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Resumen

En este artículo se estudia un sarcófago que se encuentra en una colección particular. Sobre el frontaly los laterales se representa un cortejo de cupidos alados en actitud de danza con instrumentosmusicales y objetos de carácter dionisíaco en sus manos y colocados a sus pies. Tiene sus paralelosmás cercanos en los sarcófagos antiguos realizados en talleres de la misma Roma, siendo una réplicacasi exacta de un ejemplar en el Cortile del Belvedere del Vaticano. Esta similitud, inusual en lossarcófagos antiguos, así como diversos detalles iconográficos y estilísticos, nos han inducido a pensarque se trata de una obra neoclásica realizada en el último cuarto del siglo XVIII en un taller dedicadoa la restauración, copia y falsificación de escultura antigua en la ciudad de Roma.

Palabras clave:escultura romana, sarcófago, iconografía, copia moderna, neoclasicismo.

Abstract

Sarcophagus with a procession of cupidsThis article is about a sarcophagus in a private collection. Its front and both sides are decorated bya procession of winged dancing cupids with music instruments and Dionysiac objects in their handsand laying between their feets. We find the next parallels to this scene in antique sarcophagi producedin workshops in the city of Rome. There is an almost exact replica in the Cortile del Belvedere inthe Vatican. This likeness, unusual in antique sarcophagi, as well as various iconographic and stilisticdetails, led us to suppose that it is a neoclassical product, made in Rome in the last quarter of theXVIIIth century in a workshop specialized in the restauration, copy and forgery of antique sculpture.

Key words:roman sculpture, sarcophagus, iconography, modern copy, neoclassicism.

Eva María KoppelUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament d’Art08193 Bellaterra (Barcelona). Spain

Sarcófago con cortejode cupidos

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espalda con numerosos pliegues. Algunas de lasdobleces son casi planas y se extienden sobre la su-perficie del fondo, en tanto que otras son más pro-nunciadas y están separadas entre sí por profundasacanaladuras.

Los cuerpos de los erotes se caracterizan porsus formas blandas y regordetas, destacando elvientre prominente y los genitales. La anatomía sehalla, en general, indicada por medio de suaves ele-vaciones y depresiones en la superficie del mármol,si bien, en algunas zonas, los pliegues de la piel seseñalan por medio de incisiones. La cabeza se uneal torso por un cuello muy corto. Los rostros sonredondos, mofletudos e inexpresivos. La frente esamplia y despejada. Los ojos almendrados estándelimitados por párpados claramente marcados. Lanariz es gruesa y chata, la boca resulta pequeña yde labios carnosos separados entre sí por una ra-nura que se convierte en pequeños orificios en lascomisuras, la barbilla es corta y redondeada. Si bienel cabello de algunos de los niños está ordenada-mente peinado, en otros se muestra alborotado. Atodos les cubre las orejas y su longitud no es siem-pre la misma, aunque en general les alcanza la nuca.Está distribuido en gruesos mechones, separadosentre sí por acanaladuras que varían en lo que res-pecta a su forma, anchura y profundidad.

El cortejo discurre, delante de un fondo neu-tro, de izquierda a derecha desde el punto de vistadel que lo mira. Está concebido como una unidad,principalmente en lo que respecta a la zona fron-tal, puesto que las figuras se relacionan entre sí aveces por contacto directo, otras por medio del girode la cabeza e incluso por superposiciones de losmiembros del cuerpo. Los niños al caminar adop-tan, salvo pequeñas variaciones, dos posturas bási-cas. Una se caracteriza por tener las piernas abier-tas, avanzando con la izquierda ligeramente

En una colección particular se conserva unsarcófago (figuras 1 a 4), hasta ahora inédi-to, del que se desconoce su procedencia

exacta. La única información que poseemos es de-bida a su propietario. Al comprar éste, hace yamuchos años, un antiguo palacete, probablementedel siglo XVIII, en el barrio de Santa Cruz de Sevi-lla, la pieza ya se encontraba en él. Esta casa seño-rial fue demolida con el fin de aprovechar el solarpara la construcción de un edificio de viviendas.En ese momento el sarcófago fue trasladado a Ca-taluña donde se encuentra en la actualidad1.

Es de mármol blanco de grano fino y de pequeñasdimensiones2. Se conserva en muy buen estado, faltán-dole únicamente algunos trozos en los rebordes. En unmomento dado, que no puede ser precisado, se utilizócomo fuente o pileta, ya que tiene dos orificios, unopara la entrada y otro para la salida del agua3.

La superficie interior de la pieza se presentatotalmente plana y pulimentada. La parte exteriorestá delimitada por dos molduras horizontales,siendo la inferior lisa, en tanto que la superiormuestra una cenefa constituida por la repeticiónde motivos decorativos difíciles de reconocer peroque parecen ovas y dardos distribuidos en gruposde dos. En la zona entre ambas molduras, que tieneuna altura aproximada de 42 cm, se ve un cortejo dediez cupidos, seis en la parte anterior (figura 2) y dosmás en cada uno de los laterales (figuras 3 y 4), re-presentados en diversas posturas y con diferentesatributos a la manera de un thiasos dionisíaco.

Las figuras infantiles son muy similares entresí. La mayoría tiene grandes alas, algunas de ellaslisas, mientras en otras se indican las plumas deforma somera4. Todos los niños están prácticamentedesnudos, ya que solo visten un manto, sujeto poruna fíbula circular sobre el hombro derecho, queles cubre parte del pecho y que cae a lo largo de la

1. Deseo expresar mi reconoci-miento a Esther Fusté, a la quedebo la información sobre la exis-tencia de esta pieza y la puesta encontacto con su dueño, y a PascualSerres que realizó las fotografías.Quiero también dar las gracias alprofesor Dr. P. Zanker, al Dr. H.Blanck y a la Sra. Guarnieri delInstituto Arqueológico Alemánde Roma por las facilidades dadaspara consultar bibliografía en di-cho Instituto. También agradezcoa mis compañeros de departamen-to Bonaventura Bassegoda yMarià Carbonell sus sugerenciasen cuanto a la datación de este sar-cófago. Las fotos del sarcófago delBelvedere y del dibujo de Viscontime fueron facilitadas por JensKöhler.

2. Mide 1,07 m de largo, 0,47 mde profundidad y 0,47 m de altu-ra.

3. Uno de estos orificios se en-cuentra en el extremo izquierdo dela zona posterior a unos cinco cen-tímetros bajo el reborde superiory el otro en la superficie inferior.Éste último únicamente se pudover desde abajo, ya que el interiorde la pieza estaba llena de tierra.

4. En las escenas de cortejos in-fantiles sobre sarcófagos es habi-tual que en algunos casos los ni-ños tengan alas y en otros, no.Véase F. MATZ, «Ein römischesMeisterwerk. Der JahreszeitenSarkophag in Badmigton-NewYork». Jahrbuch des DeutschenArchäologischen Instituts. 19.Ergänzungsheft, Berlín, 1958, p.84 y s. N. HIMMELMANN WILD-SCHÜTZ, «Fragment eines attischenSarkophags», Marburger Winckel-mann Programm, 1959, p. 30; G.KOCH - H. SICHTERMANN,Römische Sarkophage, Munich,1982, p. 207.

