Los retratos femeninos en la Segunda Parte del «Quijote» · cito y explícito en la descripción de la mujer en el Quijote», en prensdelI Cona en Actas greso Internacional de la

MARÍA CATERINA RUTA

LOS RETRATOS FEMENINOS EN LA SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE

Bastante se ha investigado sobre el conocimiento que Cervantes pudo tener del Examen de ingenios para las ciencias de Huarte de San Juan y sobre sus consecuentes huellas en la obra del escritor. Por lo que se refiere al Quijote se han llevado a cabo sólo análisis del carácter del protagonista pasando por la criba todas las referencias, que son muchas, a sus rasgos físicos, a su temperamento, a sus actitudes, a sus costumbres con respecto a las necesidades diarias tales como la comida y el sueño'. De los otros personajes poco se ha dicho y, en todo caso, no es de mucho interés. El Examen de Huarte de San Juan responde a las curiosidades de orden fisiognómico que se difunden en el siglo XVI y se afirman con mayor fuerza en el siglo sucesivo. En él se trata de describir y analizar los elementos constitutivos del hombre y sus relaciones, la interdependencia de las partes fisiológica y síquica, lo que caracteriza el cuerpo es la manifestación de las calidades de su alma. Bajo esta perspectiva los signos exteriores, sobre todo los de la cara, son la expresión de vicios y virtudes, de aptitudes y pasiones; traducidos al lenguaje verbal, permiten la reconstrucción en el orden del discurso de la sique individual. Las reglas de la taxono-

1 Las referencias al Examen remontan por un lado a M. de Unamuno (Vida de don Quijote y Sancho, I a ed. 1905, Madrid, Cátedra, 1992) por el otro a R. Salillas (Un gran inspirador de Cervanies. El doctor Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios, Madrid. 1905) y M. Iriarte S.J. (El doctor Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios. Contribución a la historia de la psicología diferencial, segunda edición notablemente aumentada, Madrid. 1939). Como recuerda atentamente G. Seres en la «Introducción» a la edición moderna de la obra de Huarte (Examen de ingenios para las ciencias, Madrid, Cátedra, 1989) de la cuestión se ocuparon casi contemporáneamente O. Green («El ingenioso hidalgo», Hispanic Review, XXV, 1957, pp. 175-193 y H. Weinrich (Das ingeníum Don Quijotes, Munster, Aschendorffsche Verlag, 1956). Igualmente han tratado el tema, al interior de ensayos sobre asuntos de sujeto distinto, entre otros H. Hatzfeld (El Quijote como obra de arte del lenguaje'. Madrid, Patronato del IV centenario del nacimiento de Cervantes, 1949), J.B. Avalle-Arce (Don Quijote como forma de vida, Madrid, Castalia, 1976) y F. Márquez Villa-nueva (Fuentes literarias cervantinas. Madrid, Credos, 1973 y Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975). Véase entre los trabajos más recientes C.S. Halka, «Don Quijote in the light of Huarte's Examen de ingenios: a Reexamination», Anales cervantinos, XIX, 1981, pp. 3-13.

ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Maria Caterina RUTA. Los retratos femeninos en la Segunda P...

mía en la que el Examen se funda, se apoyan en juicios de valor clasificados por parejas opositivas que permiten atribuir a cada rasgo un significado conceptual. En cada época, por consiguiente, con relación al estudio de la figura humana se establece un sistema paradigmático de clasificación según el cual proceder a un trabajo de selección y esquematización para reducir la complejidad de la percepción de la imagen a una descripción sintagmática, respetuosa del sistema elegido 2.

En la cultura dominante en Europa y España a finales del siglo XV I y comienzos del XVII , además de la teoría de Huarte de San Juan, triunfa el neoplatonismo, tan fuertemente arraigado en el petrarqui-smo, pero se afirma también el aristotelismo a través de los numerosos comentarios y refundiciones de la Poética de Aristóteles. Cervantes, por un lado recibe el modelo neoplatónico de la belleza femenina, estrechamente vinculado a las virtudes más apreciadas en la mujer ideal (honestidad, recato, discreción); por otro se enfrenta con el principio de la verosimilitud sugerido en los textos teóricos. El escritor revela conocer las dos vertientes, pero, como bien se sabe, se sitúa a menudo por encima de las dos en la base de su experiencia existencial que le ha enseñado que la visión de la realidad está fuertemente relacionada con el punto de vista elegido 3.

Por lo que se refiere a los retratos femeninos, una lectura detenida

Véanse, además la citada «Introducción» de Seres, J.J. Courtine-C. Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions (XVT-début XIXe), Paris, Editions Rivages, 1988 y P. Getrevi, La scrittura del volto. Fisiognomica e modelli culturali dal Medioevo ad oggi, Milano. Angeli, 1991.

Un acercamiento semiotico al problema de la percepción y representación de la cara se encuentra en los trabajos de P. Magli « I l lavoro narrativo del volto» (G. Manetti a cura di, Leggere 1 promessi sposi, Milano, Bompiani, 1989, pp. 111-132), « 'Per spéculum et in aenigmate'. L'universo simbolico nella narrativa di Umberto Eco» (P. Magli, G. Manetti. P. Violi a cura di. Semiotica: Storia, Teoria, Interpretazione. Saggi intorno a Umberto Eco, Milano, Bompiani, 1992, pp. 263-282) y // volto e l'anima (Milano. Bompiani, 1995).

