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deSaline Royale d’Arc-et-SenansExposition du 8 avril au 4 mai 2012

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Saline Royale d’Arc-et-SenansExposition du 8 avril au 4 mai 2012

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Výstavní katalog: obálka, grafická úprava, sazba

macroscopique — celui de notre quotidien — on surprendrait l’infiniment petit chahutant facétieusement dans le chaos ? Cet état de fait ouvre la voie à toutes les spéculations : à force de s’amonceler dans l’infiniment petit, le chaos se serait-il ordonné dans l’infiniment grand ?

En 1935, Erwin Schrödinger — un physicien, encore — avait imaginé une métaphore permettant de saisir l’étrangeté qu’auraient les propriétés chaotiques de l’infiniment petit plaquées sur notre monde macroscopique. Pour comprendre cette métaphore, il faut savoir qu’un atome peut être dans deux états contradictoires en même temps — ondulatoire et massif — bien que ces états ne soient pas supposés pouvoir coexister. Il existe, non une équation qui exprime cette coexistence des états, mais deux équations, également correctes, exprimant les deux états. Autrement dit, l’atome est à la fois ondulatoire et massif, mais selon l’équation qui le décrit, il sera soit ondulatoire soit massif. Philosophiquement parlant, c’est donc l’une ou l’autre équation qui fixe l’atome dans un état plutôt que dans un autre ; c’est le regard de l’observateur qui met de l’ordre dans le chaos. Schrödinger synthétise cette petite hérésie, expérience imaginaire célèbre depuis sous le nom de chat de Schrödinger. L’animal serait placé dans une boîte opaque reliée à un système contenant du poison, système lui-même raccordé à un atome. Si l’atome est ondulatoire, le poison se libère et tue le chat. Si l’atome est massif, il n’est pas libéré et le chat est indemne. Puisque seul un calcul peut déterminer si l’atome est ondulatoire ou massif, tant que personne n’a ouvert la boîte, le chat est à la fois vivant et mort. Cette métaphore permet de saisir le gouffre entre le chaos de l’infiniment petit et la stabilité de l’infiniment grand : si un atome peut être une chose et son contraire, un chat ne le peut certainement pas. La métaphore montre également qu’en posant arbitrairement l’une parmi plusieurs équations correctes, mais contradictoires sur une même chose, nous réduisons celle-ci à un seul de ses états. Elle pose par cela même une nouvelle conception du réel. La définition courante de la réalité consiste à dire qu’est réel un objet ayant une existence indépendante de l’observation ? Mais, en physique quantique, les caractéristiques des objets ne sont pas déterminées avant que ceux-ci soient mesurés… La physique nous apprend donc à redéfinir notre conception du chaos : ce n’est pas le contraire de l’ordre, c’est-à-dire du désordre à proprement parler, mais plutôt une mine d’ordres possibles. Et c’est bien l’Homme, par rapport à sa position au sein de cet amas de possibilités, qui en fait exister une au détriment d’une autre. Le regard humain plonge ainsi dans le chaos et le tronçonne en tranches d’ordre.

Le lecteur voudra-t-il faire avec nous un pas de plus ? En 1995, Edward Witten — nous sommes de nouveau dans le monde des physiciens — élabore la théorie M. Comme mystère, magie, matrice ou mystique ? En réalité, cette théorie, désormais reconnue comme prometteuse, suppose que le chaos macroscopique existe bel et bien, mais qu’il ne nous est pas visible, car situé dans des dimensions auxquelles nous n’avons pas accès, pour la raison qu’elles ne sont ni de l’espace ni du temps. Inutile de tenter de se les représenter : notre cerveau est incapable de les conceptualiser. Notre corps, qui ne peut exister que dans les trois dimensions d’espace et dans la dimension temporelle, nous restreint à un espace-temps ne nous permettant pas d’avoir accès à l’étendue de possibilités auxquelles ouvre le chaos microcosmique.

■ Édouard Wolton, Corpus documentaires, 2011. Lithographies offset éditées à 3 exemplaires sur papier BFK Rives 250 gr, 56 × 65 cm, courtesy de l’artiste.

