Memoria de restauración del retablo de la Iglesia Santa Eulalia de Mérida (parte1)

IKONOS Taller de Restauración

MEMORIA DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO LATERAL DE LA IGLESIA PAR ROQUIAL DE ZAEL (BURGOS) IKONOS sc. c/ La Puebla 29, 1º-09004 Burgos. Teléf. 619.41.40.96 E-mail: [email protected] 1

A.- FICHA DESCRIPTIVA DEL RETABLO LATERAL

DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ZAEL (BURGOS)



A.- FICHA DESCRIPTIVA DEL RETABLO DE LA VIRGEN DENOMINACIÓN Retablo lateral de la Iglesia Parroquial de Zael (Burgos), dedicado a la Virgen y también denominado retablo de los Reyes. TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN Retablo encastrado en un arco carpanel y sobre un altar de piedra con el frente decorado por un guadamecí. DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Retablo mixto de escultura y medio-relieve, encastrado en un arco carpanel decorado con tracería flamígera. Se apoya sobre un altar de piedra con el frente cubierto por un guadamecí. El retablo de planta plana, se estructura en forma de casillero, constando de banco, dos cuerpos y ático y en sentido vertical de tres calles. El conjunto queda enmarcado por un guardapolvos decorado con las imágenes de los apóstoles. Los encasamentos del banco y los laterales de los dos cuerpos superiores se ocupan con medio-relieves. El encasamento central del primer cuerpo acoge una imagen sedente de la Virgen con el Niño y el encasamento central del cuerpo superior, Cristo Resucitado. DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES Arcosolio: Alto 2,78; Ancho: 2,17 Retablo: Alto: 2,67 m, Ancho: 2 m; Profundidad: 25 cm. Guadamecí: Alto: 96,5 cm.; Ancho: 226,5 cm. Marco: Alto: 98 cm.; Ancho: 2,36 m; Profundidad: 6,5 cm.; Grosor: 9,5 cm Altar: Alto: 1,08 m.; Ancho: 2,36 m; Profundidad: 75 cm.;

Relieves banco: Laterales: Alto: 58 cm.; Ancho: 53 cm. Central: Alto: 58 cm.; Ancho: 50 cm. Relieves dos cuerpos: Laterales: Alto: 72 cm.; Ancho: 59 cm. Hornacina Central: Virgen: Alto: 70 cm.; Ancho: 49,5 cm.; Profundidad: 25 cm. Resucitado: Alto: 72 cm.; Ancho: 53 cm, Profundidad: 23 cm. Imágenes: Virgen: Alto: 56 cm.; Ancho: 37,55 cm, Profundidad: 28 cm. Resucitado: Alto: 59 cm.; Ancho: 49,03 cm, Profundidad: 15 cm Apóstoles: Alto: 36 cm.; Ancho: 17 cm.; Profundidad: 12 cm. Guardapolvos: Ancho: 12 cm. Arco piedra: Ancho 35 cm.; Profundidad: 3,5 cm. Guadamecí: Alto 98 cm.; Ancho 2,35 m.; Profundidad 4 cm.



DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÏSTICA AUTOR O ESC UELA Retablo principios del s. XVI. Estilo plateresco. Guadamecí s. XVII

Antón de Castro Anónimo

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Mazonería realizada en madera de conífera y de frutal, tallada, dorada y policromada al temple de cola blanco. Las dos hornacinas centrales presentan en los laterales brocados aplicados de cera resina, los fondos estofado grabado al óleo y al temple de cola en azuritas y blancos. Las imágenes y los relieves tallados en soporte de nogal. La policromía son estofados grabados al óleo y al temple de cola en azuritas y blancos sobre pan de oro, algún brocado aplicado muy perdido, plata, lacas coloreadas y óleo en las carnaciones. Guadamecí realizado en piel de carnero u oveja. Policromado al óleo con una paleta de colores en la que predomina el azul y verde y plata corlada con goma laca. El arco de piedra caliza policromado al temple de cola en tonos rojos y azules y pan de oro al mixtión. LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE Iglesia de Santa Eulalia de Mérida

DECLARACIÓN DE BIC.

NO

DIRECCIÓN C/ La Torre s/n

LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO Capilla lateral, nave de la Epístola

POBLACIÓN Zael

MUNICIPIO Burgos

PROVINCIA Burgos

PROPIEDAD PROPIETARIO Parroquia de Santa Eulalia de Mérida (Obispado de Burgos) RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE D. Alberto Tardajos CONDICIÓN Párroco DIRECCIÓN C/ Compás 40. Villamayor de los Montes 09330. Burgos.

TELÉFONO 686-741120

PROCEDENCIA EMPLAZAMIENTO ACTUAL Capilla lateral, nave de la Epístola en la Iglesia de Santa Eulalia de Mérida, Zael (Burgos). UBICACIÓN FINAL PREVISTA La actual.



B.- ANÁLISIS HISTÓRICO-ARTÍSTICO B.1- ZAEL

Municipio de la provincia de Burgos, ubicado en la ribera del Arlanza, a unos 12 km de

Lerma y a unos 860 metros de altitud en la meseta castellana, lo que significa un clima

continental con inviernos muy largos y fríos, estaciones intermedias prácticamente

inexistentes y veranos cortos y calurosos.

El río que pasa por Zael es el Cubillo, afluente del Arlanza, y éste a su vez del río

Pisuerga. Al estar en la meseta castellana, el relieve es plano con alguna loma de poca

importancia. El pueblo, como los de la zona, está dedicado fundamentalmente a la

agricultura, cereales y girasoles, y también a la ganadería. El cultivo, tan intensivo durante

tantos siglos, ha sido la principal causa de degradación de la tierra, aunque en los últimos

años la tendencia es la de repoblar distintas zonas de la comarca con pinos y chopos sobre

todo. De todas formas hay zonas de monte bajo, pobladas por robles, encinas y quejigo.

En cuanto a sus orígenes, es difícil precisar la distribución de tribus que habitaron esta

comarca durante la prehistoria, pero hay algunos testimonios de la colonización romana en

las orillas del río Arlanza: el puente de Tordómar es, tal vez, el más significativo.

Pero, cuando la comarca entra de lleno y con brillantez en la historia, es a principios del

siglo X. Era una época en la que los cristianos del norte intentaban repoblar zonas más al

sur y una de las fuentes de repoblación fueron los mozárabes (cristianos en zona

musulmana). Estos mozárabes eran recompensados por establecerse en estas tierras, una

zona que no estaba ni bajo dominio musulmán ni bajo dominio cristiano.

En Al-Ándalus, los musulmanes arreciaban en su persecución contra los mozárabes.

Como resultado hubo una fuerte emigración de gentes hacia los territorios liberados donde

recibieron tierras y pudieron libremente practicar su cristianismo, eligiendo gran parte de

ellos las riberas del Arlanza. Las avanzadillas de los reconquistadores llegan al valle del

Arlanza hacia el año 900 y construyen una importante cadena de fortalezas: Covarrubias y

su torreón, Tordueles (Torre de Félix), Tordable (Torre de Abillo); Torrecilla; Tordómar (Torre

de Agomar), Torrecitores, Escuderos, Torremoronta (Torre de los Moros), etc. La tierra

elegida era entonces un espeso encinar, que cubría toda la orilla derecha del Arlanza desde

las estribaciones de las Mamblas hasta la desembocadura del río Pisuerga.