Aunque se presente rico de sugerencias, no nos interesa de modo especifico el conjunto de ensayos reunidos por A. Redondo, Le corps dans la société espagnole des XVIe et XVIIe

siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 1990. 3 Además del imprescindible libro de E.C. Riley sobre Teoría de la novela en Cervan

tes (trad. esp., Madrid, Taurus, 1966. I a ed. 1962), que marca una etapa decisiva en el debate sobre cuestiones de poética cervantina, véanse entre otros A.K. Forcione, Cervantes, Aristotle and the Persiles (Princeton, Princeton University Press, 1970), H. Percas de Pon-seti, Cervantes y su concepto del arte (Madrid, Gredos, 1975, 2 vols.), A.F.M. Atlee, «Concepto y ser metafórico de Dulcinea» (Anales cervantinos, XV, 1976, pp. 223-236), E. Paiewonsky-Conde, «Cervantes y la teoría renacentista del deseo» (Anales cervantinos, XXI I I . 1985, pp. 71-81), los otros trabajos de Riley indicados en la nota 30 de la p. 26 de A. Gargano. «Introduzione all'edizione italiana» de E.C. Riley, La teoria del romanzo in Cervantes (Bologna, il Mulino, 1988) y la «Introduzione» misma (pp. 7-31), W. Mezcler, «Neoplatonismo y el Quijote» (Anales cervantinos, XXV-XXV I , 1987-88, pp. 315-325) y J. Blasco, «La compartida responsabilidad de la 'escritura desatada' del Quijote» (Criticón, 46, 1989, pp. 41-62).


de la novela de 1615 parece confirmar algunas de las ideas ya expuestas en relación al texto de 16054.

Con respecto al retrato de la mujer bella cuyo modelo, habiéndose formado en la Edad Media, alcanza su definición en la poesía de Petrarca, se ha hablado de 'género demostrativo', de 'canon', de 'blasón', subrayándose siempre su carencia de totalidad, elemento, éste último, exigido por la teoría neoplatónica de la armonía, en favor de la enumeración de las partes, comparadas de ordinario con objetos preciosos y elementos de la naturaleza 5. Se ha observado que la visión fragmentada de las figuras de Laura y de Dulcinea es necesaria para alimentar la labor poética de Petrarca en un caso y los esfuerzos heroicos de don Quijote en el otro. La descripción completa de sus cuerpos estaría en estrecha relación con la interrupción de las dos actividades 6.

A estas normas no parece escaparse don Quijote al retratar a Dulcinea en la Primera Parte de la novela, sin embargo, ya desde el comienzo de su creación ideal, la evocación de la campesina del Toboso insinúa la posibilidad de la destrucción del código petrarqui-sta. Ésta halla su momento central en el capítulo 10, repetidas veces analizado y nunca explotado en todas sus implicaciones. A partir del fingido encantamiento, el personaje de Dulcinea recorre todo el camino del desengaño hasta desaparecer definitivamente tras los agüeros que el caballero recibe al entrar en su aldea (11,73).

4 Me ocupé de los retratos femeninos en la obra cervantina en los ensayos «Implícito y explícito en la descripción de la mujer en el Quijote», en prensa en Actas del I Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Almagro, 24-29 de junio de 1991}, y «Otros recorridos del realismo cervantino» en Lecturas y relecturas de textos españoles, latinoamericanos y US latinos. Actas Irvine, 92, 1994, pp. 127-136.

5 El código petrarquista con referencia al canon de la belleza femenina y la relación cuerpo/espíritu, en su transformación del Renacimiento al Barroco en la literatura española, ha sido muy estudiado; véanse entre otros los trabajos de E. Veres D'Ocón, «Los retratos de Dulcinea y Maritornes», en Anales cervantinos, I, 1951, pp. 251-271; A. García-Berrio. «Una tipologia testuale di sonetti amorosi nella tradizione classica spagnola», en Lingua e Stile, XV, 1980, pp. 451-478; P. Jauralde, «Imagen y conciencia del cuerpo en la poesía española del siglo X V I » , en Edad de Oro, I, 1980, pp. 219-232; M.G. Profeti, « I l canone alto e la sua contestazione», en Quevedo: la scrittura e il corpo, Roma, Bulzoni, pp. 63-123; L. Terracini, «Gongora e i codici del carpe diem», en / codici del silenzio, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 1988, pp. 101-131; A. Bognolo, «La rosa elusa. Il topos della descrizione femminile nelle Novelas ejemplares, en Annali di Ca' Foscari, X X X I , 1992, pp. 391-399.

En años recientes, los críticos estadounidenses se han enfrentado con este tema en especial modo según los principios del feminismo y la deconstrucción. Existe sobre ello una abundante literatura citada ampliamente por D. Hartunian en su artículo «The Decon-structione of Petrarchan Images: Towards an Understanding of Women Poets of Earlv Modem Spain» (Quaderni ibero-ame ricani, 75, giugno 1994, pp. 31-48) y por L. Rabin en «The Reluctant Companion of Empire: Petrarch and Dulcinea in Don Quijote de la Mancha» (Cervantes. BuIIetin of Cervantes Society of America, XIV, 2, Fall 1994, pp. 81-91).

6 En efecto, cuando a don Quijote se le presenta el personaje de su dama contrahecho por el paje de los duques, se determina la progresiva disolución de la imagen ideal de Dulcinea, cfr. L. Rabin, art. cit.


Los pasos del texto que vamos a analizar son de los más citados y comentados, sin embargo, por el interés que nos guía, vamos a buscar en ellos fundamentalmente aquellos elementos significantes que nos ayuden a formular los principios en los que se basa el paradigma cervantino de la creación de los retratos femeninos 7.

La observación, que llevo defendiendo en mis últimos trabajos, de que Cervantes no se detiene en la descripción de personas, lugares y cosas sin tener una buena razón para hacerlo, la comparte el autor del libro específicamente dedicado a los personajes femeninos ya citado. H.P. Márquez le atribuye al escritor de Alcalá la voluntad de no querer retratar a los personajes de manera tradicional, es decir completa en todos los aspectos y puesta en posición inicial, sea para no interrumpir el hilo narrativo, sea para tener mayor libertad de ir adaptando sus atributos a las circunstancias y de confiar a puntos de vista múltiples el dibujo del personaje mismo 8 . Aunque apreciando el estudio de Márquez, no concuerdo del todo con respecto a las posibles

7 En ía casi totalidad vamos a utilizar los mismos trabajos consultados para redactar el primer artículo; se han añadido algunos, o porque se refieren a temas de la Segunda Parte, o por haberlos encontrado en investigaciones sucesivas. Hay que recordar especialmente el libro de H.P. Márquez, La representación de los personajes femeninos en el Quijote, (Madrid, Ediciones J. Porrua Turanzas, 1990), el ensavo de J. Montero Reguera, «Mujer, erotismo y sexualidad en el Quijote» (Ayiales cervantinos, X X X I I , 1994, pp. 97-113), J.D. Vila, «La poética del retrato: don Quijote y los mercaderes toledanos» {Anales cervantinos, X X X I I , 1994, pp. 157-168) y el número 1 del volumen XV (Spring 1995), de Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, enteramente dedicado al tema de «La construcción del personaje en la obra de Cervantes» (Actas del Coloquio tenido en la ciudad de Castro del Río en noviembre de 1993).

