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7/24/2019 andresalarcontrabajodegrado IMPROVISACION

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EL CONTACTO

LA TENSIN TIENDE A ENMASCARAR LA SENSACIN

CARLOS ANDRS HERNNDEZ ALARCN

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTESASAB

PROGRAMA DE ARTES ESCNICAS CON NFASIS EN DANZA

CONTEMPORNEA

BOGOT

2010


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EL CONTACTO

LA TENSIN TIENDE A ENMASCARAR LA SENSACIN

CARLOS ANDRS HERNNDEZ ALARCN

Memoria de Grado

Tutora: Yudy del Rosario Morales Rodrguez

Docente de Planta

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTESASAB

PROGRAMA DE ARTES ESCNICAS CON NFASIS EN DANZA

CONTEMPORNEA

BOGOT

2010


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Muchas gracias queridos docentes, amigos y por siempre

maestros A todos los que creyeron en m, y a los que no tanto.

Por siempre recordados Rosa Ballarin, Dominik Bourucki, Mario

Crdenas, Hernando Eljaiek, Gabriel Esquinas, Martha Garca,

Yudy Morales, Marta Ospina, Fernando Ovalle, Ral Parra.

A mi padre putativo Ray Llanes

A mi mam Gloria Alarcn

Y a todos los no nombrados y que siempre recuerdo a mi grupo de

compaeros de la escuela.


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CONTENIDO

Pg.

INTRODUCCIN 6

1. Y ENTONCES NACE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO 8

1.1 LOS ESTADOS UNIDOS DE AMERICA CUANDO NACE LAIMPROVISACIN DE CONTACTO 9

1.2 EL ORIGEN DE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO 12

1.3 LOS REFERENTES DE PAXTON 13

1.3.1 Sus contemporneos 13

1.4 LA IMPROVISACIN DE CONTACTO DE LA POCA 15

1.5 SUS DIMENSIONES 16

1.5.1 La dimensin Artstica 17

1.5.2 La dimensin Teraputica 18

1.5.3 La dimensin Educativa 19

1.5.4 Dimensin del Ocio 21

2. DENTRO DE LA ASAB 23

2.1 DE LAS ENTREVISTAS 23

2.1.1 Con otro, con otros, con lo otro, con todo. El contacto 23

2.1.2 Siempre est. No hay, pero hay. Cuando existe el contacto 26

2.1.3 El principio del contacto, el universo del azar 28

2.1.4 El espacio personal 29

2.1.5 Una taxonoma de los espacios 30


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2.1.6 El contacto y el espacio 31

2.1.7 El juego del azar. La improvisacin de contacto 33

2.1.8 Las aplicaciones de la improvisacin de contacto 35

2.1.9 Estn desligados la improvisacin y el contacto? 37

2.1.10 Algunos fundamentos 38

2.1.11 Comunica la Improvisacin de Contacto? S!. Comunica 39

2.1.12 C-O-N-T-A-C-T-O 41

2.2 Y ASI COMENZAMOS A TOCARNOS. SEORAS Y SEORES! QUPODEMOS HACER POR USTEDES? 42

3. PARA CONCLUIR 52

BIBLIOGRAFA 56

ANEXOS 63


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INTRODUCCIN

Se aprende a bailar bailando, como se aprende a vivir viviendo

Martha Graham

En este texto deseo recopilar reflexiones y apreciaciones que salen de la ASAB,

de algunos maestros, bailarines, creadores y practicantes de la Improvisacin de

Contacto, stas unidas a otras reflexiones que he encontrado en fuentes de

informacin que estn fuera de los muros de la facultad.

No es mi pretensin hablar de verdades absolutas con respecto a la Improvisacin

de Contacto, ni intento definirlo yo solo, ni mucho menos hacer un manual de lo

que es la Improvisacin de Contacto y/o como debe ensearse. Como objetivo

general me planteo recapitular por escrito las visiones que hay dentro y fuera de la

academia con respecto a este tema, vindome reflejado en una prctica utilizadareiterativamente en los procesos de creacin y de montaje de la Facultad de Artes

ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, y que ahora se hace

ms visible en la esfera de la Danza bogotana y en los procesos autnomos de los

bailarines de la Facultad.

Adems esta memoria nace con una idea de contribuir al surgimiento de una

definicin de la IC enmarcada en el mbito acadmico de la ASAB. De manera

curiosa encuentro que muchas de las fuentes consultadas son informacinreiterativamente repetida, adems que las reflexiones halladas por escrito son

escasas o solo hablan desde las experiencias de muchos practicantes y no se

entra en la posibilidad de riesgo en hacer definiciones, por eso como objetivos

especficos intento en su mayora recapitular lo que hay y confrontarlo con lo que

he aprendido dentro de la universidad, por lo cual, como metodologa principal


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utilizo la entrevista y la revisin de textos relacionados con el tema. Desde ah

surgieron los anlisis y la recoleccin de informacin a los integrantes de la

comunidad universitaria, especialmente docentes que en sus espacios

acadmicos o como directores de procesos de creacin que utilizaron estelenguaje y disciplina bien como base o recurso didctico, creativo y formativo.

Durante este escrito usar la sigla IC para referirme a la Improvisacin de

Contacto, adems pueden ser nombradas juntas o separadas las dos palabras,

en muchas de las fuentes consultadas se habla de Danza Improvisacin de

Contacto o Danza Contacto, o Danza Improvisacin haciendo referencia a la IC,

como en un principio lo plante Steve Paxton su creador. Para facilidad de

comprensin las dejar juntas y har la salvedad segn la fuente o la persona

entrevistada respetando la manera en que aborda el trmino, ms adelante en las

conclusiones de esta memoria dejar mi reflexin personal respecto a la utilizacin

trmino.


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1. Y ENTONCES NACE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO

Fuera de los muros de la escuela en donde olores circundantes y pesares

musculares se encierran dentro de cuatro lienzos y muchos ventanales.

Fuera de all se dice del Contacto, se llama a la Improvisacin con letras virtuales

e imgenes grises. Con textos ensimismados y expresionistas. Con falsedades

casi verdaderas frases surrealistas.

La primera parte es el sustrato de las repeticiones en adagio y allegretto. Es laacuosa compactacin de esos sonidos tatuados en el papel y la pantalla del PC

(Pecado Carnal), el pecado de no ser cuerpo. Lo obtuso se abstrae en tinta

imaginaria, con pretensin casi nihilista se habla de la Improvisacin de Contacto,

con certezas sudorosas.

Se trata de escribir de lo que no sali del viejo mundo, de lo poco que se incrust

en la historia de este arte milenario. Desde fuera de la escuela se recogen los

rumores de caminantes improvisadores e hiperkinticos amantes del movimiento

constante.

El autor.


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1.1 LOS ESTADOS UNIDOS DE AMERICA CUANDO NACE LA

IMPROVISACIN DE CONTACTO

La IC comienza a gestarse dentro de una serie de eventos y acontecimientos que

invadan el mbito de la cultura y la historia de los Estados Unidos durante las

dcadas de los aos 60s y 70s. Estos son algunos de los hechos ms relevantes

e importantes que daran bases ideolgicas a la danza de Steve Paxton:

En 1960, Estados Unidos estaba al borde de un importante cambio social. En

los aos 60, empezaron a autoafirmarse con mayor fuerza y xito algunos

grupos que haban estado inhibidos o subordinados: los afro-estadounidenses,

los estadounidenses nativos, las mujeres, los descendientes tnicos blancos

de la "nueva inmigracin" y los latinos. Gran parte del apoyo que recibieron

provino de una poblacin joven, ms numerosa que nunca, usuaria de un

sistema de escuelas superiores y universidades que se expanda a un ritmo sin

precedente. Esos grupos organizaron tambin concentraciones, la mayor de

las cuales fue la "Marcha a Washington" en 1963. Ms de 200.000 personas se

reunieron en la capital del pas para manifestar su compromiso con la igualdad

para todos.

Martin Luther King Jr., quien se haba perfilado como el principal vocero de

los derechos civiles. -"He soado que un da, en las rojas colinas de

Georgia, los hijos de los ex esclavos y los hijos de los que fueron amos de

esclavos se podrn sentar juntos a la mesa de la fraternidad"-,proclam.

El movimiento feminista de las dcadas de 1960 y 1970 se inspir en el

movimiento de los derechos civiles. La mayora de sus miembros eran de clase

media y, por lo tanto, participaban del espritu de rebelda que se apoder de

grandes segmentos juveniles de su clase en los aos 60.


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Despus de la Segunda Guerra Mundial, estadounidenses de origen mexicano

y puertorriqueo fueron objeto de discriminacin en Estados Unidos. Los

nuevos inmigrantes llegados de Cuba, Mxico y Amrica Central, a menudo sin

capacitacin laboral y sin saber hablar ingls, eran discriminados tambin.Algunos hispanos trabajaban como peones agrcolas y a veces se les

explotaba con crueldad en las faenas de recoleccin; otros iban a las ciudades

y ah encontraban dificultades, igual que los primeros inmigrantes, en su

bsqueda de una vida mejor.

Al observar el desarrollo del nacionalismo en el Tercer Mundo y el progreso del

movimiento de derechos civiles en las dcadas de 1960 y 1970, losnorteamericanos nativos adoptaron una actitud ms militante para defender

sus derechos.

La agitacin a favor de la igualdad de oportunidades despert tambin otras

formas de descontento. Los jvenes en particular rechazaron las pautas

estables de la vida de clase media forjadas por sus padres en los decenios

siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Algunos optaron por el activismo

poltico radical, pero fue mucho mayor el nmero de los que adoptaron un

nuevo estilo en el modo de vestir y en la conducta sexual.

El cabello largo y las barbas se volvieron muy comunes. Los pantalones de

mezclilla y las camisetas deportivas reemplazaron a los pantalones anchos, las

chaquetas y las corbatas. El consumo de drogas ilegales se increment. El

rock and roll se impuso, prolifer y dio lugar a muchas variantes musicales. El

"rock pesado" se hizo muy popular y las canciones con mensaje poltico o

social, como las del cantante y autor Bob Dylan, se oan por doquier. Lacontracultura juvenil culmin en agosto de 1969 en Woodstock, un festival

musical realizado en el medio rural del estado de Nueva York, que se prolong

tres das y al que asisti casi medio milln de personas. El festival se convirti

en mito gracias al cine y a muchas grabaciones y le dio nombre a toda esa

poca, conocida como "la generacin de Woodstock".


