Manual de Improvisacion en Jazz Marc Sabatella2

7/21/2019 Manual de Improvisacion en Jazz Marc Sabatella2

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Manual de improvisacin

en azz

(A Jazz Improvisation Primer)

Marc Sabatella

Copyright 1992-2000 Outside Shore Music

Marc Sabatella /[email protected] / (303)232-1613

2490 Otis Street, Edgewater, CO 80214
mailto:[email protected]:[email protected]


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Contenido

0. Prefacio ................................................................................................................................6

1. Objetivos ..................................................................................................................................9

1.1. Plan general .....................................................................................................................10

1.2. Otros recursos .................................................................................................................11

2. Breve historia del jazz.............................................................................................................12

2.1. Early Jazz .........................................................................................................................13

2.2. Las Big Band Jazz y el Swing ............................................................................................14

2.3. El Bebop ..........................................................................................................................15

2.4. El Cool Jazz ......................................................................................................................17

2.5. El Hard Bop ......................................................................................................................17

2.6. El Post Bop .......................................................................................................................18

2.7. El Free Jazz y la Vanguardia .............................................................................................21

2.8. La Fusion..........................................................................................................................22

2.9. El Jazz Post Moderno .......................................................................................................22

2.10. La actualidad .................................................................................................................23

2.11. Los Diez Principales .......................................................................................................24

3. Los fundamentos del Jazz .......................................................................................................26

3.1. La estructura ...................................................................................................................26

3.2. El Swing ...........................................................................................................................28

3.2.1. Definicin .................................................................................................................28

3.2.2. La prctica del Swing ...............................................................................................29

3.3. La creatividad ..................................................................................................................31

3.3.1. El proceso creativo ...................................................................................................31

3.3.2. Tocar ........................................................................................................................33


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4. Las relaciones acorde/escala ..................................................................................................36

4.1. Teora Bsica ...................................................................................................................36

4.1.1. Los intervalos ...........................................................................................................37

4.1.2. Las escalas mayor y menor.......................................................................................37

4.1.3. Los acordes ...............................................................................................................39

4.1.4. El ciclo de quintas ....................................................................................................41

4.2. La armona de la escala mayor ........................................................................................43

4.2.1. La escala mayor ........................................................................................................43

4.2.2. El modo drico .........................................................................................................44

4.2.3. El modo frigio ..........................................................................................................45

4.2.4. El modo lidio ............................................................................................................45

4.2.5. El modo mixolidio ....................................................................................................46

4.2.6. La escala menor ........................................................................................................47

4.2.7. El modo locrio ..........................................................................................................47

4.3. La armona de la menor meldica ...................................................................................47

4.3.1. El modo frigio #6 .....................................................................................................49

4.3.2. El modo lidio aumentado..........................................................................................49

4.3.3. El modo lidio dominante ..........................................................................................49

4.3.4. El modo quinto .........................................................................................................50

4.3.5. El modo locrio #2 .....................................................................................................50

4.3.6. La escala alterada .....................................................................................................51

4.4. Las escalas simtricas ......................................................................................................52

4.4.1. La escala de tonos enteros ........................................................................................53

4.4.2. Las escalas disminuidas ............................................................................................54

4.5. Las escalas pentatnicas .................................................................................................55

4.6. Las escalas derivadas .......................................................................................................56

4.6.1. La escala Blues .........................................................................................................57


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4.6.2. Las escalas menores .................................................................................................58

4.6.3. Las escalas Bebop ....................................................................................................59

4.6.4. Las escalas sintticas ................................................................................................60

4.7. La tabla de la relacin acorde/escala ..............................................................................61

5. Aplicacin de la teora a la improvisacin ..............................................................................63

5.1. El desarrollo meldico. ....................................................................................................63

5.1.1. Estructura del solo ....................................................................................................64

5.1.2. La construccin de una frase ....................................................................................65

5.2. Playing Changes ...............................................................................................................66

5.2.1. ii-V ...........................................................................................................................67

5.2.2. Blues........................................................................................................................70

5.2.3. Rhythm Changes ......................................................................................................73

5.2.4. Coltrane Changes .....................................................................................................74

5.3. La improvisacin modal ...................................................................................................75

5.4. Cromatismo .....................................................................................................................77

5.5. La improvisacin no tonal ...............................................................................................79

5.6. La improvisacin libre......................................................................................................81

6. El acompaamiento................................................................................................................84

6.1. Los instrumentos polifnicos ...........................................................................................84

6.1.1. Chord Voicings.........................................................................................................84

6.1.2. Rearmonizacin ........................................................................................................93

6.1.3. Ritmos de acompaamiento......................................................................................94

6.2. El bajo ..............................................................................................................................96

6.3. Percusin .......................................................................................................................101

6.4. Otros instrumentos ......................................................................................................103

7. Tocar con otros ....................................................................................................................106

7.1. Organizacin ..................................................................................................................106


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7.2. Ocuparse de los problemas ...........................................................................................110

8. Escuchar analticamente ..................................................................................................112

9. Romper las reglas .............................................................................................................113

10. Apndice A: Bibliografa comentada ............................................................................114

10.1. Fakebooks .............................................................................................................114

10.2. Libros de texto ......................................................................................................116

10.3. Historia y biografa ...............................................................................................121

11. Apndice B: Discografa comentada .............................................................................123

11.1. Recomendaciones bsicas ....................................................................................123

11.2. Listado ..................................................................................................................124

12. Apndice C: Estndares de Jazz ....................................................................................130


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0.

Prefacio

Este texto elemental empez como un intento por agrupar las respuestas alas preguntas que solan hacer con ms frecuencia en el grupo de noticiasrec.music.bluenote quienes empezaban con la improvisacin. Sin embargo,mientras el proyecto se desarrollaba, el texto fue creciendo hastaconvertirse en un ensayo ms integrador y una gua que, en el mejor de loscasos, resultar til a los principiantes que desean estudiar por su cuenta la

tcnica de improvisacin en el jazz.

A medida que fui ampliando el horizonte de este trabajo desde laspreguntas ms sencillas y su correspondiente hoja de respuestas hasta loque es ahora, se convirti en uno de mis objetivos el que tambin sirviera

para los que no tenan la intencin de llegar a ser intrpretes de jazz pero,en cambio, deseaban acrecentar su comprensin de la msica y mejorar deese modo su apreciacin. Para algunos oyentes no es importante conocer lo

que va por dentro de la msica, tratndola en este sentido del mismo modoque a las salchichas; pero yo creo sinceramente que el disfrute que seobtiene de la msica puede incrementarse casi siempre mejorando sucomprensin.

Este manual da por hecho que el lector est familiarizado de alguna maneracon los conceptos bsicos de la terminologa y la notacin musical, aunqueno ms all de lo que se podra haber aprendido en unas cuantas leccionesde msica en el colegio. Partiendo de ah, el manual va profundizando

progresivamente en aspectos de la teora relativamente avanzados. Puedeser que la cantidad de informacin que presento aqu parezca abrumadora

para todos los oyentes no intrpretes menos para los ms ambiciosos, perocreo que bien vale la pena estudiarla.

Abordar adecuadamente la teora que se presenta en este manual llevaracon facilidad cientos de pginas acompaadas de transcripciones deejemplos musicales y de muestras de solos contemporneos. Sin embargo

no es mi intencin escribir aqu el Gran Manual Americano de CmoTocar Jazz (aunque no est de ms informarse ms adelante sobre el CD-


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ROM que estoy preparando). Concibo este manual ms como unaintroduccin al tema; o como un sondeo de los conceptos que debenampliarse en otros textos. Tambin me parece que la improvisacin en el

jazz no puede entenderse ni dominrsela sin acompaarse de la historia del

jazz, as que he incluido una seccin dedicada a ella. Insisto en que eltratamiento que le doy aqu es ms bien superficial y debe considerrseleslo como un resumen introductorio.

Podra argumentarse que entonces, en lugar de este manual, sera mejorleerse un texto de historia y otro de teora. Y posiblemente eso sea cierto enalguna medida. Sin embargo lo que aqu se intenta es relacionar entre sambos enfoques para conseguir una idea general de lo que es improvisar en

jazz sin tener que echar mano de textos por separado. Adems este manual,a diferencia de otros textos de improvisacin, opta por un punto de vistamenos pedante, animando al lector a encontrar su propia voz ms queensearle nicamente a tocar las notas correctas. Quien lo lea encontrarque la historia, teora y tcnicas que se discuten aqu van mucho ms lejosde la explicacin de lo que hay en el jazz que uno oye, pero que con sloeso no tendr suficiente para interpretarlo o incluso analizarlo en sutotalidad. Si con este manual se consigue orientar a quien lo lee en la

direccin adecuada, se le anima a revisar otros textos de mayor amplitud ose le motiva para tomar algunas lecciones o unas clases, entonces se habrtenido xito.

Dado que todo esto se escribi antes de que llegara la Web, los grficos on-line y los sonidos de Internet, lo que el lector va a encontrar ser slo texto.Por desgracia eso hace que las secciones dedicadas a los acordes, escalas yvoicings sean mucho menos claras de lo que tendran que ser. Y tambinque no se vaya ms all de la discusin puramente tcnica y rida de algo

que es tan libre y creativo como el arte jazzstico. Sera estupendo que estemanual sirviera tanto para los tpicos principiantes en la improvisacin,como para los estudiantes de Instituto o los universitarios que no estninteresados en la tcnica. Si dispusiera de ejemplos musicales es indudableque alcanzara algunos de mis objetivos, que lo mismo ya estn perdidos enmedio de un lenguaje tan poco claro. Adems creo que poder ofrecerejemplos que dieran forma a las explicaciones ms tediosas me sera muytil para enfocar un poco mejor este manual.