En el primero el autor se apoya en la idea de que los seres femeninos creados por Cervantes proceden todos de tipos literarios conocidos, sin embargo en su obra se convierten en personajes verosímiles y humanos, inmersos en la realidad contemporánea del escritor. Como afirmé en la comunicación leída en Almagro, también Márquez subraya que Cervantes generalmente no se detiene en dar detalles en la representación de estos personajes o que los va distribuyendo por pinceladas sucesivas hasta llegar a la caricatura y comicidad.

Montero Reguera, por su parte, partiendo del éxito que han tenido en fechas recientes los estudios sobre la presencia de la mujer y el erotismo en la literatura del Siglo de oro, reseña los trabajos que desde distintas perspectivas críticas, en algunos casos contradictorias, han tratado estos temas con especial atención al Quijote. Del enfoque sicológico al filológico, del sicoanalítico al feminista, los estudios se multiplican, a veces alejándose excesivamente de la novela cervantina, pero aportando siempre nuevas contribuciones a su comprensión.

Vila se refiere fundamentalmente al episodio citado en el título habiendo reflexionado sobre el concepto del enamoramiento ex auditu, practicado por don Quijote, en lugar del de visu. En aquella circunstancia cobra importancia la mención del nombre del enamorado por parte de un mediador delante de la dama. Esto determina el episodio del mercader toledano en el que su insistencia por ver el retrato de Dulcinea produce una imagen de la dama degradada física y moralmente.

De los artículos de la revista, muestra de la importancia que el elemento 'personaje' tiene en las obras cervantinas, el que más atañe a nuestro asunto es el de C. Johnson al que me referiré más adelante.

8 Op. cit, pp. 5-36.


causas de la escasez de detalles en muchas descripciones cervantinas por creer que el nivel del discurso está siempre estrechamente vinculado al sentido de la obra, incluso en ausencia de una voluntad consciente por parte del autor.

Camino del Toboso, don Quijote, ansioso de llegar a la presencia de su dama, hablando con Sancho, invoca el sol de la belleza de Dulcinea, que pasando por las «ventanas-bardas», podrá alcanzar su entendimiento y corazón 9. La réplica del escudero mezcla como siempre los dos códigos, el áulico y el campesino, trazando una idea de Dulcinea cuyo resplandor está ofuscado por el polvo producido al ahechar ella el trigo. Sin embargo dentro de poco este residuo de rasgos petrar-quistas va a desaparecer cediendo paso al retrato de una verdadera labradora que de ninguna forma la buena voluntad de Sancho puede transformar en la «sin par Dulcinea». Ha observado Julio Rodríguez-Luis: «La parodia princesa-labradora que constituye la base de I, 30 se va a desarrollar ante nuestros ojos en II, 10, pasando de la descripción al acto, a la farsa 1 0 » . Gracias al difundido conocimiento de su locura, don Quijote cree vivir en pleno escenario caballeresco, opina el crítico, por consiguiente la figura de Aldonza queda muy alejada de su imaginación así que ya no consigue transfigurarla en la de la hermosa dama.

En relación al cap. 10 se puede observar que todavía no ha tenido lugar ninguna de las grandiosas burlas que caracterizan el texto del 1615 y que la 'farsa' que se intenta representar se relaciona más bien con el apuro de Sancho, consiguiente al engaño construido en la Primera Parte, es decir que el tema del encantamiento y del consecuente y progresivo desengaño del héroe se produce en el ámbito mismo de la pareja amo y criado, lejos aún de fiestas fastuosas y ricos entretenimientos espectaculares".

El buen escudero introduce a las tres campesinas avanzando sobre tres borricas, soltando una arenga al estilo del amo en la que se juntan todas las preciosidades que su imaginación era capaz de concebir: oro,

9 Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, II, edición crítica y comentarios de Vicente Gaos, Madrid, Gredos, 1987, cap. 8, pp. 128-129.

Observamos de paso que al tratar estos capítulos del Quijote II acude a la memoria el trabajo de E. Auerbach «La Dulcinea encantada» (Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, trad. esp., México, 1950, pp. 314-339). Sin embargo el enfoque del insigne estudioso se sitúa en una línea distinta de la que me orienta en estas notas, aunque la idea de realismo en que se funda el ensayo sigue manteniendo una importancia básica.

1 0 «Dulcinea a través de los dos Quijotes», Nueva Revista de Filología Hispánica, XVI I I , 1970, pp. 397.

1 1 «Toda la historia de Dulcinea se deriva, por ende, de la fingida visita que le hace Sancho en el Toboso para entregarle la carta de su amo. De la visita simulada en la primera parte de la novela, nace la visita imposible con que termina en la segunda, y de ella depende tanto el encantamiento como el desencantamiento de Dulcinea», L. Osterc, «Dulcinea y sus metamorfosis». Anales cervantinos, XX I I I , 1985, p. 56.


perlas, diamantes, rubíes, brocados, soles y en fin las 'hacaneas'. Pero don Quijote no consigue ver a otra persona que: «... una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata...» (10, p. 164), que habla de manera vulgar, incorrecta y monta su animal a horcajadas como un hombre. En sus sucesivas quejas el caballero añadirá que los encantadores transforman a la dama «en una figura tan baja y tan fea como la de aquella aldeana», que huele «a ajos crudos» en lugar de oler a ámbar y flores. En esta circunstancia, como ya ha sido notado, por boca de Sancho se produce la descomposición del canon de la belleza femenina cuya integridad y coherencia ya se habían puesto en discusión en el diálogo entre amo y criado del capítulo 31, I. En la fingida imprecación de Sancho contra los encantadores se mencionan transformaciones como «las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcomoqueñas», «sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo», «sus facciones de buenas en malas» y se alude al cambio del olor 1 2 . Para ensalzar aún más la hermosura de Dulcinea, Sancho, que persiste en la ficción, señala la presencia en su rostro, sobre el labio derecho, de «un lunar... con siete o ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo» (p. 168). El mismo don Quijote no puede excusarse de subrayar la excesiva medida de los pelos con respecto al lugar donde se encuentran. Sin embargo la alusión al lunar le sugiere una probable correspondencia con otro que tendría que estar colocado en el ancho del muslo del mismo lado. Es evidente que don Quijote se está refiriendo a las nociones de fisio-gnómica ya recordadas; esto no quiere decir que sea el mismo Cervantes quien se esté expresando en favor de esas teorías, sino que simplemente hace hablar a su personaje según la cultura que un hombre de su linaje hubiera podido tener.

