LOS JEROGLIFICOS Y EL ESPACIOLa disposición de la escritura jeroglífica ha llamado, desde siempre, la atención de los especialistas. En todos los manuales de enseñanza es frecuente encontrar un apartado referido a la costumbre de los escribas de acomodar proporcionalmente los signos individuales, logrando así un efecto visual equilibrado y armónico, que es una de las características de su escritura monumental.Contrariamente a lo que suele afirmarse en dichos textos modernos, el arreglo de los logogramas de la escritura egipcia no responde en lo absoluto a una mera cuestión de estética o a razones de puro gusto, sino que tiene profundas relaciones con el concepto egipcio acerca del Espacio. Para comprender mejor estas implicaciones, es necesario que, primeramente, definamos adecuadamente, o lo mejor posible, esta noción.El Espacio no es una “masa” homogénea ni la suma de “porciones” parciales varias. Atreverse a dar una definición terminante del concepto es muy difícil, aún en nuestros días, en especial porque los modernos científicos, filósofos y teólogos, no concuerdan en dar una respuesta uniforme o coincidente al respecto.Ni siquiera la Nueva Física ha sido capaz de precisar la diferencia, si alguna, entre “espacio”, “extensión (espacial)”, “lugar” y “sitio”. Ante tal situación académica preferimos hablar aquí del Espacio como un “sitio”, por un lado, a causa de nuestra metodología de aproximación “simbolista” – en el sentido que empleaba el término el prestigioso historiador de las religiones, Prof. Mircea Elíade – a la escritura jeroglífica y, por otra parte, porque un “sitio” no es un punto cualquiera del Espacio, sino una “locación dimensional” y específica de ese Espacio como una totalidad: lo que los romanos llamaban un locus. Los “sitios” en el Espacio tienen un valor propio e independiente, pero sólo devienen tales en el Espacio cuando se distinguen del “resto del Mundo”, esto es, cuando son “segregados” de su entorno profano y son tenidos, no como simples “partes” o “lugares” del mismo, sino como un locus que manifiesta o encarna ciertos “poderes”, divinos o sobrenaturales, que pueden ser buscados o evitados, reforzados o debilitados, pero que, en todo caso, poseen una naturaleza excepcional.Dicho locus se conoce hoy en día con el término de “espacio sagrado” o “sitio de poder”, y la santificación del “sitio” comienza cuando de la totalidad del Espacio se segrega determinada “parcela” de terreno, la cual se diferencia de otras y, en un sentido, se la “cerca” religiosamente y se la circunscribe a una superficie dada, parafraseando a E. Cassirer. Por su parte, J. K. Hoffmeir opina que los sentidos primigenios del término egipcio antiguo que actualmente se traduce como “sagrado, sacro” (i.e., dyeser) eran los de “segregar, apartar, separar”, y que sólo posteriormente cobró el significado de marras. De esta manera, un “sitio” resulta de la demarcación intencional de una locación que se distingue del entorno a causa de los efectos y manifestaciones de los “poderes” que lo habitan o que allí se aparecen.El hombre antiguo circunscribió tal “sitio” buscando repetir o reactualizar los “prodigios” que se experimentaban en el mismo – probablemente en sus primeras experiencias religiosas o “revelaciones” de lo Sacro -, y erigió allí el “sitio de culto” que debía rendirse a esa fuerza divina. Por lo tanto, el “sitio” no devino sagrado por haberse levantado en ese lugar una capilla o un templo, sino que éste fue levantado ahí debido a la sacralidad de la locación misma. No debemos perder de vista que los primitivos santuarios “naturales” (grutas, cavernas, arboledas, cursos o fuentes de agua, etc.) fueron los más antiguos conocidos por los seres humanos; fue únicamente más tarde que construyó una “residencia” para la divinidad. En el Egipto del Reino Antiguo todavía existían trazas de estas primeras formas de adoración en “sitios naturales”, como es el