El año 912 fue decisivo para la Castilla Condal, pues se trasladó la frontera al valle del

Duero, con la reconquista de Roa, Aza, Osma y Gormaz. A las más seguras tierras del

Arlanza acuden entonces, para poblar y colonizar, gentes de todo el Norte de España y



muchos mozárabes. Uno de los repobladores fue Zael (versión castellana de Cafael),

mozárabe conductor de un grupo de familias que, caminando hacia el Norte, llegaron a este

término y aquí se quedaron, clarearon el bosque para preparar tierras de labor y así poder

vivir. Lo mismo hicieron otras personas como Mahomed al Norte, Izán al Oeste y Agomar al

Sur (pueblos de Mahamud, Villahizán y Tordómar). Hubo también otro poblamiento que se

agregó a Zael fundiendo términos y vecindarios, llamado Villaesteban.

Hecho destacado de esta época es la creación por el conde García Fernández, en el año

978, del Infantado de Covarrubias.

Su estatus administrativo se configuró lo largo de la Edad Media como lugar de behetría

bajo dominio regio, perteneciente a la Merindad de Candemuño.

La Merindad es un distrito típico de la vieja Castilla, territorio que por haber sido al

principio un condado del reino astur-leonés no se dividió en condados, sino en merindades.

Eran entidades supralocales que comprendían a bastantes municipios, al frente de las

cuales estaban un Merino o autoridad comarcal, que actuaba como delegado del rey, el

conde o el concejo en los asuntos de su competencia.

La behetría es una modalidad de señorío, que convivió con otras formas como el

eclesiástico, el solariego o el realengo. Es el nombre que se da en Castilla, a partir del siglo

XIII, a la tierra o heredad dotada de ciertos privilegios, propiedad de un labriego de condición

jurídica libre que disfruta de la facultad de poder elegir libremente a su señor o, en todo caso,

no tiene otra restricción que la de hacer la elección entre los descendientes de un determinado

linaje. En el Libro Becerro de las Behetrías, escrito en 1353 por orden de Pedro I, se recoge un

registro de los lugares de realengo, abadengo, solariego y behetría en las merindades o

distritos de Castilla, por lo que supone una inestimable descripción de la realidad feudal en

Castilla a mediados del siglo XIV. Se integran en él un total de 2.402 núcleos de población,

agrupados en quince merindades (en la portada de la edición de 1886 puede leerse: "Libro

famoso Behetrías de Castilla , que se custodia en la Real Chancillería de Valladolid.

Manuscrito del siglo XIV, en el cual se expresan detalladamente la naturaleza y origen de la

nobleza de España, y se describe en todo su esplendor el feudalismo nacional en el último

tercio de la Edad Media, mandado hacer por Don Pedro I de Castilla". Primera edición,

dedicada a S.A.R. el Serenísimo Señor Príncipe de Asturias. Comienza con un prólogo en el

que se prueba que Don Pedro I ordenó la pesquisa de Behetrías, y que, por lo tanto, es autor

único de este precioso códice).

Las quince merindades reseñadas en el S.XIV en dicho Libro Becerro de las Behetrías o

Libro de las Merindades de Castilla son, a saber: de Cerrato, del Infantazgo, de Valladolid,



de Monzón de Campos, de Carrión, de Villadiego, de Aguilar de Campoo, de Liébana y

Pernia, de Saldaña, de Asturias de Santillana, de Castrojeriz, de Candemuño, de Burgo de

Ubierna, de Castilla Vieja y de Santo Domingo de Silos (p. 39-40, I, de la ed. crítica de G.

Martínez Díez. o.c.). Frente a las merindades estaban los merinos menores.

El territorio de Candemuño (al que pertenece Zael) se documenta ya en 1125 con el

significativo nombre de Campo de Munio, utilizado a la par que el originario "Alfoz de Munio".

Mediante la behetría, pues, una población y en definitiva sus vecinos, tenían derecho a

elegir a su señor y pactar las condiciones de su encomienda, es decir, las prestaciones a

cambio de protección. Esta forma de señorío, predominante en el Reino de Castilla, fue

deformando su carácter originario; primero, al perder las comunidades campesinas su

capacidad para escoger al señor, y, más tarde, su capacidad para concertar las condiciones

de su encomienda. En definitiva, se asiste a un proceso de patrimonialización por parte de la

nobleza que los equipara a sus respectivos señoríos solariegos.

Si el Ordenamiento de Alcalá (1348) vino a certificar esta situación desfavorable para los

hombres de behetría, las Cortes de Valladolid (1351) fueron el escenario donde se debatió

el reparto de los lugares de behetría por parte de los nobles del reino en el contexto de la

crisis bajomedieval, agravada aún más por el desplome demográfico que motivó la peste

negra. Pedro I (1350-1369) mandó confeccionar el Becerro de las Behetrías de acuerdo a lo

dispuesto en las mencionadas Cortes. La alta nobleza solicitó que, ante la caída de la renta

feudal, se hiciera una averiguación general sobre los derechos y pechos que tenían tanto su

clase como el rey.

Los especialistas sostienen que esta pesquisa general se realizó en toda la Corona entre

el otoño de 1351 y agosto de 1352. Sin embargo, sólo se ha conservado el padrón

perteneciente a la jurisdicción del merino mayor de Castilla, o sea, las tierras del norte de

Duero, pero de la de la cual se excluyeron las merindades fronterizas con los reinos de

Navarra y Aragón. De igual manera, hay que señalar que este censo tampoco es

exhaustivo, tanto desde un punto de vista geográfico, al no recoger todos los lugares

existentes, como desde una perspectiva socioeconómica, al no reunir todas las rentas,

pechos y derechos devengados por la clase feudal.

Pese a estos inconvenientes, este censo es una fuente documental de primer orden para

conocer la realidad del mundo rural castellano, justo cuando la depresión económica se

estaba mostrando con toda su crudeza, la peste negra irrumpía de manera decidida en

escena y la guerra entre el poder real y la alta nobleza empezaba ya dibujarse en el

horizonte.



Ya en época moderna destacan en la zona personajes como Francisco de Sandoval y

Rojas, primer duque de Lerma, valido del rey Felipe III, que convirtió a la villa de Lerma en

centro de sus dominios; o como Jerónimo Merino, cura de Villoviado y terror de los

invasores franceses, que con su partida liberó la comarca durante la Guerra de la

Independencia.

