Los Cuadernos de Arte

LA FRAGMENTACION DE LAS VANGUARDIAS

(1) Zayas

H an sido muchas las veces que se nos ha dicho que la pintura ha muerto, muchas las que han tratado de envenenarla, desprestigiarla o intimidarla, pero pa­

rece siempre escapar de la escena del crimen. Hace aproximadamente unos seis años que Art­

forum dedicó un número completo a la pintura y la conclusión editorial no sólo planteaba que la pin­tura había durado más que su propia utilidad como medio para hacer arte avanzado o ambicioso sino que las convenciones de ésta habían sido abando­nadas en favor de la formación y el desarrollo de medios alternativos que consiguieron su predomi­nio y respeto a finales de los sesenta y principios de lús setenta.

Barbara Rose, una vez defensora de las corrien­tes alternativas y del minimal art, estrenó maqui­llaje el pasado año para expresar su preocupación sobre el estado de las artes. Los artistas -escribía­habían «abandonado» el lienzo por la fotografía, el video, la performance o el cine. En su revisio­nismo, los artistas que presentó en la exhibición que organizó bajo el reclamo de «Los ochenta» rehusaban ser considerados ausentes-sin-haber­partido.

Una y otra, la prestigiosa revista y la afamada crítica, trataban de componer el nuevo puzzle de intereses o de sus errores. Artforum negando que la tradición pictórica había continuado desde prin­cipios de la década de los setenta, a pesar de la atención dedicada a otros medios y la preponde­rancia establecida por estos; Bárbara Rose sim­plemente habiendo decidido olvidar la existencia de toda la década anterior de cuyos movimientos ella había sido también campeona.

Frente a esto, Thomas Lawson, un crítico de la vanguardia americana, se preguntaba: «¿Qué es­taba haciendo, pues, toda esa gente con pinceles en la mano?»

Sin duda, fueron pocos los que en los Estados Unidos cayeron en la cuenta de que si bien gran parte de los pintores giraron en torno a nociones conservadoras de la probada versatilidad de la pintura como medio de expresión -que su fuerza descansaba precisamente en sus cualidades cono­cidas-, había otros, unos pocos, que notaron que los intereses esencialmente pictóricos subrayaban muchas de las formas más avanzadas.

La pintura, sin embargo -y en ésto parecían estar de acuerdo incluso aquellos que desafiaban las conclusiones de Artforum- parecía estar falta de esa actitud agresiva hacia las nociones acepta-

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das de lo que constituye la belleza en el arte que tenían, digamos, el video o el performance. Ni igualaba la ironía de la última pintura de los cin­cuenta, ni lograba el impacto distante de la abs­tracción postpictórica de los sesenta. La pintura había sido desestimada por gran cantidad de artis­tas que trabajaron en ese medio sencillamente porque se había convertido en una expresión de­masiado sentimental.

Desde la mitad de la pasada década, la pintura ha vuelto a florecer, siendo cada vez más visible, mientras aquellas otras formas de expresión, una vez consideradas las más convincentes del arte avanzado, se han venido congelando en ese mundo más bajo de la repetición sin fin y lo que Lawson llama «la actitud de la segunda generación». No obstante, con el avance de la pasada década, toda clase de actividades ha sido posible, mantenida por el nuevo proverbio de la crítica de arte -plura­lismo-, el signo de una tolerancia - democrática -de - andar - por - casa en las artes. Sin embargo, a pesar de su aparente liberalismo, esa tolerancia fue motivada por un impulso conservador. Cier­tamente, los artistas fueron alentados a experi­mentar en variedad de medios y formas para des­cubrir inusitadas posibilidades de deleite· sensual, pero sólo mientras las premisas fundamentales del arte se mantuvieran familiares e indiscutibles. Fue

Patrick Ireland.

este deseo «por un temblor cosmético falto de shock emocional, moral o intelectual» lo que san­cionó el nuevo brote de interés hacia la pintura.

A pesar de las apariencias, se mantiene el hecho de que la mayor parte de la nueva pintura de estos últimos seis o siete años ha estado encaminada en un cierto entendimiento o lectura de la teoría mo­dernista, una teoría que con su demanda de que cada forma regresa a sí misma, revelando el pro­ceso de su naturaleza, obviamente acentúa la ma­terialidad de la forma. Como consecuencia, al fi­nal de los setenta ya nos habíamos familiarizado con las pinturas que trataron de ser entendidas nada más que como pinturas sobre lienzo sobre bastidor. Así, una y otra vez, por muy caprichosa que parezca, por más que parezca extravagante, la nueva pintura se adhiere o se aferra a la realidad

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Eva Hesse.

del formalismo modernista, a esa dialéctica mate­rialista entre la superficie y el soporte. Cierta­mente, a juzgar por los trabajos de estos últimos años, la mayoría de los pintores se han compro­metido en un marco de historicismo ecléctico, es­cogiendo entre los atributos de los estilos pioneros y asumiéndolos como prueba de sus propósitos. Con una ojeada al panorama pictórico de estos últimos cinco años, podríamos asumir que diver­sos planteamientos y soluciones relativos a los problemas inherentes al trabajo pictórico se desa­rrollaron dentro de la naturaleza o el carácter del modernismo. No obstante, esa primera ojeada puede conducirnos a la opinión de que algunos pintores comenzaron a avanzar más allá de los dogmas y principios del modernismo, produciendo algo diferente y refrescante. Pero un examen más cercano nos enseña que la superficialidad de esa clase de observaciones sólo la iguala la superficia­lidad de muchos de los trabajos.

La mayor parte de la pintura realizada en Nueva York durante los setenta participa de ese edificio, compartido y grande, del modernismo y, a la vez, entre aquellos que admiten su fidelidad al modernismo, existe una notable escasez de nue­vas ideas. Impera la abstracción, si bien en una forma conscientemente decorativa, usando mode­los o motivos corno artificio estructural. Se ad­vierte también un interés en la inclusión de imáge-

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nes reconocibles. A la vez, hay un abandono del acabado impersonal, imperando un interés en su­perficies espesas, hechas a mano. Así, la pintura ha seguido manteniéndose como una cuestión de textura, de superficie, de soporte, de objeto, un juego entre dos y tres dimensiones: la pintura como superficie y la pintura como objeto. Hoy resulta familiar una exhibición de pinturas hechas de casi cualquier material imaginable: lienzo, ma­dera, papel, tela:, piedritas y cuentas, esmalte, porcelana, yeso, aluminio, etc., etc.; dobl�dos, pegados, rotos, cosidos, rasgados o claveteados.

