A la pregunta cmo acta la literatura? Respon -deremos aqu simplemente: reproducindose. Peroqu es para la literatura reproducirse? En qu serelaciona el proceso de su reproduccin con su natu-raleza y en qu ayuda a comprenderla mejor?

Para responder a esos interrogantes hay que conside-rar en primer lugar los lmites de una teora de la lite-ratura como pura produccin y las insuperables con-tradicciones en las que sta desemboca inevitable-mente. Las reflexiones bien conocidas presentadaspor Marx a propsito de la literatura y del arte griegoen un fragmento de su Introduccin a la crtica de laeconoma poltica son, a este respecto, sintomticas.

No es difcil comprender que el arte griego y lapoesa pica guarden relacin con ciertas formasde desarrollo social. La dificultad estriba en elhecho de que ellos nos proporcionan todava unplacer esttico y tienen en cierto aspecto el valorde norma y de ideal inaccesible. (Marx, Con tri -bucin a la crtica de la economa poltica. El tex -to citado est casi al final de la famosa In tro -duccin de 1857 que suele publicarse junto a laContribucin de la crtica de la Economa Pol ti -ca. Traduccin de Marat Kuznetsov, Mosc, edito-rial Progreso, 1989, pag. 154.)

Cmo en otros trminos- las obras que han sidohistricamente producidas, en relacin con un condi-cionamiento social e ideolgico determinado, puedensuscitar un inters transhistrico aparentementeindependiente de esta situacin temporal? Cmopodemos an leer los poemas homricos en condicio-nes que ya no tienen nada que ver con las que los hanengendrado? Para que esta pregunta tenga un senti-do, es preciso que la literatura, y el arte en general,sean reducidos a productos, expresiones materiales

de su poca que, por ese hecho, parecen condenadas adesaparecer con ella. Es conocida la solucin esboza-da por Marx para este problema: se apoya en unainterpretacin nostlgica, puramente conmemorati-va, de lo que l llama el encanto eterno del arte grie-go, cuya realidad parece que slo puede ser captadade nuevo en pasado, como el recuerdo conservado poruna sociedad que ha llegado al estado adulto, la nues-tra, de las fases preliminares que han precedido sudesarrollo. Se trasluce aqu un tema que ha atravesa-do todo el siglo XIX, haciendo a los griegos, en la pers-pectiva global de un evolucionismo histrico, los re -presentantes por excelencia del pueblo-nio. Pero,an sin mantener ese paradigma histrico, encontra-ramos el siguiente presupuesto: en la misma consti-tucin de la obra de arte en general y de la obra litera-ria en particular, hay algo que la condena a caducar ya no existir ya ms que como una supervivencia enausencia del contenido social en relacin con el cualha sido producida; ya slo subsiste, entonces, por la

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PARA UNA TEORA DE LA REPRODUCCIN LITERARIA*

por Pierre Macherey

*.- Este texto apareci originalmente en Comment la littrature agit-elle?, Centre de recherches sur la lecture littraire de Reims, di-tions Klineksieck, Pars, 1994, pp. 17-28. La traduccin es de Juan Pedro Garca del Campo. Las citas originariamente en francs son tra-ducidas directamente; para las citas que proceden de otro idioma (Marx, Hegel, Digenes Laercio) acudimos a la traduccin castellanams utilizada. En cuanto a las citas de Borges, recuperamos no sin dudar la conveniencia- la literalidad del original castellano.

me diacin de su envoltorio material, como una obra,inscrita en el cuerpo literal de su texto pero vaciada desu significado vivo y por definicin efmero, y testimo-niando enigmticamente por esa alteracin que sutiempo ha pasado para siempre. Lo que significa an,en otros trminos, que esas obras no han sido pro-ducidas como tales sino que, precisamente, se hanconvertido en obras en condiciones totalmente dife-rentes, que son las de su reproduccin.

Por tanto, no es una u otra forma de arte, una u otraliteratura, como la de la Grecia antigua, la que seraconsagrada a semejante pensamiento conmemorati-vo, sino que es el arte como tal el que encontrara sudestino esencial en esa existencia fantasmagrica pro-pia de un monumento conservado artificialmente, almargen de una relacin efectiva con las condicionesconcretas de su edificacin.