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Tambin el movimiento ecologista a mediados de los aos 60. Muchos

cobraron conciencia de la situacin en 1962, a raz de la publicacin del libro

de Rachel Carson Silent Spring (Primavera silenciosa), donde se dijo que losplaguicidas qumicos, en particular el DDT, provocaban cncer y otros males.

La preocupacin del pblico por el medio ambiente sigui aumentando todo el

decenio de 1960, pues mucha gente se percat de la amenaza que implicaba

para su propia salud y para la belleza de su entorno la presencia de otros

contaminantes, como las emisiones de los vehculos, los desechos industriales

y los derrames de petrleo. El 22 de abril de 1970, escuelas y comunidades de

todo el pas festejaron por primera vez el Da de la Tierra.

Y por ltimo la recordada Guerra de Vietnam. La espeluznante cobertura de

televisin, presentada con un sesgo crtico, debilit el apoyo a la guerra.

Algunos estadounidenses la consideraron inmoral; otros vieron consternados

cmo una campaa militar masiva pareca ser ineficaz. Grandes protestas,

sobre todo de jvenes, y una creciente insatisfaccin pblica general.

Todos estos acontecimientos enmarcaron la reaccin de la naturaleza propia de

buscar espacios en donde se revolucionaban estos acontecimientos a partir del

cuerpo, ese espacio donde bailarines y creadores influenciados por los eventos de

la poca modificaron sus miradas hacia el cuerpo y la danza.


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1.2 EL ORIGEN DE LA IMPROVISACIN DE CONTACTO

Desde sus principios la IC fue considerada por sus propios creadores como un

movimiento social, y no solamente como una nueva forma de danza. Gracias al

hecho de que rechazaba todos los tradicionalismos de la danza conocida hasta

ese momento, buscaba romper con los roles sexuales, jerarquas, coreografas

estructuradas, edad de los bailarines, habilidades o mbitos de desarrollo. Se

atribuye su nacimiento en los Estados Unidos entre los aos 60-70, en el contexto

del nacimiento del Rockn Roll y los acontecimientos antes mencionados.

Fueron esos aos de "Amor y Paz", que todos conocemos. Gestada en la poca

de las rebeliones donde la Danza no se qued atrs. Estos rebeldes fueron un

grupo de gente liderada por un hombre llamado Steve Paxton quin decidi

tambin poner su granito de arena en los movimientos sociales de la poca, y de

lo cual surgi la Danza de Improvisacin en Contacto. La IC plante un concepto

de bailarn ms que revolucionario: "Bailarn es el que baila"

As surge el primer espectculo de este grupo de bailarines, Magnesium1,

donde se dedican a jugar con la gravedad, el equilibrio, el suelo y con ellos

mismos. Los bailarines de Paxton se dedicaron a la IC por todo el mundo, creando

comunidades de Contacters, (as se autodenominan sus practicantes) en los

cinco continentes, y estaban en contacto y actualizndose constantemente

mediante una publicacin trimestral llamada Contact Quarterly que se edita

desde entonces.

1You come. Well show you what we do

el grupo contino el trabajo de investigacin con Paxton, de dos extremos de desorientacin fsica explorada en

Magnesium, el primer extremo que se trataba de hacer impulsos sobre s mismo y el otro extremo de permanecer de

pie y dar cuenta de los pequeos impulsos de movimiento en el cuerpo (lo que Paxton ha llamado la pequea Danza o la

posicin esttica por muchos aos). Paxton llamado el bailarn de Contact Improvisation, no porque el pensara que era

el nombre ms potico sino porque deca que esto exacta y objetivamente describa lo que ellos hacan. (Sharing the

Dance: Contact Improvisation and American Culture - Pg 63).


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1.3 LOS REFERENTES DE PAXTON.

Muchas de las aportaciones que utiliz Steve Paxton para la creacin de las ideas

conceptuales y metodolgicas de la Improvisacin de Contacto, pueden verse

reflejadas a partir de los trabajos de otros profesionales de la danza y la expresin

corporal, como por ejemplo Rudolf Von Laban, Mary Wigman y Patricia Stokoe

entre otros.

Paxton se vale del trmino: Danza Libre de Rudolf Von Laban para afianzar esa

idea de una danza orientada a personas libres en una sociedad libre . (Zurdo -

2005)

De Mary Wigman retoma esa idea que la creadora tenia sobre la danza: la danza

es un lenguaje vivo que habla del hombre, donde el hombre es a la vez emisor e

intermediario pues su instrumento de expresin es su propio cuerpo. (Wigman -

1990)

1.3.1 Sus contemporneos

Tambin fue influenciado por aquellos coregrafos que se haban centrado en la

relacin con el peso2(Simoni Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Anne Halprin...).

Aparece la influencia directa de Merce Cunningham (maestro de Steve Paxton)que se evidencia en varios aspectos:

2 Es importante que los dos den peso. El tema del peso lo destac particularmente Doris Humphrey que estudio las

nociones de equilibrio y desequilibrio hasta la cada, caer y reincorporarse. Jos Limn, seguidor de lo s mismos

principios, haca hincapi en la funcin que desempeaban el busto y la respiracin como indicadores de una dinmica

relacionada con prdidas de equilibrios y suspensiones alternas. (Guerber - 2000).


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En la aceptacin de cualquier movimiento corporal como posible integrante de

la coreografa.

En el aprovechamiento del azar (gracias a la interaccin musical de

Cunningham con John Cage)

En relacin directa y como consecuencia de lo anterior, en la concepcin de

una coreografa directamente emergente del movimiento sin necesidad de una

elaboracin conceptual previa.

Y tambin el creador de la IC se basa en otros conceptos tales como:

En relacin con la conciencia cinestsica y el nfasis en la experiencia del

movimiento por encima de la apariencia [Anne Halprin- (Novack, C.)] Y la incorporacin del proceso de repeticin como parte de la representacin

(Yvonne Rainer).

Paxton fue bastante influenciado por lo que ocurra en el teatro y la danza

experimental de los 60, donde se haca nfasis en la improvisacin y la

disminucin del control del coregrafo en el proceso de composicin.

En ese entonces se conceba la IC como la bsqueda de la exploracin del

contacto corporal, de igual manera buscaba la exaltacin de la intuicin, los

instintos, los sentidos ms primarios, junto con la ruptura de la norma y de la

uniformidad en los bailarines y en los movimientos. En el fondo una retro-

progresin a nuestros orgenes, a nuestros antepasados homnidos que posean

una motricidad basada en la trepa, las suspensiones, la coordinacin culo-

manual, con sistemticas inversiones del centro de gravedad y a travs de la cual

se descubrieron otras formas de motricidad fundamentales en la posicin erecta,el bipedismo.

La necesidad de nuevas sensaciones y experiencias corporales, y una sensibilidad

mayor a la gravedad, a esa fuerza a la que se enfrenta el hombre cada da.

Aparece un cierto inters de un sector de la poblacin sobre las tcnicas y formas


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de vida oriental, all el cuerpo pasa a convertirse en un ente sensible y fuente de

bienestar general. A la vez inspirado en ideas de tcnicas corporales como el Tai

Chi Chuan y el Aikido, ambas artes marciales orientales, o en tcnicas de

movimiento basadas en la kinesiologa.

1.4 LA IMPROVISACIN DE CONTACTO DE LA POCA

"Toda danza es una prctica espiritual (debido a la conciencia momentnea). Espor esto que la iglesia ha expulsado la danza como arte religioso acreditado. Ms

all de que sea o no una prctica espiritual, es un juego que requiere dos

personas para ganar. Habiendo comenzado en centros urbanos, intervino en la

alterada vida fsica de los habitantes/prisioneros. Propagndose, llen el vaco

impuesto por la sociedad. La sociedad tiene la necesidad de influenciar el cuerpo

fsico de sus miembros. Desatado el nudo de regimentacin y reglamentacin, se

libera un potencial antiguo, perifrico, desconocido, impenetrable y familiar.

Steve Paxton

En su principio la Improvisacin de Contacto estaba concebida como una danza

que se desarrollaba en contacto y donde eran predominantes los contenidos

acrobticos3. All los procesos coreogrficos que se creaban se realizaban

basados completamente en la improvisacin colectiva.

La IC tena como fundamento una crtica social y esttica donde se desenvolva en

la creencia de que los parmetros del movimiento orgnico corporal propios son

3El Contact Improvisation se diferencia de otras actividades acrobticas de contacto, pues se desafa constantemente

la orientacin visual, direccional, de equilibrio y concerniente al lugar de la conciencia en el cuerpo. (Steve Paxton)


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ilimitados4 y pueden alcanzar posibilidades de expresin de uno mismo, siendo

uno mismo. Tambin se utilizaban unos principios filosficos sustentados en la

mutua aportacin, en la aceptacin del cuerpo del otro y en la ruptura de las

jerarquas. An en la actualidad muchos de estos fundamentos se siguenaplicando y teniendo en cuenta en la IC como se podr apreciar ms adelante en

este mismo texto.

La IC se construye como una prctica radicalmente heterognea, donde el

movimiento no es racional sino intuitivo. Es la danza singular de cada uno de los

participantes, creada a partir de improvisaciones estructuradas5. Es singular, es

decir, no existe un modelo externo a seguir, sino que cada uno producir su propio

modelo simplemente el placer de moverse y el placer de usar su propio

cuerpo adems del placer de bailar con alguien de una forma espontnea y no

planeada, donde se es libre de inventar y donde ninguno estorba al otro. Se baila

generalmente en dos, en silencio, se entrega mutuamente el peso de los cuerpos

mientras se mueven.

Es la danza de la escucha entre los cuerpos. Dos o ms cuerpos tienen el odo

desparramado por la piel6. Confiamos en nuestros sentidos; perdemos y recuperamos el

centro del cuerpo y del espacio; no debemos detenernos a pensar; la percepcin es accin;somos determinados por el estar aqu y ahora.7

Una de las expresiones con las que me he encontrado define lo que es la prctica

de la IC para m

4La esencia de la Improvisacin reside en descubrir que es posible superar la tercera ley de Newton descubriendo que

para cada accin ejercida por un cuerpo existe no solo una reaccin igual y opuesta en el otro cuerpo (la ley de la accin

y reaccin) sino que para cada accin son posibles varias y diferentes rea cciones iguales y opuestas. (Adrin Olender,

2000).

