Magazine Fotografico F:11

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Portada. Fotografía de Pedro J. González Peralta. Premio F:11 2008 - Clasico

Índice de contenidos

Portfolio de “Nuestros Fotógrafos” con José Luis Moreno Gámez

Articulo titulado “Amarga Dulzura” sobre la Azucarera del Guadalfeo

Portfolio de “Fotógrafos Andaluces” con Manuel Barranco Martos

Articulo sobre “Laboratorio Químico”. Viraje al sepia 1ª parte

Portfolio de los premios del Trofeo F:11 en sus 12 años de historia

Articulo titulado “Fotografía. Literatura y cultura”

Portfolio del “Fotógrafo Invitado” con Xavier Mollá

Articulo sobre “Técnicas digitales”. Modos de fusión de capa

Contraportada. Las Webs del Colectivo f:11

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Portfolios. Juan Miguel AlbaArticulo “Amarga Dulzura”. Paco NuñezArticulo “Laboratorio Químico”. Miguel UrbanoArticulo “Fotografía. Literatura y cultura”. José Luis MorenoArticulo “Modos de fusión de capa”. Jorge LidianoDiseño y maquetación. Ángel J. Pérez

Contenido

Colaboradores

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Hoy quiero presentaros a un gran fotógrafo que hace unos doce años apareció por mi Taller con enormes ganas de apren-der fotografía, era la época de la fotografía argéntica, deseo-so de conocer todas las técnicas y trucos para positivar como lo hacían los grandes maestros de entonces, realizó uno a uno todos los cursos que impartía y asistió a todos los talleres que organicé con otros fotógrafos en mi propio Taller, pronto for-mó parte del Colectivo f:11 tomando parte activa en todas las actividades del mismo y destacando rápidamente con sus fo-tografías que traían un aire nuevo y distinto fruto de todas sus escapadas a diferentes lugares del país a cualquier encuentro, exposición, conferencias, seminarios…, que le pudiesen apor-tar algo en su formación fotográfica.Más tarde obtuvo el Máster de Experto en Artes Audiovisuales en la Universidad de Elche. Desde entonces ha cosechado en su curriculum gran cantidad de premios nacionales e interna-cionales, habiendo expuesto en solitario y colectivamente en numerosas muestras por todo el país.Ha sido mi compañero de viaje en tres ocasiones, Cuba, India y Orissa, cuyas fotos se muestran a continuación, es un trabajo más serio, más personal, sin desmerecer a los anteriores cita-dos, para mí su trabajo de Orissa es un buen punto de partida de una nueva etapa en la que nos muestra su faceta en la fo-tografía digital con gran maestría y una visión muy marcada por escenas de movimiento, le gusta apretar el disparador a bajas velocidades de obturación, moviendo incluso la cámara durante el disparo, un estilo que le ha marcado un sello en su fotografía, algo que te convierte en Fotógrafo con mayúscula.Personalmente me siento satisfecho de haberle podido ayudar en su formación e inculcarle sobre todo esa pasión por la fo-tografía que actualmente llena su vida, desde hace veinticinco años que comencé a dar cursos de fotografías han sido muchos alumnos los que han destacado en esta faceta, pero debo decir sin temor a equivocarme que José Luis ha sido para mí el ma-yor producto conseguido, espero que los demás no se moles-ten por ello, pero ahí está su curriculum y estas son sus fotos, que hablen por si solas y sobre todo lo que aún nos queda por ver de él.Mi más sincera enhorabuena y mi admiración por tu trabajo, que sigas en esa línea.

Por Juan Miguel Alba Fotógrafo MFIAP

NUESTROS FOTÓGRAFOS

JOSÉ LUIS MORENO GÁMEZ

Autor: Xavier Mollà

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NUESTROS

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JOSÉ LUIS MORENOFOTÓGRAFOS

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Intactos los aromas, varada en la Caleta, espera su destino re-signada la última azucarera del sur de Europa, que dejó de transformar la caña de azúcar en el año 2006.Sus muros y estancias, hoy vacías, llevan nuestra imaginación a un pa-sado no muy lejano en el que dece-nas de personas trabajaban las 24 horas del día durante la recolección de la caña de azúcar.Máquinas paradas, contadores a cero, llaveros e inmensos almace-nes desiertos en los que reina el silencio a veces interrumpido por