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 9Sarcófago con cortejo de cupidos

flexionada, en tanto que la otra está echada ha-cia atrás. En la segunda es la pierna derecha laque está adelantada, cruzando por delante de lacontraria algo atrasada. Una mayor diversidad seobserva en la colocación del cuerpo y en la posi-ción de la cabeza y los brazos.

El niño que inicia el cortejo, que se encuentraal extremo del lateral derecho (figura 3), se mues-tra prácticamente de frente con las piernas abier-tas, la cabeza inclinada hacia su hombro izquierdoy los ojos cerrados como si dormitara. En sus ma-nos lleva un instrumento denominado oblica tibia,que le cruza el pecho en diagonal. El segundocupido de este lado tiene las piernas cruzadas enuna posición que aquí resulta bastante forzada, yaque el cuerpo se ve prácticamente de frente con la

cabeza girada hacia su derecha como mirando ha-cia atrás. Tiene los brazos extendidos relajadamentea lo largo de los costados y en cada mano lleva sen-dos platillos de un címbalo.

La posición del cuerpo del eros que se encuen-tra en el extremo derecho del frontal del sarcófago(figura 2) es muy similar a la del que lleva la tibia.Se diferencia en la colocación de la cabeza que estámás erguida y ligeramente vuelta hacia su derecha.Sobre el hombro izquierdo apoya un odre cuyaboca sujeta con la mano del brazo doblado haciaarriba. Con la otra mano agarra un largo tirso, conla piña en la punta superior, colocado en posicióndiagonal delante de su cuerpo. Entre sus piernas seve un animal echado que, aunque difícil de reco-nocer, es probablemente una pantera.

Figura 1.Sarcófago con cortejo de cupidos, vista general. Foto Pasqual Serres.

Figura 2.Sarcófago con cortejo de cupidos, frontal. Foto Pasqual Serres.

Figura 3.Sarcófago con cortejo de cupidos, lateral derecho. Foto Pasqual Serres.

Figura 4.Sarcófago con cortejo de cupidos, lateral izquierdo.Foto Pasqual Serres.

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la zona central con el mismo número de niños y enposturas equivalentes, aunque invertidas12.

En los sarcófagos esculpidos en Roma se suelerepresentar un mayor número de infantes coloca-dos, sin pretender conseguir esa estricta simetría,muy próximos unos a otros, formando un cortejounitario que discurre de izquierda a derecha en elfrontal de la caja (figura 5)13. Desde el punto devista iconográfico, se observa una mayor diversi-dad en la tipología de los niños que en los ejempla-res áticos14.

En la investigación más antigua se tenía el con-vencimiento de que los tipos iconográficos habíanaparecido en primer lugar en los sarcófagos proce-dentes de la zona oriental del Mediterráneo, siendoadoptados con posterioridad por los talleres roma-nos15. Sin embargo, en la actualidad se piensa que endichos talleres se creó de forma independiente unatipología propia, aunque la coincidencia de algunosmotivos hace pensar que en algunos casos se utiliza-ron los mismos modelos helenísticos16.

Las características del thiasos de erotes de lapieza que nos ocupa nos remiten a los sarcófagosrealizados en la propia Roma, en los que encontra-mos diversos paralelos a las figuras que hemos des-crito más arriba, aunque en la mayoría de los casosexisten pequeños detalles que las diferencian. Unode los tipos más usuales es el que lleva la cítara enla mano izquierda17, aunque lo más frecuente es queel brazo derecho con el plectro esté extendido haciaatrás18. Únicamente en algunos sarcófagos lo tienerecogido sobre el pecho19 o está tocando el instru-mento20. Otra figura que aparece habitualmente esla que lleva un objeto en la mano derecha del bra-zo que cuelga junto al costado. En nuestro sarcó-fago parece seguro que es una cista, pero en lo querespecta a los otros ejemplares los autores no seponen de acuerdo en determinar si es un cesto ouna lámpara21. El resto de los motivosiconográficos, como la oblica tibia, el odre, el cró-talo que a veces se sustituye por un tímpano y elcímbalo, se encuentran también en diversossarcófagos romanos, aunque en menor medida quelos anteriormente mencionados22.

En lo que respecta a los erotes que sustentan aotro ebrio, prácticamente en todos los sarcófagos,tanto los que proceden de la zona oriental del Me-diterráneo como los realizados en talleres de Roma,aparecen grupos de este tipo. En los ejemplares áti-cos y de Asia Menor estos grupos siempre estánconstituidos por dos figuras, lo que es también lomás habitual en los de la Metrópoli23. Sin embar-go, a veces, el cupido que pierde el equilibrio esayudado por dos compañeros, uno a cada lado,mostrándose los tres en actitudes muy similares alas de los niños de nuestro sarcófago24.

Poco habitual es la cantidad de instrumentosmusicales que se encuentran en el suelo a los piesde los erotes, ya que aunque en algunos sarcófagos

A continuación de este cupido se encuentra ungrupo de tres figuras. La central parece ebria, yaque adopta una posición inestable con el pie dere-cho apoyado en el suelo y el izquierdo en el airecon el cuerpo ligeramente echado hacia atrás. Conla mano izquierda agarra algo difícil de identificar,probablemente una pequeña guirnalda. Es susten-tado por dos compañeros que lo sujetan por laespalda y los brazos para evitar que se caiga. Nin-guno de estos dos lleva atributos en las manos, peroa los pies del que se encuentra más hacia la izquier-da se ven los platillos de un címbalo.

El eros que sigue al grupo se representa con laspiernas abiertas y mirando hacia atrás, sujetandocon su mano izquierda una cítara y con la derechael plectro o púa para tocarla. Entre sus piernas sehalla colocada una siringa, es decir, una flauta devarios tubos, en este caso cinco, todos de la mismalongitud.

El cupido que ocupa el extremo izquierdo delfrontal del sarcófago tiene las piernas cruzadas ydirige su mirada hacia el compañero que le prece-de. De su mano izquierda, alzada, cuelga de unacuerda un crótalo, en tanto que con la derecha aga-rra el reborde del manto. A sus pies yace un objetoque parece un cuerno.

El eros siguiente, ya en el lateral izquierdo delsarcófago (figura 4), se ve prácticamente de perfilcon las piernas abiertas y los brazos alzados haciael frente tocando un címbalo. El otro, con las pier-nas cruzadas, lleva en la mano izquierda un largocayado, el pedum, y en la derecha una cista conalgo en su interior, indicado por medio de orificiosrealizados con el trépano, pero que es imposiblede identificar, aunque hay que suponer que seanfrutos.

