LUIGI M A G N A N I '

LA MUSICA, IL TEMPO, L'ETERNO NELLA RECHERCHE

DI PROUST

Con un disegno di Giacomo Mani^

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RICCARDO RICCIARDI EDITORE M I L A N O N A P O L I

M C M L X V I I

LA MUSICA, IL TEMPO, L ' E T E R N O

N E L L A R E C H E R C H E DI PROUST

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L U I G I M A G N A N I

LA MUSICA, IL T E M P O , L ' E T E R N O NELLA R E C H E R C H E

DI PROUST

Con un disegno di Giacomo Man^

ndlfiieoii JlfLfTn 'AmfAcui'

R I C C A R D O R I C C I A R D I E D I T O R E

MILANO NAPOLI MCMLXVII

B . 3 M

T U T T I I D I R I T T I R I S E R V A T I A L L R I G H T S R E S E R V E D

P R I N T E D I N I T A L Y

per mia Madre

J e m e mis par ler de philosophie, sur le ton le plus indif frent , en m ' a r r a n g e a n t cependant pour que m a g r a n d ' m r e f i t attention mes paroles, j e dis que c'tait curieux, qu 'aprs les dernires d-couvertes de la science, le matr ia l i sme semblai t ruin, et que le plus probable tait encore l 'ternit des mes et leur fu ture runion.

Proust

Le citazioni delle opere di Proust sono tratte dalle seguenti edizioni Gallimard:

Swann = Du cot de chei Swann (1913J Jeunesfilles = A l'ombre des jeunes filles enfleurs (1919) Guermantes = Le cot de Guermantes (1921) Sodome = Sodome et Gomorrhe (1922) La prisonnire (1923) Albertine dispariie (1925) Temps retrouv = Le Temps retrouv (1927)

Jean Santeuil (1952)

PREMESSA

IL Narratore della Recherche, in cui Proust s'identifica, ci confida che quando, ragazzo, cercava per la sua opera futu-

ra un sggetto che fosse degno di poter assurgere a un signi-ficato filosofico infinito, il suo spirito, come colto da paralisi, si ottenebrava ed egli non scorgeva dinnanzi a s che il vuoto in luogo dell'Idea, s da convincersi di non possedere genio e da rinunciare, scoraggiato, ai suoi sogni letterari. Non era infatti in virt di una formula astratta che poteva sorge-re l'opera concreta nella sua verit emotiva. Anche per lui, come per Faust, im Anfang war die Tat, in principio era l'azione, un'anione che, come il logos che essa intende tradurre, insieme pensiero e parola, concetto ed espres-sione. Sar appunto soltanto nell'atto di comporre la sua opera che si andr chiarendo alla coscienza di Proust l'Idea che gi albergava nel suo petto e che stimolandolo al lavoro, infondendogli entusiasmo creativo, segretamente lo ispira e lo guida.

Mediante e lungo questo suo fare, operando su di una realt che sembra non avere alcun rapporto con il mondo del possibile (tanto pi ricco al confronto, e a lui pi aperto di quello della contingenza reale)' egli creer questo pos-sibile nello stesso tempo in cui va creando il reale. L'Idea ispiratrice, il tema generatore, il possibile, apparir infatti e si render conoscibile post factum e, come Proust dice del passato, non si attualizzer qu'aprs l'avenir.^

Come il passato pu essere ritrovato quando le miroir du prsent si volge a rischiararlo, cos l'Idea apparir mani-festa quando si assumer coscienza della compiuta totalit dell'opera, di cui essa il raggiungimento finale e l'essenza. 1. Swann, n, p. 208; Guermantes, i, p. 10; La prisonnire, i, p. 30. 2. La prisonnire, i, p. 1 17 .

Lungo il suo fluire, la narrazione proustiana, non diversa-mente da una melodia, tender a sollevarsi sul puro divenire, a spogliarsi degli elementi secondari, a lasciar intravedere l'alveo in cui scorre, la struttura ideale od armonica che le soggiace, gli elementi della sintesi che gradualmente si render manifesta nel tempo e sul tempo.

infatti soltanto nel corso della sua durata che, come ebbe ad osservare Hindemith in una acuta indagine sulla feno-menologia sonora,' sar dato di percepire il Zentralton, il to-no fondamentale di una composizione musicale. L'orecchio non pu anticipare gli eventi, ma soltanto stabilire e deter-minare dei fulcri armonici, delle precarie zone di influenza, destinate a lor volta a cedere e a dissolversi di fronte alla nota fondamentale, verso cui tutto converge, all'afFerma-zione cadenzale della tonica.

Anche nella Recherche, che si svolge come la musica nel tempo, si alternano zone di influenza diverse, si susseguono e si intrecciano temi contrastanti, si riflettono le ambiguit e le incertezze che accompagnano l'avventura temporale della melodia, e similmente i suoi singoli elementi non restano isolati, tendono a ritrovare la loro unit interiore, a integrarsi in una totalit coerente. E sar la complessit stessa, l'incertezza, la fugacit dei rapporti interni alla nar-razione, a stimolare l'interesse del lettore, a esigere la sua partecipazione attiva a quel divenire creativo. Pur senza poter scorgere il velato disegno, afli'errare i temi fondamen-tali e definire i loro fuggevoli rapporti, i loro contrasti, il let-tore pu avvertirne l'operante presenza nella consonanza e nella dissonanza delle armonie, nella limpida eco che emana e si diffonde sulla densa e complessa composizione a for-mare una specie di melodia, a lei parallela come un discanto

I . Cfr. P. HINDEMITH, Unterwdsung irti Tansat^, Mainz, Schott, 1937, Theoreti-scher Teil, Abschnitt v : Melodik, pp. 197 sgg., e L . MAGNANI, Poetica di Hindemith, in Le frontiere della musica, Milano-Napoli, Ricciardi, 1957, pp. 1 54 sgg.

nell'antica diafonia, ma in chiave soprana, che ne riflette i tratti essenziali, ne regola e ne guida dall'alto il cammino. Lungo il suo svolgersi imprevedibile e nuovo, il pensiero dominante tralucer nella polifonia del tessuto verbale, si delineer con sempre maggior precisione, sino ad emergere e risuonare infine scoperto nelle pagine estreme. Soltanto infatti quando l'opera si sar fatta realt il tema, che non la precede se non virtualmente, riflettendosi su di essa e con-ferendole retrospettivamente pienezza di significato, l'avr preceduta. Tema del tempo nella cui inarrestabile corrente gli uomini sono fatalmente immersi; tempo in cui muore ma anche rinasce la vita, per sottrarsi al suo ordine e alle sue leggi, quando una sensazione gi provata lo sia di nuovo nel presente e insieme nel passato, partecipe di entrambi; un tempo che sembra allora arrestare il suo corso, isolarsi, rivelarsi per un istante allo stato puro.

Di questi rari momenti di rapimento e della beatitudine sopraterrestre che essi suscitano, di questi ineffabili senti-menti di certezza che accompagnano le resurrezioni della memoria e che fanno del Narratore un essere fuori del tempo, incurante dell'avvenire e della morte, la musica costituisce non soltanto l'annuncio, il presagio, ma quanto meglio potrebbe dame una caratterizzazione, esserne l'equi-valente espressivo.

Essa infatti, isolando ii Narratore da ogni suo rapporto con la vita e col mondo, suscita in lui una gioia che pi di ogni altra assomiglia a quell'entusiasmo che, sottraendolo al tempo, collocandolo nell'intemporale, gli d la prova che esiste qualcosa d'altro che il nulla in cui aveva sempre urtato, accende in lui la speranza in una realt metafisica.

La musica, pur vivendo nel tempo fisico in cui discende per manifestarsi, si esprime in una durata autonoma, sot-tratta al suo divenire, che d esistenza ed essere alla sua forma, porta in s il suo vero tempo, che essa genera lungo

il suo dispiegarsi ed attuarsi, Tempo intemporale, eterna-mente attuale, perpetuo presente.' E sar per il coesistere in essa, come nella vita, di queste due dimensioni, per questa sempre latente possibilit di passaggi e di supera-menti dell'una nell'altra, che la musica potr essere definita da Proust quale il filo conduttore che attraversa tutta la sua opera, filo d'Arianna che nel labirinto dei dubbi, nel conti-nuo alternarsi e intrecciarsi di realt e di apparenza, di es-sere e di nulla, guida e conduce ad una pi alta verit spiri-tuale, appare quale simbolo di quel tempo vero, verso cui l'anima aspira a trascendere, in cui gioiosamente si riconosce quando il tempo esistenziale si interrompe e l'istante sen-sibile la introduce nel presente spirituale: il Tempo di cui dice Platone, che immagine mobile dell'Eterno.

La Musica, il Tempo, l'Eterno: questa triade, in cui risiede una indivisibile emozione e che costituisce la struttura basi-lare, il substrtum armonico delle grandi variazioni enigma-tiche, che nel loro formarsi per progressivo accrescimento, nel loro sviluppo sembrano obbedire al suo impulso genera-tore, ci appare come una costellazione scintillante nella notte cui Proust tiene fisso lo sguardo, facendo continuo sforzo per non smarrirla, per farla riapparire nel cielo nebuloso e trarne orientamento, ispirazione e conforto.

Da quelle alte luci e dal loro messaggio il Narratore dove-va infatti non solo apprendere quanto fosse inconsistente e vana, a confronto della realt spirituale, la realt sensibile che lo attornia, la societ in cui vive, ma assumere coscienza di d che giaceva in lui nascosto, dell'individualit del suo sentire, dell'elemento tipico della sua personalit, s da smuovere sotto le stanche abitudini, l'indifferenza, i rila-sciamenti, le depressioni, qualcosa di vago, ma di cui av-verte l'intima tensione e che gli infonde fiducia nelle possi-

I . Cfr. G . BRELET, le temps musical, Paris, Presses Universitaires de France, 1949, I, pp . 377-8 e passim.

bilit di una profonda trasformazione interiore, di una pu-rificazione liberatrice, di una catarsi.

Considerata nel suo contenuto narrativo l'opera di Proust ci appare come un grande affresco, che ritrae tutto un mon-do nella variet dei suoi caratteri, nel suo ordine effimero, basato sulle diverse classi sociali, nel suo divenire che tende ad accorciare le distanze o abbattere le barriere, a confon-dere e uniformare le differenze, s da far convergere il mon-do aristocratico di Charlus (Le monde-monde) e il clan borghese dei Verdurin, le cte de che^ Swann con le cte de Guermantes, alleandoli e coinvolgendoli insieme in una unica disgrega-zione finale.

una societ che, se le vien meno il divertimento e il piacere, langue, inaridisce di noia, avverte il proprio nulla pur senza conoscerlo ( Qui ne voit pas la vanit du monde est bien vain lui mme aveva ammonito Pascal), e che in questa cecit trova la sua condanna.

Ma di questa vanit mondana Proust, come e pi di Pascal, era consapevole, per esserne stato attratto, per aver ceduto alle sue lusinghe, per averne riportato des remords de conscience et de la dissipation d'esprit. On sort dans la joie et souvent on revient dans la tristesse, et les plaisirs du soir attristent le matin. Ainsi la joie des sens flatte d'abord, mais la fin elle blesse et elle tue. Non sono parole di Proust ma dell'autore della Imitatio Christi' che Proust cita frequentemente in Les plaisirs et les jours come testo esemplare di verit accertate e sofferte. Se Proust per bocca del Narratore afferma di aver voluto consolarsi di una vocazione letteraria mancata con i piaceri del mondo e giustifica la sua frequentazione della societ elegante con il suo interesse di memorialista e di storico, in realt, dopo di

I . Cfr. Imitatio Christi, libro i, cap. xvm, e M. PROUST, Les plaisirs et les jours, Paris, Gallimard, 1924, p. 141.

esservisi immerso egli si aggira in quel royaume du nant come un estraneo che non trova attorno a s intima cor-rispondenza di sentimenti, affinit elettive.

