O Reino da Galiza xurdiu trala pronta retirada dos musulmáns da zona que pouco antes ocupara o reino dos suevos, coñecido nas crónicas coetáneas como Galliciense Regnum. Coa expansión navarra de Sancho III O Maior, os territorios da Coroa de León quedaron reducidos practicamente á Galiza actual, ata que o seu fillo Fernando, o futuro rei de Castela, derrotou ao rei galaico-leonés Bermudo III. Tras dominar o territorio galego, e buscando a lexitimidade no matrimonio coa irmá deste, Sancha, viviuse unha primeira experiencia de unidade de Galicia e León con Castela Á morte de Fernando I de Castela e León, en 1065, Galiza pasou ao seu fillo menor, García de Galiza, xunto coas conquistas portuguesas ata Coimbra. García restaurou as sés de Tui e Braga e venceu varios conatos de anexión, pero finalmente foi deposto polos seus irmáns Sancho II de Castela e Afonso VI de León en 1071. Estes asinarían xa ese ano co título de reis de Galicia na documentación galega do momento. García morrería en prisión e sempre se lle recoñeceu a dignidade real. Galiza pasou a ser gobernada por Raimundo de Borgoña, casado coa filla de Alfonso VI de León, dona Urraca. Trala morte de Don García en prisión, en 1096 Afonso VI dividiu o territorio en dous condados, un correspondente ás terras galegas e o outro ás portuguesas.

En 1111 Diego Xelmírez coroou en Santiago de Compostela ao fillo de Urraca e Raimundo, Afonso Raimúndez, o futuro Afonso VII de León e Castela. O sentido da coroación foi preservar o dereitos do fillo de don Raimundo de Borgoña sobre o Reino de Galiza, nun momento en que Urraca, xa viuva, entregaba de facto Castela e León ao seu novo home Afonso o Batallador de Navarra e Aragón.En 1128 o líder da nobreza galega Fernando Pérez de Traba e Tareixa de Portugal que despregaban un poder autónomo no espazo galaico-portugués son vencidos polo fillo da última Afonso Henriques. Este sería o xermolo do futuro reino portugués separado de Galicia e León.Afonso VII dividiu os seus reinos (1156), cedendo Galiza e León a Fernando II. Este rei outorgou numerosos foros ás vilas e cidades galegas e deu un pulo fundamental á catedral de Santiago. O seu fillo Afonso IX mantivo a mesma política e deu en herdanza os reinos de Galicia e León ás fillas que tivera con Tareixa de Portugal: Dona Sancha e Dona Doce. Acaso estes dous reinados, o de Fernando II e Afonso IX -en realidade, Afonso VIII nunha cronoloxía galego-leonesa- consitúen o momento central na posibilidade de constituír un espazo galego-leonés de seu, nun momento no que a monarquía patrimonial deixaba paso xa á de carácter territorial. Non obstante, Fernando III o Santo de Castela non respectou este testamento e uniu para sempre o reino de Galicia ao de Castela no ano 1230.

A lírica profana galego-portuguesa xurde con posterioridade á lírica trobadoresca provenzal, a cal estaba escrita en occitano. A lírica trobadoresca xorde debido ao excedente económico da época e á paz acadada. Mercé a esta circunstancia, os señores feudais da Compostela do século XII non estaban na obriga de organizaren xustas nin torneos coa finalidade de adestrarse, senón que podían vivir rodeados e luxos e dedicárense ao cultivo das letras.Tamén influíu no desenvolvemento da nosa lírica trobadoresca o feito de que coincidisen nunha determinada altura na mesma corte trobadores en galego e en provenzal, debido ás circunstancias sociopolíticas da época (o exilio en Castela dos poetas occitanos após da loita contra os cátaros). Aínda así, os galegos non copian dos occitanos, senón que adaptan á súa idiosincrasia particular determinados elementos.A lírica profana trobadoresca desenvólvese nas cortes, e a única corte existente en Galiza no século XII estaba en Santiago de Compostela. A corte compostelá non ten nada que ver coas refinadas cortes occitanas, mais a cidade compostelá si será centro de peregrinaxe de toda Europa, o cal favorece a chegada á corte de innovacións poéticas, as cales serán combinadas coa tradición galega.

