tarde o temprano, en ideología, porque en el fondo los filósofos son unos individuos muy soñadores que sueñan como la adolescente de David Lynch, y sobre todo no quieren que la lógica de sus sueños vaya a disiparse nunca.

EL DISCURSO DEL ESCLAVO

CUARTA LECCIÓN

La filosofía es la prosa.

NOVALIS

En las tres lecciones precedentes he intentado abordar las relaciones de identidad (o diferencia) entre el discurso de la filosofía y el discurso literario analizando tres contextos decisivos para esas relaciones. Hemos visto que el estatuto del sentido en una o en la otra supone muchas políticas del significado. Se puede pensar que ambas comparten una idea común de la verdad o se puede opinar que no, que todo lo con-trario, que la verdad es la piedra de toque de la diferencia que las separa, incluso en el caso de que admitamos que la literatura conlleva tam-bién cierta relación de compromiso con algo que se tiene por verda-dero. Se puede interpretar la relación entre filosofía y literatura como ligada a la posibilidad de un lenguaje absolutamente preciso, y hemos visto que este enfoque lleva a borrar la diferencia entre filosofía y poesía. Y cabe disputar en torno de que la idea de la filosofía sea un discurso emancipado del mito, donde se instrumenta la fantasía y la imaginación de un modo diferente o, todo lo contrario, ver en el mito un territorio común donde se revelan las pautas discursivas que hacen de la filosofía y la literatura una misma manera de encontrar sentido y poner espacio entre nosotros y el horror de la nada.

He sugerido que la primera cuestión, la identidad y/o la diferen-cia entre filosofía y literatura, ha de ser planteada como una disyun-' ció n inclusiva y sólo puede ser tratada desde una perspectiva no esencialista del lenguaje, atendiendo al hecho de que en el lenguaje

115


una u otra utilizan, los signos, en el fondo, siempre están referi-a ellos mismos. He señalado que la pauta común de filosofía y poe-.s la precisión, que en mi opinión es la cualidad específica del uaje de la segunda. Y por último he tratado de mostrar cómo y ué condiciones la filosofía sigue íntimamente unida a la imagi-ón mitológica, como una suerte de lógica del sueño, lo que no lerece en absoluto los requisitos epistémicos de la lógica pero sin a nos obliga a revisar nuestras ideas sobre los sueños. Sin embargo, deshonesto sugerir que todo acaba aquí, puesto que si hay una común, un escenario en que filosofía y literatura se miran las caras e el origen de nuestra cultura —haya habido o no una auténtica raturá" en la antigüedad— ese escenario no es la verdad, ni la Are-n poética, ni el sueño, sino la prosa. Y resulta paradójico que, de ,s los contextos apuntados, éste sea el más difícil de delimitar. n efecto, cuando nos ponemos a pensar en la prosa nos encon-tos con un obstáculo casi insalvable, porque ¿qué es la prosa? mpecemos por lo obvio. No se encuentra prosa en los tratados tíficos, por bien escritos que estén o por amenos que nos resul-El origen de las especies, de Charles Darwin o aquella historia de queología de C. W. Ceram, titulada Dioses, tumbas y sabios, que ascinó a los doce años e hizo despertar en mí una vocación apa-ada por la historia. Los textos científicos pueden estar muy bien :tos, e incluso puede que echen mano de una prosa brillante desarrollar sus programas argumentativos, como ocurre por ejem-:on los ensayos antropológicos de Freud, y sobre todo con sus ajos clínicos, en los que se muestra hasta qué punto la escritura liana está animada por un poderoso dispositivo de seducción, ,jante al que emplean los narradores de mitos y fábulas en las dades premodernas. Desde Wittgenstein es un lugar común usar ufemismos para hablar de Freud: o bien se lo trata como un ima-tivo creador de mitos, fórmula que subrepticiamente lo pinta o un charlatán de feria; o bien se le concede que es un extraor- rio escritor de ficción, lo cual en el fondo viene a decir lo mismo, iue en esta segunda investidura se le reconocen sus virtudes lite-

EL DISCURSO DEL ESCLAVO 117

ranas. Sin embargo, por buena que sea la escritura de Freud no es pre-ciso ahondar mucho en la lectura para comprobar que en sus textos no hay prosa literaria sino psicoanálisis, que es algo muy distinto. Y precisamente aquí, en la diferencia entre psicoanalizar un drama humano y hacerlo objeto de prosa está planteado el asunto al que me refiero.

La cuestión de la índole y naturaleza íntima de la prosa se suele despachar con una fórmula muy conocida y extendida que resume la propuesta de los filólogos, quienes resuelven rápidamente el pro-blema reduciéndolo a una categoría salida de la lectura. La prosa para la filología es un género o una familia de géneros cuya cualidad sobre-saliente es el estilo, con lo que se viene a decir que la prosa es la cua-

lidad artística (o literaria) de la escritura cuando ésta es llana. Pero, menuda solución es ésta: ¿qué es el estilo? ¿Y hay alguien que sea capaz de explicar en qué consiste "lo artístico" en una escritura? El arte en la escritura de prosa nos lleva a considerar más de lo mismo: ¿Cuántas escrituras hay? ¿Qué es arte? etc., etcétera.

Es probable que la imposibilidad de definir qué es la prosa se deba a que la prosa no es nada en particular. Su característica más notoria es precisamente la de no tener un perfil definido y una iden-idad inequívoca. Es como un rostro sin expresión: una forma, sí, ero una forma que contiene todas las variedades de la escritura no oética y que, por lo tanto, parece amorfa.

' Ahora bien, nosotros hemos observado en la segunda lección que la diferencia genérica entre poesía y prosa es realmente apreciable sólo cuando nos referimos a la poesía en verso, es decir, al discurso que al leerlo (o escucharlo) deja ver medida, ritmo o consonancia entre sus partes, pero se convierte en inapreciable en cuanto se legitima el uso del verso libre o cuando se admite que hay algo así como la llamada "prosa poética". La inconsistencia y trivialidad de ciertas categorías y clasificaciones filológicas se revela en este contexto: una "prosa poé-tica" ¿es prosa o poesía?; y si cabe pensar que puedan darse las dos cosas al mismo tiempo, ¿no se parece acaso a una figura imposible, como por ejemplo: el discurso del mudo?


'puesto que si pudiéramos establecer pautas diferenciales estric-ntre la poesía y la prosa más allá de la medida y el verso, ¿cómo

anos para distinguir entre la prosa literaria y la que no lo es? Por parte, el hecho de que no haya poesía en un texto no es patrón iente: no hay poesía en un tratado de botánica o de física y tara-la hay en las obras de teología o en las disposiciones anotadas

n proyecto de ley publicado en el Boletín Oficial del Estado, o discurso leído por un parlamentario en un debate sobre el Estado L Nación. En todos estos ejemplos encontramos discursos que ivamente no son poéticos —porque el discurso escrito en ellos :e de medida y es llano, e incluso hasta puede resultar pedes-pero en ellos tampoco es muy lícito decir que haya prosa. Se que son prosaicos sin ser prosa. Son ejemplos de prosaísmo, sí, es preciso tener presente que, cuando hablamos de prosa no nos irnos a esa forma prosaica sino que hablamos de algo distinto. qué hablamos pues? verdad es que es muy difícil saberlo. Nos sucede como al Bour-Gentilhomrne de Moliére, el inefable Monsieur Jourdain, cuando tedio de una clase de "filosofía" que forma parte de su aprendi-para triunfar en sociedad, descubre asombrado que ha estado ando en prosa sin saberlo. M. Jourdain quiere saber cómo debe ,irse por escrito a una dama de la que dice estar enamorado, y re hacerlo con un texto que sea galante y bien articulado. Le pre-a entonces a su maestro si debe hacerlo en poesía o en prosa y le responde:

aestro: Sin duda queréis escribirle unos versos... . Jourdain: No, no, nada de versos.

aestro: ¿Queréis que sea únicamente prosa? Jourdain: No. No quiero ni prosa ni verso.

aestro: Pues es preciso que sea una cosa o la otra. Jourdain: ¿Por qué?

aestro: Porque, señor mío, para expresaron sólo tenéis o la prosa o los rsos.

. Jourdain: ¿No hay más que prosa o versos?


Maestro: No señor, todo lo que no es prosa es verso, y todo lo que no es

verso es prosa. M. Jourdain: ¿Y cuando se habla? ¿Qué es entonces eso?

Maestro: Prosa. M. Jourdain: ¿Qué entonces? Cuando yo digo: "Nicole, tráeme mis

pantuflas y dame mi gorro de dormir", ¿eso es prosa?

Maestro: Sí señor. M. Jourdain: Pues a fe mía que hace más de cuarenta años que hablo en prosa y no me había dado cuenta, así que os estoy inmensamente agra-

decido por haberme enseñado esto.'