AMARGA DULZURAPOR: PACO NUÑEZ

el sonido de los pasos de los pocos empleados que quedan en activo, dedicados hoy a la fabricación de alcoholes y destilados. La Azuca-rera del Guadalfeo conserva, sin embargo, el aire de dignidad de las fábricas antiguas, razón de vida de miles de personas y motor econó-mico de la costa granadina en tiem-pos pretéritos.El progreso, implacable juez, que concedió entonces sus favores al ingenio más moderno del sur de Europa, dicta ahora una senten-cia desfavorable; la misma que, en

nombre de la globalización y la re-gulación de los mercados, condena sin prejuicios a oficios que desapa-recen para, quien sabe, nunca vol-ver.Memoria viva de una industria, en tiempos floreciente, devorada por el empuje de las nuevas econo-mías, que empezaron a rentabilizar las grandes extensiones dedicadas al cultivo de la caña de azúcar a través del auge del urbanismo que acompañó al desarrollo del turismo a partir de los años 70.El visitante curioso podrá sentir, apreciar e imaginar el bullicio, los sonidos y los olores de las materias primas y de los productos finales de su transformación.Recorrer sus instalaciones es algo parecido a visitar un lugar sagrado.Cada proceso incluía una determi-nada liturgia que era llevada a cabo con rigurosa exactitud por los tra-bajadores, engranajes inoxidables de una gigantesca máquina pro-ductora de azúcar, melazas y alco-holes.Nos quedan las imágenes y los re-cuerdos de los que un día vivieron esos momentos y formaron parte de esa vida que no deberíamos ol-vidar. Algunas de las máquinasvolverán a funcionar en ultramar, otras merecen una vitrina, un expo-sitor en el que descansar después de un siglo de trabajo incansable y desde el que nos puedan contarsu historia.

Pd: Pocas semanas después de nuestra visita comenzaron los tra-bajos de demolición de parte de las instalaciones del ingenio; quizás estas imágenes fueron las últimas.

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POR: PACO NUÑEZ

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MANUEL BARRANCO MARTOS

FOTOGRAFOS ANDALUCES

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Sin lugar a duda, es el viraje a sepia el primero y más habitual proceso que utilizamos los fotó-grafos para cambiar el aspecto de una fotografía en blanco y negro en cuanto al color se refiere.Desde el punto de vista químico, el proceso de viraje a sepia consiste en la oxidación de las partículas de plata en una fotografía en blanco y negro gracias a la acción de un oxi-dante suave como el ferricianuro en presencia de bromuro. El resul-tado es el cambio de plata metálica (Ag) de la foto, por partículas de Bromuro de plata (AgBr) que, tras el tratamiento posterior con sulfu-ro, pasan a sulfuro de plata (Ag2S), siendo este el que dota a la ima-gen del característico color marrón sepia. Pero además del evidente cambio en la coloración de la copia, le otorga a esta una serie de carac-terísticas especiales de longevidad y protección frente a las agresiones externas imprimiéndole el carácter a esa fotografía de lo que se deno-mina “calidad de archivo”El viraje a sepia se ha conocido clá-sicamente como viraje por sulfura-ción ya que en la antigua formula-

LABORATORIO QUÍMICO

EL VIRAJE A SEPIA. 1ª PARTE

POR: MIGUEL URBANO

ción era el sulfuro quien dotaba a la copia de las características antes mencionada, pero tenía la desven-taja de que emitía gas de sulfuro de hidrógeno con un desagradable olor a huevos podridos, por lo que en la formulación moderna se uti-liza la Thiocarbamida con los mis-mos resultado pero sin ese incon-veniente.Existen dos modalidades de rea-lizar un viraje a sepia: por sulfura-ción directa y por sulfuración indi-recta en dos baños. En este artículo vamos a tratar el segundo método, dejando el primero para un proxi-mo artículoNo todos los papeles reaccionan de la misma forma al viraje a sepia; son los papales al clorobromuro los que mejor reaccionan al viraje por sulfuración. Papeles como los desaparecidos Agfa MCC, Ektalu-re de Kodak o el Polywarmtone de Forte eran los papales preferidos para realizar virajes de una extraor-dinaria belleza. En la actualidad, y debido al declive de la industria de la fotografía química, solo al-gunos papales responde de forma adecuada al viraje: en opinión del que esto escribe, Ilford Warmtone y Bergger Prestige son los mejores papeles con que contamos en la ac-tualidad aunque muy por debajo de los previamente mencionados.

EL VIRAJE EN LA PRÁCTICA.-

Las copias a virar se habrán hume-decido previamente mediante su inmersión en agua a 20º C.El viraje a sepia por sulfuración in-directa consta de dos etapas, la primera es la etapa de blanqueo, y la segunda es donde a la copia se le da definitivamente el tono.El baño blanqueador consta bási-camente de una solución de ferri-cianuro y bromuro potásico que se habrá diluido en una proporción entre 1:10 a 1:20. Debido a las po-sibles respuestas de los diferentes papeles ante el blanqueador, se recomienda hacer previamente al-gunas pruebas teniendo en cuenta que solo con la práctica se llega a dominar este proceso. Yo perso-nalmente prefiero haces diluciones muy bajas, así ralentizo el proceso y lo tengo bajo control en todo mo-mento; como el blanqueo comien-za por las altas luces, mientras más sutil sea el blanqueo así de sutil será después el tono, quedando una división tonal (split tone) que es la que le va a dar a la copia la gran belleza que adquiere con este proceso. (Imagen nº 1)A medida que dejamos más tiempo la copia en el baño blanquedor, el efecto se va haciendo más eviden-te, llegando a desaparecer casi por completo la imagen lo que no nos

