46 Jïirgen Habermas

świadków można by tu powołać wczesnego Wittgenstcina, śred­niego Carla Schmitta i późnego Gottfrieda Benna. Gdy naukę, moralność i sztukę zamknie się w autonomicznych sferach, oderwanych od świata przeżywanego i zarządzanych przez spec­jalistów, z nowoczesności w kulturze pozostanie akurat tyle, ile mielibyśmy przy rezygnacji z projektu nowoczesności. Opusz­czone miejsce zająć mają tradycje, zwolnione z obowiązku uzasadniania czegokolwiek; nie jest tylko jasne, czy tradycje te w nowoczesnym świecie mogą przetrwać bez potężnej osłony ze strony ministerstw kultury.

Typologia ta, jak wszystkie typologie, jest uproszczeniem, może jednak okazać się użyteczna przy analizie dzisiejszych dyskusji tyczących spraw ducha i polityki. Obawiam się, że idee antymodernizmu, wzbogacone szczyptą pre modernizmu, zys­kują dziś popularność w kręgu ugrupowań zielonych i alter­natywnych. Ewolucja świadomości partii politycznych świadczy natomiast o zwrocie, rj. o sojuszu postmodernizmu'z premo-demizmem. Na łajanie intelektualistów i neokonserwatyzm, jak mi się zdaje, żadna partia nie ma monopolu. Toteż - zwłaszcza po jasnych stwierdzeniach, jakie zawarł Pan, Partie Burmistrzu, w swoim zagajeniu — mam wszelkie powody do wdzięczności dla miasta Frankfurt, które w duchu liberalnym przyznaje mi nagrodę, związaną z nazwiskiem Adorna, syna tego miasta, filozofa i pisarza, który jak bodaj nikt inny w Republice Federal­nej ukształtował wizerunek intelektualisty, stał się dla intelek­tualistów wzorem.

Przełożyła Małgorzata Łukasiewicz

Jean-François Lyotard

Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?

Postulaty^

Znaleźliśmy się - a myślę o kolorycie naszych czasów - w mo­mencie odprężenia. Zewsząd domagają się od nas, byśmy.za­przestali eksperymentowania, tak w sztuce, jak gdziekolwiek indziej. Czytałem pewnego historyka sztuki wychwalającego realizm i walczącego o nadejście nowej subiektywności. Czyta­łem pewnego włoskiego krytyka wyprzedającego „transawangar-dyzm" na rynku sztuki. Czytałem, że w imię postmodernizmu architekci wyrzekają się projektów Bauhausu, wylewając dziec-

•^emm

Jean-François Lyotard (ur. 1924), filozof i estetyk francuski; inicjator przeszczepienia pojęcia postmodernizmu na grunt filozoficzny; klu­czowa postać postmodernistycznego przełomu w humanistyce. Studio­wał filozofię i literaturę na Sorbonie. Od lat 60. wykładał na uczelniach paryskich: w Sorbonie, Nanterre, Vincennes; w poł. lat 80. przeszedł do Collège Internationale de Philosophie. Obecnie profesor emeryto­wany filozofii na Uniwersytecie Paris VIII ora2 Professor of Humani­ties na Uniwersytecie Kalifornijskim (Irvine). Autor m.in.: Discours,

figure, 1971; Dérivé à partir de Marx et Freud, 1973; Économie libidinale, 1974; Instructions païennes, 1977; Au juste, 1979; La condition postmoderne, 1979; Les fins de l'homme, 1981; Le Différend, 1983; Tombeau de l'intellec­tuel et autres papiers, 1984; Le postmoderne expliqué aux enfants, 1986; L'inhumain, 198H; Heidegger et „les juifs". Conférence à Vim tt Freiburg, 1990; Leçons sur l'amiytique de sublime, 1991.

Literatura: S. Morawski, Komentarz do kwestii postmodernizmu. „Studia Filozofi­czne" 191)0, nr 4; K. Wilkoszewska,_/«in-Frałic<w Lyclarda pojecie postmodernizmu, w: Przemiany współczesnej świadomości estetycznej: uvkél postmodernizmu, T. Szkołut (red.), Lublin 1992; A. Zeidler-Janiszewska, O estetyce oporu J.-F. Lyatarda, ibidem; M. Kwiek, Rony i Lyotard. W labiryntach pastmoderny, Poznań 1994.