La figura que se perfila entre la visión del caballero y el antirre-trato de Sancho corresponde a la imagen de Aldonza Lorenzo que el

1 3 A. de Colombí Monguió ha comentado agudamente este pasaje señalando las fuentes del antirretrato que en él se dibuja, cfr. «Los 'ojos de perlas' de Dulcinea (Quijote, II, 10 y 11) en Nueva Revista de Filología Hispánica, X X X I I , 1983, pp. 389-402. Antes E. Veres D' Ocón se había dado cuenta ya de su derivación del soneto de Baltasar de Alcázar, notando al mismo tiempo ciertas afinidades de Cervantes con procedimientos del petrar-quismo y neoplatonismo, cfr. «Los retratos de Dulcinea y Maritornes», Anales cervantinos, I, 1951, pp. 251-271. Por su parte P. Mañero Sorrolla observa, aunque limitándose a los intervenios poéticos: «En realidad, a partir de la poesia inserta en el Quijote, de lo que podemos hablar es de antipetrarquismo o, si se quiere, de la utilización de la imaginería petrarquista con íines burlescos o dudosos. Apreciamos con ello que si bien la poesía fue una constante en la vida de Cervantes, el petrarquismo áulico no; y que, prácticamente, se agota en La Calatea, para aflorar luego sólo muy esporádicamente y reaparecer al final con nuevas manifestaciones en la prosa y la poesía del Persiles.» y añade más adelante: «En la madurez de su vida, opta, elige o se decanta hacía el antipetrarquismo, no siempre circunscrito a la poesía, sino salpicando preponderantemente su prosa.», cfr. «Aproximaciones al estudio del petrarquismo en la poesía de Cervantes: la configuración imaginística del amante», en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991. pp. 762-763.


escudero había dibujado en las dos descripciones de la Primera Parte de la novela (I, 25 y 31). Sabemos que la silueta de Dulcinea, transformada en labradora, se imprime tan fuertemente en la imaginación de don Quijote que con el mismo aspecto vuelve a verla en la supuesta visita de la cueva de Montesinos. En su primera aparición el caballero ve a «... tres labradoras que por aquellos amenísimos campos iban saltando y brincando como cabras...» (23, p. 355). Luego la nueva Dulcinea, con los mismos trajes que llevaba durante el encuentro del Toboso, le vuelve las espaldas y se aleja corriendo. Actitudes y gestos, éstos, que poco se conforman a una dama como Dulcinea. A más de esto la doncella-labradora le envía al caballero a una de las compañeras para pedirle dinero en préstamo sobre la prenda del 'faldellín'. Don Quijote descubre así que una señora, tan principal como ella, y además encantada, está sujeta al rigor de la necesidad. Toda la construcción ideal edificada por él, se le va cayendo encima al pobre hidalgo, obligándole a considerar una realidad común y vulgar, totalmente opuesta a la trascendencia de su visión 1 3 .

En su reciente intervención sobre la construcción de los personajes en la obra cervantina C.B. Johnson observa que en la Primera Parte de la novela es don Quijote quien construye a Dulcinea, mientras que en la Segunda el caballero pasa el control de la construcción primero a Sansón Carrasco, luego a Sancho. «En la Cueva de Montesinos don Quijote sueña y logra en parte recuperar el control sobre la construcción de Dulcinea, aún mientras demuestra que la Dulcinea construcción de Sancho ha calado hasta la intimidad de su inconsciente.» subraya el crítico americano y sigue notando que sucesivamente el narrador le quita el control del personaje a Sancho para atribuírselo a Maese Pedro y en fin a los Duques 1 4.

Nunca más Dulcinea recobrará su perfecta hermosura ni siquiera en el final de la novela a pesar de la fingida ejecución de la punición corporal por parte de Sancho. El caballero, cuando en el capítulo 32 se ve obligado a dar una respuesta a las preguntas de la duquesa sobre la belleza de su dama, asume un tono melancólico y afligido y tiene

Osterc en su trabajo recorre todo el itinerario del personaje Dulcinea/Aldonza desde su invención hasta su desencantamiento, viendo, en línea con su postura crítica, en cada 'metamorfosis' de la mujer una transformación de los ideales morales que Cervantes quería manifestar en su obra, cfr. art. cil. A este respecto véase también G. Roberts, «Ausencia y presencia de Dulcinea en el Quijote», en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, L X X X I I , 4, 1979, pp. 809-826 y E.C. Riley, «Metamorphosis, Mith and Dream in the Cave of Montesinos», en Essays on Narrative Fiction in the Iberian Península in Honour of Frank Pierce, Oxford, The Dolphin Book Co. Ltd., 1982 (1964), pp. 105-119.