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Édouard Wolton Dispositifs lumineux et optique nocturneJana Beránková

Édouard Wolton utilise les codes du paysage romantique et en souligne l’aspect ancestral. Car le Romantisme s’inspire en bonne part des fossiles et de la géologie — science contestataire. Celle-ci s’incrit d’abord dans le milieu littéraire et artistique sous la forme de géologie esthétique jusqu’au moment où la découverte de fossiles stratigraphiques en fait une pratique appliquée.

Dans les peintures d’Édouard Wolton se trouve de la géologie esthétique (rochers) et appliquée (extraction). Le sujet a beau être absent, la problématique sociale apparaît implicitement dans sa série sur les mines, preuves de l’exploitation des ressources humaines ainsi que naturelles. L’usage du noir fait allusion au pétrole et les couches de couleur transparente produisent des strates. Ainsi, le mythe de la caverne de Platon, le néoplatonisme — tout cela est la lumière que voit le travailleur quand il sort de la grotte minière.

Tandis que, dans la peinture romantique, Caspar David Friedrich présente le personnage tourné de dos comme espace de projection du spectateur, Édouard Wolton peint le regard de ce personnage-là, sa vision du sublime.

La surface lisse et vernie de ses toiles établit avec le spectateur un jeu des miroirs à deux phases. Le spectateur contemple d’abord le reflet de sa figure sur la surface de la peinture dans une boucle corrélationnelle — il n’a d’accès qu’au corrélat de l’être et de la pensée (correspondant ici à une

sorte de pathetic fellacy — le paysage en tant que reflet de l’homme). Cependant, dans une deuxième phase, le spectateur prend conscience d’une trappe — il est observé par un monde ancestral sans lui, après lui. En s’observant dans le miroir de la surface, le spectateur est piégé par le regard de l’Autre.

La peinture de Wolton se présente ainsi comme un système optique. Il y a une méfiance envers la couleur, une restriction du regard — comme si seule cette restriction rétablissait la vision intérieure.

Son travail est accompagné par la volonté iconoclaste d’aller au-delà de l’image. Ainsi, pour évoquer la finitude de l’œuvre, l’artiste place dans l’installation Coucher de soleil présentée au 104 un vibreur derrière un dessin pastel de paysage romantique, qui provoque l’effritement des pigments jusqu’à ce qu’il n’y reste que du papier blanc.

Les dispositifs accompagnant ses œuvres sont très sophistiqués — la lorgnette pour fixer le regard dans Nocturne, installation présentée au 104, les passages du noir à l’espace blanc et aveuglant éclairé par des néons dans T, la vidéo et la pièce sonore qui accompagnent Les mines. Ces procédés servent à contester le dictat du rétinien et évoquer l’omniprésente question de la reproductibilité. Il ne s’agit pas de tableaux intensifs, de mondes clos, mais plutôt extensifs, c’est-à-dire qu’ils s’inscrivent dans une logique spatiale complexe. Les tableaux ne prennent sens que comme parties de l’installation.

Par la géométrie, l’artiste essaie de maîtriser la contingence du monde. Il construit des paysages qui, malgré leur caractère figuratif, restent délibérément abstraits — il s’agit de pures constructions mentales, d’utopies avouées. Son œuvre propose alors un paradoxe. D’une part, elle montre la construction de notre regard, de l’autre, elle regarde le spectateur. Ce qui est codé dans ses peintures, c’est soit l’œil qui observe, soit la lumière qui aveugle. Car ce ne sont que des bouts du tunnel et la lumière à la fin…

● Édouard Wolton, Fjord à l'aube, d'après K. G. Carus, 2011. Technique mixte sur toile, 160 × 200 cm, Tranches de carrés sur tranches de cercles, courtesy de l’artiste.

● Édouard Wolton, collaboration : Valentin Faline, Coucher de soleil, 2010. Caisson, enceintes, spot, déambulateur, moteur miniature, puzzle, pastel sec sur toile, 160 × 130 cm, 104, courtesy de l’artiste.

