Dossier de prensa

Los lugares de la memoria

CONCIERTO CONMEMORATIVO70 ANIVERSARIO DEL ESTRENO DEL

CUARTETO PARA EL FIN DE LOS TIEMPOSDE OLIVIER MESSIAEN

Viernes 14 de enero 2011Teatro Bergidum, Ponferrada

Sábado 15 de enero 2011Auditorio A – Parador Hostal de San Marcos, León

Juventudes Musicales de León-

Área de Actividades Culturalesde la Universidad de León

Í N D I C E

Presentación, pág 4

“Los campos de concentración como lugares de memoria”Artículo de Javier Rodríguez González, historiador y Profesor de

Historia Contemporánea de la Universidad de León, pág 5

Olivier Messiaen habla de su propia obra, pág 9

Las circunstancias del estreno del cuarteto, extracto del libro“For the End of Time – The Story of the Messiaen Quartet”

de Rebecca Rischin, pág 12

LOS MÚSICOS:

Proyecto LYRAE 21, pág 16

Daniel Bombín Val, violín, pág 17

Neftalí González García, clarinete, pág 19

Laura Núñez del Campo, violoncello, pág 21

Eloísa de Guzmán Alonso, piano, pág 23

Más información en el Blog de PUNTOCOMAhttp://www.puntocoma.org

P r e s e n t a c i ó n

Juventudes Musicales de León ha preparado este concierto

dentro de la programación del Ciclo “Juventudes Musicales de

España” que organiza el Área de Actividades Culturales de la

Universidad de León, para la conmemoración del 70 aniversario del

estreno del Cuarteto para el Fin de los Tiempos de Olivier

Messiaen, que tuvo lugar en el campo de concentración donde

Messiaen estuvo prisionero durante la segunda guerra mundial.

En León el concierto tendrá lugar el sábado 15 de enero´11

en el Auditorio A del Parador Hostal de San Marcos, que durante la

Guerra Civil sirvió como campo de concentración, como homenaje

a todas las personas que han sufrido las consecuencias de la

violencia de las guerras.

Un día antes, el viernes 14 de enero´11 este concierto se

celebra en el Teatro Bergidum de Ponferrada.

Concierto 70 aniversario del estreno del“Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier Messiaen

LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN COMO LUGARES DE MEMORIA

Javier Rodríguez González.

Historiador. Profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de

León.

En la segunda mitad del siglo XX la internacionalización de la memoria

de la Segunda Guerra Mundial, de los horrores sufridos por la población civil

en los campos de concentración nazis y de la represión desencadenada por

diversas dictaduras militares suscitó un movimiento de reparación moral de

las víctimas con las consiguientes peticiones de perdón y las iniciativas de

reparación financiera y jurídica. El conocimiento histórico ha sido considerado

por muchos estados democráticos como un derecho civil; en consecuencia, la

presencia de instituciones destinadas a garantizar el derecho de los ciudadanos

al conocimiento histórico, no ya del pasado nacional lejano, sino de la

devastación humana que sufrió el mundo desde la aparición del fascismo en la

década de 1920, y de los genocidios que éste perpetró por razones raciales,

ideológicas y culturales, es hoy en día una realidad con prestigio en los

principales países de la Unión Europea. Pero también en Estados Unidos y

Canadá, en Argentina y Chile, en Australia y en Japón; y la memoria de las

dictaduras se extiende a países como Ruanda o Sudáfrica con la voluntad de

explicar la magnitud de los enfrentamientos civiles y los regímenes que los

provocaron.

En España no hemos sido ajenos a esta nueva dimensión de la memoria,

aunque este movimiento social se ha manifestado con mayor retraso que en

otros países. La Guerra Civil ha sido el hecho más dramático y traumático de

la historia de España del siglo XX. La guerra marcará violenta y

permanentemente tanto la memoria de sus protagonistas directos e indirectos

como la de sus descendientes y la de todas las generaciones futuras. Porque a

la crueldad de los tres años de contienda hay que añadir cuarenta años de

dura represión, durante los que el terror institucionalizado por la Dictadura

Franquista y la violencia ejercida bajo diferentes formas (detenciones,

fusilamientos, internamientos en cárceles y campos de concentración,

tortura, hambre…), el control social, la degradación y la humillación de los

vencidos, no sólo añadieron más sufrimiento sino que abrieron aún más, las

profundas heridas psicológicas heredadas de la guerra, al tiempo que

impedían la más mínima posibilidad de curarlas.