caso del templo de Jnum en la Isla de Elefantina, cuyo santuario fue erigido en torno a una gruta. En el antiguo Egipto el templo de culto divino se denominó, desde las primeras dinastías, con la palabra hut (Hwt), lit. “mansión”, pero el complejo cultual íntimo, allí donde “moraba” la estatua del dios o diosa, recibió simplemente el nombre de per (pr), “casa, habitáculo”, al igual que cualquier otra vivienda común.Estos comentarios ayudarán a comprender mejor el valor simbólico de un templo, una tumba o una ciudad egipcias, elementos todos que eran vistos como “centros cósmicos” en donde el Cielo, la Tierra y el Inframundo se comunicaban. Pero, ¿cómo entendían los egipcios mismos las relaciones del “centro” con el ilimitado número de “direcciones” en el Espacio? Entre las variadas e infinitas direcciones espaciales, los egipcios, al igual que la mayor parte de las culturas humanas, tenìan a la verticalidad como el principal eje de referencia espacial, al cual todas las demás posibles direcciones estaban sometidas, esto es, el arriba y el abajo.Las expresiones materiales de la cultura faraónica revelan una fuerte tendencia a organizar cualquier estructura según una orientación vertical o ascendente, ya sea un edificio, una escultura, una pintura o una inscripción. Los historiadores del arte coinciden en reconocer que, para el ser humano en general, el eje vertical es el ideal para inducir la idea de un “pasaje” (de un estado o modo de ser a otro), así como para aprehender el concepto de la horizontalidad como un nivel o plano en el cual organizar y realizar sus actividades: la anchura y la longitud se hacen evidentes a su conciencia. De esta manera, la verticalidad se transforma en el parámetro de los movimientos ascendente y descendente que existe entre “lo superior” y “lo inferior”, tanto como nociones ontológicas y hasta morales, al mismo tiempo que “sitios” referenciales del Espacio.En el antiguo Egipto, el mito de la separación del cielo y de la tierra por el dios del aire, Shu, revela la interacción mutua entre la verticalidad y la horizontalidad: hasta que Shu no se yergue verticalmente entre Gueb, la tierra, y Nut, el cielo, definiendo así el “horizonte aéreo” (la atmósfera), y destacando la horizontalidad de esos dos niveles o “planos”, el Espacio es una masa informe, infinita y caótica. Siguiendo a S. Guideon podemos decir que la verticalidad “es el símbolo más evidente que la tierra y la existencia terrestre apuntan al dominio de los dioses”. Y, ¿no es la postura vertical uno de los rasgos que, dicen, ha distinguido al Homo Sapiens del resto de sus ancestros homínidos? ¿No es verdad, acaso, que, en incontables religiones, el hombre expresa su relación con la Divinidad “elevando sus ojos al cielo”?Los volúmenes arquitectónicos de los antiguos egipcios se nos aparecen, generalmente, como una balanceada asociación entre la altura y las otras dimensiones espaciales, a fin de conformar una estructura proporcional y armónica. Lo mismo ocurre con la escritura jeroglífica al momento de interactuar cada signo con otro en una determinada inscripción y su ubicación en un monumento. Los mitos de génesis egipcios explican cómo el “Espacio Primordial” fue creado in illo tempore permitiendo la evolución del resto de la Creación, de acuerdo a la voluntad del Dios Suprremo. En estos tratados cosmogónicos y cosmológicos, el Espacio aparece como el “receptáculo” del Cosmos y representa el “Mundo Ordenado” que surge del Abismo o Caos Acuoso, un símbolo del modo de existencia “pre-existencial”, valga la paradoja.En este sentido, el Espacio Sagrado humano es la “re-creación”, en una escala reducida y en la dimensión terrenal, de aquel Espacio Primordial: contiene el principio creativo, inteligente y ordenador, esto es, la fuente de toda coherencia y referencia vitales. En las llamadas “sociedades tradicionales”, el hombre crea su propio mundo a partir de un arquetipo sagrado, que no es sino el de la divinidad creando el Universo. Por medio de los ritos de orientación – de los cuales hay abundancia de testimonios para la época

faraónica -, el Espacio re-actualiza su sentido profundo y religa (< religare = “religión”) al hombre con las dimensiones sobrenaturales. Gracias a la noción de la orientatio, el Espacio profano, el espacio físico carente de “sentido”, se transforma y se consagra; es deificado a través del poder del “sitio”, en el cual una conexión operativa y dinámica entrelaza los niveles Vertical (el Cielo y el Infierno = el arriba y el abajo) y Horizontal (la Tierra = el ancho y el largo) que conforman la Realidad como una totalidad.El punto de cruzamiento entre ambos planos inmediatamente se vuelve “El Sitio” por excelencia donde se reúnen los dominios celestiales, infernales y terrenales; tal punto focal se reconoce enseguida como “Centro”, y, de hecho, como un genuino “corazón” para la orientación espacial y adopta una multitud de símbolos que expresan tal significado. El “Centro” es, simultáneamente, el mismísimo nudo de convergencia y nacimiento de las direcciones espaciales y, por lo tanto, un verdadero “nudo mágico” activo, ya que allí las potencias vitales del Mundo están concentradas. Según M. Elíade, la experencia del Espacio Sagrado permite “la fundación del Mundo”: “allí donde lo Santo se manifiesta en el espacio, la realidad se desarrolla y el mundo deviene a la existencia”. De acuerdo a tales conceptos debemos aceptar como seguro que la determinación de ciertos aspectos de la escritura jeroglífica fuer influenciada y afectada de manera muy especial.En primer lugar, su; propia dimensión física, i.e., la “extensión espacial” ocupada por el signo mismo. Sabemos con certeza que las dimensiones físicas fueron seleccionadas cuidadosamente en cada caso, y que esta selección fue especialmente determinada para cada inscripción monumental, de donde surge su característica sensación visual de equilibrio. Tal rasgo permanente no puede ser sino el resultado de transformar el Espacio escrito en un Espacio Sagrado. Existe una clasificación convencional de los jeroglíficos de acuerdo a sus dimensiones físicas, que los divide en las siguientes clases: (a) cuadrangular; (b) vertical; (c) horizontal; y (d) pequeño, según cubran, total o parcialmente, la superficie de un espacio cuadrangular o rectangular ideales. Debemos recordar, sin embargo, que estas disposiciones espaciales no eran absolutas ni rígidas; precisamente por “razones de espacio”, un signo vertical o cuadrangular podía volverse pequeño, según lo dictara la ocasión, esto es, de ocupar el 100 % o 50 % del espacio ideal antedicho, el signo se veía reducido a ocupar el 25 % del mismo.Hasta donde sabemos actualmente, el espacio escrito estaba determinado por medio de un sistema de proporciones geométricas básico, que fue primeramente introducido en la arquitectura de las grandes edificaciones funerarias soberanas desde comienzos de la Primera Dinastía – primer ejemplo detectado: tumba de la reina Neithotep o “Gran Tumba Real” de Nagada. Un estudio de los logogramas jeroglíficos de la misma dinastía (p.ej., el logograma del “búho”  , en un bloque procedente de la tumba S3035 de la reina Merytneit) demuestra que el mismo principio geométrico ya era empleado para los jeroglíficos monumentales.Un caso claro del empleo de este sistema de proporciones para confeccionar la cartela del rey Quéope (en egipcio antiguo: xw.f-wi = Jufui) se verifica en una estela-mojón hallada en una cantera de granito del desierto nubio, en la cual el nombre real se inscribe en un óvalo que tiene una relación proporcional 3:7 entre su ancho y su altura. Idéntica proporción para el mismo nombre se encuentra, nuevamente, en un sarcófago pétreo del; Museo Egipcio de El Cairo, en el nombre propio del propietario: Dd.f-xw.f-wi, Dyedef-jufui.Esta práctica se ha vuelto a corroborar en el caso del serej o nombre-de-Horus y la cartela del nomen (o quinto nombre del protocolo regio) del hijo y sucesor de Quéope, Dyedefra, que se encuentran grabados en una fragmentada estatua suya y de su esposa, procedente de su templo funerario en Abu Roash, ahora en el Museo del Louvre de