1 C.B. Johnson, «La construcción del personaje en Cervantes», en Cervantes cit., pp. 8-32. Aunque refiriéndose sobre todo a las Novelas ejemplares, A. Bognolo trata el tema de la atribución de la función descriptiva más bien a los personajes que al narrador mismo con especial atención al topos de la belleza femenina, viendo en esto «... un atteggiamento che va dal distanziamento più o meno ironico, alla satira, alla burla aperta.», art. cit., p. 396.


que confesar el cambio sufrido por la figura de Dulcinea; lo hace de manera directa, sintética y eficaz al mismo tiempo: «... hállela otra de la que buscaba: hállela encantada y convertida de princesa en labradora, de hermosa en fea, de ángel en diablo, de olorosa en pestífera, de bien hablada en rústica, de reposada en brincadora, de luz en tinieblas, y finalmente, de Dulcinea del Toboso en una villana de Sayago.» 1 5 . Alien se ha fijado en la marcada diferencia entre esta contestación y la que don Quijote había dado a Vivaldo en el capítulo 13 de la Primera Parte. En aquella única hipótesis de retrato de Dulcinea por parte del caballero, él contesta con tono seguro y arrogante y limitándose a dar datos sobre «... lo instrumental, lo convencional y lo f ís ico» 1 6 . En el curso de la novela de 1605 don Quijote sigue respetando estrictamente los códigos petrarquista y cortesano-caballeresco en la descripción de la hermosura de la dama, atribuyéndole a Dulcinea la función de dama avasalladora e inalcanzable, a la que el caballero debe rendir tributo.

En el tono de la respuesta a la duquesa el crítico americano nota un cambio de actitud que se confirma en el plano del contenido. En efecto, don Quijote intenta sobrepasar la desilusión sufrida por la mutación física y comportamental que ha afectado a su dama, ensalzando sus virtudes, las cuales le hacen merecer este título aunque su linaje no sea elevado. Como en la Primera Parte el héroe había inventado la dimensión exterior de Dulcinea, ahora se está esforzando en conferirle un carácter. En la sustancia, por lo que se refiere a Dulcinea el ideal de belleza concebido por don Quijote, frente al apremiante desengaño, parece sufrir un cambio de rumbo pasando de lo exterior a lo interior, como ocurre con los otros ejemplos de transformación de mujeres hermosas en feas contenidos en el universo cervantino.

En el palacio de los duques se intenta presentar una personificación de Dulcinea en la figura de un paje tan cuidadosamente disfrazado que parece respetar la magnificencia de la imaginada belleza de la dama: ricos y vistosos trajes de oro y plata y un hermosísimo rostro de doncella encubierto por un ligero velo. El narrador, que no se ha preocupado nunca de indicar la edad de Dulcinea, precisa en este caso que sus años «... no llegaban a veinte ni bajaban de diez y siete.» (35, p. 508). Una vez más nos encontramos con un detalle aparentemente irrelevante que, sin embargo, sirve como indicio para la identificación del actor que está actuando: «el paje instruido por los duques para burlarse de don Quijote a la vez que del escudero.». Pero a la belleza exterior del personaje no corresponden las otras virtudes según la reacción de éste a la respuesta negativa de Sancho con respecto a los

1 5 Véase el trabajo de M. Joly, «Cervantes et le refus des codes: le problème du 'sayaguesa (Imprévue, 1978, 1-2, pp. 122-145).

1 6 J.J. Allen, «El desarrollo de Dulcinea y la evolución de don Quijote», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXV I I I , 1990, p. 855.


azotes que tiene que darse para liberar a la dama del encantamiento. La doncella contesta de forma violenta, un tanto vulgar y a veces irónica. Por su desenvoltura se sale de los cánones cortesanos y, aunque no llega a descubrir el engaño que se ha montado contra el caballero y su escudero, no suscita tampoco en don Quijote aquella emoción que la primera aparición de su dama debería causar en él. En el plano de irrealidad en el que la burla de los duques quiere mantener al personaje de Dulcinea, se introduce la nota discordante de la realidad. Don Quijote, que parece tener algún barrunto de la ficción que se ha urdido para disfrutar de su locura, va descubriendo cada vez más que también su ideal está sometido «... a los poderes destructores del tiempo y a las mismas leyes de la relatividad y de las necesidades físicas del mundo temporal y f inito.» 1 7 . La progresiva descomposición del código petrarquista que se ha llevado a cabo, va borrando la imagen literaria de Dulcinea hasta llegar a su desaparición, representando de forma emblemática el ataque paralelo al ideal caballeresco perseguido por el caballero.

Si nos referimos a la hermosura de los otros personajes femeninos, el ideal de belleza se mantiene tan abstracto y vago como en la Primera Parte. Las protagonistas de los cuentos insertados en la historia principal, Quiteria, Claudia Jerónima y Ana Félix, caben dentro del mismo esquema de mujeres hermosas en extremo, que no alcanzan el nivel de Dulcinea sólo porque ella tiene que quedar siempre por encima de todas.

A don Quijote Quiteria le parece que «... fuera de su señora Dulcinea del Toboso no había visto mujer más hermosa jamás.» (21, p. 315). En la descripción que de ella hace Sancho, la mujer se muestra ricamente vestida y adornada; lleva en lugar de sencillas «patenas» «corales», de «palmilla verde de Cuenca» «terciopelo de treinta pelos», «guarnición de raso», en la mano las «sortijas de azabache» están substituidas por «anillos de oro empedrados con pelras blancas» (nótese la 'prevaricación' de Sancho), y luce además «dijes pendientes de los cabellos y de la garganta». Como ocurre en otras ocasiones, el narrador es generoso en proporcionar detalles que se pueden relacionar con la condición social del personaje; es en cambio parco por lo que se refiere al aspecto físico. Sancho nos informa únicamente sobre dos elementos: los cabellos de Quiteria le llaman la atención porque: «... no son postizos, no los he visto más luengos ni más rubios en toda mi vida!» (p. 314); el talle y la gallardía de la moza se comparan «... a una palma que se mueve cargada de racimos de dátiles...» (ibidem). Anteriormente el estudiante, que en el viaje acompaña al caballero y cuyo punto de vista parece bastante neutral, había introducido a la novia diciendo «... a quien por excelencia llaman Quiteria la hermosa... de edad de diez y ocho años...» (19, p. 284). El narrador extradiegético, que

1 7 G. Roberts, art. cit., p. 821.


esta vez no se revela omnisciente por lo que atañe a su papel, observa que Quiteria se dirige a la ceremonia «algo descolorida» y atribuye la palidez de su cara a la agitación que suele distinguir la víspera de las bodas. El lector, en cambio, está advertido de la violencia síquica que la joven está sufriendo al casarse con Camacho el rico, así que el color de su rostro funciona como indicio de su angustia. Lo que el lector no sabe aún es la representación que dentro de poco montará Basilio. En ésta la moza resultará «desconocida», «ingrata» y «cruel», pero al llegar el momento decisivo sabrá defender su libre albedrío consintiendo el aparente casamiento in articulo mortis, enterada y partícipe del engaño de su enamorado. Éste es un caso en el que se manifiesta muy claramente la técnica del multiperspectivismo cervantino, en su tiempo señalado por L. Spitzer con referencia al aspecto lingüístico, más recientemente puesto de relieve por H.P. Márquez en relación al interrogante de quién en cada circunstancia ve la escena descrita 1 8.