B.2- IGLESIA DE SANTA EULALIA

Las obras realizadas en la Iglesia en el año 1602 debieron efectuarse fundamentalmente

en la cabecera, debido al mal estado de la fábrica en esa zona. Estas obras quedan

documentadas en el Archivo Histórico Provincial de Burgos, en cuya sección de Protocolos

Notariales, distrito de Lerma, en el libro de 1602 del notario Pedro Álvarez se redacta en el

mes de mayo una escritura de compromiso en la que se recogen las condiciones de la obra,

que firman:" Pedro Alvarez, escribano del rey nuestro señor, en este dicho lugar de Zael…

…. Pasó ante mí. / Alonso --- Pérez, clérigo beneficiado en la dicha iglesia / Juan de

Rodrigo, vecino de dicho lugar como mayordomo mayor de la dicha iglesia y de otra Juan

de la C--za, maestro de cantería". En un folio suelto, con la misma fecha de 1602, hay un

dibujo con el plano y trazas de la cabecera de la iglesia, bajo el cual puede leerse: "vistas las

trazas de la obra de cantería que se ha de hacer en la iglesia del lugar de zael". Días más

tarde se asienta la solicitud al arzobispado para hacer las obras: "Por don Antonio Zapata,

arçobispo de Burgos, e de sus provisores, fue mandado facer la capilla mayor de la dicha

iglesia….", firmándolo Andrés Pérez, Juan Sainz y el notario Pedro Álvarez.

En el documento de respuesta queda patente la urgencia de las obras: "Nos los

Provisores a todo el arçobispado de Burgos, por su señoría de don Antonio Zapata,

arçobispo deste arçobispado del Consejo del Rey nuestro señor, enyª por cuanto por parte

del Concejo y mayordomos clérigos y legos de la Yglesia Parroquial del lugar de Zael fue

presentada ante nos una petición por la qual nos fue echa Relacion diciendo que la capilla

mayor de la dicha Yglesia estaba undida y que hiba acaerse, de suerte que en ella nose

pueden decir los officios Divinos sin gran peligro de las vidas, ni seatrebian aestar en ella, a

cuya caussa era ynposibleestar en la dicha yglesia del Santísimo Sacramento y queellos

tenían concertado con Juan de la C---za, maestro de cantería, que a tasación hiciese la dicha

obra y que después deecha se nombrasen dos maestros que la tasasen y que la dicha

tasacion perdería de doce ducados uno, lo qual era en utilidad del dicha Yglesia y fabrica,

yasentó que era buen maestro, conocido y perito en el hacer y que abía echo otras obras

alrededor, por tanto que Recevida información que ofrecía de lo susodicho y de que la



dicha yglesia tenía cargados asta en cantidad de ciento y cincuenta ducados, le

mandasemos dar licencia para la dar hacer al susodicho, asiento que el dicho Concejo y

vecinos querían traer los materiales a su costa para la dicha obra con lo mismo que el dicho

maestro es perava y que se contentava con la cantidad que estaba cayda y que lo demás se

le pagase como fuesse cayendo. Lo qual visto por nos, dimos e pronunciamos un auto p or el

qual mandamos dar y que se diessen cartas de hedito para llamar a todos los maestros de

cantería, peritos en el Zael, que quisieren tomar hacer la dicha obra pareciesen ante nos

con sus traças y condiçiones con término de quince días. Pedro del Río.".

El resultado de este devenir histórico es el de un espacio armonioso articulado en tres

naves y constituido en una hibridación de formas, góticas y renacentistas sobre todo, donde

se suman interesantes elementos artísticos de cada una de las etapas que el arte ha ido

depositando en su fábrica, de tal forma que los espacios conformados por las bóvedas de

crucería de la ampliación renacentista no hacen sino complementar el efecto

compartimentador de las de arista del siglo XIV, o el edificio gótico sólo se ve ennoblecido

por la magnífica portada clasicista del crucero, y el propio retablo que nos ocupa, de estilo

plateresco, se integra perfectamente en un arcosolio del gótico flamígero.

Los elementos más reseñables del período gótico son una magnífica pila bautismal

gallonada con el vaso recorrido por una guirnalda de palmeados, las "arma Christi" de las

claves de las bóvedas y varios sepulcros, uno de los cuales presenta un Calvario labrado en

el frontal del carnero, perteneciente al más que probable donante del retablo, don Alonso

Marcos, clérigo beneficiado que fue de la iglesia, a quien deja al morir heredera de todos sus

bienes y de quien hablaremos más adelante.

Las "arma Christi", o instrumentos de la Pasión de Cristo, son un elemento

iconográfico muy utilizado a partir de la Edad Media tanto en decoración arquitectónica

como en pintura y escultura, asociados sobre todo a capillas funerarias. Su desarrollo en el

arte bajo medieval fue muy significativo por la eficacia didáctica de los símbolos que se

representan que, si bien no habían sido demasiado estudiados, en los últimos tiempos se ha

multiplicado el interés de diversos historiadores del arte, como Luís Miravalles o Juan José

Calzada Toledano en el caso burgalés, cuyas conclusiones dejan patente la importancia que

tuvieron en la iconografía utilizada durante el periodo gótico.

Así, nos dice el profesor Miravalles (en su estudio sobre las Arma Christi en los

crucifijos populares) que durante el siglo XIV comienza a manifestarse una especial

sensibilidad por la tragedia de la Pasión, que se traduce en la multiplicación de retablos y

tablas pintadas para las iglesias góticas, siendo el motivo central los crucifijos con figuras



patéticas y que se convirtieron en norma y modelo para los siglos posteriores. En ellas

aparecen todos los instrumentos que fueron utilizados no sólo en el momento de la

crucifixión de Jesús, sino también antes y después. En una bóveda del siglo XVI de la

iglesia de Zael, además de los instrumentos de la Pasión se representan las partes del

cuerpo sobre las que actuaron: la corona de espinas sobre la cabeza de Cristo, los clavos y

el martillo rodeando las manos, flagelos a ambos lados de los pies... En esta misma bóveda

podemos ver nuevas "arma Christi", como un cuchillo (que Calzada Toledano sugiere que

puede aludir a la oreja de Malco), la bolsa de los treinta denarios y un gallo sobre una

columna, asociación iconográfica bastante frecuente. En una de las claves puede verse

también la representación de las llagas de Cristo, que aunque no son exactamente "arma

Christi", aparecen en nuestra escultura monumental como tales. En el siglo XV se desarrolló

una gran devoción a estas llagas de Cristo por entender que esto libraba a las personas de

la muerte súbita. Santo Tomás dice que es una prueba más del triunfo de Cristo sobre la

muerte (Calzada Toledano, Juan J.: "Escultura gótica monumental en la provincia de

Burgos. Iconografía 1400 - 1530".).

La iglesia tiene también de este periodo interesantes capiteles en los que se representan

cerdos. El cerdo es un animal considerado impuro por los judíos, y tradicionalmente ha

representado vicios como el de la lujuria, la pereza o la gula. Pero en Zael esto no puede

interpretarse así, pues los cerdos aparecen comiendo uvas (no bellotas como los

representados en la Capilla del Condestable de la Catedral o los de la iglesia de Santa María

del Campo). Las uvas no pueden identificarse con la representación de un vicio como la gula.

El hecho de haber escogido esta fruta, a pesar de que es sabido que el cerdo come de todo,

lo interpreta Calzada Toledano como un nuevo símbolo eucarístico. El cerdo representaría la

imagen del pecador pues, así como el cerdo se revuelca continuamente en el fango y se

encuentra siempre sucio, el pecador tendría también el alma sucia y necesitaría la vid

eucarística para limpiarla.