Parecería que la dificultad de definir en qué consiste la prosa deviene j justamente de que estamos todo el tiempo colocados en el mismo

\\\

registro comunicativo por el que nos preguntamos, porque habla-

mos en prosa. Se diría pues que la prosa se caracteriza en principio por ser aquella escritura que más se aproxima al discurso del habla

corriente, es decir, a la expresión oral. Pero la asiduidad de la comunicación en prosa —tan frecuente como

el habla ordinaria— no parece haber servido de mucho a la hora de !definirla. No he podido encontrar —aunque no renuncio a conseguirlo algún día— una definición satisfactoria de la prosa. Cuando mucho, la pautación de la diferencia obvia que la separa de la poesía rimada. Resulta pues muy difícil dirimir la definición de la prosa literaria en relación con la prosa filosófica, lo cual hace enormemente intrigante el siguiente fragmento donde, entre balbuceos, Novalis declara que

"la filosofía es la prosa":

Filosofía. Lo desconocido, misterioso, es el resultado y el comienzo de todo. (Nosotros sólo conocemos en realidad lo que se conoce a sí mismo.) Consecuencias de ello. Lo que no se deja concebir está en una situación

imperfecta (Naturaleza) —debe hacerse poco a poco concebible. El con-cepto o el conocimiento es la prosa —lo indiferente. A ambos lados hay

Moliére, Oeuvres Cornplétes, París, Semi, 1962, acto II, escena Iv, pp. 510 y 511.

La traducción me pertenece.


más y un menos. El conocimiento es un medio para alcanzar de nuevo

ro-conocimiento. (Véase instinto). La naturaleza es inaprensible per Tranquilidad e inaprensibilidad educada. La filosofía es la prosa. Sus asonantes. Una filosofía lejana suena como poesía — porque cada Ila-

da se hace vocal en la lejanía. A ambos lados o alrededor de ella hay

'sía de más y poesía de menos. Así, todo en la lejanía se hace poesía rema. Actio in distan. Montes lejanos, hombres lejanos, sucesos leja-, etc. Todo se hace romántico, quod idem est —de ahí resulta nuestra uraleza poética primigenia. Poesía de la noche y del crepúsculo. Lo es prosaico per se. Cada fin determinado es, en realidad, un fin con-

ado —contenido. Fines lejanos.'

tbsurdo intentar aquí —y, para ser francos, en cualquier otro con-- una interpretación sólida y fiable de un fragmento tan oscuro éste, aunque es muy probable que en sus proposiciones esté la le la diferencia (o identidad) que se establece entre la prosa de sofía y la prosa literaria. De modo que lo que sigue ha de con-rse una aproximación a esta homologación oscura (filosofía = donde parece como si Novalis quisiera renunciar a establecer

ma expresa toda diferenciación entre los géneros, y se quedara cho con apuntar que el conocimiento prosaico de la filosofía ,aber que inevitablemente ha de conducir a un no-conocimiento, o de conocimiento que da forma e identidad filosófica al pen-rito de nuestros tiempos modernos (y posmodernos). aproximaciones filosóficas a la prosa también se han fijado en stión del estilo, sobre todo entre algunos filósofos modernos ,n especialmente conscientes de su estilo de escritura, como es

de Nietzsche. Nietzsche apunta que hay dos tipos de estilo, ilo del entendimiento o estilo desprovisto de sentimientos y un de la voluntad, que puede darse en prosa o en poesía y que él "del pensamiento impuro", seguramente porque lo entiende una razón pulsional que, por definición, cabe pensar como

ovalis, La Cristiandad o Europa - Fragmentos, Madrid, Instituto de Estudios s, 1977, pp. 123 y 124. El énfasis me pertenece.


opuesta a la razón instrumental, propia del pensamiento técnico y

científico. 3 Podríamos representarnos este estilo del entendimiento

que no quiere sentir como el que más arriba he llamado prosaísmo y asociado con la prosa científica, política, institucional, etc. Prosa de la asepsia o de la neutralidad, la misma que Barthes clasifica entre las "figuras de lo Neutro", un tipo de escritura blanca que describe una escena como si le fuera posible sustraerse y quedar fuera de toda dimensión literaria de la enunciación, especie de lenguaje "adánico", inmediato, vinculado a lo insignificante, lo liso, lo vacío, "lo que no tiene costuras" ni deja ver rastros de persona alguna. 4

Pero aún podríamos reconocer que al lado de esta prosa de la inme-diatez se destaca otra, emparentada con —o cercana a— la poesía, prosa que unas veces se despliega en imágenes y otras veces se enriquece con una resonancia musical, y que encontramos no sólo en los textos literarios sino también en los filosóficos. Podríamos representarnos la diferencia entre poesía y prosa como derivada de cierto diseño (dis-posición, arreglo, ensamblaje, tramoya) de la escritura según un patrón musical o métrico del sonido, que siempre está presente en la primera y que puede estar o no en la segunda. Habría entonces una prosa que busca la dignidad literaria usando los recursos del verso para remedar la musicalidad de la poesía. Un tipo de prosa rítmica o acompasada, ,'consciente de sus propias modulaciones. ¿Quiénes la practican? Se podría citar a muchos escritores —narradores o filósofos— que afirman sentirse inspirados musicalmente al escribir; narradores cadenciosos como Borges, pensadores rapsódicos como Eugenio Trías, novelistas machacones como Thomas Bernhard o ensayistas expresionistas, como Gottfried Benn. Escritores de prosa musical que rara vez resulta bien traducida puesto que respetar el ritmo o el compás de una prosa es uno de los obstáculos insalvables de una traducción.

3 Friedrich Nietzsche, Samtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Berlín y Nueva

York, Walter de Gruyter und dtv, 1980 (RsA 8), p. 285. 4 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Paidós, 2004,

pp. 177 y 178.


E apoyo de la tesis de que hay una "prosa musical" vendría la afir-ín de que en efecto existe un "ritmo de la prosa", una escansión lue es continua y no recurrente y que resultó muy dañada por la anta pero que aún consigue saltarse los cortes mecánicos de la línea página impresa, sobre todo cuando el escritor se vale de juegos :ticos que le sirven para producir una especie de ritmo semántico ntido, como lo llama Frye. 5 Este ritmo emplea oraciones largas, ∎uestas por frases más cortas y cláusulas coordinadas, repeticio-nfáticas e invectivas; y a menudo usa fórmulas sintácticas para sar el proceso del pensamiento o para repertorizar catálogos fina-les, como hace por ejemplo Rafael Sánchez Ferlosio, un escritor esarrolla argumentos que muchas veces son de sentido común que, al ser sostenidos por una poderosa y apabullante sintaxis pañada por una nutrida artillería de adjetivos y subordinaciones tenidas, se lee como un castillo de fuegos artificiales. t embargo, aun cuando pensemos que es muy pertinente, la ana-con la música no nos ayuda gran cosa a la hora de caracterizar ,sa porque la música es ella misma un enigma insondable. Así ;ta vía de análisis nos conduce a un punto muerto: si la esencia a prosa está en su musicalidad, ¿en qué consiste la música de cto de prosa?

npoco se trata de buscar la definición de lo prosaico por con-imaginario con la poesía. Puede que encontremos el punto

) en que la forma prosaica se parece a una metáfora poética, Templo, cuando la prosa consigue su armonía consonante o iteración brillante que, al mismo tiempo que se despliega, desa-y expresa el proceso del pensamiento. O bien podemos repre-lo prosaico en oposición a lo poético de acuerdo con otros

cetros, como hace Valéry, al apuntar que la poesía se crea para fin del discurso poético, el sentido, sea entendido y traspuesto tivamente a una imagen o un sentimiento inconfundibles, mien-

forthrop Frye, Anatomía de la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1977, pp. 347

EL DISCURSO DEL ESCLAVO

123

tras que la prosa establece una instancia de lejanía que nos permite contemplar esa imagen sin la engañosa presión de los sentimientos. Valéry piensa que el discurso poético nace de un sentido y retorna a él y acaba convirtiéndolo en una sensación siempre presente, mien-tras que el mismo sentido, al ser elaborado por la prosa, destruye las condiciones que lo han hecho presente y trae a la consciencia un sinnúmero de cosas ausentes: nos hace presente algo que no está, y con ello nos permite tomar la imagen generada por el acto de habla

como una realidad. 6 Poesía sería entonces el discurso que repone lo real en su contexto de significado originario, y prosa, el discurso que disuelve la forma del sentido en el fondo que lo explica y desen-traña, de tal modo que aquello que lo ha generado ya nunca vuelve a ser lo mismo. Escribir poesía podría ser entonces algo así como inves-tigar en las tensiones de la lengua y el significado.