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He empezado una versin multimedia en CD-ROM de este manual que sellamaA Jazz Improvisation Almanac. Incluir hipertexto, grficos y sonido.Tambin estar muy ampliada, tendr probablemente hasta tres veces mstexto acompaando a los ejemplos que pueda incluir. Pero este proyecto

est parado porque me di cuenta de que haba abarcado ms de lo que podaapretar. Se puede revisar on-line lo que ya hay hecho (que es bastante).

Todo el que est interesado en ayudar en el proyecto del CD-ROM puedecontactar directamente conmigo. Los lectores que tengan alguna sugerenciaque hacer a mi proyecto de CD-ROM o cualquier otro comentario oinformacin sobre este manual, que, por favor, me lo hagan llegar. Midireccin electrnica es [email protected], y mi pgina Web es

http://www.outsideshore.com. Y a lo mejor tambin atienda a una notadirigida a rec.music.bluenote o rec.music.makers.jazz.

La primera edicin de este manual no dispona de aviso de copyright, peroestaba protegida por cualquier ley de copyright de Estados Unidos y laconvencin internacional de Berna. La edicin actual tiene un avisoexplcito de copyright. Se puede hojear on-line, pero debido a que laversin impresa ya est publicada y vendida, se pide que no se intente bajare imprimir.

Por ltimo quisiera hacer un agradecimiento a algunos de los quecontribuyeron a este manual. Solomon Douglas, Jonathan Cohen y SueRaul revisaron los primeros borradores y me dieron una gran cantidad de

buenas sugerencias, muchas de las cuales fueron incorporadas a la primeraedicin. Jonathan tambin contribuy con material a la discusin sobre lamsica modal. Desde que se public la primera edicin han sido muchoslos que la han ledo. He recibido muchos comentarios y he intentado

incorporarlos en cuanto me ha sido posible. A pesar de que sera muydifcil hacer una lista de todos los que me los hicieron, quisiera hacerespecial mencin de Russ Evans, Jos Groot, Jason Martin Levitt, ScottGordon, Jim Franzen y David Geiser.
mailto:[email protected]://www.outsideshore.com/http://www.outsideshore.com/mailto:[email protected]


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1. Objetivos

A efectos de este manual todos somos msicos. Algunos somos msicosintrpretes mientras que la mayora son msicos oyentes. Muchos de los

primeros son tambin de los ltimos. Cuando me dirija a mi audienciaintentar usar el trmino intrprete y oyente respectivamente ms que lostrminos de msico y no msico. Este manual va dirigido en primer lugar alos intrpretes que quieren aprender a improvisar jazz. Tambin est

pensado para los oyentes que desean ampliar su comprensin musical. Creoque todos los msicos pueden beneficiarse de una comprensin ms amplia

del jazz porque les puede llevar a disfrutarlo mucho ms.

En muchos lugares del manual se da por hecho que se tiene unconocimiento bsico de la msica, incluyendo el estar familiarizado con lanotacin estndar. Recomiendo encarecidamente que se disponga de un

piano para tocar los ejemplos. Los intrpretes deberan tener yaconocimiento de la tcnica bsica de su instrumento para de este modoconseguir el mayor rendimiento del manual. Los oyentes deberan tener

paciencia con las discusiones ms tcnicas y no atascarse demasiado conlos detalles cuando parezca que estn ms all de su alcance.

Este manual tiene tres objetivos principales. Son: ensear el lenguaje deljazz, aumentar la comprensin del jazz interpretado por otros y, para losintrpretes, iniciarlos en la improvisacin. El lenguaje del jazz es, sobretodo, un lenguaje de estilos, historia y teora de la msica. Es el lenguaje delas cartulas, entrevistas y libros de texto, y contiene trminos como

Bebop, Trane y lydia dominante. Aprender este lenguaje tambinsuministra un marco de referencia para entender la propia msica. Aunquela verdad es que se puede disfrutar de John Coltrane sin entender nada deteora musical, un conocimiento elaborado de la armona puede aportar unanueva base de apreciacin. Tambin es posible improvisar sin demasiadofondo terico, pero las historias sobre msicos famosos incapaces de leermsica son, por lo general, exageraciones y me parece que cualquierinterpretacin puede mejorar si se aprende ms teora.


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1.1. Plan general

Este manual est organizado como una serie de pasos para llegar a ser unmsico de jazz, sea como intrprete o como oyente ms cualificado. Lamayora estn pensados para el intrprete, pero se anima al oyente nointrprete a que ponga en prctica tantos ejemplos como pueda. Esto leayudar mucho a ampliar su discriminacin auditiva y a reconocer aspectosde la msica que de otro modo no podra apreciar.

Los pasos recomendados son:

1.

Or muchos estilos de jazz distintos2.

Entender los fundamentos del jazz3.

Aprender la relacin existente entre acordes y escalas4.

Aprender cmo se aplica la teora a la improvisacin jazzstica5.

Aprender cmo se acompaa a otros solistas6.

Tocar con otros7.

Or analticamente

8.

Romper las reglas

Se irn describiendo cada uno de ellos ms adelante.

Parte del material presentado aqu es muy bsico y otra parte es bastanteavanzado. Los que han odo mucho jazz pero no son intrpretesencontrarn que la discusin histrica es simplista, pero, por el contrario,vern que las discusiones tericas pueden ser abrumadoras. Otros pueden

impacientarse con las explicaciones de conceptos tan bsicos como laescala mayor, pero pueden liarse con la cantidad y variedad de msicos quese llega a mencionar. El lector se preguntar por qu se ha comprimido eneste manual tan amplia base de informacin. Yo creo que para comprenderla improvisacin en el jazz es necesario entender la historia, la teora y lastcnicas del jazz. Mi impresin es que es importante mezclar estas vas sise quiere desarrollar una comprensin ms amplia.


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1.2. Otros recursos

Este manual no es la nica fuente de informacin que se puede o se debe

utilizar para aprender a improvisar en el jazz. Hay libros como los de JerryCoker, David Baker y otros que pueden ayudar en este empeo. Algunosson relativamente bsicos y no cubren mucha ms materia que la de estemanual. Otros son bastante avanzados y espero que este manual aporte la

base necesaria para abordarlos.

Adems de los libros de texto, otra fuente importante de recursos para losintrpretes son los fakebooks. Normalmente un fakebook tiene cientos decanciones aunque slo trae la meloda, la letra si tiene, y los smbolos de

los acordes de cada una. En la bibliografa se puede encontrar ladescripcin de algunos de los libros de texto yfakebooksdisponibles.

Suele ser til ensayar acompandose una base rtmica (piano, bajo ypercusin). Por supuesto que no siempre se puede. Jamey Aebersold haeditado una serie de lbumes de acompaamiento para remediar estasituacin. Estos discos, casetes o CDs, vienen con libros que llevan lamsica, en formato fakebook, de las canciones que estn grabadas. Las

grabaciones tienen slo acompaamiento; no llevan melodas ni solos. Elintrprete es quien tiene que hacerlo. El piano y el bajo van en diferentescanales estreo con el fin de poderlos silenciar individualmente si lo que elintrprete toca es uno de esos dos. Recomiendo a todos los intrpretes quecompren algunos. Se encontrar informacin sobre esto en la revista Down

Beat.

Otra opcin es el programa informtico Band-In-A-Box. Este programafunciona en distintas plataformas de hardware. Permite escribir los acordes

de una cancin en formato ASCII y generar partes de la seccin rtmica yreproducirlas mediante sintetizador a travs de un puerto MIDI. Las partesque crea son muy realistas y, si el sintetizador es capaz de generar sonidosreales, no se puede distinguir de una seccin rtmica de verdad. Existendiscos con cientos de canciones ya escritas. Se puede encontrar msinformacin en la revistaKeyboard.


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2. Breve historia del jazz

Escuchar a otros msicos de jazz es, con mucho, la cosa sencilla msimportante que se puede hacer para aprender a improvisar en jazz. De igualmodo que ninguna palabra podr nunca describir todo lo que un cuadro deMonet transmite, ningn manual que yo pueda hacer describir cmo suenaCharlie Parker. Aunque es importante que el intrprete desarrolle su propioestilo, no lo conseguir en completo aislamiento. Se debe conocer lo queotros han hecho antes.

Despus de dar por sentado la importancia de escuchar, la pregunta quesigue es Qu debo or? Lo ms probable es que ya se tenga alguna idea

de los msicos de jazz que le gustan a uno. Se puede empezar con unmsico y seguir trabajando con ms. Por ejemplo, el primer msico de jazzque yo escuch mucho fue el pianista Oscar Peterson. Despus decomprarme media docena, ms o menos, de sus lbumes me percat de que

me gustaban algunos de los msicos con los que l tocaba, como lostrompetistas Freddie Hubbard y Dizzy Gillespie; as que empec a comprarsus lbumes tambin. Entonces, tras or al pianista Herbie Hancock conHubbard, descubr una nueva direccin a explorar que me llev altrompetista Miles Davis, y de ah al saxofonista John Coltrane. Y todavaando metido en el proceso.

Parte del objetivo de este manual es ayudar directamente a la audicin. Loque sigue es una historia breve del jazz en la que se menciona a muchosmsicos importantes y sus lbumes. No debe olvidarse que el tema de lahistoria del jazz ha generado volmenes enteros. En la bibliografa hay unalista de algunos de ellos.

Este manual ofrece una visin general y rpida de los perodos msimportantes y de sus estilos. Las pocas y estilos descritos se solapanmucho. La secciones ltimas sobre la teora del jazz se basan sobre todo en


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los principios desarrollados desde los aos 40 hasta los 60. Esta msica sela denomina a veces como mainstream1ostraightahead2jazz.

Para consultar sobre aquellos msicos con los que no est familiarizado, su

biblioteca local puede ser de incalculable valor. Tambin puede ser tilcompartir lbumes con los amigos. Grabar cintas o CD para que los usenotros viola la ley del copyright y afecta negativamente a las remuneracionesde los msicos. Se debe usar la biblioteca u otras colecciones pblicas paratener una idea de lo que a uno le gusta. Posteriormente comprarlo.