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debe preocupar porque después, en la segunda etapa, se producirá una rehalogenización y volverá a parecer la ima-gen, esta vez ya si con el característico tono marrón sepia. Imagen nº 2Una vez que ha finalizado el proceso de blanqueo debemos lavar la copia profusamente en agua corriente en función de la cantidad de blanqueo que hayamos realizado; no menos de 10-15 min. si el blanqueo ha sido intenso.Después del lavado pasaremos la copia al baño que le dará el tono. Este baño está compuesto por una solución de hidróxido sódico (NaOH) y otra de thiocarbamida (CS(NH2)2. Dependiendo de la proporción en que entren estos dos compuestos así será el tono que se consiga.

Na OH CS(NH2)2 COLOR80cc 20cc marrón púrpura70cc 30cc marrón frio30cc 70cc marrón cálido20cc 80cc amarillo

Una vez virada la copia se lavará en agua corriente no menos de una hora.

En esta imagen se utilizó una dilución del blanqueador de 1:20, permaneciendo la copia en el baño hasta que se blan-quearon las altas luces. Posteriormente se le aplicó baño de tono con una dilucion de 20cc de hidróxido sódico y 80 de thiocarbamida en 1000cc de agua a 20ºC

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Esta imagen fue virada a sepia tras un blanqueo intenso a 1:10 de dilución, Posteriormente se le aplicó baño de tono con una dilución de 30cc de hidróxido sódico y 70 de thiocarbamida en 1000cc de agua a 20ºC.

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POR: MIGUEL URBANO

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TROFEO F:11

El Trofeo f:11 comenzó en el año 2000 y es una de las actividades con mayor seguimiento del Colec-tivo, cada trimestre se seleccionan fotografías por un jurado interno discutiéndose tantos en sus aspec-tos técnicos como conceptuales. Al final de cada año un jurado forma-do por fotógrafos de prestigio de la fotografía andaluza otorgan los Premios f:11, que a pesar de no te-ner incentivos en metálicos gozan de una sana competitividad entre los miembros del Colectivo.Fotógrafos como Agustín Zam-brana, Pepe Arias, Fernández Ri-vero, Paco Serrano, Pepe Ponce, Nines Carmona, José Mª Berme-jo, De la Torre, Alfonso Jiménez, Paco Sánchez, Cristina Moreno, Jaime Mota junto a Juan Miguel Alba han sido jueces de estos once años de premios f:11 los cuales publicamos en estas páginas. En el año 2008 se concedieron dos premios uno a Fotografía Clásica y otro a Fotografía Digital, anterior-mente sólo se concedieron a fotos realizadas por procedimientos ar-génticos, a partir de 2009 el premio se concede de forma indiferente a

cualquier manifestación fotográfi-ca.Dos autores ganaron el premio en tres ocasiones Jesús Montero y José Mª Bermejo, Pedro G. Peral-ta lo hizo en dos y el resto sólo en una. Hasta el año 2003 el premio fue otorgado a la mejor fotografía, de 2004 a 2008 se concedió a la mejor colección y desde 2009 el premio se otorga al mejor autor, el que más fotos clasifique en la selección final realizada por el jurado.

Por Juan Miguel Alba Fotógrafo MFIAP

En 2002 fui invitado por Juan Mi-guel Alba para formar parte del jurado de selección del concurso interno del Colectivo f:11. Desde entonces y de forma ininterrum-pida he tenido el honor y a la vez el placer de visionar durante diez años aproximadamente sobre mil imágenes de los alumnos de este Colectivo-Escuela y si tengo que re-saltar alguna característica del tra-bajo de este grupo de fotógrafos, es la gran línea ascendente que han desarrollado en el discurrir de esta década y en la que seguramente habrá tenido algo que ver Juan Mi-guel.

Los que han tenido la suerte de acceder a las enseñanzas de este Maestro de la Fotografía (en los que me incluyo), han podido liberar-se de esa etiqueta de autodidacta de la que nos solemos vanagloriar como excusa para ocultar nuestras carencias formativas.Juan Miguel, en continua evolución y adaptación a los nuevos métodos de enseñanza, transmite sus cono-cimientos desde un punto de vista personal forjando con ello un gran número de los mejores autores de la fotografía malagueña y, a su vez, está convirtiendo al Colectivo f:11 en una auténtica cantera y fábrica de buenos fotógrafos.