Al comentar estas observaciones de Valéry, Genette sugiere una figura interesante: afirma que la poesía es a la prosa (o lenguaje ordi-nario) lo que la danza es a la marcha. En la marcha y en la danza los mismos recursos aparecen coordinados y excitados de forma distinta según su contexto. En la marcha predomina la función exterior a la acción, mientras que en la danza los miembros se organizan según un sistema de movimientos que se tiene como un fin por sí mismo.' La poesía se impone sobre la banalidad de lo prosaico y permanece unida al sentido por la imagen mientras que el texto en prosa se disipa y se autoelimina tras el sentido. La prosa se funde con la nueva consciencia que trae aparejada con ella, mientras que el texto poético, en cambio,

siempre está allí. Es evidente, pues, que por mucho que afinemos el contraste, la

diferencia con la poesía no permite resolver el dilema de la natura-

leza esencial de la prosa.

6 Paul Valéry, Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1990, pp. 93-95.

7 Gérard Genette, Fiction et diction, París, Seuil, 2004, pp. 102 y 103 [trad.

esp.: Ficción y dicción, Barcelona, Lumen, 1993]. Con todo, hay notables excepcio-

nes; por ejemplo, la manera en que anda Fred Astaire. ¿Anda Fred Astaire, o danza

todo el tiempo?


amo es habitual en él, Hegel sugiere algunas ideas fundamenta-re la naturaleza de lo prosaico en relación con lo poético, hechas siempre desde la perspectiva de su personal estética, que atiende 1 contenido que a la forma de las obras de arte. En sus Lecciones Mica Hegel encuentra el arquetipo de la prosa en la fábula and-H típico relato de una anécdota protagonizada por animales e se ilustra un motivo o una cuestión de índole moral o mora-e o simplemente se la revela a la conciencia ingenua. Se admite 1 iniciador de este género narrativo elemental fue Esopo, un Sor simplón cuyos relatos se caracterizan por mantener el sen-nuy cercano al contexto descrito en sus narraciones, muy pró-si cabe, a la naturaleza. En Esopo ve Hegel una manera peculiar

rar que, en Grecia tanto como en la India o en el antiguo Egipto, en el comportamiento de los animales como si fuesen repre-

:iones de la conducta humana. El contenido de las fábulas de ) está todavía muy próximo al animismo, aunque ya se colocaba a posición que empieza a ser distanciada y autónoma. Hegel que los autores de fábulas lo hacen así por una razón muy sim-

[ven muy cerca de los contextos que narran, es decir, muy cerca animales, y comparten con ellos la misma condición existen-

' observa que lo característico de las historias de Esopo es que ctrinas morales contenidas en las fábulas aparecen en las mora-orno si fueran cuestiones abiertas en las que se describen situa-; cuyo contenido e implicaciones de orden ético el autor no se a defender, porque se siente incapaz de fundar sus opiniones

es con argumentos que adopten la forma de principios. Esopo lo atina a proponer dilemas morales ilustrados en forma de enig-ue sirven para inspirar un momento de reflexión a quienes los ian, con la salvedad de que esos enigmas quedan resueltos en cdota narrada por la fábula. La esfera moral del conflicto des-3or esta prosa de situación es objetivada en la anécdota, pero tenido no pasa de ahí. Hegel se pregunta: ¿por qué no es Esopo ritor abierta, explícitamente, moral si está todo el tiempo fiján-n la conducta de los hombres? Porque es un esclavo, responde.


Su contención y prudencia a la hora de tomar posición es un signo de gazmoñería, no muy lejos de la modestia especulativa que, por otro lado, es característica de los modos del esclavo, cosa que por lo demás coincide con las referencias biográficas que tenemos de Esopo, antiguo esclavo de Frigia.

Así pues Hegel concluye significativamente que:

Con el esclavo comienza la prosa, y así, todo este género es también prosaico.'

1Se non é yero é ben trovatto: se diría, pues, que al hablar o escribir en prosa hacemos como los esclavos, usamos un lenguaje llano y pedes-tre, un discurso sin incidencias, un habla que permanece pegada a lo contingente, sin cuestionarlo, sin establecer relaciones de mayor alcance

I ni asociación que inscriban el hecho narrado en una ley o en un orden general que trascienda al hecho y a nosotros mismos. En la prosa, como en el habla del esclavo, no hay nunca elocuencia si no es impos-rada o retórica, como ocurre con el habla de los políticos modernos y la escritura de los periodistas y los profesores de filosofía que, no por casualidad, muestran aquí que descienden de antiguos siervos emancipados.

El contraste entre nuestra prosa moderna plebeya y la ampulosa resonancia de la prosa y la poesía antiguas tiene otra explicación pertinente. Ya Nietzsche observaba lo mucho que contrasta nuestra manera de hablar corriente y la literatura antigua, especialmente la romana.

En general, toda la literatura antigua, sobre todo la literatura romana, se

nos representa como un tanto artificial y retórica, porque somos burdos empiristas del habla.'

8 Georg W. E Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 285. 9 Friedrich Nietzsche, Friedrich Nietzsche on Rethoric and Language, Nueva York,

Oxford University Press, 1989, p. 21.


4ue daba a este hecho una explicación diferente. Más que la .nía con la naturaleza, la diferencia entre el habla poética, reto-a, de la literatura antigua y la prosa llana moderna estaba en el irso evocado en ella. La primera remite en todo momento a la encia de una cultura marcadamente oral la segunda, en cambio, i cultura fundada sobre la lengua escrita.

to se explica en el fondo por otra razón, y es que la auténtica prosa de antigüedad es un eco del discurso público y está construida de acuerdo

n las leyes de éste, mientras que nuestra prosa se explica desde nuestra ritura, y nuestro estilo se percibe sólo desde nuestra lectura. El que lee

que escucha desean no obstante una forma de exposición total-mte diferente, y esta es la razón por la que la literatura antigua nos r.na "retórica": ha sido pensada para dirigirse al oído, para sobornarlo.'

ría que, en realidad, nuestra prosa hablada es la trasposición de una escritura, de donde cabe pensar que Nietzsche enten-[ue nuestra cultura moderna se había desarrollado desde la :ra y la poesía oral antigua a la prosa poética moderna, y que esarrollo había estado mediado por la extensión universal de :ritura.

r su parte, Hegel amplía los comentarios sobre la diferencia entre a y prosa más adelante, hacia el final de sus Lecciones de Estética, do aborda el estudio de la poesía que, para él, era el arte más espi-1, el paso definitivo en el tránsito de la consciencia sensible el saber absoluto. Lo hace mediante un pormenorizado paran-le los contenidos de una y otra." Afirma que la poesía es un L más antiguo, relacionado con la apreciación de un elemento tual en un fenómeno singular, cuyos ribetes e implicaciones son dados al discurso por la captación de lo singular —algo en el lo— y su trasposición a lo otro —algo que es lo mismo, pero en

Friedrich Nietzsche, Friedrich Nietzsche on..., op. cit., p. 21. Georg W. E Hegel, op. cit., pp. 704-707.


el discurso—. La poesía sería la escueta metáfora de un acontecimiento trascendente cuyo aura se despliega y se limita en la mera forma de la representación hablada. Toda la riqueza de la apreciación de lo singular quedaría así expresada en el lenguaje poético, pero úni-camente en una singularidad determinada como imagen, mientras que en la prosa esa misma apreciación se hace meramente contem-

plativa, teórica, distante —como se apunta más arriba en el fragmento de Novalis—. En la prosa se captan las relaciones causales del fenó-meno pero no en su debida universalidad abstracta, según concepto, que será para Hegel la tarea del pensamiento especulativo. Tendremos una prosa que trascienda las limitaciones de este particular teori-zado cuando la escritura prosaica alcance las dimensiones del arte y se disponga a alcanzar la verdad, cuando ya pueda hablar de lo que Hegel llama "lo efectivamente real" (Das Wirkliche), como si esa

realidad efectiva se manifestara allí mismo, en el acontecimiento, y pudiera ser abordado por un nuevo tipo de prosa que, por su impli-cación con lo efectivamente real, está a un paso de la escritura de la

razón especulativa. Podríamos pensar entonces que Hegel no desatendía las poten-

cialidades de la prosa literaria en cuanto a dar cuenta del aconteci-miento en su debida y justa universalidad, sino que tan sólo reservaba la solución definitiva de la puesta en efecto de lo real, sin ilusiones

trascendentales, a la prosa de la filosofía, a la que atribuía la capaci-

dad única, incomparable, de aunar la potencia mágica y evocativa de la poesía y la concreción de la prosa científica.