2.1. Ear ly Jazz

Los primeros registros de jazz de los que se dispone datan de la dcada de1920 y los primeros aos 30. El trompetista y vocalista Louis Armstrong("Pops", "Satchmo") fue con mucho la figura ms importante de este

perodo. Toc con grupos como los Hot Five y los Hot Seven; serecomienda cualquier grabacin que se encuentre de estos grupos. Al estilode estos grupos y el de muchos otros de este perodo, se le suele llamar jazz

de New Orleans o Dixieland. Se caracteriza por una improvisacincolectiva en la que todos los intrpretes tocan simultneamente lneasmeldicas improvisadas dentro de la estructura armnica de la cancin. Encuanto cantante, Louis se distingue por la invencin del scat en el que elvocalista construye slabas sin sentido para cantar lneas improvisadas.Otros intrpretes notables del jazz New Orleans o Dixieland son elclarinetista Johnny Dodds, el saxofonista soprano Sidney Bechet, eltrompetista King Oliver y el trombonista Kid Ory.

Otros estilos populares de este perodo fueron distintas formas de pianojazz entre las que se incluyen el ragtime, el Harlem stride y el boogie-woogie. Actualmente estos estilos son muy distintos, pero todos ellos secaracterizan por lneas rtmicas y de percusin en la mano izquierda, yrpidas y abigarradas en la derecha. Los primeros pioneros del ragtimefueron Scott Joplin y Jelly Roll Morton. Fats Waller, Willie "The Lion"

1Mainstream: corriente principal. N.T.2Straightahead: sencillo. N.T.


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Smith y James P. Johnson popularizaron el patrn stride3 de la manoizquierda (bajo, acorde, bajo, acorde); Albert Ammons y Meade Lux Lewisllevaron esta tcnica hacia patrones ms rpidos de la mano izquierda en elboogie-woogie. Earl "Fatha" Hines fue un pianista que se le conoci sobre

todo por su mano derecha con la que sola tocar ms lneas meldicashorn-like4que acordes o arpegios. Desde entonces esto se ha convertidoen algo corriente. Mucha gente considera que Art Tatum es el ms grande

pianista de todos los tiempos; ciertamente fue uno de los mejor dotadostcnicamente y sus intuiciones armnicas allanaron el camino a muchos delos que vinieron detrs. Algunos lo consideran un precursor del Bebop.

2.2. Las Big Band Jazz y el Swing

Aunque normalmente las Big Bands se asocian a una poca algo posterior,durante los aos 20 y los primeros 30 ya tocaban varias grandes bandas,como, por ejemplo, la de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke fue unsolista de corneta que toc con distintas bandas y ya en su tiempo se le

consideraba una leyenda.La mitad de los aos 30 trajo la era del swing y la aparicin de las BigBands como la msica popular del momento. Glenn Miller, BennyGoodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington y Count Basiedirigieron algunas de las bandas ms populares. Durante los aos 30 y 40tambin hubo algunos grupos, pequeos pero importantes, que grabaronswing. Sus grabaciones se distinguan de las de los pequeos gruposanteriores por tener muy poca improvisacin colectiva. Esta msica daba

protagonismo al solista individual. Goodman, Ellington y Basie solangrabar en este ambiente de pequeos grupos. Los principales saxofonistasde la poca fueron Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young,Coleman Hawkins y Ben Webster. Entre los trompetistas se incluyen a RoyEldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams y Charlie Shavers.Pianistas fueron Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner y OscarPeterson; guitarristas Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell y

3Stride: zancada. N. T.4Hace referencia al tipo de lneas meldicas que habitualmente tocan los instrumentos de viento (metal omadera). N.T.


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Django Reinhardt; de los vibrafonistas, Lionel Hapton; entre los bajistasestn Jimmy Blanton, Walter Page y Slam Stewart; en la percusin JoJones y Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington y EllaFitzgerald fueron importantes cantantes de esta poca. La mayor parte de

estos msicos grabaron tanto con pequeos grupos como con Big Bands. Elmejor resumen que se puede hacer de sus estilos es decir que,fundamentalmente, se concentraron en tocar meldicamente, en tocarswing y en promocionar el sonido individual. El blues era, como seguirsiendo en muchos otros estilos, un elemento importante de esta msica.

2.3. El Bebop

El nacimiento del Bebop en los 40 marca el principio del jazz moderno.Este estilo creci directamente desde los pequeos grupos de swing, perohaciendo mucho mayor hincapi en la tcnica y en la mayor complejidadde las armonas que en las melodas cantables. La mayor parte de la teoraque se discutir ms adelante se nutre directamente de las innovaciones que

trajo este estilo. El saxofonista contralto Charlie Bird Parker fue el padrede este movimiento, y el trompetista Dizzy Gillespie (Diz) fue su primer

coautor. Dizzy tambin dirigi una Big Band y, al trabajar conpercusionistas cubanos, favoreci la introduccin de la msica afro-cubanaen el pblico americano con ritmos como el mambo. Pero fue el quinteto yotras grabaciones de grupos pequeos en las que participaban Diz y Birdlos que conformaron la fundacin del Bebop y del jazz ms moderno.

Al igual que sucedi con los estilos anteriores se segua haciendo mucho

uso de los blues y de las canciones del momento, incluyendo las de GeorgeGershwin y las de Cole Porter; sin embargo y por primera vez, lascomposiciones originales de los msicos del Bebop empezaron a separarsede la msica popular y, adems, tambin por primera vez, la msica delBebop ya no estaba pensada para ser bailada. Las composiciones secaracterizaban habitualmente por ritmos rpidos y por difciles escalas decorcheas. Muchos estndares del Bebop se basan en progresiones deacordes tomadas de otras canciones populares como "I Got Rhythm",

"Cherokee", o "How High The Moon". Las improvisaciones se construan


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sobre las escalas implcitas a esos acordes e incluso introducanalteraciones en ellas como la quinta disminuida.

El desarrollo del Bebop llev a tratar de una forma nueva el

acompaamiento y los solos. Los percusionistas empezaron a apoyarsemenos en el bombo y ms en el plato y en los platillos. Los bajistas seconvirtieron en los responsables de mantener el pulso tocando casiexclusivamente una lnea de walking bass, que consiste, en su mayor parte,en negras que subrayan la progresin de los acordes. Los pianistasconsiguieron dar un toque ms ligero; en concreto, ya no obligaron a sumano izquierda a definir el ritmo o a tocar las notas bases de los acordes.Adems se universaliz el formato estndar del jazz moderno. Los

intrpretes tocaran la meloda de una vez (el encabezamiento), a menudojuntos; luego sera el turno de los solos basados en la progresin de losacordes de la cancin; y, finalmente, terminaran por tocar elencabezamiento otra vez. Tambin se hizo comn la tcnica trading fours5en la que los solistas cambian entre ellos, o con el percusionista, frases decuatro compases. Apenas si ha cambiado desde los aos 40 el estndar delformato del cuarteto y del quinteto (piano, bajo, percusin; saxofn y/otrompeta) que se us en el Bebop.

Muchos fueron los intrpretes de la generacin anterior que allanaron elcamino al Bebop. Entre esos msicos estn Lester Young, ColemanHawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton y Jo Jones. Dosde los msicos ms importantes que hicieron este esfuerzo son Young yHawkins. Otros notables del Bebop fueron los saxofonistas Sonny Stitt yLucky Thompson; los trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham y MilesDavis; los pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig y TheloniousMonk; el vibrafonista Milt Jackson; los bajistas Oscar Pettiford, Tommy

Potter y Charles Mingus; y los percusionistas Max Roach, Kenny Clarke yRoy Haynes. Miles, Monk y Mingus siguieron desarrollando avances enpocas posteriores al Bebop. Se hablar de ello ms adelante.

5Trading fours: intercambiar cuatros. N.T.


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2.4. El Cool Jazz

La primera sesin importante de Miles Davis como lder se llam The Birth

Of The Cool, aunque l ya haba grabado antes Bebop de la mano deCharlie Parker. Existe un lbum con todos las grabaciones de este grupo. Elestilo Cool Jazz se ha descrito como una reaccin contra los tiemposrpidos y las complejas ideas del Bebop sobre meloda, armona y ritmos.Muchos msicos de la Costa Oeste hicieron suyas estas nuevas ideas por loque a este estilo tambin se le llama West Coast jazz. Esta msica es, por logeneral, ms relajada que el Bebop. Otros msicos del estilo Cool son lossaxofonistas Stan Getz y Gerry Mulligan y el trompetista Chet Baker. Stan

Getz tambin se distingui por la popularizacin de estilos brasileos comola bossa nova y la samba. A stos y a otros pocos ms estiloslatinoamericanos se les conoce con el nombre colectivo deLatin Jazz.

Muchos grupos Cool no emplean piano, de modo que para subrayar lasprogresiones de los acordes se apoyan normalmente en el contrapunto yarmonizacin de la horn section6, normalmente el saxofn y la trompeta.De los grupos que se desarrollaron a partir de esta escuela y estuvieronliderados por pianistas son el de Dave Brubeck (con Paul Desmond alsaxofn), Lennie Tristano (con Lee Konitz y Warne Marsh de saxofonistas)y el Modern Jazz Quartet o MJQ (compuesto por John Lewis al piano yMilt Jackson al vibrfono) que tambin introdujo elementos de la msicaclsica. La incorporacin de la msica clsica al jazz se le conoce tambincomo la tercera corriente.

2.5. El Hard Bop

En los aos 50 se desarroll un estilo de msica conocido como Hard Bop,en lo que se ha descrito tanto como una extensin del Bebop como uncontragolpe al Cool. Este estilo adems quit importancia a las melodastan exigentes tcnicamente del Bebop, pero lo hizo sin afectar a suintensidad. Y lo consigui manteniendo el impulso rtmico del Bebop a lavez que incorporaba una dosis ms saludable de Blues y de msica Gospel.