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La discrétion pour labeur*

L’atelier de Zoé de Soumagnat réjouirait qui a le goût des listes à la Prévert. On y trouve des livres, des pinceaux, des tupperwares (outil inédit de moulage), du papier-mâché ou du plâtre. Tout le laboratoire de sa création est punaisé sur deux murs, à l’angle de sa table de travail. S’y côtoient des photographies, des pages de journaux, des croquis colorés. Cet amas d’archives prospectives donne la mesure du cheminement de l’artiste pour atteindre la forme recherchée. Elle mêle médiums et références selon un processus d’essai constant. Elle a adopté pour talisman une phrase de l’écrivain Robert Walser, « je gagne mon pain quotidien en pensant, ruminant, creusant, fouillant, méditant, versifiant, cherchant, examinant en me promenant, et j’en bave autant qu’un autre1. » Sa création n’émane pas d’une certitude mise en action; c’est au contraire un mouvement, une recherche, un désir.

Parfois cependant, cette accumulation se révèle inutile. Tout est détruit : mauvaise idée, poubelle, on recommence. Derrière son côté désinvolte, Soumagnat ne collecte ni ne compose son herbier d’images sans une direction première. Sur une « étagère », sera disposée une forme allongée en marbre rose. Un peu plus loin, sa contre-forme en brique : cet écho est calculé.* D’autres mots de Robert Walser, qu’elle aime à citer, éclairent sa façon de travailler : « quand je n’ai l’air d’être rien qu’exalté et tendre, je suis un professionnel irréprochable ». Méfions-nous, donc. Zoé de Soumagnat est cigale et fourmi.

Voilà pourtant un trésor bien paradoxal qu’amasse l’artiste. Rien, dans ses matériaux qui pèse ou qui pose. Vous trouverez bien des choses, donc, mais pas d’or, pas de chiqué ou de pompe. « Un peintre ne doit pas abuser de la situation2 »* écrivait le critique Jean Paulhan à Dubuffet. L’art de Soumagnat est discret dans ses matières, ses lignes et ses dimensions.

Pour comprendre quelques unes des questions que pose cette « discrétion », il nous faut revenir un peu en arrière, c’est-à-dire au bon saint François. Il troqua la soie pour la bure, les agréments du luxe pour l’éblouissement d’une vie de grands chemins. Soumagnat ne loue nul créateur, et ne tutoie pas les oiseaux. Cependant, comme certains se dépouillent pour trouver Dieu, elle est entrée en peinture.* Elle se refuse à l’expression tapageuse, spectaculaire de ses recherches. Jean Paulhan, toujours à Dubuffet, confiait la « découverte un peu difficile,

1 Robert Walser, La Promenade, traduction de l’allemand par Bernard Lortholary, Paris, Gallimard, 1987 (1917), p. 7.

2 Jean Paulhan, « Lettre à Dubuffet », In : Œuvres complètes, tome V, Paris, Cercle du Livre précieux, 1970 (1944), p. 81.

un peu choquante des primitifs italiens. Ils avaient découvert qu’il est dangereux de trop bien peindre (…) ça écrase la peinture, ça lui enlève sa raison d’être et sa dignité3. » Nous voudrions voir dans ce parti pris de modestie un geste moral de Soumagnat. Nul sujet édifiant, nul discours contestataire, mais une morale de la peinture, qui cherche avec constance l’adéquation* de la forme à la couleur.

Le parti pris de la pauvreté n’est donc pas celui de l’austérité. Ses objets sont peu de choses : un peu de terre, un peu de fumée. Mais cette mélancolie du transitoire est animée par une couleur jaillissante, qui suscite l’émerveillement de celle qui peint et de qui regarde.* Il faut admirer sa « moulure ». La couleur y avance par vague, le bleu se confronte au marron, l’anime et parfois le déborde. Dans ce combat de la couleur naissante, où le bleu essaye son énergie contre le noir, ne cherchons pas la langueur de l’automne, quand tout va disparaître. La couleur ici a trouvé sa richesse et s’ébat dans la plénitude de la forme. Et cela a un goût de printemps.

Flora Joubert*

3 Jean Paulhan, op. cit., p. 14.

● Zoé de Soumagnat, Moulure, 2011. Acrylique sur médium, 21 × 70 × 28 cm, Tranches de carrés sur tranches de cercles, courtesy de l’artiste.

Zoé de Soumagnat — l’artiste — et Flora Joubert — la critique — ont mis à l’essai un dispositif qui assure la présence de deux voix : celle de la critique (colonne de gauche), celle de l’artiste, (colonne de droite). Nulle vérité en-deçà, nulle erreur au-delà : mais le témoignage de dissonances, et cependant, d’une rencontre.