De rasgos formales tardogóticos es también el sepulcro que se sitúa en el muro junto al

retablo de la Virgen. Pertenece al más que probable donante del retablo, don Alonso Marcos,

que fue cura beneficiado y párroco de la iglesia, como reza la inscripción del borde superior

de la parte frontal del carnero: "AQ(UI) YAZE ALO(N)SO MARCOS CURA DESTA

YGLESIA ORA FYZO ¿EREDERA?".

Estilísticamente podemos encuadrarlo en el último cuarto del siglo XV, momento de gran

actividad escultórica funeraria, tanto en Burgos como en la provincia, destinada a los

enterramientos de familias destacadas y de clérigos, fundamentalmente.



El de Alonso Marcos responde a la tipología de sepulcro encastrado en un arcosolio en el

muro, con la figura del yacente ataviado con la indumentaria clerical (de pliegues bastante

angulosos) que reposa su cabeza sobre una doble almohada decorada con motivos en zig-

zag. Como motivo ornamental presenta un Calvario en el frente de la cama sepulcral, con lo

que centra su iconografía en el momento culminante del ciclo de la Pasión de Cristo, la

Crucifixión, símbolo por excelencia de la redención humana. El esquema es muy simple,

únicamente el Crucificado en el centro, acompañado por su Madre, la Virgen, y San Juan,

sin incorporar más elementos (como el sol y la luna o una calavera a los pies de la Cruz) ni

otros personajes que completen la escena, como suele ser frecuente. El resultado es un

túmulo de apariencia austera que completa un programa iconográfico de corte salvífico que

se ordena en todo este espacio que se delimita, a modo de capilla funeraria aunque no esté

independizada del resto del templo, en la cabecera de la nave de la Epístola, al presidir en

su frente el retablo de la Virgen (que continúa el mismo programa como veremos después),

colocado haciendo escuadra con el sepulcro de Alonso Marcos, a cuyo lado derecho se ve

una cartela pintada en el muro (ilegible pero donde se adivina el nombre de don Alonso) y

reforzado en las alturas con las "arma Christi" de las claves de las bóvedas y los capiteles

con cerdos que comen uvas que se han propuesto anteriormente como símbolo eucarístico.

Este desvelo del clérigo por la salvación de su alma se ratifica en la documentación

conservada en el Archivo Diocesano de Burgos pues, si bien los libros de Fábrica,

Bautizados y Difuntos no nos han arrojado luz para este informe por conservarse las de

fechas más tardías de las que se corresponden con los hechos que analizamos (Bautismo:

1561 - 1892; Difuntos: 1574 - 1619 y 1676 - 1901; y Fábrica: 1675 - 1863), sin embargo, en

los libros de Memorias, aún comenzando en el siglo XVII, hemos podido extraer anotaciones

de los recordatorios anuales de diversos oficios religiosos fundados por don Alonso Marcos,

oficios por lo demás que siempre encabezan las listas de estas memorias y que se

mantienen incluso en momentos que se simplifican esas obligaciones tras ganar los clérigos

un pleito en el que se quejan de la cantidad de oficios que por acumulación en el tiempo

tienen que atender y que no se corresponden con los emolumentos que perciben por los

mismos. En estas notas queda patente la importancia del personaje en el lugar (dejó todo su

patrimonio en herencia a esa iglesia).

Transcribimos, como ejemplo, los más significativos:

En el año 1626, sin citar días, comienza el documento:



"TABLA DE LAS MISAS DE MEMORIA QUE SE CELEBRAN EN ESTE CAVILDO DEL

LUGAR DE ZAEL

13 aniversario. Don Alonso Marcos. (Sin citar días) Se dicen 14 misas de la cruz y todos

los sábados responso cantado por dicho cura junto al sepulcro. Limosna 29 reales. Paga la

iglesia folio 1".

En 1817:

"Licenciado Alonso Marcos: misas cantadas…(fundación de los sufragios siguientes: 7

misas rezadas, con responso cantado y además cantar la Salve los sávados).. y por toda

limosna 18 reales de vellón (ratificada en Audiencia pública 1 octubre de 1817)".

Del 4 noviembre de 1837:

"….alos mayordomos de la iglesia de Zael: que la expresada fábrica gozaba y poseía

diferentes bienes raíces por legados que personas piadosas le habían hecho cargándolas con

memorias anuales y perpetuas y por cuyas limosnas se pagaban anual y perpetuamente al

cabildo …. Iglesia por cuenta de la citada fábrica…. Los comparecientes en representación de

dicha fábrica pasan a hacer la ratificación de las memorias siguientes: la expresada fábrica

gozaba y poseía los bienes raíces que fueron notorios y heran todos los pertenecientes a Don

Alonso de marcos, beneficiado que fue en dicha iglesia, quien le dejó heredera de todos sus

bienes, con la pensión de 14 misas rezadas que se celebran por los beneficiados de expresada

iglesia, que se celebraban desde el día primero cada año, y además cantar un responso junto a

su sepultura todos los sábados del año. Por cuya limosna hace satisfacción anual y

perpetuamente 29 reales de vellón".

El templo se dedica a Santa Eulalia, santa nacida en Mérida a finales del s. III y fallecida

tras crueles torturas a la edad de doce años un 10 de diciembre, fecha en la que Zael

celebra sus fiestas conmemorando su muerte.

Es un edificio de planta en cruz griega, construida en el siglo XIV sobre los restos de otra

iglesia anterior románica (como atestiguan las ménsulas que sostienen el arranque de los

nervios de las bóvedas y otros ornamentos menores de los muros), y ha sido remodelada

varias veces, con una ampliación a principios de la época barroca y al menos una

intervención de limpieza en el siglo XIX, tal como se enuncia en la parte superior de la

puerta del crucero, donde en una inscripción pintada puede leerse: “ESTE TEMPLO FUE

REIDIFICADO Y AMPLIFICADO / EN 1593 Y 1603 Y BLANQUEADO EN 1854 / POR 2ª VEZ”.



El resultado de este devenir histórico es el de un espacio armonioso articulado en tres

naves y constituido en una hibridación de formas, góticas y renacentistas sobre todo, donde

se suman interesantes elementos artísticos de cada una de las etapas que el arte ha ido

depositando en su fábrica, de tal forma que los espacios conformados por las bóvedas de

crucería de la ampliación renacentista no hacen sino complementar el efecto

compartimentador de las de arista del siglo XIV.

Su retablo principal, presidido por la santa patrona, es de estilo clasicista, construido a

finales del siglo XVI, aunque permanece sin dorar hasta el siglo

XVIII, salvo el sagrario, que se había dorado la centuria anterior.

Los elementos más reseñables del período gótico son la

magnífica pila bautismal gallonada con el vaso recorrido por una

guirnalda de palmeados, y varios sepulcros.