A literatura medieval: a tradición manuscritaOs textos que posuímos da nosa literatura medieval son todos textos manuscritos, é dicir escritos pola man dalgún copista ou amanuense. As composicións poéticas, ou cantigas, chegaron ata nós grazas ás recompilacións que delas se fixeron nos chamados Cancioneiros.Ademais, se ben menos coñecida, existe tamén unha importante prosa medieval.

AS CANTIGAS medievais acompañábanse sempre dunha partitura musical, xa que estaban feitas para seren cantadas. Desgraciadamente, só nuns poucos casos chegou ata nós esa partitura, polo que non podemos saber cómo seda a música da maioría delas.

Os principais cancioneiros, é dicir, as colecións de cantigas que se conservaron e que hoxe en día nos permiten coñecelas son:

- O Cancioneiro da Ajuda, constituído por 310 cantigas de amor, de finais do século XIII ou comezos do XIV, e chamado así por custodiarseno Pazo portugués da Ajuda.

- O Cancioneiro da Vaticana, datado no século XVI, presenta cantigas dos tres xéneros e gárdase na Biblioteca Apostólica Vaticana. Conta co nome dos autores das cantigas e trátase dunha copia realizada no Renacemento a partir dalgún cancioneiro que hoxe se descoñece.

- Cancioneiro da Biblioteca Nacional, tamén chamado Colocci-Brancuti por ser o seu compilador Angelo Colocci e ser descuberto na Biblioteca de Paolo Brancuti, conde de Cagli. É o máis voluminoso de todos e consérvase en Lisboa ao adquirilo o goberno portugués a comezos de século. A colección decantigas precédese dun tratado de poética -Arte de Trobar- que analiza as composicións e as súas características.

Outros manuscritos que recollen cantigas son os chamados Cancioneiro da Biblioteca Bancroft, unha copia do Cancioneiro da Vaticana depositado na Universidade de California (Berkeley); o Pergamiño Vindel -coas sete cantigas de Martín Codax- e mailo Pergamiño Sharrer, que conteñen composicións, xa coñecidas pero coa novidade de posuíren a notación musical correspondente.

Os axentes literarios Por outro lado, este labor poético posuía uns axentes que protagonizaban o seu desenvolvemento como actividade lúdica e cultural. Estes eran: Os trobadores: compuñan as cantigas, aínda que en ocasións tamén as interpretaban. Polo común eran de clase nobre.Os xograres: polo xeral recitaban as cantigas, aínda que tamén se encargaban da súa composición.Segrel: interpretaba as súas composicións e cobraba por iso.O menestrel: encargábanse do acompañamento instrumental das cantigas.As soldadeiras: mulleres que ocasionalmente se dedicaban á prostitución e que danzaban e realizan exercicios ximnásticos.

Os xéneros da lírica medievalExisten tres grandes xéneros na lírica medieval: cantigas de amigo, de amor e de escarnio e maldicir. Tanto as de amigo como as de amor caracterízanse pola expresión do sentimento amoroso.

Estrofas (singulares, unisonantes... )Dobre, mozdobre

Paralelismo (sinonímico, de cambio de orde, de contrarios)Leixaprén

Recursos de estilo

Louvanza da damaCoita de amor, loucura de amorMorrer de amorReserva da dama

Tópicos

Cervo = AmigoAuga = fertilidadeFitas, cordón, doas = relac amorosaLavar camisas = relac. amorosaMar = separación dos amantes

Símbolos

Características

Non se especificaNaturezaMarco

Amor non correspondidoAmorMensaxe

Dama (normalmente casada)

Amigo, nai, amigas, natureza

Destinatario

TrobadorRapazaEmisor

c. de amorc. de amigo

Cantigas de amigo: trátase de composicións nas que o trobeiro crea unha ficción, de maneira que nelas é unha muller namorada quen fala, con continuas referencias ao seu amado (amigo).Deben o seu nome a que na maior parte delas aparece a palabra amigo no primeiro verso. As cantigas de amigo proceden dunha reelaboración culta da lírica popular anterior. Son, polo tanto, de orixe autóctona

