CICLO

MARCHAS, VALSES, POLCAS... Y RAGTIME

Marzo 1990

CICLO

MARCHAS, VALSES, POLCAS... Y RAGTIME

CULTURAL RIOJA Gobierno de La Rioja Ayuntamiento de Logroño

Fundación Juan March

Marzo 1990

INDICE

Pág.

Presentación 5

Programa general

Introducción general, por

Manuel Balboa 11

Notas al Programa:

• Primer concierto 15

• Segundo concierto 17

• Tercer concierto 19

Participantes 23

Este ciclo desea presentar un género de música de salón que floreció en el siglo XIX con funciones muy precisas y se expandió a lo largo de la primera mitad del siglo XX, siempre girando en torno a la danza no profesional: A los bailes que danzaba la gente para divertirse, y que muy pronto los compositores cultos acogieron en sus obras de más empeño.

Al igual que había sucedido con las danzas del bairoco, algunas de las cuales conformarían luego la Suite-y otras, aún más persistentes, lograron un hueco en sinfonías y cuartetos-, las danzas del XIX también trascendieron múltiples veces su primera función. Y así, un pasodoble es el alma de La oración del torero, de Turina, un pequeño y delicioso poema escrito, precisamente, para un cuarteto de bandurrias y laúdes, tal y como ahora se interpreta.

En el primer concierto, aunque contiene reminiscencias de los dos siguientes (Sarasate, S.foplin), nos concentramos en el a mbiente del vals vienes, en sus polkas y en sus guiños melaticólicos que atraviesan la aparente alegría. Es la familia Strauss, naturalmente, quien nos sirve de guía. Cuentan las viejas historias que una dama pidió a Brahms un autógrafo musical para su álbum de recuerdos. El viejo hamburgués, ya vienés de adopción, copió los primeros compases de El bello Danubio azul y escribió debajo: -¡Ojalá se me hubiera ocurrido a mí!" Algo similar parece que le contestó Falla a Stravinsky cuando oyeron en el Madrid de 1916 a una orquestina tocando un pasodoble: El ruso comentó al gaditano lo que ellos hubieran podido hacer con la bella melodía que escuchaban; Falla, más sincero, se lamentó de la dificidtad de inventar temas semejantes.

En el segundo concierto damos un salto a los Estados Unidos de América, presentando algunos temas de ragtime, la música más representativa del salón americano de los años veinte, y con una doble perspectiva: La de los hombres del jazz, que tantas veces se inspiraron en ellas, y la de una improvisación actual sobre estos temas, a cargo de uno de los pocos intérpretes españoles que pueden recrear este mundo con absoluta solvencia.

En el tercero presentamos danzas nacionalistas y castizas que logran una nueva vida en el concierto o en el ballet (Sonatina, de Ernesto Halffter).

Músicas, pues, las más de ellas en estado químicamente puro, sin apenas elaboración, nos muestran con gran precisión el perfume de las épocas que las vieron nacer, de las gentes que se divirtieron con sus ecos.

PROGRAMA GENERAL

PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

I

JOHANN STRAUSS (1825-1899) Frühlingsstimmen (Voces de primavera) Op. 410

EDUARD STRAUSS (1835-1916) Unter der Ens (Bajo el Ens). Polka

SCOTT JOPLIN (1868-1917) Country Club. Ragtime

JOHANN STRAUSS (1825-1899) Bitte Schön (Porfavor). Polka

NICOLO PAGANINI (1782-1840) La campanella

II

JOHANN STRAUSS (1825-1899) Kaiser-Walzer (Vals del Emperador) Op. 437

SCOTT JOPLIN (1868-1917) Paragon Rag. Ragtime

JOHANN STRAUSS (1825-1899) Niem sie hin (Cógela). Polka An der schönen, blauen Donau (El bello Danubio

Azul) Op. 314. Vals

PABLO SARASATE (1844-1908) Zapateado

Intérpretes: CONJUNTO ROSSINI Víctor Ardelean, primer violín

Mihaela Artenie, segundo violín Emilian Jacek Szczygiel, viola

Paul Friedhoff, violonchelo Andrzej Karasiuk, contrabajo

Martes, 13 de marzo de 1990. 20,30 horas.

PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

I

SCOTT JOPLIN (1868-1917) Harmony Club Waltz Bethena. Concert Waltz Cleopha. March and Two-Step The Strenuous Life. A Ragtime Two-Step Solace. A Mexican Serenade Maple Leaf Rag The Cascades. March

II

BILL EVANS (1929) Waltz for Debby (1964). Tema e improvisación en

bebop

DUKE ELLINGTON (1899-1974) In a Mellow Tone (1942). Tema e improvisación en

boogie-woogie

OSCAR PETERSON (1925) Hymn to Freedom (1965). Tema e improvisación en

bebop

OSCAR WASHINGTON Nicht Train (1952). Tema e improvisación en bebop

GEORGE GERSHWIN (1898-1937) Tres Preludios para piano

Intérprete: Agustín Serrano, piano

Martes, 20 de marzo de 1990. 20,30 horas.