Por desgracia, estas elucubraciones no le sirvieron como principios poéticos a la hora de ponerse a escribir: la prosa de Hegel no es un ejemplo de esta superioridad, como tampoco lo es, en general, esa prosa áspera, torpe o plúmbea que se suele encontrar en los escritos de los filósofos. Más bien parece que este modelo de prosa filosófica es justamente lo contrario de lo que pretende alcanzar y se traduce

en una tentativa solapada de escapar a la verdad, una manera más de

evadir la contundencia de lo real. En efecto, la prosa filosófica suele proponerse como medio de desvelar lo real y como tentativa de colo-


nás allá o por encima de la ilusión sensible, pero al final el lec-Tipre se queda con la impresión de que ha leído sólo un remedo intención.

ment Rosset ha llamado a este estilo, que pone entre las estra-más conspicuas de negación de la realidad, grandilocuencia, y enta como un mal endémico de los escritos de filosofía. Rosset )e el típico lenguaje de los filósofos como una prosa pensada sondo para separar definitivamente las palabras de las cosas. ∎guaje que en nuestro tiempo es ya una jerga y que usa la pos-inadecuación esencial entre significante y significado como

la de estilo. Palabras que retumban pero no explican, que ponen nombre a lo que conocemos pero que pocas veces nos enseñan levo. La filosofía acostumbra a pronunciarse con un habla gran-ente, petulante y fatua, que o bien es deslizamiento hacia la iad o bien es la presunción idiota de que la realidad es tan i accidente del palabrerío.' Acierta Rosset al calificar la gran-encia filosófica como estratagema de evasión de lo real, aun-análisis no avanza mucho más allá de esta observación, y sus tarios conforman una nota puramente sintomática del estilo rístico de la filosofía. Reconoce grandilocuencia en la prosa undible del academicismo (referirse a las grandes cosas con is grandes), en el reduccionismo (que unas veces es miniatu-ra de lo grande en un episodio intrascendente), en la escritura dala —por ejemplo, en los excesos de Sade, que según Rosset dilocuente tanto cuando escribe acerca de cuestiones morales :uando describe series inverosímiles de coitos sucesivos— o en ∎ganes propios de las campañas publicitarias que, por cierto, n se pueden encontrar en Nietzsche o en los filósofos que hacen sensibilidad literaria, como Adorno: ¿qué otra cosa es sino

gan grandilocuente la manida idea de Adorno, repetida hasta

psset, no olvidemos, se refiere a la grandilocuencia como ejemplo de idio-e Clément Rosset, Le Réel: Traité de l'idiotie, París, Éditions de Minuit, 1977, 04.


la saciedad por sus incontables epígonos, aquello de que "Ya no se puede pensar después de Auschwitz"? ¿O aquella otra fórmula salida de la pluma de Walter Benjamin que repiten nuestros adocenados filósofos de la historia: "No hay un solo documento de cultura que no sea al mismo tiempo de barbarie"? El eslogan, una clave de estilo y de expresión insoslayable en nuestra época mediática, suena como si con ellos se dijera algo en verdad, cuando en el fondo —igual que en la publicidad— sirve para no decir nada.

Sin embargo, la grandilocuencia, aunque sin duda es una propie-dad sobresaliente de la prosa filosófica, sigue siendo apenas un efecto (o defecto) de estilo. Y ya hemos dicho que no se trata de abordar lo prosaico estilísticamente, tanto si hablamos de literatura como si nos

locupamos de la filosofía. ¿Qué es entonces prosa? Cuando mínimo, una cualidad que sólo

se encuentra en la literatura, y preferentemente en la literatura moderna. En rigor, esa prosa a la que parece aludir Novalis es solamente litera-ria. Para ilustrar esta interpretación se podrían citar muchos ejem-plos significativos de prosa literaria o ampliar la alternativa para incluir obras sacadas de los campos prosaicos inclasificables, donde el pen-samiento se cruza y se hibridiza con el discurso literario, por ejem-plo, algún raro ejemplo de prosa literaria clásica, como los Diálogos de las hetairas de Luciano de Samosata," pero sobre todo obras como el Manual del distraído de Alejandro Rossi," el Breviario de Gottfried Benn," o donde la ficción se confunde con lo real, como sucede en las narraciones neorrealistas de Sebald o en los ejercicios de Queneau. Sin duda, detrás de todas estas opciones y muchas otras que se podrían mencionar, hay una decisión personal dictada por el gusto y no tanto una pauta poética, pero me limitaré a dos ejemplos que he esco-gido porque presentan algunos aspectos centrales de la idea dela prosa

13 Luciano de Samosata, Diálogos, Madrid, Alianza, 1997. 14 Alejandro Rossi, Manual del distraído, Barcelona, Anagrama, 1980. 15 Gottfried Benn, Breviario, Barcelona, Península, 1991.


según entiendo— comparten la literatura y la filosofía (cuando

aparten). primero de ellos es un cuento del escritor colonialista inglés ard Kipling. Su título: Jews in Shushan. He aquí su versión

ola: 16

muebles de la casa que me acababa de comprar eran, cuando menos,

eguros. Al menor gesto las patas de las sillas se partían, y lo mismo

edía con el tablero de las mesas. Pero de todos modos había que pagar-

, así que Efraín, agente y cobrador de la casa de subastas local, espe-

a en la terraza con la factura. Fue anunciado por el sirviente musulmán

no "Efraín, Yahudi" —Efraín, el judío. Quien crea que existe algo así como la Fraternidad entre los hombres

aería haber oído cómo mi Elahi Bukhsh masculló la segunda palabra

re sus dientes blancos, con toda la mofa que era capaz de mostrar

ante de su amo. En el trato personal, Efraín era de modales mansos nto que no se entendía cómo había hecho para convertirse en un cobra-

: de facturas profesional. Parecía una oveja sobrealimentada y su voz :ajaba perfectamente con su figura. Tenía siempre estampada en el ros-

una máscara de asombro infantil. Si le pagabas, de inmediato se mara-

aba por tu riqueza; si lo echabas, daba la impresión de que tu dureza corazón lo sumía en el desconcierto. Nunca había visto yo un judío

diferente a su abominable linaje. Efraín calzaba unas sandalias descuidadas y se vestía con unas cha-etas polvorientas, cortadas de una manera tan estrafalaria que el más

púdico de los sastres británicos habría retrocedido ante ellas con espanto.

[biaba despacio y cuidando las palabras, no fuera a ser que ofendiese

lguien. Al cabo de muchas semanas Efraín se sintió con fuerzas para

darme acerca de sus amigos. —Hay ocho de los nuestros en Shushan, y espero que lleguemos a ser

:z. Podremos así montar una sinagoga y conseguir la licencia de Calcuta.

[sta hoy no hemos podido tener una sinagoga propia; y yo solo, hago

a vez de sacerdote y de carnicero para nuestro pueblo. No estoy muy

Rudyard Kipling, Collected Stories, Londres, Everyman's Library, 1994. La ción me pertenece.


seguro, pero creo que soy de la tribu de Judá. Mi padre era de la tribu de

Judá. Tenemos muchas ganas de montar la sinagoga. Seré el sacerdote.

Shushan era una gran ciudad del norte de India en la que vivían unos

diez mil habitantes; y entre ellos, ocho pertenecían al Pueblo Escogido.

Y ahí estaban, encerrados, esperando que el tiempo o la casualidad les

permitiera convertirse en una congregación completa.

Miriam, la esposa de Efraín, dos niños pequeños, un chico huérfano

de su pueblo, el tío de Efraín, Jackrael Israel, un anciano de barbas blan-

cas, su mujer Hester, un judío de Cutch, un tal Hyem Benjamin, y Efraín,

sacerdote y carnicero, completaban la lista de los judíos en Shushan.

Vivían en una casa en los arrabales de la gran ciudad, entre montones de

salitre, ladrillos rotos, manadas de vacas, y la espesa nube de polvo que

levantaba el paso incesante de las bestias que iban a beber al río. Por la tarde los niños de la ciudad acudían al basurero para echar al viento sus

cometas, pero los hijos de Efraín se mantenían lejos de ellos, miraban desde

el tejado y nunca bajaban para sumarse al juego. En los fondos de la casa había un pequeño recinto hecho de ladrillos donde Efraín preparaba la

carne diaria para su gente, según la costumbre judía. Una vez, por efecto de un tumulto en el interior, la ruda puerta del recinto se abrió de impro-

viso y se vio al manso cobrador de facturas en plena faena, con los orifi-cios de la nariz dilatados, los labios tirantes sobre los dientes y las manos

aferradas a un cordero enfurecido. Vestía unas ropas extrañas, nada que

ver con sus chaquetas polvorientas y sus sandalias gastadas, y sujetaba un cuchillo con los dientes. Luchaba con el animal entre aquellas paredes. Por

cómo le brotaba espesamente el aliento del pecho, parecía haber cambiado de naturaleza. Una vez hubo acabado de degollar el animal tal como marca el rito, vio que la puerta estaba abierta y la cerró bruscamente, y su mano

dejó un rastro de sangre sobre la madera. Mientras, sus niños miraban la

escena desde el tejado de la casa vecina con los ojos muy abiertos, parali-

zados por el espanto. Ver a Efraín dedicado a cumplir con sus deberes y habilidades religiosas era algo que nadie deseaba repetir.