París: estos nombres fueron hechos en una proporción 2:1, esto es, utilizando el denominado “triángulo egipcio” o 3-4-5, ya que sus lados se relacionan aditivamente y no en progresión geométrica, como en el caso del triángulo 14:11 introducido por Quéope en su Gran Pirámide de Guiza., y del cual la proporción 3:7 es un derivado que también aparece allí y en su sarcófago de granito rojo de Asuán.Recientes estudios nuestros nos han permitido encontrar la misma proporción para los jeroglíficos que se usaron para diseñar los textos de la tumba (Saqqara – Mariette D22) de Chi (o Ti), de fines de la Quinta Dinastía (tempus Nyuserra), en donde se empleó la proporción 2:1 en muchas partes del sepulcro. En la actualidad, continuamos realizando investigaciones que, confiamos, nos permitan ampliar el panorama en el futuro, ya de por sí sumamente interesante y provocativo del uso de este sistema de proporciones geométricas aplicado a la escritura jeroglífica monumental.

EL NACIMIENTO DE LA ESCRITURADurante mucho tiempo se creyó que la escritura jeroglífica desarrollada por los antiguos egipcios fue un producto cultural importado de Mesopotamia. , o que nació por generación espontánea en el preciso momento en que el legendario Menes hacía entrar a Egipto en el círculo encantado de la Historia. Las investigaciones modernas demuestran que no fue ni lo uno ni lo otro. La comunicación de ideas y sentimientos es uno de los factores determinantes de la conducta y las relaciones sociales del ser humano Para que la comunicación sea efectiva deben existir formas de transmisión convencionales y comprensibles, aceptadas y entendidas entre quien emite el mensaje y su receptor, esto es, entre el orador y el oyente o el escritor y el lector.La forma más natural y básica es, entonces, el lenguaje hablado y oído. Otras formas primarias pueden ser tactiles, como el saludo por contacto físico (estrechar manos, abrazarse) o el sistema de escritura Braile para ciegos. Ambos medios se caracterizan, sin embargo, por un factor que los limita temporal y espacialmente: su momentaneidad. Al buscarse un recurso permanente de emisión del mensaje, el ser humano echó mano a una vía que fijara la idea en forma imperecedera: la visión; y así se emplearon objetos o “señales” sobre objetos, que derivaron en “signos” o “símbolos”. Algunas tribus africanas, como los Ewe, usan objetos de determinadas formas con función mnemotécnica para la recordación de cantos o proverbios ancestrales.El sistema visual más directo y obvio es el que recurre a la imagen plástica figurativa como elemento de representación y descripción: los petrogramas y petroglifos primitivos son los primeros ejemplos conocidos. En estos, las figuraciones pueden cobrar el valor de verdaderos símbolos, como ocurre con los diseños de espirales o manos pintadas en negativo o carentes de uno o más dedos, que se encuentran diseminadas por el Norte de África y el Valle del Nilo. Estas imágenes plásticas constituyen precedentes de la escritura propiamente dicha, en tanto y en cuanto la última es un sistema de intercomunicación del lenguaje verbal organizado gramaticalmente; las representaciones neolíticas del Sahara y Egipto antes mencionadas expresan un significado en tanto “signos” o “símbolos”, pero carecen de un valor lingüístico, tal como sería el caso si fueran una genuina escritura.Las etimologías de la palabra “escribir”, en numerosas lenguas, denotan el común origen del Arte y la Escritura; así, p.ej., en eslavo pisati, “escribir”, proviene del latín pingere, “pintar”; el mejlah gótico, del alemán malen, “pintar”; en el árabe, katab procede del siríaco makteba, “punzón (para grabar o repujar)”. Los ejemplos podrían multiplicarse ad nauseam, , manifestando, a simple vista, su