48 Jean-François Lyotard

ko eksperymentu z funkcjonał i s tyczną kąpielą. Czytałem, że pewien nowy filozot odkrywa to, co sarn nazywa dziwacznie judeo-chrześcijaństwem, chcąc dzięki temu skończyć z niego-dziwościami, o które się nas obwinia. Czytałem w pewnym francuskim tygodniku, że niektórym nie podoba się Milk pla­teaux, gdyż pragną oni zostać - zwłaszcza w przypadku książek filozoficznych — obdarowani choćby odrobiną sensu. Czytałem u pewnego znakomitego historyka, że pisarze i myśliciele awan­gard lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaprowadzili terror w posługiwaniu się językiem i że należy przywrócić warunki owocnej debaty, narzucając intelektualistom wspólny sposób mówienia, właściwy historykom. Czytałem pewnego mtoHego belgijskiego filozofa języka, ubolewającego nad tym, że mys'1 europejska, w obliczu wyzwania rzuconego jej przez mówiące

maszyny, l t f ł , T T J i < i » T*if\Tr iwiła troskę o rzeczywistość, że paradygmat referencjalny zastąpiła paradygmatem ad lingwistycz­nym (mówi się o mowie, pisze się o pisaniu, intertekstualncść) i uważającego, iż należy7 obecnie przywrócić solidne zakorzenie­nie języka w odniesieniu do rzeczywistości. Czytałem pewnego zdolnego teatrologa, dia którego postmodernizm z właściwą sobie grą i zmyśleniem niewiele liczy się wobec władzy, zwłasz­cza wtedy, gdy niespokojna opinia publiczna zachęca ją do polityki totalitarnego nadzoru w obliczu zagrożenia wojną ato­mową.

Czytałem uznanego filozofa, broniącego nowoczesności [mo­dernité] przed, jak ich nazywa, neokonserwatystami. Pod sztan­darem postmodernizmu chcą oni, wedle niego, pozbyć się nie spełnionego jeszcze projektu modernistycznego [moderne], wy­wodzącego się z Oświecenia, Nawet ostami zwolennicy Auj-klantng, jak Popper czy Adorno, byli w stanie, w jego opinii, bronić owego projektu tylko w poszczególnych sferach życia: w polityce (jeśli chodzi o autora Społeczeństwa otwartego) czy w sztuce (jeśli chodzi o autora Teorii estetycznej)Jurgen Haber-

• m a ś l a k wiadomo, o niego tu chodzi) sądzi, że jeśli nowoczes­ność spełzła na niczym, to stało się tak dlatego, że całość życia

Odpowiedf na pytanie: co to jest postmodernizm? 49

przeżywa „sens pozbawiony wzniosłości" oraz ,,f \\nrjną~5truktury" nie "jako \\yzwoTênîë' lecz jako

została rozbita na samodzielne specjalności, pozostawione wąs-kiej kompetencji ekspertów, podczas gdy konkretna jednostka

,formę poz&a-nieskonczoną

nudę, opisaną już przez Baudelaire'a ponad sto lat temu. Idąc śladami Albrechta Wellmera, filozofów ma nadzieję, że

JekarstWtŁ.nato pokawałkowanie kultury i jej oddzielenie od życia wyniknąć może jedynie ze „zmiany wartości doświad­czenia" es te rycz ne go J t tore nie zostaje pierwotnie przełożone na sądy smaku", doświadczenia, które „wykorzystuje się eksplora­cyjnie dla objaśnienia jakiejś życiowej sytuacji", to znaczy wów­czas, gdy „odnoszone jest do życiowych problemów". Doświad­czenie to bowiem „wiącza się w grę językową, która nie ma już nic wspólnego z grą, jaką uprawia krytyka", interweniuje „w po­znawcze objaśnienia i oczekiwania normatywne", „zmienia spo­sób, w jaki wszystkie te momenty wzajem do siebie odsyłają". Mówiąc krótko: Habermas żąda od sztuki i wynikającego z niej doświadczenia przerzucenia mostu nad przepaścią dzielącą dys­kurs wiedzy od dyskursu etyki i polityki i otwarcia drogi do jedności doświadczenia.

Pytanie moje brzmi następująco: o jakim rodzaju jedności marzy Habermas? Czy kres zamierzony przez projekt moder­nistyczny stanowi socjo-kulturową jedność, w obliczu której wszystkie elementy życia codziennego i myśli odnajdą swoje miejsce niczym w organicznej całości? Czy też może przejście,

jakie trzeba sobie utorować pomiędzy innorodnymi grami języ­kowymi (poznania, etyki i polityki), należy do innego porządku niż one same? A jeśli tak, to jak możliwe jest osiągnięcie ich efektywnej syntezy?

Hipoteza pierwsza, pochodząca od Hegla, nie poddaje w wąt­pliwość dialektycznie total i żujące go doświadczenia; hipoteza dru­ga bliższa jest duchem Krytyce iviadzy sądzenia, lecz jako krytyka właśnie, powinna ona poddać się surowemu sprawdzianowi, jaki postmodernizm narzucił myśli oświeceniowej, idei jedno­rodnego końca historii i idei podmiotu. Tę właśnie krytykę

•4»

5° Jean-François Lyotard

rozpoczęli nie tylko Wittgenstein i Adomo, lecz takie inni, nie tylko francuscy, myśliciele, którzy nie dostąpili zaszczytu, by przeczytał ich profesor Habermas. To przynajmniej chroni ich przed złym stopniem za neokonserwatyzm.