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

I

FRANCISCO TARREGA (1852-1909) Danza mora Malagueña

ISAAC ALBENIZ (1860-1908) Mallorca. Barcarola

PABLO SARASATE (1844-1908) Miramar. Zortziko

ANGEL BARRIOS (1882-1964) Aben Humeya Angelita. Tango Zacateque En la Romería del Rocío

II

JOAQUIN TURINA (1882-1949) Oración del torero Orgía (de Danzas fantásticas)

ERNESTO HALFFTER (1905-1989) Danza de la pastora (de Sonatina) Danza de la gitana (de Sonatina)

Adaptaciones: Manuel Grandío

Intérpretes: QUINTETO GRANDÍO Pedro Chamorro, directory bandurria

Julián Carriazo, bandurria contralto Caridad Simón, laúd tenor

José Mota, laúd bajo Manuel Muñoz, guitarra

Martes, 27 de marzo de 1990. 20,30 horas.

INTRODUCCION GENERAL

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Cualquier creador literario o musical que se precie sabe muy bien que toda obra importante lo es esencialmente por la fuerza definitoria de su inicio, por lo esclarecedor y con-tundente de su formulación inicial.

León Tolstoi, allá por 1875, escribía como comienzo de Anna Karenina: «Todas las familias dichosas se parecen, y las desgraciadas lo son cada una a su manera.»

Sin que la extrapolación resulte demasiado forzada, bien podría decirse que una consideración similar nos permitiría emparejar finales de siglo dichosos o sombríos. Todo resul-taría muy sencillo si no fuera porque, al menos en lo que llamamos Edad Moderna, su signo es la Confusión. Fraca-sos y anhelos se entremezclan y la contradicción une lo que disgrega y confunde lo que rechaza.

Este Fin de Siglo que ahora vivimos y que es también Fin de Milenio (así de claro, con mayúsculas), se parece peli-grosamente al crepúsculo del siglo XIX, que se vio corona-do en la suma de hermosos fracasos conocida como Belle Epoque, y de los que el más sonado, pero no tal vez el más temible, fue la Gran Guerra. Nuestra enfermedad del alma se parece de algún modo a la de nuestros tatarabuelos: sabemos que precisamos de la sugerencia perpetua y tam-bién que la trascendente y trascendida cultura oficial no sacia ni seduce ni, mucho menos, subyuga. No nos crea adicción. Pero la boirachera espiritual de Baudelaire y la exaltación suprema de la felicidad que, hija de Novalis y Hölderlin, expresaron Thomas Mann, Forster o Kipling, todavía nos hace mella. Necesitamos abrirnos, en espíritu y en corazón, y desde la melancolía, entendida como espe-ranza, por ella, tal vez, parece atisbarse un camino.

Nada es definitivo y esta confusión salvadora, esta nece-sidad de lo nuevo conocido, nos sirve de asidero, de refle-xión y de campo abonado para el placer de descubrir, de recordar intuiciones. Lo mismo que Orson Welles nos des-cubre cómo Kane, en su lecho de muerte, recuerda el trineo de su infancia como el único momento de felicidad en su existencia, ciertas músicas, ciertas obras clasificadas a veces con demasiado apresuramiento por tantos Nibelungos, pue-den sugerirnos... ¡Salvemos lo puramente musical!

Dentro de la copiosa y fascinante correspondencia que al filo de los años treinta mantuvieron Richard Strauss y Stefan Zweig, y que culminaría en la composición de La Mujer Silenciosa (1933), el gran maestro bávaro se atreve a procla-mar que carece del complejo de inferioridad suficiente para escribir música ligera. Y con tal término se refería nada menos que a las melodías de Franz Lehar, devoto y fervien-te admirador suyo. Strauss olvidaba que el supremo canto de nostalgia y ternura que es El Caballero de la Rosa toma-ba, con alevoso anacronismo, el ritmo del vals vienés para

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conseguir aquello que sólo determinada música puede ofrecer. Tal vez porque sólo determinada manera de pensar la música (de pensar esa música) puede ser retomada, suge-rida e incluso deformada sin que el fárrago conceptual o, simplemente, el más descarado plagio se manifieste, chillón y destemplado.

Igor Stravinsky, más irónico pero tal vez más humano, le confesaba a su inseparable biógrafo y colaborador, el norte-americano Robert Kraft, su distinción entre música mala interesante y aquella que a su juicio no lo era. ¡Y hablaba de La Fanciulla del WestC.1907), de Puccini! Como desagra-vio al músico italiano, exaltaba acto seguido el encanto inmarchitable de La Bohéme (1896), reconociendo, no sin cierta sospechosa complacencia, que, tras asistir a una representación de la obra maestra de Puccini, salía del tea-tro llorando la inocencia perdida.