La sua individualit vi emerge e risalta come corpo viven-te tra le ombre. Di quei fantasmi egli conosce la btise, la Idchet, l'irrealt dei loro piaceri, la repugnanza dei loro vizi, e avverte come una simile vita paralizzi la sua sensibili-t, impedisca ogni sforzo di essere se stesso.

Ma appunto nell'inferno di una vita realmente viziosa che il problema morale si pone avec toute sa force d'anxi-t' a Proust che ne dar una soluzione pi che sul piano individuale su quello generale e letterario. E se i grandi dottori della Chiesa, cui egli accenna, fatta esperienza dei peccati degli uomini, trassero da questi la loro santit perso-nale, i grandi artisti, Proust stesso, si serviranno dei loro propri vizi per concepire la legge morale di tutti.

Il gran mondo parigino fine secolo presenta a Proust tutte le maschere della commedia umana, ma ben presto, alla suggestione delle apparenze subentra, come in uno spet-tacolo teatrale, una visione pi chiara di quanto avviene sulla scena : la maschera non baster pi a nascondere i pre-giudizi di casta, gh egoismi, le ambizioni, i difetti, che as-sumeranno particolare evidenza e rilievo dal loro semplice contrapporsi alla vigile coscienza morale dello spettatore, a coloro che questa coscienza morale riflettono e incarnano, quali la madre e la nonna del Narratore, il Narratore stesso. C' in Proust radicalismo etico e insieme conservatorismo aristocratico, un vivo senso di quanto vivo e di quanto morto nella tradizione. Occorreva infatti possedere una pre-cisa coscienza dei valori morali per rilevarne e denunciarne la confusione, possedere una profonda conoscenza del cuore umano, una chiara armonia interiore per avvertirne le dis-sonanze, per risalire dal particolare al generale, dalFosserva-

i.Jeunes filks, i, p. i8 i .

zione dei fatti alla legge che li determina, come proprio dei moralisti. Non diversamente infatti da un La Bruyre Proust si erge a giudicare con spirito acuto e impietoso tutta una casta sociale, mostrandone il volto senza belletto, la mancan-za di spirito, Taridit d'animo. In questo suo contrapporsi al mondo elegante in cui, senza appartenervi per nascita, era stato introdotto, ove aveva talora trovato una accoglienza si hostile com'egli ricorda non senza una punta di risenti-mento scrivendo alla principessa Bibesco,' e ove aveva cono-sciuto les impolitesses trs grand seigneur di chi dell'in-solenza sembrava aver fatto l'unica sua occupazione, non forse esente, come non lo nell'autore dei Caractres vissuto alla fastosa corte borbonica del castello di Chantilly, un sen-timento di rivalsa nei confronti dell'orgoglio boriso, l'af-fermazione del valore personale sulla presunta superiorit delle prerogative di nascita e di fortuna. E sar questa com-ponente autobiografica, questa diretta esperienza a rivelare, nei suoi geniali ritratti, l'intima realt di un personaggio, r allure insoup^onne, che Elstir ha conferito al ritratto di Odette, a fare di essi l'immagine parlante di quanto egli ha ammirato, amato, sofferto. Limitata, insufficiente se non proprio inutile e vana risulter quindi l'indagine volta a riconoscere e ad individuare in un singolo modello un per-sonaggio che nella sua generalit invece ne rispecchia molti

I . Cfr. M . BIBESCO, Au bai avec Marcel Proust, in Les cahiers M . Proust, n. 4, Paris, Gallimard, 192.8, p. 1 1 7 . Proust allude in quella lettera alla serata in cui egli tentava di parlare alla principessa con la stessa insistenza con cui essa cercava de ne pas l'entendre e di sfuggirlo (Je l'ai fui). Je m e donnais pour prtexte'racconta l'autrice que, venue au bai pour danser, lui, pauvre hom-me, ne dansait pas; mais, sans que je me l'avoue, c'tait sa prsence seule qui m e faisait passer des bras d'un danseur ceux d'un autre, et dire au suivant, avec l'accent de la suppUcation, de ne pas me ramener la place o il m'avait prise, cette place devant laquelle, livide et barbu, le col de son manteau relev sur sa eravate bianche, Marcel Proust avait train sa chaise depuis le com-mencement de la soire. E t il l'avait place de telle sorte, entra la salle et moi, qu'on et dit q u i i voulait m'accaparer, me squestrer, et m'isoler avec lui du reste du monde (ivi, p. 8).

e ne la sintesi. Bench i caratteri e i costumi descritti da Proust siano in gran parte tratti dalla societ parigina e dalla sua sottospecie provinciale, non possono n debbono essere ristretti, limitati a quell'ambito senza che l'opera perda della sua pi ampia validit e venga meno all'intento, che essa ha in comune con La Bruyre, di rappresentare gli uomini en gnral, comme des raisons qui entrent dans l'ordre des chapitres et dans une certaine suite insensible des rflexions qui les composent.' Nella Recherche infatti (lo stesso Proust ebbe ripetutamente ad affermarlo) non vi sono personaggi chiave, o meglio: dans tout l'ouvrage il y a peine deux cu trois cls et qui n'ouvrent qu'un instant.^ E se tutto, come egli pretende, non risulta interamente da lui inventato, tutto stato riinventato, approfondito, dotato di una umanit ben pi ricca di quanto sarebbe se egli si fosse limitato alla somiglianza di un modello, tutto appare rielaborato,' ricomposto selon les besoins de sa dmon-stration.

Da ogni gesto, parola o sentimento spontaneamente espresso, colto al suo affiorare dal subcosciente, da mille reminiscenze incoscienti Proust scopre la legge psicologica (che ha la validit di una legge fisica) cui tutte quelle espres-sioni sembrano obbedire, estrae une gnralit.^ Genera-lit che appare tra l'altro esemplarmente dimostrata, rag-giunta e rappresentata in atto nella figura di Legrandin, che per la concretezza, l'umorismo, la complessit e il valore sintetico della sua determinazione psicologica risulta model-lato ben pi che dal vero, pi che su di un presunto originale offertogli dalla vita,"* su di una immagine letteraria, su di un

1 . Cfr. J , DE LA BRUYRE, les Caraares, Paris, Flammarion, 1938, p. 54. 2. Cfr. M. PROUST, Lettres Robert de Montesquiou (1893-1921), in Correspondatue gnrale de Marcel Proust, i, Paris, Plon, 1930, p. 28 1 . 3 . Cfr. ivi, p. 284. 4. Cfr. G . D . PAINTER, Marcel Proust, Milano, Feltrinelli, 1965, p. 53 : Legrandin pu essere identificato con una persona che gli assomigliava sotto ogni punto

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carattere tipico di La Bruyre, quello appunto di Pamphile.^ Umili e timidi dinnanzi ai potenti, pieni di sussiego verso

coloro qui n'ont que de la vertu , nemici della naturalezza, i Pamphiles non sono, dice La Bruyre, che dei personaggi da commedia, des Floridor, des Mondoris e, preciseremo con Pfoust degli snobs. Uno snob, Legrandin, che infierisce contro lo snobismo, identificandolo con le pch sans rmission di cui parla san Paolo, illudendosi di esserne immune, poich, osserva Proust, nous ne connaissons j amais que les passions des autres et que ce que nous arrivons savoir des ntres, ce n'est que d'eux que nous avons pu l'apprendre.^

di vista . . . il dott. Casalis . . . un poeta simbolista di poca fama, amico intimo di Mallarm . . . e famoso soprattutto come arrampicatore sociale. 1. La Bruyre inserisce il ritratto di Pamphile nel capitolo Des Grands quale esempio di un faux grand (il nome stesso di Legrandin forse potrebbe anche accusare questa sua estrazione), di un individuo investito cio di une fausse grandeur qui l'abaisse et qui embarrasse fort ceux qui sont ses amis et qui ne veulent pas le mpriser (cfr. Les Caractres,cit., p. 199), quali appunto riguardo a Legrandin, in seguito ad un suo mancato saluto, il padre e la nonna del Nar-ratore, la quale refiise de croire qu'il et t impoli. Sull'esempio di Pamphile che vergognandosi di aver famigliarit con qualcuno che non sia importante o amico di persone importanti, se vi incontra in societ vi sfugge et le len-demain s'il vous trouve en un endroit moins public il prend courage, il vient vous Legrandin trovandosi in compagnia di una castellana risponde ap-pena al saluto del padre del Narratore d'un air tonn comme s'il ne nous reconnaissait pas. Ma incontrandoli poi l'indomani, questa volta solo, il vint nous la main tendue et avec certe perspective du regard particulire aux personnes qui ne veulent pas tre aimables (Swann, i, p. 174). Come Pamphile, si quelquefois il sourit un homme du dernier ordre, un homme d'esprit, il choisit son temps si juste qu'il n'est jamais pris sur le fait, cos Legrandin: Nous croismes prs de l'glise Legrandin qui venait en sens inverse, con-duisant la m m e dame [femme d'un gros propritaire terrien des environs] sa volture. Il passa contre nous, ne s'interrompit pas de parler sa voisine, et nous fit du coin de son oeU bleu un petit signe en quelque sorte intrieur aux paupires et qui, n'intressant pas les muscles de son visage, put passer parfaitement inaper^u de son interlocutrice; mais cherchant compenser par l'intensit du sentiment le champ un peu troit o il en circonscrivait l'expression dans ce coin d'azur qui nous tait affect, il fit ptiller tout l'en-train de la bonne grSce quidpassa l'enjouement, frisa la malice; il subtilisa les finesses de i'amabilit (Swann, i, p. 182).

2. Swann, i, p. 187.

Ravvisando neirinfatuazione del prestigio mondano il movente segreto dei sentimenti del personaggio, ricondu-cendone i tratti discordanti alla loro causa prima, egli risolve tutte le apparenti contraddizioni di quel carattere e gli conferisce verit e coerenza.

Proust ben poteva asserire di non saper vedere, osservare, ascoltare, al modo dei Goncourt, il mondo esterno ma sol-tanto sino a che alla sua immaginazione non si imponesse qualche essence gnrale comune a diverse persone o cose. Si risvegliava allora in lui e prendeva vita r esprit intrieur che, come il geometra spoglia l'oggetto delle sue qualit sensibili e non ne vede che il substratum, penetra oltre le apparenze del personaggio, mirando a coglierne, pur senza cadere nelle astrazioni della classifica scientifica, gli elementi rivelatori del carattere, la tipicit, l'idea che in essi s'incarna e di cui essi sono il simbolo vivente.

Alla verit documentaria e storica Proust sostituisce nei suoi ritratti una verit di validit universale, la verit del-l'arte.

I nomi propri cedono allora sotto il peso del loro conte-nuto, sconfinano nei nomi di generi (Bergotte o la let-teratura, Elstir o la pittura, Vinteuil o la musica), affondano nella corrente dei nomi comuni, si da poter dire un Legran-din, una Mme Verdurin, come si dice un M. Jourdain, una Prcieuse ridiade. Nella Recherche vi tutto un gruppo di personaggi che, pur nella variet delle sue caratterizzazioni, sembrano appartenere, per affinit elettiva, ad una unica specie e che, come mossi da una segreta attrazione, si cercano l'un l'altro, formano una sola realt, la cui essenza comune a diversi soggetti, ma pi vera di questi singoli per essere la sintesi colta da uno sguardo che penetra nell'intimo di ciascuno e di tutti, a scoprirvi ci che veramente vi conte-nuto e vi si nasconde. Questa stessa lucidit di visione, per rendere pi evidente l'inganno delle apparenze e la falsit

IO

delle convenzioni, varr a distogliere lo sguardo di Proust dal mondo esterno e a rivolgerlo in se stesso, a passare dalla pittura di caratteri della umana commedia all'espressione dei sentimenti e dei conflitti dell'intimo dramma individua-le di cui egli l'eroe solitario e a rivelare cos tra regrets et rverfes la storia della sua anima, la sua segreta ansia di assoluto.