5 Tambin es cierto que la danza contacto es un recurso de creatividad de vocabulario personal, creado a partir de

improvisaciones estructuradas que nos pueden llevar a una composicin de movimiento para ser fijada (Padilla y

Zurdo, 2004) comunicacin corporal mediante el contacto.

6La piel es la mejor fuente de imgenes porque trabaja en todas las direcciones a la vez (Paxton. S. 1999).

7Segn Adwoa Lemieux en su investigacin The Contact Duet as a paradigm for a client la Danza Contacto es una

forma de movimiento donde dos personas se mueven juntas, en contacto, manteniendo un dialogo espontneo fsico

por las seales kinestsicas de peso compartido y un impulso comn y contrapesado


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Es una mezcla entre bailar, luchar y hacer el amor (Raquel Zurdo Jimnez -

2005).

No hay el espacio para sentirnos juzgados ante una buena o mala actuacin pues

el cuerpo es el foco principal en la IC; nos llena de significados especficos. Es

visto como una parte sensual, inteligente y natural de cada uno, es algo que

requiere ser reconocido, adems de ser una va para la percepcin de nuestra

esencia.

No vamos a reproducir sino a producir. (Raquel Zurdo Jimnez)

Definida tambin en sus elementos como:

el cuerpo para abrirse a las sensaciones del impulso, peso y equilibrio, debe aprender a

liberar el exceso de tensin muscular y dejarse llevar al flujo natural del movimiento dentro

de lo que sea posible. Las posibilidades como el rodamiento, la cada y el estar al revs o

boca abajo son exploradas, dirigiendo al cuerpo en una conciencia de sus propias

posibilidades de movimientos naturales. Danny Lepkoff, en la Danza Contacto.

1.5 SUS DIMENSIONES

El anlisis de las dimensiones de la IC en este texto no pretende un abordaje

motor, es decir de la profundizacin de sus componentes sino ms bien del mbito

en que se realiza, como caracterstica general y no particular de la misma.

1.5.1 La dimensin Artstica:

La dimensin en la IC suele ser con performances, es decir, improvisaciones. El

vestuario no ser improvisado, ni el lugar, ni la iluminacin, ni la eleccin de la


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msica o el silencio, puesto que se busca un objeto artstico y expresivo. Lo

importante es el proceso de la improvisacin8.

Es un espectculo arriesgado puesto que, ni los bailarines ni el pblico, conocen

el resultado final, pero tienen el encanto que una actuacin nunca ser igual a

otra, contndonos historias diferentes y produciendo en la audiencia emociones

encontradas.

Diferente es cuando una compaa, a la hora de montar una coreografa, explora e

improvisa movimientos de Contacto, con la finalidad de conseguir material por lo

que es producto de la improvisacin. Se busca expresar una idea, un concepto y

una sensacin.

1.5.2 La dimensin teraputica:

Se realiza con fines teraputicos en personas con problemas de ansiedades,

depresiones, anorexia y bulimia, ya que es absolutamente eficaz en la

introspeccin y en las sensaciones propioceptivas con la que la persona se

acerca.

Se usa la IC para el desarrollo de la inteligencia emocional.

romper con nuestras inhibiciones y limitaciones, el contacto fsico.

Dentro de esta dimensin y a propsito de las premisas tenidas en cuenta al

abordar la IC Dominik Bourucki plantea en su entrevista:

-Adems de trabajar con el cuerpo fsico, la alineacin, la estructura sea y en otros

contextos, no tanto en las clases de contacto, trabajo con los chacras, los meridianos, y

con el concepto del alma, que tambin es una idea que se puede encontrar en el

8 Raquel Zurdo Jimnez en su texto La Improvisacin de la Danza Contacto o la Libertad de Danzar, tiene en cuenta que

para estar dentro de la dimensin artstica, la IC debe contemplar que las personas que intervengan en ella, hayan

tenido un entrenamiento, desarrollado habilidades y establecido una prctica para tener una buena comunicacin con

sus compaeros y un dominio del espacio.


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espacio sensible, luego con trminos psicolgicos tambin, si hacemos un trabajo

ms teatral puedo entrar en esto, con los conceptos de la mscara, de la sombra y del

alma, y estas cosas tambin se pueden sentir en el espacio sensible, como contenidos del

ser humano ms escondidos, rechazados, otros que pueden ser imgenes idealizadas,

como la de la mscara que nos ponemos, como nos queremos presentar y es energa

estancada, porque no es viva, es solo una imagen, y esta imagen nos la ponemos; las

tensiones en el cuerpo se derivan a travs de los contenidos que rechazamos de nosotros

mismos y las partes con las que nos buscamos representar, y pues todos tenemos estas

capas, tambin son contenidos que podemos concienciar.

Estos tipos de trabajos que son de otros contextos siempre deben ligarse con el trabajo

corporal, pues como he dicho, si no tenemos una vivencia de estos conceptos no los

sentimos, entonces a travs del trabajo con estos conceptos, que al principio son

conceptos, cogen una realidad fsica al fin de cuentas, entonces realmente cambiannuestro estado, nuestra vida fsica en nosotros mismos, por lo tanto nuestro baile y nuestro

movimiento. Cualquier concepto que pongo luego, si realmente empiezo a sentir la parte

que nombro de m a travs de este concepto, a travs de este nombre, entonces s

empiezo a sentirlo y lo siento en todo. -

1.5.3 La dimensin educativa:

Empujar, dejarse llevar, estirar, rodar, caer, cargar, contrapesar, anudarse,

resbalar, son acciones propiamente humanas que el nio practica intuitivamente,

por lo que ni es necesaria una edad ni una formacin determinadas.

Objetivos educativos en el mbito escolar de carcter conceptual, procedimental y actitudinal,

aplicacin en primaria y secundaria, buscando un desarrollo integral del nio a travs de las

siguientes funciones: de conocimiento de s mismo y el entorno; de mejora de la capacidad motriz yde salud; de tipo ldico, recreativo, afectivo, comunicativo y de relaciones; de tipo esttico y

expresivo; de tipo catrtico (que libera tensiones); y hedonista (bsqueda del placer) como

liberador de tensiones, y con funcin cultural. Yudy Morales - 2010


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No existe una tcnica ni unos movimientos modelos a la hora de ensear IC 9, pero

s unas directrices de los objetivos a buscar en las propuestas y ejercicios:

Experimentar el propio peso y el del compaero(a).

Investigar las fuerzas fsicas (gravedad, fuerza centrfuga y centrpeta,

inercia, impulso y friccin).

Diferenciar entre apoyo muscular y apoyo esqueltico.

Transformar la cada en una transicin de una posicin a otra.

Explorar los diferentes espacios y la posible desorientacin tras algunos

movimientos.

Crear seguridad para s mismo y el compaero(a)10.

Aprender a relajarse11.

Aunque luego intentemos reproducir los movimientos realizados nunca los

haremos iguales. Todo es vlido por lo que no hay respuestas errneas, sino

diferentes12.

9Entendiendo por improvisacin: la bsqueda sobre la marcha de nuevas y personales respuestas motrices ante un

estmulo o premisa de partida, comn a todos los componentes de la clase. (Padilla, 2002)

10 Por ltimo, respecto al proceso didctico, quiero subrayar, cmo la clave del xito se sita en gran medida en el

proceso de comunicacin, en la capacidad de escuchar as como en la capacidad de reaccin y de iniciativa. Usando

como punto de partida, sobre todo, las informaciones tctiles, el interprete a de inventar el movimiento a partir de lo

que su pareja va inventando simultneamente. El ideal es un equilibrio entre los cambios de roles. (Kuypers. P. 1999).

11Para favorecer este funcionamiento perceptivo se incide en el inters de la relajacin como un estado que ayuda a la

adquisicin de la plena conciencia pues la tensin tiende a enmascarar la sensacin. Mara Paz Brozas Polo

12Respuesta de Eduardo Oramas a la pregunta, por qu utiliza la IC?, Bsicamente porque me parece importantsimo y

clave desarrollar procesos formativos que se desliguen un poco del asunto formal. Porque me seduce la posibilidad del

trabajo con el peso, porque es placentero, es agradable establecer esta manera de moverse. Me parece que me implica

una manera ntima y en donde tengo la oportunidad de relacionarme desde asuntos muy sencillos, cierto, que

demandan una actitud de apertura, y me parece importante tener ese entrenamiento y esa como contraprestacin a

algo que tambin considero es muy importante y es la formacin tcnica formal; sin embargo me parece que mi inters

formativo, pedaggico, creativo, est ms recargado hacia el asunto de las dinmicas, de las cualidades, de las calidades,

de las escuchas, de las aperturas ms que de un asunto meramente formal; me parece que la danza contempornea nos

permite esos lujos a algunos. (Entrevista - 2010)


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1.5.4 Dimensin del Ocio

En muchas ciudades del mundo se prctica la IC en espacios que se denominanJams, lugar donde los bailarines se renen, algunas veces con msicos para

establecer conversaciones corporales, donde no hay limitaciones fsicas que lo

impidan, teniendo en cuenta que todos los cuerpos pueden ser interesantes,

buscando la diversin y la comunicacin en medio del contexto.

Puede decirse que es la manera festiva en que le bailarn busca los espacios de divertimento y

reconocimiento de su cuerpo y los cuerpos de otros, es considerada como una de las formas ms

prcticas de hacer vida social para muchos bailarinesEl autor.

Dentro de una sociedad que se aleja y dista de su corporeidad surgen tambin los

jams, como espacios para recordar que la comunicacin an contempla las

esferas de lo tctil; de lo fsico.

Performances, audiences, and new dancers.

El ambiente impredecible, de exhibir descubrimientos como procesos en vez de

presentarlos algunas veces como productos finalizados, reside dentro de una estructura

perdida, Round Robin, en el cual los participantes la adoptaban como una combinacin.