Por Alfonso Jiménez CasadoFotógrafo AFIAP

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Autor: Jesús Montero Ayala

Premio 2000

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Autor: Pedro José González Peralta

Premio 2001

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Premio 2002

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Autor: José María Bermejo Saenz

Premio 2003

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Premio 2004

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Autor: Antonio Horacio Muñoz Blanca

Premio 2005

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Premio 2006

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Premio 2007

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Autor: Pedro José González Peralta

Premio 2008 (Clasica)

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Autor: Pedro Reyes Dueñas

Premio 2008 (digital)

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Autor: José Luis Moreno Gámez

Premio 2009

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Autor: Manuel Viola Figueras

Premio 2010

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Autor: Angel José Pérez Salas

Premio 2011

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La cultura fotográfica es un concepto muy amplio que abarca desde el conocimiento de las herra-mientas utilizadas ahora y antes, de los autores consagrados y ac-tuales, de las corrientes pasadas y contemporáneas, etc. Pero no todo es ver, observar, “leer” fotografía. Desde la aparición en el s. XVIII del daguerrotipo, e incluso antes, una serie de pensadores han escrito so-bre la imagen.A principio del 2010 en el Colectivo f11 nos planteamos una actividad que dejaba de un lado la imagen, centrándonos en textos literarios y ensayos que hablasen de la foto-grafía como concepto. De esta ma-nera nace el Taller de Lectura, que pretende hacer reflexionar a todos sobre la fotografía basándonos en un libro propuesto de forma perió-dica. La primera propuesta tenía que reunir varias características, por un lado que fuese fácil de leer, que plantease cuestiones nuevas al lec-tor/fotógrafo y que además pudie-se servir para replantearse otras ya preconcebidas. Finalmente el texto elegido fue “La visión fotográfica” de Eduardo Momeñe, donde el au-tor plantea un recorrido vital para llegar a ser autor.

FOTOGRAFÍA. LITERATURA Y CULTURAPOR: JOSÉ LUIS MORENO

Se trataba de un reto para todos, pero a la vez un acicate, un motivo más para aumentar nuestra cultura y nuestra visión sobre la fotografía. Creamos un grupo de trabajo que tras varias reuniones redactó tan-to una síntesis del texto elegido, como cuestiones que nos sugirió el mismo. Algunas cuestiones que se plan-tearon en el coloquio fueron: ¿cuál es tu motivación principal para hacer fotografía?, ¿te consi-deras autor?, ¿qué te condiciona técnicamente para realizar una fotografía?,¿buscamos o encontra-mos?, ¿qué aportan tus imágenes a la fotografía? ,¿cómo definirías tu obra?, ¿cómo valoras una fotogra-fía? ¿Cuáles son los aspectos fun-damentales para considerarla bue-na?, ¿cuál es la importancia que le das a la opinión de los demás?, La fotografía nace como consecuen-cia de …. .El resultado de esta primera expe-riencia fue muy positivo, por varios motivos, tanto porque disfrutamos de la fotografía sin necesidad de hablar de técnica, ni ver fotogra-fías; como el oir opiniones del resto de compañeros sobre un tema que te permite conocer nuevos plan-teamientos, además de potenciar las relaciones personales entre todos, al permitir expresar lo que sentimos fotografiando, cómo lo vivimos, qué nos gustaría mejorar, cuáles son nuestros hándicaps, etc.En fin, una experiencia que espera-

mos que se repita con otros textos de autores como, Joan Foncuberta, Susan Sontag, John Berger, y otros muchos que le dedicaron o dedican mucho tiempo a pensar sobre foto-grafía.En representación de todo el gru-po de trabajo del Taller de Lectu-ra, agradecer la participación en el coloquio, y animar a todos los que quieran participar activamente a que se unan al grupo.

La fotografía, en el fondo, es una ac-titud ante la vida.

www.joseluismoreno.com.es

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POR: JOSÉ LUIS MORENO

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FOTÓGRAFO

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XAVIER MOLLÁINVITADO

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Fusión entre una capa base y otra de ajuste (Niveles) o entre dos ca-pas iguales

Si partimos de la plantilla de la figura 1 y el proceso utilizados en el modo Sobrexponer color se obtiene el resultado mostra-do en la figura 2.

A simple vista podemos apreciar que:

1. Prácticamente todos los to-nos se aclaran

2. No afecta al negro máxi-mo RGB=(0,0,0) ni a los colores primarios puros, es decir, RGB=(255,0,0) o RGB=(0,255,0) o RGB=(0,0,255)

3. En el mapa del color rojo se aprecia con claridad que las zonas convertidas a la máxima luminosidad afec-tan a la mitad de la escala y coinciden con la zona de luces (situadas en su lado superior) y como las som-bras pierden su profundidad

Fusión entre dos capas distintas Si partimos de una imagen con

una capa de Fondo con una es-cala de grises y otra capa con unas bandas horizontales (figu-ra 3), la misma utilizada para ver el efecto de Sobrexponer color, podemos comprobar que en la Sobreexposición lineal (añadir) se suma directamente la lumi-nosidad de la capa superior con la de la inferior, esto provoca que:

1. El negro máximo se convier-te en blanco máximo (0 + 255) en la zona de la banda horizontal blanca

2. Como la banda horizontal negra suma 0 no afecta a la capa inferior al no añadirle luminosidad

3. Para la banda del gris medio RGB=(128,128,128) las lumi-nosidades obtenidas en las tres componentes son:

Luminosidad inicial: >128 128 102 77 51 26 0Luminosidad resultante: 255 255 230 205 179 154 128

Por ejemplo:

El color RGB=(130,97,55) se con-

vertiría a RGB=(255,225,183) si le añadimos el gris medioEl color RGB=(36,48,130) si le añadimos RGB=(163,183,202) resulta RGB=(199,231,255)

Está claro que si la suma sobre-pasa el valor 255 queda limitada a este valor y que los valores se suman independientemente para cada componente de color.