dependencia de los cánones artísticos; de hecho, las convenciones figurativas que regían a las manifestaciones artísticas y a los logogramas eran exactamente las mismas, convirtiéndose los últimos en versiones diminutas de las primeras. Las imágenes que funcionaron como valores lingüísticos y que, por ende, devinieron signos léxicos primarios, se diferenciron prontamente de las imágenes artísticas por la drástica reducción de tamaño que sufrían ante la presencia de éstas.Esta dependencia del signo léxico respecto de la figura descriptiva aparece en los primeros objetos inscriptos con logogramas reconocidos como tales, en Egipto, exhumados en la ciudad de Hieracónpolis (actual Kom el-Ahmar, a 80 kilómetros al sur de Tebas, sobre la margen oeste del Nilo), los que tuvieron la función de exvotos ofrendados por los reyes protodinásticos y arcaicos que fundaron la Primera Dinastía, hacia el 3.150 a.C. De entre estos objetos rituales, la llamada Paleta de Narmer (CGCairo 3055) es el documento más representativo de una serie y el más apto para enseñar la relación  que se establecía entre el arte representativo-descriptivo y la escritura. Del análisis de la superficie decorada se desprende la presencia de logogramas dispersos, pero adjuntos estrechamente a las imágenes artísticas.La propia figura del soberano, en posición central y dominante, establece la ubicación axial y superior de su nombre propio, encerrado en un diseño emblemático, aparentemente del palacio regio, llamado serej en tiempos posteriores. Todos los especialistas coinciden en asumir que es difícil que los logogramas que acompañan a todos los personajes de la paleta signifiquen otra cosa que los nombres propios o títulos de función de los allí representados.Pero la interacción existente entre ambos tipos de imaginería en el antiguo Egipto permite inferir otras cosas. En la misma localidad de Hieracónpolis fue excavada, hace mucho tiempo, una sepultura identificada como “Tumba nº 100”, localizada en el Sitio Hk 33 y datada en el Período Predinástico Tardío, fase de Nagada IIc-d. Este enterramiento parece haber sido el de un jefe o líder predinástico, y tiene la peculiaridad de haber conservado, en estado muy deteriorado, un conjunto de pinturas murales. En una de las escenas figuradas se puede ver a un hombre en pie, revoleando una maza piriforme por encima de las cabezas de tres prisioneros arrodillados o acuclillados y maniatados. Exactamente la misma postura y la misma situación que en la Paleta de Narmer, pero unos cuantos siglos antes.Nadie ignora que la imagen del faraón masacrando a sus enemigos es uno de los leit-motif iconográficos favoritos de la propaganda áulica de tiempos dinásticos, al punto de haberse copiado sin ninguna modificación por sucesivos monarcas. Por otra parte, es bien conocida la convención ortográfica que rige en la escritura jeroglífica clásica, por la cual el número plural  se indica por la triple repetición de un logograma que funge, en ese caso, de indicador fonético y semántico para la palabra significada. De esta manera, la combinación de la figura del monarca blandiendo su maza sobre tres víctimas se ha sugerido que es una de las oraciones más antiguas conservadas hasta la actualidad que se haya registrado en la Historia de la Humanidad: Hedye sebiu, “El líder masacra a los cautivos rebeldes”.Con estos nuevos elementos es posible proponer que la famosa Paleta de Narmer es más, en realidad, pueden no serlo, sino conformar parte de un mensaje escrito, de una genuina escritura, cuyos principios fundamentales estamos todavía lejos de comprender en su totalidad que una mera expresión artística acompañada de logogramas en función puramente nominativa, y que nuevas lecturas se imponen ante el hecho de que aquello que hasta ahora se consideraban “imágenes artísticas”.La pintura de la Tumba nº 100 de Hieracónpolis y la Paleta de Narmer nos ponen sobre la pista de otro hecho importante en el desarrollo del medio gráfico de transmisión del