\Realizm

Postulaty, cytowane przeze mnie na samym początku, nie są równoważne. Mogą nawet być ze sobą sprzeczne. Jedne stawia­ne są w imię postmodernizmu, drugie przeciwko niemu. Nie całkiem tym samym jest żądanie odniesienia (i rzeczywistości obiektywnej), sensu (i wiarygodnej transcendencji), odbiorcy (i publiczności), nadawcy (i subiektywnej ekspresji) lub komu­nikacyjnego konsensusu (i ogólnego kodu wymiany, w rodzaju, na przykład, dyskursu historycznego). Istnieje wszelako, w tych wielorakich zaproszeniach do zawieszenia artystycznego ekspe­rymentu, to samo pragnienie ładu, jednos'ci, tożsamości, bez­pieczeństwa, popularności (w znaczeniu Offentłichkett, „otwartoś­ci, jawności, upublicznienia")! Artystów i pisarzy należy przy­wrócić na łono wspólnoty, a przynajmniej, po stwierdzeniu jej niedomagań, uczynić ich odpowiedzialnymi za jej uzdrowienie.

Istnieje niezbity znak tego wspólnego nastawienia: dla wszys­tkich tych autorów nie ma nic pilniejszego nad likwidację dziedzictwa awangard. Na tym w szczególności polega zniecier­pliwienie tzw. „trans awangardy z mu". Odpowiedzi włoskiego krytyka, udzielone ostatnio krytykom franraskim1, nie pozo­stawiają co do tego żadnych wątpliwości, wli es zając ze sobą rozmaite awangardy, artyści i krytycy czują się o wiele bezpiecz­niej w ich unieważnianiu, niż stawiając im czoło bezpośredniej,-^ Mogą bowiem przejść przez najbardziej cyniczny eklektyzm kierując się poza cząstkowy charakter poprzednich poszukiwań.

\ Odwracając się od nich otwarcie, wystawiliby się na s'miesznosc

1 Por. A. B. Olivi, La truM-ûi'anguardia, „Il Verri" n. 1-2 (1984), w odpo­wiedzi Bernardowi Lamarche-Vadet i Michelowi Enric (przyp. tłum,).

Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? SI

neoakademizmu. W epoce, w której na scenie historii pojawiło się mieszczaństwo, salony i akademie mogły przyjąć na siebie rolę czyśćca i pod pokrywką realizmu nagradzać artystów za dobre, malarskie bądź literackie, sprawowanie. Jednak kapita­lizm jako taki posiada w sobie moc odzwyczaj ni anią znajomych przedmiotów, ról społecznych i instytucji do tego stopnia, że tak zwane „realistyczne" przedstawienia mogą przywoływać rze­czywistość jedynie poprzez nostalgię iub ośmieszenie, bardziej jako powód do cierpień niż do zadowolenia. Klasycyzm wyda­wał się zakazany w świecie, w którym rzeczywistość jest tak niestabilna, że zamiast doświadczenia pojawia się badanie i eks­peryment.

Temat ten znany jest czytelnikom Waltera Benjamina. Nale­ży jednak dokładnie zdać sobie sprawę z jego rangi. Fotografia nie pojawiła się jako wyzwanie rzucone malarstwu z zewnątrz, podobnie jak nie było nim kino wobec literatury narracyjnej. Fotografia stanowiła tylko zwieńczenie programu porządkowa­nia tego, co widzialne, wypracowanego przez Quattrocento, podczas gdy kino stanowiło tylko ostami krok w spinaniu diachronii w całości organiczne, co stanowiło ideał wszystkich wielkich powieści edukacyjnych, poczynając od XVIII wieku. Fakt, że przemysł i maszyny zaczynały zastępować rzemiosło i pracę ręczną, nie był sam w sobie katastrofą, chyba że ktoś wierzył, iż sztuka jest w swej istocie wyrazem genialnej in­dywidualności, wspartej elitarną umiejętnos'cią rzemiosła.

Najważniejsze wyzwanie tkwiło w rym, że fotografia i kino potrafiły lepiej i szybciej, w nakładzie o setki tysięcy większym niż obrazowy i narracyjny realizm, wypełnić zadanie, jakie temu ostatniemu przepisał akademizm: obronić świadomość przed wątpieniem/Fotografia i kino epoki przemysłowej winny prze­wyższyć malarstwo i powieść, gdy chodzić będzie o ustalenie % odniesienia do rzeczywistości, podporządkowanie go określone­mu punktowi widzenia, obdarzającego go rozpoznawalnym znaczeniem, o powtarzalność składni i leksyki, pozwalającej odbiorcy na tak szybkie rozszyfrowanie obrazów i sekwencji, by

Si Jean-François Lyotard

bcz kłopotów osiągnął on świadomość zarówno swej tożsamo­ści, jak aprobaty uzyskiwanej od innych, skoro owe struktury obrazów i sekwencji tworzą kod d b wszystkich uczestników komunikacji. "W ten to sposób pomnażają się efekty realności