A voz poética é a dunha rapaza nova que relata as súas vivencias amorosas, ora nun monólogo, ora nun diálogo coas súas amigas, irmás ou mesmo coa nai, que rara vez toman a palabra. Os estados de ánimo son diversos e inclúen a ledicia pola chegada do amigo, a tristura pola súa ausencia ou a ansiedade polo regreso, o desexo de vinganza, ciúmes, etc. Os ambientes nos que se atopan son o campo, o mar ou a casa: a fonte, aonde foron buscar augar ou lavar o cabelo, o río ou a romaría.

As personaxes que interveñen son:• A amiga, que é con frecuencia a voz poética. Unhas veces é

inxenua, outras narcisista, outras compórtase de maneira esquiva ou é vingativa.

• A nai, que representa xeralmente o código social prohibitido. • Confidentes: a nai, unha amiga, a irmá, outras namoradas, a

natureza (as flores, as ondas do mar), etc. • O amigo, frecuentemente ausente.

Atendendo a criterios temáticos presenta os seguintes subxéneros:

- Bailadas. Exprésase a ledicia de vivir e son moi habituais as invitacións ao baile.

- Mariñas ou barcarolas. Nelas atopamos a presenza do mar, por veces personalizado.

- Cantigas de romaría. A miúdo amosan unha localización xeográfica que se corresponde cunha ermida, capela, etc., como lugar do encontroco amado, ben real, ben desexado.

- Albas ou alboradas. Nestes textos é a separación dos amantes aoamencer o eixo temático principal.

± A auga.Ten un poder fertilizante e tamén unha función pasiva, connotadora de pureza e virxindade. Nas súas cercanías - río, mar, lago ou fonte - prodúcese o encontro dos namorados. Pero, ademais deste mero valor descritivo, coa auga van asociados outros motivos de claro significado erótico, coma o lavado dos cabelos e camisas, os baños de amor rituais, a rotura do brial (vestido) ou a presenza do cervo.

± Fonte.O encontro amoroso na fonte é unha tradición común a gran parte das literaturas primitivas. Como tamén é universal a crenza de que a fonte é principio da vida, do amor e da fecundidade. Moitas cantigas do folclore tradicional fan referencia ás vistas dos namorados na fonte, á súa unión carnal, á perda da virxindade da doncela, etc., mediante alusión indirecta e por medio de palabras e accións de marcado carácter simbólico.

± Baños de amor.Xunto co aseo do corpo, o baño encerra en si un ritual de carácter erótico. A acción precede ó encontro amoroso co namorado (amigo), e mesmo nalgunhas cantigas hai alusións ó baño conxunto de dous namorados.

± Lavar cabelos (garcetas)/lavar camisas.Estes dous conceptos están unidos a un rito ou preludio do encontro amoroso. Os cabelos aportan información do estado da “amiga”. As doncelas levaban o cabelo longo; as casadas ou prometidas, recollido ou curto. O cabelo ten un profundo valor simbólico e unha grande atracción erótica. Unha abundante cabeleira significa forza e ledicia xuvenil. A perda do cabelo aínda hoxe é considerada unha desgraza. Que unha muller entregue o cabelo a alguén -por exemplo, a El-Rei- significa que lle entrega a súa xuventude.

± O cervo.É utlizado como termo de comparación co amigo ou como metáfora. No universo poético de pero Meogo a figura do cervo ten unha incidencia especial. O motivo do cervo, como símbolo da potencia viril masculina ou como referente da axitación sentimental, ten unha profunda tradición nas culturas máis antigas. Os estudiosos do tema (X.L. Méndez Ferrín e S. Reckert e H. Macedo) consideran que é polas razóns seguintes:a) polo vistoso dos seus atributos sexuais secundarios;b) pola violencia por el desatada na época de celo e especialmente no momento da cópula;c) porque tanto no folclore celta coma no hebreo, por exemplo, o cervo branco acostumaba conduci-lo seu perseguidor “a un reino máxico e perfecto”.Algúns gravados prehistóricos parecen confirmar esta simboloxía fálica do cervo.

