MEMORIA DE INTERVENCIÓN - Junta de Andalucía

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MEMORIA DE INTERVENCIÓN

CONSERVACIÓN DE FONDOS BIBLIOGRÁFICOS.

GAVILLA DE FÁBULAS SIN AMOR. C. J. CELA - PABLO R. PICASSO

MUSEO PICASSO MÁLAGA

MÁLAGA

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ÍNDICE

página

INTRODUCCIÓN ................................................................................ 1

CAPÍTULO I: ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO ..................................... 2

1. IDENTIFICACIÓN DEL BIEN CULTURAL ................................... 3

2. HISTORIA DEL BIEN CULTURAL ............................................. 4

CAPÍTULO II: DIAGNOSIS Y TRATAMIENTO ........................................... 9

1. DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN .................. 10

2. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN ........................................... 13

3. TRATAMIENTO REALIZADO ................................................. 15

DOCUMENTACIÓN GRÁFICA .................................................... 18

EQUIPO TÉCNICO ............................................................................ 36

ANEXO: ESTUDIO DE LOS FACTORES BIOLÓGICOS DE ALTERACIÓN. TRATAMIENTO DE DESINFECCIÓN/DESINSECTACIÓN

Memoria de Intervención Gavilla de Fábulas sin Amor. Museo Picasso Málaga. Málaga.

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MEMORIA DE INTERVENCIÓN

CONSERVACIÓN DE FONDOS BIBLIOGRÁFICOS.

GAVILLA DE FÁBULAS SIN AMOR.

MUSEO PICASSO MÁLAGA

Atendiendo a la petición formulada por el director del Museo Picasso Málaga, Sr. Laniado-Romero, el pasado año se realizó el traslado y depósito de la obra Gavilla de Fábulas sin Amor, -de C. J. Cela con ilustraciones de P. R. Picasso, publicada en Palma de Mallorca en 1962-, en la sede del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. La obra fue trasladada por la restauradora del museo, en calidad de correo para su control y seguridad hasta la entrega. Se trata del volumen número IV, de una cuidada edición de 2.135 ejemplares de tirada, todos ellos ilustrados con 32 dibujos a color originales. La composición se realizó a mano, y tanto el texto como las ilustraciones son rigurosamente inéditos. El traslado a la sede del IAPH se produjo al detectar unas pequeñas manchas oscuras que se observaron tanto en el interior del estuche como en el papel interior de la carpeta, y, aunque algo menos extendidas, también en el papel de los primeros y últimos cuadernos. Terminado el estudio de los factores biológicos de alteración, se comprobó que no había sufrido ningún ataque biológico, y se redactó el informe diagnóstico con la correspondiente propuesta de intervención. El actual informe, Memoria de Intervención, recoge el diagnóstico y la intervención realizada, siguiendo las pautas mencionadas en dicho informe previo.


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CAPÍTULO I: ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO


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1. IDENTIFICACIÓN DEL BIEN CULTURAL

Nº Registro: 32 PA/07 1.1. TÍTULO U OBJETO. “Gavilla de fábulas sin amor” 1.2. TIPOLOGÍA. Patrimonio bibliográfico 1.3. LOCALIZACIÓN. 1.3.1. Provincia: Málaga. 1.3.2. Municipio: Málaga. 1.3.3. Inmueble: Museo Picasso Málaga. 1.3.4. Ubicación: Dependencias. 1.3.5. Demandante del estudio y/o intervención: D. Bernardo Laniado-Romero, en calidad de Director del Museo Picasso Málaga 1.4. IDENTIFICACIÓN ICONOGRAFÍA. Treinta y dos dibujos ilustrativos de los textos del libro. 1.5. IDENTIFICACIÓN FÍSICA. 1.5.1. Materiales y técnicas: Papel / impresión y estampación (cuerpo) Cartón y arpillera (encuadernación) 1.5.2. Dimensiones: 372 x 265 x 54 mm. 1.5.3. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: Numeración y firma autógrafa de Camilo J. Cela; firma autógrafa de Pablo R. Picasso y de Jaume Pla. 1.6. DATOS HISTÓRICO-ARTÍSTICOS. 1.6.1. Autor/res: Camilo José Cela (textos) Pablo Ruiz Picasso (ilustraciones) 1.6.2. Lugar y fecha ejecución: Barcelona, ediciones SADAG, 1962