Quiérase o no, la mitad de los setenta y lo que va de los ochenta han vivido bajo el signo y el imperio de la imagen. «La pintura de la nueva imagen», así se llamaba la exhibición organizada por el Whitney Museum en la primavera de 1979, fue la primera exposición dedicada a las nuevas tendencias en un museo neoyorkino. Quizás no tuvo un rótulo o etiqueta intermitente ni la autori­dad críptica del Expresionismo Abstracto, pero el fenómeno con el que trataba de conducirse el mu­seo -la marcada indiferencia, en alguna dirección, hacia la distinción entre abstracción y representa­ción- era real y se había extendido lo suficiente como para merecer consideración oficial.

Si «nueva imagen» no era un término apropiado o se habría de oscurecer en el futuro, ésto no era

Richard Smith.

lo importante: antes de que los artistas, galerías y críticos convinieran en llamar «mínima!» al arte que hoy conocemos por ese nombre, fueron mu­chos los críticos que se refirieron a él como arte ABC o «estructuras primarias». La exhibición del Whitney fue el primer paso importante hacia la comprensión definitiva de un cambio en el clima estético; la primera, no la última palabra.

Aunque los rumores de los sesenta de que la pintura había muerto y que la representación era retrógrada habían sido demostrados en diferentes ocasiones, la exhibición del Whitney llamó la atención sobre la manera en que cierto número de pintores de los setenta habían aprendido de la «oposición». Absorbieron diferentes tácticas que dieron a la narración y/o a la nueva figuración una sanción más radical.

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La pmtura de dicha exhibición fue de una espe-cie más que extraña, más preocupada con el len­guaje, el humor, la significación privada o las ex­centricidades físicas que con la pintura como pin­tura. En ésta predominaba el deseo de los pintores jóvenes de mezclar formas abstractas y conceptos abstractos con imaginería casi o totalmente repre­sentacional de una especie rudimentaria o primi­tiva.

El arte de la última generación se ha movido en esta dirección, alentado por una tradición que hasta ahora ha trabajado con una imagen metafó­rica, concentrándose sobre los valores del signo y el color y favorecida por un contexto cultural po­livalente y de múltiples niveles construido sobre el curso de una historia del arte determinada a recap­turar no sólo las furias abstractas de la imagen sino también las conexiones lingüísticas y sociales con otras historias y con otras artes. En este pro­cedimiento metafórico y metonímico, la imagen ha encontrado una fuente de estimulación.

El desencanto y la caída de la verdad política y el dogma ideológico condujeron al abandono de la superstición y el moralismo de que el arte repre­senta una actitud social progresiva. El artista de las nuevas tendencias comprende ahora que, en la larga carrera, el progresivismo también significa progresión, la evolución interna del lenguaje, lar­gas líneas de escape especular en las ideologías utópicas. Si el arte del pasado pensó que podría participar en la transformación de la sociedad al desarrollarse a partir de nuevos procesos y nuevos materiales, rompiendo con el marco y el tiempo del trabajo de arte, el arte de la actualidad tiende no a referirse al mundo exterior sino, por el con­trario, a desandar sus propios pasos.

Durante toda una década, fuimos testigos de la proliferación del arte fuera de los precintos a los que había sido consignado a lo largo del siglo. Los artistas se lanzaron a la exploración de medios cuyo potencial estético aún se mantenía sin trazar (como el video), se movieron con creciente liber­tad en territorios anteriormente proscritos y situa­ron sus trabajos fuera de las instituciones cons­truidas para recibirlos y neutralizarlos durante la larga era del modernismo. La práctica contempo­ránea desafiaba, así, la noción del arte como un campo continuo compuesto de áreas contiguas de competencia. Con ello, la mismísima noción del arte aparecía comprometida.

Ahora se nos ofrece una demostración de las propiedades de limpieza de la linaza y la tremen­tina. Una nueva academia reclama las paredes de las galerías y museos: muchos artistas cuyos tra­bajos habían sido consignados a un merecido ol­vido durante los sesenta emergen ahora recla­mando el «legado del pasado». El mensaje que trae es el de restablecer la continuidad en un campo que ha sufrido dispersión. Pero ha llegado a ser demasiado aparente para nosotros que las

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artes no pueden reclamar un campo unificado. La estabilidad y la coherencia del campo estético, así como la continuidad con su pasado, fueron inte­rrumpidas por la práctica artística que se resiste a tratar como existentes las categorías artísticas de acuerdo a las que las artes habían sido tradicio­nalmente reconocidas, clasificadas y asimiladas. Sin embargo, el arte de las nuevas tendencias pro­cede haciendo que los motivos espaciales y tem­porales y los accidentes se ajusten al razonar del arte a través de las instalaciones, performances y técnicas automáticas como el cine o la fotografía, etc.; una proyección de la ruptura de cada visión unitaria del mundo.

El orgullo de la transformación del mundo ha caído y el artista no tiene intenciones de vivir en la resaca patética de una solidez imposible e inac­cesible. Así, proceder con fragmentos significa dañar la fortaleza ideológico-monolítica y calificar las vibraciones de la sensibilidad, fragmentadas y discontinuas, que conducen al artista hacia un producto hecho de múltiples accidentes lingüísti­cos, ausentes de una lógica o una poética coheren­tes. «El fragmento -dice Bonito Oliva- es un éxta­sis de disociación y el signo de un deseo de muta­ción continua».

El arte es el centro de las obsesiones del artista y donde convergen todos los movimientos de la

Lois Lane.

sensibilidad. Sin embargo, ésto no significa que se abandonen o se marginen las tensiones de la cul­tura. La producción de los artistas de las nuevas tendencias coagula la memoria visual y cultural de los trabajos anteriores, pero no como una mera cita sino como una adhesión móvil y cambiante a los módulos lingüísticos de los movimientos artís­ticos de las vanguardias tradicionales.

La médula espinal de esta nueva producción está cruzada por la subjetividad -que no ha de ser confundida con un síntoma privado o autobiográ­fico- que responde a los motivos individuales de la conciencia y el lenguaje, controlados y discon­tinuos del artista.

La discontinuidad de la sensibilidad implica la producción de imágenes diferentes, reunidas por experiencias nunca repetidas. La imagen se dis-

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Dorothea Rockburner.

fraza de figuración, signo abstracto o la opulencia del medio y de los colores, sin llegar a ser un producto normativo o establecido. El trabajo res­ponde ahora a una ocasión única- la relación mó­vil del artista con las herramientas de su profe­sión.