Del periodo renacentista destaca, sin duda aparte del retablo

de la Virgen, la portada clasicista del crucero, orientada al sur, y

concebida como un retablo-fachada que acoge de cuerpo

entero la imagen de Santa Eulalia. Se atribuye a Juan de Salas

quien la construyó en el s. XVI. La puerta de acceso está

flanqueada por dos columnas, el primer cuerpo se organiza en forma de arco triunfal entre

columnas de capiteles antropomorfos, y con tondos que albergan los bustos de San Pedro y

San Pablo en las enjutas resultantes entre el arco y el arquitrabe. Sobre un friso recorrido

con cabezas de angelitos, se levanta el cuerpo superior, articulado en tres calles separadas

por columnas acanaladas de fustes anillados en su centro, con los capiteles también

historiados. Los encasamentos se ocupan con imágenes de cuerpo entero de la patrona,

Santa Eulalia, y otras dos santas mártires, sta. Catalina de Alejandría y sta. Águeda. El

conjunto se corona con un tímpano triangular que alberga un alto-relieve representando una

Piedad. Sobre él se desarrolla un Calvario de formas estilísticas manieristas, flanqueado por

dos niños desnudos de cuerpo entero de carácter italianizante que rematan superiormente

las columnas de los extremos.

A pesar del clasicismo de la composición, algunos elementos como los remates

troncopiramidales de las columnas centrales del segundo cuerpo o las tarjetas que se

superponen al arco, nos enuncian un momento artístico imbuido ya de connotaciones

barrocas.



B.3.- RETABLO DE LA VIRGEN O DE LOS REYES

AUTOR:

Como hemos dicho, no nos ha sido posible encontrar documentación de la época de

construcción del retablo en el Archivo Diocesano, pues los Libros de Fábrica de la parroquia

conservados son de época más tardía, por lo que allí no obtuvimos datos respecto a su

autoría y la cronología exacta de su factura.

Se inicia la investigación pues, en el Archivo Histórico Provincial de Burgos Sección de

Protocolos Notariales, distrito de Lerma al que pertenece Zael, realizando un rastreo en los

protocolos del notario Pedro Álvarez, si bien con cierto desánimo por abarcar esta

documentación las fechas 1557 - 1901, demasiado tardías para encontrar allí datos de la

génesis del retablo. Escasísimas fueron las noticias obtenidas sobre la iglesia de Zael en

esos libros: las de las obras de 1601 anteriormente comentadas, una "carta de obligación de

la iglesia de Santa Eulalia de la villa de Zael" de pagar a su mayordomo ciertas cantidades

de maravedís en el año 1592, y poco más, desde luego ni rastro de un contrato.

La investigación bibliográfica nos estaba dando igual de frustrantes resultados,

frustrantes por cuanto nos habían llegado noticias de la existencia de un testamento del

posible tracista del retablo, testamento que no éramos capaces de encontrar.

Se retoma la investigación de archivo por si acaso se trataba del traslado del testamento

en un documento posterior y habíamos pasado con demasiada ligereza los protocolos de los

siglos XVII a XIX. Intentamos buscar en documentación de otros pueblos cercanos (Lerma,

Villahoz, Tórtoles de Esgueva...), dando no pocos palos de ciego y dejándonos guiar por la

mera intuición, por si el artista era residente en otro lugar donde, presumiblemente, habría

firmado su testamento.

El investigador burgalés Raúl Hernando arrojó un gran rayo de luz en nuestro camino

cuando nos informa de la existencia de un trabajo del profesor Alberto Ibáñez (Q.E.P.D.):

"Retablos y escultura del siglo XVI en Burgos", págs. 135-137 (capítulo titulado: "Noticias

documentales de artistas y obras"), que recogía ese testamento, haciendo alusión a otro de

Teófilo López Mata con el mismo contenido: que el autor es Antón de Castro, fallecido el 30

de diciembre de 1552. Los protocolos a los que nos remiten estos datos son el 5.525 y el

5.526 del notario Asensio de la Torre en el distrito de Burgos. Examinados cuidadosamente

no encontramos el testamento buscado en ellos, si bien es cierto que uno de los legajos

comienza en el mes de Junio del año 1552 y el otro en Julio de 1553, con lo que la

búsqueda queda limitada a la mitad de los folios en que puede encontrarse. Los documentos



correspondientes a los meses de Febrero a Mayo de Asensio de la Torre se encuentran en

la caja 5.527, pero su estado de conservación está considerado en el catálogo del archivo

como MD (muy deficiente) y por lo tanto no puede consultarse. Lo mismo sucede con el

protocolo 5.580 correspondiente al año 1553 del notario Martín de Ramales, ambos notarios

muy frecuentados por los artistas de la época.

Narramos las incidencias de esta investigación para explicar que los datos que

aportamos a continuación los extraemos del estudio del profesor Ibáñez Pérez, pues las

fuentes directas nos han resultado inaccesibles.

Concluimos, pues, que el autor es Antón de Castro, y que lo sabemos por su testamento

cerrado, otorgado la noche antes de su muerte, que fue el 30 de diciembre de 1552. En él,

aparte de mandarse enterrar en la iglesia de San Gil de Burgos, en la sepultura que allí tenía

este artista, nacido en el año de 1479, hace referencia a una serie de obras hechas por su

empresa, una de las cuales es el retablo objeto del presente estudio.

Así, dice el profesor Ibáñez: "Antón de Castro: Nacido el año 1470 (el año 1540 declara

tener 70 años en un juicio como testigo de Juan de Anges). Casado durante año y medio con

María de Orduña y, después, con María de Santo Domingo con la que tuvo a sus hijos Diego

de Castro, entallador; Bartolomé de Castro, cura beneficiado en la iglesia de San Gil de

Burgos; Catalina de Castro, casada con el platero Bartolomé de Valencia, que había muerto

antes que su padre el año 1553, Francisca de Castro, casada con Juan de Tamayo; Ana de

Castro, muerta sin hijos, casada con el pintor Andrés de San Martín, y María Ortega de

Castro, difunta, casada con el pintor Antonio López".

Este Andrés San Martín, su yerno, marido de su hija Ana, pintor de profesión, quizás

fuera el dorador y policromador del retablo que nos ocupa. Fue criado de León Picardo, y

como tal criado aparece Andrés en el testamento del famoso pintor (recogido en un artículo

de Ismael García Rámila dedicado a Picardo y publicado en el Boletín de la Real Academia

de la Historia). A su vez, Andrés de San Martín fue cuñado de Domingo de Amberes, pues la

esposa de este último, Catalina de San Martín, también conocida como Catalina de Juan

Caballero, era hermana de este Andrés.

Transcribimos textualmente las notas del profesor Ibáñez:

- "1552. Testamento cerrado de Antón de Castro, otorgado la noche antes de su muerte que

fue el 30 de diciembre de 1552. Manda se le entierre en la iglesia de San Gil, en la sepultura

que allí tiene”.



- Tomó el retablo de Penilla de Relanza -Pinilla de Arlanza- juntamente con el pintor Antonio

López mi yerno, ya difunto, y sin haber hecho éste nada cobró 9.000 mrs. de los 54.000 en

que fue tasado que agravió a D. Alonso //pág. 136 Díez de Lerma, Arcipreste de Villahoz, y

yo lo dejo en conciencia del dicho.