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2. HISTORIA DEL BIEN CULTURAL 2.1. ORIGEN HISTÓRICO En 1956, Camilo José Cela funda la revista literaria Papeles de Son Armandans que utiliza como pie editorial para publicar obras suyas en edición bibliófilo con ilustraciones de artistas relevantes. Con esta premisa se publica en 1962 “Gavilla de fábulas sin amor”, segundo libro de la colección Príncipe Don Juan Manuel de obras de Camilo J. Cela, cuya ilustración corre a cargo de Pablo R. Picasso. Pero el origen de esta obra pudo empezar el 13 de junio de 1960. Parecer ser que Picasso reunió en su residencia de Cannes a un grupo de amigos entre los que figuraban su secretario e inseparable amigo Jaime Sabartés, su compañera Jacqueline Roque, el fotógrafo David Douglas Duncan, los escritores norteamericanos Anthony Kerrigan y Bob Schiller, y el propio Camilo J. Cela. Picasso les leyó diez poemas que había escrito, inspirados en sus años de infancia en Málaga. Poco después Cela publicó tres de ellos en la revista Papeles de Son Armandans y tituló después con “Trozo de Piel” el libro en el que vieron la luz las diez composiciones líricas escritas por el pintor que Ángel Caffarena Duch editó en Málaga a finales de 1961 para conmemorar los 80 años de Picasso. Al año siguiente salía de la imprenta “Gavilla de fábulas sin amor” con 32 ilustraciones firmadas por Picasso. Como se indica en el colofón del libro, Camilo J. Cela comienza a redactarla en Palma de Mallorca el 4 de noviembre de 1961. Se compuso a mano y se terminó de imprimir en los talleres de la Sociedad Alianza de Artes Gráficas (S.A.D.A.G) de Barcelona bajo la dirección de Jaume Pla el día 20 de mayo de 1962. Las ilustraciones en color fueron dibujadas por Picasso, según reza en el colofón, el día 13 de junio de 1960, día de la reunión en Cannes. La plancha de punta seca, una de cuyas pruebas se localiza en el cuadernillo 3º del libro, la grabó el artista el 20 de marzo de 1962 en Mougins (Francia). Los estuches y encuadernaciones corrieron a cargo de Ramón Roig y son de tela especialmente fabricada por Gavaldá S.A.


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La edición tiene una tirada de 2.135 ejemplares, pero según el director del Museo Picasso Málaga, ya sólo existen 125 ejemplares. La obra fue editada, como se expresa en las últimas páginas, en cinco modalidades: En primer lugar, un ejemplar único, en rama, con la plancha de metal “El rapto de Jezabel por Quirón el centauro” grabada por Picasso e inutilizada tras la tirada; una prueba de la punta seca dicha grabada y firmada por Picasso; una prueba de la misma ya inutilizada; el manuscrito de la fábula “Clavel para un gitano que se desangra”, y el original de la presente justificación. En un segundo grupo 19 ejemplares, en rama, numerados del I al XX, con una prueba de la punta seca grabada especialmente y firmada por Picasso, y otra de la misma, ya inutilizada. A este grupo pertenece el ejemplar objeto del presente Informe de Intervención, concretamente corresponde al ejemplar IV, numerado por el propio Camilo J. Cela, y con la firma autógrafa del mismo Cela, Pablo R. Picasso y el editor Jaume Pla. En un tercer grupo 80 ejemplares, en rama, numerados del XXI al C, con una prueba de punta seca grabada especialmente y firmada por Picasso. El cuarto grupo lo componen seis ejemplares de colaborador, en rama, marcados de la A a la E, con una prueba de la punta seca grabada especialmente y firmada por Picasso, y otra de la misma, ya inutilizada. En el quinto grupo 2.000 ejemplares encuadernados en tela y numerados del 1 al 2000. Por último, veintinueve ejemplares, de colaborador, encuadernados en tela y marcados de la a a la z, con expresión de su carácter. 2.2. CAMBIOS DE UBICACIÓN Y/O PROPIEDAD El Museo Picasso Málaga adquirió la obra el 23 de agosto de 2007 directamente a los herederos de Jaume Pla. 2.3. RESTAURACIONES Y/O MODIFICACIONES EFECTUADAS Según constan en las características de la edición, el ejemplar presenta una prueba de la punta seca grabada especialmente para la obra y firmada por Picasso, y otra inutilizada. Se conserva dentro del libro sólo una de las pruebas.