lenguaje, como es que los logogramas habían comenzado a entenderse no sólo como logogramas puros, sino también como logosílabos, i.e., signos que indicaban sonidos independientemente de su valor figurativo. Nace así el principio jeroglífico, según el cual las partes verbales difíciles, sino imposibles, de precisar mediante una representación propia, se significaban por logogramas correspondientes a voces homófonas o análogas en valor fonético  y que sí tenían una representación concreta, convencional y absolutamente suya. Tal es el caso de mer, “cincel” (imagen de un cincel  ), para mer, “furioso” (voz sin imagen propia), en el nombre propio de Narmer, “El Siluro Furioso”.Otro caso puntual es el de los enigmáticos logogramas grabados sobre los dorsos de las estatuas colosales procedentes del templo de Min, en Coptos (actual Ajmim, al norte de Abidos), fechadas en tiempos predinásticos y, actualmente, en el Museo Egipcio de El Cairo y el Museo Ashmolean de Oxford. Las inscripciones muestran (p.ej., en la estatua Ashmolean Museum.1894.105) dos conchillas marinas o dos peces, según B. Williams o Sir Flinders Petrie y E. Baumgartel, respectivamente; dos estandartes de Min y un arpón (o, en el caso de la estatua del Museo Egipcio de El Cairo: un elefante sobre unas colinas, con un ave aferrada a su tormpa, junto con un toro y un león marchando sobre sendas montañas). Estos diseños han sido encontrados sobre varias tablillas-etiqueta de madera o marfil, halladas en las tumbas de reyes protodinásticos en Abidos, que abarcan desde Escorpión I (tempus Nagada IIIa2) hasta Narmer mismo (tempus Nagada IIIc-Dinastía I) y su sucesor Hor-Aha.La correlación de la documentación ha permitido, por ejemplo, saber que el “elefante sobre dos colinas” es la primera forma escrita del nombre de la ciudad santa de Abidos: Ab + Dw = Abdyu, y que el ave que toma la tormpa del prosbocídeo es una garza. A su vez, esta ave zancuda aparece con frecuencia en escenas de rituales protodinásticos y arcaicos, como en la Cabeza de Maza de Narmer o en una tablilla-etiqueta encontrada en la tumba de Hor-Aha en Abidos (B 10). Aquí aparece posada sobre el techo abombado de una capilla circunvalada por un cerco o muro.La tablilla-etiqueta de Hor-Aha es sumamente interesante, ya que en ella se pueden ver tres barcas dirigiéndose  hacia un logograma que representa una villa amurallada dentro de la cual se ve, nuevamente, la figura sola de la garza. Esta misma disposición (tres navíos aproximándose a una construcción o ciudad) está registrada sobre un objeto predinástico  originado en las excavaciones de la “Tumba L” del cementerio de Qustul, en la Baja Nubia (actual Sudán), que precede a esa tablilla-etiqueta por algunas generaciones, al decir de los excavadores: en este caso, las barcas se dirigen hacia un serej anònimo, que sin duda pretende denotar al gobernante.Confrontando ambas escenas nos percatamos de estar en presencia de fraseologías similares, que intentan expresar un mensaje hilvanado y coherente: “navegación al santuario de la Garza” y “navegación al Palacio”, respectivamente, o algo muy de ese estilo. Se ha sugerido, con gran sutileza e ingenio, que las barcas en el incensario de Qustul son del tipo propio del Alto Egipto, en tanto que las de la tablilla-etiqueta de Hor-Aha corresponden al del Bajo Egipto. Otro detalle que podría estar señalando un contenido de un mensaje que escapa totalmente a nuestra comprensión a la altura actual de nuestros conocimientos.Sin embargo, es bien cierto que varios logogramas importantes del repertorio signográfico de la escritura jeroglífica de tiempos dinásticos ya estaban cumpliendo una función estrictamente gramatical en tiempos anteriores al comienzo de la Primera Dinastía.LA SIMETRIA EN EL ARTE EGIPCIO

Es muy frecuente que en el arte egipcio se utilice el recurso de la simetría, basándose en un tipo de composición que consiste en desplegar de forma idéntica la misma imagen a ambos lados de un imaginario eje o punto central. En muchas ocasiones el efecto se ha descrito como si lo representado se duplicara o como si se reflejara en un espejo (Fig. 1 y 2).

Fig. 1.- En el dintel de acceso a la cámara funeraria del príncipe Amenherkhepshef en el Valle de las Reinas se representaron los dos cartuchos del faraón Ramsés III, estableciendo un eje central que estructura simétricamente una imagen formada por dos cobras a derecha e izquierda, que extienden sus serpenteantes cuerpos y sus mágicas alas protectoramente, enmarcando también el signo de la eternidad. En la parte superior destaca un disco solar alado y flanqueado también por dos cobras, quedando centrado y perfectamente armonizado en el eje simetría. La presencia de estas simbólicas imágenes simétricas ayuda a concentrar la atención en los elementos centrales y, a la vez, subrayan la relevancia del camino que conduce hacia el sarcófago.

La simetría es una forma sencilla pero enormemente eficaz a la hora de pretender plasmar equilibrio y armonía. La reiteración que necesariamente implica es un medio muy útil cuando el objetivo es enfatizar o destacar determinadas narrativas o formas. A ello sumar que se trata de un recurso con el que a nivel visual se pueden llegar a conseguir importantes efectos de ritmo, permitiendo además proporcionar intensidad y matices a una sensación envolvente.

Fig. 2.- En la tumba Pashedu (TT3) una composición simétrica ocupa las dos paredes del acceso a la cámara funeraria. Como reflejándose en un espejo fueron representadas dos imágenes de

Anubis. Se trata de una composición simétrica y envolvente, muy alejada en sus objetivos expresivos y efectistas de la representación que se plasmó en la pared del fondo de la cámara, en

la que se muestra una escena donde la asimetría es marcada.