± Doas.Eran as prendas de intercambio entre as parellas (aneis, toucas, cintas, cordóns ou outras prendas íntimas, ás veces furtadas polo namorado). Con frecuencia a entrega dunha destas prendas significa unha promesa doutra entrega de tipo máis persoal. É unha proba de lazo sentimental entre os namorados. A cinta ou cordón da camisa son símbolos estreitamente vinculados á posesión carnal. Pola contra, a perda dunha destas doas (o anel, por exemplo) pode ser evidencia dun caso de infedilidade por parte dun dos membros da parella.

As áboresA referencia determinadas árbores (abelaneira, piñeiro,...) Funcionan como lugar ideal, locus amoenus, para o encontro dos namorados. Algunhas árbores, sen embargo, van asociadas con simboloxías específicas relacionadas polo xeral coa fertilidade ou co gozo do amor. A abeleneira é unha das primeiras árbores que florece. Simboliza, pois, a chegada da primavera e indica, polo tanto, que se está no tempo de amar. Ademais disto, tamén é símbolo de paciencia e constancia, xa que para recoller os seus froitos é preciso esperar moito tempo.O “pino” aparece en alternancia sinónima con ramo que pode significar ramaxe (conxunto de ramas) ou ben, por metonimia, amplia-lo seu significado a calquera tipo de árbore. Pode funcionar como mensaxeiro da chegada do amigo ou como lugar preferido para o encontro dos namorados.O culto ás árbores e o conxunto delas -o bosque- foi común nas culturas do pasado. Os vellos druídas identificaban o bosque co principio materno e feminino e ofrecéronllo ó sol como esposa. Por outra banda, no bosque é onde florece a vida non cultivada nin dominada e el é quen garda ós namorados de tódalas miradas.

Pêro MEOGO, 1253? Digades, filha, mia filha velida: porque tardaste na fontana fria?os amores ei.- • Digades, filha, mia filha louçana:

porque tardaste na fria fontana? os amores ei.

-Tardei, mia madre, na fontana fria,cervos do monte a augua volvian:os amores ei.-Tardei, mia madre, na fria fontana,cervos do monte volvian a augua:os amores ei.

-Mentir,mia filha, mentir por amigo;nunca vi cervo que volvess'o rio: os amores ei. Mentir, mia filha, mentir por amado;nunca vi cervo que volvess'o alto:os amores ei.

Cantigas de amor. Son textos de ambiente cortesán, e relaciónanse estreitamente co modo de trobar que caracterizaba a poesía de Provenza -rexión do sur de Francia-. O trobador é quen fala en primeira persoa; o concepto da mesura -que impide pronunciar o nome da senhor-, o tópico da morte por amor ou a coita amorosa son algúns dos elementos característicos.

O amor cortés, elemento vertebrador da cantiga de amor, consiste no traslado das relacións sociais feudais ao campo amoroso, de maneira que a senhor galega (midons, na Occitania) pasa a desenvolver o papel de señor feudal, mentres que o poeta tería que sufrir o rol de servo. A senhor, por outra parte, debía ser (ou normalmente era) unha muller casada. Os graos polos que atravesa o poetaDentro do xogo literario do amor cortés, os poetas pasarían por diferentes fases no seu camiño cara á conquista da dama:• Fenhedor: o poeta sospira polo amor da dama, mais nen sequera é

quen de dirixirlle a palabra. • Precador: o poeta atrévese a demandarlle á dama o seu amor, mais

sen obter éxito. • Entendedor: neste grao, o poeta xa ten unha relación amorosa coa

dama, mais aínda non chegou a ter relacións sexuais con ela. • Dudro: o poeta ten unha relación amorosa coa dama, chegando a ter

relacións sexuais con ela. No caso galego-portugués, os poetas nunca chegan ao grao de dudro, e os estudosos discuten se os compositores galegos ficaron na fase de precador ou se, nalgúns casos, pasaron á de entendedor.