Durante mucho tiempo, produce cierta tristeza recono-cerlo, sólo la sacralización del genio, con el consiguiente respeto por lo que eran sólo opiniones sinceras, permitió admitir, dentro del universo más o menos cerrado, y desde luego más o menos significante de lo seno, a compositores y obras sospechosos. Se les perdonaba la vida primero y se les recibía en el Tabernáculo por la puerta de servicio (o como si fueran simples monaguillos), tras el salvoconducto obtenido en la Fiscalía de la Justicia y el Arte.

Así, Johann Strauss era recibido con benevolencia por ser uno de los favoritos (el término es aquí doblemente ade-cuado) de Wagner y Mahler, que instauró la costumbre de representar todos los años y en función de gala de la Opera de Viena el maravilloso Murciélago (1874). También fue aceptado a regañadientes Tchaikovsky, merced al salvocon-ducto de Stravinsky, que no sólo le proclamó como el más grande compositor ruso sino que compuso su ballet El Beso del Hada (1928) sobre temas y obras originales del maestro romántico. Gershwin fue reconocido gracias al favor de Ravel y Milhaud (auténticos espíritus libres) y... en fin, en España, el Santo Sanedrín de lo Sublime (o algo así) llegó a reconocer el genio de un Chueca o de un Gerónimo Gimé-nez porque, en su juventud de pianista, don Manuel de Falla ofrecía como bises arreglos de La Canción de la Lola (1880) o de La Tempranica (1900). Así, Chapí fue acredita-do por Oscar Esplá y Bretón por don José Ortega y Gasset, que calificó como genial la música de La Verbena de la Paloma (1894). Hasta Isaac Albéniz precisó, causa pavor pensar que no hace demasiados años, del pasaporte otorga-do por Olivier Messiaen, heredero de la lucidez y el entu-siasmo de Claude Debussy.

En ocasiones, y en una actitud todavía más valiosa y sig-nificativa, ciertos creadores unieron su nombre, su inquie-tud estética y humana y su dominio personal, profundo y

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hermoso, de la técnica musical al de otros creadores de belleza y luz. Es el caso de Arnold Schónberg y Johann Strauss, de Benjamín Britten y Rossini o el de nuestro Robert Gerhard en sus versiones de obras como La Viejeci-ta (1897), de Fernández Caballero, y de El Barberillo de Lavapiés (1874), de don Francisco Asenjo Barbieri, tantas veces ponderado mucho más por su histórica edición del Cancionero de Palacio que como autor de Pan y Toros (1864), una partitura que abrió rumbos nuevos en la música española del XIX.

Todas estas consideraciones sobre las relaciones de la otrora llamada música de entretenimiento y la creación musical de más altas miras, debe llevarnos de nuevo a la constatación de nuestra condición de hombres finisecula-res, anhelantes desde las contradicciones de Hermosura. Reclamemos una vez más el placer de redescubrir, de re-leer, abiertos a la posibilidad de que el milagro de la seduc-ción se produzca. Ya que la música es únicamente patrimo-nio de la sensibilidad, habremos de dar la razón a un antiguo filósofo danés: siempre será mejor perderse en la pasión que perder la pasión.

Manuel Balboa

NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

Nunca ha gozado la facilidad de buena fama en el mun-do de la creación artística, y mucho menos aún en el de la composición musical. El inflexible sentido autocrítico de un Brahms, de un Mahler, de un Bruckner, un Schónberg, un Falla o un Ravel, parece hacernos olvidar la chispa genial que empapa hasta las más definitivas creaciones de Haydn y de Schubert, de Milhaud y de Villalobos, capitaneados todos ellos por aquel a quien Richard Strauss llamaba el divino: Wolfgang Amadeus Mozart.

Pero si a la generosa prodigalidad creativa se suma el hecho de que un compositor desarrolle y cifre su actividad en lo que en la introducción a estas notas se aludía irónica-mente como música de entretenimiento, las cosas se com-plican. Cualquier músico que responda a ambas característi-cas sufrirá un seguro anatema por parte de los celosos guardianes de la dignidad musical. Todos, menos uno: Johann Strauss.

Es sintomático y al mismo tiempo muy bello comprobar cómo la práctica totalidad de los grandes directores de orquesta del ámbito germano, de Knapperbutsch a Klempe-rer, de Furtwángler a Karajan, han cuidado con esmero, como si fuera lo más granado de su repertorio, una música tantas y tantas veces cercenada, adulterada y empobrecida por infames arreglos, por auténticos saldos del sentido artís-tico y el respeto a la creación ajena. Baste, como consuelo, recordar las versiones de altísimo interés realizadas por los miembros de la llamada Segunda Escuela de Viena de céle-bres composiciones del autor de Una Noche en Venecia: Arnold Schónberg del Vals del Emperador y de Rosas del Sur; Antón Webern del Vals del Tesoro y Alban Berg de Vino, mujeres y canciones.