El cortejo5 de cupidos de la pieza que nos ocu-pa encuentra sus más cercanos paralelos en los nu-merosos sarcófagos romanos en los que se mues-tra un friso de erotes ebrios (figura 5), con o sinalas6, bailando y tocando instrumentos musicalesy cuya cronología abarca desde aproximadamenteel segundo cuarto del siglo II hasta inicios delIV dC7. A pesar de su temática infantil, no todosestos sarcófagos servían como lugar de enterra-miento para niños, sino que también eran utilizadospara adultos8. Algunos ejemplares proceden deGrecia y de Asia Menor9, si bien la mayoría fueronrealizados en talleres de la misma Roma10. Existenciertas diferencias en la forma de representar elthiasos infantil en los sarcófagos procedentes de lazona oriental del Mediterráneo y en los de la capitaldel imperio. En los primeros se muestran únicamenteunos pocos niños claramente separados entre sí y sinrelación aparente entre ellos, a excepción de un gru-po, que aparece prácticamente siempre constitui-do por un cupido que sustenta a otro ebrio11.Generalmente, en la colocación de las figuras sesigue una composición simétrica a ambos lados de

5. A este tipo de escena se la co-noce también como thiasos okomos infantil, véase nota 7.

6. A este respecto, véase nota 4.

7. Sobre este tipo de sarcófago:MATZ, op. cit., p. 80-117;HIMMELMANN WILDSCHÜTZ, op.cit., p. 25-31; KOCH-SICHTER-MANN, op. cit. p. 208 y 213, P.KRANZ, «Zur Ikonographiestadtrömischer Eroten-Komos-Sarkophage», en: G. KOCH (edi-tor), Grabeskunst der römischenKaiserzeit, Mainz am Rhein, 1993,p. 99-106, lám. 42- 44; J.HUSKINSON, Roman childrensarcophagi. Their decoration andsocial significance, Oxford, 1996,p. 31 y s., p. 34 y s., p. 43. De P.KRANZ está a punto de publicarseuna monografía sobre este temacon el título: Dionysische Eroten-sarkophage. StadtrömischeErotensarkophage mit Dar-stellungen des Komos und andereSzenen dionysischer Thematik(mit Ausnahme der Vindemia).Die Antiken SarkophagreliefsV 2.1.

8. K. SCHAUENBURG, Die Stadt-römischen Eroten-Sarkophage.III: Zirkusrennen und verwandteDarstellungen. Die AntikenSarkophagreliefs II 3, Berlín, 1995,p. 18 y s. En Varsovia se encuen-tra un sarcófago que muestra uncortejo infantil, pero también unaescena de la muerte de Penteo yque con seguridad sirvió para en-terrar a un adulto: A. WITZ,«Sarcophage romain du MuséeNational de Varsovie», Études etTravaux, 5 (1971), p. 125-133; A.SADURSKA y otros, Les sarcophageset les fragments de sarcophagesdans collections polonaises, CSIRPologne II 2, Varsovia, 1992, p. 48y s., núm. 53, lám. 25 (T. MILOCKI).En la investigación no existe con-senso sobre el significado de estetipo de representaciones sobresarcófagos, véase p.e.: F. CUMONT,Recherches sur le symbolismefunéraire des Romains, París,1942, p. 471 y s.; MATZ, op. cit., p.80 y s. y p. 282 y s.; R. TURCAN,Les sarcophages romains àreprésentations dionysiaques. Essaide chronologie et d’histoirereligieuse, París, 1966, 569 y s.; R.STUVERAS, Le putto dans l’artromain, Bruselas, 1969, p. 55 y s.

9. Una lista de los sarcófagos áti-cos en los que aparecen erotes hasido publicada por MATZ, op. cit.,p. 82 y s. Los números 1-4, 8, 11,12, 14, 18, 22-27, 29, 30, 32-36muestran escenas de cortejo. So-bre los sarcófagos de Asia Menor,ibídem, p. 88 y s.

10. Véase nota 7.

11. MATZ, op. cit., p. 86 y s.

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 11Sarcófago con cortejo de cupidos

12. Ejemplos de este tipo de sar-cófago son dos piezas en el Mu-seo Nacional de Atenas núm. 1181y 1183: MATZ, op. cit., p. 82, núm. 1y 2, lám. 11 a y 12 c.d; KOCH-SICHTERMANN, op. cit., p. 430 núm.9, p. 439, núm 26, fig. 457 y p. 429núm. 5; KRANZ, op. cit., p. 101,lám. 44 con las notas 15 y 29.Estambul: MATZ, op. cit., p. 83,núm 12, p. 87 y s. Ostia, aunqueen éste la simetría es menos estric-ta: MATZ, op. cit., p. 84, núm. 29;R. CALZA-M. FLORIANI SQUARCIA-PINO, Museo Ostiense, Roma,1962, p. 76 y s. núm. 28, fig. 42; B.PALMA, Il sarcófago attico con tiasodi fianciulli dall’Isola Sacra.Documenti Ostiensi I, Ostia,1974; KOCH-SICHTERMANN op.cit., p. 430, núm. 22; LexiconIconographicum MythologiaeClassicae (LIMC) III, Zürich-Munich, 1986, p. 1010 núm. 463,lám. 710 (N. BLANC - F. GURY).

13. Los ejemplos son muy nume-rosos, si bien aquí únicamentemencionaremos algunos: Sarcófa-go en forma de bañera en Roma:L. SALERNO-E. PARIBENI, PalazzoRondinini, Roma, 1964, p. 242,núm. 67, fig. 147. Otro de la mis-ma forma en el MuseoArcheologico de Foligno: H.S I C H T E R M A N N , S p ä t eEndymionsarkophage, Baden-Baden, 1966, p. 40 y s., fig. 26;LIMC III, 1986, p. 1022, núm.580, lám. 717. Colección privadaen Baiersbronn: KRANZ, op. cit.,

notas 24, 26 y 35 lám. 43,1. Ber-lín, Staatliche Museen, 1881: G.BRUNS, «Ein Kindersarkophag desBerliner Alten Museums»,Archäologischer Anzeiger (1948/49), p. 98 y s., fig. 1 y 2; LIMCIII, 1987, p. 1023, núm. 585;KRANZ, op. cit., p. 99 y s., lám. 42,1. Taormina, Museo del Teatronúm. inv. 57: V. TUSA, I sarcofagiromani in Sicilia, 2a ed. Roma,1995, p. 107, núm. 118, lám. 167-169. En la catedral de Cagliari: G.PESCE, Sarcofagi romani diSardegna, Roma, 1957, p. 69 y s.,núm. 28, figs. 58-60; LIMC III,1987, p. 1023, núm. 583, lám. 718.Florencia: G. MANSUELLI, Galleriadegli Uffizi. Le sculture, Roma,1958, p. 230, núm. 247. Varsovia:WITZ, op. cit., p. 125-133;SADURSKA y otros, op. cit., p. 48 ys., núm. 53, lám. 25. Pisa: P. E.ARIAS - E. CRISTIANI-E. GABBA,Camposanto Monu-mentale diPisa. Le Antichità, Pisa, 1977, p.167, núm. C17 int, lám. 114 núm.240. Roma, Museo NazionaleRomano: A. GUILIANO (dir.), Mu-seo Nazionale Romano. Lesculture I 8, Roma, 1985, p. 231 ys., núm. V, 7 (M.E. MICHELI); p. 248y s., núm. V, 14 (P. BALDA-SSARRI).Vaticano, Chiaramonti: W.AMELUNG, Die Skulpturen desVatikanischen Museums I, Berlín1903, p. 480 y s., núm. 251, lám.50; B. ANDREAE (ed.), MuseoChiaramonti. Bildkatalog derSkulpturen des VatikanischenMuseums I, Berlín-Nueva York,