La implantación de un sistema de campos de concentración ocupa un

lugar importante dentro de la historia de la violencia política llevada a cabo

por el franquismo que construyó su régimen sobre la derrota de la Segunda

República y la represión en sus más variadas formas -política, económica,

social, cultural, administrativa y de género-. Desde finales de 1936 se fueron

creando campos de internamiento en Zaragoza, Burgos, La Coruña, Ávila y

Talavera de la Reina, éstos serían los antecedentes de la red de campos de

concentración que se extendió por la retaguardia franquista desde julio de

1937 con la creación de la Inspección de Campos de Concentración de

Prisioneros.

En 1937 la Guerra Civil adquiere especial protagonismo en el norte de

España y el número de campos de concentración se incrementará

exponencialmente con la sucesiva ocupación de Guipúzcoa, Vizcaya,

Santander y Asturias que junto con el norte de la provincia de León cae en

poder del ejército franquista en octubre de 1937. En la memoria colectiva

quedarán para siempre grabados entre otros los nombres del Fuerte de San

Cristóbal en Pamplona, los campos de Estella -Casa Blanca y Monasterio de

Irache- en Navarra, la Universidad de Deusto en Bilbao, La Magdalena en

Santander, Llanes, Avilés, Logroño, los campos burgaleses del Monasterio de

San Pedro de Cardeña, Miranda de Ebro, Aranda de Duero y Lerma, y San

Marcos en León.

Casi medio millón de prisioneros pasaron por los más de 180 campos de

concentración donde el franquismo les sometió a procesos de clasificación y

reeducación política, recatolización, depuración, humillación y, finalmente,

de reutilización en trabajos forzosos. Los presos sufrieron el hacinamiento, la

falta de higiene, pasaron hambre, tuvieron frío, padecieron enfermedades,

sufrieron torturas y muchos de ellos terminaron condenados a muerte.

El edificio del antiguo Hospital de San Marcos en León fue utilizado

como cárcel por los sublevados tras el golpe de estado de julio de 1936; en el

primer año de guerra para muchas personas su estancia en San Marcos fue el

paso previo a una muerte que se produciría en forma de “paseos” o de

ejecuciones sumarísimas tras ser juzgadas en consejos de guerra. Entre 1937 y

1940 pasó a depender de la Inspección de Campos de Concentración de

Prisioneros; tras la caída del Frente Norte, el 21 de octubre de 1937, San

Marcos incrementa su población reclusa y se convierte en uno de los campos

de concentración más duros de España, contabilizándose en algunos

momentos 7000 hombres y 300 mujeres.

De San Marcos se hicieron tristemente célebres salas como la Tercera,

la Cuarta, el Museo, el Picadero, el Patio (donde los presos tuvieron que

soportar las inclemencias del tiempo) y, sobre todo, la Carbonera, una

habitación de medidas reducidas y sin apenas ventilación, que llegó a albergar

hasta 50 personas. En la Carbonera -una especie de celda de castigo- murieron

muchos presos que no pudieron soportar las condiciones de hacinamiento y

donde las enfermedades derivaban en una muerte segura ante las deficiencias

sanitarias que presentaba el campo de concentración.

En los últimos años se ha extendido en la sociedad española la

necesidad de reflexionar sobre nuestro pasado inmediato, en particular existe

un interés por recuperar la voz de las víctimas de la represión franquista

porque, ciertamente, todavía hoy la memoria pública difiere ampliamente de

las conclusiones a las que nos conducen los estudios históricos y la memoria

individual silenciada.