Si aplicamos una capa de relleno con RGB=(128,128,128) sobre la figura 7 (patrón) obtenemos el resultado de la figura 8 y si posteriormente modificamos Niveles ajustando el cursor ne-gro al extremo izquierdo del his-tograma obtendremos la figura 9.

Por otro lado desde la imagen original aplicando Niveles des-plazando el cursor blanco al valor 128 se obtiene la imagen de la figura 10. Aunque vemos claramente que se producen resultados distintos con ambos métodos en los tonos medios la pérdida de detalle en las luces es prácticamente la misma.

MODOS DE FUSIÓN EN PHOTOSHOPPOR: JORGE LIDIANO

MODO DE FUSIÓN SOBREEXPOSICIÓN LINEAL

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Pincel en modo Sobreexposi-ción lineal

Si dibujamos trazos sobre la capa inferior con un degrada-do de color rojo con un pincel usando los colores primarios RGB, sus complementarios CMY y tres grises de densidades 64, 128 y 192, según orden de arriba a abajo, obtendremos el resulta-do de la figura 4.

Observamos inicialmente que los resultados son similares al modo Trama.

Si utilizamos el pincel con el color gris medio (centro figura 5) podemos comprobar que el efecto es el mismo que para una capa de relleno. Con el color rojo puro RGB=(255,0,0) al sumar sólo la máxima luminosidad a la com-

ponente R la imagen queda con colores situados en la par-te superior del mapa de colo-res R=255, G=0..255 B=0..255, mientras que para el color ma-genta RGB=(193,0,118) el efecto es algo distinto y en las luces es más agresivo por su mayor lumi-nosidad (figuras 5 y 6).

Figuras 1 y 2 del modo de fusión Sobreexposición lineal

Figura 3 Figura 4 Figuras 5 y 6

Figuras 7 a 10

Comparativa Sobreexposición lineal y Sobreexponer color

En el estudio realizado para

el modo Sobreexponer color vimos que aparecía un factor variable (f) dependiente de la luminosidad del pincel.

La Sobreexposición lineal es más sencilla ya que suma direc-tamente la luminosidad de la capa inferior con la del pincel

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es decir, su funcionamiento es aditivo en lugar de multiplicati-vo como en el caso de Sobreex-poner color.

Lo que es evidente es que ambos modos aclaran, pero mientras el Sobreexponer color afecta más a los tonos de las lu-ces que a las sombras y el negro máximo permanece invariable por lo que aumenta el contras-te, en el otro modo se afectan mucho más a estas últimas pu-diendo incluso, según el pincel utilizado, perder la profundidad de las mismas.

Aplicaciones

Las aplicaciones en cuanto al aclarado o iluminación de zonas son similares al modo Sobre-exponer color aunque en este caso el efecto final es de un menor contraste.

Según la luminosidad del pincel el aclarado de las sombras será menor o mayor y podemos provocar un cierto efecto de empastamiento en las mismas.

En cuanto a las luces debemos de tener la precaución de no re-ventarlas por lo que los pinceles en general deben ser oscuros y aplicarlos en zonas donde el margen hasta el blanco máximo sea suficiente.

Es lógico pensar que este modo es más apropiado para aplicar cuando no queramos aumen-tar el contraste en zonas poco contrastadas, por ejemplo con texturas, o cuando con imá-genes poco contrastadas no deseamos que el resultado final sea exagerado con relación al resto de la imagen.

Recordemos que si aplicamos una capa de relleno de un color gris afectamos a toda la ima-gen y que además podríamos reajustar el efecto aplicando sobre la capa creada Niveles... o cambiar la profundidad de los efectos de forma local con una máscar de capa.

Fórmula final y conclusión sobre los efectos del modo Sobreex-posición lineal

Aplicando los mismos pasos del modo Aclarar obtendremos los resultados que se presentan en la figura 12.