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2.4. EXPOSICIONES Se tienen noticias de otros ejemplares de Gavilla expuestos en diversas exposiciones sobre la obra de Picasso como ilustrador. Referente al presente ejemplar, se desconoce su trayectoria expositiva. 2.5. ANÁLISIS DIPLOMÁTICO. El análisis diplomático del libro se aborda desde la doble perspectiva física e intelectual. Su revestimiento externo, carácter material y apariencia, por una parte, y su contenido por otra. Ambos aspectos se analizan a continuación. - Caracteres externos. La obra está realizada en un único bloque protegido por una encuadernación especial debido a que los cuadernillos permanecen en rama. Realizada en cartón duro revestido de tejido de arpillera, la mencionada encuadernación presenta una carpeta sin cierre de tono naranja claro, introducida en un estuche de lomo visto color beis que mantiene el documento perfectamente ordenado y protegido. El cuerpo del libro está realizado en papel grueso color vainilla, fabricado por la casa Guarro siguiendo las directrices de Pablo R. Picasso. De hecho, uno de los elementos singulares es la filigrana, creada por el artista ex profeso para esta obra. Consiste en una doble marca de agua con el sol y la gavilla en ambos estrenos del bifolio. A lo largo de la lectura del libro se observa la intención de alternar ordenadamente ambas filigranas; orden que sólo se rompe en el último cuadernillo. El bloque esta constituido de 84 folios reunidos en 23 cuadernillos, en su mayoría biniones, exceptuando los cuadernillos 1º, 3º, 22º y 23º que son singuliones. El cuadernillo 1º corresponde a las hojas de respeto, mientras el 3º es una prueba original de un grabado de Picasso protegido con un papel vegetal. Tal vez sea este el motivo por el que la encuadernación no esté cosida, para preservar el grabado. El cuadernillo 2º es un binión compuesto de anteportada, portada y depósito legal en el reverso. La portada esta impresa en caracteres negro, rojo y marrón, y presenta un dibujo de Picasso a color. El texto impreso en castellano con caracteres negros de buen tamaño se desarrolla entre los cuadernillos 4º y 21º. Está paginado.


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No hay duda de que dentro de la obra tiene gran protagonismos la parte gráfica. Se han contabilizado 32 dibujos, incluyendo el que aparece en la portada y en la cita de la página siguiente. Por lo general, todos los dibujos se localizan al inicio de cada historia salvo en “Los cuatro reyes del sur” que contiene cuatro dibujos, retratos de los distintos reyes, a lo largo del desarrollo del relato; y dos en las narraciones “Eva y Adán”, “El palomito viudo” y “El reloj de Flora”. Por último, los cuadernillos 22º y 23º contienen los datos relativos a la edición y a la fecha y lugar de impresión. - Caracteres intrínsecos. El libro se estructura en dos partes independientes. La primera parte (Tronco primero) titulada “Razón d´amor” se abre con un fragmento de la obra “El libro del Buen Amor” de Arcipreste de Hita. Le sigue una prueba original de un grabado de Picasso, El rapto de Jezabel por Quirón el centauro, bajo el título “La Pitonisa” -acto XXII, escena I-. Se desarrollan a continuacion nueve historias o fábulas de la mano de Camilo J. Cela, de temática y extensión diversas. Las obras se titulan “Los cuatro reyes del sur”, “C.J.C.”, “El amigo”, “Eva y Adán”, “Don Job”, “El perro de David”, “El palomito viudo”, “El reloj de Flora” y “Clavel para un gitano que se desangra”. La segunda parte (Tranco segundo), de desarrollo más extenso, contiene, bajo el título La historia troyana, quince historias cortas: “Este es mi corazón” –Tragedia en cien actos. Acto I, escena IV, El discurso de Ascanio, hijo de Enea (fragmento)-, “La lavandera”, “Picodeoro”, “El guerrero cansado”, “La pitonisa”, “Entre la ira y la muerte”, “La amante”, “El guerrero loco” – sinopsis para la tragedia del desamor-, “La niñera”, “El fuerte arqueo”, “El noble anciano”, “La monja”, “Por la ciudad. No por Helena”, “La señora”, “La musa y el río”. La historia de “La amante” se desarrolla en siete momentos (I. La historia no dice más que mentiras; II. Artes prohibidas; III. Afeitado y prisión de Aretusa; III. Disputa de Elena y María; IV. Discurso de Arlequín; V. Triunfo de Erotócrito; VI. Triunfo del amor). Finaliza el contenido con un índice paginado, y una nota referente a las ediciones del libro y el colofón propiamente.