Llegó el verano a Shushan, y dejó planchado el trillado basurero, y trajo la peste a la ciudad.

—A nosotros no nos tocará —dijo Efraín confiadamente. —Antes del

invierno tendremos nuestra sinagoga. Mi hermano, su mujer y sus hijos

vendrán de Calcuta y entonces yo seré el sacerdote de la sinagoga.


El viejo Jackrael Israel solía salir a gatas durante las tardes calurosas

-a ir a sentarse sobre los montones de desperdicios y ver pasar los cadá-

-es que eran llevados a rastras hasta el río.

—No llegará hasta aquí —decía Jackrael Israel con un hilo de voz—,

rque somos el Pueblo de Dios y mi sobrino será el sacerdote de nues-

sinagoga. Que se mueran.

Y se arrastraba de vuelta hasta su casa, echaba la traba a la puerta y se

intenía aparte del mundo de los Gentiles.

Pero Miriam, la esposa de Efraín, miraba pasar los muertos desde la

nana y decía que tenía miedo: Efraín la consolaba dándole esperan-

de que al final conseguirían montar la sinagoga y, como de costum-

:, seguía cobrando facturas.

En una sola noche murieron los dos niños y Efraín los enterró a la tñana siguiente, muy temprano. Sus muertes nunca aparecieron en

obituarios de la ciudad.

—La pena es mi pena —dijo Efraín; y esto le parecía razón suficiente

ra desatender reglas sanitarias dictadas por un Imperio grande, flore-

nte y notoria,nente bien administrado. El huérfano que dependía de la caridad de Efraín y su esposa no pare-sentir ya ninguna gratitud hacia ellos, o quizá fuera un rufián, por-

e pidió a sus protectores que le dieran el dinero que quisieran y, una

lo hubo obtenido, huyó por el campo para salvar su vida. A la semana morir los niños, Miriam se levantó de la cama una noche y se echó a

ambular por el campo para encontrarlos. Los oía llorar detrás á cada

>usto o los veía ahogarse en cada estanque, y rogaba a los carreteros con

e se topaba en la Gran Carretera de los Troncos que no le robaran a

pequeños. Al despuntar la mañana el sol golpeó sobre su cabeza des-

pierta. Se dirigió a los húmedos sembradíos y se echó, y ya nunca más

;resó, aunque Hyem Benjamin y Efraín la buscaron afanosamente

rante dos noches. Aquella mirada de paciente asombro que tenía el rostro de Efraín se

o profunda, pero enseguida encontró una explicación satisfactoria:

—Somos tan pocos aquí, y en cambio ellos son tantos que quizá nues-

Dios se ha olvidado de nosotros.

En la casa de los arrabales de la ciudad el viejo Jackrael Israel y Hester

lamaban porque ya no había nadie que se hiciese cargo de ellos, y


decían que Miriam había traicionado a su raza. Efraín siguió cobrando

facturas y por las tardes solía quedarse fumando en compañía de Hyem

Benjamin, hasta que una madrugada Hyem Benjamin murió, no sin antes

pagar todas sus deudas a Efraín. Jackrael Israel y Hester se quedaron

sentados a solas en la casa vacía todo el día y, al regresar Efraín, rompie-

ron a llorar con ese llanto fácil que tienen los viejos; y siguieron llo-rando hasta que se quedaron dormidos.

Una semana después Efraín, cargando un enorme hato de ropas vie-

jas y cacerolas, llevó al viejo y a la mujer hasta la estación de trenes; y allí la bulla y la confusión les hizo llorar de nuevo.

—Nos volvemos a Calcuta —dijo Efraín, mientras Hester se colgaba de

su manga. —Hay más de los nuestros allí, y aquí mi casa se ha quedado vacía.

Ayudó a Hester a subir al vagón y, dándose la vuelta, me dijo: —Podría haber sido sacerdote de nuestra sinagoga si hubiésemos sido

diez. Está claro que Dios se ha olvidado de nosotros.

Los restos de la malograda colonia murieron al salir de la estación, camino al Sur; mientras, un subalterno ordenaba los libros de la librería

silbando muy bajito The Ten Little Nigger Boys, aunque la canción me sonó tan solemne como la Marcha Fúnebre. Era el himno de difuntos de los judíos en Shushan.

Hay muchas notas de contexto necesarias para abordar de forma pre-liminar este relato breve, típico producto de la literatura de la época en que el Imperio Británico dominaba el mundo civilizado y parte de la nutrida obra escrita que Rudyard Kipling dedicó a sus expe-riencias en India. Por una parte, muestra el antisemitismo de Kipling, que se exhibe sin pudor en la profunda desconfianza y rencor con que describe la pequeña y misérrima comunidad judía de Shushan y sin duda, por la manera espontánea y casi natural con que las expone, demuestra que las ideas antisemitas no causaban a finales del siglo xix ninguna mala conciencia en quienes las alimentaban. Por otra parte, hay que observar la asombrosa economía del relato, que no afecta un punto su elocuencia: unos pocos trazos bastan para configurar los personajes, un puñado de situaciones descritas con las notas per-


ates describen el escenario; una observación maligna sobre los os entre comunidades, musulmanes y judíos, ambas mirándose desprecio recíproco, nos da una visión plausible de los conflic-le la sociedad india; y la mirada, entre curiosa y soberbia, del idor —el conquistador— acompaña la medida progresión hacia el place que, como todos los desenlaces, acaba en muerte.

junto a estas notas de realismo narrativo —la basura, la mise-a mancha de sangre en la puerta de madera del inmundo mata-de Efraín— y todos los prejuicios que cabe imaginar en Kipling, bo de la lectura del cuento se levanta un conocimiento distinto, sabiduría que no tiene nada de cruel ni de implacable, que mira t los infelices judíos de Shushan con asombro y con piedad con-la. Los judíos que Kipling ha escogido no son meras víctimas tri-s de un antisemita colonialista sino más bien una especie de etipo de la condición humana, toda ella amarrada a pequeños los y propósitos mezquinos, esclava de sus miedos y sus senti-itos, fatalmente unida a un destino tan luctuoso como la muerte a peste. Abandonados de Dios y ciegos por sus propias esperan-os judíos de Shushan son como todos los hombres, sin saberlo. .ro esta lectura, este sentido —desde luego indiferente de los cri-s de la corrección política actualmente dominante— no está en el 9. Tampoco puede decirse que sea una connotación, y si fuera este so, si nos contentáramos con lo poco que dice esta categoría otizante, no habríamos avanzado gran cosa en la comprensión el análisis de esta memorable pieza de prosa literaria. Una con-ción es un componente de la significación, un elemento del signo, aras que la lectura (el sentido) es un contexto que corre para-d texto, como un paragrama. El drama sucede dos veces, primero relato, y después, o al mismo tiempo, en una dimensión para-

tal, creada por la propia prosa y por su sorprendente economía esiva. Se diría que el relato ha sido concebido para generarla, pero 4 objetivo y la forma de la narración son otros. El sentido no está texto sino después, o al lado, en todo caso, en otra parte. La prosa ópica, descentrada, sirve para presentar lo que no , es, mientras


lque la poesía está siempre empeñada en mostrar lo que es, lo que está allí.

Un efecto semejante al que se percibe en el cuento de Kipling se encuentra en el segundo ejemplo que traigo a consideración: un relato brevísimo, de página y media, de Ernest Hemingway, que suele figurar como referencia insoslayable en las bibliografías que se usan en los llamados "talleres de escritura narrativa". La maestría en el dominio de los contextos paranarrativos del relato es una de las cualidades sobresalientes de la prosa de Hemingway, escritor hoy en día considerado como paradigma de lo reprobable para la moral dominante en nuestras sociedades, y en todos los niveles de la edu-cación. En la narrativa de Hemingway conviven todos los demonios familiares contra los que combate esta moral dominante: el indivi-dualismo, el machismo, la violencia, la guerra, el coraje, el honor, etc., cuyas implicaciones elevadas a códigos de conducta en términos de valores están considerados como anacrónicos o reaccionarios y son sistemáticamente reemplazados por los valores opuestos.

El cuento de Hemingway se titula Cat in the rain:

En el hotel había solamente dos huéspedes americanos. No conocían a nin-guna de las personas con las que se cruzaban en las escaleras al entrar y salir de la habitación. Su cuarto estaba en la segunda planta, con vistas al mar. También daba al parque público y al monumento conmemorativo de la guerra. Había grandes palmeras y bancos de color verde en el parque público.