" ' lub, jak to woli, fantazmaty realizmu. ; Jeśli malarz i powieściopisarz nie zamierzają ze swej strony ograniczyć się do podtrzymywania (z niewielkim zresztą skut­kiem) tego, co istnieje, musza odrzucić tego typu terapeutyczne zajęcia.IMuszą kwestionować reguły malowania i opowiadania, jakich nauczyli się od swoich poprzedników. 'Wkrótce przeko­nają się, że są to tylko środki oszukiwania, kuszenia i uspokaja­nia, przeszkadzające w mówieniu „prawdy". Pod wspólnym

. godłem malarstwa i literatury dochodzi do bezprecedensowego podziału. Ci, którzy odrzucą problematyzację reguł sztuki, pój­dą drogą pełnych sukcesów karier w masowym konformizmie, przekazując za pomocą „właściwych reguł" trwałe pragnienie rzeczywistości wraz z przedmiotami i sytuacjami mogącymi je zaspokoić. Pornografia jest użyciem filmu i fotografii do takich właśnie celów. Staje się ona ogólnym modelem sztuk obrazu i narracji, które nie sprostały wyzwaniu massmediów.

/Jeśli chodzi o artystów, którzy decydują się zakwestionować reguły sztuk plastycznych i narracyjnych oraz dzielić się swymi podejrzeniami puszczając swoje dzieła w obieg — to tracą óni wiarygodność w oczach miłośników spragnionych rzeczywisto­ści i tożsamości, tracą też szansę na publiczności W ten właśnie sposób można przypisać dialektykę awangard wyzwaniu rzuco­nemu malarstwu i sztuce opowiadania przez realizmy epoki przemysłowej i massmediainej. „Ready made" Duchampa nie j\est niczym innym, jak tylko aktywnym i parodystycznym ozna­czeniem tego stałego procesu wyzbywania się zawodu malarza, a nawet artysty. Jak trafnie zauważa Thierry de Duve, pytanie współczesnej estetyki nie brzmi już : „co jest piękne?", lecz: „co" jest sztuką (i literaturą)?"

Realizm, który zdefiniować można jako zamiar uniknięcia \ problemów z rzeczywistością, implikowanych przez sztukę, za-

Odpowiedf na pytanie: co to jest postmodernizm? 53

wsze znajduje się gdzieś pomiędzy akademizmem i kiczem. [Gdy władzaj>taje_się partią, realizm i jego neokiasycystyczne uzupełnienie triumfują nad eksperynientatorska awangardą, szkalując ją i odmawiając jej racji istnienia. Konieczne jest takie, by „słuszne" obrazy, „słuszne" opowiadania, poprawne formy powoływane do istnienia, wybierane i rozpowszechniane przez partię, znalazły publiczność', która potrzebowałaby ich jako wła­ściwego lekarstwa na doświadczane przez siebie lęk i depresję,

^ Żądanie rzeczywistości, to znaczy jedności, prostoty, komunika­tywności itd., nie miało ani tej samej intensywności, ani tej samej ciągłości w przypadku społeczeństwa niemieckiego mię­dzy wojnami i społeczeństwa rosyjskiego po rewolucji. Tu tkwi różnica pomiędzy realizmem hitlerowskim i stalinowskim. / Jakkolwiek by było, wszelki przedsiębrany z pozycji politycz-

J nych atak na eksperyment w sztuce jest z gruntu reakcyjny: sąd estetyczny mógłby jedynie wypowiadać się na temat zgodności danego dzieła z ustanowionymi regułami piękna. Mie troszcząc się o to, czy dane dzieło spełnia kryteria przedmiotu artystycz­nego, czy znajdzie jakąkolwiek publiczność, akademizm poli- , tyczny ustala i narzuca aprioryczne kryteria piękna, za jednym *

. zamachem i raz na zawsze dokonując wyboru dzieł i publiczno­ści. Kategorie sądu estetycznego równałyby się więc kategoriom sądu poznawczego. Mówiąc językiem Kanta, oba sądy byłyby sądami determinującymi: najpierw intelekt tworzy „poprawne" wyrażenie, a następnie okazuje się, że tego tylko można do­świadczyć, co pod to wyrażenia podpada.

Gdy władzą jest nie partia, lecz kagkałrfnzwiazanie „trans- C awangardowe" lub „postmodernistyczne" (w rozumieniu Jenck^' sa) wydaje się stosowniejsze od rozwiązania modernistycznego. Eklektyzm to zerowy stopień współczesnej kultury ogólnej: słucha się reggae, ogląda westerny, obiad je się u McDonalda, a kolację w restauracji z kuchnią miejscową, używa się parys­kich perfum w Tokio, w Hongkongu urządza się mieszkania *

vw stylu retro, wiedza staje się przedmiotem teleturniejów. (Łatwo jest znaleźć publiczność dla dzieł eklektycznych. Stając c.