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2.6. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO La obra gráfica de Gavilla se compone de 32 dibujos, realizados ex profeso por Picasso, para ilustrar los textos. Se realizaron a color, con lápices, tintas y pasteles. Destacan por su trazo rápido y limpio, y el esquematismo característico de los dibujos de Picasso, en los que se aprecia su pulso y precisión. De la información contenida en el libro sabemos que realizó la serie en una sola sesión o día. El artista tomó como modelos para los personajes del libro a aquellos amigos que escucharon sus poemas de juventud. Entre ellos a Cela para “C.J.C.” iniciales del personaje Cartulino Jabalón Cenizo, a su amigo Jaime Sabartés en “El amigo” o al escritor Bob Schiller en “Don Bob”. En la historia de “Eva y Adán” el artista crea dos dibujos con la anatomía y órganos sexuales de ambos personajes. Otros dibujos componen una serie de animales como la portada y las historias “El perro de David” y “El palomito viudo”. Para el relato “El reloj de Flora” compone una cesta y un ramo de flores, y para “Clavel para un gitano que se desangra” un clavel rojo. En la segunda parte del libro Picasso caricaturiza también a personajes de la Mitología como a Príamo en “El noble anciano” y a Terpsícore en “La musa y el río”. 2.7 CONCLUSIONES A raíz de las exposiciones que se están organizando en los últimos años en torno a la faceta de Picasso como ilustrador comienza a ser reconocido, por el público en general y por el coleccionista en particular, el valor de este tipo de obras. “Gavilla de fábulas sin amor” es una obra enfocada al bibliófilo a partir de una cuidada selección de materiales realizados con un proceso totalmente artesanal (papel, filigranas, telas fabricadas expresamente para la encuadernación, etc.), de una exquisita edición y tirada muy reducida que desemboca en un nuevo concepto editorial, el llamado “libro de artista” que constituye por sí mismo una auténtica obra de arte. Sin duda, la aportación de dibujos originales de la mano de Picasso y, en este caso, la presencia de una prueba de un grabado original, confieren al libro dicho carácter y, por extensión, un mayor valor a la obra de Camilo J. Cela.


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CAPÍTULO II: DIAGNÓSIS Y TRATAMIENTO


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2. DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN En este apartado se aborda la caracterización material y formal de las obras, así como la descripción del conjunto de alteraciones que presentan, y que conforman su estado de conservación y diagnóstico. El examen de esta obra se realizó mediante un estudio organoléptico, sin la ayuda de ningún tipo de instrumental especial -salvo lupas de aumento y lupa binocular-, en función de las patologías observadas. Para implementar el estudio organoléptico se realizó un estudio fotográfico con tomas digitales del estado inicial, seguimiento del proceso de intervención y finales. No ha sido precisa la toma de muestras de los materiales constituyentes de la obra, por no requerirse para la elaboración del diagnóstico ni para el desarrollo de la intervención. 2.1. DATOS TÉCNICOS 2.1.1. Tipología Para caracterizar las obras documentales, desde el punto de vista tipológico, se pueden aplicar varios criterios: Según su contenido, en este caso, se trata de una obra de contenido textual y gráfico. Según su morfología, es un volumen, aunque sin ligar -coser-. Finalmente, su técnica de realización es la impresión -para el texto- y la estampación calcográfica -para el caso de las ilustraciones (obras gráficas)-. 2.1.2. Características materiales Soporte

El soporte empleado en el bloque es un papel especial -papel Picasso-, fabricado ex-profeso por la casa Guarro, y utilizado por primera vez en esta obra. Es un papel de arte, con barbas, de gran calidad que lleva doble filigrana en cada in-folio -con sol y gavilla realizadas por el pintor también para esta ocasión-.


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Sus dimensiones son: Infolio plegado (folio): 352 x 242 mm. Infolio desplegado (bifolio): 352 x 484 mm.

Elementos gráficos

Todos los elementos gráficos de esta obra están realizados con tintas de impresión y estampación, y por tanto, de naturaleza grasa, dotadas de gran estabilidad frente a los agentes de alteración. Encuadernación

Este ejemplar se entregó “en rama”, es decir, montados los cuadernillos que componen el bloque o cuerpo del volumen, pero sin encuadernar. Este tipo de presentación es frecuente en ediciones especiales, y su finalidad es la de dar opción al destinatario o propietario del libro a realizar una buena “encuadernación de arte” al gusto propio. Sus dimensiones son:

- Estuche: 372 x 265 x 54 mm. - Carpeta: 363 x 259 x 44 mm. - Bloque: 352 x 242 x 39 mm.

Sistema de protección

El bloque o cuerpo del volumen, con los cuadernillos sin coser, están preservados, en esta obra, por un doble sistema de protección, realizado por Ramón Roig: carpeta y estuche, realizados con arpillera -naranja y beis, respectivamente- fabricada especialmente por Gavaldá, S.A. para esta edición.

2.1.3. Intervenciones anteriores

No se ha detectado ninguna intervención anterior.