Cuando hacía buen tiempo siempre había allí algún artista con su caballe-te. A los artistas les gustaba la forma de las palmeras y los colores brillan-tes de la fachada del hotel frente a los jardines y el mar. Los italianos venían de muy lejos para visitar el monumento. Estaba hecho de un bronce que

resplandecía bajo la lluvia. Llovía. La lluvia caía en gotas desde las palme-ras. El agua formaba pequeños charcos sobre los senderos de grava. El

mar rompía en una larga línea bajo la lluvia y se deslizaba hasta la playa

para, de nuevo, volver a romper en otra larga línea bajo la lluvia. Debido al monumento ya no había coches estacionados en la plaza.

Del otro lado de la plaza, frente al portal del café, un camarero miraba de pie en dirección al cuadrado vacío.


La americana miraba por la ventana del cuarto hacia afuera. Justo

;bajo de su ventana un gato se había acurrucado bajo una de las tablas

las mesas verdes por las que chorreaba el agua. El gato hacía todo lo

)sible para no mojarse.

—Voy a bajar a buscar ese gatito —dijo la americana.

—Lo haré yo —le ofreció su marido desde la cama.

—No, iré yo. El pobre gatito se ha refugiado debajo de una mesa para ) mojarse.

El marido siguió leyendo. Estaba echado sobre la cama con las dos

mohadas a los pies.

—Cuidado no vayas a mojarte tú —dijo.

La mujer descendió las escaleras y el propietario del hotel se puso de

e y le dedicó una reverencia cuando ella pasó por la oficina. Su escri-rio estaba al fondo de la oficina. Era un hombre viejo y muy alto. —II piove —dijo la mujer.

A ella le gustaba el hotelero. —Si, si, Signora, brutto tempo. Hace muy mal tiempo.

Él se quedó detrás de su escritorio al fondo de la habitación a oscu-

s. A ella le gustó. Le gustaba la forma solemne con que él recibía cual-iiera de sus quejas. Le gustaba su dignidad. Le gustaba el modo en que

sería servirla. Le gustaba la manera en que se sentía como encargado 1 hotel. Le gustaba su rostro viejo y pesado y sus grandes manos.

Seguía gustándole cuando abrió la puerta y miró hacia el exterior.

ovía más fuerte. Un hombre con una capa impermeable cruzaba la plaza

cía en dirección al café. El gato tenía que estar hacia la derecha. Si acaso )dría acercarse protegiéndose de la lluvia bajo los aleros. Mientras estaba

el portal notó que detrás de ella se abría un paraguas. Era la criada de

habitaciones.

—No se moje, señora —le dijo en italiano con una sonrisa. Por supuesto,

conserje la había enviado.

Con la criada sosteniendo el paraguas detrás de ella caminó por el sen-

ro de grava hasta llegar bajo su ventana. La mesa estaba allí, de un verde

illante bajo la lluvia, pero el gato se había marchado. De pronto se

ttió decepcionada. La criada la miró. —A perduto qualcche cosa, Signara? —Había un gato —dijo la joven americana.


—¿Un gato?

—Sí, il gatto.

—¿Un gato? —rió la criada, —¿Un gato bajo la lluvia?

—Sí —dijo ella. —Debajo de la mesa. Y después, —Oh, me hubiera gus-

tado tanto... Yo quería ese gato.

En cuanto se puso a hablar en inglés el rostro de la criada se endureció.

—Venga Signara, volvamos dentro; que se mojará.

—Supongo que sí —dijo la joven americana.

Volvieron por el sendero de grava y atravesaron la puerta. La criada

se quedó fuera para cerrar el paraguas. Al pasar la joven americana por

delante de la oficina el padrone se inclinó desde su escritorio. Sintió

algo muy pequeño y tierno dentro de sí. El padrone la hizo sentirse muy

pequeña y al mismo tiempo realmente importante. Por un momento se

sintió como un ser de suprema importancia. Subió las escaleras. Abrió

la puerta de la habitación. George estaba sobre la cama leyendo.

—¿Conseguiste el gato? —le preguntó apartando el libro. —Ya no estaba. —Me pregunto adónde se habrá ido —dijo él, haciendo un gesto como

para que sus ojos descansaran de la lectura. Ella se sentó sobre la cama.

—Tenía tantas ganas de tenerlo, —dijo ella —no sé por qué. Quería ese pobre gatito. No tiene ninguna gracia ser un pobre gatito bajo la lluvia.

George se había puesto a leer de nuevo.

Ella se levantó y se sentó frente a la mesa de tocador mirándose con

el espejo de mano. Estudió su perfil, primero de un lado y luego del

otro, después se miró la nuca y el cuello.

—¿No te parece que sería una buena idea que me dejara crecer el pelo?

—preguntó mirándose de nuevo de perfil.

George levantó la vista y alcanzó a verle la nuca, cortada a pico, como

la de un muchacho.

—Me gusta tal como está.

—Empiezo a estar cansada de este corte —dijo ella. —Estoy harta de pare-

cer un chico.

George cambió de posición en la cama. No había dejado de mirarla

desde que ella había empezado a hablar.

—Estás muy guapa tal como estás —dijo él.

Ernest Hemingway, The Collected Stories, Londres, New American Library, a traducción me pertenece.


de escritura blanca que, en rigor, no trae nada relevante a la aten-ción del lector, ni siquiera por la forma de sus oraciones, escritas como cláusulas esquemáticas de sujeto, verbo y predicado. En función de lo escrito, efectivamente, en Cat in the rain no hay nada que relatar, nada que sea digno de ser contado. Una joven americana que se aburre en compañía de un marido indiferente en una habitación de un hotel de Italia mira cómo un gatito intenta esconderse de la llu-via, sale a buscarlo, no lo encuentra y al cabo de un rato, en un acto de galantería muy tópicamente italiano, el conserje del hotel se lo hace llegar en brazos de una criada. Hemingway no cuenta nada más que esta historia, con esas frases lacónicas que son característi-cas de su prosa y que, por contraste con el estilo de los grandes nove-listas, parecen los despachos telegráficos propios del oficio de periodista reporter. Estos despachos contribuyen a reforzar el ascetismo de la escritura neutra: no tienen casi adjetivos y, cuando exponen la trama mínima, lo hacen como un parte policiaco, sin impresiones ni comen-

/ tarios, como un protocolo experimental. Desde luego, un sinfín de relaciones encubiertas, convergencias y divergencias entre los perso-

' najes, incluso un atisbo de vida interior, están presentes en este cuento. Pero ninguna de esas incidencias está narrada como tal. Percibimos la presencia de un deseo femenino insatisfecho que se plasma en el inopinado propósito de proteger al gato de las inclemencias del tiempo, pero ni el deseo de la mujer —que, por otra parte, no tiene nombre, a diferencia de lo que ocurre con su marido— ni la razón de la com-placencia del conserje ni las posibles asociaciones de la americana, son explicadas en el texto. El cuento es tan anecdótico y banal —lo mismo que Jews in Shushan— como una fábula de Esopo. Lo único que los diferencia es que no tienen moraleja.

Cabría la objeción de que éste es el principio operativo de la lite-ratura narrativa en general: que dice siempre mucho más de lo que narra, y cuenta sólo para poder salirse de los estrechos límites del relato. Pero ésta es una media verdad. La novela, como género mayor de la narración, nunca escapa a sus propios límites, más bien intenta hacer todo lo contrario. Todo sentido, referencia, connotación, alu-


-'211a dejó el espejo sobre el tocador, fue hasta la ventana y miró hacia

-a. Oscurecía. -Quiero peinarme el pelo bien liso y suave y hacerme un gran moño

rás, para notarlo. Y quiero tener un gatito que se siente sobre mi

a y ronrronee cuando lo acaricio.

-¿Ah sí? —dijo George desde la cama.