1995, lám. 897. Vaticano, núm. 25en el pórtico oeste del CortileOttagono del Belvedere:Indicazione Antiquaria del Pon-tificio Museo Pio-Clementino inVaticano stesa da Pasquale MassiCesenate custode del Museo stessoin Roma MDCCXCII, Roma,1792, p. 200 y s., núm. 33; Il Mu-seo Pio Clementino descritto daEnnio Quirino Visconti Direttoredel Museo Capitolino. TomoQuinto. Dedicato alla Santità diNostro Signore Pio Sesto PonteficeMassimo in Roma MDCCXCVI(1796), p. 23-25, lám. XIII; W.AMELUNG, Die Skulpturen desVatikanischen Museums II, Ber-lín, 1908, p. 180 y s., núm. 73a,lám. 19; H. WREDE, Consecratio inFormam Deorum. VergöttlichtePrivatpersonen in der römischenKaiserzeit, Mainz am Rhein, 1981,p. 200, núm. 14; LIMC III, 1986,p. 1023, núm. 584, lám. 718; G.SPINOLA, Il Museo Pio Clemen-tino, Città del Vaticano 1996, p. 82y s., núm., PO 25.

14. KRANZ, op. cit., 99.

15. Sobre esa problemática, véaseprincipalmente KRANZ, op. cit.,p. 99-106. Esa opinión la defien-den entre otros MATZ, op. cit., p.80 y s.; HIMMELMANN WILD-SCHÜTZ, op. cit., p. 25, 29, 36 y s.

16. KRANZ, op. cit., p. 99-106. Elorigen de diversos motivosiconográficos en los sarcófagos

áticos ha sido estudiado por MATZ,op. cit., p. 84 y s. Algunos sar-cófagos romanos muestran unaclara influencia de los áticoscomo, p.e., un ejemplar en elLouvre: F. BARATTE-C. METZGER,Musée du Louvre. Catalogue dessarcophages en pierre d’epoquesromaine et paléochrétienne, París,1985, p. 193 y s., núm. 101.

17. MATZ, op. cit., p. 92; KRANZ,op. cit., p. 101.

18. P. e., en los sarcófagos en Ber-lín, Varsovia, Foligno y Roma,Palazzo Rondinini. Para todosellos, véase nota 13.

19. Como en los sarcófagos enPisa, Florencia, Taormina, Vatica-no, Cortile del Belvedere y en unfragmento que se encuentra enPolonia pero procede de Roma:SADURSKA, op. cit., p. 52, núm. 58,lám. 28. Para la bibliografía de losdemás, véase nota 13.

20. En los sarcófagos en Folignoy Vaticano, Museo Chiaramonti,véase nota 13.

21. P. e., en los sarcófagos deBaiersbronn, Foligno, Varsoviay Vaticano, Museo Chiaramontiy Cortile del Belvedere dondelleva en la mano izquierda tam-bién el pedum; en el de Berlín lle-va un tirso y en el de Florencia,una antorcha. Para todos, véasenota 13.

22. Erotes con la oblica tibia en lasmanos los encontramos en losejemplares en Taormina, MuseoNazionale Romano, núm. V 14 yVaticano, Cortile del Belvedere,aunque en los tres casos el niñono duerme, sino que parece queestá tocando el instrumento. Tam-bién en estos dos últimos sar-cófagos vemos una figura quelleva un odre sobre el hombro iz-quierdo, al igual que en el ejem-plar de Foligno. En las piezas deBaiersbronn, Cagliari y Vaticano,Cortile del Belvedere, el primercupido a la izquierda del frontallleva un crótalo o un tímpano enla mano izquierda, en tanto queen los sarcófagos de Florencia, enel del Louvre M 605 (aquí restau-rado), en el del Vaticano, Cortiledel Belvedere y en uno que se en-cuentra en el British Museum deLondres se ve un infante tocandoel címbalo. Para todas estas pie-zas, véanse notas 13 y 16. Para lade Londres: S. WALKER, Catalo-gue of Roman Sarcophagi in theBritish Museum. CSIR GreatBritain II 2, Londres, 1990, p. 29y s., núm. 27, lám. 10.

23. Sobre la iconografía de estosgrupos, véase MATZ, op. cit., p. 86y s.; KRANZ, op. cit., p. 99 y s. Paraejemplos de sarcófagos áticos, véa-se nota 12. Entre los sarcófagosde Roma encontramos grupos dedos, p.e., en los ejemplares deCagliari, del Museo Chiaramontien el Vaticano, en el de Florenciay en los dos ejemplares del Mu-seo Nazionale Romano. Véasenota 13.

24. En los sarcófagos de Foligno,Varsovia y Roma, PalazzoRondinini, al niño ebrio le cae elbrazo derecho por delante delcuerpo de su compañero. En losejemplares de Pisa y Vaticano,Cortile del Belvedere, lo tiene co-locado detrás. En éste último, lacabeza de la figura central no seterminó de esculpir, aunque sepuede ver perfectamente que de-bía haber sido un retrato. Efigiesdel difunto las encontramos tam-bién en otros ejemplares, comop.e. en el del Museo NazionaleRomano V, 14 y en el deFlorencia, aunque en este caso enla tipología del citarista. Para to-dos los sarcófagos, véase nota 13.

Figura 5.Sarcófago con cortejo decupidos en el Vaticano,Cortile Ottagono del Belvedere.Foto DAI, Roma. Inst. Neg: 93Vat 694.

12 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Eva María Koppel

locó en el extremo del lateral derecho, aunque enuna postura diferente, y como, para guardar unasimetría con el otro lateral, faltaba una figura, secreó un prototipo nuevo, que no aparece en el re-pertorio de los sarcófagos romanos, un cupido conlos platillos del címbalo en cada mano de los bra-zos caídos junto a los costados31.

Además de estas modificaciones, hay otras quese refieren a los detalles. La más evidente afecta alniño ebrio, cuya cabeza, como ya se mencionó másarriba32, en el ejemplar del Vaticano está sin termi-nar y estaba pensada como retrato, y que aquí seesculpió igualándola a la de los otros cupidos. Eleros del extremo izquierdo del frontal se agarra elreborde del manto, en tanto que en el del Belvede-re sostiene un mango roto que debía pertenecer auna antorcha dirigida hacia el suelo33. El tirsos delniño con odre en el original la piña está en la parteinferior34 y aquí en la superior. También diferentees el eros que sustenta la tibia que en la pieza delVaticano se lleva la boquilla a los labios y tiene lospies cruzados35, mientras que en nuestro sarcófagolos tiene abiertos y simplemente agarra el instru-mento como si estuviese dormido.