6Horn section: en jazz se suele llamar as los instrumentos de viento en metal y madera.


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Art Blakey And The Jazz Messengersfueron durante dcadas el exponentems conocido de este estilo. Aparecieron muchos msicos provenientes dela as llamada Universidad de Blakey. Los primeros grupos de Blakey

incluan al pianista Horace Silver, al trompetista Clifford Brown y al

saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown tambin co-lider junto conMax Roach un grupo al que se considera como uno de los quintetos enactivo ms grandes de la historia. An hoy se pueden conseguir varioslbumes de estos grupos y todos ellos los recomiendo. Incluso Miles Davisgrab varios lbumes en este estilo durante la primera parte de los 50.Tambin hubo cierta cantidad de grupos liderados por o incluyendo aorganistas que procedan de esta escuela con incluso ms influencia delBlues y del Gospel. El organista Jimmy Smith y el saxofonista tenor

Stanley Turrentine fueron celebrados intrpretes de este gnero.

2.6. El Post Bop

El perodo comprendido entre la mitad de los aos 50 y la mitad de los 60representa el apogeo de la corriente principal del jazz moderno. Muchos de

los que ahora se les considera entre los ms grandes de todos los tiempoalcanzaron su fama en esta poca.

Miles Davis tuvo cuatro grupos importantes durante ese tiempo. El primeroestuvo compuesto por John Coltrane (Trane) al saxo tenor, Red Garland

al piano, Paul Chambers en el bajo y Philly Joe Jones en la percusin. Enocasiones se ha dicho de l que es el nico grupo de jazz ms grande detodos los tiempos. Todava se pueden comprar sus lbumes, incluyendo las

series de Workin, Steamin, Relaxin And Cookin con el MilesDavis Quintet. Miles perfeccion su balada con sordina tocando con estegrupo, y la seccin rtmica fue considerada por muchos como el swing msdifcil de la profesin. El segundo grupo importante de Davis apareci conla incorporacin del saxo contralto Julian Cannonball Adderly y lasustitucin de Garland por Bill Evans o Wynton Kelly, y la de Jones porJimmy Cobb. Su lbumKind Of Bluees el nmero uno en muchas listas delbumes favoritos de jazz. El estilo primordial de este grupo se llama modal

ya que sus canciones estn escritas sobre escalas sencillas o modo quesuelen durar varios compases, en oposicin a las complejas armonas


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rpidamente cambiantes de los estilos derivados del Bebop. El tercer grupode Davis de esta poca fue en realidad una orquesta, la de Gil Evans. Milesgrab varios lbumes clsicos con Gil, incluido el Sketches Of Spain. Elcuarto grupo importante de Miles de este perodo estuvo formado por

Wayne Shorter al saxofn; Herbi Hancock al piano; Ron Carter en el bajo yTony Williams en la percusin. Las primeras grabaciones de este grupo,entre las que se encuentranLive At The Plugged Nickelal igual que la mstempranaMy Funny Valentinecon George Coleman al saxofn en lugar deWayne Shorter, constituyen fundamentalmente versiones innovadoras deestndares. Grabaciones posteriores como Miles Smiles y Nefertiti ya sontemas originales, incluyendo muchos de Wayne Shorter, que sobrepasanampliamente las armonas tradicionales. Herbie Hancock desarroll un

enfoque nuevo de la armonizacin basado ms en sonidos que en cualquierbase terica convencional.

John Coltrane es otro gigante de este perodo. Adems de las grabacionescon Miles, grab bajo su propio nombre el lbum Giant Steps, que le revelcomo uno de los intrpretes tcnicamente ms dotados y armnicamenteavanzados de su medio. Tras dejar a Miles, form un cuarteto con el

pianista McCoy Tyner, el percusionista Elvin Jones y varios bajistas,

quedndose finalmente con Jimmy Garrison. Las interpretaciones deColtrane con este grupo mostraron que era uno de los intrpretes msintensamente emotivos de su entorno. Tambin Tyner es una voz principalen su instrumento, caracterizndose por un ataque con mucha percusin.Elvis Jones es un maestro de la intensidad rtmica. Este grupo estuvoevolucionando continuamente desde el relativamente tradicional Post BopdeMy Favorite Thingsal elevado dinamismo modal de A Love Supremeyal ruido vanguardista deMeditationsyAscension.

Charles Mingus fue otro lder influyente de este perodo. Sus grupospequeos tendan a ser menos estructurados que los dems, dando mslibertad a los intrpretes individuales; aunque Mingus tambin dirigigrandes conjuntos en los que la mayora de las partes ya estaban escritas.Las composiciones de Mingus para grupos ms pequeos eran, a menudo,slo bosquejos, y sus interpretaciones eran literalmente compuestas oarregladas en el escenario, con Mingus gritando las indicaciones a losmsicos. El soporte principal de los grupos de Mingus fue Eric Dolphy,

saxofonista contralto, clarinetista bajo y flautista. Se suele describir su


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forma de tocar como angular; significando que los intervalos entre suslneas eran a menudo amplios saltos, en oposicin a las lneas de escalasconstituidas principalmente de gradaciones. El lbum Charles Mingus

Presents Charles Minguscon Dolphy es todo un clsico.

Thelonious Monk es considerado por todo el mundo como uno de loscompositores de jazz ms importantes, a la vez que un pianista muyoriginal. Su modo de tocar es ms austero que la mayora de suscontemporneos. Algunos de sus lbumes son Brilliant Corners yThelonious Monk With John Coltrane. El pianista Bill Evans fue conocidocomo uno de los intrpretes de baladas ms sensibles y sus lbumes detros, sobre todo el de Waltz For Debby con Scott LaFaro al bajo y Paul

Motian en la percusin, son modelos de la interaccin en tros. WesMontgomery fue uno de los guitarristas ms influyentes. Sola tocar engrupos con un organista, y tena un sonido especialmente lleno desentimiento. Tambin populariz la tcnica de tocar solos en tiempo decorchea. Sus primeros lbumes incluyenFull House. Los posteriores fueronms comerciales y menos bien considerados. El saxo tenor Sonny Rollinsrivaliz con Coltrane en popularidad y grab muchos lbumes bajo su

propio nombre, incluyendo Saxophone Colossus yThe Bridge, que tambin

presentaba a Jim Hall a la guitarra. Sonny tambin grab con CliffordBrown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk y otros gigantes.

Otros msicos notables de la poca fueron los saxofonistas Jackie McLean,Dexter Gordon, Joe Henderson y Charlie Rouse; los trompetistas FreddieHubbard, Lee Morgan, Woody Shaw y Booker Little; los trombonistas J.J.Johnson y Curtis Fuller; el clarinetista Jimmy Guiffre; los pianistas TommyFlanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal Waldron, Andrew Hill, CedarWalton, Chick Corea, y Ahmad Jamal; el organista Larry Young; los

guitarristas Kenny Burrell y Joe Pass; el guitarrista e intrprete de armnicaToots Thielemans; el vibrafonista Bobby Hutcherson; los bajistas RayBrown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, DougWatkins, y Red Mitchell; los percusionistas Billy Higgins y Ben Riley; ylos vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, BettyCarter, Carmen McRae, Abbey Lincoln, y Shirley Horn. Tambin

prosperaron las Big Bands como las de Woody Herman y Stan Kenton.


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2.7. El F ree Jazz y la Vanguardia

Durante las mismas dcadas de los 50 y 60, algunos msicos llevaron el

jazz por direcciones ms exploratorias. Los trminos Free Jazz yVanguardia se usan para describir estas tendencias en las que las formastradicionales, la armona, meloda y el ritmo, se ampliaronconsiderablemente o incluso se abandonaron. El saxofonista OrnetteColeman y el trompetista Don Cherry fueron pioneros de esta msica conlbumes como The Shape Of Jazz To Come yFree Jazz. El primer lbum,al igual que varias grabaciones ms con un cuarteto que tambin incluyetanto a Scott LaFaro o Charlie Haden en el bajo como a Billy Higgins o Ed

Blackwell en la percusin, todava conserva el sentir bsico del tradicionalgrupo de jazz pequeo del Post Bop, con solistas que van alternndosesobre una lnea de walking bassy ritmo de swing en la percusin. A esteestilo se le conoce como Freebop. El lbum Free Jazz era algo mscacfono, propio ya de la improvisacin colectiva.

Otra figura importante del movimiento de Vanguardia fue el pianista CecilTaylor. Su forma de tocar es ms de percusin e incluye agrupacionesdisonantes de notas y pasajes de tcnica rpida que no parecen basarse enninguna armona en concreto o en una pulsacin rtmica.

John Coltrane, tal como se ha dicho antes, profundiz en la Vanguardia enla mitad de los 60. lbumes como AscensionyInterstellar Space muestrana un Coltrane alimentndose del Free Jazz y de los trabajos de CecilTaylor. El Coltrane posterior rene a su mujer Alice al piano y Rashied Alien la percusin, al igual que a Pharoah Sander en el saxofn tenor.Tambin grab un lbum The Avant Garde con Don Cherry que resulta

interesante por su paralelismo con The Shape Of Jazz To Come y otrasgrabaciones de cuarteto de Ornette Coleman. Coltrane ha influido enmuchos otros msicos incluyendo a los saxofonistas Archi Shepp, SamRivers y Albert Ayler.

Sun Ra es una figura algo enigmtica de la Vanguardia que dice provenirdel planeta Saturno. Toca varios instrumentos de teclado con sus Big Bandsabarcando desde el estilo swing de los aos 20 hasta el ms salvaje FreeJazz de Coltrane y otros.