En el programa que hoy interpreta el Conjunto Rossini, un quinteto de cuerda integrado por dos violines, viola, vio-lonchelo y contrabajo, la música de Strauss llega hasta nosotros servida por una formación que aúna a un tiempo la nobleza de la música de cámara con la mejor tradición vienesa de pequeños conjuntos que, en épocas pretéritas, sin el embrujo de los medios audiovisuales ni música graba-da, embelesaban en cafés y salones a una burguesía pujante y feliz. Tenían la música que les representaba y, aún más, que sublimaba sus ideales de pueblo próspero e instruido.

El entronque que con la mejor tradición del sinfonismo vienés presentan muchas de las grandes creaciones straus-sianas es posiblemente la razón principal del general apre-cio que comentábamos. Así, escuchando los tres valses que

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se incluyen en el programa, podremos comprobar un vez más, en el soporte de un reducido conjunto de cuerda, su construcción ejemplar. Parece increíble que un ritmo uni-forme, el típico compás de tres por cuatro siempre presente tras la introducción respectiva, pueda mostrar tal variedad de matices, melodías de semejante riqueza y un fluir de epi-sodios intermedios que nos llevan de la melancolía a un sentimiento casi orgiástico de la plenitud y la belleza de la vida. Tal vez nunca un gobernante, un emperador en este caso, haya recibido un presente como el Kaiser-Walzer, que se inicia con un tiempo de Marcha en nada inferior a cual-quiera de Franz Schubert, para adentrarse acto seguido en un esplendoroso caleidoscopio sonoro que recorre los pai-sajes más hondos del corazón humano.

Las tres polkas que son interpretadas en este concierto, dos de Johann y la otra de su hermano Eduard, nos afirman un mundo si no más risueño, lo cual sería casi imposible, sí mucho más despreocupado.

En este clima, y pese a la enorme distancia cualitativa y estética que los separa entre sí, encontramos los ragtime de Scott Joplin, del que se hablará en el segundo concierto, y el archipopular Zapateado de Pablo Sarasate. En todas estas páginas, desde la afirmación de la idiosincrasia norteameri-cana en un caso, o desde el más puro virtuosismo del origi-nal violinístico en otro, encontramos una intencionalidad lúdica nada disimulada. El ragtime, muy pronto, no bien nacido el siglo XX, se adueñaría de Europa, arrinconando valses y polkas y poniendo a no pocos compositores de canciones ligeras y de operetas en el trance de renovarse o sucumbir. Hasta todo un Igor Stravinsky, en su Historia del soldado, se rinde al nuevo ritmo, que es también y sobre todo un modo nuevo de sentir la música. Por su parte, las breves piezas del gran violinista navarro supusieron, en un tiempo en el que la música española tenía vedadas las puer-tas de acceso a los grandes centros musicales europeos, la primera muestra de un nacionalismo brillante, efectista y pintoresco, sin demasiadas preocupaciones compositivas pero de una enorme eficacia. El público de Berlín y de Lon-dres, de Petersburgo y de París, se electrizaba con una música que prácticamente no ha conocido altibajos en sus cotas de popularidad, servida siempre por los más grandes intérpretes.

Escuchar tanto a Joplin como a nuestro Sarasate interpre-tados por un quinteto de cuerda ha de ser una experiencia sin duda muy gratificante.

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SEGUNDO CONCIERTO

El programa que hoy interpreta el pianista Agustín Serra-no, además de proporcionarnos un seguro placer estético y ser una efectiva invitación a la alegría, nos demuestra bien a las claras la importancia de la música popular norteamerica-na en la conformación de la sensibilidad musical del hom-bre del siglo XX.

Así, desde que hacia 1890 la llamada moda del ragtime comenzara a causar furor en las salas de baile y los cafés de Estados Unidos, su música, a través primero de versiones bandísticas como las del célebre John Philip Sousa, y más tarde gracias al genio de artistas como Scott Joplin o el director William Krell, su originalidad rítmica y una nueva manera de interpretar traslucieron y conformaron una idea y un sentir la música diferentes. El uso de la síncopa, es decir, del desplazamiento de los acentos naturales de un rit-mo mantenido con regularidad en el bajo, se impuso desde la intuición de los pianistas de color como un avasallador logro que habría de incorporarse, desde la música de baile, a la mejor música occidental, llamémosle culta (Stravinsky, Ravel, Krenek, Milhaud e incluso el leningradense Dimitri Shostakovitch).

En forma de cakewalk o Two-Step, tipo de baile que mar-caba unos pasos hasta entonces impensables, su influencia se prolonga durante toda la primera mitad del siglo XX, y desde luego es casi imposible encontrar una partitura de las calificadas como ligeras (operetas, revistas, comedias musi-cales, suites de danzas de salón, dejando aparte, claro está, la música cinematográfica) que no demuestren su influjo, cuando no un plagio desconsiderado. Así, desde el austría-co Robert Stolz al francés Maurice Yvain, del británico Jean Gilbert a los españoles Rosillo, Guerrero o Alonso, nos pre-sentan en sus mejores obras el fervoroso entusiasmo con que fue seguida aquella música endiablada, surgida de los arcanos de los ritmos contrapuestos africanos y su hibrida-ción, su mestizaje, con la sensibilidad blanca.