San Marcos es un lugar de la memoria, cada uno de los campos de

concentración que funcionaron durante el franquismo son lugares de la

memoria, espacios en los que se conservan fragmentos del pasado, donde se

debería explicar su sentido y reflexionar sobre su trascendencia. En países

como Argentina, Chile, Francia o Alemania, los lugares de la memoria son

iniciativas de carácter simbólico, pero que cumplen una función social de

rehabilitación moral y reconocimiento público de las víctimas de las

dictaduras y de los genocidios.

En el año 2011 se cumple el 75 aniversario del comienzo de la Guerra

Civil y el 70 aniversario del estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos”,

obra compuesta por el compositor francés Olivier Messiaen durante su

cautiverio en Görlitz en el campo de concentración nazi de Stalag VIII-A. Su

estreno tuvo lugar en un gélido 15 de enero de 1941 y la obra fue interpretada

por el propio Oliver Messiaen y por sus compañeros de cautiverio Etienne

Pasquier, Jean Le Boulaire y Henry Akoka.

La sociedad española en mayor o en menor medida ha sabido de la

existencia de los campos de concentración nazis; sin embargo en España se ha

infravalorado la importancia que en la dictadura franquista tuvo el mayor

sistema concentracionario del Sur de Europa. Este concierto quiere servir de

homenaje a todas las personas que fueron internadas en campos de

concentración y quiere poner en valor los lugares de la memoria, con el

objetivo de recuperar la historia y la memoria de las víctimas de la represión

franquista.

Olivier Messiaen habla de su propia obra:El Cuarteto para el fin de los tiempos

(en homenaje al Ángel del Apocalipsis,

que eleva la mano al cielo diciendo:

Ya no habrá más tiempo”)

He visto un ángel pletórico de energía, descendiendo del cielo, revestido de

nubosidades, con un arco iris sobre la cabeza. Su cara era como el sol, sus

pies como palomas de fuego. Posaba su pie derecho sobre el mar, su pie

izquierdo sobre la tierra, y se sostenía derecho tanto sobre el mar como

sobre la tierra, levantó la mano hacia el cielo y juró por Aquel que vive por

los siglos de los siglos, diciendo: “Ya no habrá más tiempo pues en el día de

la trompeta del séptimo ángel, se consumará el misterio de Dios”.

(Apocalipsis de San Juan. Capítulo X)

Concebido y escrito durante mi cautividad, el Quatuor pour la fin du

temps se presentó en primera audición en el Stalag VIII A el 15 de enero de

1941, por Jean Le Boulaire (violinista), Henri Akoka (clarinetista), Etienne

Pasquier (violoncelista), y yo mismo al piano. Estuvo directamente inspirado

por el citado fragmento de El Apocalipsis. Su lenguaje musical es

esencialmente inmaterial, espiritual y católico. Los modos poseen melódica y

armónicamente una especie de ubicuidad tonal y acercan al oyente a la

eternidad en el espacio o infinito. Los ritmos especiales, fuera de toda

medida, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal. (¡Todo esto parece

un balbuciente intento si se medita sobre la opresiva grandeza del asunto!)

Este Cuarteto tiene 8 movimientos. ¿Por qué? Siete es el número

perfecto, la creación en seis días santificada por el divino sábado; el 7 de

este reposo se prolonga en la eternidad deviene en el 8 de la luz infalible, de

la paz inalterable.

1) Liturgia de cristal. Entre las 3 y 4 de la mañana, el despertar de los

pájaros: un mirlo o un ruiseñor, improvisado solista, henchido de vanidades

sonoras, de un halo de trinos perdidos muy en lo alto de los árboles.

Trasponedlo a un plano religioso: tendréis el silencio armonioso del cielo.

2) Vocalización para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos. La 1ª y la

3ª parte (muy breves) evocan el poderío de este ángel fuerte, tocado de arco

iris y revestido de nubes, que posa un pie sobre la mar y otro sobre la tierra.

Entre ellos, las armonías impalpables del cielo. En el piano, dulces cascadas

de acordes azul-anaranjado, envuelven con su carrillón lejano la melopea

casi de canto llano del violín y el violoncello.

3) Abismo de los pájaros. Clarinete solo. El abismo es el tiempo, con sus

tristezas y sus laxitudes. ¡Los pájaros son lo contrario del Tiempo; es nuestro

deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de jubilosas vocalidades!

