1

LIVIU DEAC

JAN KOETSIER ASPECTE INTERPRETATIVE

ALE CVINTETULUI DE ALĂMURI

Cluj-Napoca 2018

2

Coperta: Ciprian Gabriel Pop

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

DEAC, LIVIU

Jan Koetsier : aspecte interpretative ale cvintetului de alămuri

/ Liviu Deac. - Cluj-Napoca : MediaMusica, 2018

Conţine bibliografie

ISMN 979-0-707655-32-0

ISBN 978-606-645-093-5

78

© Copyright, 2017, Editura MediaMusica

Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.

Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,

fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica

400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25

tel. / fax 264 598 958

3

CUPRINS

Introducere ............................................................................ 4

Jan Koetsier, repere biografice şi de creaţie ...................... 6

Aspecte stilistice şi interpretative în cvintetele pentru

alămuri compuse de Jan Koetsier .................................................. 21

Brass Quintett op. 65 (1974) ............................................ 21

Kleiner Zirkusmarsch, op. 79 ........................................... 36

Quintetto Lirico, op. 141 .................................................. 42

Don Quichottisen, op. 144 ............................................... 54

CONSIDERAŢII INTERPRETATIVE FINALE ........... 69

Sonoritatea ....................................................................... 73

Dinamica .......................................................................... 74

Modalităţile de articulaţie ............................................ 77

Efectele sonore ............................................................. 78

Melodica ...................................................................... 79

Ritmul şi metrul ........................................................... 80

Tempo-ul şi caracterul ................................................. 80

CONCLUZII ....................................................................... 82

BIBLIOGRAFIE ................................................................ 84

4

Introducere

Jan Koetsier va rămâne în istoria muzicii pentru alămuri un

compozitor recunoscut datorită contribuţiei sale în îmbogăţirea şi

revigorarea repertoriului de creaţii originale pentru acest tip de

formaţie camerală, în muzica secolului XX. Completând imaginea

compozitorului cu datele unei prodigioase cariere, de dirijor şi

profesor, biografia lui va fi mereu asociată repertoriului muzicii pentru

alămuri pentru care a scris cel mai mare număr de lucrări, dintre cele

170, cât cuprinde întreaga sa creaţie.

O primă etapă în cercetarea repertoriului cameral creat de către

Jan Koetsier, presupune munca de adunare şi clasificare a lucrărilor

compozitorului, un demers istoric, o încadrare a lucrărilor pentru

cvintet în ansamblul creaţiei compozitorului precum şi în corpusul

repertorial al genului cameral definit, şi apoi analize structurale ale

cvintetelor care cuprind: analize ale structurii de suprafaţă a obiectului

muzical, cuprinzând „forma conţinutului sau ciclul transformaţional”

pentru a evidenţia „substanţa conţinutului” ce se găseşte în „structura

profundă” a acestuia (NREMESCU 1983, 12). Analizele structurale nu

vor atinge stadiul unor interpretări semantice elaborate în spiritul

analizei structuralist-semantice dar considerăm că analizele orientative

asupra formei, armoniei, melodiei, ritmului, sintaxei sonore prezintă

pentru interpret o importanţă majoră în măsura în care unităţile de

limbaj ajung să fie conştientizate şi integrate unei viziuni artistice

pentru a contura o concepţie interpretativă unitară asupra lucrării.

Multitudinea de semnificaţii comportate de textul muzical în

interpretare depinde de capacitatea de „înţelegere” şi integrare

cerebrală şi afectivă a interpretului .

Analizele de formă arhitectonică, precum şi de limbaj vor fi

deci repere în conştientizarea resorturilor intime ale laboratorului

componistic având rolul de a completa o „viziune” asupra interpretării.

5

Analiza de formă, prin stabilirea unităţilor micro şi macrostructurale,

ale particularităţilor melodiei şi ritmului, armoniei şi sintaxei

muzicale, va „semnaliza” posibilităţi de „rezolvare” ale frazării, dar şi

ale sincronizării, respiraţiilor pe pasaje mai lungi, mai scurte, ale

coordonării generale a tempo-ului şi a „empatizării” cu caracterul

părţilor şi ale întregului prin controlul comun al dinamicii şi al

sonorităţilor, al modurilor de atac, etc.

Analiza pe care o propunem în lucrarea de faţă este asupra a

patru dintre lucrările camerale ale lui Jan Koetsier pe care le-am

interpretat împreună cu cvintetul de alămuri constituit din colegi şi

studenţi ai Academiei de Muzică “Gh. Dima” din Cluj-Naopoca. În

acestea vom încerca să stabilim anumite particularităţi de limbaj care

au o influenţă directă asupra interpretării lucrărilor.

6

Jan Koetsier, repere biografice şi de creaţie

Personalitatea artistică multiplă a compozitorului Jan Koetsier

este recunoscută în lumea muzicală internaţională datorită celor

aproximativ 190 de opusuri compuse de-a lungul vieţii sale, a

numeroaselor concerte dirijate pe scenele lumii, a activităţii sale

pedagogice de mare clasă la catedra de dirijat şi la pupitrul orchestrei

studenţilor de la Hochschulle für Musik din München.

O constantă a creaţiei sale muzicale a fost necesitatea

exprimării prin timbrele alămurilor. A compus un număr impresionant

de lucrări pentru aceste instrumente ale căror valenţe solistice au fost

evitate de mulţi compozitori antemergători sau contemporani. Este

unul dintre cei mai recunoscuţi promotori ai artei muzicale pentru

aceste instrumente.

De origine olandeză, Jan Koetsier, născut în 14 august 1911 la

Amsterdam, este fiul cântăreţei Jeanne Koetsier şi a învăţătorului Jan

Koetsier-Müller. Familia i-a descoperit şi încurajat talentul, dar studiile

muzicale le-a făcut în particular, după şcoală. În 1913 familia s-a mutat

în Berlin. La 16 ani, când a susţinut examenul de admitere la

Hochschulle für Musik din Berlin, a fost cel mai tânăr candidat acceptat

de comisia de examinare. Calităţile sale excepţionale nu au întârziat să

apară. Alături de disciplinele pian, citire de partituri şi teoria muzicii

(pe care le-a studiat cu profesorul Arthur Gmeindl), a fost atras de

dirijat (din 1932 a lucrat cu profesorul Julius Pruwer) şi compoziţie.

Încurajat în aceste două domenii muzicale de către Arthur Schnabell,

viitorul dirijor şi compozitor a început să se contureze ca personalitate

creativă şi interpretativă. În 1933 a primit postul de corepetitor în

Stadttheater din Lübeck dar după doar un an de concerte s-a întoars la

Berlin şi a lucrat ca dirijor la diverse teatre cum ar fi: Deutsche

Musikbuchne şi Deutsche Landesbuchne. Repertoriul său se extinde

incluzând şi lucrări teatrale.

7

În aceşti trei ani scrie lucrări simfonice, camerale şi vocale.

Prima sa lucrare orchestrală este Variationen über ein Kinderlied, op.

5 pentru orchestră de coarde, compusă în 1932. Tot atunci compune 5

lyrische Gesänge pentru cor mixt şi pian pe versurile lui Karl Bernhard

Capesius, 6 Gesänge der Nacht pentru alto, violă şi pian, op. 1, pe

versuri de Bernhard Capesius, Ruth von Ostau şi Rainer Maria Rilke.

În domeniul muzicii de cameră, viitorul compozitor atras de muzica

pentru suflători se întrevede în Cvintetul de lemne op. 3, Septetul

pentru clarinet, fagot, vioară, violă, violoncel şi contrabas op. 4, toate

compuse, se pare în anul 1932, anul finalizării studiilor la Berlin.

Biografia lui Jan Koetsier înscrie în anii 30, până la izbucnirea

războiului, colaborări cu diverse orchestre. Compozitorul şi dirijorul

Koetsier are oportunitatea de a dirija orchestra radiodifuziunii din

Berlin între 1936-1937, înregistrând şi difuzând în această perioadă

multe dintre lucrările personale, precum şi aranjamente proprii din

folclor, din muzică populară sud-americană sau africană. Din cauza

situaţiei politice din Germania, în 1940 renunţă la postul de dirijor al

orchestrei berlineze şi pleacă într-un turneu de un an, în calitate de

acompaniator al dansatoarei Ilse Meudtner .

În această perioadă zbuciumată, de dinaintea izbucnirii celui

de-al doilea război mondial, compozitorul scrie lucrările: Suita barocă

op. 10 (1936) şi Serenata serena op. 11 (1937), ambele pentru

orchestră de coarde; Adagietto e Scherzino op. 12 pentru trombon şi

orchestră de coarde (1936); Sinfonische Musik op. 19 (1939),

marcându-şi teritoriul stilistic prin apartenenţa la neoclasicismul

european.

Este deceniul în care compune cele mai multe concerte,

îmbogăţind repertoriul de gen prin contribuţii de cea mai înaltă valoare:

Concerto pentru pian şi orchestră op. 6 (1935), Concertino pentru oboi

şi orchestră op. 14 nr. 1 (1936), Siciliano e Rondino pentru două

oboaie şi orchestră op. 14 nr. 2 (1942), Duo concertante pentru flaut,

vioară şi orchestră op. 14 nr. 3 (1937), Vision Pastorale pentru corn

8

englez şi orchestră op. 15 nr. 1 (1937), Concertino pentru pian şi

orchestră op.15 nr. 2 (1938), Concert pentru trompetă, trombon şi

orchestră op. 17, (1939). Două Suite concertante op. 18, nr. 1 pentru

vioară nr. 2 pentru violoncel şi orchestră, compuse de asemenea în

1939, şi Concertino pentru violă şi orchestră op. 21, scris în 1940,

încheie această bogată perioadă de “producţii” concertistice,

înscriindu-se alături de nume importante ca Paul Hindemith, Sergei

Prokofiev şi Dmitri Shostakovich, în istoria dezvoltării şi răspândirii

genului de concert, o marcă stilistică de referinţă pentru cei ce aderau

la estetica redescoperirii spiritului epocilor apuse, în special a

barocului, clasicismului dar şi a romantismului prin prisma limbajului

modernităţii muzicale.

În biografia autorului se înscriu în următorii 10 ani, turnee

importante, ca dirijor al nou înfiinţatei Kammerorchestre din Haga cu

care, între 1941-1942 concertează în numeroase oraşe din Olanda. Este

„perioada olandeză” am putea spune, a vieţii compozitorului. Între

1942-1948 devine dirijor secund al orchestrei Konzertgebouw din

Amsterdam, un punct de referinţă în dezvoltarea sa artistică, orchestră

alături de care câştigă experienţă fiind stimulat mai ales de colaborarea

cu dirijorul Willem Mengelberg considerat de critica apuseană a fi „un

apostol” al artei lui Gustav Mahler. După această bogată experienţă

interpretativă, dirijează relativ puţin timp, orchestra Residentie

Orkestr. Este de asemenea invitat să predea dirijatul la Academia

Regală din Haga dar curând, în 1950, acceptă propunerea Radio-ului

din Bavaria de a deveni dirijorul principal al nou înfiinţatei orchestre

simfonice, încheindu-şi astfel deceniul „olandez”, odată cu clarificarea

situaţiei politice a Germaniei după război.

În deceniul cuprins între anii 40-50 ai secolului XX, Jan

Koetsier compune cea mai mare parte a lucrărilor orchestrale mari,

primele lucrări pentru pian, şi lucrările sale scenice: Sinfonisches

Ballett „Demeter” op. 25 (1943) şi „Frans Hals” spieloper în trei acte

9

după o poveste de Frederik van Eeden op. 39, (1946) niciodată

reprezentată.

Este perioada în care compune cele trei Simfonii (titlurile sunt

sugestive pentru genul consacrat în literatura muzicală barocă), nr. 1

op. 29, şi nr. 2 op. 30 care au fost interpretate în primă audiţie la

Amsterdam. O particularitate timbrală a simfoniei a doua, este

introducerea corului ca partidă orchestrală. Cea de-a treia simfonie, op.

40, a fost compusă de data aceasta la München, în 1954 şi interpretată

de orchestra radioului dirijată de compozitor, în 1955. Genul simfonic

este generos reprezentat în acest deceniu de lucrări ca: Valerius

Ouverture op. 22 (1942), Muzică pentru 2 orchestre de coarde, 3

trompete, 3 tromboni şi tubă, op. 23 (1943), Divertimento op. 27

(1944), Musik für vierchöriges Orchester op. 27 (1944), Musik für

kleines Orchester op. 37 (1948). Dintre lucrările concertante, doar una

rămâne de referinţă: March of Twins, Scherzo für 2 Schlaugzeuger und

orchester op. 36 (1947). Se observă de pe acum o preferinţă pentru

combinaţii timbrale neobişnuite, în care alămurile joacă un rol

important, înfiriparea unui gust înclinat spre programatism, spre

aforistic şi zona de reprezentare a divertimento-ului, a burlescului

(manifestate mai ales în lucrări camerale).

În genul muzicii de cameră încep să se contureze opusurile

destinate suflătorilor de alamă: Quartettino pentru două trompete, corn

şi trombon op. 33 nr. 2 (1950), Mica Suită pentru două trompete şi doi

tromboni, (sau corn şi trombon) op. 33 nr. 1 (1947), Quartettino pentru

două trompete, corn şi trombon op. 33 nr. 2, Coral şi Fugă pentru

cvartet de alămuri op. 33 nr. 3 (1947), Cinq Nouvelles pentru cvartet

de corni, transcris şi pentru cvartet de alămuri, op. 34 a şi b (1947),

Cinq Impromptus pentru patru tromboni op. 55. Alături de acestea,

plăcerea de a experimenta diversele timbre camerale se manifestă şi în

Introduction Folatrerie pentru cvintet de suflători şi pian la mâna

stângă. Op. 31/5a, compus în 1946, niciodată interpretat în public.

Pentru instrumente solo, cele 12 preludii şi fugi dedicate orgii op. 32

10

(1946), precum şi toate lucrările pianistice stau mărturie a preocupării

compozitorului pentru posibilităţile instrumentelor cu claviatură. Până

în 1948 scrie cele 5 lucrări cuprinse sub acelaşi număr de opus 31, 3

Stücke für Klavier nr.1 (1942), Acht kleine Tänze nr. 2 (1946), 5

Sonatinen und Fantasien nr. 3 (1946), 5 Variationen, Scherzi und

Intermezzo nr. 4 (1946), Introduction und Folatrerie nr. 5 (1947). Până

în 1999, când compune Alexander-Comitas-Variationen op. 154,

creaţia sa nu va mai fi reprezentată de lucrări pianistice.

Cu o lucrare corală a cappella şi o cantată de cameră pentru

soprană şi instrumente, pe versuri de Eduard Hoornik op. 38 (1948),

Jan Koetsier îmbogăţeşte creaţia vocală şi vocal-instrumentală a

deceniului patru al secolului XX.

În următorii 16 ani, Jan Koetsier se va afla în slujba dirijării

concertelor difuzate de radio-ul berlinez interpretând muzică

universală din toate epocile stilistice. A dirijat şi concerte publice în

direct incluzând şi seria „Musica Viva” organizate de studioul de radio

bavarez.

Se pare că personalitatea sa discretă, profesionalismul, lipsa de

prejudecăţi, modestia, spiritul practic, sunt câteva dintre calităţile care

l-au făcut celebru şi iubit de public dar şi de instrumentiştii pe care-i

conducea. Iată câteva opinii asupra personalităţii sale umane şi

profesionale preluate din criticile vremii:

Jan Koetsier este un fenomen. Este muzician, dirijor al

Orchestra Radio a Bavariei, profesor la Musikhochschule, lucrează de

peste 25 de ani cu diverse orchestre din diferite oraşe – precum München

– şi nu are duşmani!

Onestitatea sa, manierele întotdeauna fermecătoare,

personalitatea modestă şi integritatea absolută sunt combinate cu

precizia muncii sale, plusate de o înţelegere intensă şi intelectuală a

materialului precum şi de o bucurie spontană de a face muzică.

Caracterul succesului său este în mod particular legat de interpretarea

11

sa, lipsită de vanitate subiectivă, totdeauna servind toleranţa, ca sa

spunem aşa...(SUDER 1988, 11).

Viaţa şi munca lui Jan Koetsier revelează un admirabil echilibru

între abilitate, intenţiile artistice şi oportunităţile timpului său

(HAFFNER 1988, 13).

Pe podium, Jan Koetsier personifică un dirijor care …

întruchipează o calitate consistentă, substanţială, pare a nu avea

prejudecăţi … conduce momentele dificile, calm şi reflexiv

(SCHUMANN 1981).

Dirijorul Jan Koetsier a explorat întregul repertoriu cu

orchestre de vârf, şi împarte suma experienţelor sale studenţilor de la

MusikhochSchule din München, unde a devenit profesor în 1966. A

dirijat Mahler în München, în timpurile în care interpretarea lui Mahler

însemna jumătate sală de concert goală. Nu este vorba atât despre super

meticuloasa sa bătaie cât despre o seriozitate (solemnitate) a expresiei

care revelează cât de îndatorat îi este Jan Koetsier legendarului apostol

al lui Mahler, Mengelberg. Cea de-a doua simnfonie a lui Brahms, … a

respirat sub bagheta lui Jan Koetsier într-o naturaleţe relaxantă

(SCHUMANN 1986).

Nu-i place afişarea publică, şi când, ca dirijor, aceasta nu poate

fi evitată, încearcă să o minimalizeze. De aceea este atât de fericit în

studiourile de radio. Aici printre muzicienii lui, se simte ca acasă, un

primus inter pares, şi orice altceva, dar nu un dictator. Niciodată pe

podium, nu s-a simţit ca un conducător la comandă, avea un mult prea

mare respect pentru contribuţia celorlalţi ca să poată face asta.

Înregistrările lui Koetsier sunt întotdeauna rezultatul unui efort comun

bazat pe înţelegere reciprocă în serviciul compoziţiei (HAFFNER 1988,

176).

În această perioadă a vieţii lui Koetsier, caracterizată printr-o

intensă activitate interpretativă, creaţia muzicală înregistrează un

număr mai redus de opusuri decât în perioada de după retragerea din

activitatea publică, după cum vom vedea. Între 1950 şi 1966-70,

12

preocupările componistice sunt, ca întotdeauna, îndreptate către toate

genurile abordate anterior în creaţia sa exceptând lucrările vocale sau

corale. Muzica simfonică înregistrează 3 opusuri, Valerius Suite şi

Valerius Rapsodie op. 47 respectiv 48, urmate de o revizuire şi primă

audiţie a unei lucrări compuse iniţial în 1948, Homage to Gershwin op.