A questa vaga, oscura ma imperiosa esigenza sembrereb-be sulle prime rispondere e soddisfare l'amore per il pos-sente afflato con cui investe l'animo umano; tuttavia, ben presto, questi risulter essere bene illusorio, anzi calamit fisica e morale: L'amour est un mal ingurissable', ali-mentato da una ansiet dolorosa. Il Narratore, amando, potr credere di vivere sotto il dominio di leggi magiche pi che razionali, di avvertire l'esistenza nell'anima di una parte pi durevole dei diversi io che muoiono successiva-mente in lui, gh sembrer che il tempo e lo spazio si siano resi sensibili al cuore. Nondimeno sullo schermo di quelle magiche proiezioni, nel fondo di questa prospettiva temporale, su questo orizzonte spaziale non apparir mai la terra misteriosa che egli va cercando e cui egli aspira. Scoprir tuttavia, lungo il suo errare, che l'amore sem-pre amour d'autre chose, exigence d'un tout,^ che di tanto oltrepassa ci che sembra costituirne l'oggetto, da trascenderlo e da rivolgere l'amante verso ci che vera-mente accende in lui il sacro fuoco dell'Eros.

Se l'amore per Proust un fenomeno soggettivo, mero riflesso di uno stato della nostra anima, che non trova giu-stificazione n corrispondenza nella persona amata, la sua incomunicabile essenza emotiva appare pienamente espres-sa dalla musica e quasi immedesimarsi in essa. Ma la musi-ca, pur interpretando sentimenti e passioni, li sottomette

I. La prisonnire, i, p. 114. 2. La prisonnire, i, p. 145.

II

alla sua legge, li purifica, li eleva alle regioni serene della forma opponendo alla pura individualit dell'amore una pi vasta, superiore realt.

L'ansia d'un charme inconnu che la petite phrase della Sonata di Vinteuil risveglia in Swann e che questi erronea-mente assimila ai piaceri d'amore, e il presentimento di una beatitudine sovrumana che il Septuor suscita nel Narratore sono ansia di assoluto (di cui l'amore non che l'immagine sensibile e il simbolo vivente), presentimento di eternit.

E sar la musica che, distogliendo dai piaceri banali, sti-molando le pi nobili facolt dell'anima, trasformando per un istante il Narratore nell'uomo nuovo che vorrebbe es-sere e che aspira a diventare, gli dar slancio e forza per trascendere dall'eros umano all'Eros metafisico. Essa non sar pi un simulacro delle gioie dell'amore, nostalgia di felicit perduta, ma pressentiment... des allgresses de l'au del ,' la formule ternellement vraie, jamais feconde, de cette joie inconnue,'' da cui Proust trarr la prova che esiste qualcosa d'altro che il nulla da lui trovato in tutti i piaceri e nell'amore stesso.

L'immagine che andiamo dehneando differisce sostanzial-mente da quella pi largamente accreditata, che propone un Proust scettico, areligioso e amorale, voluttuoso analista delle proprie emozioni, ma incapace di trasformare questa conoscenza in uno strumento di elevazione,^ dominato da un erotismo sensuale quasi perverso, imphdto nella sua bramosia di rivivere le sensazioni di un tempo lontano,'^ creatore di personaggi privi di inquietudini, di purezza, di rimorsi, inseriti in un mondo senza Dio, senza fede, senza speranza.'

I. La prisonnicre, n, p . 79. 2. La prisonnire, n, p . 82. 3. Cfr. A. HUXLEY, Proper Studies, London 1927, p. 247. 4. Cfr. B. CROCE, La Poesia, Bari, Laterza, 1937, p. 227. 5. Cfr. M . GALEIT, Une vritable Comdie humaine, in Proust, Paris, Hachette, 1965, p. 160.

II

chi scrive dissente profondamente da coloro che, confon-dendo l'opera con l'autore, tendono a conferire preminente risalto al lato oscuro di una ben pi vasta realt, che inda-gano senza ritegno nei pi intimi particolari della sua vita, che si compiacciono di trasferire le ombre dell'uomo al-l'artista, mostrando cos di ignorare, pur dopo tanto cer-care, o di misconoscere una verit ribadita dallo stesso Proust che, se intesa, di tanto diminuisce il loro assunto da renderlo quasi vano : qu'un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes dans la socit, dans nos vices e che quell'io, se vogliamo cercare di comprenderlo, c'est au fond de nous-mmes, en essayant de le recrer en nous, que nous pouvons y parvenir.'

Ed questo io profondo, che non si ritrova se non facendo astrazione dall'altro, l'io che resta nascosto e in attesa quando l'altro si manifesta, e che, lo si sente, il solo vero e reale, il solo in cui la coscienza di Proust si riconosce, a for-mare l'oggetto della nostra ricerca.

Ci parr di ritrovarlo l ove altri non vede che un coeur subtil et froid, in quegh episodi in cui (come nella scena di sadismo di Mlle Vintemi) ogni espressione di sensibilit assente, riconoscendolo appunto in quella subordinazione della sensibilit alla verit, della piet individuale alla espres-sione artistica; lo riconosceremo anche l ove altri non scorge che un nihilisme dsenchant et en mme temps quel-que peu hargneux, qui dforme, dcompose, dsintgre ies mes,^ nel flusso incessante delle sensazioni, in quella dis-solution de l'individu^ pur da lui stessa accusata (Je n'tais pas un seul homme, mais le dfil heure par heure d'une

1 . Cfr. M . PROUST, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 157. 2. Cfr. F. DELATTRE, Bergson et Proust, in Les Etudes Bergsoniennes, Paris, Michel, I, 1948, p. 118. 3. Cfr. P. DESJARDINS, Un aspect de l'oeuvre de Proust: dissolution de Vindividu, in La Nouvelle Revue Fran^aise, gennaio 1923 (Hommage Marcel Proust), pp. 146-50.

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arme compacte o il y avait selon le moment des pas-sionns, des indifFrents, des jaloux),' a reintegrare e a de-terminare e a riaffermare, presa coscienza della durata inin-terrotta della sua vita interiore,^ la continuit nella succes-sione, Tunit nelle molteplicit.

Ne avvertiremo inoltre la presenza efficace, operante nella sostanza verbale di quelle frasi che sembrano trasmet-terci l'essenza qualitativa delle cose, in quelle gouttes de lumire cimentes di cui la sua prosa impregnata, in quella ritrascrizione del mondo di cui laRecherche ci offre, per virt di stile, l'originale visione.

Ma sar principalmente in quel vago, costante tendere alla conoscenza della verit, ad accertare l'esistenza della realt dei valori, in quella esigenza metafisica che, pur tra cedimenti e contrasti, serpeggia nella Recherche, in quel pre-sentimento d'eterno che ne scuote con il suo brivido la materia, che si rivela nella sua essenza, in ci che essa ha di singolare e di inesphcabile, l'intima, vera personalit di Proust, quanto della sua anima per impulso spontaneo ha voluto perpetuarsi, distaccandosi come frutto dall'albero, per sopravvivere nell'opera alla caducit della vita.

divenuto un luogo comune lamentare con Mauriac la totale et terrible absence de Dieu nella Recherche, l'areligio-sit del suo autore, il suo agnosticismo, il suo paganesimo. Ma poich Cristianesimo anche per Proust significa Dieu in-trieur, vrit dsire par le coeur, consentie par la con-science, il non subordinare a un dovere oscuro, incerto e lontano, un dovere preciso, immediato di giustizia e di cari-t, non potremo non dire Proust cristiano. E se in questa sua affannosa ricerca di verit, se nella sua fede dichiarata nella forza dello spirito che tutto abbraccia (tout est dans l'e-sprit e nella sua realt, al cui confronto l'esistenza umana

I . Alberane disparue, i, p. i i8 . 2. Temps retrouv, 11, p. 253. 3. Temps retrouv, 11, p.

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appare effimera come un sogno, se nella sua intima aspira-zione a ressusciter aprs la Mort' e nella sua affermata credenza in una probabile esistenza anteriore e negli ob-blighi morali in essa contratti (Tout se passe dans notre vie comme si nous y entrions avec le faix d'obligations contrattes dans une vie antrieure)^ non si vuole o non si sa riconoscere un intimo, segreto afflato religioso, il sen-timento di quei misteri qui n'ont probablement leurs explication que dans d'autres mondes e che sono quanto pi lo commoveva nella vita e nell'arte,^ converr allora precisare che la divinit non assente dalla Recherche, ma vi fa una triplice apparizione, a illuminarne per un istante con il suo baleno, come in una epifania biblica, il cielo oscuro, a colmarne con la sua manifesta presenza il vuoto. Con timo-re e tremore Proust nomina l'Onnipotente quale arbitro supremo della vita d'oltretomba (par quels chemins tran-ges, sur quelles cmes, dans quels gouffres inexplors le maitre tout-puissant nous conduira-t-il ? quale Maitre de sa destine,'e vive nell'ansia di non poter sapere se Egli vor-r soprassedere al suo arrt de mort, se gli consentir di portare a compimento l'opera che costituisce l'unico scopo della sua vita, il solo mezzo, per lui, di purificazione e di salvezza. Apparir evidente il contrasto tra questa finale pro-fessione di fede e le sconsolate negazioni che la precedono, e dicono essere questa vita la seule vie qu'il y ait sans dou-te, che peut-tre est-ce le nant qui est le vrai et tout no-tre rve est-il inexistant.' Contrasto che sta a rivelare una

1. Albenine disparue, n, p. 142. 2. La prisonnire, 1, pp. 255-6. 3. Temps retrouv, n, p. 240. 4. La prisonnire, i, p. 254. 5. Temps retrouv, 11, p. 255. Si noti il passaggio, in queste due u l t ime cita-zioni, dalla minuscola alla maiuscola, che sta a rilevare (come per la parola tempo, che a partire dall 'ult imo v o l u m e appare con la maiuscola), il nuovo, pi profondo significato che il concetto era andato assumendo nella sua coscienza. .Jeunes jlks, 11, p. 156. 7. Swann, 11, p. 1 9 1 .