Round Robin comenzaba con dos personas bailando. Entonces uno de ellos dejaba al otro

en solo para bailar con otro partenaire, o una tercera persona interrumpa el dueto para

formar un nuevo par y en algunos momentos tres o ms personas bailaban juntas Pg

71. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture

Con respecto a los espacios donde puede encontrase la IC y enmarcndolo dentro

de esta dimensin, Ral Parra maestro de la Facultad de Artes ASAB dice:

por ejemplo me gusta mucho ir a los jams. Yo no quiero decir absolutamentenada, yo solo quiero experimentar el cuerpo, quiero experimentar el movimiento

desde la relacin con otros, el encuentro con otros; ms que una relacin es un

encuentro en el que se establece o no se establece una relacin. Se encuentra

uno para moverse


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As como este trabajo est hecho dentro del marco de la finalizacin de un

proceso pedaggico, muchas de las apreciaciones dentro de estas dimensiones

se encuentran reflejadas en las respuestas hechas por educadores que han

dimensionado la IC como una posibilidad de referenciar el cuerpo en un mbitouniversitario.

Haciendo referencia a la dimensin del ocio en la IC y en respuesta a la pregunta,

Por qu utiliza la IC?, el docente de la Facultad de Artes - Edwin Vargas

comenta:

-Es lo que se quiera. Porque la utilizacin, es decir, para qu se usa, es una decisin. En

mi caso personal yo a veces utilizo la improvisacin para la creacin, a veces utilizo la IC

para entrenar a la gente, para entrenar a los bailarines. A veces uso la IC porque estoy

aburrido, en mi casa con mi hermana, ella no es bailarina y est aburrida tambin y

entonces nos ponemos a hacer IC para desaburrirnos, y jugar con eso, puede ser lo que yo

quiera. Puede ser un mtodo de la danza de la conciencia cinestsica y tctil,

perfectamente puede ser una clase de Educacin Fsica, puede ser lo que yo quiera la IC,

depende de qu objetivo le ponga yo, y yo sobretodo en este momento lo uso en la

formacin tcnica-.


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2. DENTRO DE LA ASAB

En esta segunda parte, muestro el resultado de las entrevistas realizadas a

integrantes de la comunidad de la Facultad de Artes - ASAB. Se encuentran

algunos de los directores de los procesos de composicin y montaje de los cuales

fui participe. Tambin docentes y maestros de distintas espacios acadmicos que

dentro de sus asignaturas trabajan o han trabajado con la IC, adems que en sus

procesos individuales tambin se valen de sta para el hecho escnico.A la vez,

sintetizo mis opiniones y hallazgos referentes a la IC en estos cinco aos de

presencia en la universidad, para de alguna manera llegar a acuerdos desde mi

experiencia personal y entrelazarlos con las repuestas a las entrevistas realizadas.

En otro aparte hablo de mi experiencia con el montaje de grado dirigido por el

maestro Dominik Bourucki y su asistente Rosa Ballarin.

2.1 DE LAS ENTREVISTAS

2.1.1 Con otro, con otros, con lo otro, con todo. El contacto.

El contacto dice del tocar, pero ese tocar no es slo desde la piel, desde lo fsico,

tambin est esa afeccinde la que habla Isabel Cuesta (maestra de composicin

en mi IV ao), cmo me afecto, qu me afecta, a quin afecto; es tambin desde

las sensaciones.


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El contacto es una aproximacin, una relacin con uno mismo, con otro, con otros,

con lo otro, con todo. Dominik Bourucki habla del espacio de sensaciones;

primero se hace contacto con este espacio que est dentro de uno mismo, que es

todo lo que est intrnseco y no es palpable. El contacto es el compartir y elcompartirse. Me gusta el trmino de espacio de sensacionesque utiliza Bourucki

para hablar del espacio intangible que est dentro de m, as que he decidido

conjugar con ste y lo utilizar reiterativamente dentro de mis conclusiones.

Tambin al hablar de contacto se habla de un vnculo, con las sensaciones, las

percepciones, ya el otro, los otros, lo otro, el todo, no son solo un cuerpo, el otro

puede ser un objeto, una imagen... Habla de la comunicacin13.

En primera estancia el contacto siempre es a travs de uno mismo, para crear ese

vnculo, esa comunicacin, primero entro en contacto con mi espacio de

sensaciones, pueden ser de carcter cintico, cinestsico, proxmico, intuitivo,

afectivo o visual, todas finalmente son sensaciones y por esto mismo son

movimiento. Aparece el movimiento primero dentro de m, en lo que no es tangible

y visible de m y as lo permito; cuando algo ocurre dentro y cambia mi estado

entonces entro en contacto con mi existir y as mismo el otro, los otros, lo otro, el

todo tambin existen para m, y es all donde aparecen las relaciones, los vnculos,

el TOCAR, el percibir as al otro, a los otros, lo otro, y al todo. Y es all cuando

encuentro y aparecen los matices, las muchas posibilidades de contacto que

enuncia Eduardo Oramas, contactos repentinos, contactos prolongados, contactos

buscados, contactos suaves, contactos fuertes, pues estos son a travs del

cuerpo.

En referencia a esa comunicacin entre lo que ocurre dentro de m y as mismo

puede ocurrir en los otros; dentro de su visin artstica, la docente y coregrafa

Isabel Cuesta afirma:

13.pues el cuerpo como lo reconoce lo lee. (Entrevista Rosa Ballarin2010)


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"Como coregrafa mi deseo es manifestar la naturaleza de la experiencia humana,

revelando la posibilidad de navegar entre dimensiones expandidas de consciencia.

Mis obras son un intento de operar como un puente entre mundos: el del cuerpo sensitivo y

su relacin con dimensiones onricas y conscientes, y entre el territorio narrativo delbailarn y del espectador, estableciendo una comunicacin de un lenguaje ntimo: un

lenguaje que es producido desde el interior para ser escuchado desde el interior pero

expresado desde el cuerpo en movimiento.

Veo el cuerpo en movimiento como una entidad transparente, agente transformador y

objeto de transformacin en su interaccin con el mundo.

Imagino nuestros pensamientos y emociones como territorios narrativos y visualizo el

cuerpo movindose, danzando en geografas de proyecciones pasadas y futuras, y de

sensaciones presentes.

La quietud hace parte del proceso de constante transformacin ya que nuestro cuerpo

sensitivo esta en aprehensin continua de nuestras afecciones."

-El contacto es unir dos o ms mundos cinticos es unir dos o ms

singularidades de mundos- dice Edwin Vargas, estos mundos, estas

singularidades, son el espacio de sensaciones, y es desde all que se entra en

contacto; desde las singularidades. Esto comienza a desarrollarse dentro de un

espacio ntimo, que no tiene una medida en un sistema mtrico concreto, como

dira Edward Hall entre 15 y 45 centmetros, pues en el contacto estas distancia se

miden desde el grado de comunicacin y de posibilidad de vnculo y encuentro,

esa posibilidad de confianza, si esas individualidad de las que habla el docente

Edwin Vargas, nos encierran y hermetizan en una burbuja, niegan la posibilidad

de contactarse, y pensar en esto sera pensar en la estaticidad del contacto, y ste

es movimiento, en el espacio de sensaciones, es movimiento interno, no est

inmvil porque la carencia de movimiento no existe. Puede que no hayamovimiento corporal visible, pero el espacio de sensaciones singular de cada ser

siempre est mvil, lo nico que cambia es su posibilidad de permitirse ser

evidente en el cuerpo.


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Un ejemplo es cmo se puede entrar en contacto desde sensaciones como el

miedo, como dira Hernando Eljaiek: -se tendr un cuerpo cerrado a la posibilidad

con las otras circunstancias de conocer ms profundamente- pero existe una

relacin de contacto ya no con otro, con otros, sino con ese espacio fsico desdeel miedo. El miedo al contacto no permite esa apertura de la mente, el corazn y el

cuerpo hacia otras posibilidades de contacto y es por esto que no se desvanecen

las resistencias o mecanismos de defensa y no se puede contactar de una forma

diferente con otro, con otros, con lo otro, con todo.

2.1.2 Siempre est. No hay, pero hay. Cuando existe el contacto.

-Me conecto con alguien o con un lugar, es a travs de lo que percibo, de lo que

siento- dice Rosa Ballarin.

El contacto es inevitable, puede que sea desde el acercarme o el alejarme, desde

el aceptar o rechazar, o puede ser fsico o energtico, siempre hay contacto.

Puede de alguna manera ocultarse para que no sea visible o no sea evidente,pero es imposible pensar el no estar en contacto. Un ruido en la calle, una imagen

que aparece, cualquier circunstancia que llegue a dentro de m ya me conecta con

algo, y ese algo ya me hace contactar, como dira el docente Eduardo Oramas: -

abra que hacer casi una situacin de laboratorio, para pensar que realmente hay

un aislamiento completo; no existe-. La maestra Yudy Morales habla de

contactos directos e indirectos. Los directos hacen referencia al contacto por

medio del cuerpo y son concretos y descriptibles, los indirectos hablan de

contactos por vas energticas, perceptivas o como dira Hernando Eljaiek, por

medio de cables. Yo quiero definirlo as: los contactos directos antes

mencionados hacen referencia al cuerpo como va propiciadora de contacto, pero

antes debe existir un contacto indirecto que se hace por medio del espacio de

sensaciones. Primero un contacto con uno mismo, luego se da la va para

establecer ese contacto con lo que sea que quiero contactar. Esos contactos


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indirectos hablando de energa, de percepciones, de imgenes y dems; todos se

encuentran en el espacio de sensaciones, por tanto este contacto indirecto est

filtrado primero por all, luego puede darse ese vnculo y encuentro comunicativo,

o no, desde el cuerpo, o utilizando una -proyeccin de cuerpo- (Edwin Vargas).Retomando de nuevo el contacto indirecto, ste es de carcter de afeccin, afecta,

realmente toca, y cambia todo el estado del espacio de sensaciones, como dira

Bourucki -Pues, cuando me afecta tu presencia, cuando realmente siento algo,

que normalmente no siento, ah hay contacto.-

-Creo que siempre hay contacto, pero no necesariamente es as. Puede ser que a

uno no le agrade tanto, entonces lo tapa y no le deja tanto espacio como para

percibirlo, se congela ms o se desconecta ms, pero siempre hay, siempre est.