4) Intermedio. Scherzo, de carácter más extrovertido que el resto de los

movimientos, aunque vinculado a ellos, no obstante, por algunos

"recordatorios" melódicos.

5) Loor de la Eternidad de Jesús. Jesús es considerado aquí en tanto que

Verbo. Una gran frase, infinitamente lenta, del violoncello, magnifica con

amor y reverencia la eternidad de este Verbo dulce y poderoso, “en el que

los años no transcurren”. Majestuosamente, la melodía se expande en una

especie de lejanía tierna y soberana. “En un principio era el Verbo, y el

Verbo estaba en Dios y el Verbo era Dios”.

6) Danza de la furia, para las siete trompetas. Rítmicamente, el fragmento

más característico de la serie. Los cuatro instrumentos al unísono simulan los

comportamientos de gongs y trompetas (las seis primeras trompetas del

Apocalipsis seguidas de diversas catástrofes, la trompeta del séptimo Ángel

anuncia la consumación del misterio de Dios). Empleo del valor aumentado,

de los ritmos aumentados o disminuidos, de los ritmos no retrogradables.

Música de piedra, formidable granito sonoro; irresistible movimiento

acerado, enormes bloques de furia púrpura, de helada embriaguez. Escuchad

sobre todo el terrible fortísimo del tema por aumentación y el cambio de

registro de sus diferentes notas hacia el fin de la obra.

7) Encrucijadas de arco iris para el Ángel que anuncia el fin del tiempo.

Retornan aquí algunos pasajes del segundo movimiento. El Ángel pletórico de

fuerza aparece, y sobre todo el arco iris con el que se toca (el arco iris,

símbolo de la paz, de la sabiduría, y de toda vibración luminosa y sonora). En

mis sueños, escucho voces acordadas y melodías ordenadas, colores y formas

conocidas; luego, después de este estado transitorio, me transporto a lo

irreal y sufro con éxtasis un vértigo, una compenetración giratoria de sonidos

y colores sobrehumanos. Estas espadas flamígeras, estos colores de lava azul

anaranjada, estas estrellas ásperas: He aquí las encrucijadas, hete aquí los

arco iris.

8) Loor de la Inmortalidad de Jesús. Prolongado solo de violín, hace parecer

inacabado el sólo de violoncello del quinto movimiento. ¿Por qué esta 2ª

alabanza? Está dirigida especialmente al segundo aspecto de Jesús, a Jesús-

Hombre, al Verbo hecho carne, resucitado inmortal para comunicarnos su

vida. Toda ella es amor. Su lento remonte hacia el extremo agudo. Es la lenta

ascensión del hombre hacia su Dios, del hijo de Dios hacia su padre, de la

criatura divina hacia el Paraíso. Y repito una vez más lo que ya he dicho más

arriba: ¡Todo esto parece un balbuciente intento si se medita sobre la

opresiva grandeza del asunto!

Fragmento del libro "For the End of Time - The Story of the Messiaen Quartet" de la clarinetista e investigadora Rebecca Rischin, publicado por la Universidad de Cornell.

Los ensayos del cuarteto continuaron durante un par de meses hasta el

día en que se dieron los toques finales. El comandante del campo, que había

sido comprensivo durante todo ese tiempo con la causa del compositor,

decidió celebrar el estreno el 15 de enero de 1941, durante el tiempo

regularmente programado para conciertos clásicos: las seis de la tarde.

Mientras que los conciertos habituales de los sábados eran seguidos por

espectáculos de comedia y variedades, para el estreno del Cuarteto de

Messiaen, que tuvo lugar en miércoles, se acordó dedicarle la tarde completa.