2.2. ALTERACIONES

Tras proceder a un detallado examen, en el Taller de Patrimonio Documental y Gráfico del Centro de Intervención, se detectaron y caracterizaron las siguientes patologías: 2.2.1. Soporte En el soporte de los primeros y últimos cuadernillos del bloque, se observaron pequeñas manchas puntuales y oscurecimientos de color marrón claro y algo rojizo, con formas más o menos irregulares y, también, con diferentes


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intensidades de color. La alteración era mucho más intensa en las hojas de papel de las guardas pegadas al interior de la carpeta y en el papel del forrado interior del estuche. Como se expuso en el Informe Diagnóstico, se trata de una alteración conocida técnicamente como moteado -o foxing en inglés-, muy común en obras culturales realizadas en soporte de papel -documentos, libros, obras gráficas, etc.-. El término moteado o foxing describe esa alteración consistente en manchas puntuales y oscurecimientos de color marrón claro y algo rojizo, de dónde se cree que deriva su nombre en inglés. Puede tomar formas más o menos irregulares y colores más o menos intensos. El origen exacto de este tipo de alteración no está aún bien determinado, aunque si sabemos con certeza que estas alteraciones pueden tener su origen en una o varias de las siguientes causas: Una causa puede ser la oxidación de pequeñas partículas metálicas, tales como hierro, cobre u otras sustancias metálicas, que a veces se encuentras incrustadas entre las propias fibras del papel. Estos elementos ocasionales actúan catalizando las reacciones de oxidación de la celulosa, cuyos efectos son la decoloración u oscurecimiento, pero siempre el debilitamiento del papel. Otra posible causa es de origen biológico, produciéndose las manchas como consecuencia de la acción de los microorganismos, cuyos productos generan pigmentaciones irregulares en tonos marrones y amarillentos. También puede deberse a la acción conjunta de partículas metálicas y los microorganismos. En el proceso de envejecimiento natural de algunos materiales con una composición excesivamente ácida -tales como adhesivos, cartones, papeles, etc.-, se generan nuevos ácidos que migran a los materiales que los rodean, provocando su alteración o acelerando su degradación natural. Se sabe que los valores elevados de la humedad relativa, en el entorno de los bienes realizados en soporte celulósico, desencadenan las reacciones químicas de auto-degradación de la celulosa, denominadas hidrólisis ácida, provocando su despolimerización y la pigmentación del papel. Estas reacciones se aceleran en presencia de ácidos fuertes. Lo cierto es que, aunque no existan demostraciones fundamentadas, por la experiencia sabemos que en la práctica se dan una o más de estas causas como origen del moteado, y que no sólo la humedad, sino que también el resto de los parámetros ambientales del entorno de las obras -iluminación,


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temperatura, etc.-, pueden actuar como desencadenantes y/o aceleradores de las reacciones de descomposición y alteración de la celulosa, principal componente del papel. En nuestro caso, el moteado o foxing detectado, se ha observado con claridad que tiene su origen en la oxidación de los materiales empleados en el sistema de protección, es decir, en el estuche y la carpeta que contienen el bloque o cuerpo del volumen. La acidez de estos materiales se ha comunicado a los materiales más cercanos -migración de la acidez-. De ahí que la intensidad del moteado sea mucho mayor en el papel más cercano a esos materiales, y vaya disminuyendo en el interior del bloque. Salvo esa alteración, sólo se observó un pequeño trazo de grafito en la página 69. 2.2.2. Elementos Gráficos Los elementos gráficos se encuentran en perfectas condiciones de conservación. 2.2.3. Elementos de Protección Tanto los cartones, como los papeles y adhesivos utilizados para hacer el estuche y la carpeta, al tener una acidez muy elevada, se la han trasmitido, por contacto, a los primeros y últimos cuadernos del cuerpo del volumen, incluso en las barbas del corte delantero. Al degradarse los materiales constitutivos del sistema de protección, han empezado a manifestarse las manchas del moteado, primero en los papeles del interior del estuche y carpeta -muy evidentes-, y posteriormente se han ido extendiendo ya al papel del cuerpo del volumen. 3. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN En función del estado de conservación descrito, se optó por la propuesta más conservativa, que implica intervenir solamente en el sistema de protección, atajando la causa de la patología detectada sin necesidad de actuar sobre el bloque del volumen. Es decir, la propuesta de intervención, es un tratamiento de conservación que se basa, fundamentalmente, en la eliminación de los materiales origen del problema y sustitución por otros similares, pero que cumplan las condiciones de conservación de papel.


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- Desmontaje del estuche y la carpeta para conservar las telas de arpillera originales -naranja y beis, respectivamente- que los cubre. - Eliminación del soporte de cartón, así como el papel, del interior de ambos elementos del sistema de protección. - Corrección del grosor del lomo, de manera que las tapas abracen el conjunto de los cuadernillos -bloque- inmovilizándolos. - Montaje del nuevo sistema sobre cartones y papel de conservación -con características de grosor y aspecto similares-, pero libres de ácido y con reserva alcalina, utilizando la misma tela original como cubierta. Así mismo, los adhesivos que se emplearán serán los utilizados para Patrimonio Documental, libres de ácido y reversibles.