Asimismo, se detectan variaciones en los elemen-tos que se encuentran a los pies de las figuras. Seprescindió de una máscara teatral satiresca que en eldel Belvedere acompaña al cupido que toca el cím-balo36 y se simplificaron ciertos detalles como, p. e.,el pedum a los pies del niño con el crótalo se convir-tió en algo parecido a un cuerno, no se representó lacuerda que sustenta los dos platillos del címbalo37 yse esculpió la siringa con todos los tubos de la mis-ma longitud. Esta particularidad nos reafirma en laopinión de que este sarcófago no es antiguo, ya queen los ejemplares romanos este instrumento siem-pre tiene tubos de tamaño diverso38. Tambiénextraña para una pieza romana es la decoración delreborde superior que parece una libre interpreta-ción del motivo antiguo del cimacio jónico39.

Una vez que se ha podido constatar que el sar-cófago que nos ocupa no es antiguo, cabe pregun-

los niños están acompañados por animales o tienen asus pies objetos de carácter dionisíaco25, los únicoscomparables, en este sentido, al nuestro son uno enCagliari y, principalmente, el que se encuentra en elCortile del Belvedere en el Vaticano (figura 5)26.

Como hemos podido comprobar, los tiposiconográficos utilizados en los sarcófagos conthiasos de erotes son, salvo algunas variaciones,siempre los mismos, por lo que se debe suponerque los escultores se servían de un repertorio co-mún27, quizás de una especie de libro de bocetos ode moldes en yeso. Sin embargo, en cada caso con-creto, de ese repertorio se elegían únicamente aque-llos tipos que se consideraban más idóneos parasatisfacer el gusto propio o, más probablemente, eldel comitente. Asimismo, la colocación de las fi-guras en el cortejo es siempre diferente28, de tal for-ma que no hay dos sarcófagos que sean idénticos,ni siquiera muy parecidos.

Esta característica de los sarcófagos romanos,junto a otros detalles que se explicarán más ade-lante, suscitó dudas sobre la antigüedad de la piezaque nos ocupa, ya que en ella aparecen, salvo unaexcepción, exactamente las mismas figuras que enel frontal29 del sarcófago que se encuentra en elCortile Ottagono del Belvedere en el Vaticano (fi-gura 5) que, además, están colocadas, en su mayorparte, de idéntica forma y tienen a sus pies instru-mentos musicales análogos.

Las diferencias más notables que podemos ob-servar entre ambos se deben a la menor longituddel frontal del ejemplar que estudiamos30 que hizonecesario, o deseable, colocar algunas figuras en loslaterales. Para el frente se escogieron los seisprimeros erotes comenzando por la izquierdadel sarcófago del Belvedere, el del crótalo, el dela cítara, el grupo de tres y el del odre. En el lateralizquierdo se representaron los dos niños que en eldel Vaticano se encuentran a continuación hacia laderecha, es decir, el que lleva la cista o lámpara y elpedum y el que toca el címbalo. El último cupidodel ejemplar en Roma, el que sujeta la tibia, se co-

25. Animales encontramos en lossarcófagos de Florencia, Taor-mina, París, Londres y Foligno;cista, en el de Baiersbronn; más-caras dionisíacas colocadas sobreun pilar, en los de Foligno y Var-sovia, en tanto que en el deTaormina la máscara se encuentraa los pies de una de las figuras. Paralos sarcófagos de París y Londres,véanse notas 16 y 22 respectiva-mente, para el resto, nota 13.

26. Para la bibliografía de ambos,véase nota 13.

27. A veces algunas figuras de esterepertorio se utilizan en contex-tos diferentes del thiasos infantil,como p.e. en el frontal de un sar-cófago que se encuentra en elElvehjiem Museum of Art,Madison, Wisconsin, en cuyo cen-tro se encuentra un clípeo con elretrato del difunto sujetado pordos cupidos. En el extremo iz-quierdo está un niño en latipología de la figura con el cróta-lo y la antorcha y en el derecho,un eros con la cítara y el plectro:C.C. VEMEULE, Greek and Romansculpture in America, Berkeley-Los Angeles-Londres 1981, p.259, núm. 217; LIMC III, 1986,p. 1010, núm. 469, lám. 710.

28. Una excepción es la figura quesujeta el crótalo o tímpano que envarios sarcófagos se encuentra enprimer lugar a la izquierda delfrontal, p.e. en los ejemplares deCagliari, Baiersbronn y Vaticano,Cortile del Belvedere. En las pie-zas de Berlín y Varsovia adoptanposturas similares, pero en la pri-mera, con la mano izquierda nosujeta el tímpano, sino que agarrael manto, y en la segunda le faltaparte del brazo y, por lo tanto, nose sabe qué llevaba. Para todos es-tos sarcófagos, véase nota 13.

29. En cada uno de los laterales seencuentra representado un grifo.

30. La altura y la profundidad sonanálogas. El del Vaticano mide1,53 m de largo, 0,48 m de alturay 0.45 m de profundidad.

31. Su postura es, salvo la posicióndel brazo izquierdo, algo mas ex-tendido, prácticamente idéntica ala del cupido con el cesto y elpedum.

32. Véase nota 24.

33. Un ejemplo es la figura análo-ga en el sarcófago de Cagliari. Sinembargo, también hay alguna quese agarra el manto como en elejemplar de Baiersbronn. Paraambos, véase nota 13.

34. Este detalle y otras partes deesta figura están restaurados en elsarcófago del Belvedere, véaseAMELUNG II (1908) p. 180 y s.,núm. 73a, lám. 19.

35. La cabeza de esta figura es di-ferente a la de los demás, princi-palmente en lo que se refiere alpeinado. Al igual que sucede conel niño ebrio, quizás se pretendiócaracterizarlo también como unretrato.

36. Es posible que en el momentode realizar la copia se malinter-pretara este objeto, creyéndolouna cabeza cortada, lo que se de-bió considerar poco apropiado. Oquizás, simplemente, se omitiódebido a que esta figura pasó aformar parte de uno de los latera-les, donde no hay ningún elemen-to en el suelo.