Era una ocasión muy especial en realidad, y el comandante del campo se

aseguró que sería recordada como tal. Ordenó que se imprimieran programas

incluyendo el nombre del campo, el título de la composición, la fecha del

estreno, los nombres de los intérpretes, y el sello oficial del campo “Stalag

VIII A geprüft” (aprobado por el Stalag VIII A). Fue diseñado por uno de los

prisioneros, Henri Breton, con lo que tuvo a mano. Los programas sirvieron

también como invitaciones para el evento histórico. Pasquier y sus

compañeros músicos distribuyeron los programas al resto de prisioneros,

animándoles a asistir al estreno. Cuando se corrió la voz de que se iba a

estrenar una obra de un compositor famoso, los oficiales alemanes se vieron

abrumados por la cantidad de peticiones de invitaciones. La demanda fue tal

que, a pesar de estar en principio en contra, el comandante del campo dio

una autorización especial para permitir a los prisioneros en cuarentena la

asistencia al concierto. Asimismo, algunos prisioneros de comandos que

trabajaban fuera del campo fueron autorizados a asistir al concierto.

Aunque sabemos que los cuatro músicos tocaron en un abarrotado

edificio el 15 de enero de 1941, no se ha sabido durante largo tiempo cuántos

prisioneros asistieron al evento. Tanto el compositor como su mujer hablaban

de miles. Sin embargo, numerosos testigos, incluyendo Pasquier y Le Boulaire,

han afirmado que no pudieron asistir muchos que unos pocos centenares de

espectadores. En una entrevista, Pasquier estimaba que había unos doscientos

asistentes, mientras que en otra aventuraba la cifra de cuatrocientos. Le

Boulaire escribió: “dado el tamaño de los barracones que se utilizaron, no

pudo haber más de 300-350 espectadores, incluyendo a los oficiales alemanes.

De cualquier manera, afirma Pasquier, el barracón estaba lleno”. Incluso

desestimando estos testimonios, la estimación de Messiaen parece altamente

improbable: qué tipo de sala habría en un campo de prisioneros podría

albergar una audiencia de 5000 personas?. En realidad, no había tal lugar en

Görlitz, y la posibilidad de que hubiera tenido lugar al aire libre en pleno

invierno parece totalmente inconcebible.

De hecho, todos los testimonios confirman que el estreno tuvo lugar en

el barracón-teatro, donde se realizaban habitualmente los ensayos, conciertos

y los espectáculos de variedades. “El barracón del teatro estaba repleto”,

escribe Lauerwald. “Los prisioneros se hacinaban hasta el máximo de

capacidad de 400 asientos, no se admitieron más”. El abate Brossard, el

clérigo francés que había asistido a la conferencia de Messiaen “Colores y

números en el Apocalipsis” estaba en el estreno junto con la mayoría del

clero, animados a asistir por el capellán del campo, el Dr. Scholz, y su

asistente, el padre Avril. Brossard recuerda que “en la primera fila se

sentaron los responsables del campo, oficiales de las fuerzas armadas

alemanas. La luz estaba baja, al igual que la temperatura, puesto que

estábamos en el medio del invierno, y no había medios adecuados para

calentar el lugar. También era difícil porque la nieve acumulada en los

barracones caía sobre los otros. Ciertamente, eran las condiciones más

adversas para celebrar cualquier tipo de evento público. Las temperaturas

invernales habitualmente llegaban a alcanzar los -25 º en esa zona de Silesia.

“El suelo y los tejados estaban cubiertos por unos 40-50 cm de nieve, y los

cristales de las ventanas estaban helados” escribe Lauerwald. Sólo el calor

corporal de los prisioneros mantuvo caliente el barracón, cuenta Pasquier.

En esas penosas condiciones, varios centenares de hombres, incluyendo

prisioneros heridos que habían sido llevados desde el barracón del hospital y

que fueron colocados en camillas al frente del público, esperaban el evento

que sería considerado como uno de los grandes estrenos del siglo XX. Cuando

finalmente los músicos entraron en escena para la interpretación, debían de

tener una extraña apariencia. Messiaen recuerda ir vestido “en la forma más

extravagante, con un traje color verde botella de un soldado checo,

completamente hecho jirones, y zuecos de madera lo suficientemente grandes

para permitir que la sangre circulara a pesar de la nieve que se pisaba”.

Pasquier recuerda con humor el aspecto que presentaban él y sus camaradas:

“Yo llevaba una chaqueta checa con bolsillos por todas partes. Llevábamos

zuecos que nos hacían daño en los pies, era lo que había. Aunque nos

mantenían calientes. Messiaen llevaba una chaqueta llena de remiendos. Iba

muy mal vestido, gracias a mi. Yo fui el que le ayudó a encontrar la ropa.”