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4. TRATAMIENTO REALIZADO La aplicación de los tratamientos se ha realizado conforme a lo previsto, utilizando la metodología habitual del Centro de Intervención y las medidas de control y seguridad usuales en el Taller de Patrimonio Documental y Gráfico. El tratamiento se ha limitado exclusivamente a una intervención de conservación del sistema de protección -tanto el estuche como la carpeta-. En el conjunto del bloque sólo se ha eliminado el pequeño trazo de grafito encontrado en el margen superior derecho de la página 69. 4.1. DESMONTAJE DEL SISTEMA DE PROTECCIÓN - Separación de cubiertas de tela -arpillera para planos y laterales y tela de encuadernación para las aristas- de la carpeta interior y del estuche, para su restauración y posterior reutilización. - Desmontaje de estructura de cartón interna de carpeta y caja, para un patrón guía de medidas en la estructura nueva posterior. 4.2. CORRECCIÓN DE MEDIDAS - Con objeto de que el original en rama de la obra tenga una mayor protección, se reajustaron las medidas originales –excesivamente grandes- al tamaño idóneo. Tal reajuste afectó a la dimensión de los cartones de la estructura interna y de las telas de las cubiertas. 4.3. TRATAMIENTO DE LAS CUBIERTAS - Limpieza mecánica de las telas de arpillera -del estuche y de la carpeta-, mediante aspiración controlada. - Alisado y planchado de las telas. - Sustitución del soporte de las telas de arpillera por uno nuevo de papel japonés de gran consistencia. - Adhesión del soporte a la telas y prensado. - Reajuste de medidas.


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- Recomposición de trama de hilos de la arpillera en bordes y esquinas 4.4. ESTRUCTURA INTERNA DE CARTÓN El mal estado de la estructura interna de cartón original y sus problemas de deterioro que amenazaban con el contagio al soporte de papel de la obra, han justificado plenamente su sustitución por cartones especiales de conservación. La realización de la nueva estructura comportó las siguientes etapas: - Corte con reajuste de medidas al verdadero tamaño de la obra - Biselado de cortes delanteros del estuche - Ensamble de la estructura de la caja 4.5. ADHESIÓN CUBIERTAS DE TELA Las tiras de tela de encuadernación originales para las aristas fueron sustituidas, debido a su mal estado de conservación, por otras de iguales o muy similares características. Con ellas se han cubierto las aristas de la nueva estructura. - Las cubiertas de tela de arpillera para planos y laterales, reajustadas a sus nuevas medidas, se han adherido a la nueva estructura interna de la caja y la carpeta. 4.6. COLOCACIÓN DE GUARDAS - Se confeccionaron nuevas guardas con papel japonés de gran resistencia para sustituir a las originales, cuyo deterioro desestimaba completamente su reutilización. - Adhesión de guardas nuevas a la carpeta. -El interior del estuche, para una mayor resistencia al roce y protección de la obra, se ha forrado con papel de conservación de considerable grosor y en tono a juego con el del interior. 4.7. ACABADOS FINALES - Prensado, alisado y secado de la carpeta


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- Alisado del exterior del estuche, y del interior con horma, y secado. Al finalizar la intervención de conservación se han conseguido controlar los dos focos de alteración detectados en el estudio preliminar: eliminar los materiales de naturaleza ácida que formaban parte del sistema de protección de la obra -estuche y carpeta-, y ajustar las medidas del lomo para que las hojas del bloque permanezcan en su interior ajustadas y correctamente preservadas. A partir de ahora, sería conveniente como medida de prevención de riesgos, mantener protegida la obra en el depósito con una caja de conservación convencional, elaborada con materiales neutros, y en la posición plana sobre las baldas.


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DOCUMENTACIÓN GRÁFICA


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Figs. 1 y 2.- Sistema de protección original de la obra -caja y estuche-, común al resto de los ejemplares editados en rama y numerados del II al XX. Detalle de la carpeta naranja.


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Figs. 3 y 4.- Principal alteración detectada en el diagnóstico de las guardas de la carpeta. Detalle del moteado o foxing.


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Figs. 5 y 6.-Desmontaje de la tela de arpillera del estuche o caja.


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Figs. 7 y 8.- Estuche original antes del tratamiento. Desmontaje de las tiras de tela naranja de las aristas del estuche.


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Figs. 9 y 10.- Desmontaje. Soportes de cartón del estuche desmontado.


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Figs. 11 y 12.- Desmontaje. Soportes de cartón de la carpeta. Anverso y reverso.


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Figs. 13 y 14.- Tratamiento. Cubierta de arpillera naranja de la carpeta después de la limpieza y aplanado. Proceso de adhesión a un nuevo soporte de papel japonés. Anverso y reverso.