Aunque su personalidad no aparece tan fuerte y decidida como la de Marcela, Dorotea o Zoraida en la Primera Parte, también Quiteria va a enriquecer la serie de las mujeres cervantinas enérgicas y conscientes de su derecho a la libertad de elección de su destino. Todo esto ocurre poco después de que don Quijote se haya pronunciado en favor de la jurisdicción de los padres sobre los hijos, asumiendo una posición que debía ser bastante común en aquel tiempo. Una vez más Cervantes presenta puntos de vista distintos sobre el mismo asunto, no sólo en el aspecto descriptivo, sino también en el de las convenciones sociales de la época, guardando su actitud problemática frente a la existencia de una verdad única.

Claudia Jerónima irrumpe «a toda furia», en traje masculino, en el encinar en que don Quijote y Roque Guinart están coloquiando «... al parecer de hasta veinte años, vestido de damasco verde, con pasamanos de oro, gregüescos y saltaembarca, con sombrero terciado a la valona, botas enceradas y justas, espuelas, daga, y espada doradas, una escopeta pequeña en las manos y dos pistolas a los lados.» (60, pp. 847-848). Aparece como «hermosa figura» que pronto descubre su verdadera identidad aunque reduciendo a las palabras imprescindibles las circunstancias de su historia. Mientras no se ahorran detalles en la descripción del traje y del armamento, se alude a su belleza sólo pocas veces, en la definición del narrador «... la hermosa Claudia...» y en la invocación del moribundo Vicente «... hermosa y engañada señora...». Al verla don Roque queda «... admirado de la gallardía, bizarría, buen talle y suceso de la hermosa Claudia...», es decir le causa maravilla tanto la hermosura de la moza como su temperamento y modales. Efectivamente el comportamiento de Claudia se sale de la norma, escandalizando incluso a un hombre bastante duro como el

Cfr. L. Spitzer, «Perspectivismo lingüístico en el Quijote», en Lingüística e historia literaria, Madrid, Credos, 1955, pp. 135-187 e H.P. Márquez, op. cit., pp. 34-35.


bandolero catalán. No parece casual que se coloque a una de las mujeres más atrevidas de la novela en un medio particular como una compañía de bandidos; se podría deducir que la violencia y excitación de la moza causan admiración hasta en un ambiente de criminalidad y peligro. Además ni Roque ni don Quijote pueden ayudarla, su intervención es sólo marginal. Hay que notar que esta vez el sujeto de la enunciación es el mismo Cide Hamete, es decir, se elige el enfoque más neutral con respecto a la mayoría de las descripciones citadas hasta ahora, puestas siempre en la boca de algún personaje.

A él también le había tocado, algunos capítulos antes, la presentación de la jovencita de dieciséis años, «hermosa como mil perlas», que le aparece a Sancho durante la ronda nocturna que el gobernador efectúa en el ejercicio de su poder en la falsa isla Barataría. Del rostro de la doncella sólo se dice que tenía «recogidos los cabellos con una redecilla de oro y seda verde» (49, p. 685); de dichos cabellos, sin embargo, no se menciona ni siquiera el color. En cambio, como ocurre todas las veces que el vestido no corresponde al estado de quien lo lleva, es muy detallada la descripción del traje masculino que viste, habiendo querido salir de noche con el hermano para ver, aunque fuera una vez, el pueblo donde había nacido.

Aunque la joven haya permanecido encerrada por diez años, «... la fama dice que es en estremo hermosa...» (p. 687) y su belleza, en realidad, no tarda en enamorar al maestresala, criado del duque, que de inmediato piensa pedir su mano. La vista de las lágrimas de la hermosa doncella le hace evocar al recién enamorado elementos del código petrarquista en el símil con el 'aljófar' y el 'rocío de los prados', como si en la circunstancia del enamoramiento espontáneo ese código encontrara aún una colocación adecuada 1 9.

Ana Félix, hija del morisco Ricote, el amigo de Sancho, aparece en el puerto de Barcelona en una escena de gran espectacularidad. Se ofrece a la vista del público en hábito de arráez, exhibiendo, aunque en este traje, una hermosura excepcional a la que se acompañan valor y atrevimiento. El virrey ve al arráez «... tan hermoso, y tan gallardo, y tan humilde...» (60, p. 909) que siente el deseo de salvarle la vida. Avanzando en el cuento de sus aventuras, la misma Ana dirá que el rey de Argel tuvo noticia de la fama de su hermosura y riquezas. Su padre, al reconocerla, la declara «... famosa tanto por su hermosura como por su riqueza...» (p. 916).

1 9 «Habíase sentado en el alma del maestresala la belleza de la doncella y llegó otra vez su lanterna para verla de nuevo, y parecióle que no eran lágrimas las que lloraba, sino aljófar o rocío de los prados, y aun las subía de punto y las llegaba a perlas orientales...», 49, pp. 689-690.

H.P. Márquez cita la observación de M. McKendrick de que el disfraz varonil se emplea siempre en situaciones amorosas (Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age: a Study of the «mujer varonil», London, Cambridge University Press, 1974, p. 221), detalle que el enamoramiento del maestresala comprobaría, pero que, según sigue observando el crítico, es anulado por el disfraz del hermano en traje mujeril, op. cit., pp. 100-104.