- Tomó a hacer un relicario para la iglesia de Villahoz, que se tasó en 8.000 mrs. y del que

faltan por hacer 2 ángeles y 2 tablillas, mando que se acabe e se cobre del dicho. (Este

relicario lo recoge Teófilo López Mata en su libro: "La provincia de Burgos en la geografía y

en la historia". Burgos, 1963. pág.193. datándolo en 1550).

- Digo que Rodrigo de Espinosa, pintor, y yo tomamos a hacer el retablo de La Nuez de

Urbel, de talla, imaginería y pintura, que asentamos y cobramos y entonces vimos que valía

más de lo cobrado y la Justicia mandó que se nos pagase más.

- Digo que la iglesia de Quintanilla Abarca me debe del resto del retablo que hice 13.000

mrs. poco más o menos, que se cobren.

-Digo que yo tomé a hacer para la iglesia de Susinos conforme a cierto contrato, mando que

se acabe e se cobre lo que hubiere de haber. Prestó 11.000 mrs. al concejo de Susinos para

traer pan de Campos el año del hambre y me han pagado 11.000 mrs.

- Retablo para Santa Cruz del Valle.

- Dos retablos en Quintanilla San García.

- Dos retablos para la iglesia de Valmala.

- Un retablo de la iglesia de Castil de Cárrias.

- Se cobren 100 mrs. de un clérigo de Arraya de Oca.

- Se cobre de la iglesia del Palazuelos de Muñó.

- Se cobre de la iglesia de Quintanilla del Monte.

- Retablo para la iglesia de Navas con A. López, pintor.

- Banco de talla de 3 cuerpos para Covarrubias.

- Retablo para Zael.

- Retablo para Olmillos.

- 1553. Obligación de Bartolomé de Castro, beneficiado en la iglesia de San Gil de Burgos, y

de su hermano Diego de Castro, entallador, de pagar a Gregorio de Castro, trapero, 34.881

mrs. del luto y //pág. 137 honras que compramos para el enterramiento de nuestro padre

Antón de Castro"

Con fecha de septiembre de 1547, próxima al final de su vida, aparece como fiador en un

contrato entre el Abad de San Quirce y su yerno, Andrés de San Martín, para dorar un retablo



en Jaramillo Quemado: "D. Juan Ortega de Velasco, abad de San Quirce y arcipreste de Lara contrata

a Andrés de San Martín, pintor, vezino de Burgos “... para que aya de pintar e dorar en toda perfiçión un

rretablo que está puesto e asentado e acabado en toda talla ... Salen como fiadores Antón de Castro,

entallador y Hernando de Salcedo".

(A.H.P.B., Asensio de la Torre, prot. 2531, 16 de Septiembre de 1547).

De lo arriba expuesto parece deducirse que debió dedicarse más a las tareas de empresario

que a las de artista activo, pues montó una empresa considerable en la que contrató buenos

escultores para las numerosísimas obras que tomó en la Diócesis de Burgos. En su

testamento, al menos en la parte que conocemos, parece ser su primera preocupación poner

sus cuentas al día y dejar constancia de los dineros que se le deben.

En cuanto a su manera de hacer, es un seguidor de Felipe de Bigarny, uno más de los

tantos que, siguiendo la estela del borgoñón, adoptaron su rastro, un tanto ecléctico. Hay que

tener en cuenta el momento prolífico en obras, artistas y talleres que vive Castilla en general y

Burgos en particular, imbuidos de ese espíritu renovador que aportó Vigarny a la escultura

fundamentalmente burgalesa, pero de quien pudo aprenderse también una nueva forma de

trabajar, rentabilizando al máximo su prestigio con la contratación de varias obras a la vez, que

se traduciría en una multiplicidad de talleres abiertos, numerosos colaboradores y formación de

compañías.

En ese ambiente desarrolló su actividad Antón de Castro, por lo que no puede afirmarse que

la obra de Zael saliera directamente de sus gubias. Sin pretender caer en la elucubración, nos

limitamos a sugerir la intervención de dos manos diferenciadas en el retablo, la que habría

realizado las imágenes del apostolado y la responsable de las imágenes bulto y de los relieves.

CARACTERES FORMALES Y ESTILÍSTICOS:

En el proyecto se indicó la posibilidad de que el retablo se ubicara en origen en la

cabecera del templo y que posteriormente se trasladara al lugar actual. Una vez realizados

los tratamientos se rectifica para indicar que siempre estuvo ubicado en el arcosolio de la

Epifanía.

Igualmente se planteaba en el proyecto, comprobar si presentaba o no pintura mural tras

el retablo, ya que sin desmontar el retablo no era posible confirmarlo. Una vez desmontado

el retablo, aseguramos que NO presenta pintura mural.

El retablo de la Virgen se encuentra encastrado en un arco carpanel decorado con

tracería flamígera presidiendo la nave de la Epístola respondiendo a la tipología tardogótica



de retablo adaptado a un arco, siguiendo el modelo de los de la iglesia San Gil en la capital

burgalesa.

Sin embargo, los rasgos formales nos relacionan la obra con el concepto estilístico de

Felipe Vigarny, artista procedente de Borgoña, que supone la superación de la traza

goticista en aras a la nueva concepción renacentista.

El retablo se sitúa sobre una mesa de altar cuyo frontal se cubre con un guadamecí del

siglo XVII, con plata corlada y policromado con una paleta de colores en la que domina el

azul y con un tondo central coronado y con ornamentación floral que alberga fundidos el

anagrama mariológico y un Jesus Rex, y recorrido en sus bordes superior y laterales por

una greca de rameados de vid.

El guadamecí tiene una funcionalidad claramente estética, decorativa y suntuaria. Su

principal uso era el recubrimiento mural de interiores, pero también se utilizaba en el

tapizado de sillas y sillones, en la confección de cojines, biombos, cobertores de cama,

cortinas, alfombras, y recubrimiento de arquetas y cofres. Los rasgos originarios y

diferenciadores del guadamecí con el cordoban son el tipo de piel utilizada y los fondos

dorados. La piel es plateada en primer lugar; después se añade corladura en las partes que

deben imitar el oro, y posteriormente se policroma y se ferretea. Su origen está en el sur de

la Península ibérica bajo el dominio árabe. Los árabes introdujeron tanto la elaborada

técnica del curtido de las pieles como el trabajo más artesanal y artístico de la piel ya

curtida, extendiendo su influencia a toda la Península. El vocablo "guadamecí" es de origen

árabe, viene de la palabra árabe Wad´almasir equivalente a cuero trabajado y decorado y

que tradicionalmente se ha considerado que procede la ciudad norteafricana de Ghadamés,

donde ya en época medieval eran famosos sus cueros. Mas adelante fueron los moriscos y

mudéjares, herederos de las viejas tradiciones árabes, sus principales productores. Por su

carácter estético se emplea como revestimiento de paredes, frontales de altar, pinturas,

alfombras, joyeros, biombos, etc...