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Figs. 15, 16 y 17.- Elaboración del nuevo soporte del estuche, con materiales de conservación y las medidas rectificadas.


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Figs. 18 y 19.- Fotos finales. Estuche acabado, con las cubiertas colocadas y forrado en su interior con papel de conservación.


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Figs. 20, 21 y 22.- Fotos finales. Plano de la cubierta del estuche. Detalles del forrado interior y acabado.


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Figs. 23 y 24.- Fotos finales. Carpeta acabada, con las cubiertas colocadas y forrada en su interior con papel de conservación.


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Figs. 25 y 26.- Fotos finales. Carpeta acabada, con el bloque en su interior perfectamente adaptado y protegido


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Figs. 27 y 28.- Comparación del ajuste de la carpeta al bloque, antes y después de la intervención, respectivamente.


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Figs. 29 y 30.- Fotos finales. Adaptación de las medidas de la carpeta al grosor del lomo.


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Figs. 31 y 32.- Fotos finales. Estuche y carpeta acabados y con las medidas rectificadas.


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Figs. 33 y 34.- Fotos finales. Interior del bloque abierto por la portada.


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Figs. 35 y 36.- Fotos finales. Interior del bloque abierto por el centro del bloque. Puede observarse la adaptación al bloque con las medidas corregidas.


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EQUIPO TÉCNICO Α Coordinación del Proyecto e Intervención: Eulalia Bellón Cazabán. Conservadora-restauradora. Taller de Patrimonio Documental y Gráfico. Departamento de Tratamiento. Centro de Intervención. IAPH. · Encuadernación: Andrés Alés Sancristóbal. Encuadernador. Taller de Patrimonio Documental y Gráfico. Departamento de Tratamiento. Centro de Intervención. IAPH. · Estudio Histórico-Artístico: María Campoy Naranjo. Historiadora. Departamento de Investigación. Centro de Intervención. IAPH. · Fotografía: Eugenio Fernández Ruiz. Fotógrafo. Laboratorio de Fotografía. Centro de Intervención. IAPH.


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ANEXO: ESTUDIO DE LOS FACTORES BIOLÓGICOS DE ALTERACIÓN.

TRATAMIENTO DE DESINFECCIÓN/DESINSECTACIÓN

Libro Cela-Picasso. Museo Picasso Málaga. Pág. 1

ESTUDIO DE LOS FACTORES BIOLÓGICOS DE ALTERACIÓN

TRATAMIENTO DE DESINFECCIÓN/DESINSECTACIÓN

MEDIANTE ATMÓSFERAS CONTROLADAS. GASES INERTES

LIBRO CELA-PICASSO MUSEO PICASSO MÁLAGA

MÁLAGA

Septiembre 2008

CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS


ÍNDICE 1. ESTUDIO DE LOS FACTORES BIOLÓGICOS DE ALTERACIÓN. ANÁLISIS MICROBIOLÓGICO 1.1. INTRODUCCIÓN 1.2. MATERIAL Y MÉTODO • Toma de muestras • Localización y descripción de las muestras • Método de análisis 1.3. RESULTADOS Y DISCUSIÓN 2. TRATAMIENTO NO TÓXICO MEDIANTE ATMÓSFERAS CONTROLADAS, GASES INERTES.


1. ESTUDIO DE LOS FACTORES BIOLÓGICOS DE ALTERACIÓN. ANÁLISIS MICROBIOLÓGICO 1.1. INTRODUCCIÓN El laboratorio de biología del IAPH ha estudiado la obra desde el punto de vista de un posible deterioro biológico. Así, el objetivo de este estudio es averiguar qué tipo de biodeterioro se ha producido en esta obra para elaborar un diagnóstico final. Al observar el libro, se han detectado una serie de manchas tanto en la encuadernación como en las páginas. El deterioro biológico sobre materiales de naturaleza orgánica, está sujeto a una degradación natural que depende de varios factores y, principalmente, de las condiciones ambientales a las que está sometido. Los microorganismos (bacterias y hongos) proliferan con una humedad relativa alta, basta con tener más de un 60% de HR para que este ambiente cree condiciones propicias para la germinación de esporas, lo que se ve favorecido especialmente en la oscuridad y en lugares húmedos. Los hongos junto a los insectos, son los agentes de deterioro biológico más frecuentes de las obras de arte que se suelen conservar en este tipo de ambientes. 1.2. MATERIAL Y MÉTODO • Toma de muestras La inspección visual se ha realizado sobre la superficie de la obra y, posteriormente, se ha procedido a la toma de muestras (ver figuras 1, 2 y 3). Tras una segunda observación el microscopio estereoscópico se detectaron una serie de manchas sobre la superficie, por lo que se tomaron muestras microbiológicas mediante material estéril. Posteriormente se cultivaron en diferentes medios específicos para los distintos tipos de microorganismos (ver figura 4).