Este anlisis, tal como Marx lo parece retomar porsu cuenta, procede de una inspiracin hegeliana enrelacin con una especulacin que gira alrededor deltema de la muerte del arte. En la Fenomenologa delEspritu, y tambin a propsito del arte griego aunquepresentado como una produccin espiritual y no slomaterial, se encuentra un anlisis que anuncia el deMarx:

Las estatuas son ahora cadveres cuya alma vivifi-cadora se ha esfumado, as como los himnos sonpalabras de las que ha huido la fe Ahora, ya sloson lo que son para nosotros, bellos frutos cadosdel rbol, que un gozoso destino nos alarga, cuan-do una doncella presenta esos frutos; ya no hay nila vida real de su existencia, ni el rbol que los sos-tuvo, ni la tierra y los elementos que constituan susustancia, ni el clima que constitua su determina-

bilidad o el cambio de las estaciones del ao quedo minaban el proceso de su devenir. De este mo -do, el destino no nos entrega con las obras de artesu mundo, la primavera y el verano de la vida ticaen las que florecdn y maduran, sino solamente elre cuerdo velado de esta realidad. (Hegel, Feno -menologa del Espritu, traduccin de WenceslaoRoces, Madrid, FCE, 1981, pp. 435-436).

En efecto, siendo el arte, segn Hegel, la fase inicial ypreparatoria del despliegue del Espritu, a la espera desu pase a nuevos estadios que le acercarn progresiva-mente al conocimiento y al dominio completos de smismo, debe ser totalmente arrojado al pasado de lavida espiritual de la que slo representa una etapapreliminar en el momento en que sta ha sido defini-tivamente superada.

Un libro tiene su verdad absoluta en la poca Esuna emanacin de la intersubjetividad, una rela-cin de rabia, de odio, o de amor entre los que lohan producido y los que lo reciben A menudome han dicho sobre los dtiles y sobre las bana-nas: no puede usted decir nada de ellos: parasaber lo que son hay que comerlos en el sitio, justocuando se acaban de coger. Y yo siempre he con-siderado a las bananas como frutos muertos cuyoautntico sabor vivo se me escapaba. Los librosque pasan de una poca a otra son frutos muertos.Haba que leer el Emilio o las Cartas persas cuan-do los acababan de cocer. (Sartre, Ecrire pourson poque, fragmentos abandonados de Qu esla literatura?, publicado en Temps modernes enjunio de 1948, cf. Contat/Rybalka, Les crits deSartre, Pars, Gallimard, 1970, pp. 673-674).

De forma totalmente natural Sartre reencuentra lametfora hegeliana de los frutos desprendidos delrbol para explicar el compromiso, no objetivo sinosubjetivo o, mejor, intersubjetivo, de la obra literariaen su poca, con la que hace cuerpo hasta el punto deperder su sabor vivo si se pretende exportarla, msan en el tiempo que en el espacio. Y en otro textoescrito poco ms o menos en el mismo momento,Sartre desarrolla esta tesis dndole la vehemencia deun manifiesto, l tambin en situacin:

Escribimos para nuestros contemporneos; noqueremos mirar nuestro mundo con ojos futurossera el camino ms seguro para matarlo-, sinocon nuestros ojos de carne, con nuestros verdade-ros ojos perecederos. No deseamos ganar nuestroproceso en segunda instancia y no buscamos unarehabilitacin pstuma: es aqu mismo y en nues-tra vida donde los procesos se ganan o se pier-den No es corriendo tras la inmortalidad como

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nos haremos eternos: no seremos absolutos porhaber reflejado en nuestras obras algunos princi-pios descarnados lo bastante vacos y lo bastanteintiles como para pasar de un siglo a otro, sinoporque habremos combatido apasionadamente ennuestra poca, porque la habremos amado apasio-nadamente y habremos aceptado desaparecer deltodo con ella. (Sartre, Presentacin de los tiem-pos modernos, retomado en Situations, II, Pars,Gallimard, 1948, pp. 14-16).