Aunque Messiaen exageró el tamaño de la audiencia, acertó de lleno

en la heterogeneidad de la multitud de aquella tarde: “estaban mezcladas las

más diferentes clases sociales: granjeros, obreros, intelectuales, funcionarios

públicos, doctores y sacerdotes”. Para muchos de ellos era la primera ocasión

en la que escuchaban música de cámara por primera vez en su vida, y ninguno

de ellos había escuchado nada parecido a la música que se interpretó aquella

tarde. Se comprende por tanto la dificultad de los músicos para conseguir que

la multitud se calmara y guardara silencio, una multitud tan diversa en

nacionalidades como en clase social. Como recuerda Le Boulaire “puedes

imaginar que esos espectáculos en el campo de prisioneros se hacían siempre

a carreras, se superponían unos a otros. Había ruido. El gran problema, sobre

todo, era conseguir un poco de silencio. Era una de las cosas más difíciles de

hacer. Nosotros lo conseguimos, aunque no fue fácil!. El cuarteto de Messiaen

era una cosa totalmente francesa en aquel momento. Así que no interesaba

demasiado a los polacos, aunque había muchos músicos polacos allí... aunque

a ese nivel musical, todos estuviéramos un poco perdidos”. Cuando la

multitud guardó silencio, Messiaen se levantó. Envalentonado por su

conferencia previa sobre “Los colores y los números en el Apocalipsis” para

los sacerdotes-prisioneros, que según afirma el compositor “aprobaron sus

comentarios”, Messiaen hizo lo que para él fue su “primera presentación de

una composición musical”: “Les dije primero de todo que este cuarteto

estaba escrito para el fin del tiempo, sin ningún tipo de juego de palabras

sobre la duración del cautiverio, sino para el fin de la noción de pasado y

futuro, es decir, para el principio de la eternidad, y que la obra está basada

en el magnífico texto del Apocalipsis en el que San Juan dice “Y vi otro

poderoso ángel bajando del cielo, envuelto en una nube, con un arcoiris en la

cabeza... Su rostro era como el sol, y sus piernas como columnas de fuego.

Puso su pie derecho en el mar y su pie izquierdo en la tierra, y estando sobre

el mar y la tierra, levantó su mano hacia el cielo y juró por Aquel que vive

eternamente: no habrá más tiempo”.

PROYECTO LYRAE 21

El Proyecto Lyrae 21 es una formación creada a partir del dúo de violín y piano "Beta Lyrae", 1er Premio 2009 del programa de Jóvenes en Concierto de la Junta de Castilla y León, en 2009.

Su objetivo interpretar música contemporánea actual, así como de la segunda mitad del siglo XX, poniendo especial énfasis en compositores españoles de la actualidad y prestando el mayor apoyo posible a compositores de Castilla y León, contando con intérpretes de diferentes especialidades con el fin de cubrir toda la plantilla necesaria para música de ensemble contemporáneo. Todos sus componentes poseen una amplia trayectoria concertística no sólo en música de cámara, sino también como solistas con orquesta, en diferentes ensembles, música vocal, danza y performance.

Han formado parte del Taller de Música contemporánea de Salamanca, gracias al cual comienza su interés por el mundo de la música actual, habiendo interpretado y grabado obras en diferentes agrupaciones instrumentales de compositores como Kurtag, Lutoslawski, Webern, Reich, Crumb, Boulez; autores españoles como Halffter, Jesús Torres, Panisello, Oliver, Sánchez Verdú, Gombau, y estreno de obras de estudiantes del Conservatorio Superior de Música de Salamanca. Cabe destacar las clases magistrales con el "Arditti Quartet", con Jose Luis Estellés y la actuación en el Festival de Música Contemporánea de Salamanca.

Daniel Bombín Val

Comienza sus estudios en el Conservatorio Profesional de Valladolid con

los profesores Luis García y Joanna Zagrodzka, y paralelamente con Isabel

Vilá.