Es fácil de observar que las connotaciones de este personaje son aún más reducidas que de costumbre. En la rapidez de la acción y la vivacidad del diálogo Ana Félix demuestra más sus cualidades sicológicas que físicas, cuyo poder sirve de nuevo para favorecerle la benevolencia de los circunstantes. Se añade con insistencia el elemento de los bienes materiales que de forma subrepticia parece constituir un atractivo más de la bella morisca. Nos situamos en la mentalidad de Ricote y Sancho, para los cuales la riqueza cuenta tanto, o quizás más que la hermosura física y espiritual 2 0.

Bastante genérica es también la alusión a la belleza de la duquesa, de la que en su primera aparición se describe más la bizarría del vestido que sus rasgos físicos; pero algo más adelante añade doña Rodríguez: «¿Vee vuesa merced, señor don Quijote, la hermosura de mi señora la duquesa, aquella tez de rostro que no parece sino de una espada acicalada y tersa, aquellas dos mejillas de leche y de carmín, que en la una tiene el sol y en la otra la luna, y aquella gallardía con que va pisando y aun despreciando el cielo, que no parece sino que va derramando salud donde pasa? Pues sepa vuestra merced que lo puede agradecer primero a Dios y luego a dos fuentes que tiene en las dos piernas, por donde se desagua todo el malhumor de quien dicen los médicos que está llena.» (48, p. 670). La hipótesis de retrato, malograda por la rara combinación de sus elementos tópicos, sufre un ataque definitivo por la denuncia de las poco creíbles 'fuentes' ocultas en las piernas de la duquesa, que por casualidad la está escuchando y que tendrá la violenta reacción bien conocida. La elevada posición social de la noble dama, indicio de toda finura y elegancia, no basta para que se reproduzca la ecuación de corte platónico belleza = bondad. El equilibrio se ha roto de una vez y la realidad, en la que caballero y escudero se encuentran colocados, se lo está enseñando a cada paso.

Huellas del canon del que nos ocupamos vuelven a aparecer en la presentación de las dos «hermosísimas pastoras» de la fingida Arcadia (58, pp. 809-810). Sus hábitos declaran la ficción que ellas protagonizan, pero no encubren su verdadera belleza cuya alabanza, en este caso, da lugar a la hipérbole del sol que se detiene en su carrera para contemplarlas. Su edad es también muy juvenil, se sitúa entre los quince y los dieciocho años. Los nuevos árcades, además, traen a la cuenta a Garcilaso y Camoens, mientras don Quijote cita a Anteón y Diana. Estaríamos en pleno Renacimiento si todo el aparato de orden pastoril no nos orientara hacia el mundo de las apariencias, de la ficción engañosa que nos aleja de la realidad circunstante.

R.L. Hathway, que dedica un artículo a Claudia Jerónima, encuentra el elemento común entre Claudia y Dorotea, Marcela y Ana Félix, en la necesidad que les afecta a todas de sufrir una metamorfosis a fin de realizar sus verdaderas personalidades, cfr. «Claudia Jerónima» (DQ, II, 60)», en Nueva Revista de Filología Hispánica, XL, 1988, p. 326.


Una muestra explícita de antirretrato la encontramos en la descripción de Belerma en el curso del episodio de la cueva de Montesinos. La dama, avanzando entre dos hileras de hermosísimas doncellas, vestidas de negro y con larguísimas tocas blancas, no parece tan bella como sus acompañantes: «... era cejijunta y la nariz algo chata; la boca grande, pero colorados los labios; los dientes, mostraban ser ralos y no bien puestos, aunque eran blancos como unas peladas almendras (¡esta vez no son ni perlas ni marfil!)...» (23, p. 350). A esto hay que añadir que en la cara de la mujer se notan 'grandes ojeras' y una 'color quebradiza' (p. 351). Belerma, como las otras mujeres no bellas, ya no representa la 'diosa de la hermosura' del Renacimiento, sino el proceso de su caducidad, la descomposición de la belleza que se aproxima a la muerte, el elemento trágico que el Barroco introduce en el universo cultural anterior 2 1.

Una vez más se confirma nuestra hipótesis de que el escritor no ahorra pormenores cuando procede a la inversión del topos petrarqui-sta. Como en la Primera Parte de la novela, también en la Segunda las infracciones del código no se limitan a las prevaricaciones de Sancho, sino que se extienden a personajes de otros episodios, de manera que se viene a formar un corpus de cierto relieve, que subraya una actitud bastante constante en el escritor. Mientras hablando de la belleza se puede ser lacónico, porque su sublimación había sido definida ya en todos sus detalles, la idea de elevar lo feo, lo grotesco a manifestaciones excelsas era otra novedad que, junto al concepto de la muerte, se iba introduciendo en la armonía y equilibrio de la visión humanista. En la cultura barroca se van a celebrar los dos extremos, como sabemos, y en la pintura de Velázquez, por limitarnos al mundo hispánico, los enanos, los deformes y los viejos pronto se van a colocar al lado de las imágenes más agradables, proporcionando una representación de la realidad multifacética, asimétrica y torcida 2 2.

El contrarrenacentismo y el antipetrarquismo que connotan estas actitudes, conscientes o no, según cuanto se ha recordado oportunamente, empiezan a serpentear en Italia en las primeras décadas del siglo XV I y pasan sucesivamente a Europa. Generalmente la crítica no se dirige al mismo Petrarca, sino a la proliferación de imitadores que llevan la poesía a la metáfora cansada, la retórica hueca y la falsa elocuencia, aspectos antitéticos con respeto al arte del poeta aretino 2 3 .

Cfr. F. Sánchez Escribano, «Del sentido barroco de la diosa de la hermosura en el Quijote», en Anales cervantinos, I I I , 1953, pp. 123-142. Sobre Belerma véanse los ya citados artículos de E. Veres D' Ocón y E.C. Riley (1982).

2 2 D. Chaffe subraya la capacidad de Cervantes de realizar en su escritura una pintura verbal y analiza las distintas técnicas utilizadas, entre ellas indica la distorsión, la exageración y la hipérbole. «Pictures and portraits in literature: Cervantes as the painter of Don Quijote», en Anales cervantinos, X IX , 1981, pp. 49-56.