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2.8. La Fusion

Miles Davis contribuy a liderar la fusin de jazz y del rock en la segunda

mitad de los 60 con lbumes como Bitches Brew y Jack Johnson. Susbandas de este perodo estuvieron formadas por Herbie Hancock, ChickCorea, y Joe Zawinul al piano elctrico, Ron Carter y Dave Holland en el

bajo, John McLaughlin a la guitarra, y Tony Williams y Jack DeJohnette enla percusin. Tony Williams organiz una banda dedicada al rock llamada

Lifetime con John McLaughlin, quien tambin form su propio grupo dehigh energy, la Mahavishnu Orchestra. A lo largo de los 70 Miles siguiexplorando nuevas direcciones en el uso de la electrnica y en la

incorporacin de elementos del funk y del rock a su msica, dirigiendolbumes comoPangeayAgharta.

Otros grupos combinaron el jazz y el rock orientndose ms hacia lopopular, desde el crossoverTop 40de Spyro Gyra y Chuck Mangione hastael guitarrista ms esotrico Pat Metheny. Otras bandas de fusin popularfueron la Weather Report, con Wayne Shorter, Joe Zawinul y los bajistasJaco Pastorius y Miroslav Vitous; la Return To Forever, con Chick Corea yel bajo Stanley Clarke; la The Crusaders, con el saxofonista Wilton Felder

y Joe Sample en los teclados; la Yellowjacketscon Russell Ferrante en losteclados; y laJeff Lorber Fusion, en la que estaba originalmente Kenny Gal saxofn. En los ltimos aos, varias bandas de fusin han logrado

bastante xito comercial, incluidas las de Pat Metheny y Kenny G.

2.9. El Jazz Post Moderno

Aunque la Fusion pareci dominar el mercado del jazz en los 70 y primeros80, tambin existieron otros desarrollos. Algunos intrpretes empezaron atomar prestadas ideas de la msica clsica del siglo XX, de la africana y deotras formas de la world music. Estos msicos incluyen a Don Cherry,Charlie Haden; los saxofonistas Anthony Braxton, David Murray, y DeweyRedman; el clarinetista John Carter; los pianistas Carla Bley y MuhalRichard Abrams; el World Saxophone Quartet, con cuatro saxofonistas y

ninguna seccin rtmica, y elArt Ensemble Of Chicago, con el trompetista


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Lester Bowie y Roscoe Mitchell a cargo la horn section. Su msica tenda ahacer hincapi en elementos de composicin ms sofisticados que elformato encabezamiento-solos-encabezamiento.

Algunos grupos, como Oregon, rechazaron la complejidad y disonancia deljazz moderno y tocaron en un estilo mucho ms sencillo, lo que dio lugar alnacimiento de la msicaNew Age. En el otro extremo estaban los msicoscomo el saxofonista John Zorn y los guitarristas Sonny Sharrock y FredFrith, que se embarcaron en una forma frentica de improvisacin libre a laque se le llama tambin energy music. En algn lugar de en medio seencontraba el grupo siempre activo formado por el saxofonista GeorgeAdams, influenciado por Coltrane y Pharoah Sanders, y el pianista Don

Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Este grupo se nutri abundantementede la msica Blues y tambin de la Vanguardia. Otros msicos importantesdurante los 70 y los 80 incluyen a los pianistas Abdullah Ibrahim, PaulBley, Anthony Davis y Keith Jarrett.

Pero no toda la evolucin del jazz se produjo en Estados Unidos. Muchosmsicos europeos extendieron algunas ideas del Free Jazz de OrnetColeman y Cecil Taylor, y fomentaron el prescindir de las formastradicionales. Otros volvieron a una msica ms introspectiva. Algunos de

los improvisadores con ms xito de Europa fueron los saxofonistas EvanParker, John Tchicai, John Surman, y Jan Garbarek; los trompetistas KennyWheeler y Ian Carr; el pianista John Taylor; los guitarristas Derek Bailey yAllan Holdsworth; el bajista Eberhard Weber; el percusionista JohnStevens, y los arreglistas Mike Westbrook, Franz Koglman, y WillemBreuker.

2.10. La actual idad

Una de las grandes tendencias actuales es la vuelta a las races Bebop yPost Bop del jazz moderno. A este movimiento se le suele llamarneoclasicismo. El trompetista Wynton Marsalis y su hermano, el saxoBranford Marsalis, han conseguido mucho xito popular tocando msica

basada en los estilos de los 50 y 60. Lo mejor de este grupo de jvenesmsicos, que incluye a los Marsalis y sus secciones rtmicas de Kenny


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Kirkland o Marcus Robert al piano, Bob Hurston en el bajo y Jeff Tain

Watts en la percusin, es que consigue ampliar el arte mediante nuevosenfoques sobre la meloda, armona, ritmo y formas, en lugar de slorecrear la msica de los antiguos maestros.

Un desarrollo interesante a partir de la mitad de los 80 lo ha constituido uncolectivo de msicos que llama M-Base a su msica. Parece que existendiscrepancias, incluso entre sus miembros, sobre qu es lo que exactamentesignifica, pero puede decirse que la msica se caracteriza por lneas demeloda angulares tocadas sobre complicados ritmos funky con inusualesgiros imprevistos de ritmo. Lideran este movimiento los saxofonistas SteveColeman, Greg Osby y Gary Thomas; el trompetista Graham Haynes; el

trombonista Robin Eubanks; el bajo Anthony Cox y el percusionistaMarvin Smitty Smith.

Existen muchos otros instrumentistas haciendo buena msica al estiloactual. De entre los msicos ya mencionados tenemos a Ornette Coleman,David Murray, Joe Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor, CharlieHaden, Dave Holland, Tony Williams, y Jack DeJohnette. Otros a incluirson los saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, TimBerne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe

Lovano, Bob Berg, y Jerry Bergonzi; los clarinetistas Don Byron y EddieDaniels; los trompetistas Tom Harrell, Marcus Belgrave y ArturoSanduval; los trombonistas Steve Turre y Ray Anderson; los pianistas GeriAllen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon,Renee Rosnes y Marilyn Crispell; los guitarristas John Scofield, Bill Friselly Kevin Eubanks; el vibrafonista Gary Burton; los bajistas Niels-HenningOersted Pedersen y Lonnie Plaxico; y los vocalistas Bobby McFerrin yCassandra Wilson. Por supuesto que no es una lista completa y se anima al

lector a que escuche a tantos msicos como sea capaz, para aumentar suconocimiento y su aprecio de distintos estilos.

2.11. Los Diez Principales

Desde luego no espero que se tengan que escuchar y comprar todos loslbumes de todos los artistas que se mencionan ms arriba. Como norma

general se consideran los artistas ms importantes de un estilo determinadolos descritos en primer lugar y con ms detalle. Una Lista de los diez


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principales suficientemente aceptada y que contenga representantes de

varios estilos e instrumentos podra ser: Louis Armstrong, Duke Ellington,Billie Holiday, Charlie Parker, Art Blakey, Charles Mingus, TheloniousMonk, Miles Davis, John Coltrane, y Ornette Coleman. Todos ellos se

encuentran entre los gigantes del jazz. A partir de aqu son las preferenciaspersonales las que juegan ya el papel principal.


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3. Los fundamentos del Jazz

Los aspectos ms importantes a los que se debe prestar atencin para serms consciente de lo que se est oyendo son: la estructura, el swing y lacreatividad

3.1. La estructura

Desde la poca del Bebop la mayora del jazz se basa en un formato que, enrealidad, es muy parecido a la forma de la sonata allegro de la teoraclsica: una introduccin opcional, la exposicin o tema (posiblementerepetido), la seccin de desarrollo y la recapitulacin, seguidaopcionalmente por una coda. La introduccin, si existe, fija el tono de laobra; la exposicin constituye la meloda principal; la seccin de desarrolloes donde el compositor va ampliando las ideas de la exposicin; larecapitulacin es un nuevo planteamiento del tema; y la coda es un final.En la terminologa del jazz, esas secciones se llamaran la intro, elencabezamiento o head (posiblemente repetido), la seccin del solo, elencabezamiento de salida o head outy una posible coda o parte final. Laintro establece el clima; el encabezamiento es la meloda principal; laseccin de solo es el lugar en el que el solista improvisa sobre la meloday/o la progresin de acordes de la cancin; el encabezamiento de salida esun replanteamiento del tema; y la coda es un final.

La inmensa mayora del jazz tradicional se ajusta mucho a esta forma,aunque no todas las canciones la siguen. Mientras que el solista vaimprovisando en la seccin del solo, la seccin rtmica se mantienegeneralmente siguiendo la progresin de acordes del encabezamiento. Cadavuelta de la progresin se llama chorus y cada solista puede emplear varioschorus. Tambin en esto puede establecerse una analoga vlida con laforma tema-y-variaciones de la msica clsica. Cada solista toca una

variacin improvisada del tema.


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El aspecto ms importante del jazz es la improvisacin, del mismo modoque el desarrollo es la parte ms importante de la sonata clsica. Mientrasse escucha una pieza y durante los solos, se puede intentar cantar el tema

para uno mismo. De ese modo se podr apreciar que algunos solistas, sobre

todo Thelonious Monk y Wayne Shorter, suelen basar sus solos en el temameldico tanto como en la progresin de los acordes. Tambin puedenadvertirse las libertades que se suelen tomar con el propio tema. Intrpretescomo Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins y John Coltrane sonespecialmente propensos a hacer contribuciones personales, incluso cuandotocan el encabezamiento.

Existen dos formas muy usadas en el jazz para el encabezamiento o tema.