No hay, pero hay- (Rosa Ballarin - 2010)

Para m, una muestra clara de la presencia constante del contacto, est en el

ejemplo que cita el docente Ral Parra enunciando a Hubert Godard;

-l hablaba de que hay muchas maneras de tocar, s!, o de relacionarse con la

gravedad, entonces uno puede relacionarse con la gravedad desde empujarse,

desde el piso o profundizar en el piso, uno es alejarse y es una forma de contactoy otra forma es meterse uno mucho ms

Para m esa posibilidad de contacto, pensando en la gravedad sera un referente

claro, pues la gravedad es inevitable y siempre est ah y es en el espacio de

sensaciones que se da el tipo de relacin con sta. Muchas veces no somos

consientes de cmo es nuestro vnculo con la gravedad desde nuestro interior y

entonces se recurre al anlisis propio desde el cuerpo y esto es bien en la medida

en que no se desvirte ese proceso intrnseco que se halla en la sensaciones, y elencuentro de estas con la gravedad.


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2.1.3 El principio del contacto, el universo del azar.

responde a una suerte de improvisacin entendindola como el aqu y el ahora

donde depende de muchas cosas- Eduardo Oramas.

Son muchos los factores que intervienen para iniciar el Contacto. Est relacionado

mucho con el carcter, con la personalidad, y como dira Yudy Morales, con la

cultura. Aunque no es una cosa generalizable, tampoco puede ser una cosa

especifica y concisa, ms bien pertenece al universo del azar y como dice

Hernando Eljaiek intervienen: -mi percepcin, visual y corporal como una

cuestin bsicamente visceral del cuerpo- y yo le sumaria del cuerpo y la

existencia humana.

Este principiar se da desde el espacio de sensaciones de uno y como se percibe

el del otro, los otros, lo otro, el todo.

Dice Rosa Ballarin: -es mi estructura de carcter, segn como yo soy as me

preparo de alguna manera, no pensndolo-; y le agregara, sintindolo,

permitindolo. Cuando es modificado el ser corpreo, cuando se modifica el sercorporal de la persona y de uno mismo.

Muchos acertamos en que no hay predisposiciones, ni prejuicios, simplemente

ocurre, el contacto siempre est y a veces se le permite no ser esterilizado pues

est muy ligado con la estructura cultural de cada quin, del espacio, del contexto,

de las personas o las cosas que intervienen, pero reincido que depende de EL

AQU Y EL AHORA y como dice la maestra Yudy Morales -puede ser un contacto

directo o indirecto- ; finalmente est el contacto, pues desde que se mueva algoen el espacio de sensaciones el contacto existe.


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2.1.4 El espacio personal.

-El espacio de sensaciones es el espacio personal. Entre ms entras en intimidadcon tu espacio personal y entras ms en las sensaciones que estn, y te atreves a

mirar ms en detalle, ms vivo ests, entonces lo ms detallado y lo ms personal,

es tu espacio personal. Si tu espacio personal no es nada vivo y solamente una

imagen, no es algo personal porque cualquiera puede tener esa imagen. Pero las

sensaciones son decisivas, realmente hablan de tu vida y cmo te sientes con esa

vida, cmo vibra todo tu ser en tu espacio personal-. Dominik Bourucki

Aunque pareciese una definicin simple no lo es tanto al pensar en lo pblico o

abierto que puede ser el cuerpo. Seguir de acuerdo con el maestro Bourucki en

que el espacio personal es el espacio de las sensaciones y stas son proyectadas

a partir del cuerpo, pues es la manera fundamental de comunicarnos y

relacionarnos, entonces en trminos fsicos y como llamara Rudolf Laban14, el

espacio personal es hasta el final de los dedos, hasta los extremos del cuerpo, lo

que est a mi alcance, lo que puedo tocar. Pero tambin estoy consciente en que

ste puede ser abierto o cerrado a mi antojo dadas las circunstancias, por lo cual,incluir lo que dice el maestro Hernando Eljaiek: -es todo lo que te ha

construido como persona durante tu trayectoria en la vida. Este recorrido es tu

espacio personal, lo que habita dentro, en tu mente, lo que proyecta el cuerpo-.

Esta historia o recorrido como lo llama el maestro, est dentro del espacio de

sensaciones y pienso que de alguna manera y como lo dice el profesor Eduardo

Oramas, est muy ligado al concepto de libertad: -mi espacio personal llega

hasta que comienza el espacio del otro, como la libertad, ahora pienso, mi libertad

llega hasta donde empieza la libertad del otro. El espacio personal estara muy

14Kinesfera: Es el alcance normal de nuestros miembros en la mxima extensin apartndose del cuerpo sin cambiar la

posicin del pie. Determina el lmite natural del espacio personal en el cual nos movemos.

Esta Kinesfera es constante en relacin con nuestro cuerpo. Aunque nos desplacemos del lugar donde se mantena la

posicin de pie originalmente, es decir, viaja, se transporta o se mueve con el cuerpo en el espacio generalLos

movimientos o gestos pueden desarrollarse en un alcance ms o menos lejos o cerca del cuerpo, o en una posicin

intermedia y pueden ser de gran extensin y/o restringidos o cerrados por lo que se encoge o se agranda la KINESFERA;

esto viene siendo lo que para otros se llamara AURA. (Apuntes Yudy Morales - 2010)


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ligado con esa libertad-, pero a la vez el espacio personal puede ser algo

bastante fluctuante como deja ver el profesor Edwin Vargas: -ahora enla calle el

espacio personal de alguien es el espacio personal de todo el mundo, entonces

por eso uno se aguanta en el transmilenio que lo empujen, porque es el espaciode todo el mundo. Espacio personal de alguien como tal no hay, es de alguien y

no lo es, es y no es-.

Finalmente entro en comunin con la idea que el espacio personal es El espacio

de sensaciones que es proyectado por mi cuerpo como medio fundamental de

relacin, que a la vez puede fluctuar en el espacio social pero que realmente llega

hasta donde comienza la libertad del otro

Una incorrecta distribucin del espacio puede ir en detrimento, de las sanas

relaciones proxmicas entre las personas de una colectividad. El hacinamiento

conduce al estrechamiento, casi a la destruccin de la burbuja personal.

Manuel Jos Morales.

2.1.5 Una taxonoma de los espacios.

Siempre que lo clasifico estoy fuera de mi espacio personal, porque lo separo de m.

Dominik Bourucki.

Comenzar acogindome afirmativamente a la definicin que hace Bourucki. Si

bien creo que an no existen las taxonomas, o nadie se ha preguntado por las

clasificaciones del contacto fuera del espacio personal, el hacerlas ya habla de

una predisposicin, un condicionar y una limitacin de la experiencia personal, que

impide que otras cosas sucedan. Rosa Ballarin se afirma ms emocional e

impulsiva y Edwin Vargas dir que muchos espacios ya se delimitan solos; por

tanto este contacto tambin estar delimitado, donde se llegan a acuerdos de no


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trasgredir esos espacios, as mismo ese contacto tambin estar sujeto a la no

trasgresin.

Como dir el maestro Eljaiek: -Es que el contacto es el ir y venir de situaciones y

circunstancias. Pero de que hay contacto hay contacto, eso es un ir y venir interno

y externo, eso es un dilogo, y el dilogo es una negociacin para un contacto. En

trminos dancsticos cuando yo trabajo el contacto, para m el dilogo hace

contacto y es una negociacin en trminos escnicos-.

En este sentido hasta el momento no se puede hablar de unas categoras o

clasificaciones del contacto fuera del espacio personal, sin embargo estoy de

acuerdo que existe una predisposicin al intentar hacer dicha clasificacin, pues

como enuncia el docente Ral Parra: -dependiendo del espacio uno construye,

del espacio natural, del espacio circunstancial-.

2.1.6 El contacto y el espacio.

Siempre interviene el espacio de sensaciones, ese ligar que de alguna manera

condiciona. Cada espacio guarda una historia, maneja un contexto, propicia un

dilogo, tiene todo un universo narrativo y desde all se entra en comunicacin y

se crean vnculos con los espacios. Los espacios tambin estn delimitados por la

cultura15, cada espacio guarda dentro de s una manera especfica de estar en l y

as mismo las personas que lo habitan, por lo tanto, las posibles relaciones que se

engendren all tambin estarn permeadas por esa cultura. Se puede decir que

desde el campo visual se crea una gran categora de los espacios, sin embargoall tambin intervienen todos los sentidos, no solo la vista, o el tacto, o la piel,

tambin aparece el espacio para la percepcin energtica para que la mente

15 Respuesta de Dominik Bourucki a la pregunta clasifica el contacto de acuerdo al espacio fsico? Yo me conecto con

la gente a travs del tejido emocional que tienen, y este tejido emocional se manifiesta diferente en las diferentes

culturas, pero yo no lo veo diferente en su manifestacin, sino que veo ms bien qu son sus deseos y que son casi

independientes de la cultura (Entrevista - 2010)


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asocie rpidamente un discurso frente al espacio y es desde ah donde se

generan las relaciones de contacto que estarn caracterizadas por las

percepciones del entorno, ests percepciones originadas en el lugar de las

sensaciones, el espacio de sensaciones.

Ocurre lo mismo con los espacios propios, privados, ntimos

-en la casa hay unos espacios que son totalmente diferentes y en los que uno

se comporta diferente; uno no se comporta igual en la cocina de la casa propia

que en la cocina de la casa de otra persona. Hay una divisin completa del

espacio, no son categoras, son espacios que estn construidos para usos

especficos-,comenta Ral Parra al referirse al territorio16.

-Entrar a un espacio fsico, es diferente cada vez, es contactar con otra cosa. A

veces se tiene nervios de entrar a otro espacio, porque no se sabe que se va

encontrar en ese espacio, solo el aire que fluye por el espacio, la luz, cmo est

construido, ya algo pasa. Todos los sentidos esta involucrados es que el

contacto no es solo de piel, el contacto es de todos los sentidos. Todos-.

Hernando Eljaiek.

El comportamiento espacio-temporal es atendido por los rganos del equilibrio y la

percepcin del cuerpo en el espacio la integracin espacial no es posible sino en la

medida en que el cuerpo fsico percibe el espacio. Manuel Jos Morales.