54 Jean-François Lyourd

się kiczem, sztuka nakłania do nieładu, rządzącego „smakiem" jej miłośników. Artysta, włas'cicie! galerii, krytyk i publiczność schlebiają sobie wzajem W ogólnym „wszystko jedno", a epoka sprzyja odprężeniu. Owym realizmem spoçLznaku „wszystko jedno" rządzą.,jednak_rjstateczme pieniądze^/ pod nieobecność kryteriów estetycznych* możliwe i użyteczne staje się ocenianie wartości dzieła wedle_dochedu;-jaki może ono przynieść. Re­alizm ten dostosowuje wszystkie tendencje (tak jak kapitał dostosowuje wszystkie „potrzeby") do warunków, w ktdrycn" mają one pewna siłę nabywczą. Jeśli chodzi o smak, to nie wymaga sję .nadmiernej .delikatności od kogoś, kto spekuluje lub oddaje się wyłącznie rozrywkom.

Artystyczne i literackie poszukiwania są więc podwójnie za­grożone: z jednej strony przez „politykę kulturalna", z drugiej strony przez rynek sztuki i literatur)'. Rady płynące to z jednej, to z drugiej strony, sprowadzają się do tego, by tworzyć dzieła, które odnoszą się do problemów już istniejących w oczach publiczności, do której są kierowane, dzieła tak wykonane (^właściwie skonstruowane"), by publiczność nie miała kłopo­tów z rozpoznaniem, o co w nich chodzi, na czym polega ich sens, by mogła świadomie wyrazić na nie zgodę lub je odrzucić, a nawet, jeśli to możliwe, wyciągnąć z akceptowanych dzieł niejakie korzyści.

Wzniosłość i awangarda

Przedstawiona wyżej interpretacja relacji między sztukami tech­nicznej reprodukcji oraz sztukami pięknymi i literaturą jest zasadniczo trafna, choć pozostaje z pewnością zbyt socjologizu-jąca i historycyzująca, a więc jednostronna. Przechodząc do porządku dziennego nad niedomówieniami pozostawionymi przez Benjamina i Adorna, należy przypomnieć, < że nauka i przemysł nie bardziej są wolne od podejrzeń dotyczących natury rzeczywistości niż sztuka i pisarstwo. Kto myślałby ina­czej, opowiadałby się za nadmiernie humanistyczną ideą mefis-

OcJpowiedż" na pytanie: co to jest postmodernizm? 55

r

L

tofelicznego funkcjonalizmu nauk i technologii. Nie sposób już dziś negować dominacji techno-nauki, czyli masowego pod­porządkowywania wypowiedzi poznawczych celowości najlep­szego możliwego wykonania [performance], stanowiącej kryte­rium techniczne. Jednak przemysł i mechanizacja, zwłaszcza wtedy, gdy wkraczają w sferę tradycyjnie zarezerwowaną dla artysty, przynoszą ze sobą także coś więcej niż efekty władzy. Przedmioty i myśli związane z wiedzą naukową i ekonomią kapitalistyczną przenoszą ze sobą jedną z reguł gwarantujących ich istnienie, regułę, zgodnie z którą rzeczywistość istnieje o tyle, o ile zostaje potwierdzona poprzez zgodę partnerów co do poznania i działania.

Reguła ta posiada ważkie konsekwencje. Jest piętnem odcis'-niętym na polityce uczonego i zarządzającego kapitałem przez swego rodzaju ucieczkę rzeczywistości poza sferę metafizycznej, religijnej i politycznej pewności, którą umysł zdawał się ongiś posiadać. Wycofanie to jest konieczne dla narodzin nauki i kapi­talizmu. Tak jak nie istniałaby fizyka bez wątpliwości wobec Arystotclesowskiej nauki o ruchu, tak nie istniałby przemysł bez odrzucenia korporacjonizmu, merkantylizmu i fizjokratyzmu. nowoczesność, niezależnie od epoki, nie może nigdy istnieć bez naruszania przekonań i bez odkrycia odrealnienia [pen de * realitĄ rzeczywistości, związanego z odkryciem rzeczywistości innego rodzaju. t _

Co oznacza owo „odrealnienie", gdy zrezygnujemy z czysto historycznych interpretacji? Widać tu wyraźne pokrewieństwa z rym, co Nietzsche określał jako nihilizm. O wiele jednak r wcześniejszą odmianę Nietzscheanskicgo perspektywizmu do­strzegam w Karnowskim temacie wzniosłości. W szczególności zaś uważam, że to właśnie w estetyce wzniosłości sztuka współ- r

czesna (łącznie z literaturą) odnajduje swój rozmach, zaś logika awangard - swoje aksjomaty.