En Egipto la simetría fue un recurso frecuente en todas las formas de expresión, ya sea el diseño de joyas, pinturas, esculturas, construcciones, objetos de tocador… Su influencia puede apreciarse en la literatura, parece que también estaba presente en la música y puede percibirse su influjo hasta en marcos como la disposición de los objetos que integraban ajuares funerarios (Fig. 3). Sin embargo, no hay que olvidar que en la creatividad egipcia también son enormemente frecuentes las rupturas de la simetría o la incorporación de asimetrías. Ello enriquecía enormemente los diseños artísticos y ofrecían amplitud a las posibilidades plásticas.

Fig. 3.- La relevancia de la simetría fue tan profunda en Egipto que sus efectos pueden apreciarse incluso en la disposición de determinados objetos en ciertos ajuares funerarios. Es el caso, por ejemplo, de las célebres esculturas que simétricamente fueron colocadas en el muro que daba acceso de la cámara funeraria del faraón Tutankhamón en el Valle de los Reyes.Muy posiblemente la tendencia a la simetría en la imaginería egipcia  tenga que ver con la intensa y compleja concepción dual que los egipcios desarrollaron en muy diversos aspectos y que se plasmó, por ejemplo, en la titulatura ostentada por los faraones. La profunda cosmovisión dualista implicaba establecer equilibrios entre opuestos, atendía a la armonización de complementarios y daba lugar a la expresión de lo total a través de lo dispar. En ciertos contextos mitológicos incluso el mundo del Más Allá llegó a ser presentado en paralelo con el mundo terrenal, del que era supuestamente idéntico reflejo.De modo que la dualidad era esencial en ámbitos como la administración del país, la naturaleza de la monarquía, la estructura del cosmos y hasta era ineludible en el terreno de las creencias funerarias. No es de extrañar, por tanto, que lo duplicado y compensado simétricamente sea también un elemento clave y esencial en la composición de la expresión artística.

No obstante, es interesante observar que en algunas ocasiones el uso de la simetría en el arte del antiguo Egipto fue más allá de la estricta imagen y se adentró en otros discursos o intereses iconográficos. De modo que en el arte egipcio pueden apreciarse simetrías visualmente sutiles o que más bien se configuran como paralelismos narrativos; es decir, aunque a nivel óptico no se trate estrictamente de imágenes simétricas, a nivel de contenidos y de desarrollo, sí pueden serlo (Fig. 4).

Fig. 4.- En la tumba de Nakht (TT52) se representó una escena vinícola y de matarifes de aves en registros superpuestos. Aunque a nivel visual existen pocos elementos simétricos, lo cierto es que sí existen una serie de paralelismos efectistas que podemos considerar una forma singular de simetría. Destaca por ejemplo que en ambas escenas, a la derecha, se expone la forma de aprovisionamiento de la materia prima: uvas (conseguidas en la vendimia) y ánades (conseguidos mediante la caza con una red). A la izquierda se narra en las dos imágenes el proceso de trabajo sobre esas materias primas: pisar la fruta para conseguir el mosto y matar las aves para quitarles las plumas. Hay en estas representaciones una buscada narrativa simétrica, enfatizada por detalles visuales y hasta por ciertas simetrías ópticas. Parece que quien creo estas escenas pretendía plasmar procesos dispares de una forma muy similar, narrando simétricamente la preparación de algo tan armónicamente complementario como el alimento y la bebida.La trascendencia simbólica que entraña en Egipto la simetría, la exploración de sus posibilidades expresivas, el uso extraordinariamente variado que se le dio y la maestría con la que se profundizó en las posibilidades efectistas, constituyen sin lugar a dudas uno de los más magníficos tesoros legados por los artistas del antiguo Egipto.

EL HIERATISMO

El hieratismo es un recurso plástico presente en buena parte de la producción artística legada por el antiguo Egipto. Este recurso consiste en plasmar lo representado siguiendo la máxima solemnidad, eliminando prácticamente la gestualidad o cualquier expresión de proximidad o anécdota. Así se alcanza un efecto de sobriedad y distanciamiento, pero también se consigue la idealización y reafirmación de lo representado, permitiendo un ensalzamiento extraordinario (Fig. 1). De ahí que el hieratismo se utilice en contextos como las imágenes de entidades divinas, siendo especialmente tópico en la retratística de los faraones (aunque este no es ni mucho menos su único ámbito de aplicación)La formulación del hieratismo egipcio se concreta en mostrar al personaje fundamentalmente quieto, pero con los miembros y músculos en cierta tensión; con un rostro inexpresivo, aunque apacible; sosteniendo o luciendo los atributos identificadores del rango del personaje, pero sin hacer exceso de ostentación; con una actitud aparentemente imperturbable, pero sin llegar a ser amenazante. Es, de alguna forma, una expresión que compensa la distancia con la presencia; la inhumanidad con la fuerza protectora; la naturaleza inalcanzable con la serena autoridad; lo impertérrito con lo vibrante; la severidad con el comedimiento.El hieratismo egipcio es capaz de plasmar, con gran intensidad, una amplia gama de contenidos. Se trata, por tanto, de un recurso muy expresivo, implicando una gran profundidad metafórica y narrativa. No obstante, incluso en los contextos supuestamente más ceremoniales, los artistas egipcios pudieron generar matizaciones del hieratismo, haciendo ciertas concesiones a otras voluntades expresivas, o incluso, en circunstancias puntuales, llegando a prescindir de él.