De este modo, el trabajo ni tiene un carácter intencional ni actitudes heroicas, refiriéndose no a una situación excepcional sino a pequeños even­tos de la sensibilidad individual. Un agotamiento histórico y saludable ha purificado al lenguaje de su valor simbólico o ideológico para lograr un uso fluido e intercambiable. A través de la neutraliza­ción de la significación, la imagen se convierte en la ocasión para una representación en la que lo abstracto y lo figurativo están en términos equiva­lentes.

El uso de la metonimia -en lugar de la metáfora tradicional- da a la imagen un sentido móvil que surge de la economía interna del lenguaje. La nueva imagen ha elegido definitivamente la esfera de la representación, aboliendo la referencia con­creta a los datos reales. Prefiere una adopción de los mismos datos de forma indirecta, sustitu­yendo la artificialidad de los materiales estricta­mente pictóricos por la naturaleza de los materia­les directamente introducidos en la escena del arte.

Hoy, hacer arte significa tener todo sobre la

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mesa en una simultaneidad sincrónica y giratoria que combina en el crisol del trabajo imágenes pa­sadas y míticas, signos personales unidos a la his­toria individual y signos públicos atados a la histo­ria del arte y de la cultura. Este cruce también supone la no mitificación de la singularidad sino su inclusión en el curso-colisión con otras posibi­lidades expresivas, aceptando la posibilidad de si­tuar la subjetividad en la intersección de todo.

No existen reglas, sino la práctica creativa de un arte que establece toda precariedad sin trans­formarla en la estabilización o en una fijeza simbó­lica. El trabajo preserva el flujo de su proceso, mantiene su carácter accidental, la abertura de un campo movido no por un centro sino por la única perspectiva del placer mental y sensorial.

La primera fase de las nuevas tendencias, post-minimalismo, mala pintura o nueva imagen, está marcada por una reacción expresionista frente a la inexpresividad taciturna y a la ausencia de atracción cromática típicas del minimalismo. Igualmente sorprendente fue la aplicación de esta expresividad pictórica no sólo para la pintura sino también para la escultura. Tales manifestaciones, podría decirse, marcan un renacimiento de las ac­titudes gestuales del Expresionismo Abstracto después de un largo paréntesis durante los finales de los cincuenta y la década de los sesenta. Esta

loan Thorne.

expresividad viene acompañada por un enfoque refrescante sobre la personalidad y el colorismo y sobre una forma abierta, desmaterializada y ex­céntrica. Estos son rasgos distintivos del trabajo escultórico de Eva Hesse, Barry Le Va, Keith Sonnier, Richard Serra, Linda Benglis, Patrick Ireland y, en general, de aquellos que conocemos como post-minimalistas o «segunda generación». El puente, junto con Me! Bochner, Richard Swift y Dorothea Rockburne, entre el Expresionismo Abstracto y la Nueva Imagen.

Tal es el estado general, pero existe un espacio dentro de él lo suficientemente amplio como para hacer categorías más precisas. Nada de lo que vamos a comentar inmediatamente ha de enten­derse, sin embargo, como un orden fijo de exis­tencia, sino meramente como un modelo de tra-

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�-bajo que puede ser,· según entiendo, de alguna utilidad en medio de la retórica que tanto rodea a la pintura de hoy.

Una división general dentro de la que todas las otras distinciones pueden estar comprendidas como subcategorías se produce entre aquellos que enfatizan la textura y la material id ad, la cualidad del lienzo extendido sobre el bastidor y aquellos cuyos trabajos se concentran sobre la superficie, animando dicha área con una imagen abstracta o algún modelo.

STELLA: EL EMBLEMA

DE LOS TIEMPOS

Entre el conservadurismo reinante, el trabajo de Frank Stella se erige como ejemplo y estandarte y materializa el carácter renovador de la abstracción de nuestro tiempo.

Hace algo más de dos años, con motivo de la exhibición en el Fort Worth Art Museum que re­cogía lo más representativo del trabajo de Stella desde 1970, en un trabajo que publiqué en «El País» manifesté cómo Stella trabajaba atacando su propio pasado. «Para aquellos que de una u otra forma hayan seguido el trabajo de Frank Stella

Frank Stella.

desde su exposición retrospectiva en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1970 -escribí-, su pintura ha dado, definitivamente, un amplísimo giro en relación a lo que se llamó 'un enfoque conceptual de la pintura'». Cada nueva serie ha sido desarrollada como una reacción a o una ex­tensión de la anterior. De forma cada vez más manifiesta, parece alcanzar un límite mas allá del cual no puede seguir. Pero siempre se conduce de tal manera que encuentra algún camino para exce­der ese límite. Desde 1970, Frank Stella ha produ­cido tres grupos de pintura cada una de las cuales supone un punto de partida radical con respecto a su bien conocido estilo de los sesenta. Lo que caracteriza a todas es el abandono progresivo de los dogmas de Greenberg y el restablecimiento de la ilusión espacial, así como el desplazamiento

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progresivo del perfil literal de la pintura. Insatisfe­cho con la superficie plana por la que abogaba Greenberg y la abstracción postpictórica en gene­ral, Stella comienza a planificar algunas «cons­ttucciortes» -así las hubiera llamado Malevich- en homenaje y a partir del artista rnso. Estas, las series «Polish V illages» y «Russian V illages», vis­tas desde una perspectiva actuaÍ; son trabajos de transición cuyo lirismo va desapareciendo paulati­namente hasta que en 1974, después de completar unos ciento treinta trabajos en aquellas series, comienza la realización de su serie «Brazilian» y en 1976-77 la serie «Exotic Birds» que constituye lo más destacado no solamente de la obra de Ste­lla sino de la estética abstracta de los setenta.

Frank Stella.

Estas nuevas pinturas, algunas de las cuales ya tuve la ocasión de conocer en la Documenta 76 de Kassel, aparecen como la conciencia que tiende a revitalizar -aunque partiendo de otros presupues­tos- una tradición que Stella y otros artistas de su generación habían rechazado en el momento de su aparición en el principio de los sesenta. Si lo que distinguió a Stella fue su frescura, su mirada im­personal y su distancia, sus líneas rectas e inmacu­ladas superficies, su obra de los setenta es un calculado asalto sobre aquella clase de emoción, de expresividad, que el artista rechazó en un prin­cipio, un gesto autobiográfico o subjetivo en cual­quier manera. Las superficies que Stella había de­jado en otra ocasión puras y lisas son cargadas ahora de ricos y emborronados colores; las formas rebanadas y estalladas, dentro y fuera, se burlan de las convenciones, de la integrid

a

d y lisura de la pintura plana, de lo que se conoció como abstrac­ción postpictórica.