54 (1969). Pentru genul instrumental solo şi orchestră, trei lucrări

programatice concertante stau mărturie în ceea ce priveşte

continuitatea genului atât de îndrăgit de compozitor între anii 30-40:

Kreisleriana, Metamorphosen über Chansosns von Georg Kreisler

pentru două piane şi orchestră op. 45 (1965), Sinfonietta pentru oboi,

clarinet, corn, fagot şi orchestră de coarde op. 49 b (1968) şi

Concertino lirico fur Violine, Violoncello şi orchestră de cameră, op.

50 (1968).

Muzica de cameră pentru suflători se îmbogăţeşte cu opusuri

destinate alămurilor în cele mai diverse combinaţii timbrale:

Bamberger Promenade op. 44 pentru două trompete şi trei tromboni

(1957), Octet pentru doi oboi, doi clarineţi, doi corni şi doi fagoţi op.

53 (1968) şi Cinq Impromptues pentru cvartet de tromboni op. 55

(1970), urmată de cinci miniaturi pentru cvartet de corni, op. 64 în

1971. În ceea ce priveşte creaţia camerală pentru formaţii de coarde,

putem afirma că ea nu este numeroasă, conţinând doar cinci opusuri,

dar primele două sunt scrise în anii 50 şi poartă număr de opus 45 nr.

1 şi 2, Introduction und 8 Etüden für ein unpunktiches Streichquartett”

(1956) şi Cvintet de coarde (1959). Combinaţiile camerale inedite îl

atrag în continuare pe compozitor care scrie în 1955 şi 1968 două

cvintete şi un nonet: Cvintet pentru corn englez şi cvartet de coarde op.

43, Cvintet pentru clarinet şi cvartet de coarde op. 51 şi Nonet pentru

oboi, clarinet, corn, fagot şi cvintet de coarde (cu contrabas), op. 49 a.

În 1970 începe să scrie cele trei sonatine pentru alamă solo şi pian:

Sonatina pentru trompetă şi pian op.56, Sonatina pentru tubă şi pian

op.57, Sonatina pentru trombon şi pian op. 58 nr. 1. În anii 50

compozitorul concepe un ciclu de trei partite pentru suflători şi orgă:

13

Partita pentru corn englez op. 41 nr. 1 (1954), Partita pentru trompetă

şi orgă op. 41 nr. 2 (1871) şi Partita pentru trombon şi orgă op. 41 nr.

3 (1976). Trei Meditaţii pentru orgă sau Harmonium op. 52, compusă

în 1968 precum şi Choral Fantesie pentru orgă, trei trompete şi trei

tromboni op. 42 (1955), sunt lucrări cărora sonoritatea orgii precum şi

tematica ce subscrie teme de coral protestant, le conferă un loc în

repertoriul cu tematică religioasă al compozitorului.

În 1966 devine profesor de dirijat la Hochschule für Musik din

Munchen precum şi dirijor al orchestrei studenţilor, participând activ

la opera de reformare a învăţământului muzical de acolo. Munca sa

didactică, în paralel cu cea interpretativă şi de creaţie muzicală a fost

apreciată la adevărata sa valoare de către studenţii săi dar şi de critica

muzicală.

Conceptul de truditor în câmpul muzicii onorează eforturile sale

neobosite de a se afla întotdeauna în serviciul ... muzicii şi a interpreţilor

ei. Acest etos caracterizează de asemenea şi modul de predare la

Musikhochschüle (SCHULZ 2001).

Întotdeauna şi-a luat foarte în serios munca de predare, iar

principalele sale preocupări au fost de a extinde graniţele domeniului

său către o educaţie muzicală completă, într-atât cât aceasta a fost

posibilă între limitele definite. A privit întotdeauna producţiile

compoziţionale ale studenţilor cu interes, şi ei i-au fost recunoscători

pentru aceasta. Empatia cu toţi aceşti studenţii ai săi s-a fructificat târziu

în viaţa sa, şi este legată de concluzia că Jan Koetsier, profesorul, ştia

cum să împărtăşească cu studenţii acele calităţi care formează o

personalitate (HAFFNER 1988, 17).

Perioada celor 10 ani de educare a tinerilor în spiritual valorilor

muzicii universale au dus la conştientizarea eforturilor pe care fiecare

14

muzician cu resurse excepţionale trebuie să le facă pentru a pregăti

noua generaţie1.

Jan Koetsier se îndreaptă tot mai mult către o creaţie în care să

fructifice timbrele instrumentelor de alamă, spre un stil în care domină

strălucirea concertantă, miniatura burlescă cu nuanţe de grotesc sau

comic, preferinţa pentru lucrări programatice, scurte, situate limitrof cu

zona muzicii de divertisment. Domină serenadele, promenadele,

divertismentele, metamorfozele pe diverse teme, variaţiunile, valsurile,

elegiile, sonatinele, parafrazele burleşti, capriciile, concertino-urile,

fanteziile, suitele de dansuri, marşuri şi scherzo-uri, studiile, fughetele,

rondo-uri, siciliene, zirkusmarch, etc., genuri în care compozitorul

foloseşte un evantai foarte divers de expresii muzicale din care nu

lipseşte comicul, ironia subtilă sau directă, buna dispoziţie, spiritul

ludic.

După retragerea sa oficială, Jan Koetsier s-a dedicat în

întregime compoziţiei, în locuinţa sa din Bavaria de sus, în localitatea

Rattenkirchen. Această hotărâre i-a permis compozitorului să creeze

un număr mult mai mare de lucrări între care domină cele pentru

alămuri.

În aceşti ani, pentru a încuraja pe tinerii suflători la instrumente

de alamă, Jan Koetsier a organizat concursul care-i poartă numele,

patronat de Academia de Muzică şi Teatrul din München. Din 1993

până în 1999 a condus şi organizat Concursul Jan Koetsier care are loc

din doi în doi ani la Hochschulle für Musik din Munchen şi în teatrul

aceluiaşi oraş. Compoziţiile lui Jan Koetsier ocupă un loc privilegiat

în repertoriul interpreţilor ansamblurilor de muzică de cameră pentru

alămuri. Compozitorul a dat astfel un impuls special studiului şi

interpretării muzicii de cameră pentru alămuri.

1 De altfel, toţi compozitorii germani ai secolului XX s-au identificat cu acest

important obiectiv: acela de educare a tinerilor, dacă ne gândim la Carl Orff, Paul

Hindemith, A Schoenberg.

15

În 2008 concursul este centrat pe cvintetul de alămuri.

Criteriile evaluărilor sunt foarte stricte şi prevăd punctaje în funcţie de

competenţele tehnice, muzicalitate şi prezenţă artistică. Nu intră în

finală mai mult de cincisprezece formaţii. Câştigătorii premiilor, în

valoare de 10.000 de euro beneficiază şi de înregistrări la radio şi

concerte cu orchestra acestei instituţii. Pentru orice formaţie camerală

din lume, câştigarea unui loc pe podiumul concursului Jan Koetsier

este cea mai bună carte de vizită în ceea ce priveşte competenţele

profesionale, artistice recunoscute la nivel mondial.

Dintre lucrările simfonice concepute în aceşti prolifici ani de

augustă maturitate ai compozitorului amintim doar: Tanzsuite, Walzen-

Elegien und Grotesken, op. 103 nr. 2 scrisă în 1985, Burg Serenade,

op. 109 (1987), şi Symphonische Fantaisie, Metamorphosen uber ein

lyrisches Thema aus der Neunten op. 143 (1995).

Creaţiile concertistice „explodează” în această perioadă

demonstrând preferinţa compozitorului pentru acest gen atât de

îndrăgit de publicul dintotdeauna, dar şi de interpreţi.

În deceniile şapte şi opt compozitorul scrie câte un Concertino

pentru toate alămurile: corn şi tubă op. 74, respectiv 78, ambele

compuse în 1977, Concertino pentru trompetă op. 84 şi trombon op.

91, compuse în 1980, 1982. Dintre concertele cu cele mai inedite

combinaţii timbrale amintim: Concertul pentru patru corni şi

orchestră op. 95 (1974), Concetino pentru patru tromboni şi orchestră

op.115 (1988), Concertul pentru cvintet de alămuri şi orchestră op.

133 compus în 1992, Concerto da camera pentru trompetă şi ansamblu

de suflători op. 147, (1997).

Dintre lucrările concertante cu titluri programatice se înscriu

în această perioadă: Französisches Konzert- Suite pentru două flaute şi

orchestră de coarde op. 98 (1984), Fantezia pentru harpă şi orchestră

op.113 (1980), Vor und Nachtspiel op.114 (1988), Echo-Konzert

pentru două trompete piccolo, orchestă de coarde şi orgă op. 124

(1990), Döblinger Jagdvisionen, pentru trei corni şi orchestră de

16

cameră op. 145 (1996). Dintre cele 38 de opusuri compuse pentru

formaţie camerală de alămuri, 27 sunt creaţii ale ultimilor 30 de ani.

Ansamblurile camerale pentru care compune în aceşti 30 de ani

completează cu eficienţă şi calitate artistică de excepţie repertoriul

cameral pentru aceste instrumente oarecum „neglijate” de epocile

istorice ale muzicii.

În timp ce literatura pentru tubă solo îşi trăieşte copilăria, nici

un alt compozitor nu a adăugat mai multe lucrări repertoriului standard

precum a făcut-o compozitorul neoclasic Jan Koetsier2.

Compozitorul mărturiseşte în puţinele sale declaraţii oficiale

apropierea de calităţile expresive ale instrumentelor de alamă:

Atracţia către formaţia de alămuri se reflectă în întreaga mea

creaţie. Afinitatea pentru posibilităţile specifice ale diverselor

combinaţi, sunt legate de dorinţa mea de a demonstra că muzica de

cameră pentru alămuri trebuie să fie considerată un domeniu serios al

lumii muzicale.3

Combinaţiile cele mai interesante realizate în muzica de

cameră ai ultimilor 30 de ani îl plasează pe Jan Koetsier printre

pionierii literaturii muzicale pentru multe dintre variantele inedite de

mixaje timbrale. Dacă genurile îşi menţin cadrul formei, conţinutul, în

stilul deja cunoscut al compozitorului, aceste combinaţii instrumentale

camerale sunt foarte interesante dacă ne gândim la variantele de

cvintet, şi cvartet de alămuri, cvartet, sextet, octet, dixtuor de corni,

cvartet şi octet de tromboni, cvartet de tube, cvintet de trompete, etc.

Cele nouă opusuri de cvintet de alămuri prezintă combinaţia

clasică de 2 trompete, trombon, corn şi tubă în următoarele lucrări:

Brass Quinttet op. 65 (1974), Kleiner Zirkusmarsch op. 79 a (1978), şi

Kinderzirkusmarsch op. 79 b (1986), Quintetto Lirico op. 141 (1996),

Don Quichottisen op. 144 (1996), Unterkagner Ländler op. 155

2 recenzie la CD-ul tubistului Mike Forbes 3 Jan Koetsier, April 2 (1996), din CD-ul omagial editat de ReenQuinttet.

17

(2000). Cele două aspecte interesante ale formaţiei de cvintet

imaginate pentru anumite lucrări se manifestă în aspectul solistic al

uneia dintre partide (tuba), ca în Badinerie op. 105 nr. 1 (1982), sau

adăugarea unui instrument solist cum ar fi harpa în două dintre lucrările

conţinând cvintetul de alamă: Introducere şi Variaţiuni pe o temă din

“Vasehrad” de Friedrich Smetana op. 71 (1976), Metamorfoze pe o

temă din “Die Moldau” de Friedrich Smetana op. 102 (1985).

Cele mai numeroase lucrări combină însă 10 instrumente de

alamă în lucrări cu cele mai diverse şi interesante tematici cum ar fi:

Brass Symphony op. 80 (1980), cea mai cunoscută publicului, Les

Adieux, (Rămas bun lui Philipp Jones) op. 105 nr. 2 (1985), Grassauer

Zwiefacher op. 105 nr. 3 (1992), Brass-Memorial to Brahms op. 139

(1994), Sonata da chiesa op. 146 (1996), Mundus Juventutis op. 148

(1997), Don Giovanis Höllenfahrt, cu tubă solo, op. 153 (1999).

Pentru cvartet de corni, după cele 5 miniaturi din 1971

compozitorul scrie un Imn op. 69 (1980), Feierliche Musik op. 114 b

(1988), octetul de corni apărând în Konzertante Musik op. 78 (1979)

iar doisprezece corni întâlnim în lucrarea camerală Colloqui for a Horn

Workshop op. 67 a (1972).

Cele două cvartete de tromboni, Die Bremer Stadtmusikanten op.

138 (1994), şi Falstaffiade Variationen pe o temă de Otto Nikolai pentru

trombon bas şi trei tromboni, Concerto grosso pentru octet de tromboni,

op. 140 (1994), precum şi Wokenschatten für Tubaquarttet op. 136

(1993), se numără printre lucrările de pionierat în acest domeniu timbral

al muzicii de cameră având ca protagonist principal trombonul.

Preocupările compozitorului pentru a îmbunătăţi tehnica şi

expresia instrumentelor de alamă se reflectă şi în cele două opusuri,

primul cu studii pentru corn, 13 Etudes caracteristique pour cor solo op.

117 (1989), al doilea pentru trombon solo 3 Studien fur Posaune solo op.

112 (1990).

Cele 54 de opusuri camerale pentru diferite formaţii de duo,

trio, cvartet şi cvintet, cuprinzând combinaţii de coarde, alămuri,

18

lemne, pian sau orgă, sunt semnificative pentru interesul

compozitorului asupra genului cameral. După sonatinele cu pian ale

anilor 70 compozitorul va continua seria lucrărilor pentru duo cu pian

scriind: Variatiuni op. 59 nr.3 (1986) pentru corn şi pian, Ballade fur

Englischhorn und klavier op. 90 (1981), Scherzo Brillante pentru corn

şi pian op. 96 (1984), Zurcher Marsch pentru tombon şi pian op. 116

(1989), Ludus Agonis tot pentru trombon şi pian op. 118 (1989). Ciclul

de Introducere şi Variaţiuni op. 82, numerele 1, 2, 3, 4, pentru vioară

violoncel violă şi contrabas sunt scrise pe teme preluate din operele

contemporane ale lui Ernst Krenek, Hans Pfitzner, Werner Egk şi Carl

Orff. Duo-urile cu harpă sunt de asemenea lucrări neobişnuite pentru

repertoriul cameral: Sonata pentru violoncel şi harpă op. 73 (1972),

Sonata pentru corn şi harpă op. 92 (1984), Tanzerische Impressionen

pentru marimbafon şi harpă op. 119 (1990), sau Variaţiuni pe tema Das

Blumchen Wunderhold de Ludwig van Beethoven, pentru flaut şi harpă

op. 137 (1994), stau mărturie în acest sens.

Trio-urile sunt cele mai numeroase şi “colorate” din punct de

vedere al opţiunilor timbrale. Întâlnim: Trio (Sweelinck-Variationen)

pentru flaut alto, viola da gamba, şi cembalo op. 60 (1971), Klaviertrio,

pentru vioară, violoncel şi pian op. 70 (1975), Trio pentru flaut, fagot

şi pian op. 81 (1978), Papillons Variationen pentru flaut, oboi şi pian,

după celebrul ciclu de Robert Schumann op. 108 (1987), Trio

romantico pentru pian, violă şi violoncel op. 111 (1987), Irisches Trio

pentru trompetă, trombon şi pian op. 126 (1991), Praeludium

Intermezzo und Rondo pentru trompetă, trombon şi pian op. 152 (1998)

etc. Cvartetele, sextetele precum şi ansambluri instrumentale cu o

concentrare timbrală extrem de pitorească formează un corpus de

lucrări camerale de cea mai variată factură în care predomină acelaşi

stil neoclasic, de inspiraţie neobarocă, neoclasică sau neoromantică.

Walzer-Elegien und Grotesken pentru şase contrabaşi, op. 103

nr. 1 (1985), Canon ostinato pentru ansamblu mare de alămuri op. 157

(2000), sau Prolog im Himmel (Goethe) pentru cor mixt şi alămuri op.

19

150 (1998), sunt doar câteva dintre opusurile reprezentative ale ultimei

perioade de creaţie.

Spiritul practic al lui Jan Koetsier, simţul proporţiilor, o foarte

bună cunoaştere a tehnicilor şi posibilităţilor de expresie ale

instrumentelor (în special al alămurilor), farmecul lor ludic sau

eleganţa stilului, au făcut ca lucrările compozitorului să fie incluse în

repertoriul celor mai importante formaţii instrumentale, în Germania,

Olanda dar şi în alte ţări, în SUA fiind foarte apreciate cele destinate

alămurilor.

Lucrările sale pentru diverse formaţii instrumentale sunt legate

de anumite cereri, comenzi. În general sunt scrise pentru interpreţii cu

care a colaborat, şi cărora le sunt de cele mai multe ori dedicate. Astfel

se explică ineditul opţiunilor timbrale camerale.

Multe dintre aceste lucrări sunt permanent în repertoriul

orchestrelor şi formaţiilor camerale germane şi de peste hotare.

Limbajul său, fără a fi epigonic se înscrie în linia

neoclasicismului european de factură modernă „pigmentat” de culorile

expresiei burleşti, de picanteriile unor ironii subtile sau directe,

mergând până la expresiile satirice sau groteşti. A ocolit cu bună ştiinţă

linia avangardei contemporanilor, atât de apreciată în ţara sa de

adopţie, înscriindu-şi prolifica operă în direcţia opusă modei vremii,

neostentativ, cu discreţia unui ”truditor” pe ogorul frumosului muzical

fiind apreciat şi iubit de interpreţi dar şi de public.

Jan Koetsier, întotdeauna ştie cum să adapteze ideile sale

realităţii, să-şi orienteze scopurile muzicale către situaţii practice,

evitând pericolul de a se agăţa de idei solitare, pseudo-intelectuale şi de

a-şi împovăra lucrările cu acestea. Într-o perioadă în care salvarea

artistică într-un individualism, care mult prea adesea nu putea fi

comunicat nici măcar unui public interesat, o personalitate ca Jan

Koetsier păşeşte pe un drum dificil. Convingerile sale artistice, hrănite

în timpul studiilor sale (asupra perioadei) clasice, la fel de bine ca

20

implicarea sa intensă în muzica timpului nostru, nu-i lasă altă

alternativă decât aceea de a înota împotriva valului, împotriva tendinţei

aşa numitei avant garde (Haffner 1988, 13).

În anul Jan Koetsier 1994 a primit ordinul de merit al RFG. În

2000 s-a stabilit în Munchen unde, în 29 aprilie 2006 a trecut în

nefiinţă.