La primera es la forma blues, que normalmente consta de doce compases.Hay muchas variantes de la progresin de acordes en el blues, pero lamayora se basa en un planteamiento de tres frases de cuatro compases. Ensu forma original, la segunda frase sera una repeticin de la primera y latercera sera una respuesta a esa frase, aunque pocas veces se mantiene esteacuerdo en el jazz. Quiz pueda ser interesante consultar las progresionesde blues que se presentan ms adelante para hacerse una idea de cmosuenan; de ese modo se podran reconocer las formas blues cuando se las

oigan. Las cartulas y los ttulos de las canciones tambin pueden ayudar aidentificar qu canciones se basan en blues. Algunas canciones de jazz muyconocidas que se basan en progresiones de blues son "Now's The Time" y"Billie's Bounce" de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" y "Blue Monk"de Thelonious Monk, y "Freddie Freeloader" y "All Blues" de Miles Davis.

La otra forma habitual del jazz es la AABA, utilizada ampliamente en lamsica popular desde el cambio del siglo (de XIX al XX) hasta elnacimiento del rock and roll. Consiste en dos secciones llamadas la estrofa

o seccin A y el puente. La forma, por tanto, es: estrofa 1, estrofa 2, puente,estrofa 3. Las estrofas son similares o iguales excepto por la letra y, aveces, los dos ltimos compases. La cancin "I Got Rhythm" de GeorgeGershwin es un ejemplo de forma AABA. Existen literalmente cientos decanciones basadas en la progresin de acordes de la meloda, entre ellas"Anthropology" de Charlie Parker y "Oleo" de Sonny Rollins. Otrascanciones con la forma AABA son "Darn That Dream" de Jimmy VanHeusen, y "There Is No Greater Love" de Isham Jones. A canciones como

stas, o sea canciones que son populares desde la primera parte del siglo


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XX y que han sido interpretadas por muchos msicos de jazz, se les suelellamar estndar.

Estas estructuras son solo directrices. Msicos como Cecil Taylor ya

demostraron hace mucho tiempo que es posible expresarse sin unas formastan bien definidas y que, hacindolo as, realmente se consigue una maneramucho ms personal que con cualquier estructura organizada. Si las hedescrito aqu es para que ayuden al lector a entender el contexto en el quetrabajan muchos msicos, no para proponerlas como el nico camino. Sedebe aprender a distinguir por uno mismo qu clase de estructuras empleanlos msicos que uno oye. Adems uno mismo debe decidir cul usar en lasinterpretaciones propias.

3.2. El Swing

Entender la estructura de la msica es el primer paso para aumentar suaprecio. Lo que queda de este manual se ocupar sobre todo de ejemplosmusicales prcticos. Sin embargo, antes de pasar a la teora se precisa

desarrollar el sentido del swing. Esta es una de las razones por las que hayque escuchar mucho, ya que es prcticamente imposible ensear el swingde forma analtica. De todos modos intentar explicar lo que se deberaescuchar e intentar conseguir cuando uno toca.

3.2.1. Definicin

El elemento ms bsico del swing es el swing de corchea. En la msicaclsica, un conjunto de corcheas en un tiempo de 4/4 significa que cada unadura exactamente la mitad de un tiempo. Este estilo se llama de corcheasdirectas. Toque una escala de C mayor "C, D, E, F, G, A, B, C" en corcheasdirectas. Si dispone de un metrnomo, pngalo a 96 pulsaciones porminuto, obtendr negras, one, two, three, four. Subdivida estomentalmente, one and two and three and four and.


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Una forma corriente de aproximarse al swing de corchea es usar tresillos.En estos casos los tiempos bsicos se dividen mentalmente as: one-and-uh two-and-uh three-and-uh four-and-uh y se toca slo en la cada deltiempo y en el uh. La primera nota de cada tiempo ser dos veces ms

larga que la segunda. Sonar como el Cdigo Morse dash-dot-dash-dot-dash-dot-dash-dot. El verdadero swing de corchea se sita en algn lugarentre las corcheas directas (en relacin 1:1 entre la primera y la segundanota) y los tresillos (relacin 2:1). De todos modos no puedo dar unarelacin exacta porque sta vara en funcin del tiempo y del estilo de lacancin. Como regla general, cuanto ms rpido es el tiempo ms directaslas corcheas. Adems, en la poca del pre-Bebop los msicos empleaban unswing ms exagerado que los intrpretes posteriores, incluso empleando el

mismo tiempo. Independiente de la relacin, se suele acentuar la segundamitad de cada tiempo, y los tiempos dos y cuatro tambin. Repito que la

cantidad de acento depende del intrprete y de la situacin.

Adems est la cuestin de tocar detrs o delante del tiempo. CuandoDexter Gordon toca, incluso las notas que deberan caer en el tiempo lassuele tocar un poco ms tarde. A esto se le llama estilo laying back. Puededarle un sentido ms relajado a la msica, mientras que tocar un poco antes

las notas que deben ir en el tiempo consigue el efecto contrario.Frecuentemente los bajistas tocan un poco antes del tiempo, sobre todo enlos ritmos ms rpidos, consiguiendo que la msica se mantenga ligera.

No todos los estilos de jazz usan el swing de la misma forma. La mayorparte del Latin Jazzy muchos de Fusion y otros estilos modernos utilizanlas corcheas directas o bien corcheas con un ligero swing. Los shuffle yotros estilos de rock emplean un swing muy exagerado. Escucheatentamente las grabaciones de distintos estilos, prestando atencin a las

diferencias. No se deje engaar pensando que el swing es una constanteuniversal.

3.2.2. La prctica del Swing

Aprender a tocar el swing de corchea y conseguir un sonido natural es casi

siempre la parte ms difcil del aprendizaje del jazz; porque puede sonar


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muy mal hasta que no se logra hacerlo bien. Hay algunas tcnicas quepueden ayudar a superar este delicado estado inicial.

Si ha escuchado con atencin a otros msicos, estar ms preparado para

identificar el swing que para tocarlo. Por esa razn le recomiendoencarecidamente que se grabe a Vd. mismo tocando el swing de corcheacon distintos ritmos y luego se escuche. As podr juzgar si su swing suenanatural o forzado. Se ha dicho que si no se puede tocar swing en solitario,no se puede tocar swing. Es importante que trabaje su propio swing talcomo acabo de describirle, as la propia percepcin de cmo Vd. suena noestar influida por el sonido de sus acompaantes.

Debe trabajar en su propio swing sin que importe qu toque. Trabaje su

swing tanto cuando practica escalas como cuando simplemente toca notas.Intente cambiar el ritmo que emplea para tocar la escala. Debe practicar elswing, adems de en las escalas, cuando toca otros ejercicios o canciones.Cualquier libro de ejercicios o cualquier fakebook tendrn seguramentevarias piezas apropiadas. Intente tocar canciones con muchas corcheasseguidas, pero tambin canciones con silencios y notas de ms duracin.Tener que tocar muchas corcheas seguidas puede cohibirle demasiado.

Aunque es importante ser capaz de tocar swing solo, no es fcil hacerlo alprincipio. Y, adems, en el desarrollo del propio swing puede ser de muchaayuda escucharse algunas veces dentro de un grupo instrumental. Algo que

puede servirle es tener una seccin rtmica de acompaamientos. Si disponede Band-In-A-Box puede programarlo para que toque chorus sin fin en Cmayor y, de ese modo, practicar tocando o improvisando en la escala de Cmayor a la vez que trabajando el swing. Las grabaciones Aebersoldtambin pueden proporcionarle acompaamiento, pero vaya con cuidado

porque la mayora de las canciones tienen muchos cambios de acordes yson demasiado complejas para este fin. De todos modos, hay algunas pistasque son adecuadas, como las de los volmenes 1, 16, 21, 24 y 54, que estndirigidas a los principiantes. Los libros que van incluidos, especialmentelos cuatro primeros, tambin tienen material instructivo aprovechable.

Si toca con un compaero o tiene un magnetofn o un secuenciador(hardware informtico y/o software que graba y reproduce en unsintetizador) podr crear un acompaamiento Vd. mismo. Los componentes

bsicos de la percusin del swing son el patrn del plato y el de los


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platillos. El patrn del plato ms bsico es 1, 2 y 3, 4 y; o, fonticamente,

ding ding-a ding ding-a. Por supuesto que las corcheas del 2 y el 4 debentocarse con swing. Los platillos estn cerrados (con el pedal del pie) en el 2y 4. Se pueden construir lneas de walking bass siguiendo unas reglas

sencillas. Primero, se tocan negras. Segundo, se las mantiene dos octavaspor debajo del C medio. Tercero, se tocan slo notas de la escala sobre laque se est trabajando. Cuarto, la mayora de las notas deben esta a un tonode distancia de la nota previa, aunque tambin pueden hacerse saltos deforma aislada. Por ejemplo, un lnea de bajo en C mayor podra ser "C, D,E, F, G, E, F, G, A, B, A, G, F, E, D, B, C". Necesitar mucha paciencia

para crear su propio acompaamiento con un magnetofn porque leinteresar grabar muchos compases para no tener que estar rebobinando

una y otra vez cuando improvise despus. En cambio un secuenciador lepermitir hacer bucles, por lo que con slo grabar unos compases y despusrepetirlos indefinidamente bastar.

3.3. La creatividad

El aspecto ms importante de la improvisacin es la creatividad. Es elconcepto ms vital que debe comprender un improvisador. El objetivo esor algo interesante en su cabeza y ser capaz de tocarlo de inmediato. Sucomprensin de los fundamentos de la msica es un aliado en este empeo.Su habilidad tcnica con su instrumento es otro aliado que le puede ayudara interpretar con precisin lo que ha concebido. Pero es la inspiracin loque le capacita para or ideas interesantes con las que empezar. Esta chispacreativa es lo que distingue a un verdadero artista de un simple artesano.Aunque un manual no puede ensear a cmo ser creativo, creo que puedointentar arrojar alguna luz sobre la creatividad relacionada con laimprovisacin

3.3.1. El proceso creativo

El trompetista Clark Terry resuma el proceso creativo como imitar,

asimilar, innovar. Escuchar a otros msicos puede aportar ideas que


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posteriormente a uno le puede interesar desarrollar. Y ser capaz de copiarcon xito lo que ellos hacen es un paso hacia la posibilidad de expresarseuno mismo. A continuacin se tiene que entender por qu las cosas que setocan suenan de la forma en que lo hacen. De ese modo, cuando se quiera

crear un sonido determinado, se sabr cmo conseguirlo. La teora quepresentar en las secciones siguientes pueden ayudarle a estructurar suspensamiento y tambin a identificar los sonidos que oiga. Sin embargo losprocesos de anlisis son slo una ayuda para la creatividad y no la puedensustituir. Intentar aclarar un poco ms esto con dos analogas, una con elidioma y otra con las matemticas.