PERSPECTIVA

Frecuentemente en el arte egipcio se pueden observar personajes representados con dimensiones reducidas, en contraposición a otros que fueron plasmados a una escala mucho mayor. Se trata de un recurso artístico denominado "perspectiva jerárquica", que permite destacar o concentrar la atención en determinados aspectos narrativos, utilizando para ello la distorsión del tamaño de las figuras. Así, en una misma representación pueden interactuar personajes mostrados con escalas que a veces pueden ser muy dispares, llegando incluso a generarse la sensación que unos son gigantescos, mientras que otros pueden llegar a resultar minúsculos (Foto 1).

Merit, representada en dimensiones muy reducidas, se abraza a la pantorrilla de su esposo Sennefer. Él es aquí, sin lugar a dudas, el máximo protagonista de la escena. En el arte egipcio, no obstante, también es muy habitual el retrato de matrimonios en que ambos cónyuges comparten la misma escala. Pintura de la tumba de Sennefer (TT 96). Dinastía XVIII. Tebas oeste. Foto: Susana Alegre García.

La "perspectiva jerárquica" ha sido utilizada por los artistas de todos los tiempos, ya sea en relación a figuras completas (por ejemplo, ya en las pinturas prehistóricas levantinas

las cacerías suelen mostrar a animales desproporcionadamente grandes); aunque también se aplica este efectismo al trastocar parcialmente el tamaño de alguna de las partes del personaje representado (es el caso del David de Miguel Angel, con unas manos quizá demasiado grandes, pero que dirigen la atención del espectador hacia la acción inminente de preparar la honda).A pesar de lo que frecuentemente se ha dicho sobre la "perspectiva jerárquica" en relación con el arte egipcio, lo cierto es que bien poco tiene que ver este recurso con la jerarquía o posición social de los representados. El uso de la "perspectiva jerárquica" es, sobre todo, una conceptualización plástica. Las variaciones de tamaño con las que eran mostrados los individuos por los artistas egipcios, en definitiva, constituye un eficaz recurso expresivo que se utilizó para dar énfasis a personajes y para ensalzarlos visualmente en el marco que se considerara adecuado, sin olvidar la trascendencia simbólica y mágica que puede tener todo aquello que es mostrado con mayores dimensiones.De modo que al observar una pintura, un relieve o una escultura egipcia,  en los individuos representados con grandes dimensiones no debemos ver sistemáticamente de forma estricta a aquellos que ocupan una elevada posición en el escalafón social, un alto rango o al poseedor de una elevada capacidad económica; sino a personajes que en un contexto temático concreto se les ha querido destacar utilizando el recurso de la "perspectiva jerárquica"Un buen ejemplo para comprender la utilización de la "perspectiva jerárquica" en el arte egipcio podamos encontrarlo en una Psicostasia del Libro de los Muertos conservada en el Museo Egipcio de Turín (Fig. 3). En esta imagen, Osiris fue representado con dimensiones que contrastan claramente por encima de los demás dioses y además se le destacó con un baldaquín. En el otro extremo de la escena, por la derecha, el difunto accede a la Sala del Juicio y también es mostrado con una estatura ligeramente superior a la de los dioses (es algo mayor que Maat y claramente más grande que Horus, Tot y Anubis). Ello no significa que exista una especie de escala que sitúe a Osiris por encima de las demás deidades, ni que el personaje humano pueda ocupar algún tipo de jerarquía por encima de los dioses. Lo que expresa la "perspectiva jerárquica" es que en este contexto escénico Osiris y el difunto son fundamentales en la acción que se narra, y que los demás personajes resultan más secundarios.

Papiro con la escena de Psicostasia del Libro de los Muertos del difunto Horus. Imperio Nuevo. Museo Egipcio de Turín. Foto en A. M. DONADONI, Museo Egizio, 1984, p. 37.

Aquí, el gran protagonista es el enjuiciado y, más aún, Osiris, cuya dimensión, como su autoridad en la Sala del Juicio, se impone por encima de todos los demás.