Wzniosłe odczucie, będące jednocześnie odczuciem wznios^ "• łości, jest, wedle Kanta, afektem silnym i dwuznacznym: niesie ze sobą jednocześnie przyjemność i ból. Co więcej: przyjem-

56 Jean-Fnutçois Lyotmd

ność wynika tu z bólu. W tradycji filozofii podmiotu, wywo­dzącej się od św. Augustyna i Kartezjusza, a przez Kanta właś­ciwie nie naruszonej, sprzeczność ta, nazywana przez niektó­rych nerwicą lub masochizmem, rozwija się jako konflikt po­między władzami podmiotu; whdz^jiojmgwania czegoś i wła­dzą „przedstawiania" tego czegoś/JPoznania zachodzi wówczas, gdy wypowiedź jest zrozumiała, aoHpôwîâ dające jej „poszcze­gólne przypadki1' mogą być wyprowadzone z doświadczenia.-

( Z j j i ekne rn t m a my do czynienia wówczas, gdy „poszczególny

' przypadek" (dzieło sztuki), dostępny zmysłom bez pośrednic­twa pojęcia, wywołuje odczucie bezinteresownej przyjemności i odwołuje się do zasady zgody powszechnej (która niekoniecz­nie musi być osiągnięta).

Tak więc to smak potwierdza, że zgodność pomiędzy zdol­nością pojmowania i zdolnością przedstawiania przedmiotu od­powiadającego pojęciu, zgodność nieokreślona i pozbawiona reguł, stojąca według Kanta u podstaw sądu refleksyjnego, może być doświadczana jako przyjemność.,i Wzniosłośg jest odczuciem całkiem innego rodzaju. Ma ona miejsce tam, gdzie wyobraźnia odmawia przedstawienia przedmiotu, który mógłby, przynaj­mniej teoretycznie, uzgodnić się z pojęciem. Posiadamy ideę świata (całości tego, co istnieje), nic potrafimy jednak podać jej przykładu. Posiadamy ideę tego, co proste (nie-rozkładalne), nie potrafimy jednak jej zilustrować odpowiednim przedmiotem zmysłowym, stanowiącym jej konkretny przypadek. Możemy pojąć to, co nieskończenie wielkie i potężne, lecz jakakolwiek próba przedstawienia przedmiotu, który mógłby tę wielkość i potęgę „unaocznić1', wydaje nam się boleśnie nieadekwatna.

«Ç Idee, których nie sposób przedstawić, nie dostarczają żadnej wiedzy o rzeczywistości (lub doświadczeniu), uniemożliwiają swobodną zgodę władz umysłu, dzięki której pojawia się po­czucie piękna, nie dopuszczają do wytworzenia i utrwalenia smaku. Można je określić jako nieprzedstawialnę..'

Modernistyczną będę nazywał taką sztukę, która poświęca swe procedury (,,petit technique", jak mawiał Diderot) przed-

;

Odpowiedi ni pytanie; co to jest postmodernizm?

stawianiu taktu, że istnieje coś nicprzedstawialnego. Uwidocz-istnieje coś, mc, ze istnieje cos, co można pojąc, a czego me można ani

zobaczyć, ani uwidocznić: oto stawka modernistycznego malar^_*J stwa. Jak jednak uwidocznić to, że istnieje coś, czego nie można zobaczyć? Sam Kant podsuwa tu rozwiązanie, określając bez-

joremność, nieobecność formy jako możliwy wskaźnik nieprzedsta- -wialnego. Powiada też o pustej abstrakcji, której doświadcza wyobraźnia poszukująca przedstawienia nieskończoności (kolej­ne nieprzedstawialne). że jest ona, jako przedstawienie nieskoń­czoności, swym negatywnym przedstawieniem. Cytuje też przyka­zanie „Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu" \Wj 20, 4] jako najbardziej wzniosły ustęp biblijny w tym znaczeniu, że zakazuje on wszelkiego przedstawiania Absolutu. Niewiele można dodać do tych uwag, szkicując estetykę malars­twa wzniosłego: jako malarstwo, będzie ono oczywiście coś „przedstawiać", aczkolwiek tylko negatywnie. Uniknie więc fi-guralizacji lub reprezentacji i pozostanie „białe" jak jeden z kwadratów Malewicza; będzie uwidaczniać, uniemożliwiając widzenie; będzie sprawiać przyjemność, wywołując ból. W in­strukcjach tych rozpoznać można aksjomaty malarskich awan­gard w tej mierze, w jakiej poświęcały się one tworzeniom aluzji do nieprzedstawialnego poprzez widzialne przedstawie­nia. Systemy racji, w imię których, lub za pomocą których. Zadanie to mogło być przeprowadzone i usprawiedliwione, zasługują na największą uwagę, choć nie mogłyby one powstać bez wołania o wzniosłość, tyleż je uprawomocniającego, co maskującego. Pozostają one bowiem niewytłumaczalne bez od­wołania do założonej w Karnowskiej filozofii wzniosłości nie-współ mierności pomiędzy rzeczywistością i pojęciem.