El papel fundamental concedido a la improvisación, digamos a la creación o recreación in situ, confieren a esta música un carácter a la vez inquietante y abierto en el más contemporáneo sentido del término. Ya el musicólogo Wiley Hitchcock escribe hacia 1960:

La experiencia de primera mano con la ejecución por parte de pianistas de ragtime aún vivos -por ejemplo Willie (el León) Smitb (nacido en 1897)- sugieren que, tal como ocurre con la mayor parte de la música bailable de cual-quier época, los rags impresos tienden a mostrar una ver-sión simplificada de la música tal como se la ejecuta.

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La temprana madurez del ragtime viene dada por la bri-llante personalidad del músico y pianista de color Scott Joplin, representado en este concierto por siete de sus más bellas, célebres y originales obras. Demuestran todas ellas cómo cualquier ritmo, por clásico y establecido que parezca (escúchese con atención el vals Bethenci), puede tomar un aire diferente y excepcionalmente atractivo al ser ejecutado en ragtime, en una práctica de deformación estilística o, si se quiere, de relecaira, que era costumbre habitual entre las bandas de músicos negros norteamericanos que, según cuenta un escritor de los últimos años del siglo XIX (Rupert Hughes), habían llegado al extremo de ejecutar La Marse-llesaen ragtime.

Por otra parte, el Maple Leaf Rag, que también escucha-remos hoy y que fue publicado en Sedalia, Missouri, a fines de 1899, presenta en su breve curso nada menos que cinco variantes rítmicas encuadradas en un esquema rítmico origi-nal de notable sencillez: una verdadera escritura rítmica polimétrica que entronca directamente con su origen africa-no. Escuchando estas páginas brillantes, melancólicas y seductoras, uno comprende bien que, en nuestro siglo, el jazz haya cautivado, en su evolución y sucesivas transfor-maciones y derivaciones, a novelistas como Julio Cortázar, Scott Fitzgerald o Jean-Paul Sartre.

No menos decisiva fue la adscripción a la nueva música de Igor Stravinsky o de Ernest Krenek. El primero nos dice textualmente que su Ragtime (1918), escrito para once ins-trumentos de cuerda, viento y percusión, fue concebido ...dándole la importancia de una pieza de concierto, como antiguamente los compositores se la habían dado al me-nuetto, vals o mazurka. Por su parte, el austríaco Ernest Krenek, con su ópera fonny spielt «w/(1927), llevó la músi-ca de jazz a los primeros teatros líricos del mundo entero, atrayendo para su obra, al lado de un clamoroso éxito de público, el rechazo escandalizado de la crítica y los compo-sitores bienpensantes.

Tras las improvisaciones que Agustín Serrano realizará de cuatro grandes temas de otros tantos mitos de la música del siglo XX, como Bill Evans, Duke Ellington, Oscar Peterson y Oscar Washington, escucharemos una de las más conocidas composiciones pianísticas de George Gershwin: Preludes o Preludios, del año 1926.

El doble camino tomado por el gran músico neoyorkino se bifurca en dos sentidos complementarios: el lirismo de tradición romántica (segundo Preludio), plasmado en un blues realmente maravilloso, y la exaltación rítmica del jazz en los dos restantes.

Ecos de charlestón y de tango en el primero, contrastan con el nada disimulado parentesco del Andante con moto e

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poco rubato -el segundo Preludio- con el Chopin de los Preludios o el Satie de las Gymnopédies, aunque retomados con una libertad tonal que no encontramos, por ejemplo, en el popular Concierto en Fa para piano y orquesta.

Es una prueba más de la ductilidad de una música y un pensamiento musical que forman, como apuntábamos al principio, parte indisociable de nuestra cultura y de nuestro sentimiento.

TERCER CONCIERTO

El programa que hoy presenta el Quinteto Grandío reco-ge una buena muestra de un período bastante amplio de la moderna música española que puede ser clasificado como nacionalismo afectivo. De esta manera oiremos obras de diversos autores, de variopinta condición y belleza unidas en su trasfondo por el común denominador de presentar la cara más amable y directa de una cierta manera de entender la música y lo español. Al respecto, no resulta ocioso obser-var la identificación que entre música española y el nacio-nalismo de corte andalucista ha devenido en lugar común. Asi, de las obras programadas, todas, a excepción del Zort-ziko de Sarasate y la Barcarola de Albéniz, presentan unos rasgos semejantes cuyo análisis pormenorizado nos permiti-ría comprobar la evolución que lo andaluz, tomado con un sentido fidedigno más o menos plausible, ha experimenta-do desde el último tercio del siglo XIX hasta prácticamente nuestros días.