Cuando se empieza a hablar, primero se aprende oyendo a los dems e

imitndolos. Poco a poco se va conociendo la gramtica que, con el tiempo,se termina por aprender en la escuela. El vocabulario va creciendo desde elmomento en que se dice la primera palabra. Para escribir y hablar, lasherramientas de que se dispone son el conocimiento que se tiene de lagramtica, del vocabulario y del tema en cuestin. Pero para escribir odecir algo interesante se ha de tener cierto grado de inspiracin. No essuficiente con poner juntas una detrs de otra frases gramaticalmentecorrectas. Generalmente lo que se tiene que decir es ms importante que la

forma que se emplea, aunque un uso adecuado del lenguaje puede ayudar aconseguir el objetivo. De la misma manera, en la msica, el conocimientode la teora y de los fundamentos son las herramientas de la composicin eimprovisacin, pero para alcanzar el xito es la inspiracin la que tiene el

papel ms importante. No se trata simplemente de tocar las notascorrectas; se ha de tocar, adems, msica interesante. La improvisacin

en jazz suele estar en relacin con el hecho de contar una historia y,

como una buena historia, debe estar bien estructurada y tambin comunicar

algo interesante al oyente.

La creatividad, a veces, tambin puede ser crucial en las matemticas.Conocer distintas leyes, frmulas y ecuaciones no explica cmo resolver un

problema determinado, integrar cierta funcin o probar un teorema nuevo.Se necesita cierto ingenio para poder aplicar lo que uno sabe al problemaen cuestin. A veces, conocer cmo se han resuelto problemas similares enel pasado puede dar una idea de por dnde empezar, y la experiencia al

trabajar con un tipo concreto de problemas puede ser de ayuda directa. Entodos los problemas de matemticas, excepto en los ms sencillos, se


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precisa algo de pensamiento original. De igual forma en jazz, elconocimiento de los trabajos de otros msicos puede ayudar a empezar, y elde la teora puede ayudar de forma directa; pero para improvisar con xitose necesita ser creativo. Del mismo modo que las columnas de nmeros no

son especialmente interesantes, incluso aunque su suma sea correcta,tampoco lo es una improvisacin que se base nicamente en escalas y

patrones organizados sobre esas escalas.

La experiencia que como oyente se tenga, el conocimiento de que sedisponga de la teora musical y la experimentacin que se haya hecho sobreel propio instrumento son los que definirn el contexto en el que uno puedeexpresarse por s mismo. Se debe esforzar continuamente por ampliar ese

contexto oyendo a muchos msicos distintos, analizando lo que se oye ypracticando tanto como se pueda. An as el ingrediente ltimo, lainspiracin, tiene que encontrarlo cada uno.

3.3.2. Tocar

Si no lo ha hecho ya antes, a estas alturas debera empezar a improvisar. Ydebe hacerlo de la misma forma con la que empez a practicar swing: al

principio en solitario y sin acompaamiento, si es posible con unmagnetofn, y despus con algn tipo de acompaamiento de seccinrtmica. Insisto en que ser inestimable un acompaamiento hecho por Vd.mismo, o con Band-In-A-Box o con las grabaciones Aebersold.

Escoja un tono con el que se encuentre cmodo para los primeros intentosde improvisacin y luego empiece a tocar lo que le venga a la cabeza.Invente pequeas melodas que usen las principales notas de la escala

seleccionada. No intente rellenar todo el espacio disponible con notas. Ensu lugar concntrese en escuchar en su cabeza una frase corta y luegointntela tocar. No se preocupe si eso supone hacer pausas de variossegundos o ms entre las frases. Miles Davis us siempre este estilo defraseo.

En un determinado momento de su improvisacin, intente tocar notas queno caigan dentro del tono. Tocar notas que no estn dentro del tono actualse suele llamar tocar por fuera (playing outside). Se dar cuenta de que

en la mayora de las ocasiones suena muy natural, mientras que en otras lo


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har disonante o destemplado. Las prximas secciones sobre teora leayudarn a entender por qu es as, pero el ltimo juez siempre ser suodo. Cuando por fin agote las ideas sobre un tono, puede cambiar a otro.Adems puede intentar improvisar sin ningn centro tonal. Creo que eso

debera ser tan natural como improvisar dentro de un tono.

Una forma de tener algunas ideas para tocar es transcribir los solos quetocan otros msicos. Puede examinar la estructura del solo, ver cmo usanlas distintas relaciones escala/acordes que se discutirn ms adelante, eintentar aplicar lo que aprenda a su propia interpretacin. Uno de losmejores solos para principiantes que se pueden estudiar es el de MilesDavis en So What en el lbumKind Of Blue. La estructura de los acordes

no es complicada: diecisis compases en D menor seguidos de 8 en Ebmenor y luego 8 ms de D menor otra vez. Las lneas de Miles sonsuficientemente sencillas como para transcribirlas nota por nota. Lassecciones sobre teora de ms adelante le ayudarn a entender el marco enel que trabajaba Miles, pero transcribir su solo le ayudar a ver qu hacadentro de esa estructura.

Otra forma de conseguir ideas para los solos es usar patrones o frases cortasque se han practicado anteriormente y que se sabe que se ajustarn a los

cambios de acordes en un punto determinado. En trminos generales,improvisar es mucho ms que simplemente encadenar patrones unos trasotros, pero practicarlos puede ser una buena idea para desarrollar la propiatcnica al igual que el odo, sobre todo si se practican los patrones en losdoce tonos. Hay varios libros, incluido el de Jerry Coker Patterns For

Jazz, que dan muchos patrones tiles.

Una tcnica que se usa mucho desde la poca del Bebop en adelante es la

de citar (quoting) o usar una frase reconocible de otra composicin o unaimprovisacin conocida como parte de las propias improvisaciones. A estotambin se le llama interpolacin. Posiblemente ya lo ha podido observaren los solos que ha escuchado. Normalmente las citas se hacen con ciertohumor, sobre todo si el trabajo interpolado es algo tonto como "Pop GoesThe Weasel".

Los obstculos ms importantes que tiene que superar el improvisadorprincipiante son sus propias inhibiciones. Al principio, cuando se practica

improvisacin para uno mismo, se puede tener la impresin de que no se


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tiene ninguna idea para tocar. Cuando se llega al punto en el que uno sesiente cmodo en su habitacin de prcticas y decide que ha llegado la horade tocar con otros msicos, se siente vergenza de tocar delante decompaeros. Finalmente, cuando uno ya puede tocar con otros msicos en

privado, se pone nervioso con la primera actuacin pblica. No tengoremedios milagrosos para estos problemas. Slo puedo sugerirle que toquetanto como pueda en cada etapa y se presione a correr riesgos.


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4. Las relaciones acorde/escala

En la corriente principal del jazz (mainstream jazz) la mayor parte de laimprovisacin se basa en las progresiones de acordes. La progresin deacordes es la secuencia de acordes que armoniza la meloda. Lo habitual esque cada acorde dure un comps; a veces dos, otras slo medio. Los

fakebooks ya traen los smbolos que los representan en la parte superiorcorrespondiente de la meloda.

Sin embargo, las escalas implcitas en esos acordes son mucho msimportantes. Un improvisador, cuando toca sobre un acorde de D menorcuyo smbolo es Dm, lo hace con lneas construidas a partir de las notas dela escala drica de D. En esta seccin se muestran los distintos acordes ysus escalas asociadas usados en el jazz. Se da por supuesto que el lector yaconoce los nombres de las notas y su ubicacin.

Si su meta es convertirse en un intrprete de jazz, debe practicarimprovisando lneas basadas en todas las escalas que se irn presentando yen los doce tonos. O, por el contrario, puede ajustarse a slo un tono porescala, pero an as debe practicar improvisando sobre cada relacinacorde/escala para poder reconocer mejor el sonido que tienen.

4.1. Teora Bsica

En esta seccin se revisan los conceptos de intervalos, escalas, tonos yacordes desde la perspectiva de la teora clsica. Los lectores que ya tienenconocimientos de lo bsico de ella pueden omitir su lectura si as lo desean.


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4.1.1. Los intervalos

En la msica tradicional existen doce notas: C, C#/Db, D, D#/Eb, E, F,F#/Gb, G, G#/Ab, A, A#/Bb, y B. Despus del B viene el C una octava msalta que el primer C, y as es como contina el ciclo. A esta secuencia se lellama la escala cromtica. Cada paso se llama medio paso o semitono. Elintervalo entre dos notas se define como el nmero de semitonos que existeentre ellas. Dos notas separadas por un semitono, como C y C#, definen unintervalo de segunda menor. Las notas que estn separadas por dos

semitonos, como C y D, definen un intervalo de segunda mayor. Tambinse le llama intervalo de un tono. Expandiendo la escala por semitonos, losintervalos restantes son: tercera menor, tercera mayor, cuarta perfecta,tritono, quinta perfecta, sexta menor, sexta mayor, sptima menor, sptimamayor y, finalmente, la octava.