21

Aspecte stilistice şi interpretative în cvintetele pentru

alămuri compuse de Jan Koetsier

Brass Quintett op. 65 (1974)

Primul dintre opusurile pentru cvintet de alămuri este o lucrare

de maturitate în care compozitorul utilizează suma experienţelor

componistice acumulate în patru decenii de creaţie şi interpretare a

muzicii camerale şi orchestrale. Cvintetul de alămuri op. 65, a fost

finalizat în octombrie 1974.

Cele trei părţi ale acestuia prezintă o alternanţă de mişcări

Andante con moto-Introducere şi Allegro con brio, partea întâia,

Andantino, partea a doua, şi Molto vivace, partea a treia. Arhitectura

întregului este constituită din următoarele forme: introducerea care este

în stil de coral şi sonată în partea întâia, în partea a doua, compozitorul

construieşte o formă de rondo iar în final întâlnim o sonată cu un episod

Burlesco intercalat între tema întâia şi tema a doua, în repriză. Coda

readuce introducerea părţii întâia variată, sugerând astfel intenţia unei

gândiri ciclice sintetizatoare a întregii lucrări.

Scopul analizei elementelor arhitecturale, are pentru un

interpret valoarea unor marcări conştiente a desfăşurării evenimentelor

sonore, o panoramă care poate să fixeze în memoria sa acele jaloane

care oferă stabilitate şi siguranţă interpretării. Conştientizarea cadrelor

de manifestare a muzicii, reprezintă un act logic de delimitare a

timpului muzical desfăşurat sonor, cu funcţie de reper în interpretarea

oricărui opus.

Elementele de interpretare muzicală camerală cum ar fi

sincronizarea, respiraţiile, frazarea, pasajele de virtuozitate, cele solo,

tempo-ul şi caracterul, sonoritatea individuală, şi generală,

omogenizarea, sunt însuşite prin repetiţiile individuale şi cu ansamblul

şi se sudează printr-o foarte abilă observaţie a discursului muzical. Ele

22

ţin şi de o foarte justă memorizare a celor mai semnificative momente,

evenimente ale acestui discurs.

Introducerea lentă a primei părţi, este un moment dificil în

abordarea lucrării datorită dinamicii mici, scăzute, a atacurilor

succesive, în imitaţie stretto ce implică o articulaţie moale a sunetului

precum şi o intonaţie perfectă pe acordurile acestui discurs cu valenţe

de coral polifonic. Linia melodică solistică la trompeta întâia este lirică,

expresivitatea ei fiind subliniată şi de instrumentele acompaniatoare

printr-o articulaţie moale, discretă, maximum în mezzoforte. Pe

cadenţa finală a celei de-a doua fraze a introducerii, trombonul are rol

de liant al celor două idei muzicale, sunetul său fiind obligatoriu discret

şi pasajul perfect legat.

Ex: măsurile 1-8

23

Tema întâia A, a părţii întâia, este fragmentată de intervenţiile

scurte ale tubei completând o imagine muzicală de data aceasta mai

apropiată de muzica de jazz, cu sonorităţi de big band. De data aceasta,

articulaţia trebuie să fie incisivă, la toate instrumentele, iar

sincronizarea perfectă, deoarece, datorită pasajelor în măsuri

alternative, binare şi ternare este posibil să apară decalaje.

Ex: măsurile 22-28 Allegro con brio, tema A

Contrastul tonal dintre tema întâia şi tema a doua este unul

tipic la dominantă, (tema întâia în Sib major tema a doua în Fa major).

24

Atacul temei a doua B1, trebuie să fie pregnant dar în acelaşi timp cu

un staccato de acompaniament, uşor articulat la corn şi trompetă a

doua, urmărind accentele atipice care conferă discursului o notă de

exotism marcată şi de pasajele solistice ale trompetei întâi şi a

trombonului ce subliniază tonal mai mult modul frigic pe fa decât

tonalitatea dominantei:

Ex: măsurile 40 – 43

Ideea muzicală secundă a temei B1, cu o ritmică şi un contur

ce aduce parfumul temelor de jazz inspirate de folclorul sud-american,

este asigurată de solistica trombonului. Dinamica în pianissimo precum

şi indicaţia leggiero ajută interpreţii să se ghideze asupra tipului de atac

şi a expresivităţii intenţionate de compozitor. Pasajele cromatice,

subtile alunecări tonale pe o treaptă superioară (sau inferioară) în

maniera scordaturilor, sau pur şi simplu secvenţări melodice, suspendă

discursul muzical şi creează o tensiune armonică şi tonală specifică,

constituind o “stilemă” a limbajului compozitorului. În acest sens,

interpreţii trebuie să stăpânească o bună tehnică şi o intonaţie continuu

verificată (în studiul individual prealabil) printr-o acuitate a ascultării

în timpul interpretării în ansamblu.

25

Ex: măsurile 44-53

Punctul culminant al expoziţiei, din punct de vedere dinamic

se găseşte în tema B2 care este înrudită cu tema întâia A, prin mişcarea

ternară şi prin dialogul dintre ansamblu şi tubă, a cărei fermitate şi

precizie în atac trebuie să asigure o fluenţă firească discursului

muzical. Pasajele de trecere înspre Dezvoltare pot fi considerate

momente dificile din punct de vedere al omogenităţii atacului şi

sonorităţii ce implică treceri rapide prin nuanţe extreme. Efectul poate

fi foarte spectaculos doar dacă ansamblul este sincronizat sub aceste

aspecte.

Dezvoltarea debutează cu tema B1 intonată solistic de corn

apoi preluată de tubă, în Mi major, temă care trebuie cântată într-o

manieră lirică, leggiero şi în care predomină tehnica de legato.

26

Ex: măsurile 60-70

Dezvoltarea, este scurtă după dezbaterea temei a doua B1,

scriitura este înţesată de momente imitative pe segmente scurte, motive

ce brăzdează textura continuu. Desele schimbări (uneori bruşte) al

dinamicii dar şi ale metricii, accentele atipice, dialogurile solistice

scurte, sau mai lungi, presupun alternanţe rapide ale modalităţilor de

atac, o tehnică bună a legato-ului, a conducerii tensionale a ideii

muzicale, o intonaţie corectă. Toate acestea conferă acestei secţiuni a

sonatei un caracter de virtuozitate ce presupune o coordonare şi un

studiu serios cameral prealabil actului interpretării în faţa publicului.

Finalul dezvoltării dizolvă pulsaţia binară şi accentele pe timp

tare prin atacurile în sforzando pe timpul trei al măsurii. Agogica dar

şi dinamica sunt de asemenea importante în realizarea momentului

intrării reprizei deoarece ritenuto-ul trebuie să fie discret, mic, iar

crescendo-ul împreună. Accentul pe timpul întâi precum şi pregnanţa

27

atacului tubei sunt menite să asigure efectul de surpriză pregătit

anterior pentru intrarea temei A.

Ex: măsurile 102-106

Repriza readuce tema întâia în alt context metric, 3/4, dar

blocul tematic secund apare în tonalitatea de bază, Fa major. Coda

reaminteşte tema B1 iar finalul acesteia este poate cea mai dificilă

secţiune a părţii datorită preluării rapide a dialogurilor tematice, de la

un instrument la altul a atacurilor în fortepiano, a intrărilor progresive

pe părţi de timp a sunetelor finale descendent apoi ascendent, a

decrescedo-ului final şi al atacului scurt, împreună pe sunetul final.

Ex: măsurile 170-180

28

Partea a doua alternează două teme contrastante, prima,

omofonă, de coral cu sugestii de imn, (perioadă de 8 măsuri) în Fa

major şi a doua percutantă, ritmică, cu tema la tubă în tonalitatea

omonimei, fa minor. Forma părţii poate fi şi una de rondo îmbinată cu

variaţiuni încheiată cu tema coralului dezvoltată. Forma poate fi

schiţată astfel: A-B-A var.1-C-A var.2 şi A dezvoltare finală = coda.

Caracterul solemn, dar interiorizat, reţinut al primei teme este

redat printr-o dinamică scăzută şi un sunet susţinut din punct de vedere

tensional. Atacurile în pianissimo trebuie să fie concomitente iar

intensitatea sonorităţii, identică pentru trompete şi trombon. De

asemenea, acordajul şi intonaţia sunt elemente foarte importante pentru

realizarea caracterului, importante mai ales pe acordurile de început de

frază unde, între instrumente există intervale de secundă mică şi mare.

Ex: partea a doua, Andantino, tema A

Contrastul pe care tema a doua B, trebuie să-l aducă, conform

intenţiilor compozitorului, presupune o mare supleţe a interpretării

tubei, care articulează în staccato dar în nuanţe mici. Precizia ritmică

este foarte importantă. Preluarea de către corn a ideii muzicale trebuie

să perpetueze caracterul dat de tubă anterior, menţinând tempo-ul şi

lejeritatea exprimării.

Ex: partea a doua, Allegro molto, tema B, solo tubă:

29

Variaţiunile temei întâi sunt strict ornamentale şi prezintă

progresiv elemente de dificultate tehnică crescută, prin diminuţii

ritmice, tipuri de atac combinate, legato, staccato, tenuto, preluări

imitative scurte, dinamică cu schimbări bruşte.

Ex: măsurile 45-56 secţiunea C, corn, trombon, tubă

Punctul culminant al părţii se găseşte în ultima variaţiune, a

temei A, dezvoltată, încheiată cu o cadenţă prelungită în tonalitatea de

bază. Coda cumulează momente solistice pentru ca în final să reediteze

o cadenţă solemnă (plagală în Adagio într-un ritenuto de data aceasta

mai larg. Atacurile concomitente pe sunetele în tenuto şi respiraţiile,

30

cezurile indicate în partitură, necesită o automatizare a atacului

simultan în ansamblu.

Ex: măsurile 83 - 87

Partea a treia este o sonată atipică prin lipsa punţii între cele

două teme ale expoziţiei şi prin apariţia unui episod cu valoare

funcţională de punte în repriză, având caracter contrastant, un episod

(Burlesco în 7/8). Fugato-ul final, înaintea codei are rolul de a oferi

fiecărui instrumentist posibilitatea de a-şi etala virtuozitatea.

Temele sunt rapide, derulate în ritm, mişcare şi caracter de

tarantella, cu un ostinato continuu preluat ca pedală ritmică la diferitele

instrumente care nu poartă linia melodică. Numeroasele întreruperi

bruşte de dinamică, accentele pe părţi de timp neaccentuate, moduri

diferite de atac, schimbări metrice, armoniile cromatice, pantele

melodice secvenţate şi cromatizate, impun o construire gradată a

dramaturgiei sonore.

Preluările temei întâi pe familii de instrumente, trompete în

terţe, apoi trombon şi tubă, trebuie preluate firesc, păstrând caracterul

rapid, accentele şi combinaţiile de articulaţii legato-staccato din

acompaniamentul ostinat.

31

Ex: tema întâia la trompete, măsurile 8-17

Dificile, în tempo-ul rapid, sunt şi preluările imitative în stretto

ca de altfel şi nuanţele extreme pe pasaje scurte întâlnite în segmentul

de tranziţie între tema întâia şi cea de-a doua.

Ex: măsurile 25-29

Cea de-a doua temă este o idee muzicală cu un caracter

pitoresc, de cântec folcloric latin, sud american, şi este preluată solistic

de instrumentele cvintetului începând cu cornul, continuând cu

trompeta întâia şi trombonul.

32

Ex: tema la trompeta întâi

Dezvoltarea aduce o nouă faţetă a caracterului discursului

muzical. De data aceasta textura instrumentală este colectivă şi foarte

variată dinamic. Doar tuba are un rol solistic însemnat în dialogurile

instrumentale, partida sa fiind una extrem de cromatizată.

Ex: măsurile 77-84

Culminaţia expresivă şi dinamică se produce prin secvenţarea

discursului colectiv, apoi fărâmiţarea pulsaţiei şi a coerenţei discursive,

33

înainte de repriză. Precizia atacurilor joacă un rol important în

realizarea acestui moment de retranziţie spre repriză.

Ex: măsurile 91-102

Repriza este una dinamică deoarece episodul Burlesco în 7/8

între cele două teme, atacat direct, fără cadenţă sau ritenuto, este un

element de spectaculozitate a cărei prezenţă este justificată în finalul

lucrării, fiind în acelaşi timp şi “o piatră de încercare” pentru

sincronizarea ansamblului. Măsurile alternative, compuse, care dau o

asimetrie discursului, accentele atipice, jocurile dinamice crescendo-

decrescendo, atacurile în staccato-legato, cu salturi rapide de octavă,

34

presupun o bună stăpânire a tehnicii instrumentale a fiecărui interpret,

fie solist, fie în acompaniament.

Ex: Burlesco

Finalul, cu adevărat spectaculos, pune la încercare toate

partidele cvintetului. Compozitorul construieşte un fel de passacaglie

prin suprapunerea progresivă unor linii melodice izoritmice repetate

ostinat, discursul acumulând planuri sonore şi tensiune dinamică dar şi

dramatică.

Ex: măsurile 170-182

35

Coda reîntregeşte, prin readucerea ideii melodice din

introducerea părţii întâia, imaginea unei lucrări în care trebuie să

domine vigoarea unei ritmici vii şi dinamice, şi a expresiei ludice.

Discursul creşte în densitate, gradaţie tensională, prin

cromatisme, dialoguri tot mai strânse, dinamică în crescendo,

complexitate metrică, în aceeaşi izoritmie ce sugerează iureşul unui

galop tot mai precipitat.

Ex: finalul, măsurile 255-266

36

Kleiner Zirkusmarsch, op. 79

Piesa a fost scrisă în 1978 şi face parte dintr-un diptic având

acelaşi număr de opus şi aceeaşi tematică: Kleiner Zirkusmarsch op.

79 a, şi Kinderzirkus op. 79 b, compus de Jan Koetsier în 1986.

Prima audiţie a micului marş de circ a avut loc la Berlin în

1984. Este o piesă în genul divertismentului, o mică parodie, scrisă cu

bun gust şi umor, într-o manieră accesibilă, piesă în care nu lipsesc

micile solo-uri de virtuozitate şi “surprizele” tonale şi armonice.

Succesul la public este garantat datorită bunei dispoziţii pe care o

creează temele cu un caracter burlesc, o paradă a personajelor de circ

întruchipate de fiecare instrument al formaţiei camerale de alămuri.

Este o lucrare ce poate fi inclusă în repertoriul studenţilor din primii

ani de studiu.

Forma sa de rondo cu cinci episoade A-B-A-C-A-D-A-E-A

este cea mai potrivită acestui gen de “comedie” muzicală datorită

refrenului simplu, în caracter giocoso, care “salvează” acrobaţiile

fiecărui instrument solist, protagonist al fiecărui episod.

Introducerea bazată pe basul în contratimpi specific muzicii de

circ creionează un mers cromatic în partida trompetei ce sugerează

“anunţul” prezentării unui număr special de circ. Salturile de octave

precum şi cele dintr-un registru într-altul al liniei de acompaniament al

37

tubei, în tempo-ul Allegro giocoso, trebuie abordate cu mare grijă în

ceea ce priveşte intonaţia şi atacul direct pe sunet. Dinamica prezintă

variaţii de intensitate sonoră care se schimbă rapid, ceea ce implică o

ascultare atentă a partenerilor şi omogenizarea sonorităţii generale

precum şi realizarea culminaţiei dinamice, de mare efect înaintea

prezentării temei.

Ex: măsurile 1-14

Tema, prezentată de trompeta secundă, penetrantă şi comică,

necesită un acompaniamet discret, punctat în staccato. Linia melodică

trebuie condusă intens pe arpegiul ascendent şi apoi articulată foarte

agil, în staccato, pe motivul al doilea al frazei. Efectul de surpriză este

realizat de cele două sunete de legătură din acompaniament care trebuie

38

accentuate agresiv, pentru a asigura elementul de “clovnerie”,

dinaintea reluării temei.

Ex: măsurile 15-23

În episodul B, personajul principal este trompeta care, execută

elemente de virtuozitate prin pasaje accentuate, în legato-staccato,

rapide, caracterul cerut de compozitor fiind unul brillante. Efectul

parodic al încercării de “deturnare” a tonalităţii instabile (Sol-Fa#

major) în care e expusă tema, este atribuit tubei (prin alterarea

coborâtoare a lui si şi la) şi trebuie subliniat în cadenţă prin accentele

indicate în partitură dar şi printr-un crescendo foarte rapid, chiar

agresiv.

Ex: măsurile 31-34

39

Prima repriză este dinamizată prin elemente ornamentale

introduse în partida tubei.

În episodul al doilea C, intră în scenă cornul care execută şi el

un “număr” de virtuozitate în triolete şi figuraţii arpegiate, acompaniat

de note lungi la trombon şi tubă, apoi la trompeta a doua, în jocul

trioleţilor intrând apoi şi restul instrumentelor. Tehnica de staccato

trebuie să fie foarte bine realizată printr-o articulaţie clară, incisivă,

molto marcato.

Ex: măsurile 68-75

Episodul al treilea D este dedicat solo-ului de trombon, care nu

urmăreşte să pună în evidenţă calităţile de mare virtuoz ale

instrumentului, cât cele timbrale, de caracter, de instrument de paradă,

greoi, şi puţin ridicol, parodiat prin armoniile “deformate cromatic” dar

şi prin “tânguirile” în glissando descendent ale trombonului ce se

străduieşte a fi “sprinten” într-un quasi solo final, tratat de compozitor

cu umor şi ironie.

Ex: tema trombonului, măsurile 105-113

40

Ex: tânguirile trombonului, măsurile 124-135

Tuba intră în scenă aducând tema în penultima repriză dar şi

elemente de solistică ce treptat, vor antrena un dialog complementar,

tot mai complex, între instrumente. Finalul este asigurat tot de tuba ce

rămâne singură, după ce textura se rarefiază iar celelalte instrumente

“se retrag” discret.

Ex: dialoguri complementare trompete-trombon/corn-tuba în

episodul E, măsurile 168-175

41

Ex: solo-ul tubei măsurile 184-187 etc.

Finalul poartă indicaţia secco şi este dificil deoarece presupune

atacul ferm al ansamblului în pianissimo după o pauză de doi timpi.

Sincronizarea perfectă presupune repetiţii prealabile până la

automatizare.

Kleine Zirkusmarsch nu este o lucrare dificilă din punctul de

vedere al instrumentistului “tehnician”, dar este o piesă de rezistenţă

în repertoriul cvintetului de alămuri nu doar datorită succesului la

public ci şi datorită faptului că tempo-ul alert, precum şi numeroasele

42

intervenţii neaşteptate de ascultător, “surprizele”, trebuie să imite

gagurile clovnilor de circ, ceea ce necesită o bună stăpânire a partiturii

în ansamblu şi de ce nu, o doză de simţ al umorului din partea

instrumentiştilor. Tehnica acompaniamentului instrumentelor ce fac

basul în contratimp în nuanţe mici şi cu o articulaţie moale necesită nu

numai o bună coordonare ritmică de care depinde tempo-ul dar şi una

intonaţională. Solo-urile nu sunt foarte dificile dar tempo-ul mare

solicită atât o bună stăpânire a respiraţiei cât şi a articulaţiilor, a

modalităţilor de atac.