Esa es, en efecto, la condicin para que el acto litera-rio revista un carcter absoluto: es preciso que suautor sacrifique a su poca su propio deseo de in -mortalidad que, por otra parte, no sera ms que unensueo abstracto, propiamente burgus segn eltrmino utilizado por el mismo Sartre; y por esa dona-cin de s es por lo que se hunde en lo ms profundode la dinmica de su tiempo, en ese punto en que seimpulsa hacia delante de s mismo, hacia otros tiem-pos para los que ser preciso que otros ms siembreny recolecten nuevas obras. Esta voluntad extrema deabrazar su tiempo ha sido sutilmente analizada por D.Hollier en su Politique de la prose (J.P. Sartre et lanquarante) (Pars, Gallimard, 1982). Por volver a lapregunta que nos ocupa aqu: cmo acta la litera-tura?, la respuesta propuesta por Sartre sera enton-ces la siguiente: sabiendo que necesita renunciar areproducirse en otras condiciones que aquellas queestn para siempre fijadas a su produccin, y esto deforma que se identifique ms estrechamente con elacto originario que le da su irremplazable sabor defruto extico.

A ese sacrificio consentido por el autor respondesimtricamente el compromiso asumido por el lector,que debe consentir en ir a ver a su lugar, en el sentidode una posicin histrica, qu gusto han podido tenerpara sus contemporneos las obras del pasado, su -mergindolas de nuevo en su contexto originario pararestituirlas su significado autntico. Se tratara enton-ces de volver a ser un griego leyendo a Homero o unitaliano de la Edad Media leyendo a Dante, etc. Mar -guerite Duras, comentando, en carne viva, como ha -ba que hacerlo, los fragmentos publicados en Tempsmodernes de la obra esbozada por Sartre sobreTintoretto, ha captado bien los mecanismos de esaproyeccin.

Nada, empieza Sartre. Esta vida se ha devorado.Algunas fechas, algunos hechos, y despus el caca-reo de los viejos autores. Y Sartre. Con sus mscu-los de hierro, Sartre subleva la Historia, hace mila-

gro, hace resurgir las aguas de la Repblica deVenecia, atraviesa cuatrocientos aos hacia atrs,se hace veneciano (Le squestre de Venise:Sartre, artculo publicado en Nouvel Obser va -teur, en 1958, retomado en Outside, Pars, edito-rial P.O.L., 1984, pag. 187).

Y muy lcidamente Duras remarca: Inevita ble men -te, se piensa en Michelet (id., pag. 188). Esta poticade la identificacin y de la adhesin, profundamenteromntica en su espritu, mantiene as a su manera laidea hegeliana segn la cual el arte como tal mantieneuna relacin privilegiada con tiempos que han pasadoporque siempre est hecho para tiempos destinados ahacerse pasado, siendo la aceptacin de ese destino loque define lo que hay de inmediatamente vivo y deesencialmente sabroso en su presente mismo. Y espor eso que tambin los que, teniendo consciencia deese destino, persisten en interesarse por lo que quedade las obras cuando sus tiempos han pasado histri-camente, deben saber plegarse a la necesidad de viviro de pensar por medios que deben ser ficticios- enese pasado.

A la pregunta Por qu escribir? Sartre responde enconsecuencia: Uno de los principales motivos de lacreacin artstica es ciertamente la necesidad de sen-tirnos esenciales en relacin al mundo, lo que a susojos implica que la creacin se hace inesencial enrelacin a la actividad creadora (Sartre, Quest-ceque la littrature? en Situations II, Pars, Gallimard,1948, pag. 90): la creacin significa aqu el objetocreado por esta actividad, o incluso su resultado. Pro -yectndose absolutamente a s mismo en su obra, el