16 La significacin de la territorialidad tiene relacin con esa identificacin de un rea determinada que indica la

propiedad y la cual siempre est en defensa de no ser invadida. Como los animales defienden su territorio solos, o en

manada, as mismo el hombre va en busca de esa territorialidad y esa defensa de la misma. Esto en el hombre le ayuda

en lo que respecta a la interaccin social pero a la vez puede ser fuente de conflicto social. Los etlogos (investigadores

del comportamiento comparado entre el hombre y los animales) sostienen que somos animales territoriales, es decir,

que nos hacemos de lugares preferidos y nos fastidia cuando otros llegan a ocuparlos. (Sntesis del autor).


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2.1.7 El juego del azar. La improvisacin de contacto.

La Improvisacin de Contacto puede considerarse el lenguaje ms antiguo de lahumanidad, no s aprende, se redescubre; toda nuestra existencia se reeduca17.

No es un lenguaje nuevo, solamente vuelve a recordarse todo esto que esta

intrnseco en la existencia humana. Es el movimiento.

En la improvisacin de contacto todo es claro, como dice Rosa Ballarin es como

estar hablando con alguien, y los dos entendemos y ms o menos entendemos,

pero con el cuerpo, es sin palabras.

Este lenguaje es una tcnica fsica que se realiza slo, con una o ms personas, y

hablo de que puede ser en solitario partiendo de la afirmacin de que siempre

estamos en contacto con uno mismo, el otro, los otros, lo otro y el todo. All es muy

importante la escucha de sensaciones, propias o externas, donde las ms

relevantes son el PESO y el CENTRO. Este lenguaje est protegido dentro de una

regla de juego que es el AZAR y en ese infinito de posibilidades existen dos

variables de espacio y tiempo y son, elaqu y el ahora18.

Durante el juego siempre se va en busca de soluciones y respuestas a situaciones

de movimiento en el mbito de la inmediatez, de lo momentneo, lo instantneo.

17El lenguaje corporal es innato, se aprende por imitacin (se imita por medio de la alabanza o el reproche). La ms

importante facultad del hombre es la de ampliar su repertorio de movimientos socioculturales, es la facultad de

aprender con diferentes caractersticas. La interaccin son el objetivo de comunicacin es en parte una actuacin

(intuitiva, reflexiva) innata y de autodescubrimiento. (Apuntes Yudy Morales - 2010)

18En respuesta a la pregunta para usted qu es la IC?, el docente Eduardo Oramas responde: Para m la Improvisacin

es el campo de posibilidades que se abre dentro de una regla de juego clara y precisa, y el azar.Para m la Improvisacin

debe necesariamente tener esos dos componentes, una regla clara y una limitada, limitada y azarosa posibilidad, donde

existen dos variables de tiempo y espacio que me resultan totalmente claves, elaqu y el ahora, y donde involucrara

otro concepto importantsimo que es la escucha. Para m la Improvisacin tiene estos componentes. La Improvisacin

de Contacto pues sera en ese sentido, el espacio que se abre entre una regla clara y el azar, mediante la escucha en el

aqu y el ahora cuando hago contacto con otra persona. (Entrevista - 2010)


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Se puede pensar que el movimiento y la mente se relacionan y comunican a la

misma velocidad19.

Son infinitas las relaciones que se dan en la Improvisacin de Contacto pues no

solo se realizan en concordancia con el cuerpo fsico sino tambin en vinculacin

con el espacio y el espacio de sensaciones. El espacio donde se est, nuestro

lugar de sensaciones y el mundo de sensaciones del otro.

En la Improvisacin de Contacto no hay recorridos claros, solo se sortean

obstculos relacionados a las reacciones internas y externas que aparecen.

Tampoco hay cdigos establecidos de movimiento (sea corpreo o de las

sensaciones), pues todo el tiempo se est reescribiendo al improvisar20.

Este lenguaje es propio, es desde uno mismo, siendo uno mismo y no existen

jerarquas frente al cuerpo, se est en constante aceptacin del otro, los otros, lo

otro y el todo, sin predisposiciones o prejuicios, pues nace y se mantiene bajo esa

filosofa.

La espontaneidad del movimiento y la singularidad son predominantes, ya no solo

refirindome al cuerpo sino a lo que esta intrnseco dentro de l.

19Sheets Jhonstone introduce una categora de pensamiento o estado de conciencia que nombra muy bien aquello

que sucede en el plano de la conciencia cuando concentramos nuestra experiencia en el movimiento. Este fenmeno

lo llama Thinking in Movement (Patricia Zuluaga)20

lo real del cuerpo es su carne, sangre y hueso, aquello que delimita propone las posibilidades de movimiento a la

hora de improvisar. Conjunto tambin de sensaciones que nos invaden a travs de esas membranas semipermeables de

los sentidos. Cuerpo que se entrena de modos particulares con los que se negocia en la improvisacin, para no caer en el

movimiento conocido, a aquel con cara de repeticin de clase. Cuerpo que se abre en sus coyunturas, que se estira en

sus msculos y que aprende a respirar, para que una improvisacin pueda recibir y escuchar ms ampliamente. (Andrea

Ochoa - 2010)


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2.1.8 Las aplicaciones de la improvisacin de contacto.

Definitivamente puede ser lo que se quiera, atendiendo a sus dimensiones, puessu utilizacin es una decisin.

Puede ser empleada en la creacin, es decir, el coregrafo instala unas pautas,

los bailarines asumen esas pautas y se encaminan a la creacin de movimiento y

es all cuando el coregrafo busca ese instante nico, ese instante que funciona,

porque est dejando volar la imaginacin en la medida que el proponente va

buscando caminos no premeditados sino sugerentes en el momento en que va

sucediendo la IC; como un mtodo para realizar una coreografa y puede ser parte

de una coreografa, esto en trminos del hecho artstico.

Puede ser una forma de entrenamiento no solo a nivel de movimiento y del

cuerpo, sino para profundizar en la escucha, en las sensaciones de movimiento,

para incentivar la conciencia cinestsica y tctil, puede ser una clase de

Educacin Fsicacomo dice el docente Edwin Vargas. Est abierto tambin a ser

un espacio de comunicacin que realmente habla del momento.

Cuando est inmerso en los procesos de composicin o en los entrenamientos de

clases de danza contempornea, se puede ver como una tcnica, ya que los

componentes tcnicos de la IC estn en estrecha relacin con el uso del peso y la

gravedad a travs del contacto con la tierra, con el centro, adems en lo referente

al entrenamiento tcnico corporal, viene de las races de tcnicas de combate de

oriente, como el Tai Chi, incluso el Judo, o el Aikido21, y dados estos orgenes,

entrenan en la conciencia de la mente en comunin con el cuerpo. Tambin es

tcnica en el sentido de aprender unas formas fsicas que permiten utilizar

21The first years

el salto y la cada muestra la influencia de las habilidades del aikido, los suaves toques daban evidencia del trabajo

consciente del cuerpo la pequea danza y tambin de la influencia de Mary Fulkerson (Maestra de la Universidad de

Rochester quin trabaj por algn tiempo la tcnica Release) y sus estudiantes. de nuevo, los bailarines podan

utilizar el cuerpo como una pieza completa, pero algunas veces las partes del cuerpo podan articularse en movimientos

sucesivos una parte del cuerpo movindose despus de la otra - particularmente en las acciones de rodar. (Sharing

the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Pg 65).


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eficientemente la energa, y al estar desligado de la forma, abre su estudio tcnico

a principios como la indagacin en el peso, se aprende dnde y cmo, colocar o

entregar, o recibir el peso, y para ello hay ejercicios que permiten la aproximacin

a esa manera de cmo entregar y recibir el peso de mi cuerpo y recibir el cuerpodel otro u otros.

Por otro lado, concentrarse absolutamente en la sensacin produce una forma de

contacto muy limitada, instructiva y fascinante para practicar, pero montona y sin

dinmica22.

Dados los enfoques que le dan sus hacedores, es un campo de investigacin muy

fuerte, al mismo tiempo estas investigaciones no son estticas ya que pueden

desarrollarse en cualquiera de sus dimensiones, y dada la flexibilidad de los

cdigos de movimiento se convierte en fuente inagotable de experimentacin,

creacin y anlisis.

La Improvisacin de Contacto sirve para establecer relaciones, recorridos,

caminos, imgenes. Es un mtodo pues como dice el maestro Hernando Eljaiek:

-Creo yo que es un mtodo para entrar en esos mundos no controlados y no

escritos-.

22Para m es muy importante que cada uno tenga percepcin de donde est consigo mismo en relacin al espacio y en

relacin al grupo y ah se generan muchas dinmicas, lneas de composicin, puntos claros de atencin que son muy

ricos a la hora de una I; pues al final es una historia. Es componer el espacio y componer la historia, tambin los temas

que van saliendo, se van ligando, se van entretejiendo. Cuando uno improvisa se va tejiendo una historia que en cuanto

ms puede desarrollar el espacio, ms sentido va teniendo, de alguna manera puede poner ah como un punto. Si esta

atencin compositiva no se pone son como pequeos lachos de cosas a veces, pues se hacen inconexas, y se descuidan

todo el rato los espacios. (Entrevista Rosa Ballarin - 2010)


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2.1.9 Estn desligados la improvisacin y el contacto?

Bien es cierto que siempre estamos en contacto con algo, bien sea con el espacio,con las sensaciones propias, con el cuerpo y las sensaciones del otro, los otros, lo

otro y el todo. Puedo concluir que de manera general si pueden estar desligadas la

Improvisacin y el Contacto. Sea por simple mtodo o forma de estudio; Rosa

Ballarin dice: -La Improvisacin es como un espacio de composicin

instantnea23, entonces por tanto como un espacio en el que se est improvisando

tambin para componer, sea con una estructura aunque sea interna dentro de las

personas que improvisan-.

Yo comparto la idea que tiene Rosa Ballarin al ver la improvisacin como una

composicin instantnea, y en esa medida hay contacto, sin que sea necesario el

contacto fsico, hay un contacto con las sensaciones propias y externas o con el

espacio que se compone. Ahora bien, si la Improvisacin no busca componer

instantneamente y es una sola persona la que improvisa (sin buscar una

composicin consciente), para mi es claro que est en contacto con su cuerpo,

sus percepciones, su energa, su manera de estar en el aqu y en el ahora. Ahora

23 La composicin instantnea es el arte de componer durante el movimiento. En contraste a la coreografa

preestablecida donde el proceso de composicin se desarrolla en los ensayos y en el estudio, tambin se limpia el

material por varias semanas durante los ensayos antes de ser presentado ante el pblico. Una pieza improvisada

demanda una manera diferente de trabajo: en esta los bailarines tienen que crear, componer e interpretar todo al

mismo tiempo al momento de la presentacin final.