En todas as cantigas de amor galego-portuguesas, a descrición da senhor é máis ben abstracta. Isto é debido a que, normalmente, o código da lírica amorosa trobadoresca exixía que a senhor fose unha muller ideal. Derivado disto, as poucas alusións que achemos ás calidades físicas ou psicolóxicas da muller serán moi xerais (molher de cos ben talhado, o sen,...). Como consecuencia desta idealización, un dos recursos máis recorrentes neste xénero é o da coita de amor, o cal consiste, a grosso modo, no sufrimento que este sentimento provoca no poeta.A coita representa, como xa se ten dito en estudos relacionados co tema, unha situación análoga ao sadomasoquismo. O poeta non só sufre, senón que é consciente de que ten que soportar a súa dor para sempre, posto que o amor da dama nunca (ou escasa veces) será correspondido.

Da ecuación amor=vasalaxe do amor cortés obtemos com resultado a ecuación amor=condena. O suxeito lírico, daquela, obrigado polo código tribadoresco a serlle fiel á dama, queda condenado a non obter nunca o ben da senhor, e a vivir continuamente nun estado de sufrimento. Derivado desta situación de desesperación do suxeito lírico, este chega normalmente a morrer de amor. A morte de amor, outro dos recursos típicos deste xénero. O poeta consómese polo amor non correspondido, o cal o leva á morte.

BERNAL DE BONAVAL [B 1066 / V 657]

A dona que eu am'e tenho por senhoramostrade-mi-a, Deus, se vos én prazer for,     senón dade-mi a morte.

A que tenh'eu por lume destes olhos meuse por que choran sempr', amostrade-mi-a, Deus,     senón dade-mi a morte.

Essa que vós fezestes melhor parecerde quantas sei, ai Deus!, fazede-mi-a veer,     senón dade-mi a morte.

Ai Deus!, que mi a fezestes máis ca min amar,mostrade-mi-a u possa con ela falar,     senón dade-mi a morte.

A arte de trobarNa Idade Media o artista reproducía fielmente os modelos establecidos. A creación artística medieval movíase dentro duns estreitos límites estilísticos e temáticos e estaba rexida por métricas recollidas na Arte de Trobar.

Capítulo Quarto

E como há algumas cantigas em que falam tanto eles como elas, por isso é importante que entendais se são de amor ou de amigo, porque se falam eles na primeira cobra e elas na outra, é de amor, pois move-se segundo a argumentação dele (como vos dissemos antes); e se falam elas na primeira cobra, então é de amigo; e se falam ambos em uma cobra, então depende de qual deles fala primeiro na cobra.

MetroNa métrica galego-portuguesa medieval, seguindo o modelo provenzal, cóntase ata a última sílaba acentuada. Os versos máis empregados foron os octosílabos e decasílabos anque podemos atopar unha ampla variedade de combinacións silábicas, que van desde dúas ata dezaseis sílabas.

Segundo o acento, os versos poden ser agudos ou graves: Son versos agudos, machos ou masculinos cando rematan en palabra aguda. Exemplo:Ai, dona fea, fóstesvos queixar, (10 sílabas).

Son versos graves, femias ou femininos cando rematan en palabra grave. Exemplo:En que vos loarei todavía, (9 sílabas).

RitmoO ritmo da poesía lírica medieval aséntase na monótona repetición paralelística e no equilibrio do isosilabismo (mesmo número de sílabas en cada verso). E aínda que ás veces nos atopemos cun tipo de metro non regularizado, cabe supoñer que esta irregularidade era corrixida pola melodía musical.

Para se afastaren do golpe monótono xerado polo paralelismo e polo metro regular, os trobadores modulaban os ritmos das súas composicións a través dos encabalgamentos, chegando a xebrar pola cesura métrica palabras estreitamente ligadas polo sentido.

Exemplo: Vaiamos, irmana, vaiamos folgarnas ribas do lago, u eu vi andara las aves, meu amigo.FERNAND' ESQUÍO

RimaA poesía medieval é rimada, e nela abundan as rimas gramaticais, nas que se asocian palabras da mesma categoría gramatical.