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escritor que la da sentido acepta a la vez perder lmismo los beneficios de esta donacin que, por sertotal, debe tambin rsele de las manos. Y es aqudonde interviene el lector, cuya posicin es de algnmodo inversa y complementaria a la del autor: el ac -to creador no es sino un momento abstracto e incom-pleto de la produccin de una obra; si el autor existie-ra solo, podra escribir tanto como quisiera que nuncala obra como objeto vera la luz y tendra que deponerla pluma o perder las esperanzas. Pero la ope racin deescribir implica la de leer como su correlato dialcticoy estos dos actos conexos necesitan dos agentes dis-tintos. Es el esfuerzo conjugado del autor y del lectorel que har surgir ese objeto concreto e imaginarioque es la obra del espritu. No hay arte sino por y paraotro (id., pag. 92). Pero esta colaboracin, para serefectiva, requiere una condicin: valer nicamentepara un solo tiempo, que marca la obra en su consti-tucin y constituye su tiempo propio en el que simul-tneamente deben operarse su produccin (en el sen-tido de la escritura) y su reproduccin (en el sentidode la lectura). Leer a Homero hoy es hacer revivir portodos los medios el vnculo que le liga a su poca yhacerse uno mismo una especie de contemporneosuyo. Y as, precisa an Sartre, para el lector, todoest por hacer y todo est ya hecho (id., pag. 96). Nopodra decirse mejor que la obra, considerada comotal, lleva todo su futuro en su pasado, del que nopuede salirse sino hacindose un fruto muerto. Si elacto de lectura es libre y creador es en la medida enque se efecta reconociendo su identidad con la liber-tad creadora del autor con la que se funde: As, elautor escribe para dirigirse a la libertad de los lectoresy la pide que haga existir su obra. Pero no se detieneah y exige adems que le devuelvan esa confianza queles ha dado, que reconozcan su libertad creadora y

que, a su vez, la inciten con una llamada simtrica ein versa (id., pag. 101). Tanto como decir que el autory el lector participan, por la reciprocidad misma desus posiciones, en el acto creador comn que es aqulpor el que la obra existe con su significacin, la que, asu vez, da a su unin toda la carga de realidad de laque es susceptible.He aqu un ejemplo del margen de libertad que Sartrepensaba poder conceder a sus lectores. Se trata de sustextos filosficos inacabados (los Cahiers pour unemorale) que quera que tras su muerte fueran publi-cados tal como estaban:

Representarn lo que, en un momento dado, hequerido hacer y he renunciado a terminar, y es de -finitivo. Mientras que, estando vivo queda unapo sibilidad de que los retome o que diga en algu-nas palabras lo que quera hacer con ellos. Pu -blicados tras mi muerte, esos textos permaneceninacabados, tal como son, oscuros, puesto que enellos formulo ideas que no estn desarrolladas.Corresponder al lector interpretar dnde habranpodido conducirme. (Situations X, Pars, Galli -mard, 1975).

As, habindose ausentado definitivamente el autorde los mrgenes de su texto, slo le quedar al lectorreconstituir lo que l mismo habra podido pensar sihubiera tenido la posibilidad, o la intencin, de termi-narlos.

La mejor respuesta a Sartre, sobre ste como sobreotros puntos, la encontraremos en Foucault, que hamostrado lo que de ilusorio comporta esta concepcinde la obra como espejo en el que autor y lector refle-jan y construyen al mismo tiempo su relacin recpro-ca, para dar a sta una objetividad fingida apoyada enla ilusin de un sentido comn compartido.

Un libro se produce, acontecimiento minsculo,pequeo objeto manejable. A partir de ese mo -mento es tomado en un juego incesante de repeti-ciones; sus dobles, alrededor de l y bien lejos del, empiezan a pulular; cada lectura le da, por uninstante, un cuerpo impalpable y nico; circulanfragmentos suyos a los que se hace valer por l,que pasan por contenerle en su totalidad, y en losque finalmente resulta que encuentra refugio; loscomentarios le despliegan, otros discursos en losque al fin debe aparecer l mismo, confesar lo queha rechazado decir, librarse de lo que aparente-mente finga ser Para quien escribe el libro esgrande la tentacin de reglar todo ese deslumbra-miento de simulacros, de prescribirles una forma,

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de lastrarles con una identidad, de imponerles unamarca que les dara a todos un valor constante. Yosoy el autor: mirad mi cara o mi perfil; a eso es a loque debern parecerse todas esas figuras repetidasque van a circular bajo mi nombre; las que se ale-jen no tendrn ningn valor; y es por su grado deparecido por lo que podris juzgar el valor de lasdems. Yo soy el nombre, la ley, el alma, el secre-to, la balanza de todos esos dobles Yo querraque ese objeto-acontecimiento, casi imperceptibleentre tantos otros, se vuelva a copiar, se fragmen-te, se repita, se simule, se despliegue, desaparezcafinalmente sin que aqul a quien le ha tocado pro-ducirlo pueda nunca reivindicar el derecho de sersu dueo, de imponer lo que quera decir ni dedecir lo que deba ser. En pocas palabras, querraque un libro no se arrogue ese estatuto de texto alque la pedagoga o la crtica sabrn reducirle per-fectamente; que tuviera el descaro de presentarsecomo discurso, a la vez batalla y arma, estrategia ychoque, lucha y trofeo o herida coyunturales y ves-tigios, encuentro irregular y escena repetible.(Foucault, Histoire de la folie, Pars, Gallimard,1972, pp. 7-8).