Ya Enrique Franco señaló hace varios años, y a propósito de la obra orquestal de Ruperto Chapí, la deuda más o menos consciente que muchos de los compositores españo-les contrajeron en la segunda mitad del siglo pasado con una idea que del color nacional en música venia de fuentes foráneas: Glinka y sobre todo Bizet. Ello no es de extrañar si tenemos en cuenta que varias generaciones de creadores musicales de nuestro país alcanzaron su madurez técnica en los círculos y centros musicales franceses y en concreto, claro está, de París. Desde Marqués y Hernando a Ernesto Halffter, pasando por Albéniz, Falla y Turina y antes por Giménez, Bretón y Chapí, francesa fue la manera de realizar en música lo español. El genio y la capacidad evolutiva de cada personalidad en concreto y, más aún, la permeabili-dad y el auténtico interés por la música popular española conferirán, andando el tiempo, el valor definitivo al nacio-nalismo voluntarista de las primeras generaciones mencio-nadas.

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Este nacionalismo afectivo del que dábamos cuenta unas líneas más arriba se expresó generalmente en el mundo de las pequeñas formas, a menudo de estructura sencilla y en no pocas ocasiones de carácter rapsódico, por no decir casi improvisatorio. Es lógico que la cima de toda la música española anterior a Falla, esto es, la Iberia albeniziana, suponga el intento de crear una nueva forma que aúne lo virtuosístico musical con la expansión de unas armonías y un ritmo de tal riqueza y variedad que desbordaba por todas partes el universo de la pequeña pieza de carácter. En este sentido, cabe igualmente pensar en la suma sencillez formal de la tan bella serie de Danzas españolas de Enrique Granados, una de las obras españolas que, en los albores del siglo XX, alcanzaron resonancia internacional. Y del camino recorrido por el compositor leridano de aquí a sus magistrales Goyescas.

Pese a la evolución apuntada y a la aparición, dentro del panorama musical nacional, del sinfonismo trascendente de Falla y Turina (Del Campo, Esplá o Julio Gómez apuntaron siempre en otra dirección), el cultivo de la breve pieza ins-trumental, pianística o guitarrística, se configuró, ya bien entrado el siglo actual, como una constante. Ello es com-prensible dado el enorme encanto y tantas veces la indiscu-tible belleza que encierran las visiones, ya nostálgicas y evocadoras, ya brillantes y de arrolladora fuerza, de Tárre-ga, Ocón, Sarasate, Malats, Llobet, Bretón, Nin, Cassadó y tantos otros, al margen, evidentemente, de Albéniz y Grana-dos, quienes, con el Falla de las Piezas españolas y la deci-siva contribución de Turina en el campo de la pequeña for-ma pianística, conformaron una particular y original forma de expresión que, como antes se ha apuntado, llega hasta hoy mismo.

No ya la llamada generación del 27 en pleno (salvo Ger-hard), sino Joaquín Rodrigo en lo más cabal de su música para piano, se identifican venturosamente con este mundo.

Del mundo complaciente de Tán-ega, tan inmerso en el alhambrismo, en el regusto un poquito pompier por lo morisco (recordemos al Chapí de Los Gnomos de la Alham-bra (1889) o al Bretón del Bolero), Malagueña representa una inflexión de profundidad y sensibilidad casi mágicas. Hay, como en casi todo el Albéniz de esta época, colindan-te con los últimos años del XIX, una trascendida nostalgia, por momentos casi dolorida y armónicamente emparentada con el impresionismo.

Todo este mundo de Albéniz, hondo y sutil, se hace exte-rior pero nunca superficial en el granadino Angel Barrios, él mismo importante guitarrista. Autor de numerosas trans-cripciones para su instrumento y fundador del Trío Iberia, con laúd, bandurria y guitarra, Barrios supo abordar con

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dignidad y acierto el mundo del teatro lírico de envergadura en la ópera El Avapiés, escrita en colaboración con Conrado del Campo y estrenada en el Teatro Real en 1920.

Para otra formación similar al Trío Iberia, el Cuarteto de Laúdes Aguilar, compuso Turina en 1925 su archipopular Oración del torero, de la que él mismo realizaría, muy poco tiempo después, una transcripción para cuarteto de cuerda, invirtiendo así el proceso habitual del coipus de obras para este tipo de formaciones. Este Turina directo, lleno de sin-ceridad y refinamiento, contrasta con el arrollador, casi telú-rico, de la Orgía, tercera y última de las Danzas fantásticas (1919). Encontramos aquí una visión llena de color y pasión de un andalucismo noble y vibrante, trascendido en uno de los momentos culminantes y de mayor alcance universalista de toda la producción del maestro sevillano.