Una composicin instantnea puede ser completamente abierta o predefinida, bien sea por un lenguaje comn entre los

intrpretes preestableciendo una meta final. Sin embargo cada vez la pieza surge de una manera completamente

nueva y diferente.

La composicin instantnea les exige a los bailarines tener una habilidad y presencia especifica, al igual que un gran nivel

de responsabilidad y compromiso. El cuerpo y la mente del intrprete necesitan estar sintonizados en la percepcin,imaginacin, intuicin, inhibicin y accin. Al mismo tiempo el bailarn debe poder ser capaz de estar constantemente

leyendo y respondiendo a su propio cuerpo y al de los otros bailarines. Estas cualidades al parecer esquivas son

realmente habilidades que pueden ser aprendidas con entrenamiento especfico y prctica. En cualquier modo de

danza hay dos elementos: el primer elemento es el movimiento concreto, el cual demanda ciertas habilidades fsicas

para interpretarlas. El segundo elemento es la forma y estructura en la que el material es compuesto y armado. El

dialogo entre estos elementos es el centro de toda danza.-. (Bettina Neuhaus - 2010)


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bien, si se estudia el Contacto aislado de la Improvisacin con una o ms

personas, nunca se contacta igual, nunca el apoyo o el agarre es igual por ms

que se haga un estudio minucioso y de laboratorio, entonces dentro del contacto si

existe un grado mnimo de improvisacin.

Para m, todo est en referencia a cul es el contacto del que se habla al referirse

a IC. Si se habla que la improvisacin puede ser carente de contacto fsico entre

dos o ms cuerpos, estara de acuerdo en que pueden ir separadas, sin embargo

a lo largo de este texto me he encontrado con el CONTACTO como un todo

omnipresente, as al referirme a la IC pensando expresamente en ese contacto

total, no los desligara, siempre estarn juntos. Ya en trminos de slo el contacto

fsico, pues estarn desligados. Adems me unir con lo que dice Rosa Ballarin al

expresar su opinin:

-mi experiencia con el Contact es que a veces se pierde esto, se pierde la

visin perifrica, se pierde lo que puede suceder en el espacio, que se queda

demasiado embrollado en algo.-

2.1.10 Algunos fundamentos.

Pueden ser cualquiera, depende de la intencin del que hace IC, pero

independientemente de lo que se busque como premisa o base de estudio,

siempre estarn presentes la consciencia corporal y de sensaciones del PESO y el

CENTRO. stas dentro del espacio de sensaciones seran:

Percepcin sensorial.

Visin perifrica.

Estar dentro de s y fuera al mismo tiempo.

La escucha.


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La composicin que se est creando en el espacio.

De donde vengo, donde estoy y a donde voy.

Equilibrio y desequilibrio.

El tiempo y el espacio24.

Las trayectorias.

Relacin de oposicin.

Ceder, recibir, dar

Disponerse al juego.

Tareas de movimiento.

Flujo de energa.

2.1.11 Comunica la Improvisacin de Contacto? S!. Comunica.

Rosa Ballarin: Si. Para m es muy claro que si, y para m es bueno cuando

comunica. Y se vive. El espectador y una persona que esta performando en

Improvisacin o en Contact lo vive muy claro; sea vives muy claramente

cuando alguien te est contando algo, pues no necesariamente te tengo que

contar algo a ti sino a lo mejor se est contando algo a s mismo como

espectador, se estn contando entre dos, y eso es muy importante; para m es

algo muy sincero, muy presente cuando es algo muy directo y muy claro es

24 Se puede afirmar que lo que el hombre es y hace est relacionado estrechamente. Con la experiencia del espacio. La

sensacin humana del espacio, el sentido espacial del hombre, es sntesis de muchas impresiones sensoriales (visuales

sensitivas, cinestsicas, olfativas y trmicas). ( Manuel Jos Morales)


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muy potente y de exponerse mucho, creo que por eso tambin llegan mucho

las IC, porque uno se expone, se queda desnudo

Dominik Bourucki: Yo creo que comunican algo en cuanto la persona se deja

tocar por lo que est haciendoentonces la probabilidad de que comunique

algo es ms alta, porque algo verdadero est pasando, y ese algo es muy

subjetivo. En cuanto a m realmente me mueve algo, entonces doy ms

posibilidades al otro de poder reconocer algo.

Eduardo Oramas: El contacto en general es susceptible de ser ledo, es

portador de informacin, es susceptible de hablar, o de sonar, o de emitir,

entonces claro, estoy convencidsimo que el Contacto es susceptible de

transmitir algo, no voy a decir necesariamente un mensaje o un sentido, pero

estoy seguro que puede transmitir tanto como puede transmitir una buena

msica, o una buena comida, o una buena compaa.

Edwin Vargas: Uff!... Yo creo que dos mundos cinticos unidos son ms

narrativos que uno y me gusta buscar la veracidad de una unin. Yo siempre

he pensado que hay mucho contacto en la vida, y si queremos narrar algo hay

que hacerlo desde all, pienso yo. Me parece que construye mundos,imgenes, situaciones, estados, poticas muy interesantes.

Yudy Morales: Siempre. Siempre que se involucra algo ms que la parte

mecnica; si se dice que puede establecerse. Sea a nivel sensorial o

perceptivo para el que est afuera y el que est adentro, y esa comunicacin

depende de las intensiones que se empiezan a establecer a travs de esa

relacin con el cuerpo, si hay intensin de cualquier tipo, ya sea formal, o

desde la forma, se puede establecer algn tipo de comunicacin y al establecerla comunicacin se puede percibir y decir algo. Puede que el nivel de

comunicacin sea alto o bajo, depende. Pero yo pienso que siempre hay algo

ms all en las intenciones y que todo eso puede provocar en el espectador

algn tipo de sensaciones. Siempre que se involucre un poco ms desde lo


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interno, de verdad, hay una entrega y cuando hay entrega hay hasta cierto

punto una verdad, y cuando hay verdad se puede provocar algo ms.

Hernando Eljaiek: Yo siempre busco comunicar, y si existe contacto y si el

contacto es de mis bailarines y buscan contactarse con el pblico, pues el

pblico va a ser contactado, ser tocado, no con una historia, puede ser con

algo que ni entiendan ellos mismo pero se sienten movidos.

Ral Parra: Pues todo lo que uno hace quiere decir algo, ahora que uno est

interesado en decir algo especficamente, alguna cosa, no s.

El autor: Para m todo el movimiento comunica algo, que sea de mi agrado o

no, es distinto, pero de hecho ya comunica algo por ser movimiento; incluso

cuando es interior (en el espacio de las sensaciones), es evidente el

movimiento y en ese momento de movimiento comunica.

2.1.12 C-O-N-T-A-C-T-O

Es la posibilidad de escuchar y dialogar con mi espacio de sensaciones, y desde

el compartirme me relaciono con dos o ms mundos de singularidades.El Autor


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2.2 Y ASI COMENZAMOS A TOCARNOS. SEORAS Y SEORES! QU

PODEMOS HACER POR USTEDES?

Todo comienza con la llegada de Dominik Bourucki25al saln de la Compaa L

Explose junto con su ayudante Rosa Ballarin26. Nos comentan grosso modo lo que

ser la temtica de la obra ms nos aclaran que no existe una idea de la puesta

en escena simplemente las intensiones del tema a trabajar, la Reconciliacin.

El primer da y algunas semanas despus siempre se nos pregunta como

estbamos, como habamos amanecido y como percibamos el da de trabajo

(generalmente se hacan ruedas de discusin donde cada uno de los bailarines

hablaba de s, pues para ellos todo esto serva para identificar los roles y las

personalidades de cada uno, esto era parte fundamental para la creacin).

Dominik estuvo presente solo el primer da luego tuvo que viajar y nos dejo

algunas semanas en compaa de Rosa, quin sera la encargada de los primeros

procesos del montaje, aunque nos mantenamos en contacto con Dominik en

Barcelona por medio del Skype (Internet).

En las semanas que estuvimos con Rosa todo trascurra entre las clases tcnicas

y los procesos creativos fueron individuales o grupales, donde exploramos la IC.

Usualmente siempre comenzbamos tendidos en el piso, en parejas o tros,

primero percibiendo nuestro cuerpo y el de los otros, luego aparecan contactos

25En la pregunta quin es Dominik Bourucki?, l responde:

Profesional de la Danza hace ms de 18 aos, nac en Alemania. He empezado en la danza muy tarde a bailar, a los 22

o 23 aos. Toda mi vida he hecho deportes, al fin de cuentas soy jugador de futbol, tambin he jugado voleibol, baln

mano, he nadado, hecho algo de gimnasia, he estudiado educacin fsica, entonces, todo esto ya es movimiento, por lo

cual no puedo decir que he comenzado con 22 aos; desde siempre en movimiento, y esto creo que se nota, o yo lo

noto, que todo tipo de movimiento es hace parte. He hecho mucho Judo de nio y esto es muy cerca de la danza, tiene

los mismos principios. Tambin soy matemtico, terapeuta, trabajo con terapia y sanacin, tcnicas de sanacin, de

bioenergtica. (Entrevista - 2010)

26 En la pregunta quin es Rosa Ballarin?, ella responde

Soy de Barcelona, Espaa. Empiezo estudiando imagen, sonido y fotografa, sobre todo fotografa, durante muchos

aos. De ah viaj mucho, estuve viajando bastantes aos y empec a descubrir bastante de la danza en esos aos

(Entrevista - 2010)


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desde el cuerpo, hasta comenzar a ascender. Ocasionalmente comenzabas de pie

y en movimiento. En esta parte de formacin se hablaba de una tcnica de

contacto, pues haba ejercicios claros, que buscaban cosas especficas entre

nosotros los participantes, la Improvisacin llegaba luego despus de haberentendido de una manera ms racional y analtica el cuerpo en contacto. Los

primeros ejercicios eran muy sencillos con bsquedas muy especficas, de

reconocimiento de trayectorias, de maneras distintas de guiar los cuerpos, de

posibilidades cada vez ms nuevas de brindar y recibir el peso de nuestros

compaeros. Con el pasar de los das se buscaba complejizar el material

aprendido.