PERFIL EGIPCIOUno de los rasgos más característicos del arte egipcio es el llamado "perfil egipcio", que afecta a buena parte de las representaciones que realizaron, aunque parece que resulta mucho más llamativo cuando se trata de entidades antropomorfas. No obstante, el llamado "perfil egipcio" se inscribe en el marco de un complejo sistema representativo denominado "aspectiva" y que tiene como razón de ser la valoración intensamente mágica que los egipcios daban a su arte: todo lo que se representaba podía ser el centro de un ritual o cobrar vida en otra dimensión.Si observamos las representaciones antropomorfas, comprobaremos que generalmente la cabeza se muestra de perfil, pero el ojo se representa frontalmente. También el tronco se muestra de frente, aunque los senos se muestran de perfil y eliminando uno de ellos. En la zona de las caderas, al igual que las piernas y los pies, también se priorizó el perfil.Ante lo visto, se hace evidente que la denominación habitual de "perfil egipcio" no responde a lo que realmente plasmaron los artistas faraónicos. Lo que ellos hacían era una especie de desarticulación, tratado distintas partes del cuerpo desde distintas perspectivas, pero que vuelven a recolocarse sobre un plano y de una forma aparentemente naturalista. En muchos aspectos, aunque con grandes distancias, podría recordar a lo que milenios después harían los cubistas.Con el recurso del "perfil egipcio" parece que los artistas pretendían dar énfasis a determinadas partes del cuerpo y mostrarlos en lo que consideraban que era la forma más adecuada y mágicamente eficaz. Por ejemplo, la nariz es uno de los elementos que otorgan más personalidad al rostro; y desde luego este órgano cobra su auténtico carácter si se mira de perfil. ¿Acaso no ofrecemos nuestro perfil cuando queremos mostrar la forma aguileña, alargada o chata de nuestra nariz?. ¿Acaso no nos colocamos frontalmente ante una fotografía cuando queremos disimular una nariz, a lo peor, excesivamente grande?. Pero además la nariz, desde la mentalidad egipcia, era uno de los órganos fundamentales de la existencia, ya que entre otras cosas era la vía de acceso del aire que permite la respiración. La relevancia de la nariz fue expresada por algunos de lo más destacados textos religiosos del antiguo Egipto. La nariz era considerada, por tanto, un órgano crucial, que además es único, por lo que tenía que ser mostrado en su más clara y representativa angulación.Idea similar se expresa en las representaciones del torso, aunque para mostrar esta zona del cuerpo en el que se encuentran los órganos fundamentales de la existencia, la mejor opción se consideró que era la visión frontal. De hecho, hacer un tórax de perfil acarrea el peligro de otorgar realidad, por la magia del arte, tan sólo a una sus mitades. Ello podría comportar serios problemas al intentar acceder a un ámbito más sublime o incluso dificultar el acceso al Más Allá, ya que se podría carecer quizá del corazón, del estómago, de uno de los pulmones... La visión frontal, en definitiva, mostraba esta parte del cuerpo en una imagen mucho más completa y en la que quedaban mejor englobados los órganos más vitales.

En cuanto a la representación frontal del ojo, es obvio que a nadie le gustaría pasarse la vida mirando de reojo el mundo que le rodea. La mirada humana es realmente óptima cuando mira de frente. Asimismo, en la tradición simbólica y en los amuletos, lo establecido era mostrar ese órgano también frontalmente (es el caso, por ejemplo, del sagrado udyat). No obstante, cuando se trata de determinados órganos dobles, como los ojos y también los senos, el arte egipcio prescindía de la representación de uno de ellos. Pero ese uno se muestra desde su mejor ángulo y en su más expresiva plenitud.La zona de la cadera o glúteos, en cuanto a su plasmación gráfica, implica una problemática muy similar a la nariz. Es el perfil el punto de vista  que mejor capta su volumetría, su carácter respingón, plano… etc. Y en cuanto a las extremidades inferiores, parece que lo realmente importante era mostrar que se disponía de las dos. De esta manera se propiciaba que el individuo representado pudiera gozar de plena movilidad.En lo que respecta a la representación de los pies, el perfil hace patente tanto la presencia de los dedos, como la presencia del tobillo; parte ciertamente fundamental para poder caminar. De esta manera, con dos piernas y dos pies enteros, el reprensado

podía avanzar superando los obstáculos tanto de este mundo, como los de cualquier otro.En resumen, el llamado "perfil egipcio" era una convención artística que tenía como máximo objetivo, en el caso de representar a seres antropomorfos, propiciar un cuerpo mágicamente adecuado y trascendente, útil para la propiciación en vida y para la continuidad tras la muerte. Representarse fuera de este patrón podía llevar al traste esos objetivos, pero tampoco los creadores egipcios renunciaran a tomarse ocasionalmente algunas libertades. Ajenos a estas convenciones estéticas se mostró también a individuos como los enemigos de Egipto, cuya continuidad y supervivencia eterna eran, en definitiva, no deseadas.

Los relieves y las pinturas siempre están colocados en serie, obligando al espectador a seguir en una determinada dirección. A la misma intención obedecen las avenidas de carneros y de esfinges del Nuevo Imperio

El estilo egipcio comienza con un acto creador de igual inconsciencia y gravedad simbólica. Elsímbolo primario del camino aparece súbitamente al comenzar la IV dinastía —2930 antes de J. C.-.En el alma egipcia, la experiencia Íntima de la profundidad, que da forma al mundo, recibe sucontenido del factor mismo de la dirección. La profundidad del espacio, como tiempo solidificado,la lejanía, la muerte, el sino, dominan toda la expresión. Las dimensiones de la longitud y la latitud,elementos de la sensación, se convierten en superficie concomitante, que estrecha y prescribe la,senda del sino. También súbitamente aparece, al principio de la V dinastía [116], el bajorrelieve

http://www.egiptologia.com/escritura/21-articulos.html?start=10