Figura 1- Inspección visual de la obra.

Figura 2- Inspección visual de la obra, manchas en encuadernación.


Figura 3- Inspección visual de la obra, manchas en páginas.

Figura 4- Cultivos microbiológicos de las muestras tomadas.


• Localización y descripción de las muestras A simple vista se observan diversas manchas de color pardo amarillo por toda la superficie de la obra. No se han tomado muestras de insectos ni de sus restos debido a la ausencia de éstos. El estudio se ha basado en las observaciones realizadas. • Método de análisis Análisis microbiológico Tras la toma de muestras de microorganismos con material estéril, se realizan los cultivos necesarios para su estudio y, después de la incubación en estufa a 37ºC durante 48 horas, se procede a la lectura de los resultados mediante observación directa de la colonia, al esteromicroscopio y al microscopio óptico con luz transmitida. 1.3. RESULTADOS Y DISCUSIÓN Tras el tiempo de incubación se procedió a la lectura de los resultados microbiológicos. En todos los casos el crecimiento de microorganismos fue negativo. 2. TRATAMIENTO NO TÓXICO MEDIANTE ATMÓSFERAS CONTROLADAS, GASES INERTES. Se decidió aplicar este método de control biológico como medida preventiva. Dentro de los métodos de desinfección y desinsectación de bienes culturales, se han venido aplicando numerosos procedimientos. El más común de ellos ha sido la fumigación en cámaras con oxido de etileno y otros productos tóxicos. Estos productos biocidas producen toxicidad y alto riesgo tanto para las personas que los aplican como para los que manipulan los objetos tratados. Por otro lado, se producen alteraciones físico-químicas en los materiales desinsectados.

Existen tratamientos alternativos para el control de microorganismos por medios no tóxicos. Investigaciones recientes, han demostrado la eficacia de la ventilación sobre el crecimiento microbiano como un método específico de control del biodeterioro en los materiales históricos. Al aplicar un determinado número de renovaciones de aire por hora en un espacio cerrado, se logra inhibir el crecimiento de hongos y bacterias y se consigue decrecer su actividad tanto en ambientes contaminados como en los materiales históricos. Se ha propuesto la aplicación de un gas inerte, argón, aplicado en un sistema herméticamente cerrado en cuyo interior se deposita el objeto


infestado. Es necesario el control de factores ambientales tales como la temperatura, la humedad y la concentración de oxígeno. La aplicación de este sistema no tóxico permite eliminar por completo poblaciones de insectos destructores habituales de colecciones históricas así como controlar el crecimiento de microorganismos. El desplazamiento del aire por un gas inerte como el argón produce un efecto letal en insectos que se suelen encontrar en las obras de arte. Investigaciones previas realizadas en laboratorio demuestran que una atmósfera de gas inerte, en la cual se ha eliminado casi por completo el oxígeno, produce una anoxia completa en todas las fases del ciclo biológico de especies de insectos, huevo, larva, pupa y adulto. Para alcanzar concentraciones de oxígeno lo suficientemente bajas, en todos los casos, hay que aislar la pieza dentro de algún tipo de cámara o bolsa que evite en lo posible la entrada de oxígeno a su interior. El tratamiento de las obras se ha realizado depositando éstas en una bolsa de plástico de baja permeabilidad fabricada por termosellado. Las bolsas pueden tener diferentes dimensiones dependiendo del tamaño del objeto. Dentro de la bolsa de plástico se depositó un termohigrómetro para controlar la humedad relativa y la temperatura durante el tratamiento, y un absorbente de oxígeno que facilita el descenso de la concentración de éste en el interior de la bolsa (Fig. 29). El gas se introdujo en la bolsa con una presión suave. Esta fase de barrido dura un tiempo que está relacionado con el tamaño de la bolsa. La fase concluyó cuando el analizador de oxígeno, conectado también a la bolsa, señalaba que la concentración de éste era inferior a 0,05%. Finalmente, se cerraron las válvulas y la bolsa se mantuvo en fase de estanqueidad con unas condiciones de temperatura, humedad y concentración de oxígeno estables. En esta ocasión, hubo que humectar el flujo de gas para evitar problemas de desecación de las piezas. Las condiciones ambientales a las que se realizan los tratamientos y la especie de insecto que se intenta erradicar influyen en su duración.


Figura 7- Tratamiento no tóxico de desinfección/desinsectación con gases inertes (argón). ESTUDIO BIOLÓGICO TRATAMIENTO MEDIANTE GASES INERTES Marta Sameño Puerto Bióloga. Laboratorio de Biología Centro de Investigación y Análisis IAPH Sevilla, septiembre de 2008

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