Obtiene el título superior de violín con el profesor Patricio Gutiérrez en

el Conservatorio Superior de Salamanca, obteniendo sobresaliente en el

exámen fin de carrera.

Posteriormente estudia dos años en el Conservatorio de Ámsterdam

(Holanda), con el profesor Lex Korff de Gidts, ganando la beca del periódico

"La Gaceta" de Salamanca para estudiar en el extranjero.

Ha recibido masterclasses de los profesores Hagai Shaham, Tatiana

Berkhul y Jose Luis García -Asensio. Además ha realizado cursos de violín con

Mauro Rossi, Jennifer Moureau, Giovanni Fabris, Nina Beilina, y de violín

barroco con Corrado Bolsi, Enrico Gatti, Pedro Gandía y Manfredo Kraemer.

Es miembro del cuarteto de cuerda "Sforzato" desde 1997, con el que

ha recibido clases de Marius Díaz, Arnau Tomás (Cuarteto Casals), Andoni

Mercero y los miembros del Cuarteto Arditti. Con ésta formación ha sido

seleccionado en cinco ediciones por el programa de "Jóvenes en Concierto" de

la Junta de Castilla y León, y en 2004 por el programa del INJUVE actuando en

el Festival Internacional de Segovia y Auditorio "Conde Duque" de Madrid,

siendo ese mismo año finalista en el concurso nacional "Ciudad de Lerma".

En 2009 gana el primer premio de música de cámara en la modalidad de

dúo, con el dúo "Beta Lyrae", junto a la pianista Eloisa de Guzmán, dedicado a

la interpretación de música contemporánea.

Ha sido contratado varias temporadas por la Orquesta Sinfónica de

Castilla y León, por la Orquesta Sinfónica de Baleares y ha colaborado con

formaciones como la Camerata "Arte Cordis", Camerata Clásica de Canarias,

Camerata "Sa Nostra" de Mallorca, Orquesta Sinfónica del Principado de

Asturias y Orquesta Ibérica.

Desde 2010 es profesor por oposición del Conservatorio Profesional de

música "Cristóbal Halffter" de Ponferrada.

Neftalí González García

Comienza sus estudios musicales a la edad de 9 años en el

Conservatorio Superior de Tenerife con el profesor Michael Kirby, solista de la

Orquesta Sinfónica de Tenerife. Finaliza los estudios superiores en 1999.

Durante varios años amplía su formación acudiendo a cursos de

perfeccionamiento instrumental con profesores como José Luis Estellés,

Michael Kirby, Pier- Luigi Bernard, Yehuda Gilad, Michelle Carulli, Thomas

Frieldli, Carlos Gil, etc.

Se traslada a los Países Bajos para estudiar en el CODARTS (Rotterdam

Conservatorium) las especialidades de clarinete, con los profesores Nancy

Braithwayte y José Luis Estellés, y clarinete bajo, con el profesor Henri Bok,

dónde termina sus estudios en 2006. Durante este periodo participa en

multitud de proyectos orquestales y camerísticos. Funda el Eendractrio

(clariente, violín y piano), con el que recorrerá los países bajos actuando en

distintas salas, así como en España. Además, entre otros proyectos, fue

integrante del “Grupo Montebello” con el que realizó varias giras de

conciertos por los Países Bajos, actuando en salas tan prestigiosas como Het

Concertgebouw de Amsterdam o el Vredenburg en Utrecht. También

participanta en la Convención Internacional de Clarinete Bajo donde actúa y

asiste a masterclasess con Michael Lowenstern y Evan Zyporin. Otras

Masterclasess recibidas durante este período incluyen a profesores como

Charles Neidich, James Campbel o Fabrizzio Meloni.

Después de esta fecha vuelve a Tenerife donde colabora con la Banda

Municipal de Santa Cruz e imparte clases en la Escuela Municipal de Música de

Arona. Forma el “Eridanus Duo” (clarinete y percusión), una formación que

busca explorar las posibilidades sonoras de esta combinación, actuando en

diversos puntos de la isla con gran acogida por parte del público. Además,

durante este periodo continúa su formación instrumental y pedagógica

asistiendo a cursos con Justo Sanz (clarinete) y Wolfgang Hartmann o Doug

Goodkin (pedagogía).