Si de alguna manera las pequeñas y arrebatadoras piezas del navarro Pablo Sarasate suponen un ejemplo de virtuo-sismo puro, las dos danzas de Ernesto Halffter recogidas en el presente programa son una clara afirmación de pura musicalidad, de equilibrio perfecto entre forma, fluidez melódica y bellísima escritura instrumental.

Formando parte ambas del ballet Sonatina (junto a su otro ballet, El cojo enamorado, la gran creación escénica del maestro madrileño), su versión original para orquesta como la transcripción pianística efectuada por el autor gozan, tanto hoy como ayer, de la predilección de público e intérpretes. Nos hallamos ante un ejemplo primoroso del neoclasicismo hispano, que recrea en su apretada formula-ción rítmica y en una configuración melódica cuidada y de extrema delicadeza, algunos de los rasgos comunes a varios de los componentes de la generación musical de 1927: la vuelta a la escritura cembalística del XVIII personificada en la obra de Doménico Scarlatti.

Precisamente fue el músico napolitano el autor una vez más homenajeado por Halffter en una de sus últimas com-posiciones: la estrenada en 1985, dentro de la Segunda Semana de Música Española del Festival de Otoño de Madrid, que conmemoraba el tercer centenario del naci-miento de Scarlatti. Ernesto Halffter presentó entonces su Sonata para clave en la que se aludía al tema de la célebre Fuga del gato. Todo un hermoso símbolo.

PARTICIPANTES

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PRIMER CONCIERTO

CONJUNTO ROSSINI

VICTOR ARDELE AN

Nació en Arad (Rumania). Cursó sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música de Bucarest, obte-niendo las máximas calificaciones. Debutó a los seis años de edad y a los once se presentó al público como solista acompañado de orquesta. Tras obtener una beca del Go-bierno francés, amplió sus estudios en Francia con Ferrás.

Obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Concurso Internacional de Violín "Tibor Varga" de Sion (Suiza, 1979) y una Mención Especial en el Concurso Internacional de Violin "Nicolo Paganini" de Génova (Italia, 1980), así como el Primer Premio en el Festival Nacional de Música de Cámara de Bucarest (Rumania, 1981).

En Rumania actuó como solista acompañado de las más importantes orquestas de su país, dio numerosos recitales e hizo grabaciones para radio y televisión. En 1983 comienza su actividad profesional en España como concertino de la Orquesta Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria, conti-nuando en 1984 como segundo concertino de la Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós), actividad que des-arrolla actualmente.

MIHAELA ARTENIE

Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Supe-rior de Música "Ciprian Porumbescu" de Bucarest.

Como estudiante formó parte del cuarteto "Jonel Perlea" y participó en varios concursos nacionales e internacionales.

Durante seis años acató como solista con la Orquesta del Teatro Lírico de Opera de Bucarest, participando al mismo tiempo en grabaciones, conciertos y giras por el extranjero.

En España ha colaborado con la Orquesta "Reina Sofía" en varios conciertos y desde 1987 es profesora de violín en la Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós).

EMELIAN JACEK SZCZYGEEL

Nacido en Polonia. A los siete años comenzó estudios de violín y piano. Después de estudiar en la Escuela Superior de Cracovia, ingresó en la Academia de Música de esta ciu-

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dad, realizando sus estudios de viola con Zdislaw Polonek. Antes de terminarlos ingresó en la Orquesta RTV de Cra-covia.

Ha formado parte de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, así como del Quarteto México y Camerata de la Sinfónica. Desde 1984 reside en España y es miembro por oposición de la Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós), colaborando además con conjuntos de cámara como el Conjunto Rossini y el Quarteto Sicoler.

PAUL FRIEDHOFF

Nacido en Portland (Estados Unidos). Realizó sus estu-dios musicales en la Universidad de Indiana y en Essen (Alemania), estudiando violonchelo con Mihaly Virizlay, Vladimir Orlov, Margal Cervera y Janos Starker, y música de cámara con Pressler, Seboek, Primrose y Janzer.

Ha sido miembro del Cuarteto Costa Rica en Sudamérica, del Trío Queekhoven en Holanda, del Cuarteto Sevan y del Trío Alegro en Bélgica. Ha sido chelo-solista con las orques-tas Sinfónica Nacional de Costa Rica, Filarmónica de India-na, Filarmónica de Flandes, Orquesta de Cámara de Bruse-las, Orquesta de Cámara de Amberes y Concertgebouw de Amsterdam, desarrollando también una actividad pedagógi-ca como profesor de violonchelo en la Universidad de Cos-ta Rica y profesor asistente de Janos Starker en la Universi-dad de Indiana.

Ha realizado grabaciones para las radiotelevisiones belga y española. Actualmente es solista de la Orquesta Sinfónica de Madrid.

ANDRZEJ KARASIUK

Nacido en Koszalin (Polonia). Realizó sus estudios en la Academia de Música de Bydgoszcz bajo la dirección de W. Kurzawa. Amplió estudios participando en varios cursos internacionales de música de cámara, como los de Weikers-heim (1977-1979) y Bayreuth (1978) y asistiendo a las clases magistrales de K. Stell.