El modo de fusión Sobreexposi-ción lineal asigna independien-temente como valor de cada componente de color RGB el valor de la capa inferior más el valor de la capa superior, por lo que:

1. Limita la máxima profundi-dad de las sombras al valor de la capa superior

2. Puede producir cambio de tonalidad, por ejemplo si fusionamos el rojo puro con el verde puro nos resultará el amarillo

3. La fusión entre dos capas distintas puede producir transiciones graduales

4. La fusión entre dos capas iguales produce un aclarado de toda la imagen y un in-cremento importante de las luces llegando a reventarlas

Vci= Valor capa inferior Vcs=Valor capa superior (la que cambiamos el modo) Vr=Valor resultanteVr = Vci+Vcs - ejemplo valores en verde: Vr=76+102=178

VciVcs 255 229 204 178 153 127 102 76 51 25 0255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255229 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 229204 255 255 255 255 255 255 255 255 255 229 204178 255 255 255 255 255 255 255 255 229 204 178153 255 255 255 255 255 255 255 229 204 178 153127 255 255 255 255 255 255 229 204 178 153 127102 255 255 255 255 255 229 204 178 153 127 10276 255 255 255 255 229 204 178 153 127 102 7651 255 255 255 229 204 178 153 127 102 76 5125 255 255 229 204 178 153 127 102 76 51 250 255 229 204 178 153 127 102 76 51 25 0

Vcs255 229 204 178 153 127 102 76 51 25 0

229 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 229178 255 255 255 255 255 255 255 255 229 204 178127 255 255 255 255 255 255 229 204 178 153 12776 255 255 255 255 229 204 178 153 127 102 7625 255 255 229 204 178 153 127 102 76 51 25

Vci Gráfico modo Sobreexposición lineal

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Vci (Valor capa inferior)

Vr (V

alor

resu

ltant

e)

Vcs=229

Vcs=178

Vcs=127

Vcs=76

Vcs=25

Figura 12. Fórmula y gráficos del modo Sobreexposi-ción lineal

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Pincel en modo Color más claro

Si utilizamos varios pinceles con el mismo tono y distinta lumino-sidad (figura 1) o tres pinceles de distinto tono (figura2): uno rojo RGB=(255,0,0), otro naran-ja RGB=(255,128,0) y uno rosa RGB=(255,128,128) se puede

apreciar claramente como:

1. En este modo de fusión se modifican todos los colores a un único color arrancando desde un umbral y afectan-do de modo que los píxeles de un color más claro per-manecen invariables y el

resto se convierten al valor del pincel (sin considerar el pequeño degradado debido a los bordes del pincel utili-zado)

2. Los pinceles más luminosos afectan a un mayor número de colores

MODO DE FUSIÓN COLOR MAS CLARO

Figura 1. Distinta luminosidad Figura 2. Distinto tono Figuras 3 y 4 del modo de fusión Color más claro

Figura 5. Pintar con los colores primarios, complemen-tarios y grises

Figura 6. Canal Luminosidad modo LAB

Figura 7 Figuras 8 a 10. Efecto de Niveles modificando cursores

Umbral de arranque de afección del pincel

A simple vista podría parecer que el umbral se sitúa en la misma luminosidad del color del pincel pero, para confirmar o rechazar esa hipótesis, en la figura 3, se han aplicado dos

trazos: el de la parte superior con el pincel naranja y el de la inferior con el mismo pincel desaturado. En esta situación el umbral se sitúa en la banda de RGB=(128,128,128) y si medi-mos en una zona del interior del este último trazo obtenemos el valor RGB=(127,127,127).

No obstante, con el fin de obte-ner un umbral más preciso, va-mos a utilizar una imagen (figu-ra 4) con una diferencia menor entre luminosidades de cada es-calón (8 unidades para ser más exacto).

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Con ello, aplicando el pincel na-ranja, resulta que el gris no afec-tado es RGB=(152,152,152) y el gris menos luminoso que ha sido afectado es RGB=(144,144,144), que es un valor distante del valor del pincel y por tanto no se cum-ple la hipótesis inicial.

Por otro lado, si dibujamos tra-zos sobre un lienzo degradado de color rojo usando los colores primarios RGB, CMY y varias to-nalidades de grises con densida-des 64, 128 y 192 (figura 5) ob-servamos con mucha claridad el efecto del umbral y como estos son distintos para cada tono de color, esto es así porque tienen una luminosidad diferente y el umbral parece estar relacionado con la misma.

Además, si convertimos a modo Color LAB y nos quedamos sólo con el canal Luminosidad (fi-gura 6) podemos comprobar la apariencia visual de cada pincel y observar que el umbral no co-incide con la luminosidad exacta de los mismos.

De las pruebas realizadas no es posible deducir matemática-mente la fórmula del umbral de arranque aunque sí podemos concluir que este modo afecta a los colores más oscuros a partir de un determinado umbral y que este está relacionado con la lu-minosidad del pincel con el que dibujamos.

Efecto del modo con una capa de Niveles

Si creamos una capa de Niveles en este modo (figura 7) pode-

mos controlar el efecto con los cursores de la forma siguiente:

1. Si no movemos ningún cur-sor no se altera la imagen patrón (figura 8)

2. Si sólo desplazamos el cur-sor de color negro no se alte-ra la imagen

3. Si desplazamos el cursor de color blanco se afecta agre-siva y progresivamente a las luces (figura 10)

4. Si desplazamos el cursor central se va sobreexponien-do la imagen suavemente (figura 9)

Utilizando una máscara de capa podríamos utilizar la imagen de la figura 10 para aclarar zonal-mente algunas zonas y cambiar posteriormente el efecto regu-lando el cursor.