Actualmente mantiene su actividad concertística y es profesor, por

oposición, de clarinete del Conservatorio Profesional de Música de Palencia.

Laura Núñez del Campo

Comienza sus estudios en el Conservatorio Profesional de Valladolid con

los profesores Frederic Driessen y Mary Helen Blossom, y paralelamente con

Aldo Mata.

Obtiene el título superior de violoncello con el profesor Aldo Mata en el

Conservatorio Superior de Salamanca, obteniendo sobresaliente en el exámen

fin de carrera y recibiendo clase de Música de Cámara de profesores como

Alberto Rosado o Kennedy Moretti.

Posteriormente estudia en el Conservatorio de Ámsterdam (Holanda),

con la profesora Monique Bartels.

Ha recibido masterclasses de los profesores Asier Polo, Amit Peled y

Ángel García Jermann.

Además ha realizado cursos de violoncello con Asier Polo, Ángel García

Germann, Peter Ilavsky, Aldo Mata y María de Macedo.

Es miembro del cuarteto de cuerda "Sforzato" desde 1997, con el que

ha recibido clases de Marius Díaz, Arnau Tomás (Cuarteto Casals), Andoni

Mercero y los miembros del Cuarteto Arditti. Con ésta formación ha sido

seleccionado en cinco ediciones por el programa de "Jóvenes en Concierto" de

la Junta de Castilla y León, y en 2004 por el programa del INJUVE actuando en

el Festival Internacional de Segovia y Auditorio "Conde Duque" de Madrid,

siendo ese mismo año finalista en el concurso nacional "Ciudad de Lerma".

Ha sido contratada en numerosas ocasiones por la Orquesta Sinfónica

de Castilla y León y durante la temporada 2006/2007 fue interina en la

orquesta de RTVE. Ha colaborado con formaciones como la Camerata "Ars

Nova" y la Orquesta Ibérica.

Desde 2008 es profesora por oposición. Actualmente, imparte clase de

violoncello en el Conservatorio Profesional de música "Cristóbal Halffter" de

Ponferrada.

Eloísa de Guzmán Alonso

Nacida en Palencia en 1981, Eloísa de Guzmán Alonso comienza sus

estudios de Piano, Órgano y Fundamentos de Composición en el Conservatorio

Profesional de su ciudad natal, ampliándolos más tarde en el Conservatorio

Superior de Música de Salamanca, donde obtiene el Título Superior de Piano,

obteniendo la calificación de Sobresaliente en el examen de fin de carrera.

Posteriormente amplía sus estudios en la Academia Franz Liszt de

Budapest con los maestros Istvan Lantos e Istvan Gulyas.

Completa su formación recibiendo clases magistrales de Claudio

Martínez- Mehner, Josep Colom, Artur Shooderwoerd, Chang Rok- Moon,

Patrick Cohen y Joaquín Achúcarro.

Ha sido galardonada con varios premios de interpretación pianística y de

composición, entre ellos el Concurso de Piano de Sahagún (2005), Rotary

Internacional de Valladolid, ( 2006), Concurso de Composición de Palencia

(2007).

En 2009 recibe el 1er premio de “Jóvenes en concierto” de la Junta de

Castilla y León con el dúo de música contemporánea “Beta Lyrae”, junto al

violinista Daniel Bombín Val.

Ha actuado como solista con importantes orquestas como Sinfónica

Estatal de Voronezh (Rusia), Orquesta Académica “Slava Rostropovich” (Rusia)

y Sinfónica de Bari (Italia).

En la actualidad continúa su carrera artística, habiendo actuado en

reconocidas salas de concierto: Fundación Juan March de Madrid, Palacio

Provincial de la Diputación de Palencia, Auditorio Ciudad de León, Teatro

Liceo de Salamanca, Auditorio de las Bernardas de Burgos, Universidad de

Valladolid y Auditorio de la Feria de Muestras de Valladolid.

Es profesora por oposición del Conservatorio Profesional de Música

“José Castro Ovejero” de León.