Stella estuvo disconforme y afligido con las nuevas pinturas durante toda la primera etapa de su realización. En principio, las abordó en dos formas, ambas basadas sobre el collage -una rela­tivamente lisa y otra con elementos más densos y de mayor espesor- y se mantuvo, si no del todo insatisfecho, vagamente decepcionado con los re­sultados. A las pinturas les faltaba ésto o aquéllo: los resultados de la laminación de diferentes tex­turas -lienzo, madera y fieltro, pintados o no-' no

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daban bastante y los colores se mantenían pasi­vos. No fue hasta la realización de las versiones de cartón de tres paredes (cartón apanalado) que se produjo la transición del collage. a la construc­ción.

Mientras el trabajo se movía con firmeza a par­tir de esta transición, aparecieron fuertes identi­dades con el constructivismo ruso -materiales, re­lieve, los grupos dinámicos de planos, etc. Simili­tudes con los dibujos arquitectónicos de Malevich, afinidades con los relieves pintados de Tatlin y las llamadas «pinturas arquitectónicas» de Liubov, Popova, etc., parecían ineludibles. Esto se mani­festó de forma más sustancial que lo que Stella pudo haber imaginado y éste se encontró a sí mismo sobre un terreno más sólido mientras el trabajó progresaba. Sin embargo, resulta inco­rrecto, a niveles psicológicos, entender o ver en todo esto una «influencia» del constructivismo ruso. El trabajo de Stella está más en la naturaleza de un encuentro imprevisto con algunos puntos de la abstracción primitiva. Estos encuentros pro­veen una visión más clara sobre lo que es el tra­bajo a mano y a la vez ofrecen una comprensión más rica de lo que constituye su precedente.

Las nuevas pinturas metálicas, la serie «Brazi­lian», lo más importante que Stella realizó durante diez años, son notablemente susceptibles a un aná­lisis constructivista. La eliminación gradual del collage en favor de planos de ingeniería que des-

Frank Stella.

.. . ..... .,.

criben las áreas sobre las que la pintura se realiza se corresponde perfectamente· con la visión de Malevich sugerida a partir de las construcciones cubistas de Picasso: «Observamos -decía Male­vich- que la expansión de las formas de volumen envuelven amplias relaciones espaciales que ya demandan los esfuerzos técnicos y de ingeniería que descansan en la unión constructiva de un ele­mento con otro.»

El trabajo resultante puede ser llamado tanto construcción como pintura. Pero Malevich se cuida mucho de confundir este «edificio pictórico de la pintura en el espacio» con «el lugar del arte que llamamos escultura», porque el «material para

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construir la pintura es seleccionado sobre la base de una sensación y un sentimiento pictóricos» .

Lo que distinguimos en «Exotic Birds» -vivi­damente coloreados y emborronados con relieves de construcción pictórica- es la fluidez de una mano expresionista donde el color llega a ser más caliente, más libre, más complicado, una reafir­mación de esa clase de pintura que asociamos con el Expresionismo Abstracto y una inesperada ex­tensión de éste.

Como un gran conductor del arte abstracto, empleando una elaboradísima técnica para la pro­ducción de estos relieves, Stella desarrolla ac­tualmente con Indian Birds un inspirado análisis

Picasso.

del arte que lo ha precedido y una forma de ganar nuevos espacios para éste.

Estas pinturas se mantienen firmemente reduc­tivas en intento y, esencialmente, son cuadros de ingeniería, pero son también una reafirmación de la estética abstracta y, simplemente, lo más va­liente que el arte abstracto ha ofrecido en muchos años y seguramente lo mejor que ha dado su gene­ración.

LA PINTURA DE REGISTRO

Y EL NUEVO EXPRESIONISMO

Junto con Stella y a la vez que éste trataba de extender el campo de la pintura, un grupo de

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pintores con serias pretensiones intelectuales y con el más claro entendimiento de la deuda con­traída con la pintura de los sesenta, partiendo de la urgencia que ya mostrara el Expresionismo Abstracto y la Abstracción Pospictórica de Ke­neth Noland, Frank Stella, Gene Davis y Elsworth Kelly hacia el minimalismo, mantienen su pintura, por lo general, bajo los mismos presupuestos que a lo largo de los sesenta. Me estoy refiriendo aquí a aquéllos que reducen su obra a una imagen de la pintura como registro del trabajo. Mayormente monocromáticos, los lienzos de estos artistas gra­vitan sobre las marcas de su producción. El tra­bajo de Robert Ryman es de suprema importancia aquí, tanto como precursor y como presencia constante.

Ryman, a través de los sesenta y los setenta, continúa sin cambio de estilo que marque o de­termine un nuevo sentido en la década de los

Robert Ryman.

setenta. Materialista en su negativa a ser otra cosa que pintura sobre soporte, la obra de Ryman se trasciende a sí misma y ha llegado a convertirse en icono que celebra el pintar como una actividad de importancia suprema, incluso religiosa.

Thomas Hess, antiguo conservador de arte mo­derno del Metropolitan Museum, haciendo refe­rencia a lo que era esta clase de pintura, escribió que los lienzos «invitaban a una meditación con­centrada. Son tan repetitivos como las olas o las gotas de lluvia. Y tan variados», y más adelante: «La imagen, en otras palabras, es un espejo de la sensibilidad del espectador. Puede ser torpe y sin interés. Puede rebosar de sensaciones e ideas. Es usted». Lo que Hess plantea corresponde estre­chamente a lo que se ha dicho de la pintura china ortodoxa del período Sung y posterior. Las metá­foras elegidas por Hess, con su marcado anhelo, algo impreciso, por la naturaleza y una especie de autorrealización, nos introducen en el secreto de que estas pinturas y otras similares son paradig­mas de lo que conocemos como gusto mandarín, reforzado por el hecho de que las pinturas de esta clase, y la escultura asociada con ellas, han disfru-

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tado de tal triunfante acogida en los más importan­tes mu seos americanos y europeos que ha reco­gido la atmósfera de un estilo oficial.

Para todos ellos, pintar se identifica y se ex­presa con un gesto mínimo sobre el lienzo. En el caso de Ryman, la superficie blanca recibe unida­des de pintura blanca, como en Agnes Martín, colocadas sobre aquélla con una frecuencia y un sentido de repetición que son los síntomas de una visión del arte circunscrito a sus propias herra­mientas.

Sería erróneo, sin embargo, dejarlos con la idea de que esta clase de arte es totalmente y absolu­tamente monótono. De hecho, es capaz de efectos altamente refinados y sutiles, que se experimentan más positivamente cuando las pinturas se ven en serie.