Quintetto Lirico, op. 141

Este compus în 1994 şi dedicat formaţiei camerale

Rennquintett care a interpretat majoritatea lucrărilor lui Jan Koetsier

pentru acest ansamblu, dedicându-i un CD omagial4. Compozitorul a

apreciat această realizare interpretativă în cuvântul introductiv semnat.

“Înregistrările îngrijite ale formaţiei Rennquinttet prezente aici,

îmi îndreptăţeşte speranţele la maxim. Alături de profesionalismul

evident, ansamblul demonstrează în mod special o subtilitate strălucită

în ceea ce priveşte muzica de cameră, după care sincer, tânjesc. Ceea ce

s-a realizat aici, în ceea ce priveşte delicateţea dinamicilor şi a

4 Cd-ul conţine cele mai importante lucrări dedicate acestui gen de ansamblu cameral:

Concerto for Brass Quintet and Orchestra, opus 133; Das Rundfunkorchester des

Südwestfunks; Conductor: Christoph Eberle; 1. Andante sostenuto / Allegro con brio;

2. Andante sostenuto; 3. Allegro vivace; 'Quintetto Lirico' for Brass Quintet, opus 141;

4. Andante con moto / Allegro giocoso; 5. Andante doloroso / Adagio. 6. Rondo

sereno, Allegretto comodo; Introduction und Variations of the 'Vysąehrad'-Theme by

Friedrich Smetana for Harp und Brass Quintet, opus 71; 7. Introduction, Andante con

moto; 8. Theme Vysąehrad, Largo maestoso; 9. Variation I, Allegramente; 10.

Variation II, Andante cantabile; 11. Allegretto - Variation III, L'istesso tempo; 12.

Animato - Variation IV, Allegro con brio; 13. Variation V, Andante mesto; 14. Allegro

vivace - Variation VI, L'istesso tempo; Brass Quintet, opus 65; 15. Andante con moto

/ Allegro con brio; 16. Andantino / Presto / Andantino; 17. Molto vivace.

43

sonorităţii, ar trebui să fie un exemplu şi în acelaşi timp umple inima

compozitorului de admiraţie şi bucurie”

Jan Koetsier, 2 aprilie, 1996.

Cele trei părţi ale cvintetului sunt scrise având ca reper tematic

şi expresiv, lirismul, cantabilitatea, “condimentate” cu mici ironii la

adresa “neajunsurilor senectuţii, cuprinse de altfel şi în indicaţiile de

tempo, Andante doloroso, partea a doua, şi Rondo sereno, partea a

treia ca de altfel şi temele cu subtitluri cum ar fi episodul al doilea din

partea finală, un fel de “valsul bunicii”.

Mişcările cvintetului sunt compuse având următorul cadru

arhitectonic:

Partea întâi: Andante con moto (introducere liberă), Allegro

giocoso (formă tristrofică mare A-B-A)

Partea a doua: Andante doloroso (formă de lied A-B-A)

Partea a treia: Allegretto comodo (formă de rondo) şi Coda

În introducerea părţii întâia se expune un material muzical

conceput eminamente în mişcări melodice cromatice. Nuanţa generală

de piano a primelor măsuri induce ascultătorului o impresie de linişte,

în care mocneşte “acţiunea” întregului opus. Trombonului şi cornului

le revine rolul de a realiza acest început în care sonoritatea pe unison

trebuie să fie omogenă, timbrele să se contopească, atacul moale dar

pregnant să menţină intensitatea. Climaxul dinamic al frazei realizat de

partida cornului nu trebuie să depăşească nuanţa de mezzoforte iar

saltul înspre cadenţă să fie bine condus şi legat.

Ex: măsurile 1-11

44

Introducerea continuă cu două idei muzicale a şi b, forma mică

a întregului fiind a-b-bv-av. Prima expunere a ideii a, cu un profil

melodic arpegiat, impregnat de salturi, este imitativă, scriitura

polifonică susţinând patru intrări tematice în maniera fugato-ului.

Intrările trebuie să fie scoase în evidenţă printr-un sunet pregnant dar

în nuanţa de piano cerută de compozitor, respectându-se indicaţiile

crescendo-decrescendo pe pasaje scurte, asemeni unor valuri dinamice

susţinute de către toate partidele intrate în discursul muzical.

Ex: măsurile 12-19

Cea de a doua idee muzicală plasează în atenţia interpreţilor şi

auditorului un lanţ de secvenţe descendente finalizate printr-un lanţ de

acorduri ce se nasc din suprapunerea liniilor melodice, cromatizate sau

diatonice, izoritmice (şir de pătrimi) la toate vocile, ceea ce presupune

un acordaj foarte atent al ansamblului în condiţiile unor continue

inflexiuni modulatorii. Dialogurile motivice imitative trec de la

trompetele 1 şi 2 la trombon şi tubă în dialog cu trompeta 1.

Ex: măsurile 20-27

45

Finalul introducerii readuce polifonic imitativ, de data aceasta

cu intrări ascendente, ideea muzicală a. Acordurile cadenţiale sunt

prelungite de coroană, iar ultimul trebuie filat de la atacul sforzando

pentru a pregăti intrarea Allegro-ului.

Secţiunea A, a mişcării Allegro debutează cu un fragment alert

în care există trei planuri muzicale puse în valoare de către compozitor:

planul basului realizat de tubă, planul figurativ continuu în mişcare

asigurat de vocile mediane, trompeta 2, corn şi trombon, şi planul

melodic al trompetei ce aduce valori mai lungi precum şi comentarii

“ironice” cum ar fi acel “semnal de cazarmă” din măsura 55-56. Aceste

planuri sunt răsturnate, astfel încât în textura sonoră, fiecare instrument

are un rol individualizat. Modalităţile de atac sunt de asemenea

importante (accentele, atacurile în staccato, legato-urile), acestea

împreună cu dinamica redând caracterul muzicii.

Ex: măsurile 48-59

Ce a de-a doua idee muzicală este constituită din fragmente de

melodie, în fapt motive, secvenţate şi supuse unor dialoguri imitative

46

între grupele de instrumente. Finalul acesteia este dezintegrat metric

prin introducerea unor măsuri de 3/8, 2/8 a căror intercalare poate crea

desincronizări ale ansamblului.

Ex: măsurile 59-64

Strofa muzicală B, aduce alternativ două fraze al căror conţinut

este contrastant metric: prima în 4/4 prezintă solistic o melodie de

fanfară, “lirico”, căreia i se răspunde, precipitat, în 3/8 cu cea de-a doua

frază. Cuplul expresiv trece pe la trompetă, tubă, trombon în diverse

culori timbrale specifice stilului compozitorului, care asigură tonul

burlesc, uşor ironic, atât de îndrăgit de acesta.

Ex: măsurile 97-103

Repriza este scurtă, percutantă, aminteşte doar de ideea

muzicală A şi construieşte în tutti o culminaţie alertă ce se finalizează

brusc, în acordurile cadenţiale finale pe tonalitatea de bază, Sol major

47

după o “aventură” armonică cromatică specifică limbajului

compozitorului. Trilul “triplu” la trompete şi corn ar trebui să fie

sincronizat perfect la fel ca acordurile finale.

Ex: măsurile 127 – final.

Partea a doua, Andante doloroso este scrisă în forma unui lied

în care expresia patetică, chiar uşor dramatică se aprofundează în

partea mediană.

Prima strofă A în sol minor, poartă o melodie tristă, în ritm de

vals lent ca o amintire, ce se pierde în late timpuri, ea însăşi construită

într-o formă mică ternară a-b-av. Sunetul este bine susţinut în piano pe

toată întinderea motivică de două măsuri la toate cele trei instrumente

grave, coroana finală pe cadenţă deschisă pregătind partea mediană.

Ex: Andante doloroso

48

În strofa B, se schimbă tempo-ul în Adagio, dar şi tonalitatea

care devine majora omonimă. Grundul sonor al acompaniamentului

alcătuit dintr-o pedală punctată, ostinată ritmic la toate instrumentele

este foarte expresiv, sugerând prin mersul cromatic şi glissando-ul

trombonului, o tânguire, într-o atmosferă apăsătoare în care trompetele

în surdină (mixturi de terţe) şi cornul chiuso poartă un dialog melodic

ultracromatizat, la fel de tensionat ca acompaniametul.

Din punct de vedere ritmic, intercalarea atacului trompetelor

între formulele punctate ale acompaniamentului, reprezintă o

dificultate surmontată desigur prin repetiţii comune, în ansamblu.

Intonaţia, în condiţiile acestor cromatisme trebuie să fie foarte bine

stabilizată mai ales pe acordurile diatonice (nealterate) şi pe timpii tari.

Sonoritatea generală, este estompată, sumbră, în dinamică scăzută,

retrasă, sunetul trebuie să aibă o bună susţinere a coloanei de aer pe

pasaje lungi, legate.

Ex: măsurile 13-17

49

Revenirea valsului în repriză, dinamizat ritmic şi îmbogăţit

prin contrapunctul trompetelor, în sol minor, aduce din nou acea

speranţă, a unui surâs amar … nostalgic. Nuanţele, foarte discrete, se

sting în final, sonoritate realizabilă prin folosirea surdinelor.

Partea a treia, Rondo sereno este caracterizată printr-o

scriitură contrapunctică densă în care fiecare instrument are un rol

foarte bine determinat în economia expresivă a discursului muzical.

Secţiunea temei A (sau refrenului) este construită dintr-o idee

muzicală scurtă, o frază, reluată variat prin diverse metode de

dinamizare: variaţie melodică, secvenţare, imitaţie, variaţie timbrală,

etc. Caracterul ei de marş este asigurat de ritmica primului motiv care

însă este redat în nuanţă de piano, la debut. Forma temei este bistrofică

cu repriză, frazele fiind următoarele a-av1-b-av2.

Ex: măsurile 1-4

Fraza b intonată de trombon apoi de trompetă în cea de-a doua

strofă, va fi redată în nuanţă de forte, dezvăluind caracterul hotărât,

marcial al refrenului. Articulaţia trombonului şi a trompetei trebuie să

50

realizeze un marcato, şi accente puternice în crescendo pe linia

melodică ascendentă. Repriza va restabili nuanţa din debut.

Ex: măsurile 9-13

O încheiere şi o tranziţie vor marca sfârşitul refrenului în care

tuba joacă un rol important de liant cu caracterul şi profilul temei

episodului B. Pregnanţa ritmică şi a articulaţiei va asigura “avântul”,

atmosfera în care intră tema următoare.

Ex: măsurile 17-20

Episodul B, Do major, este brăzdat de microimitaţii ale temei,

războinice, incisive, cuceritoare, cu un profil arpegiat. Aceste continue

imitaţii vor construi o textură aglomerată, polimorfică, cu o ritmică

motorică, ce va cumula tensiune pentru a atinge punctul culminant în

reluarea aceleiaşi teme la trompeta întâi. Este o parte foarte solicitantă

51

din punct de vedere al agilităţii, al virtuozităţii tehnice, a susţinerii

sonore, dar şi al construirii de arcuri tensionale şi rezolvări individuale

ale acestora. Episodul sugerează o “cavalcadă“ sonoră oprită doar de

reintrarea refrenului.

Ex: măsurile 21-29

52

Episodul al treilea, în Mib major descrie prin timbrul

trombonului solo, un vals lent, nostalgic, acompaniat de trompetele în

surdină şi dinamică în pianissimo, pentru a sugera fragilitatea amintirii.

Indicaţia espressivo pentru solo-ul trombonului se referă la linia

melodică bine legată, intonată fără accente, la o bună proiecţie a

sunetului într-o nuanţă mică.

Ex: Episodul C, tema valsului, măsurile 61-72

Introducerea Valsului de salon, cu încetinirea pulsaţiei pentru

a da dansatorilor timp să se pregătească, este prezentă şi înainte de

reluarea valsului în toată strălucirea sa sonoră, în forte. Accentele

puternice precum şi coroanele puse pe sunetele finale trebuie să fie

urmărite foarte atent pentru sincronizarea ansamblului. Ex: măsurile

81-90, intrarea temei.

53

Repriza dinamizată, este urmată de o Coda, ostinată, motorică,

în care planurile sonore acumulează o frământare melodică figurativă

cromatică peste care se construieşte, din tema refrenului, un discurs

triumfător, optimist, imitat pe partide de instrumente, intonat cu

surdină, care “explodează” într-un unison final şi o cadenţă de

virtuozitate de mare efect.

Ex: măsurile 133-136

Ex: finalul

54

Don Quichottisen, op. 144

A fost scrisă în 1996 şi face parte din seria ciclurilor de tablouri

descriptive muzical scrise de compozitor pe diverse tematici muzicale

sau literare dintre care amintim Figaro Metamorphosen, Falstaffiade

Variazionen, Don Giovannis Höllenfahrt, etc. Este o lucrare muzicală

concepută în cinci părţi, fiecare fiind câte un tablou muzical, o scenă

având ca protagonişti personajele celebrului roman.

Fiecare parte este structurată arhitectural ca formă strofică de

tip A-B-A. Partea întâia conţine Introducere şi Allegro şi este intitulată

Don Quichotte. Personajele sunt:

A – adversarul şi B – nobilul cavaler.

Observăm că introducerea este lentă, Andante semplice în

scriitură de coral cu motivică secvenţată, specifică stilului

compozitorului. Compozitorul ne dă indicii asupra acestei idei

muzicale prin subtitlul Der Träumer – Visul, întreruptă de motivul lui

Don Quichotte – războinic, la tubă solo. O notă de nostalgie şi burlesc

însoţesc acest discurs, încă de la început, sugerând cele două esenţe

expresive ale tematicii. Ansamblul trebuie să sugereze această plasare

în visul personajului principal prin dinamica în piano dar şi printr-o

sonoritate expresivă şi o frazare foarte bine condusă.

55

Ex: măsurile 1-18

Visul prinde aripi şi se întruchipează în ideea muzicală A, care

debutează cu un acompaniament pregnant, incisiv, în fortissimo şi tutti,

cu vădite aspecte de dans spaniol, înrudit cu ritmica şi melodica

întâlnite în cântecele pentru coridă. Coloritul tonal este redat şi mai

autentic prin pendularea între sol minor şi sol ionic (posibil minorul

natural). Ritmul trebuie să fie bine executat iar sincronizarea perfectă,

compozitorul indicând în partitură Ritmo ben tenuto. Finalizarea

pasajului introductiv şi intrarea temei, pentru o mai autentică redare a

atmosferei, trebuie să fie bine marcat prin accentele incisive ale

ansamblului.

56

Ex: măsurile 19-23

Die Feinde - Animato, prezintă o temă incisivă, bătăioasă,

arpegiată ascendent, şi prezentată de trompetă şi trombon sugerând

lupta cu adversarul. Scriitura imitativă în continuu dialog între

partidele îngemănate fie trompetă-trombon care expun motivul sacadat

şi abrupt înrudit cu cel al tubei din introducere, apoi tubă-trombon,

impun interpreţilor o coordonare perfectă precum şi o tehnică

desăvârşită a articulaţiei în staccato, marcato, accente, legato-staccato,

în tempo mare. Planurile melodice formează o textură complexă

polimorfică în care fiecare linie are importanţa sa funcţională. În

exemplul următor trompeta şi trombonul expun capul tematic,

trompeta a doua, asigură acompaniamentul ritmizat iar cornul şi tuba

contrapunctează complementar capul tematic creând un discurs

complex în care fiecare instrument are importanţă expresivă egală.

Ex: măsurile 30-32

57

În strofa B ideea muzicală lirică ce-l întruchipează pe nobilul

şi generosul cavaler - Der edle Ritter, este expusă de corn apoi preluată

de trompetă. Se remarcă în scriitură, lungimea ideilor muzicale precum

şi lirismul acestora, care impun calităţi solistice instrumentiştilor

interpreţi. Tehnica legato-ului, a detaché-ului şi a staccato-ului, precum

şi o manieră cantabilă, expresivă, nobile, impune interpretului o bună

stăpânire a mijloacelor tehnico-interpretative, ca de altfel şi

instrumentelor acompaniatoare ce-l susţin discret.

Ex: măsurile 38-41

Din punct de vedere tonal, Jan Koetsier compune tonal-

funcţional, centrii tonali fiind sesizabili pe cadenţe. Discursul muzical

este de multe ori presărat cu cromatisme şi acorduri alterate care sunt

folosite pentru a „deforma” în manieră parodică anumite cursuri

58

melodice consacrate de tradiţia tonalităţii. Foarte apropiat de

Hindemith şi Stravinski, mai ales prin pregnanţa parametrilor ritmului,

prin folosirea ostinato-urilor şi a modurilor de atac între care

predomină staccato-ul, utilizarea de măsuri alternative, compuse,

poliritmii, compozitorul creează imagini de o mare sugestivitate, în

manieră descriptivă, şi cu mult umor.

Repriza Animato, aduce strofa A cu evenimentele sonore

inversate: începe cu muzica luptei cu adversarul, apoi introducerea în

stil coridă ce încheie fulminant acesta parte. Pasajul final, la unison,

trebuie puţin precipitat înainte de sunetele cadenţei finale, astfel încât

agogica să permită sincronizarea perfectă a ultimului acord.

Ex: măsurile 65-68

Partea a doua, Sancho-Pansa conţine de asemenea trei

segmente: A – Sancta simplicitas în Re b major, 5/8, 6/8, B – Die

Mutprobe (proba de curaj) în Do major, 3/4 şi din nou A, Re b major

5/8. Solistă este de data aceasta tuba. De un mare efect parodic sunt

ambele linii melodice care-l ”pictează” muzical pe servitorul

credincios al lui Don Quichotte. Solo-ul tubei prezintă unele dificultăţi

datorită salturilor mari şi a articulaţiilor diferenţiate, ceea ce presupune

o atentă plasare intonaţională a sunetului dar şi o bună stăpânire a

mijloacelor tehnice şi de expresie ale instrumentului solist. Sunt dificil

de preluat de la un instrument la altul motivele din ideea A, dialoguri

care se precipită în accelerando pentru a intra în „proba de curaj”.

59

Ex: măsurile 1-14

Die Mutprobe – proba de curaj este “întruchipată muzical de

profilurile melodice „abrupte” urcătoare şi coborâtoare, acompaniate

de motive ritmice pregnante, impregnate de “parfumul dansurilor

iberice”. Solo-ul trombonului este construit cu mult umor, melodica

“deformată parodic”precum şi agogica cu ritartando-uri şi reveniri a

tempo, precum şi efectul de frullato subliniind încercările şi suferinţele,

precipitările şi retragerile, într-un cuvânt “vitejia” lui Sancho Panza în

marea încercare de curaj.