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evoluzione e un approfondimento del suo pensiero, durante la lenta gestazione dell'opera e che trova riscontro sia nel divario tra le sue concezioni della memoria (passiva, subor-dinata alla casualit nella Recherche du temps perdu ma che nel Temps retrouv si trasforma in principio attivo, in elemen-to determinante, nel tentativo di ricostituire il Tempo allo stato puro), sia in quello tra la sua poetica originaria (secon-do cui les moindres lments de son oeuvre lui avaient t fournis par sa sensibilit)' e la teoria esposta nel suo ultimo volume. Se infatti l'opera al suo inizio era potuta apparire ad alcuni critici una specie di raccolta di ricordi concatenati secondo le leggi fortuite della associazione delle idee,^ in realt, affermer poi Proust, essa ha una struttura, se pur ascosa, rigorosamente composta, obbediente a un disegno unitario e a precise leggi formali, come l'architettura di una cattedrale, se pur in continuo divenire. L'ide de mon oeuvre tat dans ma tte toujours la mme, en perptuel devenir Egli cerca di conciliare quegli opposti, di intellet-tualizzare le sensazioni, di trascendere dall'analisi individua-le alla scoperta di leggi generali, di tutto spiritualizzare ed elevare al mondo delle Idee (Ce ne sont pas les tres qui existent rellement, et sont par consquent susceptibles d'expression, mais les ides),' s da conferire alla sua opera una unit che, com'egli dice di quella di Balzac, per essere ulteriore non meno reale; si sforza infine di far affiorare

1 . Cos Proust avrebbe dichiarato a A . I. Blois. Cfr. F. DELATTRE, op, cit., p. 94. 2 . Cfr . M . PROUST, A propos du style de Flaubert, in Chroniques, Paris, Galli-m a r d , 1927 , p. 2 1 0 , e la severa recensione di H. GHON a Du cot de cfie^ Swann, apparsa nella Nouvelle Revue Fran^aise, gennaio 1 9 1 4 , pp. 139-43. in cui tra l 'altro Proust viene accusato di essersi valso, per la sua opera, di una indi-scriminata messe di ricordi (il n'a rien refus): Loindelui ledesseindechoi-sir . . . ce qui est le contraire de l 'oeuvre d'art. Vedi anche la lettera di Proust a Ghon, del giugno(?) 1 9 1 9 , in M . PROUST, Lettres retrcuves, prsentes et anno-tes par P. Kolb, Paris, Plon, 1966, p. 126 . 3 . Cfr . M . PROUST, Cantre Vobscurit, in Chroniques, eie., p . 140 , e Temps re-trouv, II, pp. 252-3. 4. Temps retrouv, n, p. 66.

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dalla sostanza viva, puramente affettiva e sensualmente poe-tica, una coerenza razionale, in verit non richiesta, una fi-losofa. Proust sembra aver dimenticato che il letterato e il poeta possono penetrare nella realt delle cose tanto pro-fondamente quanto il filosofo, ma per altra via, e che il sus-sidio del ragionamento, lungi dal fortificare, paralizza lo slancio del sentimento.

Ma lo stesso concetto dell'arte, non intesa come fine a se stessa, bens quale rivelazione di una realt metafisica, stru-mento di conoscenza e di redenzione, che stimola Proust a cercare di stabilire una specie di accordo tra l'impressione intuitiva e lo sforzo intellettuale; il che di conseguenza lo avrebbe indotto, se gli fosse bastata la vita, a meglio coordi-nare, integrare e a esprimere in atto e non solo in potenza, mediante la semplice enunciazione, i princpi contenuti nei frammenti, di epoche diverse, che, raggruppati costituiscono il testo di Le Temps retrouv.' In questa ultima parte, i temi positivi che egli aveva introdotto in forma dubitativa nella Recherche, contrapponendoli a temi negativi, in corrispon-denza delle due ipotesi fondamentali dell'essere e del nulla, trovano infatti, e pi avrebbero trovato, la loro affermazione in armonia con il suo anelito spirituale, con la sua segreta esigenza.

Ce n'est qu' la fin du livre (egli aveva scritto nel feb-braio 1924 a Jacques Rivire, ammonendo i critici troppo frettolosi nel giudicare con troppo scetticismo l'opera dalla sua sola prima parte)'' et une fois les le^ons de la vie com-prises, que ma pense se dvoilera. Celle que j'exprime la fin du premier volume est le contraire de ma conclusion. Elle est une tape, d'apparence subjective et dilettante, vers

1 . CFR. M . PROUST, A la recherche du temps perdu, Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 1954, i, Note sur le Texte, p. xxxi. 2. CFR. P. CLAKAC, Les croyances intelectuelles de Marcel Proust (Textes indits), in BuUetn de la Socit des Amis de Marcel Proust, 1958, p. 414.

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la plus objective et croyante des conclusions. Si je n'avais pas de croyances intellectuelles . . . je ne prendrais pas, ma-lade corame je suis, la peine d'crire.

Ed di questa verit che le pagine che seguono intendono portare testimonianza.

i8

II

PROUST am la musica con l 'ardore di un romantico; essa non fu soltanto per lui l'ispiratrice di utiles rveries, di poetiche suggestioni, una fonte di sensazioni raffinate, ma la voce che porta testimonianza della realt dello spirito, che richiama l'uomo alla sua superiore destinazione.

Occorre infatti risalire all'estetica mistica del romantici-smo tedesco per trovare una cos elevata concezione della musica, intesa quale manifestazione suprema del potere evocativo dell'arte, espressione immediata della vita del-l'anima, rivelazione dell'assoluto.

Per Proust, come gi per Schiller, essa proviene da un mondo sconosciuto e ci apporta un messaggio celeste, come gi per Schelling, essa ci introduce nel mistero della natura e dell'essere, come gi per Hoffmann, suscita nell'animo di chi l'ascolta un presentimento d'infinito, che speranza d'immortalit.

Affascinato da quella fede nella sacralit dell'arte anche Proust si sforz di penetrare nel mistero dei suoni, di co-gliere d che di divino in essi si nasconde, di intenderne il linguaggio ineffabile.

Persuaso che le opere che ascoltava al concerto esprime-vano le verit pi alte, egli cercava (come ebbe a dire) di elevarsi quanto poteva per giungere sino ad esse, e traeva dal suo animo per comprenderle, e restituiva loro tutto ci che vi coglieva di pi profondo e di migliore.

Era quello il tempo in cui filosofia e poesia, con slancio concorde, miravano a penetrare, al di l delle illusorie ap-parenze, nel cuore dei fenomeni, per ricercarvi l'essenza segreta delle cose.

L'arte, la musica, aveva affermato anche Bergson in ar-monia con le correnti vitaliste della letteratura francese a lui contemporanee, non fa che sopprimere i simboli, le generali-

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t convenzionali, tutto ci che maschera la realt, per offrirci una visione pi diretta e immediata della realt stessa, per renderne manifesta la verit nascosta.'

Ascoltare musica significava anche per Proust cogliere certi ritmi, che hanno nell'uomo radici pi profonde dei sentimenti stessi, quasi costituissero la legge vitale delle sue depressioni e dei suoi entusiasmi, inserirsi nel suo divenire, elevarsi dalla durata sonora all'eterno presente del Tempo dell'arte.

La musique a t une des plus grandes passions de ma vie . . . Elle m'a apport des joies et des certitudes ineffables, la preuve qu'il existe autre chose que le nant auquel je me suis heurt partout ailleurs.^ Viene di chiedersi quali com-positori abbiano cos altamente parlato al suo spirito, quali musiche, risuonando in lui come l'eco di un paradiso per-duto, gli abbiano rivelato la presenza di una realt assoluta, gli abbiarto dato la certezza di una verit metafisica.

Ragazzo, egli stesso ebbe ad indicare in Mozart l'autore suo preferito (unitamente, hlas ! a Gounod)^ e questa scelta assume l'importanza di un felice battesimo, che lo inizia al culto della musica, religion neuve per lui come per Mal-larm.

A vent'anni il nome di Mozart appare sostituito da quello di Beethoven, di Schumann, di Wagner,'^ a testimoniare le acquisizioni raggiunte nel suo naturale procedere lungo il cammino della storia: cammino felicemente iniziato sotto il segno di Mozart e che egli mostra di non smarrire quando uscendo dal sicuro tracciato del passato e trovandosi tra gli

1 . Cfr. H . BERGSON, Le Rire, in Oeuvres, Edition du centenaire, Paris, Presses Universitaires de France, 1959, p. 462. 2. Cfr. J . BENOIST-MCHIN, Retour Marcel Proust, Paris, Amiot, 1957, p. 192. 3. Album Proust, Paris, Gallimard, 1965, p. 90: risposta a un questionario nel-l 'album d'Antoinette Paure. La scrittura, quasi ancora infantile, fa supporre che Proust avesse allora tredici o quattordici anni. 4. Album Proust, dt., p. 121 .

II

incerti sentieri del presente, al bivio tra Massenet e Debussy, fidando sul suo sicuro istinto e in aperto contrasto pole-mico con il gusto imperante, sceglie la via giusta, quella dell'avvenire, verso cui Debussy lanciava fidente la sua opera come in uno spazio profondo.

L'orecchio accostato al ricevitore del thtrophone, Proust non si stanca di ascoltare il Pellas, di cui preferisce le pagine strumentali, celles de musique sans parole e particolar-mente le notations fugaces, quelle lignes vraiment im-prgnes de la fracheur de la mer et de l'odeur des roses. Cela n'a rien d'"humain" naturellement, concede al suo contradditore, l'amico musicista Reynaldo Hahn mais est d'une posie dlideuse.'

Era in questo elemento indefinito e ineffabile, emanante si direbbe dalla materia sonora in fermento, che lo spirito ro-mantico di Proust ama riconoscere, al di l della forma defi-nita, l'essenza della musica, il suo incanto, la sua poesia; era cio il poetico incanto della metamorfosi di tutti i sensi fusi in uno, che Baudelaire, riecheggiando le divin Hoffmann, aveva celebrato nel famoso sonetto delle Correspondances.

Camme de longs chos, qui de loin se confondent dans une tnbreuse et profonde unit, vaste camme la nuit et comme la clart, les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

Se Debussy aspirava a tradurre in suoni i profumi della notte, i riflessi luminosi del giorno, la voce del vento e del mare, Proust percepiva nella musica le diverse sensazioni incorporate e fuse nei suoni, a formare una indivisibile ar-monia, un unico concerto.

Ma lungi dall'arrestarsi al mero compiacimento della audizione colorata instaurata da Tieck (Die Farbe klingt, die

I . Cf r . M . PROUST, lettres Reynaldo Hahn, Paris, Gal l imard, 1956, p. 202.

II

Form ertnt. . . sich Farbe, Duft, Gesang, Geschwister nen-net : Il colore tintinna, la forma risuona . . . colore, odore, canto si dicono fratelli), alle suggestioni sinestetiche di Hoffmann, alle sollecitazioni epidermiche della sensation multiplie di Baudelaire, Proust, in virt di queste analogie o corrispondenze, giunger ad intendere ci che l'artista ha voluto comunicare, a cogliere l'ineffabile che qualifica e indi-vidualizza la sua emozione. E sar appunto il candore liliale della bianche sonate, la fragranza di geranio del rougeo-yant Septuor a fargli percepire e comprendere il particolare accento di Vinteuil, ad aprirgli uno spiraglio sul suo mondo, di cui le singole opere non erano che i disgiunti frammenti.

Annotazioni fugaci anch'esse, ma profondamente signifi-cative, che restituendo una impressione decantata e puri-ficata dal ricordo, ne lasciano esalare l'originaria essenza emotiva: poetica della memoria, operante non meno in Vinteuil-Pfoust che in Debussy. Durante la composizione de La Mer questi scriveva da Bichain, in Borgogna, a Andr Messager: Vous direz peut-tre que l'ocan ne baigne pas les coteaux de la Bourgogne et que je suis comme un paysa-giste en chambre. Mais j'ai des souvenirs inoubUables, et je crois qu'ils valent mieux que la ralit, qui le plus souvent pse trop lourdement sur l'esprit.' E sar appunto in que-sto spogliare la percezione dalla nozione limitatrice dell'in-telligenza, in questo sottrarre la sensazione alla categoria in cui la classifica e la localizza l'intelletto, nel collimare deir impression vritable con la mmoire involontaire in cui essa rivive, che consiste per Proust l'autentico processo creativo, da cui sorge la musica immaginaria di Vinteuil e quella reale di Debussy.

Ma quanto di realt sar dato di riconoscere in quell'im-maginario?