Siempre tendr presente la concepcin del peso y la manera de la utilizacin de la

musculatura. Particularmente ocurra que yo tena muchos problemas con la

utilizacin del exceso de la fuerza muscular, ms an cuando los ejercicios

buscaban lo contrario, apoyarse ms en la posibilidad del soporte esqueltico y no

muscular. En lo referente al peso tambin me ocurra algo similar, pues en

trabajos distintos dentro de la escuela me quedaba muy incorporada la sensacin

de dejar el peso, sin embargo la cuestin y el asunto al respecto, no es de

abandono, ni de imprimir fuerza adicional sobre el peso natural, pues elmovimiento comienza a volverse denso, pesado, y agotador.

Con Rosa se profundizaba mucho en esto, por ejemplo en un ejercicio de Chi

Kung, donde los dos bailarines nos encontrbamos de pie, ligados de las manos,

compartindonos peso. All se analizaba mucho el hecho que los brazos no deban

agotarse ms de lo necesario, y era posible que con las piernas se estuviese

haciendo resistencia excesiva al peso del compaero. El ejercicio buscaba hacer

perder el centro de equilibrio del compaero, mientras se ceda y reciba el pesode este por medio de los brazos, a una distancia prudente. Yo poda observar que

en m se generaba una tensin27en las piernas, o exceso de fuerza en los brazos,

27 Dos personas se mueven juntas, en contacto, manteniendo un dialogo fsico espontneo a travs de los signos

sensoriales cenestsicos El cuerpo, con el objeto de abrir las sensaciones del momentum, peso y balance, debe

aprender a liberar el exceso de tensin muscular y abandonar cierto grado de voluntad al flujo natural del momento.


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o compensacin con la espalda. Este tipo de anlisis siempre se hacan en la

primera parte, luego discutamos los hallazgos y dificultades de los mltiples

ejercicios para que luego pudiesen ser aplicados en improvisacin.

Estas improvisaciones (estructuradas) en principio tenan fines de aplicar lo

estudiado y analizado28 anteriormente sin ningn afn, y despus de un tiempo

perdan la direccin de Rosa. Ya solo las cosas sucedan, me vea obligado a

estar alertar a todo lo que ocurra, no solo con mi cuerpo o el de mis compaeros,

sino con todo el espacio. Se nos fundamentaba, por medio de ejercicios de

escucha grupal en la percepcin de los compaeros (por ejemplo caminar todos

juntos, muy cerca, con la mirada hacia el horizonte y tratar de seguirnos en la

misma velocidad, los mismos recorridos y movimientos de la persona que

estuviese delante) y como se estaba componiendo el espacio, no importaba si el

trabajo de investigacin estaba ocurriendo en pareja, pues a la vez se trababa de

mantener esa visin perifrica de lo que pasaba con el resto del grupo y cmo el

espacio constantemente se iba modificando y transformando.

Por ejemplo queda plasmado en la entrevista realizada a Rosa Ballarin cuales

eras las premisas que tena en cuenta durante sus clases, y de igual manera como

gua las investigaciones:

A m me interesa mucho la percepcin sensorial de la persona que prctica el C, que se

siente en cada momento en donde est y a la vez est muy conectado consigo mismo y

tiene una visin perifrica muy amplia, como que puede estar dentro de s y fuera al mismo

tiempo, entonces esto es algo muy sutil, muy a base de escucha, de mucha escucha, y eso

me parece muy rico para el C, me parece importante, y de all me parece tambin muy

importante la tcnica a nivel de algo muy fsico, muy de tener claros los caminos que

puede tener la parte pues por ejemplo una alzada29: por donde puede pasar una alzada y

Destrezas como rodar, caer y estar invertido son exploradas, guiando al cuerpo hacia una conciencia de sus posibilidades

de movimiento natural. (Danny Lepcoff)

28En la danza contacto los participantes explotan el fenmeno mecnico de la gravedad en una relacin de contacto

interpersonal. (Steve Paxton)

29 Paxton se refiere a agujeros de conciencia -se podran corresponder con las fases ciegas o prdida de figuras

descritas en otras actividades acrobticas (Pozzo, T. & Studeny, C. 1980, 105-115)- como momentos en los que se

desvanece la conciencia, como si lo que ocurriera fuera demasiado rpido para el procesamiento mental. As, el espacio se


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entenderlo desde un lugar ms mecnico, ms tcnico, y tambin la composicin que se

est creando en el espacio con toda la mirada perifrica. Tambin el recorrido de donde

vengo, donde estoy y a donde voy, que tambin ya sera ms dentro de la composicin del

espacio y de lo que est sucediendo con uno mismo o con la pareja, un tro. Para m son

varios trminos los que son necesarios en el Contact, no solo la parte sensorial y de que

uno va percibiendo por donde va, y por dnde va el otro, sino que tambin de conocer

desde un lugar tcnico qu es lo que hago en las clasesel peso, por donde est el peso

o cunto peso viene, o estoy en equilibrio o desequilibrio, por aqu cmo puedo hacer una

elevada, cmo puedo pasar por encima del cuerpo de alguien, y eso es necesario hacerlo

muy fsico, casi mecnico, para que despus en una improvisacin pueda suceder muy de

momento, pues el cuerpo como lo lee lo reconoce...

Durante las semanas con Rosa, tambin se realizaron algunos solos, duetos y

trabajos de grupo, estos seran ya procesos que con el regreso de Dominik

entraran a ser cualificados para la escena. Estos trabajos hechos por cada uno y

el grupo, surgan de una pregunta que Dominik nos haba hecho acerca de una

historia personal30. Cada uno tena su historia, as que la idea era abstraer

material de movimiento de estos relatos personales para crear.

Rosa simplemente se limitaba a grabarlos y envirselos a Dominik a Barcelona,

ella no interfera con nada de movimiento o apreciaciones a menos que Dominik

se lo hubiese solicitado, y como ya haba dicho nos mantenamos en contacto con

el director por medio de la red. As, concretamos algunas citas donde l hablaba

con cada uno. Siempre nos hizo saber que quera de alguna manera vincular

nuestros deseos personales en la escena, por eso muchas preguntas a su regreso

iban encaminas a que le respondiramos cmo nos sentamos en nuestro pas

atraviesa normalmente con la cabeza elevada y con impresiones visuales constantes; de hecho, la lnea que marca el

horizonte es la primera referencia para nuestra orientacin y cuando las referencias visuales cambian demasiado deprisa

para que nuestra conciencia pueda comprender el cambio y adaptarse (como en las piruetas o los volteos) se producenagujeros de conciencia. Es preciso tener en cuenta, adems, que en el CI los requerimientos perceptivos propios de la

actividad acrobtica -constante adaptacin sensorial a los giros y a la inversin- se acentan en la medida en que existe

una total imprevisin respecto del movimiento que se va a realizar. En esto se diferencia precisamente el CI de otras

actividades acrobticas de contacto, se desafa constantemente la orientacin: visual, direccional, de equilibrio y

concerniente al lugar de la conciencia en el cuerpo. (Steve Paxton - 1999).

30 la danza se puede enriquecer no solo con todo aquello que sea movimiento, sino tambin con las sensaciones

procedentes del movimiento, de las experiencias personales, de las vivencias. Todo ello ayudar a definir diferentes

danzas, segn el da o el instante. (Padilla y Zurdo 2003)


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en el contexto de violencia, como no sentamos cmo grupo de quinto ao, y cmo

creamos que nos vean los dems bailarines del curso.

Al regreso de Dominik a Colombia, las clases con Rosa disminuyeron y l tom el

papel de docente creador y todo comenz a tornarse distinto. Mientras con Rosa

las clases eran encaminadas desde conceptos como el PESO31, EL FLUJO, LA

ENERGA, LA FUERZA, LA PERCEPCIN DEL ESPACIO, etc, con Dominik se

habla del espacio de sensaciones32, ya no exista la necesidad de comenzar una

clase en dueto o tro, etc, pues comenzbamos solos, muchas veces en

posiciones estticas en las cuales primero se entraba en el reconocimiento de las

sensaciones internas e intrnsecas y de all surga el movimiento. Mucho de

Improvisacin, que aunque no estuviese ligada al contacto fsico, se estaba

contactndose con todo lo interior, en comunicacin, en reconocimiento, en

aceptacin.

Las clases del director al principio abran un camino que llevaba a la

improvisacin, para m no era algo muy nuevo, puesto que en cuarto ao con la

maestra Isabel Cuesta hablamos de la AFECCIN, INTUICIN Y

VISUALIZACIN33, como caminos para la improvisacin y la ampliacin de la

mente composicional de cada uno de nosotros, estudiantes de danza. Mi

descubrimiento fue ms encaminado a comprender que estos conceptos

trabajados con Isabel Cuesta de una manera global, estaban sumergidos dentro

del espacio se sensaciones del que hablaba Dominik.

31Se trabaja con el peso como iniciador de movimiento, como el impulso que nos permite renunciar a un transitar fluido

de momento a momento. (Isabel Cuesta - 2010)

32El espacio de sensaciones concretamente, es cmo realmente me siento, entonces es mi realidad en el momento, es

lo que est pasando ahora sin que tenga un nombre para esto, no es el nombre que yo le doy, sino es; porque las

sensaciones son preverbales. El espacio de sensaciones es un tejido. (Entrevista a Dominik Bourucki - 2010)

33 "Improvisacin en Danza define pare m un espacio en el cual el cuerpo en movimiento puede transitar a travs de

mltiples territorios de experiencia y acceder a dimensiones expandidas de consciencia. Mi clase de improvisacin es

una tcnica que cultiva/desarrolla la habilidad de transitar entre esas dimensiones expandidas de consciencia fsica,

mental, emocional y espiritual - en creencia de un cuerpo espiritual como esencia que define nuestra humanidad. Esta

tcnica es una prctica en observar el cuerpo sensitivo y consciente desde la afeccin, la intuicin y la visualizacin. La

profundizacin de esta observacin en movimiento abre las puertas a nuevos territorios de experiencia que generan

respuestas nuevas

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