Exemplo:

Pois bóas donas son desemparadase nullo home non nas quer defender,nonas quer' eu leixar estar quedadas,mais quer' én dúas per forga prenderon tres ou cairo, cuaes me escoller;pois non an ja per quen sejan vengadas,netas do Conde quer' eu cometerque me serán mui pouc' acomiadas.MARTÍN SOARES

Estrofas ou cobrasOs poemas medievais mostran unha organización en estrofas ou cobras, segundo a terminoloxía medieval. As estrofas soen ser de sete, de seis ou de tres versos. Xeralmente o último (ou os últimos) repítense en todas as estrofas, constituíndo o que se chama refrán. O conxunto do poema componse de tres ou catro estrofas e, ás veces, remata cunha estrofa de dous ou tres versos que resume o contido das estrofas anteriores. Esta estrofa final recibe o nome de finda.

Capítulo quarto

As fiindas são coisa que os trovadores sempre costumaram pôr no fim das suas cantigas, para concluírem e acabarem melhor nelas os argumentos (razones) que disseram nas cantigas, chamando-lhes "fiinda", porque quer dizer conclusão de argumento.E essa fiinda podem fazê-la de uma ou de duas ou de três ou de quatro palavras (versos). E se a cantiga for de mestria, a fiinda deve rimar com a última cobra; e se for de refrão, deve rimar com o refrão. E ainda que diga que a cantiga deve ter uma delas, houve alguns (trovadores) que lhe fizeram duas ou três, segundo a vontade de cada um deles. E também outros houve que as fizeram sem fiindas, mas a fiinda dá um melhor acabamento.

Exemplo:

Pero tal coita ei d' amor,que major non pod' om' aver, - cobranon moiro nen ei én sabor,nen morrerei, a meu poder, porque sempr' atend' aver ben - refránda dona que quero gran ben.E os que mui coitados sond' amor, desejan a morrer,mais en, assí Deus mi pardón,quería gran sazón viver,porque sempr' atend' aver benda dona que quero gran ben.Mal sén é per desasperarome de mui gran ben averde sa señor, que lli Deus darpod´, e nono quer' eu fazer,porque sempr' atend' aver benda dona que quero gran ben.E quen deseja mort' averpor coita d' amor non faz sén, - fiinda

Dobre Figura retórica baseada na repetición de palabras en diferentes puntos dun poema, sen variacións de flexión. A definición da Arte de trovar : "Dobre é dicir unha palabra cada cobra dúas ou máis veces; pero débese meter na cantiga moi calculadamente, e convén metelo en todas as cobras da mesma maneira a como se fixo na primeira na primeira... e igualmente ha de metelo na fiinda da mesma maneira". Existe ademáis unha salvidade: cada estrofa pode empregar unha palabra diferente como dobre, sempre e cando respete escrupulosamente a posición que se deu ao dobre primitivo na primera estrofa.

Se eu podesse desamara quem me sempre desamou,e podess?algum mal buscara quem me sempre mal buscou!Assi me vingaria eu,se eu podesse coita dar,a quem me sempre coita deu?.

Mozdobre Proceso de ornamentación retórica basado en la repetición de palabras con variaciones morfológicas. El Arte de trovar del Cancionero de la Nacional define el mozdobre en relación al dobre, añadiendo que su única diferencia es el hecho de que la palabra repetica ha de estar sometida a la figura etimológica.

Se eu podesse desamara quem me sempre desamou,e podess?algum mal buscara quem me sempre mal buscou!Assi me vingaria eu,se eu podesse coita dar,a quem me sempre coita deu?.

Palavra perdudaTrátase dunha palabra en posición de rima que, con todo, non rima con ningún outro verso da mesma estrofa, aínda que podía rimar cos versos correspondentes das estrofas seguintes.

No mundo non me sei parelha,mentre me for como me vai,ca já moiro por vós - e ai!mia senhor branca e vermelha,querdes que vos retraiaquando vos eu vi en saia!Mau dia me levantei,que vos enton non vi fea!E, mia senhor, dês aquel dia, ai!me foi a mui mal,e vós, filha de don PaaiMoniz, e ben vos semelhad’haver eu por vós guarvaia,pois eu, mia senhor, d’alfaianunca de vós houve nen heivalia d’ua correa.(Cancioneiro da Ajuda, ed. cit., vol I,p. 82, cantiga 38.)