-Y quiero comer en una mesa con mi propia vajilla de plata y quiero

[s. Y quiero que sea primavera, y me quiero cepillar el pelo delante

in espejo, y quiero un gatito y quiero una ropa nueva. -Oh, calla de una vez y búscate algo para leer —dijo George. Y se

-ascó de nuevo en la lectura. iu mujer miraba por la ventana. Había oscurecido mucho y todavía

la sobre las palmeras. -Me da lo mismo, quiero un gato, quiero un gato. Quiero un gato ra. Si no puedo tener el pelo largo, o divertirme, puedo tener un gato. 7)eorge ya no la oía, leía su libro. Su mujer miraba por la ventana hacia laza donde se habían encendido las luces. Alguien llamó a la puerta. -Avanti —dijo George, mirando por encima del libro. -'2n el umbral de la puerta estaba la criada. Sostenía en brazos un gran ) de color caramelo despatarrado contra su cuerpo. -Con su permiso —dijo. —El padrone me ha pedido que le traiga esto

Signora.17

the rain es un cuento célebre no sólo porque responde a las ; conocidas de los valores qu se consideran machistas —crbsér-retrato de la mujer atrapad entre la coquetería y su vocación

nable de ser madre por contras e con la suficiencia de su marido, viste a las tribulaciones de su m er con un gesto de lejanía y oridad— sino porque, igual que Jew in Shushan, en apariencia enta nada. Aparentemente no; la verdad es que en efecto no a nada. Si hay una anécdota en este cuento, es tan insignificante la postre resulta mínima, y se disuelve o se resuelve en una suerte

EL DISCURSO DEL ESCLAVO 141 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA

o implicación que parta de lo narrado tiende a ser incluido por irrador en su relato. La prosa novelística aspira a ser abarcativa, lizadora, completiva, por llamarla así, porque se propone con-r todo el dominio de la narración significante, sin dejar nada de

como sucede en las novelas de Tolstoi o de Vargas Llosa. En sentido, la novela es siempre un artefacto monstruoso, una fic-1 cuya arquitectura o técnica de composición vale tanto o más lo que narra. En cambio, el cuento, por paradójico que resulte, mporta por el relato sino por lo que el relato da que pensar. El

:o es la ocasión del pensamiento y la historia en sí, que parece tan ortante, es lo que no cuenta. Se diría entonces que el relato corto ) la novela satisface el modelo de la prosa que propone Novalis, o que sólo en él la literatura participa de la "romantización" del -ido que, según los de Jena, es el programa de la filosofía de stro tiempo. Obsérvese, por ejemplo, que escritores genérica-tte encuadrados en la novela, como W. G. Sebald o Milan Kundera, en realidad grandes constructores de mosaicos de pequeñas his-as que tejen en torno de una trama de pensamientos, lo que, en lectura superficial, ha llevado a catalogarlos como solapados auto-le no ficción, ensayistas enmascarados detrás de la identidad de -adores de ficciones novelescas. .a asociación entre el narrador de cuentos y el ensayista, que ya a aludida en su momento por Benjamin,' revela que, en mate-de pensamiento filosófico, la función narrativa que cumple el rato es satisfecha por el ensayo en el terreno propio de la prosa filo-ca. Sólo el ensayo permitiría apreciar la intersección de la litera-1 y la filosofía en el campo común de la prosa toda vez que en los ayos la prosa filosófica responde a los mismos parámetros de la sa literaria que leemos en los cuentos. Sólo el cuento se atiene a arración pura del mismo modo que sólo el ensayo configura el lelo natural de un pensamiento pasado por escrito.

18 Véase Walter Benjamin, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, en

linaciones, vol. N, Madrid, Taurus, 1991, pp. 111-134.

Por consiguiente, se diría que el cuento y el ensayo responden al mismo patrón significante, una misma forma prosaica. ¿Pero cuáles son las cualidades específicas de esa forma? Es probable que la ela-boración más completa de la forma-ensayo se encuentre en un cono-

cido trabajo de Adorno, que dedicó un agudísimo análisis a estudiarla y a repertorizar sus métodos y procedimientos.' Las observaciones de Adorno —por lo demás, un autor que practicaba él mismo el ensayo según el modelo de pensamiento fragmentario en un sentido no muy alejado del concebido por los primeros románticos— pueden servir-nos para comprender lo que podríamos llamar, aún pecando de gran-

dilocuencia, la"esencia de lo prosaico". 4 Adorno marca en su artículo un contraste acusado entre la "dig-nidad de lo universal" que la filosofía aspira que logren sus prosas, ¿on la vocación por la libertad de las formas, que sería la propuesta é'nsayística. Su retrato del ensayista se aproxima a la figura del escri-tor veleidoso y narcisista que abunda en nuestra cultura. El ensayo eis, en efecto, la escritura de la ocasión que nunca se desprende de la ihstancia subjetiva originaria. Desde un punto de vista filosófico, es lb estético llevado al orden de la argumentación, lo que muy a menudo se confunde con el esteticismo romanticista. Cuando esta manera 'de escribir alcanza niveles de excelencia permite que leamos las alo-

uciones verbosas de Steiner, las extrañas asociaciones de Canetti o de ndke o la prosa ampulosa de Jünger o de Ferlosio; pero cuando se convierte escritura epigónica, deriva hacia el impresionismo, el dietario autocomplaciente o el aforismo, que son malas interpreta-ciones del Witz romántico.

Adorno hace una defensa radical del ensayo como alternativa a la escritura rigorosa, no tanto porque defienda un modelo relativista o frívolo del pensamiento sino porque en el prosaísmo filosófico —el de los sistemas— ve manifiesta la ilusión de que pueda alcanzarse un pensamiento definitivo que deje saldados todos los problemas. Admite

19 Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, en Obra completa, vol. 11, Madrid,

Akal, 2003, pp. 12-34.


la prosa del ensayo es la elaboración del capricho, pero no ve en nada de ilógico o de insustancial sino el abandono deliberado de ∎ retensiones cientificistas, como si la filosofía ensayística renun-; ab initio a la objetualización del campo del pensamiento y abo-por una especie de retorno del lenguaje (y el pensamiento)

canal. Cree que la filosofía, cuando se empeña en tomar pres-de la poesía la precisión, lógica o hermenéutica, convierte su pro-liscurso en cháchara de campesino, siempre en busca de certezas tenticidades imposibles —en clara alusión a las emulaciones hól-inianas de Heidegger y sus incontables imitadores— que, a des-lo de la experiencia moderna, todavía se satisfacen con la esperanza verdad. Una verdad que, por otra parte, muchas veces son inca-s de reconocer aunque la tengan delante de las narices.' )escontado el resentimiento de Adorno, es cierto que en el ensayo 'ay verdad que deba ser consagrada. Como apunta Chesterton, 'sayo es:

..] el único género literario cuyo propio nombre reconoce que el reflexivo acto conocido como escritura es en realidad un salto en la icuridad. 21

hay, por lo tanto, nada en el ensayo que sea exhaustivo, ni final, consumado, como tampoco lo hay en la prosa literaria del cuento

e que sobrevive y se repite y se hace proliferar como alternativa muerte.' ¿Qué comparten el uno y la otra? La atinencia en la ularidad y la sugestión. )ende esta perspectiva, ¿tiene alguna relevancia ponerse a especu-obre las dañinas consecuencias que supone la disolución de la

Y si no, que alguien nos explique cómo es posible que el más grande filó-del siglo xx acabara conviniéndose en un afiliado al partido nazi y militara en

las. Gilbert K. Chesterton, Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos), Barcelona,

tilado, 2005, p. 23. 2 Véase "El narrador", en Walter Benjamin, Iluminaciones, op. cit.


filosofía en manos de la literatura en la época en la que, en talyto que prosa, sólo hay ensayo o jerigonza técnica? No. Aunque la filo-sofía siempre ha tratado de esconder sus maneras literarias, de hecho, las esconde tanto como las revela. Siempre ha sido así.

Tampoco tiene sentido imaginar que hay un género común —o superior, o más abarcativo, como se hizo durante décadas de lin-güistería en la segunda mitad del siglo pasado— donde se funden las formas de las disciplinas humanísticas o las prosas indefinibles que se leen en los cuentos o en los ensayos. Y, por otra parte, la profusa bibliografía sobre la vieja querella que Platón pone en boca de Sócrates es, a su vez, una ocasión más para escribir ensayos.

Lo que importa es reconocer que la filosofía no ensayística es un género muerto, un cadáver que, como el de Dioniso, sobrevive pero sólo porque somos capaces de devorarlo. Ninguno de sus logros pasa-dos le cabe ya, ni desde un punto de vista disciplinar ni desde una perspectiva espiritual que satisfaga nuestros mayores interrogantes. ¡Véase si no: la auténtica metafísica está en manos de los físicos y los microbiólogos, la estética es teoría del arte o semiología; la ética, una racionalización moral apolillada que no permite resolver ninguno de los enigmas de la vida ordinaria; y la autonomía de la reflexión filosófica como heredera de la gran tradict n, hace tiempo que se con-virtió en manos de los profesores de filoso en hi la de las ideas o en un discurso anodino y seudotécnico que alimenta la ilusión del método perfecto, mero reflejo especular de los procedimientos cien-

' tíficos cuya pauta poética, en el fondo, consiste en vigilar que se llame al pan, pan; y al vino, vino". Quienes se ocupan de estos asuntos,

desde el llamado análisis filosófico, hacen una saludable contribución a la verdad de la técnica, pero también es cierto que ofician —tanto si lo reconocen como si no— como gramáticos o correctores de prue-bas y de estilo; o si no, como relojeros que, obsesionados con la pre-cisión de la máquina, ya no recuerdan que sirve para contar las horas, ópticos obstinados que pulen interminablemente las lentes de la razón al tiempo que viven y se retroalimentan de las distorsiones que ellos mismos fabrican y —secretamente— esperan que esos pequeños defec-


tunca vayan a desaparecer del todo. No vaya a ser que entonces ;an que ponerse a pensar.