Este texto est extrado del prefacio escrito en elmomento de la reedicin de esa obra que haba apa-recido primero en Plon en 1961, con otro prefacio,muy desarrollado, que Foucault decidi hacer desapa-recer en el momento de la reaparicin de su libro enlas ediciones Gallimard: el nuevo prefacio, muy conci-so, tiene precisamente por objeto justificar ese cambiode presentacin.

Lo que resulta remarcable en esta concepcin deldiscurso como acontecimiento, que se produce msque ser producido, es que da literalmente la vuelta a larelacin tradicionalmente instalada entre producciny reproduccin: el acontecimiento, que es cualquiercosa menos el acto de un sujeto que sera su Autor,precede a la obra que, en si misma, slo es su repeti-cin, en una relacin que no es de la identidad com-pacta sino la de la insensible diferencia. As, la obra,con los efectos de sentido que se le aaden, no es,hablando con propiedad, el resultado de una produc-cin sino de una reproduccin que se apoya en elacontecimiento aleatorio del discurso que la soporta.Si tomamos en serio esta hiptesis, hay que llegar adecir que las obras no son en absoluto producidascomo tales sino que slo empiezan a existir a partir delmomento en que son reproducidas, teniendo estareproduccin el efecto de dividirlas en s mismas, cru-zando la fina lnea de su discurso de forma que se haceaparecer en l todo un espacio de desviacin y dejuego en el que se insina una posibilidad indefinidade variaciones. En lugar de ser producida una sola

vez, en su lugar y en su tiempo, la obra no tiene enton-ces realidades en plural- sino en esa reverberacinque la constituye al mismo tiempo que la dispersa.

Se puede considerar que es, entre otras, la lectura deBorges, la que ha colocado a Foucault en esta va. Laconcepcin que acaba de ser esbozada sostiene lafbula terica Pierre Menard autor del Quijote quese encuentra en el libro Ficciones. Esa fbula gira alre-dedor del tema de la segunda mano, es decir, de lacita: Pierre Menard, del que Borges ha hecho un poetasimbolista francs, consigue, a costa de un intensotrabajo, reescribir, idnticos, ciertos pasajes de la obrade Cervantes.

No quera componer otro Quijote -lo cual es fcil-sino el Quijote. Intil agregar que no encarnunca una transcripcin mecnica del original; nose propona copiarlo. Su admirable ambicin eraproducir unas pginas que coincidieran -palabrapor palabra y lnea por lnea- con las de Miguel deCervantes. (Borges, Ficciones, Madrid, Alianzaeditorial).

Esta reproduccin desemboca en la realizacin de undoble literalmente exacto, que es precisamente la obraoriginal, puesta a distancia de su propio texto median-te un desfase nfimo y a la vez infinito. Pierre Menard,que simboliza aqu al autor absoluto, es igualmentelector, crtico, traductor, editor, incluso, a pesar de loque diga Borges, simple copista. Estos son los trmi-nos con los que explica su intervencin:

Mi recuerdo general del Quijote, simplificado porel olvido y la indiferencia, puede muy bien equiva-ler a la imprecisa imagen anterior de un libro no

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escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buenaley me puede negar) es indiscutible que mi proble-ma es harto ms difcil que el de Cervantes. Micomplaciente precursor no rehus la colaboracindel azar: iba componiendo la obra inmortal unpoco la diable, llevado por inercias del lenguajey de la invencin. Yo he contrado el misteriosodeber de reconstruir literalmente su obra espont-nea. Mi solitario juego est gobernado por dosleyes polares. La primera me permite ensayarvariantes de tipo formal o psicolgico; la segundame obliga a sacrificarlas al texto original y arazonar de un modo irrefutable esa aniquilacin...A esas trabas artificiales hay que sumar otra, con-gnita. Componer el Quijote a principios del sigloXVII era una empresa razonable, necesaria, acasofatal; a principios del XX, es casi imposible. No envano han transcurrido trescientos aos, cargadosde complejsimos hechos. Entre ellos, para men-cionar uno solo: el mismo Quijote. (id.).