2 3 Vuélvese a los artículos de Veres D' Ocon, Colombí-Monguió y Mañero Sorrolla.


En esta dirección se mueven los ataques de Cervantes también en los episodios de la condesa Tri faldi 2 4 y Altisidora.

El exceso de deformación que en la Primera Parte se habia alcanzado en la representación de Maritornes, en la Segunda se consigue recurriendo a la metaficción. En el curso de la burla primaria del gobierno de Sancho los burladores insertan burlas secundarias para verificar las distintas reacciones del burlado. Entre otras inventan la historia del hijo del labrador enamorado de una descendiente de los Perlerines, o sea de una familia de paralíticos. Clara Perlerina en la descripción del futuro suegro podría semejar 'una perla oriental': vista del lado derecho parece una flor de campo, mirada por el izquierdo se ve que le falta un ojo; tiene el rostro esparcido de hoyos de viruela; 'trae las narices arremangadas'; tiene la boca grande y los labios tan sutiles y delicados que se podrían enmadejar; le faltan unos diez dientes y los que tiene «son jaspeados de azul y verde y aberenjenado». A pesar de todo esto «parece bien por estremo» y atrae a sus amantes. Pasando al cuerpo se dice que está agobiada y encogida hasta tocar las rodillas con la boca y no puede estender la mano «que está añudada» y que exhibe «uñas largas y acanaladas» (47, pp. 651-653). El tono burlesco del retrato está confirmado por la introducción sucesiva del hijo de Pelerín, endemoniado, violento y con la cara quemada 2 5.

En el mismo nivel de la ficción de tipo teatral nos situamos en el caso de la Trifaldi y las dueñas barbudas. La joven Altisidora es, en cambio, un personaje real que en su capacidad de organizar las burlas contra don Quijote con 'desenvoltura' y 'atrevimiento' demuestra fuerza de carácter, fecundidad verbal e imaginación creadora. Por su actuación como falsa enamorada del caballero, en especial modo atra-vés del romance burlesco que le dirige, parece ser, según la óptica de M. Joly, «... una variación por cierto brillante y original en torno al viejo tema del mundo al revés.» 2 6 . La adscripción de Altisidora a este mundo no puede sino confirmar la inversión del código cortesano-caballeresco practicada por Cervantes no sólo por lo que se refiere al aspecto verbal, sino también a la apariencia fisica. Como he tenido ya ocasión de demostrar, la belleza femenina ya no está vinculada necesariamente al conjunto de virtudes morales que aquel código exigía y la personalidad de la mujer se realiza en la acción e intervención en su

En boca de la Trifaldi Cervantes pone un reproche explícito a los abusos de los poetas petrarquistas (38, pp. 541-544) así como ocurre con la muy citada respuesta dei Licenciado Vidriera en la novela ejemplar que lleva el mismo título. A. de Colombí-Monguió añade un paso de La ilustre fregona en que el mozo de muías sugiere al enamorado que adecué sus metáforas a la cultura de la amada (art. cit., p. 397). Cfr. M. de Cervantes, Novelas ejemplares, Madrid, Castalia, 1988, II, p. 125 y III , p. 86.

2 5 Esta deformación de la realidad, llevada a límites extremos, se justifica con la voluntad de representar de forma chocante delante de Sacho la experiencia del gobierno, cfr. E. Veres D' Ocón, art. cit., pp. 261-262.

2 6 «El erotismo en el Quijote: la voz femenina», en Edad de Oro, X, 1990, p. 145.


propia vida 2 7 . Por otro lado en cuanto a la personalidad de Altisidora, de cuyo aspecto físico sólo de las palabras de don Quijote se desprende que tiene que ser una doncella «... de a catorce a quince años...» (44, p. 616), más adelante doña Rodríguez, estableciendo una comparacón entre ésta y su hija, añade «... tiene más de presunción que de hermosura, y más de desenvuelta que de recogida, además de que no está muy sana, que tiene un cierto aliento cansado, que no hay sufrir el estar junto a ella un momento.» (48, p. 669). Llama la atención esta referencia a la salud de la moza, porque de forma disimulada introduce una sospecha de corrupción del cuerpo incluso en un ser tan joven como ella, como si ya llevase dentro de sí el germen de la descomposición. Y una vez aún el contraste, que la misma doña Rodríguez, según una técnica repetidamente utilizada en la novela, establece entre Altisidora y su hija, que «... iba creciendo en hermosura como la espuma del mar...» y enseñaba tantas 'gentileza', 'mocedad' y 'buenas partes' como para fulminar al lacayo Tosilos (48 y 56), contribuye a desquiciar el firme sistema de imágenes petrarquistas.

Muchas veces el narrador, que calla sobre los demás aspectos exteriores, se detiene, como se ha notado, en determinar la edad de las jóvenes que intervienen en la narración. Permaneciendo fiel a la opinión de que los 'detalles inútiles' tienen alguna función, nace la sospecha de que para Cervantes la belleza de los personajes, hombres y mujeres, se identifique en la mayoría de los casos con su joven edad, de forma que no hace falta proporcionar más información sobre los rasgos físicos 2 8. En la base de la sugerencia que nos viene del personaje de Altisidora, sin embargo, se puede suponer que el tema del carpe diem, como miedo obsesivo de la corrupción de la carne que nos está amenazando durante toda nuestra vida, esté presente de forma oculta en la misma alusión a la hermosura sobre todo femenina.

Véase mi «Otros recoridos del realismo cervantino» cit. 2 8 A. Porqueras Mayo observa que Cervantes en unas cuantas ocasiones define la poe

sía comparándola con una doncella de genérico corte neoplatónico (véanse sobre todo La Gitanilla y el capítulo 16 del Quijote II). El gran escritor recogería una tradición que radica en la Antigüedad clásica, pasa por la pintura y la emblemática además de las poéticas y textos teóricos conocidos en su época, cfr. «Cervantes y la teoría poética», en Actas del II Coloquio de la Asociación Internacional de Cervantistas cit., pp. 83-98.


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Los retratos femeninos en la Segunda Parte del «Quijote» · cito y explícito en la descripción de la mujer en el Quijote», en prensdelI Cona en Actas greso Internacional de la