Esta pintura mínima ha tenido muchos adheren­tes a lo largo de los setenta, entre ellos Robert Mangold, Brice Marden, Milton Resnick y, en otro sentido más expresionista, Thorton Willis, Ron Gorchov, Fugate-Wilcox y Richard Dieben­korn.

En la actualidad, Robert Mangold dibuja un «rectángulo correcto» sobre un soporte que tiene la forma de un «rectángulo deformado». Por más de una década, Mangold ha trabajado con propor­ciones y relaciones entre imágenes correctas y líneas deformadas en una forma reminiscente del artificio visual ampliamente practicado por los ar­quitectos. Salvo contadas ocasiones, utiliza colo­res ocres, grises y verdes. El uso de la asimetría crea un sistema de relaciones espaciales que modi­fican los puntos de referencia en el trabajo, el centro y los bordes que lo delimitan.

El trabajo de Robert Mangold nos emplaza frente a una curiosa discrepancia: aparentemente ambicioso en su uso de medios reducidos, es sólo verdaderamente logrado cuando se ejecuta sobre una escala lo suficientemente modesta como para ajustar y poder igualar su significancia. Firme-

Robert Mangold.

mente entroncado en la teoría formalista, aspira a una condición de autocontensión total en la que todas las marcas sobre la superficie de la pintura se refieran exclusivamente a otras marcas sobre la

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pintura. Pero las marcas que Mangold elige, una clase de esquema geométrico, conspiran para im­poner una lectura adicional. Es esta tensión pro­blemática entre intenciones contrarias, entre el deseo de representar y el de evitar la representa­ción, Jo que da al trabajo de Mangold el interés que tiene.

En su última exposición, celebrada la pasada primavera en la John Weber Gallery del Soho neoyorkino, uno de los problemas que Mangold decide confrontar concierne, esta vez, a la aplica­ción del color. Hasta ahora, el artista había sen­tido imposible poner más de un color en un tra­bajo. El desarrollado en esa exhibición tiene por ello algo de ruptura: tres lienzos separados, cada uno coloreado de forma diferente, son colgados como una pieza única, a la manera de Marden.

Brice Marden se concentra principalmente so­bre el uso del color, hasta el punto de determinar sus supetlicies por éste. La pintura está dividida, junto con líneas horizontales o verticales, en cam-

Brice Marden.

pos cromáticos -generalmente dos- sobre los que la pintura se despliega en una forma compacta y continua. El color es la presencia primaria que

Marden.

establece el valor y la existencia de la pintura. Lo que le interesa a Marden es el aspecto final de las supetlicies inmodificables, no el viaje mental que las conduce; aunque lo último tiene su importan-

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cia privada para el pintor. De hecho, las pinturas parecen el producto de una sensibilidad romántica y meditabunda que reprime una corriente erótica en su trabajo, permitiéndolo sólo en la superficie de los pequeños coliages que incorporan fotogra­fías de desnudos de los viejos maestros. Como en Agnes Martín, cuando admitimos la naturaleza irresistiblemente sensual de la mayor parte de los trabajos monocromáticos y ponemos en perspec­tiva el apuntalamiento intelectual, encontramos una y otra vez el subtexto erótico.

En el trabajo de Thorton Willis, aquella subjeti­vidad reprimida de Marden caracteriza sus pintu­ras. De una persuasión pictórica que rechaza la

, Thorton Wi/lis.

estrechez de la teoría de campo de color de Greenberg, la obra de Thorton Willis regresa, a través de lo que se ha llamado Abstracción Lírica, al Expresionismo Abstracto y a la aliteralidad. Pero Willis ha madurado a lo largo de estos diez años anteriores y ha logrado su independencia.

Los procedimientos fácilmente aprendidos de la abstracción postpictórica han conspirado con su poder expresivo para establecer los estilos de la primera generación de los abstractos gestuales (De Kooning y compañía) en un estado de permanente renacimiento. El logro de Willis, por ello, es con­servador. Sus imágenes presentan un gran equili­brio, no preconcebido y materializado imperso­nalmente como en el minimalismo sino extendido

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�-con gestos distintivos y amplios de colores enfren­tados y formas. Hay ecos del estilo de Rothko, pero Willis no persigue ni poderes ni presencias de una existencia mítica, suprapersonal, sino a la medida de sí mismo. No existe la angustia o la incertidumbre que caracterizó a los pioneros de la abstracción expresionista sino, quizás, una deses­peración expresada en la delicadeza con la que estrecha la distancia entre los tonos y los matices.

Pero es el trabajo de Ron Gorchov el que tiene un carácter más simbólico. A la vez que está inte­resado en dejar el registro de sus procedimientos, la obra de Gorchov, siendo escudos que reflejan vagamente una insignia sexual, está construida en

Ron Gorchov.

el interior de una barricada que enmascara su vigi­lancia protectiva detrás de un despliegue de agre­sión viril. Sus pinturas repiten la imagen resul­tante de dos gestos simples. Pinta dos franjas ver­ticales, toscamente paralelas una a otra, creando una especie de paréntesis en el centro del lienzo. Parecidas a unas incisiones de pintura, las franjas están contenidas en un lienzo formado como un escudo, un rectángulo que se curva hacia afuera sobre la horizontal y hacia dentro sobre la verti­cal. En su autocontenimiento, la pintura de Gor­chov es obsesivamente defensiva.

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El trabajo de Terry Fugate-Wilcox trata con los materiales como consideraciones primarias para el planteamiento pictórico. Primero considera el ma­terial en todos sus aspectos y luego realiza el planteamiento inherente en los materiales.

Es esta inversión de la aproximación tradicional al arte lo que cambia tan profundamente el plan­teamiento del trabajo de Fugate-Wilcox. Las cua­lidades del medio moldean el planteamiento de cada trabajo y, cuando este trabajo se hace en dicho contexto, una dimensión nueva viene a aña­dirse a la obra: el tiempo se convierte en parte del planteamiento.

· Como consecuencia del cambio de los materia­les los trabajos de arte cambian. Es una contra­dicción intrínseca tratar de congelar una idea en

Juget-Wilcox.

cualquier medio. El futuro, en la obra de Fuga­te-Wilcox se convierte en una parte fundamental en cualquiera de sus pinturas cuando los materia­les se consideran primero. Las lonas de algodón, los lienzos, las maderas, las pinturas y las piedras de sus esculto-pinturas son utilizados por todos sus atributos reales, efectivos. Su obra pinto-es­cultórica, como a Fugate-Wilcox le gusta llamarla, como el resto de su producción, es efectiva, pro­piamente dicha.