Ex: măsurile 15-21

60

Cea mai satirică dintre părţi este însă Rosinante, partea a treia,

ritmica având un rol descriptiv extrem de sugestiv. Precedată de o

introducere în care apare motivul variat ascendent al lui Don Quihotte,

acompaniamentul destinat tubei şi cornului împreună cu trombonul în

contratimp şi cu diviziuni excepţionale aduce aluzii directe la mersul

legănat şi împiedicat al mârţoagei, (tempo Moderato).

Ex: măsurile 1-8

Efectul parodic este amplificat şi de linia melodică extrem de

cromatizată şi secvenţată coborâtor, susţinută în terţe de cea de-a doua

trompetă, ambele instrumente folosind surdina pentru a intona această

temă patetică şi în acelaşi timp ironică. Acompaniamentul se schimbă

pe cele două motive cromatice ce sugerează hohotul de râs, folosirea

trioletului în contratimp la tubă, trombon şi corn fiind dificilă în

schimbul de valori 2-3 din nou 2.

Ex: măsurile 9-20

61

În secţiunea B, Agitato, scriitura în contrapunct dublu

suprapune două motive din cântece de copii cu un efect hazliu.

Ex: măsurile 25-28

62

Scriitura şi aglomerarea texturii culminează cu un contrapunct

triplu la cele cinci instrumente, culminaţie subliniată şi de agogica în

accelerando şi nuanţa de forte, care se va stinge în registrul ultragrav

al tubei.

Ex: măsurile 45-48

Partea a patra, Dulcineea, contrapune un motiv din patru

sunete, programatic notat în partitură de către compozitor re-re-la-sol,

o chemare pe nume a eroinei principale, din care se va dezvolta o

cantilenă expusă de trombon şi preluată în dialog de instrumentele

cvintetului. Tremolo-ul în terţe al trompetelor care constituie fondul

sonor, este realizat într-un tempo Andantino amoroso, compozitorul

stimulând astfel buna dispoziţie, umorul şi fantezia interpreţilor.

Ex: Andantino amoroso

63

În secţiunea B, ideea melodică lirică ce o întruchipează pe

Dulcineea este preluată de la trombon de trompetă întâia,

contrapunctată de linia trompetei a doua şi acompaniată de un ritm

simplu de habaneră, asigurat de tubă şi corn. În ciuda simplităţii

scriiturii, solo-ul construit pe fraze în legato trebuie să fie expresiv şi

liric, susţinut de un acompaniament în dinamică scăzută.

Ex: măsurile 22-30

Sfârşitul reiterează ca o micro repriză, aceeaşi chemare pe

trilurile trompetelor: Dulcineea! şi aceeaşi cantilenă provocatoare ce

se pierde în depărtare. Dinamica trebuie să fie delicată, articulaţia

foarte moale şi coloana de aer bine susţinută. Schimbarea tempo-ului

în Lento nu trebuie să fie interpretată ca ritenuto.

64

Ex: măsurile 51 – final

Ultima parte, Der Kampf, gegen die Windmuhlen „Lupta

împotriva morii de vânt” prezintă o formă pentastrofică A-B-A-Bv-A.

Partea este dificilă tehnic pentru trompetele care trebuie să execute

pasaje de 14 şaisprezecimi în mişcare scalară ascendentă şi

descendentă opusă, pentru a sugera mişcarea roţii morii de vânt în

strofa A. Instrumentele grave, sugerează şuieratul vântului prin notele

lungi în crescendo, efectul imagistic fiind foarte clar şi penetrant pentru

ascultător.

65

Ex: măsurile 1-21

66

În strofa B, lupta eroului este redată prin acelaşi tip de

melodică ascendent-descendentă, secvenţată şi cromatizată, discursul

muzical fiind îmbogăţit cu o secţiune secundă în metru de 7/8, într-o

formă de asemenea parodiată, dar în caracter impetuos şi nuanţă de

fortissimo în care apare şi “viteazul “ Sancho Panza personificat de

tuba solo.

Ex: măsurile 45-49

Revenirile celor două segmente A şi B sunt dinamice, mai

scurte, ilustrându-i pe cei doi adversari în luptă, Don Quichotte şi

Moara de vânt, a căror încleştare are loc într-un accelerando care

suprapune tema morii cu a cavalerului, deznodământul fiind un

67

Andante doloroso, în secvenţe coborâtoare. Sunt prezente din nou

efectele de frullato şi surdinele care sugerează prăbuşirea cavalerului.

Ex: măsurile 101-115

Finalul readuce Introducerea şi strofa A cu segmentele

inversate, încheind simetric forma. Circulaţia unor motive precum şi

înrudirile la nivel celular ale profilelor melodice ne indică o

apartenenţă a scriiturii compozitorului la principiul ciclic. Reapariţia

ritmului de corrida semnifică revenirea cavalerului rătăcitor şi

continuarea fabuloaselor sale aventuri. Plasticitatea imaginilor, a

tablourilor, a situaţiilor create de compozitor se ridică la nivelul celor

mai rafinate realizări muzicale ale romanticilor şi impresioniştilor,

Richard Strauss fiind probabil unul dintre modelele stilistice ale

compozitorului. Astfel putem încadra lucrarea unui stil neoromantic,

dar elementele eterogene stilistic, parodia, “deformarea cromatică” a

unor contururi melodice tonale, armonia continuu fluctuantă între stări

majore, minore, modale, cromatice şi diatonice, suprapunerea

68

polimorfică a planurilor sonore configurează o apropiere de muzica

postmodernă a contemporaneităţii, o metamuzică ce preia pattern-ul

tematic ca o “felie de natură”, şi-l “comentează” de la un alt nivel de

percepţie artistică, cea detaşată, desprinsă de vreo aderenţă la stilurile

istorice muzicale5.

Pentru interpreţi complexitatea discursului, este o “piatră de

încercare” în realizarea unei variante interpretative viabile, care să

încânte publicul pe măsura valorii muzicii conţinute în aceasta.

5 Conform conceptului de metamuzică în scrierile Irinel-ei Anghel, în Orientări,

Direcţii, curente în muzica românească... Ed Muzicală, 1998.

69

CONSIDERAŢII INTERPRETATIVE FINALE

Stilistica interpretării este una dintre cele mai noi ramuri ale

muzicologiei. Atunci când nu intră în discuţie factorul reconstituirii

stilului de interpretare istoric, ca în cazul de faţă, considerăm că o sumă

a caracteristicilor stilului compoziţional al unui autor, pe care

interpretul şi le însuşeşte în urma decodificării inteligente a mesajului

operei de artă muzicale, conduce la o justă apreciere a valorii

interpretării.

Lucrările pentru cvintet de alămuri ale compozitorului Jan

Koetsier, prezintă un summum de aspecte expresive specifice stilului

compozitorului, limbajului său unic, ce atrag după sine soluţii tehnice

de realizare artistică în interpretare. În calitate de interpret dar şi de

dascăl, observaţiile pe care le voi expune în continuare, reflectă o parte

din aspectele ce trebuie urmărite în lucrul cu ansamblul de cvintet.

Astfel o primă etapă în realizarea unei bune coeziuni a muzicii

în ansamblul de suflători de alamă o constituie, studiul preliminar

individual, în care studenţii (interpreţii) realizează acea “întâlnire” cu

textul muzical, cu intenţia componistică originară. Este faza în care se

afirmă … existenţa unei apercepţii intuitive a imaginii notelor …

importantă din punct de vedere psihologic (GIESEKING 1967, 91) …

forţa de declanşare a conţinutului, chiar în stare latentă a imaginii

notelor, în a cărui cunoaştere şi intuire constau toate problemele

esenţiale ale artei interpretării (GIESEKING 1967, 92).

Este desigur şi faza depăşirii problemelor tehnice, a observării

dinamicii şi agogicii, a modalităţilor de atac, a pasajelor care implică

agilitatea degetelor şi sincronizarea acestora cu articulaţia, a frazărilor

şi respiraţiilor, a poziţiilor şi intonaţiilor corecte. Toate acestea vor fi

în primă instanţă raportate la discursul monodic, “solistic” al fiecărui

instrumentist care va studia sistematic individual, scopul fiind acela de

a “funcţiona” apoi fără dificultăţi în “mecanismul ansamblului”,

70

deoarece “premiza libertăţii este siguranţa” (NEUHAUS 1960, 97).

Tempo-ul şi caracterul poate fi de asemenea stabilit convenţional până

la întâlnirea cvintuplă.

La o primă întâlnire cu textul muzical, instrumentiştii vor

insista asupra momentelor solistice, cum sunt cele care apar în Kleiner

Zirkusmarsch, unde fiecare instrument este protagonistul unui moment

de virtuozitate, dar şi a momentelor de acompaniament în care

sonoritatea instrumentului trebuie să fie estompată lăsând motivica

tematicii să iasă în evidenţă, cum întâlnim în acompaniamentul ostinat

al segmentului Adagio din partea a doua a Quinttet-ului Lirico, unde şi

intonaţia trebuie să ţină cont de mişcarea cromatică a liniei melodice la

corn şi trombon. Desele schimbări metrice şi ritmice, realizarea

accentelor “asimetrice” din partea a treia, episodul Burlesco din Brass

Quintett-ul op. 65, la fiecare partidă, sau pasajele de virtuozitate ale

trompetelor din partea a cincia a suitei Don Quichottisen, în diminuţii

ritmice extreme (14 şaisprezecimi), toate acestea presupun un foarte

serios studiu individual, menit să asigure ulterior repetiţiilor

ansamblului, eficienţă şi calitate. Toate detaliile interpretării

individuale fiind serios cunoscute iar pasajele tehnice bine însuşite,

repetiţiile în ansamblu vor dezvălui adevărata muzică încriptată în

textul muzical.

La o primă repetiţie de ansamblu, pot fi conştientizate culorile

armonice, tonale, subtilităţile folosirii materialului tematic, ale

discursului polifonic, imitativ sau nu, supleţea ritmică, fizionomia

melodicii în ansamblul texturii, roluri importante tematice sau roluri

secundare, de acompaniament în discursul omofon, frazarea şi

respiraţiile în ansamblu, dinamica, agogica, realizarea ornamenticii, a

subtilităţilor sonorităţii în cazul folosirii surdinelor de diferite tipuri,

diversele modalităţi de atac, şi nu în ultimă instanţă tempo-ul şi

caracterul, mesajul artistic al lucrării.

Faza de cizelare a tuturor aspectelor ce concură la efectul

interpretativ final, se clădeşte în general într-un număr de repetiţii

71

variabil în funcţie de experienţa, talentul şi calităţile tehnice ale

instrumentiştilor. Dintre dificultăţile care apar în privinţa sudării,

omogenizării unui cvintet de alămuri, deseori este vorba despre

insuficienţa repetiţiilor. Mulţi dintre studenţii care cântă muzică de

cameră pentru cvintet vor să pregătească concertele cu repetiţii puţine.

Se pune accentul pe o bună citire la prima vedere, lucru foarte bun de

altfel dar insuficient când e vorba de performanţă în cazul cvintetului.

Există de asemenea mulţi studenţi care rareori mai cântă în ansambluri

camerale după terminarea studiilor.

În general, literatura relativ bogată pentru cvintetul de alămuri

reflectă faptul că existenţa unor formaţii de profesionişti, precum şi

înalta calitate a interpretării lor, stimulează creativitatea compozitorilor

contemporani după cum am sesizat şi în biografia lui Jan Koetsier, care

a dedicat multe dintre compoziţiile sale pentru cvintet unor formaţii

celebre ca Rennquinttet (Quintteto lirico), sau Berliner Blechblaser

Quintett (Brass Quinttet op. 65), Ewald Brass (Don Quichottisen op

144), Philipp Jones Brass, Sonus Brass, etc. Pentru a ajunge însă la

performanţa unor asemenea formaţii este nevoie de multă dedicare în

această direcţie, ceea ce presupune pe lângă un nivel tehnico-

interpretativ foarte ridicat al fiecărui membru din cvintet şi multă

muncă cu întregul ansamblu. Robert King mărturisea că la începuturile

activităţii cvartetului său Boston Quartet, membrii formaţiei studiau

zilnic patru ore individual şi patru ore cu ansamblul. În acest sens

exemplele pot continua.

Literatura de specialitate oferă atât studenţilor cât şi dascălilor

informaţii preţioase în legătură cu pregătirea ansamblului cameral de

alămuri. Dispunerea instrumentiştilor pe scenă (sunt mai multe

modalităţi, mai des întâlnită fiind cea cu tuba în mijloc, cornul şi

trompeta întâia în dreapta tubei iar trombonul şi trompeta a doua în

stânga tubei), încălzirea, acordajul, conducerea cvintetului şi posibilele

scopuri ale ansamblului au fost discutate cu competenţă de unii autori

americani ca şi: Charles Decker (1987, 92-95), Joel Elias (1991, 4-8),

72

Guy Kinney (1980, 39-41), Jack Tilbury şi Dennis Edelbrock (1981,

24-27). Astfel de articole au menirea de a ajuta grupurile tinere aflate

în perioada de formare. Dintre cele mai importante „virtuţi” pe care

autorii consideră că interpreţii trebuie să le aibă în vedere pentru o bună

integrare în ansamblul cvintetului, „ascultarea” partenerilor de

formaţie rămâne cea mai importantă (Ellias şi Tilbury).

Pentru toate categoriile de instrumentişti, experimentaţi sau

neexperimentaţi, ansamblul oferă o şansă extraordinară de rafinare a

calităţilor interpretative. Lucrările lui Jan Koetsier, scrise cu talentul

unuia dintre cei mai pasionaţi creatori în ceea ce priveşte punerea în

valoare a expresivităţii instrumentelor de alamă, sunt unele dintre cele

mai proprii, mai interesante şi mai bine scrise lucrări, din perioada

contemporană. Pentru a pune în valoare aceste calităţi instrumentistul

poate fi un interpret fidel al intenţiilor compozitorului fiind în acelaşi

timp pătruns de sensurile expresive ale muzicii.

Pentru a putea sistematiza cerinţele tehnice şi expresive ale

ansamblului de cvintet ce susţin interpretarea lucrărilor lui Jan

Koetsier, propunem să analizăm succesiv, aspectele legate de

sonoritatea ansamblului în care includem, timbrul şi dinamica,

modalităţile de emisie şi articulaţie, efectele sonore specifice, frazările,

respiraţia şi intonaţia în legătură cu scriitura melodică, armonică,

polifonică, omofonă, tempo-ul şi caracterul, agogica, în strânsă

legătură cu factura ritmică, accentele, metrica, sincronizarea

ansamblului pe momentele cheie ale discursului muzical. Toate aceste

caracteristici vor fi comentate urmărind logica şi dialectica

evenimentelor sonore, funcţia de început, dezvoltare, tranziţie sau final

a segmentelor dramaturgiei muzicale, forţa lor expresivă.

73

Sonoritatea

Instrumentele din care se compune cvintetul de alămuri

modern, respectiv trompeta, cornul, trombonul şi tuba fac parte din

aceeaşi familie de instrumente şi anume familia instrumentelor

aerofone cu muştiuc. Aceste instrumente au multe caracteristici

organologice comune care ţin de modul de formare a sunetului, aliaj,

structură, valve, modalităţi de acordaj, ambitus, sonoritate şi

intensitate. Datorită acestor caracteristici comune, prin alcătuirea unor

formaţii mixte, compuse din astfel de instrumente, se poate obţine o

sonoritate omogenă. În funcţie de echilibrarea, repartizarea partidelor

(vocilor), formaţiile mixte formate din trei, patru, cinci, şase sau mai

multe instrumente de alamă sunt apte de a configura caracteristici

timbrale unice.

Preocuparea pentru emiterea sunetelor presupune dezvoltarea

unui auz interior de mare fineţe care atrage frumuseţea sonoră, nuanţe

şi culori timbrale. Pascal Bentoiu spunea: „Timbrul intră în constituţia

sunetului cu un caracter chiar mai pronunţat decât durata sau

înălţimea, pentru că înainte de a fi înălţime sunetul este timbru, iar

durata poate varia fără modificări în culoarea sonoră” (BENTOIU

1975, 135). Instrumentistul are la dispoziţie procedee tehnice specifice

de obţinere a sonorităţii. Idealul sonor determină configuraţia gestului

instrumental. Sonoritatea este un element de maximă importanţă, care

trebuie să constituie pentru instrumentişti o preocupare constantă atât

pe plan individual cât şi preocuparea pentru obţinerea unor sonorităţi

specifice, favorizate de diferite combinaţii ale instrumentelor care

compun un ansamblu de alămuri. Alături de alte mijloace expresive,

sonoritatea trebuie să fie un mijloc pentru realizarea imaginii artistice.

Precedată în muzica de cameră de marea tradiţie a sonorităţii

muzicii militare sau de fanfară, asocierile chiar în orchestra simfonică

cu momentele grandioase, monumentale, de amploare sonoră, este

oarecum o prejudecată prin prisma căreia este privită de cele mai multe

74

ori sonoritatea generală a unui ansamblu cameral de alămuri. Conform

acestei prejudecăţi, sonoritatea atenuată, asociată momentelor

cantabile sau lirice, este mai puţin accesibilă unei atari formaţii şi se

obţine foarte greu.

Dinamica

Este adevărat că în general în cazul interpreţilor tineri (şi

entuziaşti) există tentaţia de a „da prea uşor drumul” unei intensităţi a

sonorităţii peste limita admisă de bunul gust sau de intenţiile

compozitorului.

Iată ce sugerează Bily Jones în legătură cu dinamica, timbrul

şi sonoritatea instrumentelor de lamă: „Având în vedere că lucrările

timpurii au fost scrise pentru cornete şi tromboane şi că lucrările

clasice târzii şi cele de la începutul secolului XX au fost scrise pentru

instrumente cu valve rotative şi tubul conic, interpretul ar trebui să

încerce să depăşească timbrul şi sunetul acestor instrumente,

accentuând nuanţele şi tonurile mai calde, mai delicate, de care sunt

capabile aceste instrumente” (JONES 1998, 103).