A atá-fiinda nom é propriamente um recurso estilístico, senom que é umha técnica literária. Mais exactamente, é nu procedimento de ordenaçom das cobras, de tal jeito que para a compreensom de umha cobra poderíamos precisar de algumha palavra ou verso da cobra seguinte: Muitos dizem com gran coita d?amorque querriam morrer e que assiperderian coitas, mais eu de miquero dizer verdad?a mia senhor:          queria-me lh?eu mui gran ben querer,          mais non queria por ela morrer com outros morreron, e que prol ten?ca, des que morrer non a veereinen boo serviço nunca lhi farei;por end?a senhor que eu quero ben          queria-me lh?eu mui gran ben querer,          mais non queria por ela morrer com outros morreron no mundo ja,que depois nunca poderon servirás por que morreron, nen lhis pedirren, por end?esta que m?estas coitas dá          queria-me lh?eu mui gran ben querer          mais non queria por ela morrer, ca nunca lhi tan ben posso fazerserviço morto, como sse viver?.

(Paio Gomes Charinho)

Cobras singulares

rrr

rrr

eca

fdb

fdb

eca

3ª2ª1ª

Cobras singulares-unissonantes

aaa

dcb

dcb

aaa

3ª2ª1ª

Cobras unissonantes

aaa

bbb

bbb

aaa

3ª2ª1ª

Cobras dobras

ccaa

ddbb

ddbb

ccaa

4ª3ª2ª1ª

Refrán / mestría: dise que unha cántiga é de refran cando ao final de cada cobra repite os mesmos versos. En caso contrario é de mestría.

Muitos dizem com gran coita d?amorque querriam morrer e que assiperderian coitas, mais eu de miquero dizer verdad?a mia senhor:          queria-me lh?eu mui gran ben querer,          mais non queria por ela morrer com?outros morreron, e que prol ten?ca, des que morrer non a veereinen boo serviço nunca lhi farei;por end?a senhor que eu quero ben          queria-me lh?eu mui gran ben querer,          mais non queria por ela morrer com?outros morreron no mundo ja,que depois nunca poderon servirás por que morreron, nen lhis pedirren, por end?esta que m?estas coitas dá          queria-me lh?eu mui gran ben querer          mais non queria por ela morrer, ca nunca lhi tan ben posso fazerserviço morto, como sse viver?.

(Paio Gomes Charinho) 

Características formais das cantigas de amigo

O paralelismo é un procedemento repetitivo, típico da cantiga peninsular, que enlaza as estrofas de dúas en dúas, facendo que os versos da segunda estrofa sexan unha pequena variante dos versos da primeira. O paralelismo fai que a unidade rítmica deixe de ser a estrofa para pasar a ser o par de estrofas. É o trazo máis distintivo da cantiga de amigo.

Unida á repetición atópanse variacións que permiten a progresión do pensamento e evitan a monotonía externa que se puder derivar do paralelismo. Aparecen dentro do paralelismo literal e respostan a tres tipos básicos:Por sinonimia ou semi-sinonima (dormir / folgar, ferir / tirar) Por alteración sintáctica (andar vi / vi andar) Por equivalencia semántica, mediante a negación do concepto oposto (leixa-las guarir / non as quer matar)

Paralelismo por substituciónNunha cantiga de amor (o normal é que se dea na cantiga de amigo)

Em Lixboa, sobre lo mar

barcas novas mandei lavrar,

ai mia senhor querida.

Em Lixboa, sobre lo ler

barcas novas mandei fazer,

ai mia senhor querida.

... (Joan Zorro)

Paralelismo por inversión

Mandad'ei comigo,

ca ven meu amigo; e irei, madr', a Vigo

Comigu'ei mandado,

ca ven meu amado;

e irei, madr', a Vigo

... (Martín Codax)

–Digades, filha, mia filha velida:porque tardastes na fontana fría?

Os amores hei.Digades, filha, mia filha louçana:porque tardastes na fría fontana?