Diebenkorn, sin embargo, parece tener otras preocupaciones que los materiales. En toda su

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obra, a primera vista poco variada y fácilmente reconocible, hay una preocupación paisajista. Su repercusión, además, se debe a esa luz especial que, como el paisaje, es una reminiscencia de su California natal. Sin embargo, es su habilidad téc­nica lo que lo coloca en una posición aventajada entre los pintores de hoy.

Sus cambios son orgánicos y Diebenkorn re­chaza cualquier repetición. Así, a diferencia de aquéllos que pintan en serie, repitiendo una y otra vez la misma obra, las pinturas de Diebenkorn tienen individualmente una diferencia fundamental en relación a las demás y son únicas. Sus últimos cuadros introducen la línea curva y colores más apagados, difusos, suavizados. La línea curva tiende a enmarcar el cuadro y mantener los inci­dentes en el margen más activo y fuera del centro abierto del lienzo. Pero su formato vertical -posi­blemente para contradecir cualquier lectura literal del paisaje- predomina. De hecho, el mismo Die­benkorn ha manifestado recientemente que siem­pre ha querido pintar una pintura completamente abstracta, pero que nunca ha podido.

ILUSIONISMO ABSTRACTO

La ilusión ha jugado un importante papel en la pintura abstracta de los setenta. De hecho, hay un grupo de artistas americanos, herederos del Ex� presionismo Abstracto, conocidos bajo el genérico de «Ilusionismo Abstracto», que han desarrollado las premisas planteadas por aquel en una forma nueva e inesperada.

Como apuntan sus intérpretes, el Expresio-

Mark Rothko.

nismo Abstracto usó el concepto cubista del «es­pacio superficial», ligero y disminuido en profun­didad. Los rectángulos de Rothko parecían flotar enfrente del fondo más que estar sujetos firme­mente a éste (y la caligrafía garabateada de Po­llock). Más tarde, Roy Lichtenstein -con el Pop Art- satirizó este efecto en sus series de pinturas que llamó «Brochazos», en las que el gesto del Expresionismo Abstracto fue congelado delibera­damente y reinterpretado de acuerdo a las con­venciones gráficas del comic.

Una nueva generación de abstractos america-

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Roy Lichtenstein.

nos han combinado las ideas tomadas de tres fuentes diferentes -el cubismo, el expresionismo abstracto y la parodia de Lichtenstein- y usan un repertorio de marcas caligráficas y garabatos, pero deliberadamente separados de su fondo, lo que sugiere como sombras meticulosamente pintadas que flotan libremente en el espacio. Esto, por supuesto, se desplaza definitivamente del gusto mandarín de la ortodoxia minimalista y, frente a es� gusto, constituye una herejía. Ciertamente, el ilusionismo de estos pintores se mofa de la idea de que el lienzo y lo que es pintado deben estar completamente unificados.

Una variedad diferente, de mayor impacto en el arte americano, se encuentra en las pinturas de Al Held y Ronald Davis. La obra de Held, desde 1967, sugiere toda clase de perspectivas contradic-

Al Held.

torias. Esta preocupación con la ilusión es lo que lo distingue de sus contemporáneos (Ellsworth Kelly y compañía).

Ronald Davis lleva la preocupación por la pers­pectiva y la ilusión mucho más lejos. Existe en su trabajo una paradoja determinada por el hecho de que un artista abstracto como él parece represen­tar objetos reales en un espacio real. CuandP co­menzó a causar sensación en el arte neoyorkino (Davis procede de Santa Mónica, California) algu­nos críticos formalistas fueron demasiado lejos tratando de emparentar su obra con la abstracción

Los Cuadernos de Arte

postpictórica de Stella. Mirando hacia atrás, una vez pasada la década de los setenta, esta relación parece basada sobre una incomprensión intencio­nada. Lo que hace Davis está basado más sobre las claves de la escultura de los sesenta que sobre cualquier cosa de la pintura de dicha década. Las formas de las esculturas minimalistas y neocons­tructi vistas no son más que un pretexto para sus ejercicios ilusionistas en dos dimensiones -como

Ronald Da vis.

naturalezas muertas. Esta exploración de la ilu­sión hace de la obra de Davis uno de los pocos lazos convincentes entre la estética de los sesenta y las preocupaciones de los setenta. Tomando su material de los primeros años, los interpreta en los términos de los últimos. La ilusión que crea se muestra superior, más dinámica y visualmente ex­citante que la realidad.

Henri Matisse.

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«PATTERN PAINTING»

Y EL PAPEL DE LA MUJER

El «pattern painting» (pintura de patrón, mo­delo, tipo o motivo) constituye uno de los desarro­llos más importantes del arte americano durante la década de los setenta. Partiendo de Matisse y de los diseños de los Ballets Rusos de Diaghilev, los diseños revolucionarios de Liubov Popova, Bár­bara Stepanova y Natalya Goncharova y los ves­tidos y tejidos diseñados por Sonia Delaunay, el

Varvara Stepanow.

«pattern painting» aparece sin definir a finales de los sesenta-principio de los setenta entre los traba­jos de Sam Gilliam y Alan Shields y lo que lo hace sobresalir en aquel momento fue esa clase de dul­zura y el lujurioso hedonismo que parecían enton­ces completamente sorprendentes e inusitados en el contexto austero y frío que proporcionaba el minimalismo, todavía en lo más alto de su influen­cia.

Alan Shields, considerado a finales de los se­senta por Carter Radcliff como perteneciente a lo que éste denominó como «El Nuevo Informa­lismo», es, junto con David Diao, uno de los pin­tores americanos que, adoptando el gran formato y las configuraciones amplias y los métodos de trabajo de su predecesores, evitó de una manera escrupulosa su compromiso emocional. La inten­ción, ahora, era decorativa y sus resultados ex­tremadamente coloridos, de diversas texturas, ilu-

Alan Shields.