Non, il n’est pas d'engagement si profond. J’essaie de tenir à distance une telle mythologie de l’artiste. L’art est une activité qui se manifeste par des présentations et des propositions. Mon rôle d’artiste se limite à émettre des propositions. Il n’est ni question d’extase, ni de vocation.

Ou les grincements. J’ai parfois la sensation de produire du «trop beau, trop brillant» alors que j’aimerais contredire le joli et le correct.

pauvreté Du discret.

Cliché de l’artiste étonné par ses propres gestes, auquel je souscris complètement.

Zoé de Soumagnat

désir Non, un labeur.

Faire travailler l’œil, provoquer des surprises, donner des clés de lecture formelles.

Oui !

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Fragments d’encyclopédie

alChimie du Ciel

engrenages ou la fable du meunier mystique

J’ai grandi dans un village sans histoires, où les hivers étaient longs et les événements étaient rares. La campagne ondulait au rythme des moulins et des roues à aube. J’appris très tôt le métier de meunier et me donnais à la tâche avec application. J’entrai dans ma quatorzième année, quand je pris conscience de mon pouvoir. Ce n’étaient pas seulement des grains que mon moulin pouvait moudre. Je commençai par y jeter toutes sortes de choses naturelles, comme des pierres, des cristaux, des fleurs et des fossiles. Puis, je continuai avec les animaux, d’abord les plus petits, rongeurs et insectes, poissons d’eau douce, puis des martres et des lièvres, enfin, j’osais même les oiseaux. Quand j’en eus épuisé les possibilités, je me mis en recherche de nouveaux matériaux à broyer. J’essayai le papier, et pris tout ce qui tombait sous ma main, livres et journaux, affiches et brochures, poèmes et publicités. Cela me procura un grand plaisir. Bientôt, mon appétit ne connut plus de bornes, je m’attaquais à tout ce qui m’entourait, je volais dans les châteaux et les bibliothèques de vieux manuscrits et des toiles de maître, et les incorporais au mélange. Dictionnaires, encyclopédies, catalogues, vases de porcelaine, enluminures, statuettes, partaient pêle-mêle avec des mottes de terre et des blocs de granit, tout était entraîné dans l’engrenage inlassable de mon moulin.

Un jour, je fus pris de tristesse et de lassitude. Je considérai mon œuvre. C’était une farine fine et chatoyante, à l’éclat séduisant, mais nocif sous

● Alice Colomer, Alchimie du ciel, 2012. Photographie argentique, montage numérique, courtesy de l’artiste

certains aspects. Était-ce une nouvelle substance ou n’était-elle rien d’autre que la somme des choses qui la constituaient ? Un doute m’envahit. Mais je me consolais, tant qu’il y aura du grain à moudre, je serai heureux.

Juliana Nahra

une figure aux tonneaux !Récit d'une rencontre

Ce qui fait que la géométrie ne peut s’appliquer à toute rigueur au mesurage des tonneaux, c’est que l’on ne connoît pas la courbure des douves; & que quand même elle seroit une fois connue & exprimée par quelqu’équation soit algébrique ou transcendante, elle ne seroit plus exprimée quelque temps après par la même équation; à cause que le bois ne cesse d’être travaillé par les variations de l’humidité, en sorte que tantôt les douves se redressent, tantôt elles se courbent d’avantage. C’est pourquoi il seroit inutile de donner une figure connue aux tonneaux.

Arthur Hénaff

Si alicuius dolii capacitatem vis habere, primo invenies aream fundi dolii per eius diametrum, ut dictum est prius: postea sume longitudinem secundum vini capacitatem, et per illam longitudinem multiplicetur are, et demoninatio dabit quantitatem dolii.

Si tu veux connaître la contenance d’un tonneau, commence par trouver l’aire de la base par son diamètre, comme on l’a déjà dit ; ensuite, prend la hauteur d’après la contenance de vin, multiplie l’aire par la hauteur, et le produit donne le volume contenu dans le tonneau.

Printemps 2012

● Auteur inconnu, Fromage d’Auvergne, 1762. Estampe, L'encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.

● Auteur inconnu, Sans titre, ms. 172, fol. 80V, 1426. Lyon, Bibliothèque municipale.

Été 2011

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