ueden quedarse tranquilos; esas distorsiones y los problemas, anti-das y paralogismos que conllevan no desaparecerán. Como la filo-1 está hecha de palabras, el pensamiento nunca dejará de ser un Dladeral. Pero es absurdo pretender que la reflexión, nacida como ttegia crítica e identidad del pensamiento moderno, se satisfaga sus rigorismos. Tarde o temprano regresará de la mano de los yistas al cauce originario del que, muy probablemente, nunca del todo.

lientras tanto, literatura y filosofía seguirán guardando esa dis-ia infranqueable y, al mismo tiempo, aquí y allá, se reencontra-m el pensamiento del co, allí donde se comprueba lo singular irrepetible, lo que no puede reducirse a una pauta común: lo halla en la poesía la palabra justa y en el mito queda fijado para .moría colectiva y se cuenta, una y otra vez, como un sueño eterno -fecto. Lo mismo que en la prosa halla una compensación narra-D un rodeo racional, aunque —claro está— siempre es incompleto -ecedero. En su diferencia/identidad irreductible literatura y filo-viven —y sobreviven— unidas en estos tres contextos, unidas en mún tarea de rescatar lo singular del olvido y de la muerte; por-justamente en lo singular y lo finito —eternos motivos litera-- está el signo de nuestra condición humana que, en definitiva, que no puede ser comprendido.

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ÍNDICE DE NOMBRES

Canetti, Elias: 141. Caravaggio, Michelangelo Merisi

da: 78. Cassirer, Ernst: 90, 91. Celan, Paul: 45. Ceram, W. C.: 116.

Adorno, Theodor W.: 128, 141, 142.

Alighieri, Dante: 33. Aristóteles: 64, 89, 105, 107. Arnaldo, Javier: 64 n., 93 n., 100 n.,

101 n. Ast, Georg Anton Friedrich: 109, 110. Austin, John L.: 39.

Bacon, Francis: 34. Barthes, Roland: 39, 42, 43, 48, 99,

121. Baudelaire, Charles: 49, 59, 60, 66,

108. Benjamin, Walter: 32 n., 49, 50, 108,

129, 140, 142 n. Benn, Gottfried: 121, 129. Berkeley, George: 20. Bernard, Suzanne: 59, 60. Bernhard, Thomas: 121. Bioy Casares, Adolfo: 86. Blanchot, Maurice: 37, 72 n. Blumenberg, Hans: 111-113. Borges, Jorge Luis: 61, 65, 67, 74,

121. Fichte, Johann Gottlieb: 93 n., 100.

Fink, Eugen: 99 n. Formaggio, Dino: 55. Freud, Sigmund: 91, 116, 117. Frost, Robert: 69 n., 73. Frye, Northrop: 104-109, 122. Fukuyama, Francis: 109.

Einstein, Albert: 95. Eliade, Mircea: 90. Eliot, T. S.: 28, 59 n. Empson, William: 57. Esopo: 124, 125, 139.

Darwin, Charles: 116. De Man, Paul: 40, 43, 44, 46-50. Deleuze, Gilles: 84. Dern, Laura: 85. Derrida, Jacques: 29, 31 n., 45, 77,

108. Descartes, René: 34, 94. Dickinson, Emily: 61, 67, 68. Díez Borque, José María: 57 n. Disney, Walt: 85. Dostoyevski, Fiódor: 72. Duque, Félix: 93 n. Durand, Gilbert: 86.

Champollion, Jean-Frallois: 33. Chesterton, Gilbert Keith: 142. Cortázar, Julio: 41.

149

50 FILOSOFÍA Y/0 LITERATURA ÍNDICE DE NOMBRES 151

;adamer, Hans-Georg: 75-79, 96. arrido Segovia, Julián José: 13. ;enette, Gérard: 123.

ibbon, Edward: 105, 106, 109. oodman, Nelson: 54. orgias: 42.

andke, Peter: 141. arrison, Jane Ellen: 90.

eaney, Seamus: 66, 67 n., 68-70, 74. egel, Georg Wilhelm Friedrich: 19, 33 n., 39, 60, 70, 77, 79, 93, 94, 98, 104, 124-127.

lidegger, Martin: 23, 55, 65, 77, 78, 98, 99, 108, 142.

.isenberg, Werner: 25.

aningway Ernest: 135, 138 n., 139. :ráclito: 99.

ilderlin, Johann Christian Friedrich: 45, 93.

amero: 27, 30, 53, 61, 62, 102, 111. Iracio: 76.

me, David: 30, 34. sserl, Edmund: 78.

abson, Roman: 33, 58, 63, 65, 66, 74, 76.

ieson, Fredric: 75 n. célévitch, Vladimir: 59 n. ;s, Hans-Robert: 46. ícrates: 112.

lson, Dr. Samuel: 34. e, James: 92, 103. )ert, Elisenda: 72 n.

Carl Gustav: 91. Ernst: 141.

Immanuel: 25, 26 n., 31-33, 36, 0, 48, 93 n.

cegaard, Soren: 23, 109, 110.

Kipling, Rudyard: 130, 133-135. Kirk, Geoffrey S.: 89 n. Kundera, Milan: 140.

Lacan, Jacques: 72. Lang, Andrew: 90. Leibniz, Gottfried Wilhelm: 94. Leopardi, Giacomo: 22. Levin, Janna: 25 n.

Lévi-Strauss, Glande: 33, 39, 91. López García, Ángel: 57, 58. Lynch, David: 84, 85, 101, 104, 113. Lyotard, Jean-Frallois: 109.

Malevich, Kasimir: 41. Malinowski, Bronislaw: 90. Mallarmé, Stéphane: 78. Mansilla, Lucio V.: 27, 28. Moliére (Jean-Baptiste Poquelin):

118, 119 n. Montaigne, Michel de: 21. Müller, Max: 89. Murray, Gilbert: 90.

Nancy, Jean-Luc: 37. Newton, Isaac: 33. Nietzsche, Friedrich: 18, 21, 23,

45, 46, 48, 53, 75 n., 77, 103, 120, 121 n., 125, 126, 128.

Novalis: 31, 63 n., 72, 115, 119, 120, 127, 129, 140.

Paracelso: 33. Paz, Octavio: 21.

Platón: 22, 29, 30, 45, 71, 79, 109, 110, 112, 143.

Popper, Karl: 53. Pound, Ezra: 45.

Queneau, Raymond: 129.

Riffaterre, Michael: 58. Rifkin, Jeremy: 109. Rimbaud, Arthur: 26, 27 n., 59, 60. Rorty, Richard: 23, 24, 29, 30, 33,

35, 36. Rosenzweig, Franz: 93.

Rosset, Clement: 128. Rossi, Alejandro: 129. Rousseau, Jean-Jacques: 21.

Sábat, Daniel: 67 n. Sade, Marqués de: 128. Samosata, Luciano de: 129. San Juan de la Cruz: 67. Sánchez Ferlosio, Rafael: 122, 141. Sartre, Jean-Paul: 23, 86 n. Saussure, Ferdinand de: 39, 64 n. Schaeffer, Jean-Marie: 63 n. Schelling, Friedrich W. J.: 47, 93, 100.

Schiller, Friedrich: 21. Schlegel, August Wilhelm: 31, 39,

64 n., 100-104, 110. Schlegel, Friedrich: 31, 39, 54, 55, 99,

100, 110. Schliemann, Heinrich: 102, 103,

107 n. Schmitt, Carl: 96. Schopenhauer, Arthur: 23. Sebald, W G.: 129, 140. Shakespeare, William: 33, 63, 108.

Shelley, Mary: 92. Shiner, Larry: 36 n. Shklovsky, Viktor: 58. Sócrates: 30, 71, 109, 143.

Sófocles: 86. Souriau, Etienne: 62 n.

Spitzer, Leo: 57. Stallbaum, Johann Gottfried: 109.

Steiner, George: 37, 141. Stevens, Wallace: 11, 19, 20, 63,

66 n., 72 n., 80 n.

Tieck, Ludwig: 31. Todorov, Tzvetan: 56 n., 59, 60, 62 n.

lblstoi, León: 140. Trías, Eugenio: 121.

Valente, José Ángel: 73, 74. Valéry, Paul: 122, 123. Van Gogh, Vincent: 78. Vargas Llosa, Mario: 140. Vermes, Geza: 98 n. Veyne, Paul: 99 n. Vico, Giambattista: 112.

Voltaire: 21.

Wagner, Richard: 103. Williams, Raymond: 34, 35. Wittgenstein, Ludwig: 48 n., 75 n.,

79-81, 83, 116.

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Linch, filosofía y-o literatura