Muchos de estos intervalos tienen otros nombres tambin. Por ejemplo, aveces se le llama cuarta aumentada al intervalo tritono si, al contar lasnotas, la distancia resultante parece describir un intervalo de cuarta

perfecta. Por ejemplo, al tritono existente entre C y F# se le llama cuartaaumentada porque el intervalo entre C y F es de cuarta perfecta. Y, a lainversa, si al contar las notas del intervalo parece describirse una quinta

perfecta, entonces al tritono se le puede llamar tambin quinta disminuida.Por ejemplo, al tritono existente entre C y Gb, que exactamente es elmismo que hay entre C y F#, se le llama quinta disminuida, porque elintervalo entre C y G es de quinta perfecta. Como regla general se llamaintervalo aumentado a cualquier intervalo mayor o perfecto que aumenta en

un semitono a causa de un accidente (el bemol o el sostenido que acompaaa la nota), e intervalo disminuido a cualquier intervalo menor o perfectoque queda reducido en un semitono debido a un accidente.

4.1.2. Las escalas mayor y menor

Todas las escalas son simples subconjuntos de la escala cromtica. La

mayora de las escalas tienen 7 notas diferentes, aunque algunas tienen 5, 6u 8. La escala ms sencilla y que vamos a usar como ejemplo para la


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presentacin de los acordes, es la escala de C mayor que es: "C, D, E, F, G,A, B". Una escala mayor est definida por los intervalos existentes entreesas notas: WWHWWW(H), donde W indica un tono

7 y H unsemitono8. Por lo tanto una escala de G mayor es "G, A, B, C, D, E, F#",

quedando a medio tono del G que empezara la siguiente octava.

La escala que tiene las mismas notas que la de C mayor pero que empiezaen la nota A ("A, B, C, D, E, F, G") es la escala de A menor. Se le llama elrelativo menor de C mayor porque es una escala menor construida con lasmismas notas que el C mayor. El relativo menor de cualquier escala mayorse forma tocando las mismas notas de la escala mayor, pero empezando enla sexta nota de dicha escala. Por lo tanto, el relativo menor del G mayor es

el E menor.Toda composicin basada en una escala determinada se dice que est en eltono de esa escala. Por ejemplo, una pieza basada en las notas C, D, E, F,G, A, y B se dice que est en el tono de C mayor o A menor. Lo que lasdistinguir entre s ser su progresin de acordes. De igual modo, unacomposicin basada en las notas G, A, B, C, D, E, y F# estar tanto en Gmayor como en E menor. Si el adjetivo mayor o menor no aparece

junto con la nota del tono, se asume que es mayor. El conjunto de las

notas afectadas por bemoles o sostenidos de una escala define lacaracterstica del tono asociado. Por lo tanto, la del G mayor es F#.

El lector debera intentar tocar distintas escalas menores y mayores. Quizpodra escribir las notas de cada una de ellas o comprarse un libro como elde Dan Haerle, Scales For Jazz Improvisationque tiene muchas escalas yaescritas. Tambin deben escribirse y practicarse las escalas ms complejasque se describirn ms adelante. Para los que slo escuchan jazz sera

suficiente con que se familiarizaran con el sonido de cada escala. En lamayora de las ocasiones bastara slo con un tono. Los instrumentistasdeberan practicar cada escala en los doce tonos y a travs de todos losrangos de su instrumento, hasta conseguir un dominio completo de todasellas. Sin embargo debe evitar quedarse atrapado en las distintas escalas

porque eso le frustrara y le impedira avanzar hacia las prximas seccionesde teora aplicada. Debe empezarlas cuando tenga cierto dominio de losmodos drico, mixolidio, lidio y locrio que se presentarn ms adelante.

7Del ingls Whole, entero, que significa en este caso un paso completo, o sea, un tono. N.T.8Del ingls Half , mitad, que en este caso significa medio tono. N.T.


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4.1.3. Los acordes

Un acorde es un conjunto de notas, casi siempre tocadas al mismo tiempo,

que mantienen entre s una armona especial. El acorde ms bsico es latrada. Una trada, como su nombre indica, est compuesta de tres notasseparadas entre s por intervalos de tercera. Por ejemplo, las notas C, F y Gtocadas al unsono forman la trada de C mayor. Se llama as porque las tresnotas provienen del inicio de la escala de C mayor. El intervalo entre C y Ees de tercera mayor, y entre E y G de tercera menor. Estos intervalos sonlos que definen una trada mayor. Una trada de G mayor est compuesta deG, B y D; las dems tradas mayores estn construidas del mismo modo.

Las notas A, C y E conforman la trada de A menor, llamada as porque lasnotas provienen del inicio de la escala de A menor. El intervalo entre A y Ces de tercera menor, y entre C y E es de tercera mayor. Estos intervalos sonlos que definen una trada menor. La trada de E menor est compuesta deE, G y B; el resto de tradas menores se construyen de igual manera.

Los otros dos tipos de tradas son las tradas disminuidas y las aumentadas.Una trada disminuida es igual que una trada menor con la diferencia de

que la tercer mayor de encima se la ha disminuido a un intervalo de terceramenor. Por lo tanto la trada A disminuida se formara cambiando el E de latrada de A menor en un Eb. Una trada aumentada es igual que una tradamayor, pero con la diferencia de que se ha aumentado el intervalo detercera menor de encima a una tercera mayor. Por consiguiente, la trada deC aumentado estara formada por el cambio del G de la trada del C mayora un G#. Ntese que puede formarse una trada disminuida tambin a partirde otras tres notas de la escala mayor; por ejemplo, B, D y F de la escala de

C mayor. Sin embargo, de forma natural, no pasa lo mismo con las tradasaumentadas en las escalas mayor y menor.

Se puede ampliar una trada aadindole por encima ms intervalos detercera. Por ejemplo, si a la trada de C mayor (C E G) le aadimos B,

tendremos un acorde de sptima mayor (Cmaj7 o CM7), llamado asporque las notas provienen de la escala de C mayor. De igual modo, sicogemos una trada en A menor (A C E) y le aadimos G, tendremos un

acorde de sptima menor (Am7 o A-7), llamado as porque las notas se

derivan de la escala de A menor. Sin embargo, el tipo de acordes de


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sptima ms comn en la armona clsica es el sptima dominante, queresulta de aadir una sptima menor a la trada mayor construida sobre laquinta nota de la escala mayor, tambin llamada dominante. Por ejemplo,en el tono de C mayor, la quinta nota es el G, por lo que una trada de G

mayor (G B D) con una sptima aadida (F) es un acorde de sptimadominante (G7).

Estos tres tipos de acordes de sptima tienen entre s una relacin muyimportante. En cualquier tono mayor, por ejemplo el de C, el acordeconstruido sobre el segundo grado de la escala es un acorde de sptimamenor; el del quinto grado de la escala es el acorde de sptima dominante;y acorde de sptima construido sobre la fundamental de la escala, tambin

llamada tnica, es un acorde de sptima mayor. Se suelen emplear losnmeros romanos para indicar los grados de la escala, las letras maysculasindican las tradas mayores y sus sptimas, y las minsculas las tradasmenores y sus sptimas. La secuencia Dm7 G7Cmaj7 en el tono de C

puede representarse como ii-V-I. sta es una progresin de acordes muyfrecuente en jazz y se discutir en detalle ms adelante. El movimiento delas fundamentales en esta progresin hacia arriba es en cuarta perfecta, o,correspondientemente hacia abajo, en quinta perfecta. Tambin es una de

las resoluciones ms slidas en la armona clsica.A las tradas disminuidas o aumentadas se les pueden aadir tambinsptimas. En el caso de una trada disminuida, la tercera aadida tanto

puede ser menor, lo que crea una sptima totalmente disminuida (porejemplo, A C Eb Gb, o Adim), como mayor, lo que crea una sptimasemidisminuida (por ejemplo, B D F A, o Bm7b5). Se puede aadir unatercera menor a una trada aumentada, aunque es muy raro usar un acordeque no tiene un nombre estndar en la teora clsica. Aadiendo una tercera

mayor a una trada aumentada se creara un acorde de sptima pero slo enteora, porque la nota aadida es un duplicado de la fundamental del acorde(la nota ms baja) subido una octava. Por ejemplo, C E G# C.Tcnicamente la sptima es un B# en lugar de un C, pero en los sistemas deafinacin moderna ambas son la misma nota. Se llaman enarmnicas a dosnotas que tienen distintos nombres pero idntico tono, como B# y C, o F# yGb. Normalmente, en la teora clsica, se es poco exigente sobre el nombreenarmnico correcto de un acorde, pero en jazz se suele usar la ortografa

ms adecuada.


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Se pueden crear ms extensiones en todos los tipos de acordes de sptimaaadiendo ms terceras. Por ejemplo, el acorde de C sptima mayor (C E GB) se puede ampliar a un C novena mayor aadindole D. Estasextensiones adicionales y otras formadas por su aumento o disminucin en

medio tono, son el rasgo caracterstico de la armona del jazz y se vern enlas secciones siguientes. Aunque la variedad posible de acordes es casiinfinita, la mayora de los acordes que suelen usarse en jazz puedenclasificarse o como acordes mayores, menores y dominantes, o comoacordes semidismuidos. Tambin se usan los acordes disminuidos y losaumentados, pero como pronto se ver, se suelen emplear como sustitutosde alguna de esas cuatro clases de acordes.

4.1.4. El ciclo de quintas

En la teora musical, el intervalo de quinta perfecta es importante por

muchas razones. Mucha gente suele usar un dispositivo llamado ciclo dequintas para mostrar esa importancia. Dibuje un crculo en el que la


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circunferencia haya sido dividida en doce partes iguales, muy parecido a laesfera de un reloj. Escriba la letra C encima del crculo y luego, siguiendolas agujas del reloj, vaya haciendo lo mismo en el resto de los puntos conG, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, y F. El intervalo

entre cualquiera de las notas adyacentes es una quinta perfecta. Fjese quecada nota de la escala cromtica est incluida exactamente una vez en elcrculo.

Una de las aplicaciones del ciclo de quintas es la de determinar la armadurade un tono. El tono de C m

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Manual de Improvisacion en Jazz Marc Sabatella2