Proust stesso ci confida che le individualit umane e non

I. Cfr. V. I. SEROFF, Debussy, Paris, Buchet-Chastel (Correa), 1957, p. 221.

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umane del suo libro sono formate da numerose impressioni, che per ottenere du volume, de la consistance, de la gn-ralit, de la ralit littraire gli sono occorse molte persone per un solo ritratto, molte chiese, molte sonate per descri-verne una: mme pour Ics choses inanimes (ou soi-disant telles) scrive a Robert de Montesquiou j'extrais une g-nralit de miUe rminiscences inconscientes. Je ne peux vous dire combien d'glises ont "pos" pour mon glise de Combray. . . lesmonuments viennentapporterdoucement, tei sa flche, tei son pavage, tei son dme." Cos cogliendo dalle composizioni pi disparate gli elementi che le carat-terizzano e fondendo queste impressioni sonore in un con-trappunto emotivo (grce la similitude de nos senti-ments , . . . il n'y a pas grand inconvnient ces substitu-tions), Proust conferir alla musica di Vinteuil la plasticit, il rilievo, l'individualit che hanno i suoi personaggi, ritratti a tutto tondo su diversi piani psicologici; le conferir cio un carattere pi generale, pi assoluto, per essere espres-sione non pi di una cosa esistente, ma di una idea.

In una lettera a Jacques de Lacretelle Proust accenna ai modelli che avrebbero posato per la Sonata di Vinteuil e particolarmente per la petite phrase, che non costituisce soltanto il Leitmotiv sempre ricorrente nell'opera di quel compositore ma, si direbbe, la voce stessa della musica, il suo stimolante richiamo, che risuona lungo tutta la Recherche.

Dans la mesure o la ralit m'a servi, mesure trs faible vrai dire, la petite phrase de cette Sonate, et je ne l'ai jamais dit personne, est (pour commencer par la fin), dans la soire Saint-Euverte, la phrase charmante mais enfin mdiocre d'une sonate pour piano et violon de Saint-Sans, musicien que je n'aime pas. (Je vous indiquerai

1 . CFR. M . PROUST, Lettres Robert de Montesquiou (1893-1921), in Correspon-dance gnrale, i, cit., p. 284. 2. Cfr. Temps retrouv, n, p. 66.

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exactement le passage qui revient plusieurs fois et qui tait le triomphe de Jacques Thibaud). Dans la mme soire, un peu plus loin, je ne serais pas surpris qu'en parlane de la petite phrase j'eusse pens "L'Enchantement du Vendredi Saint". Dans cette mme soire encore, quand le piano et le violon gmissent comme deux oiseaux qui se rpondent, j'ai pens la Sonate de Franck (surtout joue par Enesco) dont le qua-tuor apparat dans un des volumes suivants. Les trmolos qui couvrent la petite phrase chez les Verdurin m'ont t suggrs par un Prlude de Lohengrin, mais elle-mme ce moment-l par une chose de Schubert. Elle est dans la mme soire Verdurin un ravissant morceau de piano de Faur.'

Precisazione di fonti che illustra il processo creativo di Proust e rivela come questi, considerando l'arte quale ispi-ratrice e generatrice di arte, riconduca le immagini altrui a materia e se ne valga quale elemento compositivo per dare corpo ed espressione ad una nuova immagine, la sua. Tut-tavia nonostante questa confidenza (che, in verit, per far convergere tante e cos disparate sensazioni sonore sulla petite phrase di Vintemi, sembrerebbe pi intesa ad occul-tarne il modello che a precisarlo) non mancarono, tra gli esegeti di Proust, coloro che, insistendo nel voler riconoscere il singolo nel multiforme, il determinato nel vago, riten-nero di poter identificare, nella mitica sonata, ora l'una, ora l'altra opera realmente esistente.^

Ma per quel poco o pochissimo che la realt pu avergli 1 . Cfr. J. DE LACRETELLE, Les clefs de l'oeuvre de Proust, in La Nouvelle Re-vue Frangaise, gennaio 1923, cit., p. 201 . 2. Si veda, tra le m o l t e proposte, quella avanzata da G. GONFALONIERI (L'ultima sulla petite phrase) con r i fer imento alla Sonata in la maggiore di Faur. Proust ebbe ad indicare ad Antoine Bibesco (cfr. A . BIBESCO, Lettres de Marcel Proust d Bibesco, Lausanne, Clairefontaine, 1949, pp. 153-4) quale fonte della Sonata di Vinteuil , oltre al p r i m o Preludio del Lohengrin, la Ballade di G. Faur, di cui la Sonata in la magg iore per violino e pianoforte f igura nel p r o g r a m m a di un concerto da lui o f fer to ad un gruppo di amici. A l l ' u l t imo t e m p o di quest'opera egli accenna nella Recherche definendolo inquiet, tourment, schumannesque, mais enfin antrieur la Sonate de Franck (Sodome, n, 2,

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servito, riteniamo si possa veramente riconoscere quale archetipo, quale Urmotv o spunto originario della frase fa-mosa (in accordo con le sue ammissioni e con la testimonian-za di Reynaldo Hahn)' un tema della Sonata in re minore per piano e violino di Saint-Saens : tema peraltro che non ci ri-sulta essere sino ad ora stato individuato e che, per trovare puntuale riscontro negli elementi formali con cui Proust ha caratterizzato la petite phrase ben pu averne costituito il suo primo decisivo modello.'^

Negli arpeggi del pianoforte che accompagnano la prima esposizione del tema riconoscibile infatti, au-dessous de la petite ligne du violon mince, rsistante, dense et direc-trice. . . un clapotement hquide,.. . multiforme, indivise, piane et entrechoque, comme la mauve agitation des flots^ (vedi l'esempio musicale A, a p. 28).

p. 223). Inoltre, facendo riferimento ad un passo di un frammentario abboz-zo della Recherche in cui le bonheur particulier qui n'est pas de ce monde dont la mlodie tait la rvlation associato all'impressione di un paesag-gio notturno, Proust annota: avoir soin que cela se rapporte ce bonheur indiqu dans l 'analyse du Cantique de Faur, analisi e precisazione rimasti tuttora ignoti. Cfr. P. COSTIL, La amstructon musicale de la Recherche du Temps perdu, in Bulletin de la Socit des Aniis de Marcel Proust, n. 9, 1959, p. 98. 1 . Teinte de rminiscences franckiennes, faurennes et m m e wagnrien-nes, la "petite phrase" est un passage de la sonate en r mineur de Saint-Saens. C f r . H. BARDAC, Proust et Reynaldo Hahn ou la petite phrase de Vintemi, in Carre four , 28 aprile 1948. Era appunto uno spunto melodico di questa Sonata di Saint-Saens che Reynaldo Hahn (come egli ebbe a confidare) doveva r ipetutamente eseguire al pianoforte per compiacere a Proust, al termine dei loro incontri ; lo stesso motivo, certo, che Jean Santeuil non si stancava di ri-chiedere al l 'amica Frangoise e di ascoltare: Tout d'un coup elle se leva. Il crut qu'e l le venait lui. Mais elle s'arrta devant le piano, s'assit et joua. A u x premires notes une angoisse . . . le s a i s i t . . . Il avait reconnu cette phrase de la Sonate de Saint-Saens que presque chaque soir . . . il lui demandai! et qu 'elle lui jouait sans fin, dix fois, vingt fois de suite, exigeant qu'il reste con-tre elle pour qu'elle pt l'embrasser sans s'interrompre {]. Santeuil, iii, p. 223, e I, p. 300); motivo che Swann richieder a Odette nella trasposizione di que-sta scena nella Recherche: Il lui demandait de j o u e r . . . la petite phrase de la Sonate de V i n t e m i . . . Il la faisait rejouer dix fois, vingt fois Odette, exigeant qu'en m m e temps elle ne cesst pas de l'embrasser {Swann, 11, pp. 32, 35).

2. Queste pagine formarono gi l'argomento di una lettura (Proust e la musica) trasmessa dalla R A I - T V - Terzo Programma il 3 1 maggio i960. 3. Swann, i, p. 300.

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Con non minore evidenza dato poi constatare come la frase, aprs une pause d'un instant, muti bruscamente di direzione e assuma un mouvement nouveau, plus rapide, menu. . . incessant et doux' (vedi l'esempio musi-cale B, a p. 28).

Anche la ripresa del tema nella Sonata di Saint-Sans tro-va esatta rispondenza nella Sonata di Vinteuil: le violon tait mont des notes hautes o il restait comme pour une attente, une attente qui se prolongeait sans qu'il cesst de les tenir, dans l'exaltation o il tait d'apercevoir dj l'objet de son attente qui s'approchait, et avec un effort dsespr pour tcher de durer jusqu' son arrive... de lui mainte-nir encore un moment de toutes ses dernires forces le chemin ouvert pour qu'il pt passer, comme on soutient une porte qui sans cela retomberait (vedi l'esempio mu-sicale C, a p. 29).

Decisiva' inoltre l'identit della struttura formale del motivo, che per Proust trae carattere e incanto dal faible cart entre les cinq notes qui le composaient et au rappel Constant de deux d'entre elles^ (vedi l'esempio musicale D, a p. 30); ripetuto richiamo che forse quanto l'apparenta a un tema del Tristano: la phrase de Vinteuil avait, comme tei thme de Tristan. . . pous notre condition mortelle, pris quelque chose d'humain qui tait assez touchant.'*

Sar forse l'insistenza di quel richiamo, che assume il valore umano di un gesto, di un segno d'intesa, a dissolvere il semplice chiaro disegno melodico di Saint-Sans, rinchiuso entro lo schema armonico di cui emanazione diretta, a trasporlo con la fantasia nelle inquiete, tormentate curve della melodia infinita di Wagner, nel libero slancio del loro divenire e a dare adito alle estasi sonore dell'Incantesimo del Venerd Santo.

I. Swann, i, pp. 301-2. 2. Swann, n, p. 183. 3. Swann, n, p. 189. 4. Swann, 11, p. 191.

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Se l'accenno a Schubert e a Faur, quali fonti della Sonata, destinato a rimanere vago, facile invece riconoscere Franck nel beau dialogue . . . entre le piano et le violon au commencement du dernier morceau, e precisamente il Franck dell'ultimo tempo della Sonata in la minore per piano e violino che, per la severa struttura in forma di ca-none melodico all'ottava, per la rigorosa esattezza e puntua-lit delle imitazioni, la semplicit e la spontaneit del dialo-go, ben poteva suscitare in Proust l'impressione di un lin-guaggio immediato, essenziale e diretto, dominato da in-flessibili leggi. La suppression des mots humains, loin d'y laisser rgner la fantaisie . . . l'en avait limine; jamais le langage parl ne flit si inflexiblement ncessit, ne connut ce point la pertinence des questions, l'vidence des rpon-ses. D'abord le piano solitaire se plaignit,. . . le violon l'entendit, lui rpondit. . . C'tait. . . comme s'il n'y avait encore eu qu'eux deux sur la terre, ou plutt dans ce monde ferm tout le reste, construit par la logique d'un crateur."

Avulse da loro contesto, quelle voci frammentarie e con-fuse di cos diverse immagini musicali, perdono la loro qualit intrinseca per assumere un nuovo inconfondibile accento, per comporre, come le mobili particelle di un caleidoscopio sonoro, una nuova immagine, e risuonano nell'orecchio interiore di Proust come una sola voce, alta-mente significativa, assoluta, che tutte le comprende e le supera.

I . Swann, ii, pp. 192-3.

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La musique parie de vous-mme et vous raconte le pome de votre vie: elle s'incorpore en vous et vous vous fondez en elle. Elle par-ie de votre passion.