Nie zamierzam tu szczegółowo analizować sposobu, w jaki rozmaite awangardy, by tak rzec, poniżyły rzeczywistość i od­mówiły jej racji, zajmując się technikami obrazowania, stano­wiącymi środki jej uwiarygodniania. Odcień, rysunek, miesza­nie barw, perspektywa linearna, rodzaj podłoża i narzędzia, „faktura", sposób wystawienia, muzeum: awangardy nie prze-

s« Jean-Fnwçob Lyotord

stają ujawniać sztuczności przedstawiania, które, podporządko­wując myślenie spojrzeniu, odwraca je od nieprzedstawialnego. Jeśli Habermas, podobnie jak Marcuse, rozumie ten wysiłek odrealniania jako jeden z apektów (represyjnego) odwznioś-lenia, charakteryzującego awangardę, to wynika to stąd, że mie­sza on Kantowską wzniosłość z Freudowską sublimacją, uznając ją za jedyną możliwą estetykę piękna.

Postmodernizm

Czym więc jest postmodernizm?, Jakie miejsce zajmuje, lub jakiego nie zajmuje, w tej-zawrotnej pracy kwestionowania reguł obrazu i opowiadania?"}ëst z pewnością częścią moderniz­mu. Cokolwiek odziedziczono, choćby po dniu wczorajszym (n!u'uo, modo, jak pisał Petroniusz), należy to zakwestionować. Jakiej przestrzeni rzuca wyzwanie Cézanne? Impresjonistycz­nej. Jakim przedmiotom rzucają wyzwanie Picasso i Braque? Cézanne'owskîm. Z czym zrywa Duchamp w roku 1912? Z koniecznością tworzenia obrazu, nawet obrazu kubistycz-nego. Z kolei Buren idzie dalej jeszcze niż Ducbamp i kwes­tionuje miejsce prezentacji dzieła. Ze zdumiewającym przy­spieszeniem „pokolenia" wpadają na siebie. Dzieło może być modernistyczne, o ile wcześniej było postmodernistyczne, Tak"

rozumiany postmodernizm riîe jest modernizmem u swrcgo kresu, lecz w momencie narodzin, który wciąż się powtarza.

Nie chciałbym jednak pozostać przy tym nieco mechanicz­nym użyciu słowa. Jeśli to prawda, że modernizm rozwija się w oderwaniu od rzeczywistości i według wzniosłej relacji mie­dzy tym, co przedstawiałne i tym, co pojmowałne, to można w tej relacji wyróżnić, mówiąc językiem muzyki, dwie tonacje

(ą) [modes]. Akcent można położyć na bezsilność władzy przed­stawiania, na nostalgie za obecnością, doświadczaną przez czło­wieka, na ciemną i jałową wolę, która mimo wszystko nim

/ï~) powoduje. Ale też akcent można położyć: po pierwsz*, na siłę ^S władzy pojmowania, na jej, by tak rzec, „nieludzkość" (której

Odpowiedz na pytanie: co to jest postmodernizm? Vi

żądał Apollinaire od nowoczesnych artystów), jako że nie jest sprawą naszego rozumu, czy ludzka zmysłowość lub wyobraź­nia ponafi, czy też nie potrafi dopasować się do tego, do czego się odnosi; po drugie zaś, na pomnożenie istnienia i radość czerpaną z wynalezienia nowych, malarskich bądź literackich, reguł gry. Być może sens tego, co powiedziałem, najlepiej wyrazi nieco karykaturalne rozstawienie kilku nazwisk na sza­chownicy awangardowej historii. Po stronie melancholii: nie­mieccy ekspresjoniści. Po stronie novaiïo; Braque i Picasso. Z jednej strony Malewicz; z drugiej — El Lissitzky. Z jednej Chirico, z drugiej Duchamp. Te dwie tonacje dzieli nieuchwyt­na różnica: mogą one często występować obok siebie w jednym dziele, trudne do oddzielenia, a jednak stanowiące świadectwo poróżnienia [différend] między tęsknotą i próbą, na które skaza­na jest nasza myśl.

Zarówno dzieło Prousta, jak dzieło Joyce'a czyni aluzję do tego, co nie pozwala się uobecnić. Aluzja, na którą zwrócił ostatnio moją uwagę Paolo Fabbri, jest prawdopodobnie nie­zbywalnym środkiem wyrazu dzieł przynależących do estetyki wzniosłości. U Prousta tym, do czego aluzja odsyła, i co stanowi jednocześnie o jej cenie, jest tożsamość świadomości, padająca łupem nadmiaru czasu. U Joyce'a jednak aluzja odsyła do tożsamości pisania, padającej łupem nadmiaru książek i lite­ratury. Proust odsyła do nieprzedstawialnego za pomocą języka nienaruszonego składniowo i leksykalnie, za pomocą praktyki

, pisarskiej, która dzięki swym rozlicznym technikom przynależy jeszcze do gatunku powieściowego. Instytucja literacka, do któ­rej za pośrednictwem Balzaka i Flauberta nawiązuje Proust, zostaje oczywiście przekształcona, skoro bohater nie jest już osobą, lecz wewnętrzną świadomością czasu, skoro diachronicz-ność opowiadania, nadszarpnięta już przez Flauberta, zostaje ponownie sproblemaryzowana przez wybór strategii narracyjnej. Mimo to jedność dzieła, odyseja tej świadomości, nawet jeśli jest ona odraczana z rozdziału na rozdział, nie zostaje zakłóco­na: tożsamość praktyki pisarskiej umieszczonej w nieskończo-

60 Jein-Francois Lyottrd

nym labiryncie narracji wystarcza do oznaczenia jedności, ktdrą można porównać z jednością Fenomenologii ducha.