En España, los diferentes estilos artísticos incorporaron en sus obras sobre piel la

serenidad y geometría de la decoración árabe del guadamecí desde el siglo XII hasta el XV

y desde el barroco al neoclásico. Se han conservado muy pocos ejemplares de los siglos

XIV y XV todos ellos con motivos de clara tradición árabe. Los siglos XVI, XVII y XVIII fueron

los siglos de esplendor de estas obras. El trabajador en la piel era considerado como un

aristócrata entre los de su gremio. El guadamecí se convirtió en símbolo de riqueza en

muchas casas.

El arte del cordobán y guadamecí continuó su esplendor hasta finales del siglo XVIII.



Entonces debido a una serie de factores entró en declive y se olvidó. La calidad de la piel

bajó debido a que se buscaban mayores rendimientos económicos. También la

industrialización del tejido provocó la sustitución de revestimientos de cuero en las paredes

por revestimientos textiles que permitían una mayor variedad de diseños y colores. Otro

hecho que llevó al declive fue la aparición en Japón de revestimientos murales de papel

imitando los guadamecíes. Estos revestimientos de papel los fueron sustituyendo, y a través

de este hecho podemos considerar los guadamecíes como el primer antecedente de papel

pintado actual.

Sobre esta mesa de altar se levanta el retablo. A pesar de sus modestas dimensiones, se

trata de una obra de calidad más que notable, revalorizada por una policromía y un dorado

relevantes.

El retablo es de estilo plateresco, fechable en las primeras décadas del siglo XVI,

inclinándonos a pensar que en un momento relativamente avanzado de las mismas, próximo

a la mitad de la centuria, teniendo en cuenta que se trata de un foco artístico secundario en

los que no suele haber evolución temprana en las modas y los estilos. Plenamente

renacentista en sus formas y recurriendo a los preceptos del clasicismo italiano en los

detalles ornamentales, se observa sin embargo una pervivencia de las fórmulas del último

gótico tanto en las composiciones y el concepto perspectivo como en la manera de

expresarse los personajes que se representan, así como el talante netamente español al

plantear esquemas sencillos en beneficio de una mayor claridad en la exposición de los

asuntos sagrados.

El retablo de planta plana se estructura en forma de casillero, constando de tres calles y

tres cuerpos, ya que el banco tiene un desarrollo de similar tamaño que los dos cuerpos

superiores. En la parte superior, adaptándose (aunque no totalmente) a la forma en arco

carpanel del arcosolio que lo alberga, se desarrolla el ático. El conjunto queda enmarcado

por un guardapolvos que recuerda los enmarcamientos en forma de batea del último gótico.

La estructura portante forma un marco sobre todo el perímetro del conjunto de los

relieves, con un larguero en la división de los relieves centrales y los de la calle izquierda, y

dos travesaños, uno que separa el segundo y tercer relieve de la calle izquierda, y otro que

sirve de apoyo a la hornacina central. La estructura impide mediante rebajes que los relieves

caigan hacia atrás pero no que lo hagan hacia delante, por lo que éstos se clavaron a la

estructura desde el origen.

Se percibe la influencia del maestro Vigarny, cuyo estilo se engloba en la transición del

gótico florido, el estilo nórdico francés y la tendencia italianizante propia del Renacimiento.



Está presente como signo de identidad de esa escuela la dulzura que desprenden los

rostros de los personajes, el canon algo corto y la elegancia de las composiciones, si bien

con un carácter netamente español. Se construyen de una manera muy simple: tendiendo a

la simetría en las composiciones, (aunque se marca siempre alguna diagonal, utilizando

para ello algún elemento del mobiliario cuando le hay, como en el caso de la Anunciación, o

a base de situar las cabezas en una graduación de alturas), consiguiendo el efecto

perspectivo por la superposición de los personajes en dos planos.

La composición de las escenas sigue estereotipos derivados de la intención didáctica que

impera en el arte del momento, sumada a la que va estableciendo el magisterio de los

artistas más relevantes, cuya forma de interpretar los pasajes bíblicos acaba por convertirlos

en auténticas convenciones.

Por eso es difícil adscribir las obras de este período a un determinado autor en base a

estos esquemas compositivos que son tan generalizados y evidencian, como mucho, la

inclusión en una determinada escuela. Será necesario, por tanto, un estudio comparativo

detenido de las obras conservadas de esos maestros para poder establecer sus

peculiaridades de talla, su grado de pericia y los rasgos definitorios de su estilo.

En los relieves advertimos semejanzas con obras de maestros que fueron discípulos de

Felipe Vigarny, como Francisco Giralte, Hernando Salcedo, Juan Ortiz el Viejo o su propio

hijo, Gregorio Pardo, artistas que desarrollaron su actividad en tierras castellanas y vascas,

principalmente.

Quizás las más relevantes sean la que encontramos con las obras de Juan Ortiz el Viejo,

a quien Parrado del Olmo ha atribuido varias obras del ámbito burgalés y palentino, como

una Virgen y un San Juan de un Calvario de la iglesia de San Juan de Castrojeriz,

recientemente restauradas. Sus composiciones serenas y rostros ovalados y dulces, le

adscriben a ese mundo vigarniano que impera en la Castilla del momento. Se acerca así a

obras como el retablo de la capilla lateral de la Colegiata de Ampudia (Palencia), el retablo

de Santa María de Peñafiel, el de la Capilla de San Gregorio en la catedral de Palencia,

incluso, a algunos tipos femeninos del retablo más avanzado de la capilla del Sagrario

también en la Catedral palentina, datado en torno a 1529-1534. Los rostros ovalados de

barbillas ligeramente prominentes, el sistema de pliegues arrebujados con suaves

oquedades, situados sobre los regazos en el caso de los personajes femeninos, son otros

rasgos característicos de este escultor.

En el relieve de la Anunciación vemos un tratamiento idéntico al de este mismo episodio

del retablo de Gumiel de Hizán (siguiendo ambas el esquema compositivo de la Anunciación



de la predela del retablo mayor de la Capilla del Condestable), con un giro de los cuerpos

del Ángel y de la Virgen en el retablo de Zael permitido por la mayor anchura del panel.

En algunos de los relieves vemos rasgos afines a obras de Hernando Salcedo, como el

retablo de Valdezcaray o el de Valgañón, en la Rioja, estudiados por Isabel del Río de la

Hoz, lo que no nos extraña pues está documentada su colaboración con Antón de Castro en

varias obras, sobre todo tras la muerte de su socio Diego de Torres. Ambos, Salcedo y

Antón de Castro, actúan como fiadores en el concierto de un contrato entre el arcipreste de

Lara y Andrés de San Martín, yerno de Antón de Castro y discípulo y criado de León

Picardo.

El encasamento principal del primer cuerpo es una imagen sedente de la Virgen con el

Niño, la más renacentista tanto en sus formas del retablo, como en las trompas con caras de

angelito con que se resuelve el paso de la planta cuadrada a la poligonal de su cubierta en

el habitáculo. Algo similar ocurre con el encasamento central del cuerpo superior, que aloja

una Ascensión del Señor sobre una nube de plata, pero la parte superior del nicho, de forma

mixtilínea, trasciende en este caso el friso inmediatamente superior invadiendo el espacio

hasta el comienzo del ático.