El Quijote de Menard es el mismo que el de Cervantesprecisamente en la medida en que es otro: revela suidentidad a travs de sus transformaciones, manifes-tando la parte de historicidad que trabaja su texto enprofundidad en lugar de marcar solamente, y de unavez por todas, su constitucin inicial, incluso si dejaintacta la trama aparente.

La historia contada por Borges explota una idea muyantigua que se remonta a la poca en la que la poesa,ms cercana de sus fuentes orales, reconoca ms ini-ciativa de lo que hoy es habitual a la memoria creado-ra y performante de su reproductor, que no era unsimple lector. En su Vida de Crisipo, el filsofo estoi-co antiguo, Digenes Laercio relata una ancdotacuyo contenido es tan absolutamente real, tan absolu-tamente imaginario, como el del relato de Borges:

Usaba abundantes citas. Hasta tal punto que unda cit toda entera la Medea de Eurpides y unoque tena la obra en la mano y al que le pregunta-ron lo que haba en ella respondi: la Medea deCrisipo. (Vidas, doctrinas y sentencias de los fil-sofos ilustres, libro VII).

La aportacin especfica de Borges a esta tradicinconsiste en haberla utilizado l mismo para constituiruna potica de la reproduccin hacindola jugarcomo modelo de escritura: para componer sus pro-pios textos de ficcin, cosa que ha empezado a hacerbastante tarde, cuando tena ya una carrera de poetay de ensayista, ha referido imaginariamente esos tex-tos a otros escritos previos de los que, supuestamen-

te, slo iba a hacer el informe y la recensin, como sise produjeran reproduciendo y reproducindose. Estaoperacin es clarificadora por el efecto de disociacinque induce: lejos de reconocerse en la intencin delautor, percibidas ellas mismas a la manera de un sen-tido autntico por el lector, las obras ya slo se refle-jan dispersndose, y evocando por esta dispersin sudistancia interior, mediante efectos de reverberacinque parecen no tener ni principio ni fin. La nocin deobra original sucumbe a ese desdoblamiento: el escri-tor aparece como no siendo sino su propio plagiador,como si toda la literatura estuviera ella misma hechade falsificaciones. Todo estilo podra explicarse por lapuesta en accin de un mimetismo semejante: VictorHugo sera ese autor que perseguido ya por el fantas-ma de identificacin que obsesiona tanto a su crticocomo a su lector, escribe como Victor Hugo; es decir,a su manera, como si estuviera citndose a s mismo.Precisamente es por esa conformidad con un modeloimaginario por lo que se considera que una obra per-tenece a su autor, que no es en s mismo ms que unaproyeccin de ese modelo. Pero esta imagen del autorse agota a su vez en la representacin que se da de ellaa travs de su obra: desde el principio es desmultipli-cada en una pluralidad de figuras ms o menos con-formes con lo que se considera que constituye su ori-ginal. Sobre una heteronimia como esa Pessoa haedificado todo un arte potico. El mismo principio hasugerido a Borges una tcnica paradjica de lecturafundada en la regla del anacronismo deliberado y delas atribuciones errneas. Con esta indicacin termi-na la historia de Pierre Menard:

Esa tcnica puebla de aventura los libros ms cal-mosos. Atribuir a Louis Ferdinand Cline o a Ja -

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mes Joyce la Imitacin de Cristo no es una sufi-ciente renovacin de esos tenues avisos espiritua-les? (op. cit. ).