Joyce pozwala ujawnić się nieprzedstawialnemu w samej praktyce pisarskiej, w jej warstwie znaczącej. Cała gama dostęp­nych technik narracyjnych i stylistycznych zostaje tu wygrana bez troski o jedność całości, wypróbowywane są też całkiem nowe techniki. Gramatyka i słownik języka literackiego nie są j u ż traktowane jako cos' danego z góry, lecz jako swego rodzaju akademizmy, rytuały zrodzone (jak powiedziałby Nietzsche) z pobożności, uniemożliwiającej aluzję do nirprzedstawialnego.

Na rym polega więc poróżnienie: ^sjtejyJia_mpdcjnjstycz,na jest estetyką wzniosłości, aczkolwiek pełną nostalgii; pozwala ona bowiem czynić aluzję do nieprzedstawiatnego jedynie pod postacią nieobecnej treści, podczas "gdy "forma, dzięki jej rozpo­zna wal nej__5£oisj»^, _wdajs^ymj: i ągu pxuwadzi czytelnika lub widza ku przyjemności bądź pocieszeniu. Odczucia te nie two­rzą jednak prawdziwego odczucia wzniosłości, które jest we­wnętrzną kombinacją przyjemności i bólu: przyjemności z tego, że rozum wyprzedza wszelkie przedstawienie, bólu z powodu nieprzystawalności wyobraźni i zmysłów do pojęcia.

,, Postmodernistyczne będzięjwięc toŁ co w modernistycznym przedstawieniu odsy.ta_do nieprzedstawialnego; to, co wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy, odr-zuea zgodę na smak, umożliwiający wspólne doświadczenie nostalgii za nieosiągalnym; to, co poszukuje nowych przedstawień nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnienie nieprzedstawialnego. Artysta, pisarz postmodernistyczny znaj­duje się w sytuacji filozofa: tekst, który pisze, dzieło, które tworzy, z zasady swej nic rządzi się już ustanowionymi reguła-

"rm i nlcTnoże być oceniane za pomocą sądu determinującego, przez zastosowanie powszechnie znanych kategorii do tego właśnie tekstu, do tego właśnie dzieła. Owe kategorie, ow c reguły są właśnie tym, czego dzieło lub tekst poszukuje. Artysta i pisarz pracują więc bez reguł, po to, by ustanowić reguły tego, co zostanie stworzone. Dlatego właśnie dzieło i tekst posiadają

Odpowiedt ai pytanie; co to jest postmodermztn? bi

właściwości zdarzenia, dlatego pojawiają się one zawsze nazbyt późno dla ich autora, albo też - co wychodzi na jedno - proces ich tworzenia rozpoczyna się zbyt wcześnie. Postmodernizm powinien być rozumiany zgodnie z paradoksem czasu przy­szłego {post) dokonanego (modo).

Wydaje mi się, że esej (Montaigne) jest postmodernistyczny, fragment zaś (Athiineum) modernistyczny.

W k o ń c u niech stanie się jasne, że należy do nas nie tyle dostarczanie rzeczywistości, co wynajdywanie aluzji do nie dającego się przedstawić pojmowalnego Nie oczekujmy od tego zadania choćby nikłego pogodzenia „gier językowych", pomiędzy który­mi j u ż Kant (nazywając je władzami) dostrzegał przepaść, zdając sobie sprawę, że jedynie (Heglowskie) złudzenie transcenden­talne może wierzyć w scalenie ich w rzeczywistą jedność. Wiedział on jednak także, że ceną płaconą za to złudzenie jest terror. Wiek XIX i XX obdarowały nas nadmiarem terroru. Dość już płaciliśmy za tęsknotę za całością i jednym, za pojed­naniem zmysłowości i pojęcia, za przejrzystym i komunikowal-nym doświadczeniem. Pod powszechnym żądaniem odprężenia i uspokojenia słychać pragnienie ponowienia terroru, spełnienia fantazmatu władzy nad rzeczywistością. Oto odpowiedź: wypo­wiedzmy wojnę całości, bądźmy świadkami nieprzedstawialne­go, prowadźmy ku poróżnieniom, ocalmy honor imienia.

Przełożył V - Aiichał Paweł Markowski

/