Baudelaire

A nutrire questo alto ideale non concorsero in realt sol-tanto le opere da lui citate, ma tutte le sue esperienze mu-sicali, dirette o mediate che fossero, la cui latitudine sembra spaziare da Palestrina e da Bach ai grandi romantici sino a Strauss, da Rameau ai moderni francesi sino a Ravel, da Mussorgski, Borodin, Rimski-Korsakov, a Strawinski; Proust, ascoltandone con zelo le opere e gustandole sub specie poesis le am, come proprio dell'amore sans raison, n'y connaissant pas com'egli confessa candidamente a Reynaldo Hahn,' ma con vivo trasporto, si da famigliarizzarsi con esse, da intenderle come l'eco dei suoi pi intimi sentimenti e farne le grand miroir della sua anima.

Costante, appassionata ricerca di comprendere nella sua essenza la musica, d'essayer de l'expliquer, di esprimer-ne l'ineffabile, cui a sua volta egli era stato iniziato da spiriti congeniali, quali Stendhal, Balzac, Baudelaire, Nerval, che lo avevano preceduto nel riconoscere in essa il linguaggio dell'amore, nell'avvertirne i suggestivi richiami, le sottili analogie ispiratrici, nel trarne la rivelazione di realt invisi-bili e misteriose.^

1 . Cfr. M. PROUST, Lettres d Reynaldo Hahn, cit., p. 229. 2. Cfr. L . DAUDET, Autour de soixante lettres de Marcel Proust, Paris, Gallimard, 1928, p. 29: Un jour qua nous sortions d'un concert o nous avions entendu la Symphonle avec Choeurs de Beethoven, je fredonnais de vagues notes qui, je le croyais, exprimaient l'motion que je venais d'prouver, et je m'criai avec une emphase dont je ne compris le ridicule qu'aprs: "C'est splendide, ce passage!" Marcel Proust se mit rire et me dit: "Mais, mon petit Lucien, ce n'est pas votre poum poum poum qui peut faire admettre cette splendeur ! Il vaudrait mieux essayer de l 'expliquer!". 3. Riguardo a Stendhal e al suo associare l'incanto melodico (ce qui fait de la musique le plus entranant des plaisirs de l ' Ime) al godimento fisico, ri-

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Se la musica, incorporandosi in lui, facendogli rivivere idealmente le sue passioni, risuona al suo orecchio come la voce della persona amata, a sua volta egli si abbandona docilmente ad essa, aderisce a tutte le suggestioni che essa propone alla sua fantasia; une fois qu'on m'a dit qu'un morceau d'orchestre veut peindre la tempte, je sens toutes les convulsions "d'un vaisseau qui soufFre". Mais tant qu'on ne me l'a pas dit, je ne sais pas.'

In realt la musica ne se confie pas volontiers come diceva Mallarm, serba gelosamente il suo segreto, il senso profon-do del suo linguaggio per chi , o si rende degno di accoglier-lo, pur presentando ai non iniziati, ai profani, una superficie sonora che ha la propriet riflettente di una lama d'acqua. E sar appunto alla luce di questo specchio, proiettando la loro immagine su questo schermo, che i personaggi della Recherche mostreranno il loro vero volto, la loro autentica originaria natura.

La musica appare infatti in quest'opera come l'elemen-to catalizzatore, l'infallibile strumento che sta a rivelare i limiti di gusto e di cultura di una gran dama, il filisteismo di un uomo di scienza, l'arrogante saccenteria e la passione sno-bistica per l'avanguardia di una borghese promossa aristocra-tica, l'ignoranza e la volgarit di un duca borioso, l'ostentata insincera ammirazione per l'arte di una parvenue, che mira soltanto a scalare l'olimpo della mondanit. Quando ascol-tiamo la duchessa di Guermantes affermare, in difesa del genio di Wagner, che mme dans Tristan il y a a et l une

mandiamo al nostro saggio Stendhal e la musica della felicit, in Le frontiere della musica, cit., pp. 75 sgg. Per Ba lzac (il Balzac degli Etudes philoscphiques) ci si richiama qui alle estasi musicali descritte in Massimilla Doni e alla con-cezione e al godimento della musica come puro principio astratto, libero da ogni compiacimento dei sensi, da ogni fine edonistico di Gambara: estasi so-nore, fatte di volutt e di connaissance, mistici abbandoni al divenire me-lodico in cui Grard de Nerval e Baudelaire hanno riconosciuto una prova della vita e della realt superiore dello spirito. I . C f r . M. PROUST, Lettres Robert Dreyfus, in Correspondance gnrale, cit., iv, 1933, pp. 251-2-

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page curieuse, il professor Cottard fare dello spirito sulla Sonata di Vintemi, Mme de Cambremer nata Legrandin disprezzare Chopin per apparire avance (jamais assez gauche. . . , in arte soltanto, naturalmente) e lamentare la presenza, nel Parsifal, di un certain halo de phrases m-lodiques, donc caduques, puisque mlodiques, il duca di Guermantes affastellare sacrilegamente Fra Diavolo con il Flauto magico, le Noi^^e di Figaro con i Diamanti della Corona esclamando Voil la musique!, infine Mme Verdurin, che, fingendo una sensibilit musicale tanto acuita da non poter riascoltare senza nocumento la Sonata di Vintemi, grida Ah ! non, non, pas ma Sonate ! je n'ai pas envie, force de pleurer, de me fiche un ruhm de cerveau avec nvralgies faciales comme la dernire fois , non tanto la leggerezza e la presunzione dilettantesca e il ridicolo del falso entusia-smo che ci colpisce, quanto la congenita sordit spirituale, l'irrimediabile carenza morale di quei personaggi.

Provocando, determinando le singole reazioni, la musica saggia, come pietra del paragone, la sostanza delle anime, giudica e colloca gli uomini in un ordine gerarchico in contrasto con quello cui esse appartengono nella scala so-ciale. E se il mito della duchessa di Guermantes risulter di conseguenza offuscato, in compenso verr tolta un po' d'ombra alla figura di M.de Charlus, si accrescer la simpatia per Mme de Cambremer, la douairire, mentre l'oscuro, l'umile maestro di pianoforte, la vieille bte di Vintemi, ci apparir in virt della musica non solo di tanto elevarsi sul cos detto gran mondo della Recherche (in realt insignifi-cante e banale), ma rifulgere glorioso nel cielo degli eletti.

Sono state ripetutamente rilevate le lacune esistenti nella cultura musicale di Proust, la sua mancanza di discernimen-to critico, la sua incompetenza tecnica, e si lamentato il suo non perfetto sincronismo di gusto con le tendenze del rinnovamento musicale francese a lui contemporaneo, e

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cio il suo tardivo interesse per il Pellas, il laconico accen-no a Ravel e Strawinski, di cui non avrebbe saputo deviner il genio, e persino che egli non abbia riconosciuto in Romain Rolland l'un des meilleurs musicographes de l'poque/

Ma in realt non si comprende perch egli avrebbe dovuto assumersi i compiti a lui non spettanti di storico della mu-sica. Biasimare Proust perch nel suo grande romanzo non ci parla criticamente di Mozart o sembra ignorare le nostalgie archeologiche dei vari ritorni al passato, allora attuali, come il retour Bach, o il neo-classicismo di Strawinski, assur-do quanto pretendere che in una partitura debbano figurare tutti gli strumenti dell'orchestra. Egli ama le musiche che sente a lui pi congeniali, che trovano una pi profonda eco nel suo animo, e si vale, come diritto di ogni artista, di ci che egli giudica meglio convenire ai suoi fini, guidato nella scelta non gi da un indiscriminato ecclettismo o dalle sug-gestioni della moda, ma da un impulso spontaneo, da un criterio istintivo.

Nella sua ammirazione malgr la mode^ per Beethoven, Chopin, Wagner egli non infatti trattenuto dagli scrupoli di coloro ai quali, com'egli dice, le devoir diete de fuir dans l'art comme dans la vie la beaut qui les tente et qui, s'ar-rachant Tristan comme ils renient Parsifal et, par asctisme spirituel, de mortification en mortification parviennent, en suivant le plus sanglant des chemins de croix, s'lever jusqu' la pure connaissance et l'adoration parfaite du Postillon de Longjumeau?

Le opposte vie del pi raffinato snobismo iconoclasta e del pi banale dilettantismo conservatore appaiono cos con-

1 . C f r . G . PIROU, Proust et la musique du devenir, Paris , D e n o e l , I960, p p . 34-7-V e d i anche, s u l l ' a r g o m e n t o , l ' acuto g iudiz io di L . RONCA, ne l l ' a r t ico lo Proust e la musica p u b b l i c a t o sul C o r r i e r e del la Sera , i l 1 0 s e t t e m b r e I960.

2. C f r . M . PROUST, Lettres Walter Berry, in Correspondance gnrale, cit., v , 1935 ,

p . 4-3. La prisonnire, i, p p . 216-7-

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vergere verso il nome di Adolphe Adam e accomunare nel-l'ammirazione delle sue opere l'intellettuale iniziato con l'uomo di mondo orecchiante. A ciascuno, dunque, la musi-ca che si merita.

Dei numerosi richiami nella Recherche, a compositori e dei giudizi "relativi alle loro opere soltanto quelH del Narratore, salvo qualche eccezione, possono essere riferiti a Proust, ri-flettere le sue preferenze e insofferenze musicali. Ma se l'in-dignazione di M. de Charlus nell'apprendere che Morel, l'interprete di Bach e di Handel, di Faur e di Vintemi allait jouer du Puccini non pu dubitarsi debba corri-spondere all'opinione dell'autore, non si potr poi esimere questi dal rispondere dell'assurda pretesa che Morel, con il suo violino potesse palestriniser o eseguire musiche di Scarlatti, di Meyerbeer, di Bizet, e tanto meno i Ftes di De-bussy.

Gli che anch'egli, come tanti letterati convertiti alla musica, non era nato musicista. Se i ricordi d'infanzia del Narratore possono aver valore autobiografico, la prima ope-ra cui Proust avrebbe assistito sarebbe stata Les diamants de la Couronne o il Domino noir (mes parents m'ayant dit que quand j'irais pour la premire fois au thtre j'au-rais choisir entre ces deux pices),' opere queste poi ri-pudiate con tanta maggior onta quanto pi grande era stato il godimento nell'ascolto di quelle melodie, banali ma facili e carezzevoli, s da giungere poi, grazie al lavacro purificatore di Mozart e alla cultura sinfonica, a morti-ficare quel gusto e a reprimerlo come un cattivo istinto. Ma giunti a questo punto, osserva Proust generalizzando la sua propria esperienza, quando le persone, meravigliate dell'blouissant colorito orchestrale di Strauss vedono questo musicista accogliere con una indulgenza degna di Auber i mo-tivi pi volgari, allora ci che esse segretamente amano trou-

I. Swann, i, p. n o .

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ve soudain une justification qui les ravit, et elles s'enchan-tent sans scrupules et avec une doubl gratitude, en coutant Salom de ce qu'il leur tait interdit d'aimer dans Les Dia-mants de la Couronne.' E sar forse questa la segreta ragione che induce Proust a confessare a Reynaldo Hahn come un peccato il suo amore appunto per la Salom di Strauss."

Si comprende come tra le incertezze e le oscillazioni di gusto, fra amori proibiti e miraggi (tra cui quello che gli fa apparire Liszt un grand gnie),^ egli trovasse infine ri-fugio in una musica che la tradizione storica e letteraria aveva proclamata assoluta, si abbandonasse fiducioso ai suoi incanti, ne traesse illuminazione spirituale.