Los Cuadernos de Arte

sionistas y en general estéticos. Ratcliff, -quien planteó que su lírica de enfoque blando reflejaba el estado de conciencia soñoliento y condicionado por las drogas que también se manifestó a fines de los sesenta en la moda del batik y de los géneros teñidos-, no estaba demasiado lejos de la verdad. Sin embargo, en el caso de Shields, existe todavía un interés en mantener la unidad de la superficie y el fondo, en la forma prescrita originalmente por los teóricos de la Abstracción Postpictórica, a di­ferencia de los otros representantes del «pattern

Miriam Schapiro.

painting», que acentúan el interés de la superficie. En la obra de Shields, como más tarde en la de Miriam Shapiro, existe un poderoso sentido de colección y de uso continuo. Desde el principio de su carrera, Shields ha trabajado con materiales sin soporte, caídos, principalmente lienzo y algodón. Las tímidas construcciones de Shields son parte de una sensibilidad que considera y calma la cru­deza, la rectitud y exuberancia de la artesanía contemporánea, mucho más relativa al gusto mo­derno que las habilidades caseras y a veces anti­cuadas de Miriam Shapiro.

Junto con la suavidad, dulzura y decoración usadas con agresión única por Alan Shields, existe otra vertiente en el impulso que ha hecho importante al «pattern painting»: su conexión con el movimiento feminista. (El impacto del pensa­miento feminista ha sido tan profundo en el arte durarite los setenta que necesita una dedicación mayor que la que vamos a ofrecerle aquí; sin embargo, antes de continuar, quisiera celebrar aquí y dejar constancia de la especie de arte eró­tico producido por las mujeres durante la pasada década, tan diferente al carácter del chauvinismo machista del Pop Art durante los sesenta). La artista que se ajusta a ambas vertientes es Miriam Shapiro. Shapiro, junto con Judy Chicago, es la

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responsable de la constitución del primer pro­grama artístico feminista, en el California Institute of the Arts. Además, es una de las más prestigio­sas teóricas de la imagen femenina y se ha preo­cupado por la investigación de las formas y las imágenes que aparecen por lo común en el arte de las mujeres pero no en el de los hombres.

Los abanicos, «kimonos» y ruedas de Miriam Shapiro se aproximan a lo decorativo a través de formas reminiscentes de los «abanicos» de Stella, Matisse y los mandalas indios. Estas pinturas es-

Miriam Schapiro.

tán diseñadas con inteligencia, abundantes de im­plicaciones y connotaciones, calientes, y realiza­dos en la mejor tradición de las habilidades de un ama de casa.

La última serie de sus trabajos, que se exhibió en Lerner Heller Gallery el pasado invierno, pre­sentaba «corazones y flores» en lienzos cubiertos con estratos de tejidos, oropel, flores cortadas y motivos a cuadro, en el centro de los cuales había grandes corazones rojos.

Agresivos, enloquecedores, empalagosos, estos trabajos de Miriam Shapiro desprenden .senti­miento en fuertes dosis. Shapiro dispara mortal­mente a las convenciones que una vez confinaran a las mujeres. Sus pinturas y sus collages hacen referencia a las latas de caramelos (rojas y en forma de corazón) y sus connotaciones (de esas muchachas tranquilas que se sientan en su casa esperando por sus pretendientes) son suficientes

Joyce Kozloff.

Los Cuadernos de Arte

para su ir la presión de cualquier feminista que se precie. Los lienzos están formados esta vez como las· ventanas de una buhardilla, reforzando las asociaciones con el Hogar-Centro-de-Trabajo.

El «pattern painting» realizado por las mujeres comenzó como una alternativa a las nociones se­xistas, imperialistas y puristas de lo que había de ser el arte, pero últimamente ha descubierto una intensidad imprevisible. «Nuestra debilidad es nuestra fuerza» fue el grito sobre el que se fundó el feminismo. Esa fuerza se ha convertido en agresión, poder e incluso asalto y yo, por lo me­nos, no estoy ni sorprendido ni disgustado con esta recuperación.

La obra de Joyce Kozloff, otra de las represen­tantes del «pattern painting», parece más una col­cha o una alfombra que una pintura. Como los diseñadores textiles, Kozloff hace uso de motivos repetidos y, como los impresores textiles, elige el silkscreen como la manera más fácil de cubrir un espacio amplio con esos motivos repetidos. Ko­zloff no sólo ha investigado los tejidos de diversas clases sino también el uso islámico de los azulejos y, buscando más allá de Matisse, las fuentes que usó éste.

En su exhibición del pasado año en la Tibor de Nagy Gallery, Joyce Kozloff, bajo el título general de «un interior decorado» expuso diferentes telas impresas y collages que compartían las paredes con tablas de mosaicos. Un amplio piso de mo­saico ocupaba el centro de la habitación. A pesar de que, según la propia artista manifestó, la exhi­bición fue diseñada enteramente con las dimen­siones de la Tibor de N agy en mente y que el principal contenido de la obra estaba en función de la decoración de dicho específico interior, la exposición aspira hacer algo más que acomodarse a la arquitectura dada de la galería. De hecho, sugiere la existencia de otra estructura aproxima­damente coincidente con la de la galería. Es un ejercicio de arquitectura por insinuación. Los teji­dos impresos montados en bloques de seis pare­cían ser el friso o zócalo de una pared; las telas ,ohre éstas. ventanas llenas de estrellas; las tiras erguidas o verticales de mosaicos, columnas; y las telas entre éstas, puertas y tabiques. Pero la insta­lación ni condicionaba las paredes sobre las que se colgaba ni las subvertía con ninguna clase de ilu­sión forzada. De hecho hay dos niveles distintos de decoración que operan en esta exhibición de Joyce Kozloff. Aquéllas que ha sido creada por cada una de las piezas individuales y la forma en la que las piezas han sido ordenadas como con­junto para decorar la galería. El éxito o el fracaso de una de éstas no supone necesariamente el éxito o el fracaso de la otra. Sin embargo, el intento deKozloff en asegurar la unidad de su estética apartir de los motivos de múltiples y diversas cultu­ras y sus variadas tradiciones y la justificación dedicha unidad en la enumeración de dichas tradi-

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ciones, como si pareciera convincente que la ex­tensión de la lista tuviera significancia estética, tiene el mismo sentido que el decir que una enci­clopedia tiene interés artístico porque contiene mucho.

Kim MacConnel, por el contrario, usa sus mo0

delos de una forma más audaz, haciéndose eco de

Kim MacConnel.

los tejidos pintados de Matisse. Los diseños son desplazados de su contexto original, cortados en bandas y luego ampliados a una escala gigante.

Sin embargo, excepto por su común interés en las formas naturales, no hay mucho en su trabajo que recuerde a Matisse o a los fauvistas. No obs­tante, su obra, junto con la de otros americanos, se conoce en amplios sectores artísticos alemanes como «el nuevo fauvismo».