Dorim să subliniem că indicaţiile de dinamică pe care Jan

Koetsier le notează minuţios în partitură sunt în cea mai mare parte cele

de joasă intensitate. Momente lirice, cantabile, dar şi sumbre,

apăsătoare sau chiar sugerând imagistic distanţarea, finalurile adesea

în piano, chiar în pianissimo, subliniază nevoia compozitorului de a da

expresivităţii alămurilor, timbrului şi culorii acestor instrumente o mai

mare subtilitate în expresie. După cum am văzut în declaraţia despre

calităţile expresive ale interpretării formaţiei Rennquintet,

compozitorul apreciază tocmai subtilitatea ... delicateţea dinamicii şi

a sonorităţilor 6 ... . În unele segmente compozitorul cere utilizarea

6 Vezi citatul de la pg. 29, subcapitolul 4.2.3 Quintetto Lirico

75

surdinei pentru un şi mai puternic efect al dinamicii scăzute (finalul

părţii întâi din Quintetto Lirico).

Astfel putem aprecia că în toate lucrările analizate, debutul este

reprezentat de o introducere lentă, (exceptând Kleiner Zirkusmarsch)

în nuanţe de piano, fie că vorbim despre unul (Don Quichottisen) sau

două instrumente (Quintteto Lirico), fie de toate care preiau imitativ

linia melodică (Brass Quintet). Atacul pe aceste începuturi semnificând

„intrarea în poveste” în acţiunea dramatică a lucrării, trebuie interpretat

cu o atenţie sporită la intonaţie, la sonoritatea, timbrul dar şi caracterul

lucrării. Dacă în Quintetto Lirico începutul trebuie să exprime o stare

de linişte, în Brass Quintet el aduce intonaţiile unui coral solemn, în

Don Quichottisen fiind un semnal, o chemare, o invitaţie la audiţie, iar

în Kleiner Zirkusmarsch o jucăuşă invitaţie la circ.

Observăm că în majoritatea cazurilor compozitorul indică

diferenţierile dinamice între planurile sonore cu scopul de a evidenţia

partidele cu importanţă semantică în economia dramatică a lucrării.

Ex: Brass Quintett, partea întâia, dezvoltarea, cornul cântă

partida secundă iar celelalte partide contrapunctează în nuanţe de

pianissimo, măsurile 92-96.

76

Este aşa numitul fenomen de “ascundere” (JONES 1998, 103)7

a sonorităţii instrumentului care acompaniază de fapt cu o foarte

corectă apreciere, partida ce poartă tema.

Pragurile extreme ale nuanţelor utilizate de Jan Koetsier sunt

folosite cu mare largheţe, tocmai datorită mobilităţii şi marii

disponibilităţi expresive a muzicii compozitorului, “situaţiilor

neprevăzute”, “a surprizelor” dramatice. O altă caracteristică ce ţine tot

de aceeaşi densitate de evenimente sonore diverse într-un timp

dramatic scurt, este trecerea rapidă, sau bruscă, fie prin crescendo sau

decrescendo, fie direct dintr-o stare dinamică într-alta constituind

contraste puternice, efecte de ecou sau spaţiale, de apropiere sau

îndepărtare, în general în segmente de tranziţie introducere sau final.

Ex: Brass Quintet, pg. 23

7 Muzicologia americană foloseşte acest termen pentru a defini tehnica de

acompaniere discretă a unei teme. Unul dintre cele mai importante aspecte ale

interpretarii cvintetului de alamuri este abilitatea fiecarui interpret de a se „ascunde”

in textura, structura de sunete a ansamblului.

77

Ex: Kleiner Zirkusmarsch, episodul B, măsurile 31-34

MMooddaalliittăăţţiillee ddee aarrttiiccuullaaţţiiee sunt dintre cele mai diverse.

Compozitorul foloseşte în lucrările sale toate posibilităţile tradiţionale

de articulaţie a sunetului: legato, staccato, dublu staccato, detaché,

accente, în toate nuanţele posibile. Cel mai adesea staccato-ul este

menit să sublinieze expresia giocoso, sau cea burlescă. Staccato-legato

combinate sunt folosite mai ales pe pasaje cu caracter solistic sau de

virtuozitate, producând acel efect de mişcare jucăuşă, vioaie, sprintenă.

Iată un segment din Dezvoltarea părţii întâi a Brass Quintetului

op. 65 în care compozitorul cere interpreţilor utilizarea în pianissimo a

staccato-ului, a portato-ului, accente combinate cu staccato şi legato,

dar şi a accentului moale, non legato expresiv, diferenţiind astfel

accentele cu articulaţie mai scurtă şi ascuţită şi cele cu articulaţia limbii

moale. Aceste diferenţieri subtile în nuanţele şi tempo-ul cerute,

confirmă rafinamentul sonor pe care compozitorul îl cere interpreţilor.

78

Ex: măsurile 128-137

EEffeecctteellee ssoonnoorree diverse utilizate de compozitor în lucrările

sale contribuie la îmbogăţirea timbrală şi în acelaşi timp la varietatea

şi coloristica imaginilor muzicale descriptive ce caracterizează stilul

compozitorului. Cu toate că compozitorul dozează aceste efecte ghidat

de bunul gust şi de un simţ al echilibrului expresiv, fantezia melodică,

armonică şi ritmică a compozitorului fiind foarte bogată, dintre cele

mai utilizate amintim: vibrato-ul, frulatto şi glissando-ul, trilul,

folosirea surdinei şi cup mute utilizate mai ales în lucrarea Don

Quichottisen cu diverse scopuri descriptiv-picturale. Finalul luptei cu

moara de vânt, eşecul cavalerului, este subliniat de efectul de frulatto.

Ex: măsurile 108-115

79

MMeellooddiiccaa limbajului lui Jan Koetsier comportă o varietate

foarte mare de profile intervalice şi caractere expresive dar în cea mai

mare parte a materialului tematic compozitorul scrie fraze şi idei

muzicale de obicei pătrate, frazarea şi respiraţia făcându-se firesc,

natural. În general apar pauze expresive sau cadenţe evidente astfel

încât interpretul să inspire. Dozarea intensităţii fluxului coloanei de aer

este desigur subordonată de cantitatea de aer necesară articulării şi

susţinerii sunetelor în legato, staccato, alte forme de articulaţie dar şi

de dinamică. În general scriitura permite interpretului să inspire din 4

în 4 măsuri, ceea ce demonstrează faptul că Jan Koetsier este un bun

cunoscător al posibilităţilor tehnicii instrumentelor. Întreaga scriitură

reflectă modul cel mai eficient de a valorifica maximum-ul de

expresivitate în discursul muzical al compozitorului.

Dificultăţile tehnice legate de profilurile melodice arpegiate

sau care implică salturi mari, modalităţile de articulaţie dintre cele mai

diverse în dinamică, tempo-uri şi caractere variate, reflectă şi faptul că

aceste lucrări au fost scrise pentru interpreţi care stăpânesc foarte bine

tehnica instrumentală individuală dar care au şi experienţa

ansamblului cameral.

Ex: Kleine Zirkusmarsch, solo-ul trombonului, pg. 6 sistemul

3 măs. 4-6 şi pg. 7 măs. 1-2

În analizele antecedente am subliniat rolul modalităţilor de

stratificare multiplană a ideilor muzicale în constituirea unui discurs

cameral complex. Polifonia, omofonia, monodia (unisonul),

dialogurile imitative, secvenţiale sau complementare (întrebare-

răspuns), sunt materializate în fiecare lucrare atât în conducte tematice

întregi, acompaniate terasat (ca dinamică) cât şi microimitaţii a unor

80

celule, motive, ce circulă de la un instrument la altul pentru a crea un

discurs complex şi fermecător.

Sunt modalităţi de expresie prin care compozitorul “pune la

încercare” sincronizarea şi sudarea ansamblului cameral.

RRiittmmuull şşii mmeettrruull sunt un mijloc de expresie cu o puternică

energetică în dinamica dramatică a lucrărilor compuse de Jan Koetsier.

Manipulând accentele ritmice pe parte de timp slab, în metru simplu

binar sau ternar, compozitorul creează efecte de jazz sau de surpriză cu

caracter parodic. Cel mai adesea însă, folosirea măsurilor compuse,

alternative, creează o asimetrie ritmică cu un efect spectaculos dar care

pune la încercare coordonarea ansamblului pe segmente scurte fără o

bună sincronizare a eforturilor interpretative (vezi episodul burlesco

din Brass Quintet op. 65, care alternează măsurile de 7/8 ce cele de 3/4

sau 6/8 sau în Quinteto lirico, partea întâi, alternanţa 4/4 cu 3/8 şi cu

2/8, etc.)

Pe segmente de formă mai mari, compozitorul schimbă metrul

pentru a asigura contrastul şi dinamica expresivă a tabloului muzical

creat (în scena Sancho Pansa, forma A-B-A alternează metrul de 5/8-

3/4-5/8 la fel în fiecare tablou al acestui ciclu).

TTeemmppoo--uull şşii ccaarraacctteerruull, în strânsă legătură cu celelalte

elemente de expresie muzicală, prezintă caracteristici proprii. În

general tempo-ul este indicat cu minuţiozitate în partitură, de asemenea

schimbările agogice. Compozitorul indică alături de tempo şi cuvinte

care sugerează caracterul părţii cum ar fi în Kleiner Zirkus Marsch

unde începutul tempo-ul este Allgro iar caracterul este sugerat de

indicaţia giocoso. Indicaţiile de tempo şi caracter nu apar numai la

începutul lucrării, în majoritate segmentele contrastante fiind de

asemenea marcate cu indicaţii: partea a doua a Quintett-ului Lirico este

un Andante doloroso. Indicaţiile pot conţine chiar şi aluzii ironice-

comice cum ar fi în partea Dulcineea a ciclului Don Quichottisen unde

81

interpreţii trebuie să găsească tempo-ul şi caracterul Andantino

amoroso.

Alte indicaţii întâlnite ce sugerează caracterul dar uneori şi

schimbarea agogicii dictate de acesta ar fi: nobile, Andante semplice

Animato, subito vivo, agitato, Sostenuto. Tranquillo, Impetuoso,

Scorrendo. Agogica diversificată este un puternic stimulent pentru

interpreţi de a desluşi intenţia componistică. Este de asemenea şi un

element expresiv care solicită ansamblului o foarte bună coordonare a

interpretării comune mai ales în pasajele de tranziţie şi retranziţie între

segmentele formei, a celor finale care de cele mai multe ori marchează

întreaga panoramă a valorii inetrpretării. Ritenuto-urile dar şi

accelerando-urile au un efect spectaculos în ansamblul alămurilor dar

sunt de asemenea cele mai expuse pasaje din punct de vedere al riscului

decalajelor. Compozitorul foloseşte cu largheţe agogica foarte variată

pentru a construi imagini dintre cele mai atractive din punct de vedere

artistic, dacă ne gândim la finalul accelerando al luptei din partea a

patra a ciclului Don Quichotte sau la ritenuto-ul larg al sfârşitului

bătăliei cu un efect parodic maxim.

Viziunea de ansamblu asupra tuturor modalităţilor de expresie,

pe care compozitorul le-a încriptat în textul muzical se realizează după

o amănunţită şi atentă reconstituire interpretativă, dublate de intuiţie,

talent, şi abilitatea de a asculta într-o primă fază apoi de a rezona la

unison cu potenţialul de expresie al colegilor de partidă în faza de

corelare finală. Momentele interpretării scenice sunt unice şi

reprezintă, în cazul unui recital reuşit, o totală fuziune a gândurilor,

energiilor şi potenţialului expresiv al celor cinci individualităţi

angajate în miraculosul act al reprezentării frumosului muzical. Arta

lui Jan Koetsier poate fi astfel pe deplin împlinită la adevărata valoare

a mesajului său.

82

CONCLUZII

În lucrarea de faţă ne-am propus să prezentăm câteva aspecte

ale interpretării camerale cu referire la creaţia unuia dintre cei mai

importanţi compozitori ai secolului XX, Jan Koetsier. S-a evidenţiat

concepţia interpretativă asupra repertoriului cameral pentru cvintetul

de alămuri privit prin prisma studierii operei dedicate acestei formaţii

de către compozitorul german, de origine olandeză. Compozitorul s-a

impus în creaţia camerală pentru alămuri nu numai prin repertoriul

dedicat cvintetului dar şi printr-o muncă de popularizarea a genurilor

muzicii pentru alămuri, organizarea de concursuri pentru acestea,

precum şi cursuri de măiestrie interpretativă pe care le-a susţinut de-a

lungul timpului.

Prezentarea biografiei precum şi a creaţiei sale reprezintă o

contribuţie la cunoaşterea unuia dintre reprezentanţii de seamă ai

creaţiei de gen.

Cele patru lucrări analizate, care se află în repertoriul personal,

reprezintă o inspirată sursă de predare a celor mai subtile şi rafinate

modalităţi de valorificare a expresiei muzicale în cvintetul de alămuri.

Analiza acestora, precum şi a modalităţilor de interpretare artistică a

intenţiilor compoziţionale, sunt menite a oferi un reper celor ce doresc

să abordeze repertoriul creat de compozitor. Astfel în consideraţiile

interpretative finale am subliniat importanţa acestei muzici precum şi

etapele studiului individual şi apoi în ansamblu, până la amplasarea

spaţială a instrumentiştilor, atitudinea scenică. Analizele au vizat apoi

succesiv, aspectele legate de sonoritatea ansamblului în care am inclus:

timbrul şi dinamica, modalităţile de emisie şi articulaţie, efectele

sonore specifice; frazările, respiraţia şi intonaţia în legătură cu scriitura

melodică, armonică, polifonică, omofonă, tempo-ul şi caracterul,

agogica, în strânsă legătură cu factura ritmică, accentele, metrica,

sincronizarea ansamblului pe momentele cheie ale discursului muzical.

83

Reconstituirea interpretativă a viziunii compozitorului trebuie realizată

având intuiţie, talent şi abilitate de a asculta şi de a fi în perfectă

sincronizare tehnică şi afectivă cu partenerii de dialog. Reprezentarea

scenică presupune de asemenea o serie de aptitudini de concentrare şi

reprezentativitate în orice condiţii a interpreţilor în faţa publicului cu

care împărtăşesc mesajul artistic conceput de compozitor.

Fără a avea pretenţia epuizării acestui subiect a cărui evoluţie

spectaculoasă se produce cu o rapiditate ce pune în mişcare mecanisme

ale vieţii muzicale din întreaga lume, considerăm lucrarea noastră

deschisă informaţiilor ce se îmbogăţesc de la o zi la alta. Ne dorim ca

numărul formaţiilor camerale să fie tot mai mare iar tinerii entuziaşti

să descopere tainele şi frumuseţile muzicii exprimată prin sonoritatea

instrumentelor de alamă.

Anexele lucrării sunt reprezentate de lista coprehensivă a

operelor compuse de Jan Koetsier, care sperăm să ofere repere în

îmbogăţirea repertoriului cvintetelor de alămuri.

84

BIBLIOGRAFIE

BENTOIU 1975 Bentoiu, Pascal, Gândirea muzicală, Editura

Muzicală, Bucuresti, 1975

DECKER 1978 Charles Decker Beginning a Brass Quintet, în The

Instrumentalist, 32, nr. 8 din 1978

ELIAS 1991 Joel Elias Nurturing a Brass Quintet, NACWPI

Journal 39 nr. 4 din 1991

GIESEKING 1967 Gieseking, Walter Aşa am devenit pianist, Editura

muzicală Bucureşti, 1967

HAFFNER 1988 Gerhard Haffner: Persönlichkeit und Werk Jan

Koetsiers in unserer Zeit, in: Henner Beermann (et

al): Jan Koetsier, Tutzing 1988 (Komponisten in

Bayern. Dokumente musikalischen Schaffens im

20. Jahrhundert, vol. 19)

JONES 1998 Jones, William Lalverse, JR. "The Brass Quintet:

An Historical and Stylistic Survey." DMA

dissertation, University of Kentucky, 1998

KINNEY 1980 Guy Kinney Brass Quintet is an Educator` s Horn

of Plenty, în Music Educator` s Jourmal 67 nr. 4

din 1980, 39-41

METEA 2008 Metea, Răzvan, Interferenţe stilistice în creaţia

contemporană, Cluj- Napoca, Academia de

muzică “Gh. Dima” 2008 NEUHAUS 1960 Neuhaus, G. Heinrich, Despre arta pianistică,

Editura muzicală Bucureşti 1960

NREMESCU 1983 Nremescu, Octavian, Capacităţile semantice ale

muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, 12 SCHULZ 2001 Reinhard Schulz: ‘Der dirigierende Holländer’, in:

Süddeutsche Zeitung, 14-15 August 2001

SCHUMANN 1986 Karl Schumann “Der freundliche Hüne”, in:

Süddeutsche Zeitung, 15 August 1986.

85

SCHUMANN 1981 Karl Schumann: Jan Koetsier 70, in: Süddeutsche

Zeitung, 14 August 1981

SUDER 1988 Alexander L. Suder: Foreword, in: Henner

Beermann (et al): Jan Koetsier, Tutzing 1988, 11

(Komponisten in Bayern. Dokumente

musikalischen Schaffens im 20. Jahrhundert, vol.

19)

TMI 1978 Terminorum musicae index septem linguis

redactus, redacteur en chef. Horst Leuchtmann,

Budapest: Akademiai Kiado, 1978

TILBURY–EDELBROCK 1981 Jack Tilbury, Dennis Edelbrock, When

Five is Company – Ensemble Techniques of the

United States Army Brass Quintet, în The

Instrumentalist 35, nr. 6 din 1981

LLIISSTTAA CCOOMMPPLLEETTĂĂ AA LLUUCCRRĂĂRRIILLOORR LLUUII JJAANN KKOOEETTSSIIEERR

MMuuzziiccăă iinnssttrruummeennttaallăă

LLuuccrrăărrii oorrcchheessttrraallee

Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia

5 Variationen über ein Kinderlied für Orchester

1932 / 1967

1938 (Berlin) / 1967 (München, Produktion des BR)

2,2,2,2-2,2,0,0-Pk.-Str. (1. Fassung: Vl., Vc., Klav.)

10' Leuckart

10 Barocksuite für Orchester

1936 / 1953

1936 (Berlin) / 1982 (Hof)

2,2,2,2-2,2,0,0-Pk.-Str.

17' Donemus

11 Serenata serena für Streichorchester

1937 / 1953

1937 (Amsterdam) / 1956 (Bamberg)

Str. 18' Heinrichshofen´s

12 Adagietto e Scherzino für Orchester

1936 / 1952

1952 (München, Produktion des BR)

2,2,2,2-2,2,0,0-Pk.-Str.

7' Donemus

19 Symphonische Musik 1940 1941 (Hamburg) 3,3,3,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(3)-Str.

15' Donemus

22 Ouverture Valerius voor groot orkest

1942 / 1966

1942 (Amsterdam) / 1968 (München, Produktion des BR)

3,3,2,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(3)-Str.

12' Donemus

23 Musik für 2 Streichorchester, 3 Trompeten, 3 Posaunen und Pauken

1943 / 1981

1943 (Amsterdam)

0,0,0,0-0,3,3,0-Pk.-Str.