37. En el ejemplar del Belvederesi aparece, véase nota 13.

38. En el del Belvedere, pero tam-bién en otros sarcófagos, comop.e. en los de Cagliari y Baiers-bronn. Véase nota 13.

39. Como en el reborde superiordel sarcófago del Louvre M 605,véase nota 16.

40. En escritos y dibujos anterio-res en los que se habla de piezasantiguas que se encuentran enRoma y por lo tanto también delCortile del Belvedere no apareceeste sarcófago, p. e. en la obra deAldroandi: Appresso tutte le statueantiche che in Roma in diversiluoghi e case particolari si veggonoraccolte e descritte per M. UlisseAldroandi. Opera […] in questaquarta impressione ricorreta. InVenetia apresso Giordano ZilettiMDLXII. También los dibujos dePierre Jacques. Ambas publicacio-nes nos son conocidas a través de:S. REINACH, L’Album de PierreJacques sculpteur Reims desinné àRome de 1572 à 1577 reproduitintégralement et commenté avecune introduction et une traductiondes «Statue» d’Aldroandi, París,

1902. En la lámina 6 bis de Jacquesse ve un sarcófago con thiasos decupidos, pieza que se encuentraactualmente también en el Vatica-no: W. AMELUNG, Die Skulpturendes Vatikanischen Museums I,Berlín, 1903, p. 310 y s., núm. 1,lám. 31.

41. Indicazione Antiquaria delPontificio Museo Pio-Clementinoin Vaticano stesa da PasqualeMassi Cesenate custode del Mu-seo stesso in Roma MDCCXCII,Roma, 1792, p. 200 y s., núm. 33dice «sarcofago con geni debaccanali», sin indicación de cuan-do ni como fue hallado.

42. En el centro del reborde supe-rior del sarcófago se encuentra unainscripción: «MUNIFICENTIA PIUS

SEXTI P.M.». El momento en queentra este sarcófago en el Vatica-no también es mencionado porW. AMELUNG, Die Skulpturen desVatikanischen Museums II, Ber-lín, 1908, p. 180 y s., núm. 73a,lám. 19; C. PIENTRANGELI, «Laprovenienza delle sculture deiMusei Vaticani». MonumentiMusei e Gallerie Pontifice,Bollettino, 8 (1988), p. 165, núm.25 (892). Sin embargo, Pientr-angeli no lo menciona en sus otrosescritos sobre la creación del Mu-seo Pio Clementino y en generalsobre los Museos Vaticanos: C.PIETRANGELI, «Il Museo Clemen-tino Vaticano», Atti dellaPontificia Accademia Romana diArcheologia, Serie III (1951/52),p. 87-109; ibídem, «I MuseiVaticani al tempio di Pio VI», Atti

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 13Sarcófago con cortejo de cupidos

Figura 6.Dibujo de E.D. Visconti del sarcófago del Cortile Ottagono del Belvedere. Foto DAI, Roma.

della Pontificia Accademia Roma-na di Archeologia. Rendiconti, 49(1976-1977); ibídem, I MuseiVaticani cinque secoli di storia,Roma, 1985. Tampoco aparece en:A. MICHAELIS, «Geschichte desStatuenhofes im VaticanischenBelvedere», Jahrbuch desDeutschen ArchäologischenInstituts, 5 (1890), p. 5-72.

43. Il Museo Pio Clementinodescritto da Ennio QuirinoVisconti Direttore del MuseoCapitolino. Tomo Quinto.Dedicato alla Santità di NostroSignore Pio Sesto PonteficeMassimo in Roma MDCCXCVI(1796), p. 23-25, lám. XIII. Tam-bién es mencionado este sarcófa-go algunos años más tarde en:Nuova Descrizione de Monu-menti Antichi ed Oggetti d’Artecontenuti nel Vaticano e nelCapidoglio colle Nuove Scopertefatte alle Fabriche piu Interesantinel Foro Romano e sue Adjacenzeec. compilata per uso de coltiViaggiatori dal Sig. Avv. D. CarloFea, Roma MDCCCXIX, Roma,1819, p. 99.

44. A pesar de que no aparece enla obra: C. PIENTRANGELI, Scavi escoperte di antichità sotto ilpontificato di Pio VI, 2a ed., Roma,1958. Sin embargo, en P.PIENTRANGELI, «I Musei Vaticanial tempio di Pio VI», Atti dellaPontificia Accademia Romana diArcheologia. Rendiconti, 49 (1976-1977), p. 228 y s., dice que a fina-les del siglo XVIII las coleccionesvaticanas se acrecentaron de ma-nera espectacular por diversosmedios: donaciones, traslados deobras de otros lugares públicos,adquisiciones y principalmenteexcavaciones. Éstas comienzanbajo Clemente XIV pero seincrementan bajo Pío VI. Entre1775 y 1780 se realizaron unas 130prospecciones, no solo en Romasino también en Ostia y Tivoli,tanto por cuenta del Vaticanocomo por iniciativa privada. So-bre ese tema, véase también: H.SEYMOUR, «An antiquarianhandlist and the beginnings of thePio Clementino», Antiquityrestored. Essays on the afterlife ofthe antique, Viena, 1990, p. 142-153.

45. La remodelación del CortileOttagono se comenzó en los últi-mos años del pontificado de Cle-mente XIV y se finalizó duranteel de Pío VI: MICHAELIS, op. cit.,p. 56; PIENTRANGELI (1951/52), p.93 y s.; PIENTRANGELI (1985), p. 53y s., 61.

46. Esta circunstancia no tienenada de extraña, ya que a finalesdel siglo XVIII en Roma era prácti-ca habitual el trasladar las piezasdescubiertas en excavaciones di-rectamente a los talleres de los ar-tistas, para su restauración. En loque respecta a las del Vaticano, serealizaba bajo el control de G.B.y E.Q. Visconti: PIETRANGELI

(1976-1977), p. 228 y s.; PIETR-ANGELI (1985), p. 59 y s.; SEYMOUR

(1990), p. 142-153. Pietrangeli ySeymour dan los nombres de va-rios de estos artistas destacando B.Cavaceppi. Véase también: H.SEYMOUR, Bar-tolomeo Cavaceppieighteenth-century restorer, Nue-va York-Londres, 1982; P.EBERHARD, Gefälschte Antike vonder Renaissance bis zur Gegen-wart, Wies-Munich, 1982, p. 108y s.; C.A. PICON, BartolomeoCavaceppi. Eighteenth-Centuryrestorations of ancient marblesculpture from English privatecollections, Londres, 1983, princi-palmente p. 14.

47. En el sarcófago del Belvederela punta del tirso que está dirigidahacia arriba está restaurada en unapieza que incluye una parte delcabello del niño que está a conti-nuación hacia la izquierda, la co-ronilla del cupido del odre y lazona del reborde superior del sar-cófago que está encima de ellos.Esta restauración tuvo que habersido realizada antes de que sepusiera la inscripción alusiva aPio VI, ya que ésta se extiende, sininterrupciones, por toda la partecentral de dicho reborde. Véasenota 42.