Ha sido miembro de la Orquesta de Cámara de Byd-goszcz, Capella Bydgostiensis y concertino de contrabajo de la Orquesta Filarmónica de Walbrzych. En España ha actuado con las orquestas Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria, Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós), de Cámara Sexmo y Nova Schuola Pratensis. En 1985 ingresó por oposición en la Orquesta Nacional de España, colabo-rando al mismo tiempo con Radio Nacional de España, habiendo grabado recientemente obras para contrabajo y piano.

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SEGUNDO CONCIERTO

AGUSTIN SERRANO MATA

Nace en Zaragoza, donde cursa sus estudios elementales de música con María Luisa Muniesa, y se traslada a Madrid en 1952, donde cursa los estudios superiores con Enrique Aroca, Gerardo Gombau y José Cubiles, obteniendo los pri-meros premios en Música de Cámara y Fin de Carrera de Piano. En 1958 obtiene el Premio Nacional de Piano Alon-so, de Valencia, y en 1959 el Premio Jaén.

Inicia seguidamente una actividad de concertista actuan-do como solista con las orquestas sinfónicas de Zaragoza y Valencia, y da recitales en diversas sociedades de conciertos de España. Realiza también conciertos de Música de Cáma-ra y colabora en varias ocasiones con las orquestas Nacio-nal de España y Sinfónica de RTVE. Sin abandonar total-mente el terreno sinfónico, se integra en una labor estrictamente profesional dentro del mundo discográfico como pianista, arreglista y director de orquesta, haciendo frecuentes incursiones en el mundo del j azz.

En 1979 ingresa como profesor de piano en el Real Con-servatorio Superior de Música de Madrid, hecho que coinci-de con su vuelta a la música de concierto, actuando en el Ciclo de Música de Cámara del Teatro Real en 1979. En los tres años siguientes actuó con el violinista José Luis García Asensio, el percusionista Enrique Llácer y con las orquestas Nacional de España y Sinfónica de Madrid, entre otras.

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TERCER CONCIERTO

QUINTETO GRANDÍO

El Quinteto Grandío, formado por alumnos de Pedro Chamorro y todos ellos profesores pertenecientes a la Orquesta de Laúdes Españoles Roberto Grandío, pretende mantener la trayectoria iniciada en la década de los sesenta por el Quinteto Tárrega, incluyendo dos variantes en su for-mación, el laúd o bandurria contralto y laúd bajo, sin pres-cindir del uso tradicional de la guitarra, con la que se consi-gue un especial interés en el conjunto.

Esta fórmula instrumental enriquece aún más las posibili-dades tímbricas, dando un esplendor de colorido al mundo sonoro que estos instrumentos aportan.

Los profesores que componen esta formación poseen gran experiencia como pedagogos y concertistas, habiendo actuado en distintas agrupaciones a las que también perte-necen. Actuaciones en España, Francia, Unión Soviética, Estados Unidos, Marruecos, Canadá e Italia. Numerosas gra-baciones en televisión y radio. Festivales internacionales como el de Santander, Navarra, Otoño Musical de Madrid, Settembre Citá di Torino, Otoño Musical de Cáceres, Festi-val Internacional de La Rioja, etc.

Su repertorio abarca desde las Cantigas de Alfonso X el Sabio hasta la música contemporánea de Claudio Prieto, Wolfang Basf, Armin Kauffmann, etc. Pero es en la música nacionalista donde estos instrumentos encuentran su más hondo sentido de existencia al encontrarse con sus propias raíces musicales.

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INTRODUCCION GENERAL Y NOTAS AL PROGRAMA

MANUEL BALBOA

Nació en La Coruña. Realizó sus estudios musicales en los conservatorios de su ciudad natal y Madrid, trabajando con Cristóbal Halffter y Luis de Pablo. Realizó cursos en Francia.

Colabora habitualmente con los más importantes directo-res de escena españoles en la realización musical de diver-sos montajes teatrales.

Recibió el único premio de la Fundación Guerrero a la mejor obra lírica de 1988 por su ópera Memoria del Viento. Fue seleccionado en la Primera Tribuna de Jóvenes Compo-sitores de la Fundación Juan March y ha recibido encargos del Círculo de Bellas Artes, Dirección Xeral de Cultura de Galicia, Universidad Menéndez Pelayo y Festival de Alican-te. Sus obras han sido registradas en disco en Italia, Francia y España y grabadas para diversas emisoras de radio y tele-visión europeas.

Depósito Legal: M. 8.207-1990. Imprime: G. Jomagar. Pol. Ind. n." 1. Arroyomolinos. MOSTOLES (Madrid).

Sala Gonzalo de Berceo Calvo Sotelo, 9. 26003 Logroño. Entrada libre.