Con il passare degli anni questa musica andr per lui as-sumendo sempre maggiore importanza, sar elevata a mJto, e gli apparir, pur nella sua pi raggiunta pienezza for-male ed espressiva, quale simbolo di valori umani, di verit morali. Pllis Wagner est lgendaire, plus je le trouve hu-main et le plus splendide artifice de l'imagination ne m'y semble que le langage symbolique et saisissant de vrits morales.'^ Essa non costituir soltanto le fil conducteur che corre lungo tutta la Recherche, ma il Virgilio, gi da lui invocato, che lo accompagna nella discesa all'inferno di zolfo e di pece dei vizi umani, lo conduce attraverso le bolge di Sodoma e Gomorra, lo guida lungo l'erto, faticoso cammino del suo Purgatorio sino alle soglie di una beati-tudine paradisiaca.

Le immagini sonore che egli capta le descrive, non di-versamente dalle persone e dalle cose con cui viene in con-tatto, non nella loro realt oggettiva, ma come riecheggiano e si riflettono nella sua anima. E sar in virt di questo pote-

1. Guermantes, ii, p. 126. 2. Cfr. M. PROUST, LeUres Reynaldo Hahn, cit., p. 229. 3. Cfr. M. PROUST, Lettres L. Gautier-Vignal, in Correspondance gnrale, cit., iii, 1932, P- 327-4. Cfr. M. PROUST, Lettres Reynaldo Hahn, cit., p. 47.

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re trasfiguratore che le opere dei pi svariati compositori perderanno la loro qualit intrinseca per assumerne una nuova, quella della individualit originale di Proust.

La sua musica immaginaria, se ha potuto valersi in vario mo-do e per alcuni particolari formali di una cos grande varie-t e ricchezza di apporti, sar pii precisamente dalla ultima Sonata per pianoforte e dagli ultimi Quartetti di Beethoven, oggetto per Proust di entusiastica ammirazione, che essa trarr l'aureola di religioso mistero che l'avvolge, l'ispira-zione celeste del suo metafisico messaggio.' Sar a Chopin, alla libert e alla flessuosit del suo fraseggio, vago e pene-trante dalle imprevedibili divagazioni e dai ritorni esatti e premeditati, che essa intoner il suo linguaggio appassionato ed umano. Sar da Debussy che assumer la concezione dell'esistenza autonoma della sonorit, le suggestioni tim-briche, la raffinatezza armonica e la libert di forma che caratterizzano appunto il Septuor di Vinteuil.

La prima impressione che il Narratore riceve ascoltando quest'opera infatti di novit assoluta: je me trouvais en pays inconnu,... qu'on a abord par un cot nouveau,. . . un univers inconnu . . Il canto che vi si diffonde risuona come le plus inconnu, le plus diffrent de tout ce que j'eusse jamais pu imaginer, la fois ineffable et criard . . . quelque

1. Secondo la testimonianza di J . BENOIST-MCHIN (ReWur Marcel Proust, cit.) Proust avrebbe tratto ispirazione dalie u l t i m e Variazioni del secondo Tempo della Sonata per pianoforte op. i i i di Beethoven (l ove il t ema s e m b r a dissolversi in un etereo fluire di suoni e farsi luce),per descrivere l 'estrema ap-parizione della petite phrase della Sonata di Vinteui l : El le tait encore l comme une bulle irise qui se soutient. T e l un arc-en-ciel, dont l 'clat faiblit , s'abaisse, puis se re lve et, avant de s 'teindre, s 'exalte un m o m e n t c o m m e il n'avait pas encore fa i t : aux deux couleurs qu'el le avait jusque- l laiss parai-tre, elle ajouta d 'autres cordes diapres, toutes celles du pr isme, et les fit chanter (Swann, ii, p. 193). T r a gli u l t imi Quartetti Top. 1 32 (xv), fu da Proust part icolarmente a m m i r a t a , c o m e apprendiamo da una sua lettera a Rober t de Montesquieu, in Correspondance gnrale, cit., i, p. 244, e da altra lettera a E. R. Curtius, ivi, in, p. 3 12 .

2. La prisorinire, 11, pp. 63 sgg.

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chose comme un mystique chant du coq, un appel ineffable mais suraigu de l'ternel matin.

L'atmosfera fredda dell'inizio muta gradualmente: midi gi tutto un festoso tripudio di luci e di suoni. La tituba-tion de cloches retentissantes et dchanes . . . semblait matrialiser la plus paisse joie, una gioia, si direbbe, ema-nante dalla stessa materia sonora, che filtrando a traverso i vari strumenti, come un raggio di sole a traverso un prisma, si scompone ed assume variet di timbri e luminosa ricchez-za di colori. Chaque timbre se soulignait d'une couleur, que toutes les rgles du monde . . . ne pourraient pas imi-ter. In quel divenire perpetuo e feHce, in quel puro di-namismo sonoro, il subHme sembrava sorgere spontaneo de la rencontre des cuivres, haletant,.. . affol, vertigi-neux. Continuo e discontinuo palpito ritmico, che tutta-via non suscita instabilit e inquietitudine per fluire entro un alveo tonale, che genera saldezza di forma, per tendere costantemente, al di l di quel divenire, al riposo di una idea, che riunifica gli sparsi frammenti e conferisce loro coe-renza e senso. Come non riconoscere in quest'arte di Vin-teuil, che Proust, con accostamento rivelatore, paragona a quella del pittore Elstir, immagine riflessa di Monet e sintesi dei grandi impressionisti, l'arte innovatrice, libera, originale, impressionista di Debussy? Sorta da una nuova visione e-stetica, basata su di una nuova concezione armonica, incarna-zione immediata dell'idea, la sua musica sembra anch'essa vivere, come quella di Vinteuil, nel godimento dell'istante sonoro che (sebbene in s conchiuso e autosuffidente), perpe-tuamente si rinnova, ricostruendo l'universo armonico secon-do un nuovo ordine, determinato dalle affinit elettive dei suoni. E, pi particolarmente, si sarebbe tentati di riconosce-re nel Septuor, per quella durata che scorre mutevole e irri-versibile come il tempo, il tempo appunto di un matin d'orage, dall'aurora all'assolato meriggio ( midi pourtant

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un ensoleillement brlant et passager),una profonda affini-t d'ispirazione poetica e formale con La Mer, che intitola la sua prima parte: De l'aube midi sur la mer. Quella libert di struttura, rilevata da Proust quale caratteristica di Vinteuil, quell'abbandono degli schemi tradizionali, so-stituiti da forme pi adeguate alle esigenze di una ispirazio-ne volta ad esprimere le pi sottili sensazioni del colore e della luce, i pi segreti palpiti emotivi, hanno infatti pun-tuale riscontro nella composizione di Debussy, ove i suoni che si susseguono senza determinata continuit n voluto contrasto, i motivi che affiorano sulle onde del tumulto or-chestrale, gli sparsi frammenti melodici, come obbedendo all'imperativo di una loro insita legge, trovano salda coesio-ne nella invisibile armatura di una coscienza tonale che, in La Mer, raggiunge l'evidenza espressiva e la perfezione for-male di un'opera classica. Con acutezza d'intuito Proust ha saputo cogliere l'intelligibilit concreta dell'armonia tim-brica di Vinteuil-Debussy che, come la pittura di Elstir-Monet, estrinseca, rende manifesto cet ineffable qui dif-frencie qualitativement ce que chacun a senti. Non gli inoltre sfuggito come l'amore per la pura sonorit giusti-fichi i tratti naturalistici di quella musica, come cio le motif triomphant des cloches non valga tanto come sug-gestione realistica quanto per attrarre l'attenzione sulla sonorit in se stessa, avulsa dal contesto e dalla struttura del discorso musicale. Quel motivo gioioso delle campane, sulle prime quasi sgradevole, il cui ritmo se tranait si p-niblement terre . . . qu'on aurait pu en imiter presque tout l'essentiel, rien qu'avec des bruits, il richiamo terre-stre di quella titubation de cloches rententissantes et dchanes (pareilles celles qui incendiaient de chaleur la place de l'glise Combray) distraendo dall'ascolto, riportavano d'improvviso dalla idealit del tempo della musica alla banaUt del tempo esistenziale. Ma in seguito,

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riascoltando il Septuor, lo stesso motivo, che gi gli era ap-parso cos poco melodico e troppo meccanicamente ritma-to, diverr il suo preferito per avere scoperto, in seguito allo sforzo fatto per meglio comprenderlo, la bellezza e la verit di quel mouvement perptuel et heureux, che scaturisce dal divenire di istanti musicali autosufHcienti sempre rin-novantesi, essenza intima della durata sonora, carattere fon-damentale della musica impressionistica.

Questa stretta affinit tra le due opere appare confermata da alcuni passi del grande commento di Proust al Septuor di Vinteuil. L'inizio infatti sur des surfaces unies et planes comme celles de la mer, au milieu d'un aigu silence , si ad-dice perfettamente alle prime battute, largamente distese e di ampio respiro di quel poema sinfonico ispirato al mare, mentre al penetrante motivo la fois ineffable et criard . . . quelque chose comme un mystique chant di coq che risuo-na come un appel ineffable mais suraigu de l'temel matin, corrisponde l'inciso melodico della tromba con sordina nel terzo tempo di quella stessa opera, che non sol-tanto per l'affinit timbrica ci richiama alla memoria il te-ma iniziale, di carattere chiaramente imitativo, di Le coq d'or di Rimski-Korsakov, musicista assai ammirato da De-bussy.

Comunque, suggestioni a parte, Fimmaginario Septuor, univers inconnu . . . tir du silence et de la nuit, trova idealmente riscontro, pi che con ogni altra musica mo-derna, con quella di Debussy, una musica che questi vagheg-giava appunto potesse sembrare sortir de l'ombre e fosse atta a evocare, in virt delle correspondances baudeleriane, le pi sottili e fugaci sensazioni emotive.

E si pu ben comprendere la naturale, spontanea adesione di Proust all'arte di un musicista, che si proponeva di tradur-re des impressions sincrement ressenties , s da consentir-gli, e non solo in sede critica, di porre la propria emozione

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Fabri de toutes les esthtiques parasitaires,' che consi-derava la musica come l'arte dell'inesprimibile, atta a co-gliere nella sua immediatezza quel particolare elemento qualitativo qui fait que les choses sont pour nous ce qu'elles ne sont pour personne au monde

Potrebbe apparire strano tuttavia che Proust, in un tem-po in cui la personaht di Debussy era ancora contrastata e misconosciuta non solo tra il pubblico (salvo eccezioni sno-bistiche nei circoli mondani, ove peraltro, come documen-ta la Recherche, il suo nome appare pi sovente quale sinoni-mo di scandalo o di noia) ma anche tra critici e musicisti, ne avesse saputo cogliere con tanta lucidit i caratteri peculiari dello stile, il genio.

In cortese polemica con il compositore Reynaldo Hahn, che nella querelle provocata dal caso Debussy parteggia con gli oppositori, negando originalit e umanit alPellas (une oeuvre, aveva gi sentenziato M. A. Cheramy, qui n'offre pas la moindre trace de sentiment humain), Proust, pur facendo alcune concessioni e riserve di convenienza, ribadi-sce la sua sincera ammirazione per quest'opera di cui ha riportato all'ascolto une impression extrmement agra-ble che lo incanta. Je demande perptuellement Pellas au thtrophone . . . Et tout le reste du temps il n'y a pas un mot qui ne me revienne. Les parties que j'aime le mieux sont celles de musique sans parole . . . Il est vrai que celle du souterrain mphitique et vertigineux, par exemple, est si peu mphitique et vertigineuse . . . mais quand Pellas sort du souterrain sur un "Ah! je respire enfin" calqu de Fidelio il y a quelques lignes vraiment imprgnes de la fracheur de la mer et de l'odeur des roses que la brise lui apporre. Cela n'a rien d' "humain" naturellement mais est

1 . D a u n o scritto di D e b u s s y nel la R e v u e B i a n c h e , apr i le 1 9 0 1 , citato da V . I. SEROFF, op. cit., p . 182 . 2. C f r . M . PROUST, Lettres Reynaldo Hahn, cit., p . 257.