48. En los grandes talleres escul-tóricos en Roma en la segundamitad del siglo XVIII no solo serestauraba, sino que también sereproducían y falsificaban escul-turas antiguas que eran adquiri-das por clientes procedentes dediversos países europeos, entrelos que cabe mencionar a los car-

denales españoles Azara yDespuig. Entre estos talleresdestacaba el de Cavaceppi, queempleaba a más de cincuenta es-cultores. En el momento de sumuerte había un gran número decopias y moldes en su poder. So-bre este tema en general: PICON,op. cit., p. 13 y s.; SEYMOUR (1982),p. 141 y s., 193 y s. H. SEYMOUR,«An antiquarian handlist and thebeginnings of the Pio Clemen-tino», Antiquity restored. Essayson the afterlife of the antique,Viena, 1990, p. 150; ibídem, «Theantiquarian market in Rome andthe rise of neoclassicism: a basisfor Canova’s new classics»,Antiquity restored. Essays on theafterlife of the antique, Viena,1990, p. 157, 160. En la obra:Raccolta d’antiche statue busti tes-te cognite ed altre sculture antichescelte restaurate dal cavaliereBartolomeo Cavaceppi scultoreromano. Volume terzo. In RomaMDCCLXXII, lám. 38, se ve elsarcófago con cortejo de cupidosque se encuentra actualmente enVarsovia. Para esta pieza, véasenota 13. Sin embargo, no existemención alguna del sarcófago queestá expuesto hoy en el CortileOttagono del Belvedere. Comoejemplo de un relieve copiado enel taller de Cavaceppi: E.ANGELICOUSSIS, The WoburnAbbey Collection of ClassicalAntiquities, Mainz am Rhein,1992, p. 114, núm. 102, fig. 437 y438. Sobre piezas de la coleccióndel Cardenal Azara en la Casa delLabrador de Aranjuez: D.HERTEL, «Los bustos de empera-dores romanos, las estatuas idea-les de yeso y los retratos griegosde la Casa del Labrador deAranjuez», Reales Sitios, 78(1983), p. 17-36.

49. La realización de moldes erapráctica habitual en los talleresromanos, véase la nota anterior. LaReal Academia de Bellas Artes deSan Fernando en Madrid poseíaun número considerable proce-dentes en gran parte de dona-ciones reales: C. BEDAT, La RealAcademia de Bellas Artes de SanFernando /1744-1808). Contribu-ción al estudio de las influenciasestilísticas y de la mentalidad ar-tística en la España del sigloXVIII, Madrid, 1989, p. 324 y s.Uno de los muchos escultores es-pañoles que estuvo en Roma en elúltimo cuarto del siglo XVIII fueJuan Adán, que envió dibujos ycopias en barro y yeso de escultu-ras antiguas: E. PARDO CANALÍS,Escultura neoclásica española,Madrid, 1958, p. 15 y s.

tarse en qué momento fue realizado, dónde, porquién y con qué intención.

Para su datación, una fecha post quem es elmomento del descubrimiento del ejemplar en elCortile Ottagono del Belvedere (figura 5). De laexistencia de este sarcófago se tiene constanciapor primera vez40 al ser publicado en dos obrasde finales del siglo XVIII. La más antigua, aparecidaen 1792, es de Pasquale Massi41 y en ella única-mente se menciona dicho sarcófago en el apartadoque incluye las piezas que ingresaron en el Vati-cano durante el pontificado de Pío VI42, quecomienza en 1775. La segunda publicación es lafamosa obra de Ennio Quirino Visconti de 179643,que ya incluye un grabado (figura 6) que lo re-produce y donde se especifica que «proviene daincerto scavo». Por lo tanto, desconocemos enqué lugar y en qué momento fue hallada esta pie-za, aunque es bastante probable que se descubrie-ra durante el pontificado de Pío VI44 o, a todo lomás, durante el de su antecesor Clemente XIV.Lo que se puede dar por seguro es que fue colo-cada en el Cortile Ottagono del Belvedere entre1775, año en que Pío VI asume el papado, y 1792,fecha de la publicación de Massi45.

En el grabado de Visconti el sarcófago apareceexactamente igual que en la actualidad, por lo queya se habían llevado a cabo diversas pequeñas res-tauraciones que afectan principalmente al cupidoque lleva el odre y el tirso46. Llama la atención queentre las variaciones con respecto al modelo quepudimos observar en el sarcófago que nos ocupase encuentra también la posición de la piña deltirso47, por lo que es bastante probable que la co-pia se ejecutase antes de que el original fuera res-taurado y quizás por alguno de los artistas del mis-mo taller48. No obstante, no se puede descartar laposibilidad de que la reproducción no fuera reali-zada directamente a partir del modelo, sino que seutilizara algún dibujo o moldes obtenidos del sar-cófago del Belvedere, también antes de la restaura-ción de éste, y que la pieza propiamente dicha fue-ra esculpida en otro lugar49.

14 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Eva María Koppel

Sin embargo, creemos que fue elaborada en lamisma Roma en los últimos decenios del siglo XVIII,ya que muestra el gusto neoclásico por la antigüe-dad pero al mismo tiempo ciertas reminiscenciasestilísticas del rococó. Esta datación se ve respal-dada a través de la comparación de la pieza conobras de ese mismo periodo, siempre teniendo encuenta que se trata de una escultura con un ciertoencanto pero de calidad mediocre. Por ello consi-deramos que no hay que buscar los paralelos máscercanos, en ese sentido, en las grandes obras de laescultura del último cuarto del XVIII50, sino en las res-tauraciones y reproducciones de piezas antiguas quese encuentran en diversos museos europeos.

Similares son algunas figuras masculinas quefueron añadidas a un monumento circular romanoque se encuentra en la Villa Albani51, con bastanteseguridad en la segunda mitad de dicha centuria52.Muestran, a pesar de que se trata de jóvenes y node niños, toda una serie de características afines alas de nuestros cupidos como son los volúmeneshinchados, redondeados y mórbidos del rostro yel cuerpo, la simplificación en la manera de indicarel cabello y el ropaje, así como la consistencia pas-tosa de los mechones de pelo y de los pliegues delos mantos. También particularidades parecidas seobservan en una imagen de Concordia sobre unaplaca de sarcófago, muy restaurada53, y en varios

50. Las falsificaciones y las imita-ciones de obras antiguas sondificiles de datar debido a que elescultor intenta disimular las ten-dencias escultóricas del momentoen que está trabajando y pretendereproducir lo mejor que puede elestilo antiguo. Véase, a este respec-to: R. WÜNSCHE, «Fälschungenund Ergänzungstechniken antikerPlastik», Studien zur klassischenArchäologie. Festschrift FriedrichHiller, Saarbrücken, 1986, p. 187-219.

51. P. C. BOL (ed.), Forschungenzur Villa Albani. Katalog derantiken Bildwerke III, Berlín,1992, p. 59-65, núm. 267, lám. 33-41 (R. M. SCHNEIDER). Principal-mente las figuras 2 y 5 en lám. 39y 36, respectivamente.

52. Bartolomeo Cavaceppi fueuno de los protegidos del Carde-nal Alessandro Albani: S.HOWARD, «Boy on a Dolphin:Nollekens and Cavaceppi».Antiquity Restored. Essays on theafterlife of the antique, Viena,1990, p. 81.