25' Donemus

26 Sinfonietta 1943 / 196

1944 (Amsterdam) / 1960 (s'Hertogenbosch)

2,2,2,2-2,0,0,0-Str.

13' Leuckart

27 Divertimento 1944 1953 (Bamberg, Produktion des BR)

1,1,2,1-2,2,0,0,-Pk.-Str.

20' Donemus

28 Musik für vierchöriges Orchester

1944 / 1957

1947 (Amsterdam) / 1958 (München, Produktion des BR)

3,3,3,3-4,0,0,5-Wagnertb.-Pk.-Str.

29' Donemus

29 Symfonie Nr. 1 1945 / 1968

1947 (Amsterdam) / 1974 (München, Produktion des BR)

3,3,3,3-4,2(4),3,1-Pk., Schl.(4), Hrf.-Str.

35' Donemus

30 II. Symphonie voor koor en orkest

1946 1948 (Amsterdam)

3,3,3,3-4,2,3,1-Pk., Schl.(4), Hrf.(2), Klav.-Str.-gem. Chor

25' Donemus

37 Muziek voor klein orkest

1948 1948 (Radio Hilversum)

2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Cemb.-Str.

15' Donemus

40 III. Symphonie 1954 / 1960

1955 (München) 3,3,4,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(5), Hrf.-Str.

26' Donemus

47 Valerius-Suite für Orchester

1966 1970 (Den Haag) 2,2,2,2-2,2,2,0-Pk., Schl.(3)-Str.

18' Donemus

48 Valerius-Rhapsodie für großes Orchester

1967 1968 (München, Produktion des BR)

2,2,2,2-2,2,3,1-Pk., Schl.(3), Klav.-Str.

13' Donemus

54 Homage to Gershwin (1. Musical Sketch / 2. Blues Fantasy / 3. Rhapsody in Waltz)

1948 / 1956 (Nr. 1), 1969 (Nr. 2, Nr. 3)

1970 (München, Produktion des BR)

3,3,3,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(4), Klav.(solo)-Hrf., Cel.-Str.

29' Donemus

61 Mühldorfer Serenade für Orchester

1970 1971 (Mühldorf/Obb.)

1,1,2,1-2,2,3,0-Pk., Schl.(1), Hrf.-Str.

18' Donemus

62 Intrada Classica per orchestra di strumenti a fiato, timpani e arpa

1971 1972 (Mühldorf/Obb.)

2,2,2,2-2,2,4,0 od. 3,1-Pk., Hrf.

10' Donemus

63 Hymnus Monaciensis für Orchester

1971 1971 (München) 3,3,3,3-4,3(6),3,1-Pk.(4), Schl.(3)-Str.

6' Donemus

(alternativ: Blasorchester)

83 Variationen über ein Altniederländisches Minnelied für Streichorchester

1980 1985 (Saloniki) Str. 7' Donemus

103b Tanzsuite, Walzer-Elegien und -Grotesken (Fassung für 6 Kontrabässe, op. 103a: vgl. I. 4. Kammermusik für Streicher)

1985 2003 (Hof) 2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Schl.(2), Hrf.-Str.

15' Donemus

109 Burg-Serenade für Orchester

1987 1987 (Remscheid)

2,2,0,2-2,2,2,0-Pk., Schl.(1), Hrf.-Str.

30' Donemus

143 Sinfonische Fantasie, Metamorphosen über ein lyrisches Thema aus der »Neunten« für großes Orchester

1995 3,3,3,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(4), Hrf.-Str.

10' Donemus

o. Op.

Trauermusik 1954 1954 (Bamberg, Produktion des BR)

1,0,1,0-0,0,0,0-Str.

5' Donemus

60 Trio für Altflöte, Viola da gamba und Cembalo (op. 60); für Altflöte, Englischhorn und Klavier (op. 60a) nach Liedvariationen von Jan Pieterszoon Sweelinck

1971 (op. 60) / 1996 (op. 60a)

1971 (München) Altfl., Vla. da gamba, Cemb. (op. 60); Altfl., Englischhr., Klav. (op. 60a)

15' Donemus

IInnssttrruummeennttee ssoolloo şşii oorrcchheessttrraa

Opus

Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata

Publicaţia

6 Concerto capriccioso per pianoforte e orchestra

1935 / 1975

1977 (München)

Klavier (solo)-2,2,2,2-2,2,3,0-Pk., Schl.(2)-Str.

18' Donemus

14. Jan

Concertino voor hobo en orkest

1936 / 1953

1953 (München)

Oboe (solo)-1,0,1,1-1,0,0,0-Hrf.-Str.

15' Donemus

14. Feb

Siciliano e Rondino per due oboi e orchestra

1937 / 1942 (1951)

1943 (Amsterdam) / 1954 (München)

2 Oboen (solo)-0,0,0,0-2,0,0,0-Hrf.-Str.

10' Donemus

14. Mrz

I. Duo Concertante per flauto, violino principale e orchestra

1937 / 1956

1955 (München, Produktion des BR)

Flöte (solo), Violine (solo)-0,0,2,2-0,0,0,0-Str. (1. Fassung: Fl., Vl., Klav.)

15' Donemus

15. Jan

Vision Pastorale für Englischhorn und Streichorchester

1937 / 1954

1954 (Bamberg)

Englischhorn (solo)-Str.

11' Donemus

15. Feb

Concertino per pianoforte ed orchestra

1938 / 1954

1955 (Nürnberg, Produktion des BR)

Klavier (solo)-2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Schl.(2)-Str.

14' Donemus

17 Konzert für Trompete, Posaune und Orchester

1939 / 1965

1966 (München)

Trompete (solo), Posaune (solo)-3,2,2,2-4,0,0,0-Pk., Schl.(2)-Str.

20' Editions BIM

18. Jan

Erste Konzertante Suite für Violine und Streichorchester

1939 / 1975

1977 (München, Produktion des BR)

Violine (solo)-Str.

15' Donemus

18. Feb

Zweite Konzertante Suite für Violoncello und Streichorchester

1939 / 1975

1975 (Schleißheim)

Violoncello (solo)-Str. (1. Fassung: Violoncello (solo)-12 Holzbl.)

15' Donemus

21 Concertino per Viola e Orchestra

1940 1955 (Bamberg,

Viola (solo)-2,2,2,2-2,0,0,0-Schl.(1)-Str.

14' Heinrichshofen´s

Produktion des BR)

36 March of Twins, Scherzo für 2 Schlagzeuger und großes Orchester

1947 / 1971

1972 (München)

Percussion (solo)-4,4,4,4-6,3,3,1-Pk., Schl.(2)-Str.

15' Donemus

46 Kreislerianina, Metamorphosen über Chansons von Georg Kreisler per due pianoforti e orchestra

1965 1968 (München, Produktion des BR)

2 Klaviere (solo)-3,2,2,2-4,2,3,0-Pk., Schl.(2)-4 Kb.

20' Donemus

49b Sinfonietta Concertante (Fassung für Ob., Klar., Hr., Fg., 2 Vl., Vla., Vc., Kb.: Nonett, op. 49a; vgl. I. 5. Kammermusik für verschiedene Besetzungen)

1968 1970 (Maastricht)

Oboe (solo), Klarinette (solo), Horn (solo), Fagott (solo)-Str.

13' Donemus

50 Concertino lirico für Violine, Violoncello und Streichorchester

1968 1969 (Los Angeles)

Violine (solo), Violoncello (solo)-Str.

16' Donemus

74 Concertino per corno e orchestra d’archi

1977 1979 (Amsterdam)

Horn (solo)-Str. 13' Editions BIM

77 Concertino für Tuba und Streichorchester

1978 / 1982

1981 (Marl) Tuba (solo)-Str. 15' Editions BIM

84 Concertino per tromba e orchestra d’archi

1980 1981 (Berlin) Trompete (solo)-Str.

15' Editions BIM

88 Concertino Drammatico per

1981 1982 (Schleißheim)

Violine (solo), Viola (solo)-Str.

16' Donemus

violino, viola ed orchestra d’archi

91 Concertino für Posaune und Streichorchester

1982 1984 (München)

Posaune (solo)-Str.

15' Editions BIM

92 II. Duo Concertante per Violoncello, Fagotto ed Orchestra

1983 1984 (Hof) Violoncello (solo), Fagott (solo)-0,2,0,0-2,0,0,0-Str.

15' Donemus

95 Konzert für vier Hörner und Orchester

1984 1988 (Borna) 4 Hörner (solo)-2,2,2,2-0,2,0,0-Pk., Schl.(2)-Str.

18' Editions BIM

98 Französisches Konzert, Suite für 2 Flöten und Streichorchester

1984 1985 (München)

2 Flöten (solo)-Str.

12' Donemus

107 Petit Concert pour Violon et Contrebasse (Faire pendant auprès de »Histoire du soldat« de Igor Stravinsky)

1987 1987 (Sapporo)

Violine (solo), Kontrabass (solo)-Klar., Fg., Kornett, Pos., Schl.

15' Donemus

113 Fantasia per Arpa ed Orchestra (»Frühlingsfantasie«)

1988 / 1990

1990 (München)

Harfe (solo)-1,1,1,1-1,1,0,0-Schl.(1)-Str.

10' Donemus

114a Vor- und Nachspiel für 4 Hörner obligat und Orchester ad libitum

1988 1989 (Coesfeld)

2,2,2,2-4,1,0,0-Str. (ad. lib.)

10' Donemus

115 Concertino per quattro tromboni ed orchestra d’archi

1988 1990 (München)

4 Posaunen (solo)-Str. (alternativ: 4 Pos., Klav.; 4 Pos., Blasorchester; 4 Pos., 2 Vl., Vla., Vc.)

16' Editions Marc Reift

123 Konzertantes Rondo für Klavier und Streichorchester

1991 1996 (Mühldorf/Obb., Produktion des BR)

Klavier (solo)-Str.

15' Donemus

124 Echo-Konzert für 2 Piccolo-Trompeten und Streichorchester (oder Orgel)

1990 1991 (Bremen)

2 Piccolotrompeten (solo)-Str. (alternativ: Org.)

13' Editions BIM

133 Konzert für Blechbläserquintett und Orchester

1992 / 1994

1994 (München)

2 Trompeten (solo), Horn (solo), Posaune (solo), Tuba (solo)-2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Schl.(1)-Str.

18' Donemus

145 Döblinger Jagdvisionen, 7 Abwandlungen eines Themas aus der »Eroica« für 3 Hörner und Streichorchester

1996 3 Hörner (solo)-Str.

12' Editions Marc Reift

MMuuzziiccăă ddee ccaammeerrăă ppeennttrruu aallăămmuurrii

Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia

16. Jan

I. Divertimento voor 5 blaasinstrumenten

1937 1937 (Berlin) Fl., Ob., Klar., Hr., Fg.

16' Donemus

16. Feb

6 Bagatellen voor 3 blaasinstrumenten

1937 1937 (Berlin) Ob., Klar., Fg. 8' Donemus

33/1 Petite Suite für Brass Quintett

1947 1947 (Amsterdam)

2 Tr., Hr., Pos. (op. 33/1a); 2 Tr, 2 Pos. (Euph.) (op. 33/1b)

10' Editions Marc Reift

33/2 Quartettino per due trombe, corno e trombone

1950 1951 (München) 2 Trp., Hr, Pos. 9' Editions Marc Reift

33/3 Choral und Fuge über »So nimm denn meine Hände« für 2 Trompeten, Horn und Posaune

1947 / 1949

1954 (München, Produktion des BR)

2 Trp., Hr., Pos. 6' Editions Marc Reift

34a Cinq Nouvelles pour quatre cors

1947 1947 (Amsterdam)

4 Hr. (op. 34a); 2 Trp., Hr., Pos. (op. 34b)

8' Editions BIM

35 II. Divertimento voor 5 blaasinstrumenten

1947 1947 (Amsterdam)

Fl., Ob., Klar., Hr., Fg.

15' Donemus

44 Bamberger Promenade, Quintett für 2 Trompeten in B und 3 Posaunen

1957 / 1970

1958 (Nürnberg, Produktion des BR)

2 Trp., 3 Pos. (1. Fassung: 2 Trp., 2. Pos.)

10' Donemus

53 Oktett für 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte

1968 1969 (Bamberg) 2 Ob., 2 Klar., 2 Hr., 2 Fg.

20' Donemus

55 Cinq Impromptus pour quatre trombones

1970 1972 (München, Produktion des BR)

4 Pos. 12' Editions Marc Reift

64 Cinq Miniatures pour 4 cors en Fa

1971 4 Hr. 9' Editions BIM

65 Brass Quintet for 2 Trumpets, Horn, Trombone and Tuba

1974 1974 (Straubing)

2 Trp., Hr., Pos., Tb.

10' Editions Marc Reift

66 Tre Pezzi per Flauto, Oboe, Clarinetto e Fagotto

1972 1972 (São Paulo)

Fl., Ob., Klar., Fg.

10' Donemus

67a Colloquy for a Horn-Workshop

1972 1972 (Bloomington)

12 oder mehr Hr. (alternativ: 8 Hr.)

6' Editions Marc Reift

67b Kolloquium für Blechbläser

1978 1978 (Schloss Ludwigsburg)

4 Trp., 4 Pos. 6' Editions Marc Reift

69/2 Hymn for 4 or more Horns in F

1980 1980 (Trossingen)

4 Hr. (oder mehr)

5' Editions Marc Reift

71 Introduktion und Variationen über das »Vyšehrad«-Thema von Friedrich Smetana für Harfe und Blechbläserquintett

1976 1977 (Göttingen)

2 Trp., Hr., Pos., Tb., Hrf.

22' Editions BIM

78 Konzertante Musik für acht Hörner

1979 1979 (Trossingen)

8 Hr. (alternativ: 4 Wagner-Tb.)

16' Editions Marc Reift

79a Kleiner Zirkusmarsch for Brass Quintet

1978 1984 (Berlin) 2 Trp. (alternativ: 3 Trp.), Hr., Pos., Tb.

4' Editions Marc Reift

79b Kinderzirkus für Brass Quintett

1986 1988 (Poing) 2 Trp., Hr., Pos. Tb.

15' Editions Marc Reift

80 Brass Symphony 1979 1980 (Regensburg)

4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.

15' Editions BIM

97 Weihnachtslieder-Suite für 4 Trompeten, 4 Posaunen

1983 1984 (Stuttgart, Süddeutscher Rundfunk)

4 Trp., 4 Pos. 21' Editions BIM

101 Concertino Piccolo für 2 Piccolotrompeten in A und 3 Trompeten in C

1984 1986 (Locarno) 2 Piccolotrp., 3 Trp.

10' Editions BIM

102 Metamorphosen über ein Thema aus »Die Moldau« von Friedrich Smetana

1985 1986 (Vaterstetten)

2 Trp., Hr., Pos., Tb., Hrf.

12' Editions Marc Reift

105/1 Badinerie (nach J. S. Bach) für Tuba-Solo, 2 Trompeten, Horn, Posaune

1982 Tb., 2 Trp., Hr., Pos.

2' Donemus

105/2 Les Adieux (»Farewell to P. J.«)

1985 1985 (München) 4 Trp., 4 Pos., Hr., Tb.

3' Editions Marc Reift

105/3 Grassauer Zwiefacher 1986 / 1992

1993 (Kempten) / 1993 (München, Co-

4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb. (op. 105/3a); 4 Pos. (op. 105/3b)

3' Editions Marc Reift

Produktion BR/Marcophon)

105/4 Sechs Tüßlinger Hornrufe für 6 oder mehr Hörner in Es

1986 6 Hr. (oder mehr)

6' Donemus

114b Feierliche Musik für 4 Hörner

1988 4 Hr. 10' Donemus; Editions Marc Reift

117 13 Etudes caractéristiques pour cor solo

1989 Hr. 25' Editions Marc Reift

122 Trois études pour trombone seul

1990 Pos. 8' Donemus

127 Max und Moritz, Suite in sieben Streichen für Posaunenquartett

1991 1993 (Stuttgart) 4 Pos., Spr. 18' Editions Marc Reift

131 Figaro-Metamorphosen nach Themen aus »Figaros Hochzeit« von W. A. Mozart

1992 Trp., Hr., Pos. 10' Editions Marc Reift

134 Falstaffiade, Variationen über ein Thema aus »Die lustigen Weiber« von Otto Nicolai für Bassposaune und 3 Posaunen

1993 1993 (München, Co-Produktion BR/Marcophon)

Basspos. (solo), 3 Pos. (op. 134); Basspos. (solo), Klav. (op. 134a); Tb. (solo), 4 Hr. (op. 134b)

8' Editions Marc Reift

135 Philip-Jones-Story, 7 kleine Fantasiestücke über Themen aus dem Repertoire des Philip-Jones-Brass-Ensemble

1985 / 1993

1994 (Bozen) 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.

20' Editions Marc Reift

136 Wolkenschatten für Tubaquartett

1993 Euphonium, 3 Tb.

12' Editions Marc Reift

138 Die Bremer Stadtmusikanten für 4 Posaunen

1994 1997 (Kempten) 4 Pos. 12' Editions Marc Reift

139 Brass Memorial to Brahms, Introduktion und Variationen über ein Thema aus dem Violinkonzert Opus 77 von Johannes Brahms für 10 Blechbläser

1994 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.

20' Editions Marc Reift

140 Concerto Grosso für 8 oder mehr Posaunen

1994 1994 (?) (Detmold)

8 Pos. (oder mehr)

16' Editions Marc Reift

141 Quintetto Lirico für Brassquintett

1994 1994 (Jever) 2 Trp., Hr., Pos., Tb.

15' Editions Marc Reift

142 Sonata Praeclassica for Brass Ensemble

1995 1995 (Südtirol, Schloss Auer)

3 Trp., Flügelhr., Hr., 4 Pos., Tb.

15' Editions Marc Reift

144 Don Quichottisen für Blechbläserquintett

1996 1996 (Kaiserslautern, SWR)

2 Trp., Hr., Pos., Tb.

15' Editions Marc Reift

146 Sonata da Chiesa für 4 Trompeten, Horn, 4 Posaunen, Tuba

1996 1998 (Meran) 4 Trp. (4. auch Flügelhr.), Hr., 4 Pos., Tb.

15' Editions Marc Reift

147 Concerto da Camera für Trompete und Blechbläserensemble

1997 2001 (München, CD-Aufnahme Art Voice)

Trompete (solo)-3 Trp., Hr., 3 Pos., Tb.

15' Editions Marc Reift

148 Mundus Juventutis, Hymnische Fantasie für 10 Blechbläser

1997 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.