De todo esto se derivan un cierto nmero de ensean-zas que pueden ser generalizables. Si un texto estsiempre frente a s mismo en una relacin de autoci-ta, sucede exactamente lo mismo en lo que conciernea su relacin con otros textos. Nunca se escribe, salvocomo puro ensueo, en una pgina completamenteen blanco: la realizacin de un texto se apoya necesa-riamente en la reproduccin de textos anteriores a losque esa reproduccin se refiere implcita o explcita-mente. Cada libro contiene en s el laberinto de unabiblioteca. Desde este punto de vista, la literatura mis -ma, en su conjunto, podra ser considerada como unsolo texto, indefinidamente cambiado, modulado ytransformado, sin que uno solo de sus estados pudie-ra definitivamente ser aislado y fijado. Se escribe so -bre lo escrito, es decir, tambin, encima: el palimpses-to no debe ser slo considerado como un gnero lite-rario que permite dar cuenta de la constitucin deciertas obras, sino que define la esencia misma de loliterario, que coincide con el movimiento de su propiareproduccin. El artculo que Proust consagr al esti-lo de Flaubert introduca esta idea en la forma de unateora del plagio: siendo la nica lectura autntica deun texto la que se apoya en la captacin de sus anoma-las estilsticas, da inevitablemente lugar a la realiza-cin de otros textos que desarrollan, como haciendoeco, sus nuevas singularidades. Proust desvela as loque confiere su principio negativo a los hechos litera-rios: no hay reglas universales de la belleza o del buennarrar, ancladas en las estructuras estables de unmundo esttico definitivamente ordenado. En oposi-cin a un universalismo intemporal, la experienciaestilstica, tal como es compartida por el escritor y porsu lector, se apoya en este examen de lo singulardiramos incluso de lo irregular- que abre en los tex-tos el campo indefinidamente abierto de sus modifi-caciones. Y esto resulta del hecho de que no hay escri-tura primera que no sea tambin una reescritura,como tampoco puede haber lectura que no sea ya unarelectura.

El texto literario no esconde entonces su forma autn-tica tras de s como un tesoro o como una especie decarta escondida cuya intangibilidad tendra que serpreservada a cualquier precio. La lleva por delante des misma, abriendo el campo de sus propias modifica-ciones y de su exuberante proliferacin. As, su prime-

ra figura, lo que comnmente se denomina su origi-nal, no sera sino borrador o documento, es decir,ante-texto. Y slo habra texto a partir del momentoen que se iniciase su proceso de reproduccin con laaparicin de las variantes que dibujan poco a poco suestructura, deformndola y reformndola de nuevo.Para pensar esto lo mejor que se puede hacer es evo-car el modelo musical de la variacin, y uno de susmomentos culminantes: las variaciones Goldberg deBach, en las que un aria inicial se absorbe y se prolon-ga, como hasta el infinito, en el ciclo de sus transfor-maciones, para resurgir al fin, no ya como era al prin-cipio sino como si resultase de todo ese trabajo inter-no en cuyo transcurso parece ser lentamente elabora-do, sin emerger hasta que ese trabajo llega a su trmi-no y hasta ser, en fin, encontrado, conocido, hallado.Pero este final es slo relativo porque el ciclo, cum-plindose y cerrndose sobre s mismo, se abre denuevo como si se volviera a lanzar hacia otros ciclos,ellos mismos en resonancia con el precedente.

A travs de estos anlisis, lo que est en cuestin es lanocin misma de obra literaria. En efecto, la literatu-ra no consiste en una coleccin de obras terminadas,producidas a ratos, despus registradas definitiva-mente en un repertorio, para ser a continuacin ofre-cidas al consumo de lectores a los que estara reserva-da la tarea de asegurar su recepcin. Est, ms bien,constituida por textos que, en los lmites que les espe-cifican, como dispositivos de geometra variable, lle-van estampada la marca que conduce a su reinscrip-cin en nuevos contextos en los que volvern a figurarcomo textos nuevos. Podra incluso decirse que, desdeeste punto de vista, la literatura no existe como tal si -no en calidad de ficcin histrica suscitada por eseotro gnero literario que es la Crtica. Pero lo que exis-te, y de manera perfectamente real, es lo literario entanto que forma un corpus en estado de permanentereevaluacin que en cada poca se redefine en condi-ciones diferentes: lo literario, es decir, no un conjuntode monumentos o de cosas terminadas cuya naturale-za ya slo podra ser inventariada como una realidadde hecho puramente emprica, sino un complejo deprocesos que articulan dinmicamente entre s el tra-bajo de la escritura y el de su reproduccin, indepen-dientemente de un ideal normativo que pretendierasustituir ese movimiento que se desarrolla sin cesarpor la ilusin de una identidad, de una estabilidad ode una permanencia.

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