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d'une posie dlicieuse, quoique tant . . . ce que je dte-sterais le plus si j'aimais vraiment la musique, c'est dire n'tant qu'une "notation" fugace.'

All'ammirazione per l'opera si accompagna la simpatia per l'uomo, che egli soleva incontrare al Caf Weber e con cui, pur appartenendo a clans differenti, aveva stabilito rap-porti intonati a sincera cordialit, se pur limitati, per la na-turale ritrosia di Debussy, a degli incontri casuali. Ma alla migliore conoscenza dell'arte e della personalit del musici-sta potr aver efficacemente contribuito l'amicizia con un giovane letterato, Ren Peter, intimo di Debussy. Nessuno meglio di lui avrebbe infatti potuto iniziarlo alla musica nuova di quel compositore, rivelargliene l'originalit e insie-me i sottili rapporti con la tradizione, superata ma non ri-pudiata, renderlo edotto dei vari aspetti artistici ed umani della sua personalit, quali si possono riconoscere trasposti o fedelmente riflessi nella Recherche.

Se nel grande romanzo Mme de Cambremer poteva vantare di aver ricevuto dall'ultima allieva di Chopin a Pa-rigi la manire de jouer, le sentiment du Maitre, in realt l'erede di quella gloriosa tradizione era Debussy, che, com'egli ebbe a confidare agli amici, aveva lungamente studiato in giovent con una anziana maestra, allieva di Chopin, e Proust ben conosceva quanta importanza quel-l'insegnamento avesse avuto nella sua formazione artistica, d'esecutore e di compositore, e il decisivo contributo da lui dato alla rinvention de Chopin , il suo musiden prfr .

Non ostante l'abituale riserbo, Debussy aveva infatti reso giustizia a quel genio citandone le nom avec faveur e riconoscendolo come suo precursore, per aver realizzato.

1 . C f r . M . PROUST, Lettres Reynaldo Hahn, cit., pp. 1 9 9 e 203.. Proust allude qui alla dilatation que Beethoven a si bien m a r q u e dans Fidelio quand ses pri-sonniers respirent enfin "cet air qui vivifie" (Sodome, 11, p. 38). 2 . Cfr . A . CASELLA, 21 +26, Roma-Milano, Augustea, 1 9 3 1 , p. 1 2 2 .

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scrive Proust, quelque chose qui ressemble ce . . . que lui-mme avait voulu faire, s che le sue opere, beneficiando deirammirazione che, nonostante i contrasti iniziali, il Pel-las andava sempre pi suscitando, avevano ritrovato un clat nouveau.'

E sar anche grazie alle confidenze di Ren Peter (che verosimilmente avr riferito a Proust quanto ebbe poi a scrivere in un libro di memorie sul suo celebre amico musi-cista)^ se l'accenno di Mme Verdurin all'acceso nazionalismo e all'atteggiamento decisamente anti assunto da Debussy nell'affare Dreyfiis, acquista il valore di storica testimo-nianza.

Come per la Sonata anche per il Septuor posarono accanto al principale modello altre opere, ad integrazione e arric-chimento di quell'immaginario capolavoro, un chef-d'oeu-vre triomphal et compier, simbolo per Proust della musica stessa.

Lo sta a rivelare infatti, nella descrizione di Proust, la strut-tura formale del Finale : plusieurs reprises telle ou telle phrase de la sonate revenait, mais chaque fois change, sur un rythme, un accompagnement diffrents, la mme et pourtant autre, comme renaissent les choses dans la vie . . . Puis elles s'loignrent, sauf une . . . Puis cette phrase se dfit, se transforma, comme faisait la petite phrase de la sonate, et devint le mystrieux appel du dbut. Une phrase d'un caractre douloureux s'opposa lui. . . Bientt les deux motifs luttrent ensemble dans un corps corps o parfois l'un disparaissait entirement, o ensuite on n'aper-cevait plus qu'un morceau de l'autre. Corps corps d'ner-gies seulement, vrai dire . . . combat immatriel et dyna-

1. Sodome, ii, 2, p. 37. 2. Cfr. R. PETER, Claude Debussy, Paris, Gallimard, 1931 : sull'autore e sulla sua amicizia con Proust vedi il lucido saggio di G. MACCHIA, Un amico di Proust (con una lettera inedita), in II mito di Parigi, Torino, Einaudi, 1965, pp. 154 sgg.

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mique . . . Enfiti le motif joyeux resta triomphant; ce n'tait plus un appel presque inquiet lanc derrire un del vide, c'tait une joie inefFable qui semblait venir du Paradis.'

Siamo ben lontani qui dalla fluida continuit senza contra-sti della musica atematica di Debussy, da queirimprovviso accendersi e spegnersi di spunti melodici, da quella fram-mentariet, che solo nell'iridiscente alone armonico che l'avvolge trova coesione e forma. Assistiamo ora, per contro, alla vicenda sonora di due temi ben definiti e tra loro con-trastanti: Tappel du dbut . . . la fois ineffable et criard, cui si oppone une phrase d'un caractre douloureux... profonde, va g ue . . . interne, alle fasi alterne della loro lotta, al trionfo finale del primo tema, del motif joyeux, misticamente trasfigurato, arricchito di un pi profondo valore espressivo. Assistiamo cio allo sviluppo dinamico della forma-sonata beethoveniana, determinato dal contra-sto dialetticd di due temi in perpetuo conflitto tra loro, im-pulsi vitali da cui tutto procede e tutto ritorna, temi che assumono il valore di idee, di princpi opposti. L'uno aggres-sivo l'altro implorante, l'uno energico, conciso e nettamente determinato ( chant de sept notes ), melodicamente espres-sivo l'altro (une phrase d'un caractre douloureux... vague), vago appunto, per la sua indeterminatezza tonale: il widerstrebende Prinzip e il bittende Prinzip, come ebbe a definirli Beethoven.^

La profonda emozione che quella musica suscita in chi l'ascolta, impressione ineffabile di una gioia celeste, appro-ximation la plus hardie des allgresses de l'au del, trova inoltre degno, adeguato riferimento nella Freude, schner Gtterfunken, nella gioia, scintilla divina celebrata nel-

1. La prisonnire, ii, pp. 77 sgg. 2. Cfr. L. MAGNANI, I Quaderni di conversatone di Beethoven, Milano-Napoli, Ricciardi, 1962, cap. v. L'antinomia kantiana e i due principi della forma-sonata, PP- 79 sgg.

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l'ultimo Tempo della Nona Sinfonia, nella casta e trasumana-ta gioia della Cannona di ringraziamento in modo lidico offerta alla Divinit da un guarito, neir enivrante finale du Quin^ime Quatuor ... dlire d'un convalescent qui mourut, d'ailleurs, peu aprs, definito da Proust ce que je connais de plus beau n musique.' Tuttavia una particolarit strutturale del Septuor, la forma ciclica e il diffuso wagnerismo, ci riportano all'arte di Csar Franck.

Sebbene il procedimento ciclico (mediante cui un tema, pur modificandosi nel ritmo, nella melodia e nell'armonia durante il corso di una composizione resta riconoscibile a rinforzo della coesione e dell'unit sintetica dell'opera) fosse gi implicito in Beethoven e da lui consapevolmente appli-cato nella Sinfonia Pastorale e in alcune Sonate per pianoforte (quali Top. 54, Top. 8i, Top. io6. Top. tic), tuttavia, per es-sere stato esumato dall'oblio in cui giaceva e riportato a nuova attualit nella musica francese da Csar Franck, ne era divenuto non solo un tratto caratteristico del suo stile, ma l'eminente contrassegno della sua personalit.

Nel Septuor si ritrova infatti la ressemblance entre le thme de l'adagio et celui du dernier morceau, qui est bti sur le mme thnie-clef que le premier, mais tellement transform par les diffrences de tonalit, de mesure, que le public profane, s'il ouvre un ouvrage sur Vinteuil, est tonn de voir qu'ils sont btis tous trois sur les quatre mmes notes

E sar la presenza di quel motivo conduttore, di quel tema ciclico che sempre riaffiora, ma ogni volta alterato, sur un rythme, un accompagnement dilfrents, lo stesso e tutta-via diverso, a conferire unit alla variet non solo di una singola composizione ma di tutta l'opera del musicista.

1 . Cfr. M. PROUST, Lettres Robert de Montesquiou, in Correspondance gnrale, d t . , I, p. 245-2. La prisonnire, ii, pp. 252-3.

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Di queste frasi sempre ricorrenti, che aleggiano nella par-titura di Vinteuil come divinit famigliari, il Narratore ne identifica nel Septuor alcune appartenenti alla Sonata, tra cui la petite phrase toute ruisselante de sonorits brillantes, lgres et douces . . . reconnaissable sous ces parures nou-velles: motivo conduttore che lo introdurr dans un monde inconnu, lo inizier airoeuvre nouvelle.' Non diversamente nelle Variazioni sinfoniche di Franck riappare un tema che sotto figurazioni ritmiche diverse aveva gi conferito unit ciclica ai tempi del suo Quintetto.

Importa qui rilevare che questa composizione, destinata a figurare d'abord pour la dernire matine des Guerman-tes, aveva posato, in una ulteriore versione della Recherche di cui esiste l'abbozzo manoscritto, per una soire al Casino di Balbec (Le "clbre quintette" Lepic, compos de fem-mes, vint excuter un quintette de Franck [mettre un autre nom]) che pet figurare parzialmente trasposta nel concerto di casa Verdurin, sta a riproporre con maggiore evidenza la possibilit di un rapporto tra quel Quintetto e il Septuor di Vinteuil, musicista che con Franck ha in comune non soltan-to la forma ciclica e il wagnerismo, ma alcuni fondamentali aspetti della sua figura di uomo e della sua personalit di artista.^

1. La prisonnire, n, pp. 64 e 77. 2. Cfr. M. PROUST, A la recherche du temps perdu, Bbliothque de la Pliade, cit., I, Notes et variantes, p. 979-3. In seguito que l Quintetto, inserito f ra i suoi model l i , apparir sempre men-zionato nei manoscritt i come Sextuor, per divenire Septuor nella versione de-finitiva. Tracce rivelatrici della trasposizione del concerto di Balbec in casa Verdur in si riconoscono l ove l ' a immobi l i t farouche della Patronne rias-s u m e e s imboleggia la pretesa dell 'elegante pubblico del Casin [d'avoir] l 'air de connaitre ce qu'on jouait , de j u g e r les excutants et de les "attendre l'allegro vivace", fort diiHicile, con un sorriso qui voulait dire la fois: "C'est c h a r m a n t " et " V o u s pensez si j e le connais ! " (Jeunes filles, ed. de la Pliade, cit., I, Notes et variantes, p. 979). In La prisonnire l egg iamo appunto: M m e Verdur in ne disait pas ; "vous comprenez que j e la connais un peu certe musi-q u e " . . . Mais sa taille droite et immobi le , ses y e u x sans expression, ses mches fuyantes le disaient pour elle (Laprisonnire, 11, p. 66). E d inoltre significativa

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Se di Beethoven ha il genio creatore, di Debussy la raffina-ta sensibilit e lo slancio audace verso il nuovo e l'originale, di Cesar Franck Vinteuil pos