53. BOL, op. cit., p. 143 y s., núm.305, lám. 94 (C. GASPARRI).

54. Dos de Tito y uno deDomiciano: BOL, op. cit., p. 376-383, núm. 386-388, lám. 259-267.

55. P.e., en obras de Cavaceppicomo los bustos de «MuchachaAntonina», de Faustina Minor yde «Otho», así como en diversasfiguras mitológicas: S. HOWARD,«Bartolomeo Cavaceppi and theorigins of neoclassical sculpture».Antiquity Restored. Essays on theafterlife of the antique, Viena,1990, p. 98-116. Sobre restauracio-nes de Cavacceppi y el retrato deFaustina Minor, véase también:D. GRASSINGER, Antike Marmor-skulpturen auf Schloss Broadlands(Hampshire), Mainz am Rhein,1994, p. 49 y s., núm. 1 y 2, figs. 1,2, 26-28, 29-31, 211-214; p. 107 ys., núm. 25, fig. 194-196. Tambiénen un eros de porcelana atribuidoa Volpato. Esta obra, a pesar de ladiferencia de material y de dimen-siones —mide 14,5 cm de altura—puede ser considerada un buenparalelo de las figuras del cortejoinfantil.

56. Aunque no poseemos ningu-na prueba que lo demuestre,tampoco se puede descartar conabsoluta seguridad que no se tra-te del taller de Cavaceppi, del queestá atestiguado que realizó diver-sas representaciones de niños:S. HOWARD, «Boy on a Dolphin:Nollekens and Cavaceppi».Antiquity Restored. Essays on theafterlife of the antique, Viena,1990, principalmente p. 88 y no-

tas 58 y 59 en p. 259 y nota 67 enp. 260. Un relieve que representaa una joven delante de un templocircular ha sido atribuido aCavaceppi. Consideramos que lamanera de estructurar el cabello ylos pliegues del manto de la figuraes muy similar a la de los cupidosde nuestro sarcófago: M. JONES

(ed.), Fake? The art of deception,Londres, 1990, p. 143 y s., núm.147. Sin embargo, dada la pocacalidad estilística de nuestro sar-cófago, no creemos que fuese es-culpido por él mismo, sino todolo más por alguno de los muchosartistas que trabajaban con él. Véa-se nota 48.

57. Sobre falsificaciones de obrasantiguas en general: H. LANDEN-DORF, «Antikenstudium undAntikenkopie». Abhandlungender sächsichen Akademie derWissenschaften zu Leipzig.Philologisch-Historische Klasse,46.2 (1952/53); Fälschungen undForschung. Ausstellung MuseumFolkwang Essen Oktober 1976-Januar 1977, Essen, 1976, p. 17-43; F. HASKELL-N. PENNY, Tasteand the Antique: the lure ofclassical sculpture 1500- 1900,New Haven-Londres, 1981;P. EBERHARD, Gefälschte Antikevon der Renaissance bis zurGegenwart, Wies-Munich, 1982;K. TÜRR, Fälschungen antiker

Plastik seit 1800, Berlín, 1984;WÜNSCHE, op. cit.; M. JONES (ed.),Fake? The art of deception, Lon-dres, 1990, principalmente p. 32 ys., p. 132-152; P. EBERHARD, Diefalsche Göttin. Geschichte derAntikenfälschung, Leipzig s.a.,principalmente p. 82. Existe enOslo un sarcófago falsificado quefue realizado entre 1857 y 1935:G. GRIMSTAD, «La centauro-maquia sur sarcofago di Oslo e suiprototipo», Römische Mitteilun-gen, 79 (1972), p. 276-316, lám.123-129. En algunos casos estasfalsificaciones incluían algunosfragmentos de obras antiguascomo, p.e., la famosa vasija reali-zada por Piranesi: J. SCOTT, «Somesculpture from Hadrian’s villa,Tivoli», Piranesi e la culturaantiquaria gli antecedenti e il con-testo, 2a ed., Roma, 1985, p. 343 ys.; JONES op. cit., p. 133, figura 5.

58. Este interés no era demostra-do únicamente por estudiosos ocoleccionistas ricos, sino tambiénpor otras personas pertenecientesa estratos menos adinerados de lasociedad. Estas personas, en gene-ral, no podían pagar grandes su-mas, por lo que se conformabancon copias o moldes: H. SEYMOUR,BartolomeoCavaceppi eighteenth-century restorer, Nueva York -Londres, 1982, p. 193 y s.; JONES,op. cit., p. 132 y s.

retratos modernos de emperadores flavios que seexhiben en el mismo museo54. En los rostros deéstos últimos se advierte un cierto sentimentalis-mo, que no aparece en sus efigies antiguas, que estambién una característica de los cupidos de nues-tro sarcófago y que encontramos asimismo en otrasesculturas del mismo periodo55.

Consideramos bastante probable que la obraque estudiamos fuera realizada en un taller de Romapor un artista mediocre en el último cuarto del sigloXVIII56. Más difícil es determinar si se esculpió comofalsificación57, o si se pensó simplemente como imi-tación de un ejemplar antiguo, sin ánimo de enga-ño, con el fin de satisfacer el gusto por el arte griegoy romano, principalmente escultura, tan extendidoen la segunda mitad del siglo XVIII58. Tampoco es po-sible saber en qué época se trajo a España y si desdeel primer momento fue llevado a Sevilla59.

Como conclusión se puede decir que el sarcófa-go de la colección particular en Cataluña, aunqueposee un cierto encanto, no puede ser consideradouna gran obra de arte. Sin embargo, tiene importan-cia como ejemplo del trabajo, no de uno de los gran-des artistas conocidos, sino de un artesano modestoy anónimo en el periodo de transición del rococó alneoclasicismo. Asimismo, evidencia la pasión porla escultura antigua en una época determinada denuestra historia reciente.

59. Es conocido que a partir de fi-nales del siglo XVII se importarondesde Roma ingente cantidad depiezas artísticas procedentes deFrancia e Italia, que llegaban prin-cipalmente a los puertos de Ali-cante, Cádiz y Sevilla: V. DE

MERGELINA Y MOLINA-M.C.SÁNCHEZ-ROJAS, «Francisco Salci-llo y la escultura del siglo XVIII»,Catálogo de la exposición «Fran-cisco Salcillo y el Reino de Murciaen el siglo XVIII», Murcia, 1983, p.132 (agradezco a J. M. Noguera elhaberme proporcionado esta citabibliográfica). Sobre la formaciónde la colección del Museo del Pra-do con esculturas procedentes deItalia: P. LEÓN, «La colección deescultura clásica del Museo delPrado». En: S.F. SCHRÖDER, Catá-logo de la escultura clásica delMuseo del Prado I. Los retratos,Madrid, 1993, p. 1-21. Sin embar-go, según nuestros conocimientos,este sarcófago no aparece en nin-guna recopilación de obras anti-guas en España realizada desde elúltimo cuarto del siglo XVIII, p.e.E. HÜBNER, Die antiken Bild-werke in Madrid, Berlín, 1862.