Os amores hei.–Tardei, mia madre, na fontana fría,cervos do monte a augua volvían.

Os amores hei.Tardei, mia madre, na fría fontana,cervos do monte volvían a augua.

Os amores hei.–Mentir, mia filha, mentir por amigo!Nunca vi cervo que volvess’o río.

Os amores hei.Mentir, mia filha, mentir por amado!Nunca vi cervo que volvess’o alto.

Os amores hei.

O leixaprén consiste en facer que o segundo verso da primeira estrofa sexa o primeiro da terceira, o segundo da segunda sexa o primeiro da cuarta, e así sucesivamente.Vexamos agora un exemplo de Martín Códax

Eno sagrado, en Vigo,bailava corpo velido:amor hei!En Vigo, no sagrado,bailava corpo delgado:amor hei!Bailava corpo velido,que nunca houver’amigo:amor hei!Bailava corpo delgado,que nunca houver’amado:amor hei!Que nunca houver’amigo,ergas no sagrad’, en Vigo:amor hei!Que nunca houver’amado,ergas en Vigo, no sagrado:amor hei!

Capítulo Quinto

Cantigas d'escárnio são aquelas que os trovadores fazem, querendo dizer mal de alguém nelas, e dizem-lho por palavras cobertas que tenham dois entendimentos, para que não sejam entendidas ... ligeiramente: e essas palavras chamam os clérigos "equivocatio". E essas cantigas se podem fazer também de mestria ou de refrão. E embora alguns digam que há algumas cantigas de "joguete d'arteiro", essas não são mais do que de escárnio, nem têm outro entendimento. Mas também dizem ainda que há outras "de risabelha": essas ou são de escárnio ou de maldizer; e chamam-lhes assim porque riem por causa delas às vezes os homens, mas não são coisas em que haja sabedoria ou qualquer outro bem.

Capítulo SextoCantigas de maldizer são aquelas que fazem os trovadores [contra alguém] descobertamente: nelas entrarão palavras em que querem dizer mal e não terão outro entendimento se não aquele que querem dizer claramente. (...)

O quarto [capítulo] em que se contêm [seis] capitulos

Cantigas de escarnio e maldicir: Prima a intención satírica e ridiculizadora de diversos personaxes, situacións ou costumes particulares. As cantigas de escarnio fan uso da ambigüidade, o dobre sentido e o eufemismo, e as de maldicir empregan a sátira directa. Constitúen hoxe un legado de importante valor sociolóxico, histórico e lingüístico.

A cántiga satíricaPodemos clasificalas atendendo aos seus temas en: Sátira política: distinguimos as referidas á guerra entre Sancho II e o conde Boloña e a guerra de Granada. Sátira de grupos sociais: foron criticados os cabaleiros, infanzóns e ricos-homes polos seus vicios e defectos, sendo a mesquindade e a avareza os máis frecuentes. Sátira moral e relixiosa. Sátira persoal: son moi variados os temas.a) sátira xograresca: críticas que lles dirixen os trobadores aos xograres e segreis, e tamén entre eles mesmos.b) sátira de elementos ou grupos sociais: escarnios ás soldadeiras, ós homosexuais, ós médicos, ós xuíces, ós avogados, ós validos, ós cargos públicos. Nas críticas ás soldadeiras destacan as cántigas a María Peres, a Balteira.

Características: O recurso máis utilizado é a ironía. Ás veces convértese en sarcasmo pero o máis normal é a ironía verbal. Como procedementos estilísticos empréganse a equivocatio e a litote. No tratamento dos temas empregan unha linguaxe desenvolta e obscena. Tamén é unha linguaxe propia da fala familiar e popular.

Cantiga de maldizer Maria Mateu, daqui vou desertar.De cona não achar o mal me vem.Aquela que a tem não ma quer dare alguém que ma daria não a tem.Maria Mateu, Maria Mateu,tão desejosa sois de cona como eu!

Quantas conas foi Deus desperdiçarquando aqui abundou quem as não quer!E a outros, fê-las muito desejar:a mim e a ti, ainda que mulher.Maria Mateu, Maria Mateutão desejosa sois de cona como eu!