Su última exhibición en la Holly Salomon Ga­llery la pasada primavera nos ofreció la oportuni­dad para comprobar aquéllo que lo relaciona con los modernistas franceses y aquéllo que lo separa de éstos. Así, lo que lo relaciona con Matisse es la admirable lisura y la cualidad de aferrarse a la superficie de los motivos individuales y de toda la composición, debidas a la habilidad de MacCoimel y a sus armoniosas resoluciones de contrastes de color, forma y modelo. En cuanto a los motivos individuales, sus estrechas bandas con formas flo­rales recuerdan una sección de la Cortina Egipcia de Matisse, 1948, decorada y formada de manera

Kim MacConnel.

Los Cuadernos de Arte

similar; y porque Matisse pintó una cortina, una tela impresa. La semejanza entre ambos no es sorprendente y la gama de colores de MacConnel puede efectivamente ser comparada a la de Ma­tisse y los fauvistas, donde los azules, verdes, naranjas y rojos dominan. Sin embargo, lo que diferencia el color de MacConnel del de aquéllos es que el de éste aparece materialmente destinado y constreñido al carácter del tejido; el color de aquellos otros es intensamente luminoso, trascen­dental. Lo que los diferencia igualmente es la sen­sibilidad americana de MacConnel; la sensibilidad de los mass media. Del mismo modo, su relación con Stuart Davis, el cubista americano, es igual­mente patente. El anti-estilo nostálgico del arte americano actual ha hecho de las planchas y las lavadoras de los cuarenta y de las televisiones de los cincuenta importantes símbolos y, como los usa MacConnel, también son importantes símbo­los americanos. Pero Matisse ha sido, sin duda, una de las fuentes primordiales de gran parte de la pintura actual; y las propias fuentes del maestro francés, los modelos orientales.

Las pinturas de Robert Kushner recuerdan las pinturas japonesas y sugieren tanto el cercano como el lejano oriente. Ejecutadas en un estilo fluido y exagerado como el de las caricaturas, se

Robert Kushner.

relacionan con un modo similar de v1vrr contem­poráneo. Así, su estilo y su contenido se relacio­nan con cuestiones de travestismo, la confusión de los roles y vestidos masculinos/femeninos y sus límites, y dicho estilo es expresado a través de un exceso flamboyante y un contenido identificado con el diseño interior y la decoración. En efecto, Kushner se revela en lo camp, el componente hl'eminado del arte en todas sus formas delicadas. Si el arte americano ha rechazado siempre esta «feminización», asociada con el diseño, la decora­ción, la moda, la vulgaridad, la estilización, la riqueza y el lujo «francés» y «oriental», con la decadencia, es difícilmente sorprendente que el despliegue de estos estereotipos y clichés como algo alegre y afirmativo encuentre una fuerte re­sistencia entre algunos reductos, incluso «libera­les» o «radicales».

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Hay un peligro y un riesgo en todo esto: aunque el de Kushner sea un arte de lo menos defensivo que se ha visto en Nueva York, puede exponer el origen de los mecanismos de defensa crítica con separar nuestra naturaleza sexual de nuestra expe­riencia artística, algo construido en lo «profesio­nal», lo objetivo, las normas y reglas establecidas del arte. Hemos aprendido a manejar la androginia de Duchamp como una charada intelectual, pero ¿qué hacer cu.ando el arte de Kushner ofrece la ambigüedad sexual como una praxis más que conmoved ora?

El trabajo de Zakanitch se desarrolla en_ el de­seo de ampliar las fronteras del arte abstracto. En sí mismo, no es más que pintura de viejo estilo, pero buena pintura. Lo más sorprendente de sus lienzos es el brochazo. La pintura casi parece literalmente tirada sobre el lienzo, en un estilo que puede ser caracterizado como americano. Y, como se espera de un pintor que trabaja en esta tradición, las pinturas de Zakanitch están riguro­samente ordenadas, a pesar de la aparente libertad de la brocha. Pero mientras el medio que usa para dar a su trabajo ese orden es un deporte principal del modernismo -el enrejado-, Zakanitch lo ma­neja de tal manera que no parece tan aburrido como fácilmente podría ser.

Robert Zakanitch.

El éxito de Zakanitch descansa en su habilidad para construir en esos enrejados una evocación de algo más allá del mundo del arte. Los modelos entrelazados de flores y enrejados, de los que ha hecho su patente y su diferencia, pueden tener reminiscencias célticas e islámicas, pero también maltratan esas mismas tradiciones. Lo que es más importante es la referencia que hacen a un pasado suburbano y hogareño, porque sus pinturas re­cuerdan las opresivas paredes de papeles pintados de la primera década que siguió a la Segunda Guerra Mundial.

Es este elemento de nostalgia lo que da cierto margen a estas pinturas, añadiendo interés a sus competentes elaboraciones, de otro modo total­mente francas y rutinarias de la tradición ameri­cana. El interés pictórico de sus últimos cuadros tiene que ver más con los márgenes, aunque taro-

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L::t"��:, .. � �� Los Cuadernos de Arte

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�� bién se mantiene el juego entre el fondo y la su­perficie: Zakanitch ha construido su imagen de conjunto, global, dejando un área fronteriza defi­nida, de blanco, alrededor de los márgenes de estas grandes pinturas.

Robert Zakanitch.

Similares patrones orientales, más específica­mente representados, aparecen también en el tra­bajo de otro pintor americano: Brad Davis. Las formas de plantas Art Nouveau de Davis son como una advertencia, un recuerdo, de que el «pattern painting» es por naturaleza ambiguo. El espectador apenas cae en la cuenta de que las

•

Brad Davis.

pinturas de Davis son específicamente figurativas. La elaboración decorativa -su cualidad más des­

. tacada- parece dar jaque mate a su impulso figura-tivo; un efecto que encontramos no sólo en las impresiones japonesas sino también en algunos de los elaborados papeles pintados diseñados por Wi-

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lliam Morris y sus sucesores en el Movimiento de Artesanía inglés. La representación es usada de manera tan abstracta que reaccionamos frente al trabajo como si se tratara de una obra. abstracta, cuando no lo es.

Por último N ed Smyth y Lucas · Samara, reco­nocidos y consagrados artistas de los sesenta, se

Brad Davis.

han sumado a esta corriente de la «pattern pain­ting» dando apoyo a los artistas que ya hemos comentado con anterioridad, tratando de despejar las diferencias existentes entre el arte de patrón, de modelo, y el arte de los tejidos y asu- �miendo, a la vez, ciertas connotaciones ·�conceptuales y minimalistas. �

Luca Samara.

Fotografías cortesía de las Galerías Willard, Leo Castelli, Paula Cooper, Lerner Heller, Mol/y Solomon y Robert Miller.

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