Pero si aplicamos Niveles en modo Normal comprobaremos que el efecto es exactamente el mismo por lo que esta forma de uso no aporta una nueva uti-lidad.

Aplicaciones

Enfocar las sombras a partir de un umbral

Si con este modo aplicamos so-bre la imagen de una cara un pin-cel de un color tomado de una muestra de la misma (marrón oscuro), observaremos como se afecta a las sombras a partir de un nivel provocando una susti-tución total de las mismas y un efecto de aplanamiento (figura 11). El efecto es el mismo con una máscara de relleno del men-

cionado color.

Podemos conocer con exacti-tud la zona afectada aplicando la opción Selección— Gama de colores con los parámetros to-lerancia baja (0 o 1), seleccionar muestreados y tomando una muestra sobre la zona del color marrón utilizado (figura 12).

Si continuamos el proceso y creamos una selección para uti-lizarla como máscara de capa sobre un duplicado de la capa Fondo y posteriormente aplica-mos Filtro — Enfocar — Máscara de enfoque, sólo estaremos en-focando las sombras y siempre a partir de un umbral que como sabemos depende de la lumino-sidad del pincel que hemos apli-cado inicialmente (figura 13).

Con este método además de su uso en aplicaciones de aclarar y sustituir colores pueden fácil-mente obtenerse, como alter-nativa a otros métodos, másca-ras bastante precisas.

Uso del modo con el tampón de clonar

Si queremos corregir puntos oscuros en una imagen (que podrían haberse producido por ejemplo cuando se escanea un negativo analógico), uno de los grandes problemas del tampón de clonar son la repeticiones que se producen cuando se usa en modo Normal, pero en este modo el tampón sólo afecta a los pixeles a partir de un umbral que queda establecido al tomar la muestra del tampón.

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En las figura 15 vemos el efecto al usar el tampón en modo Nor-mal sobre una muestra tomada de una zona más oscura (figura 14) mientras que en la figura 16 se muestra el resultado con la herramienta en el modo Color más claro y en la figura 17 vemos el resultado más fino al utilizarlo con un radio más pequeño.

Comparativa modos Aclarar y Color más claro

Si aplicamos un pincel gris R=G=B con distintos valores se obtienen los efectos de la figu-ra 18 donde se ven fácilmente las diferencias entre el modo Aclarar y Color más claro, en ella podemos corroborar como uno tiñe siempre con el mismo color y desaparece bruscamen-te en un determinado umbral y el otro tiñe también de color en las zonas de sombras y produce

un suave degradado en la tran-sición hacia las zonas luminosas.

Fórmula final y conclusión sobre los efectos del modo Color más claro

Aplicando los mismos pasos del modo Aclarar obtendremos los resultados de la figura 19.El modo de fusión Color más cla-ro asigna como color resultante el de la capa inferior o el de la capa superior según un umbral que depende de la luminosidad

Figura 11. Efecto resultante

Figuras 14 a 17. Uso con el tampón de clonar

Figura 18. Comparativa modos Aclarar y Color más claro

comparativa entre ambas capas, prevaleciendo el color de la más luminosa, por lo que:1. Limita la máxima profundidad

de las sombras al valor de la capa superior

2. No hay cambio de tonalidad o prevalece el de la capa supe-rior o el de la inferior

3. La fusión entre dos capas dis-tintas puede producir transi-ciones graduales por lo que si las hay son bruscas

4. La fusión entre dos capas igua-les no produce ningún cambio

Figura 13. Enfoque con más-cara en sombras

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Vci= Valor capa inferior Vcs=Valor capa superior (la que cambiamos el modo) Vr=Valor resultanteL=Canal L del modo LAB Lcs=Luminosidad capa superior Lci=luminosidad capa inferiorVr =[ Vcs AND (Lcs>Lci) ]+ [ Vci AND (Lcs<=Lci) ] - ejemplo ver figura

Figura 19. Fórmula y gráficos del modo Color más claro

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En los apartados anteriores hemos desarrollado un estudio individual para cada modo del grupo cuyo efecto resultante es el aclarado de

la imagen, pero ha llegado el mo-mento de realizar una comparativa general entre todos ellos que apor-te más datos para un mejor

entendimiento.