10' Editions Marc Reift

153 Don Giovannis Höllenfahrt, Scherzo macabre für Solo-Tuba und 9 Blechbläser

1999 Tb. (solo)-4 Trp., Hr., 4 Pos.

10' Editions Marc Reift

155 5 Unterkagner Ländler für Blechbläserquintett

2000 2 Trp., Hr., Pos., Tb.

15' Editions Marc Reift

157 Canon ostinato für großes Blechbläserensemble

2000 2001 (Kronberg) 2 Piccolotr., 3 Trp., Flügelhr.; 4 Hr., 4 Pos., 2 Tb., 3 Schl. (ad lib.)

7' Editions Marc Reift

159 Corale variato für Blechbläserensemble

2001 2001 (?) 2 Piccolotr., 3 Trp., Flügelhr., 4 Hr., 4 Pos., 2 Tb., Schl.

Editions Marc Reift

o. Op.

Ländliche Festmusik 1986 1986 (München, Produktion des BR)

Blasorchester 7' Winter (?)

o. Op.

Three Movements from the English Suite Nr. III by J. S. Bach, Transkription for the Philip Jones Brass Ensemble

1980 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.

12' Edition Brand

o. Op.

15 kleine Stücke aus dem »Jugendalbum« von Robert Schumann, Transkription für Blechbläserquintett

2000 2 Trp., Hr., Pos., Tb.

30' Editions Marc Reift

MMuuzziiccăă ddee ccaammeerrăă ppeennttrruu ccooaarrddee

Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia

45/1 Introduktion und 8 Etüden für ein »unpünktliches Streichquartett«

1954 1972 (München)

2 Vl., Vla., 2 Vc.

16' Donemus

45/2 Quintuor per duo violini, viola e due violoncelli

1959 1959 (Memmingen)

2 Vl., Vla., 2 Vc.

15' Donemus

76 Serenade für Streichtrio 1977 1981 (Elmau/Obb.)

Vl., Vla., 2 Vc. 15' Donemus

85 Kwartett voor vier violoncelli

1980 1983 (München)

4 Vc. 18' Donemus

103/1 Walzer-Elegien und -Grotesken für 6 Kontrabässe (Fassung für Orchester, op. 103b: vgl. I. 1. Werke für Orchester)

1985 6 Kb. 15' Donemus

104 Streichquartett 1985 1987 (München)

2 Vl., Vla., 2 Vc.

20' Donemus

MMuuzziiccăă ddee ccaammeerrăă ppeennttrruu ddiiffeerriittee iinnssttrruummeennttee

Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durat Publicaţia

3 Quintett 1932 / 1964

1965 (Bamberg) Fl., Ob., Vl., Vla., Vc. (1. Fassung: Vl., Klav.)

10' Donemus

4 Septett 1932 / 1958

1958 (Bamberg, Produktion des BR)

Klar., Hr., Fg., Vl., Vla., Vc., Kb.

15' Donemus

13/1a Trio, Kleine ländliche Suite

1938 1938 (Berlin) Fl., Ob., Klav. 10' Donemus

13/1b Petite suite champêtre pour flûte, hautbois, violon, alto et violoncelle

1982 1983 (Hohenaschau)

Fl., Ob., Vl., Vla., Vc.

11' Donemus

13. Feb

Trio per clarinetto in La, violoncello e pianoforte

1937 / 1981

1937 (Berlin) Klar., Vc., Klav. 14' Donemus

31/5a Introduction et folatrerie avec un thème pour flûte, hautbois, clarinette, cor, basson et piano la main gauche (Fassung für Klavier, op. 31/5: vgl. I. 8. Werke für Klavier)

1961 Klav. (linke Hand), Fl., Ob., Klar., Hr., Fg.

15' Donemus

43 Quintett für Englischhorn, 2 Violinen, Viola und Violoncello (op. 43a); Drei Stücke

1955 (op. 43a) / 1977

1955 (Bamberg, Produktion des BR)

Englischhr., 2 Vl., Vla., Vc. (op. 43a); Englischhr., Klav. (op. 43b)

13' Donemus

für Englischhorn und Klavier nach dem Englischhorn-Quintett (op. 43b)

(op. 43b)

49a Nonett (Fassung für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Streichorchester: Symphonietta Concertante, op. 49b: vgl. I. 2. Soloinstrumente mit Orchester)

1968 1968 (Frankfurt) Ob., Klar., Hr., Fg., 2 Vl., Vla., Vc., Kb.

13' Donemus

51 Quintett für Klarinette, 2 Violinen, Viola, Violoncello

1968 / 2000

1968 (Trier) Klar., 2 Vl., Vla., Vc.

25' Donemus

56 Sonatina per tromba e pianoforte

1970 1972 (München, Produktion des BR)

Trp., Klav. 8' Editions Marc Reift

57 Sonatina per tuba e pianoforte

1970 1970 (München, Produktion des BR)

Tb., Klav. 10' Editions Marc Reift

58/1 Sonatina per trombone e pianoforte

1970 1974 (München, Produktion des BR)

Pos., Klav. 10' Editions Marc Reift

58/2 Allegro maestoso per trombone basso e pianoforte

1972 Basspos., Klav. 5' Editions Marc Reift

59/1 Sonatina per corno e pianoforte

1972 1984 (München, Produktion des BR)

Hr., Klav. 10' Editions Marc Reift

59/2 Romanza per corno in fa e pianoforte

1972 1985 (München, Produktion des BR) (?)

Hr., Klav. 5' Editions Marc Reift

59/3 Variationen für tiefes Horn und Klavier

1986 1986 (Detmold) Hr., Klav. 4' Editions Marc Reift

69/1 Duo Giocoso per tromba (do) e viola

1979 1981 (München) Trp. (alternativ: Ob.), Vla.

12' Donemus

70 Klaviertrio 1975 1980 (Leverkusen) Klav., Vl., Vc. 20' Donemus

72 Rondo sereno per nove strumenti

1976 / 1980

1976 (München) Klar., Hr., Fg., 2 Vl., Vla., Vc., Kb., Klav.

12' Donemus

73 Sonata per violoncello ed arpa

1972 1977 (Würzburg) Vc., Hrf. 16' Donemus

81 Trio für Flöte, Fagott, Klavier

1978 1979 (München) Fl., Fg., Klav. 18' Donemus

82/1 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Jonny spielt auf« von Ernst K?enek für Violine und Klavier

1977 1977 (München) Vl., Klav. 14' Donemus

82/2 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Das Herz« von Hans Pfitzner für Violoncello und Klavier

1978 1979 (München) Vc., Klav. 15' Donemus

82/3 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Die Zaubergeige« von Werner Egk für Viola und Klavier

1979 1981 (München) Vla., Klav. 15' Donemus

82/4 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Die Kluge« von Carl Orff für Kontrabass und Klavier

1978 1980 (Hannover) Kb., Klav. 15' Donemus

86/1 Burleske Paraphrase um Richard W. für Violine, Violoncello und Klavier

1980 1981 (Hamburg) Vl., Vc., Klav. 8' Donemus

86/2 Skurrile Elegie auf Richard W. für Wagner-Tuba und Streichquartett oder Streichorchester

1981 1983 (Hilversum) Tenor-Tb. (Wagner-Tb.) (alternativ: Bassklar.), 2 Vl., Vla., Vc. (alternativ: Streichorchester)

8' Donemus

87/1 Fantasie für Violoncello, Fagott und Klavier

1981 1981 (Ludwigshafen)

Vc., Fg., Klav. (alternativ: 2 Vc., Klav.)

15' Donemus

87/2 Unterkagner Ländler für Violine und Tuba (Violoncello)

1981 Vl., Tb. (alternativ: Vc.)

6' Donemus

90 Ballade voor Althobo en Piano

1981 1982 (Amsterdam) Englischhr., Klav. 7' Donemus

94 Sonate für Horn und Harfe

1983 1984 (Zweibrücken) Hr., Hrf. 16' Editions Marc Reift

96 Scherzo Brillante für Horn und Klavier

1983 1984 (Mainz, ZDF) Hr., Klav. 4' Editions Marc Reift

108 »Papillons-Variationen« über ein Thema von Robert Schumann

1987 1987 (München) Fl., Ob., Klav. 10' Donemus

110 Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier

1987 1991 (Vaterstetten) Fl., Ob., Klar., Hr., Fg., Klav.

20' Donemus

111 Trio Romantico per Viola,

1987 1988 (Ampfing) Vla., Vc., Klav. 20' Donemus

Violoncello e Pianoforte

112 Gran Trio per Tromba, Trombone e Piano

1988 1988 (Stuttgart) Trp., Pos., Klav. 20' Editions BIM

116 Zürcher Marsch, Variationen für Posaune und Klavier

1989 Pos., Klav. 8' Editions Marc Reift

118 Ludus Agonis für Posaune und Klavier

1989 Pos., Klav. 6' Editions Marc Reift

119 Tänzerische Impressionen für Marimba und Harfe

1990 1990 (Schloss Sünching/Oberpfalz)

Marimba., Hrf. 12' Donemus

121 Cinque dialoghi per violino e violoncello

1990 1991 (Vaterstetten) Vl., Vc. 12' Donemus

125 10 Variationen und Fughetta über Themen von J. 10 Variationen und Fughetta über Themen von J. S. Bach für 2 Oboen und Englischhorn (op. 125); für 2 10 Variationen und Fughetta über Themen von J. S. Ba

1991 (op. 125) / 1996 (op. 125a)

2 Ob., Englischhr. (op. 125); 2 Fl., Altfl./Vc. (op. 125a)

12' Donemus

126 Irisches Trio für Trompete, Posaune und Klavier

1991 1992 (München) Trp., Pos., Klav. 11' Editions BIM

128 Zauberflöte-Variationen über: »Bei Männern, welche Liebe fühlen«

1991 / 1992

1991 (Helsinki) 2 Ob., 3 Klar., 1 Bassklar., 4 Hr., 2 Fg., 1 Kontrafg. (1. Fassung); 2 Ob., 2 Klar., 4 Hr., 2 Fg., 1

20' Donemus

130 Dresdner Trio 1992 1993 (Dresden) Ob., Hr., Klav. 20' Donemus

137 Introduktion und 12 Variationen über »Das Blümchen Wunderhold« (von Ludwig van Beethoven) für Flöte und Harfe

1994 Fl., Hrf. 16' Donemus

152 Präludium, Intermezzo und Rondo für Trompete, Posaune und Klavier

1998 Trp., Pos., Klav. 12' Editions Marc Reift

o.Op. Choral: Vom Himmel hoch da komm ich her

1996 3 Trp., Singst. (ad lib.), 4 Pos., Org. (ad lib.)

Editions Marc Reift

LLuuccrrăărrii ppeennttrruu oorrggăă

Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia

32 12 Präludien und Fugen für Orgel

1946 1946 (London)

Org. 65' Universal Edition

41/1 Partita per Corno Inglese e Organo manualiter

1954 1954 (München)

Englischhr., Org. 12' Donemus

41/2 Partita für D-Trompete und Orgel (»Lobe den Herren, den mächtigen König)«

1971 / 1974

1971 (Regensburg)

Trp., Org. 14' Donemus; Editions Marc Reift

41/3 Partita für Posaune und Orgel (»Wachet auf, ruft uns die Stimme«)

1976 1978 (Bamberg)

Pos., Org. 14' Editions Marc Reift

42 Choral-Fantasie für Orgel, ad lib. 3 Trompeten und 3 Posaunen über »Eine feste Burg«

1955 / 1974

1970 (München)

Org. (3 Tr., 3 Pos. ad lib.) (1. Fassung: Org.)

9' Donemus

52 Three Meditations for organ or harmonium

1968 Org./Harm. 10' Donemus

89 Choral-Fantasie für Horn und Orgel »Gib dich zufrieden und sei stille«

1981 1981 (Ansbach)

Hr., Org. 10' Editions Marc Reift

93 Choral-Fantasie für Tuba und Orgel »Es ist ein Schnitter, der heißt Tod«

1983 1984 (Enns) Tb., Org. 10' Editions Marc Reift

106 Three songs of Ellen from »The Lady of the Lake« for mezzo soprano and organ

1986 Mezzosopr., Org. 15' Donemus

120 Große Fantasie für Trompete, Posaune und Orgel

1990 1990 (Augsburg)

Trp., Pos., Org. 16' Donemus; Editions Marc Reift

132 Triptychon für Trompete, Posaune und Orgel (Drei Choral-Fantasien)

1993 Trp., Pos., Org. 16' Editions Marc Reift

151 Choralpartita »Die Tageszeiten« für Altposaune und Orgel

1998 Altpos. (Pos.), Org.

10' Editions Marc Reift

158 3 Choralvorspiele für hohe Trompete und Orgel

2001 Trp., Org. 12' Editions Marc Reift

CCaarriilllloonn

Opus Titlul Anul Prima audiţie

Instrumentaţia Durata Publicaţia

99 Piet-Hein-Variaties voor Beiaard

1984 Carillon 6' Donemus

149 Drei Melanchton-Glockenmusiken

1997 Carillon 8' Donemus

o. Op.

Schloßturm Glockenmusik 1997

LLuuccrrăărrii ppeennttrruu ppiiaann

Opus Titlul Anul Prima audiţie

Instrumentaţia Durata Publicaţia

31. Jan

Drie pianostukken (Entrata, Notturno, Capriccio)

1942 1946 (Amsterdam)

Klav. 12' Donemus

31/2 8 kleine Tänze 1946 1946 (Amsterdam)

Klav. 12' Donemus

31. Mrz

5 sonatines en fantasieën 1946 1946 (Amsterdam)

Klav. 16' Donemus

31/4 5 Variaties, Scherzi en Intermezzo voor piano

1946 1946 (Amsterdam)

Klav. 16' Donemus

31. Mai

Introduction et folatrerie avec un thème (Fassung für Klavier (linke Hand), Fl., Ob., Klar., Hr., Fg., op. 31/5a: vgl. I. 5. Kammermusik für verschiedene Besetzungen)

1946 1946 (Amsterdam)

Klav. 15' Donemus

154 Alexander-Comitas-Variaties 1999 Klav. 12' Donemus

MMuuzziiccăă vvooccaallăă

LLuuccrrăărrii CCoorraallee

Opus

Titlul Anul Ptima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia

2 Segel nach der Ewigkeit (Karl Bernhard Capesius) 5 lyrische Gesänge für gemischten Chor und Klavier

1932 / 1985

1986 (München, Produktion des BR)

gem. Chor, Klav. (1. Fassung: Singst., Klav.)

13' Donemus

7 Gesichte des Herzens (Ruth von Ostau) für gemischten Chor und Klavier

1934 / 1985

1986 (München, Produktion des BR)

gem. Chor, Klav. (1. Fassung: Singst., Klav.)

8' Donemus

20 Der Mann Lot, Biblische Gesänge für Solo-Bariton, Sprecher, Männerchor und Orchester

1940 / 1962

1974 (München)

Bar., Spr., Männerchor-2,2,2,2-2,2,2,0-Pk., Schl.(2)-Cel., Hrf., Klav.-Str.

36' Donemus

24. Jan

Von Gottes und des Menschen Wesen, 7 Madrigale für gemischten Chor und 7 Instrumente

1940 / 1969

1940 (Berlin) / 1971 (München, Produktion des BR)

gem. Chor, Fl., Klar., Hr., Trp., Pos., Vc., Kb.

12' Donemus

24. Feb

Gesang der Geister über den Wassern (Goethe) für gemischten Chor und 7 Instrumente

1939 / 1973

1976 (München, Produktion des BR)

gem. Chor, Fl., Klar., Hr., Trp., Pos., Vc., Kb.

12' Donemus

24. Mrz

Drie a Cappella-Koren (Jacobus Revius)

1943 1943 (Radio Hilversum)

gem. Chor 14' Donemus

75/1 Drei Fragmente aus dem »Messias« von Friedrich Gottlieb Klopstock für gemischten Chor a cappella

1979 1981 (München)

gem. Chor 16' Leuckart

75/2 Aus den »Schöpfungsliedern« (Heinrich Heine) für gemischten Chor und Klavier

1980 1988 (Kopenhagen)

gem. Chor, Klav. 16' Leuckart

100 Missa in honorem Sancti Antonii de Padua pro choro duplice octo vocum

1984 1986 (Padua) 2 gem. Chor 50' Böhm & Sohn

150 Prolog im Himmel (nach Goethe) für gemischten Chor und 10 Blechbläser

1998 gem. Chor, 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.

10' Editions Marc Reift

CCâânntteeccee

Opus

Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia

1 Anfang und Ende, Gesänge der Nacht für eine Altstimme, Bratsche und Klavier

1932 / 1956

1957 (München, Produktion des BR)

Alt, Vla., Klav. (1. Fassung: Bar., Klav.)

18' Donemus

08. Jan

Drie Liederen (Joannes Reddingius) voor hoge stem en piano

1938 hohe Singst., Klav.

8' Donemus

08. Feb

De Wilgen (C. S. Adama van Scheltema) voor Bas-bariton en piano

1938 Bassbar., Klav. 8' Donemus

09. Jan

Zwervers Verzen I 1934 hohe/mittl. St., Klav.

13' Donemus

09. Feb

Zwervers Verzen II 1934 hohe/mittl. St., Klav.

12' Donemus

38 Amsterdam, Kamercantate voor sopraan (of tenor), fluit, clarinet, 2 violen,

1948 1948 (Amsterdam)

Sopr., Fl., Klar., Klav., 2 Vl., Vla., Vc.

30' Donemus

altviool, violoncello en piano

68 Vor Bildern Lyonel Feiningers, 12 Lieder für eine mittlere Stimme nach Gedichten von Walter Helmut Fritz

1970 Singst., Klav. (alternativ: Str.)

35' Donemus

129 Galgenlieder (Christian Morgenstern) für Sopran (Tenor) Stimme und Tuba

1992 Singst. (Sopr./Ten.), Tb.

15' Editions Marc Reift

156 Der schlesische Schwan, XII Lieder für eine Singstimme und Blechbläserquartett

2000 Singst., 2 Trp., Hr., Pos.

20' Editions Marc Reift

o. Op.

3 Chansons aus: »Strategen der Liebe«, Komödie von Farquhar / Gillner

1974 Ten., Klav. 4' Donemus

LLuuccrrăărrii ddee sscceennăă

Opus

Titlul Anul Prima audiţie

Instrumentaţia Durata Publicaţia

25 Symphonie »Demeter« (symphonisch ballet)

1943 1943 (Amsterdam)

2,3,3,2-4,2,3,1-Pk. Schl., Hrf.-Str.

45' Donemus

39 Frans Hals, Spieloper in 3 Aufzügen

1946-49

"Sopr. (2) solo, Ten. (2) solo, Bar. (2) solo, Bassbar., Bass (2) solo, gem. Chor, 2,2,2,2-2,2,3,1,

abendfüllend Donemus