TÉCNICA FOTOGRÁFICA. MODOS DE FUSIÓN EN PHOTOSHOP. Modo de fusión SOBREEXPONER COLOR

Patrón Aclarar Trama Sobeexponer color Sobreexp. lineal Color más claro

Figuras 1 a 6. Modos obtenidos con una capa de relleno de RGB=(64,64,64)



Figura 19. Modos apli-cados en las capas de

relleno

Figura 20. Máscara aplica-da en capa de relleno

Figura 21. Resultado aplicando el pin-cel sobre la máscara en la zona de los

ojos

Para ello vamos a realizar el proce-so siguiente:

1. Creamos cinco copias de la cara patrón (figura 1) desplazándo-las consecutivamente hacia la dere-

cha.2. A cada copia le asociamos una capa de relleno aplicando Capa — Nueva capa de relleno — Color uniforme con: Usar capa anterior para crear máscara de recorte,

modo Normal y opacidad 100% y podemos empezar usando un co-lor gris oscuro como, por ejemplo, RGB=(64,64,64)3. Modificamos las capas de relleno con los diferentes modos

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de fusión del grupo, de forma ordenada empezando por Acla-rar y así sucesivamente (figuras 2 a 6). Observar que la imagen

patrón, que es la primera de la izquier-da, no está afectada por ninguna capa de relleno 4. Repetimos los pasos 1 a 3 cam-

biando el color de relleno a un gris medio y a un gris claro para com-probar su efecto (figuras 7 a 18)


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Figuras 22 a 57. Resultados obteni-dos con distintas capas de relleno con colores primarios y comple-mentarios. Primera fila aplicando color rojo RGB=(255,0,0), siguien-tes filas aplicando los colores ver-de, azul, cyan, magenta y amarillo respectivamente

Con este proceso obtendremos una composición de capas como la indicada en la figura 19 con un valor, para este caso, de relleno RGB=(64,64,64).

A simple vista podemos observar lo siguiente:

1. Los modos Aclarar y Color más claro sustituyen zonas de la imagen por el color de relleno utilizado afectando a un mayor o menor número de zonas se-gún la luminosidad del color de relleno empleado

2. El modo Sobreexponer color

aclara afectando mucho más a las luces que a las sombras llegando a perder el detalle en las primeras, mantiene un grado importante de contras-te aunque su efecto puede ser muy agresivo en las altas luces. Podría usarse en zonas de som-bras y en pequeñas zonas de luces dónde no importa perder detalle y aumentar el contraste respecto a sombras colindan-tes (por ejemplo para aclarar los ojos)

3. La Sobreexposición lineal tiñe linealmente toda la imagen ba-jando su contraste como si la misma fuera observada a tra-vés de un filtro de un plástico semitransparente

4. El modo Trama aclara la ima-gen de forma suave afectando más a las sombras y conservan-do el detalle en las altas luces que nunca serán reventadas

Si a la máscara de relleno le apli-camos una máscara de capa opa-ca de negro máximo (figura 20) y sobre esta máscara con un pincel claro vamos pintando con poca opacidad (por ejemplo con el 10% y color blanco) podemos afectar localmente a las zonas que nos in-teresen (figura 21) observando con cada pasada los cambios que se van produciendo.

En las figuras 22 a 57 se han aplica-do distintas capas de relleno pero utilizando en este caso los colores primarios y secundarios obtenien-do los resultados que se muestran.



Figuras 58 a 63. Modos obtenidos con una capa de niveles sin mover ningún cursor

Figura 64 a 67. Regulación del efecto del modo Sobreexponer color mediante cursor de capa de Niveles

Figuras 68 a 73. Modos obtenidos con una capa de niveles sin mover ningún cursor

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Si en lugar de una capa de Relle-no de color aplicamos una capa de ajuste de Niveles, con los distintos modos de fusión y sin mover nin-gún cursor, el resultado es distinto. El efecto es como utilizar por cada pixel un relleno con el color del pro-pio pixel. El resultado lo podemos ver en las figuras 58 a 63 y com-probar que los modos Aclarar y Co-lor más claro presentan resultados aparentemente iguales pero no es

así aunque resulta difícil distinguir-los con el tipo de imagen utilizada (observar zona de los ojos).

Además, con las capas de Niveles creadas podemos regular el efec-to obtenido con sus cursores ob-teniendo los resultados al mover el cursor central para el modo So-breexponer color (figuras 64 a 67). Este efecto también se produce en los otros modos y provoca varia-

ciones entre el blanco máximo y la imagen original.

En las figuras 69 a 73 se pueden observar los resultados al fusionar la imagen patrón con una escala de grises degradada (mostrada en la parte inferior de la figura 68). En ellas se puede ver claramente la distinta afección según los modos y la luminosidad de la capa supe-rior.

Figura 74. Gráficos obtenidos con dos capas iguales para todos los modos de fusión

Por otro lado, utilizar una capa de ajuste de Niveles sin mover ningún cursor produce el mismo resultado

que duplicar la capa y su comporta-miento sigue la forma de las curvas representadas en los gráficos de la

figura 74.

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UTILIDAD PRACTICA. CONCLUSIONES.

Las distintas formas de utilizar los modos de fusión abre un enorme abanico de posibilidades pero lo complicado es determinar las aplicaciones más adecuadas para cada uno de ellos y su utilidad está también relacionada con el tipo de trabajo.

En mi caso, los modos que más suelo utilizar de este grupo son Sobreexponer color y Trama, como alternativa a la herramienta de Sobreexponer, aplicándolos zonalmente en las sombras para aclarar progresivamente los detalles más claros de las mismas.

POR: JORGE LIDIANO

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Magazine Fotografico F:11