En la imagen de la Virgen se perciben significativas analogías con la Virgen con Niño de

Vigarny que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano, tanto en la pose, la idéntica postura

de las manos de la Virgen sosteniendo al Niño, el tratamiento de los cabellos de ambas

figuras y el de los pliegues de la vestimenta de María, de donde se deduce nuevamente que

el artista de Zael tuvo muy en cuenta los modelos vigarnianos. Pero también es muy similar

a una talla de la Virgen con el Niño que alberga la iglesia de Villarmentero de Campos, obra

que Parrado del Olmo a atribuido a Juan Ortiz el Viejo, de quien ya hemos comentado el

sorprendente parecido de otras obras suyas con la imaginería y los relieves de este retablo.

Los encasamentos del banco y los laterales de los dos

cuerpos superiores, todos ellos adintelados, se ocupan con

medio-relieves cuyo repertorio iconográfico es el siguiente:

la Anunciación y la Visitación; la Epifanía ó Adoración de los

Reyes y el Nacimiento; la Presentación en el templo, la Misa de

San Gregorio y Santa Catalina de Alejandría con el donante.

El encasamento principal del primer cuerpo es una

imagen sedente de la Virgen con el Niño, la más

renacentista en sus formas del retablo, tanto como las

trompas con caras de angelito con que se resuelve el paso



de la planta cuadrada a la poligonal de su cubierta en el habitáculo. Algo similar ocurre con

el encasamento central del cuerpo superior que aloja a Cristo Resucitado sobre una nube de

plata, pero la parte superior del nicho de forma mixtilínea, trasciende en este caso el friso

inmediatamente superior invadiendo el espacio hasta el comienzo del ático.

En el ático se planteó en proyecto la ubicación de una “Santísima Trinidad” de la que se

conservaba la imagen del Hijo. Esto no es correcto ya que la imagen del Hijo no pertenece

al retablo. A los laterales de las charnelas corresponden dos apóstoles. No podemos

determinar si sobre el jarrón de remate existiera o no una imagen, ya que no hay muescas o

huecos que así lo indiquen.

Como elementos de sustentación, en el banco hay estípites y columnas decoradas con

candelieri en los cuerpos superiores. Horizontalmente, los cuerpos se separan con frisos

decorados con cabezas de angelito con las alas plegadas sobre su pecho.

El guardapolvo se recorre en sus secciones verticales con imágenes de once Apóstoles

con basas en forma de cabeza de angelito y cubiertos con charnelas invertidas a modo de

dosel, cinco de ellos sin identificar por haber perdido sus atributos iconográficos. La parte

superior de la polsera se decora con candelieri y flores de lis.

En cuanto a la policromía, hay que destacar el dorado bruñido que resalta en todo el

conjunto, tanto sobre las vestimentas de los protagonistas como en la estructura, combinado

sobre fondos blancos y con algunos detalles de las vestimentas policromados en rojos y

azules, a veces mediante estofados y otras en colores planos. El oro mate se emplea

principalmente sobre los cabellos de algunos personajes. En el dorado se ha empleado bol

rojo, que está a la vista en zonas de desgaste del oro.

El preciosismo del conjunto se realza con las tramas reticulares de los fondos de las

hornacinas, realizadas con brocados aplicados y estofados grabados en tonos rojos azules y

verdes sobre pan de oro.

B.4.- DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA

Desde el siglo XlII pero sobre todo a partir del XIV asistimos en toda Europa a una

exaltación de la piedad popular, a una ruptura entre fe y razón en la que la fe se yergue

protagonista. Este fideísmo, que se traducirá en un deseo de visualizar y teatralizar los

sentimientos religiosos, influirá en la transformación de la iconografía. En esta época

despierta la piedad eucarística y se pone el acento en la presencia real de Cristo en la misa,

que diversos milagros con hostias y corporales sangrantes acrecientan en la mente de los



fieles. También destaca en la época una idea casi obsesiva hacia la muerte y la salvación

pero una muerte ahora individual, personal con lo que a la idea de Juicio Final se sumará

con fuerza la de Juicio particular, alcanzando de este modo las misas por los difuntos gran

prestigio y desarrollo. La inquietud por la salvación tiene una manifestación muy vi-sible a su

vez en la búsqueda de indulgencias que Papas y Obispos aplicaran a las prácticas piadosas

más acordes con la sensibilidad de las masas: las Cinco Llagas, el Vía Crucis, los Jubileos,

etc… En este marco de la piedad bajo-medieval descrito aquí esquemáticamente es donde

hay que situar la aparición y difusión de leyendas y visiones milagrosas de misas, como la

de San Martín, San Gil o la de San Gregorio Magno.

Al final de la Edad Media se observa en la religiosidad un deseo de acercar el mundo de

lo divino al de lo humano, a diferencia de lo que había caracterizado al arte de los períodos

anteriores. Este dato tendrá su proyección en las representaciones artísticas, tanto en la

elección de un ciclo iconográfico de carácter narrativo, como en las imágenes aisladas o

independientes. La iconografía elegida por el responsable del encargo debería responder a

su propia sensibilidad, y a la de otros fieles, así como poner de manifiesto sus gustos por

representaciones que podían enriquecer y avivar las creencias y devociones más íntimas.

Ante la idea de conmover, en ocasiones se incrementan los rasgos de dolor que ayudan a

estimular la compasión de los creyentes por los sufrimientos de Cristo o de los santos

mártires. Para conseguirlo, se acumulan ciertos detalles patéticos y hay una exaltación de la

sangre.

El programa simbólico desarrollado en el retablo ya hemos dicho que forma parte y

completa un repertorio de ámbito mayor, el establecido en ese espacio funerario que preside

el sepulcro del donante, don Alonso Marcos, beneficiado y benefactor de la iglesia. Es

habitual en la época que la decoración de las capillas funerarias repitan los motivos

ornamentales de los sepulcros que se alojan en ellas, hasta el punto que, como observa

Calzada Toledano, si por ejemplo el sepulcro ostenta motivos heráldicos, éstos se repiten en

las claves de la bóveda y en los muros de la estancia (con innumerables ejemplos: en la

Capilla del Condestable de la Catedral, en la iglesia de San Gil…), todo en torno a una

auténtica cultura de la muerte que se fue perfilando en época bajomedieval, con un interés

fundamentalmente salvífico, pues la preocupación principal es obtener indulgencias que

vayan restando días a la permanencia del alma en el purgatorio.



La Anunciación.

Se ubica en el relieve superior izquierdo. Es un tema muy recurrente durante los siglos

XV y XVI, sobre todo en capillas funerarias, ya que indica el principio de la redención

humana, aviniéndose perfectamente con el sentido salvífico del conjunto. Con él se muestra

al fiel el momento de la Encarnación primer paso hacia la Redención. El modelo aquí

seguido es una estandarización del momento en el que el ángel llega a comunicar a María el

mensaje divino. Ésta aparece arrodillada en un reclinatorio sobre el que hay un libro abierto.

El Padre Eterno y el Espíritu Santo se proyectan desde el cielo, siendo frecuente en el arte

del momento la representación de este episodio asociada a la Misa de San Gregorio.

El episodio se narra en San Lucas 1,26-38 “Al sexto mes envió Dios el ángel Gabriel a una

ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen de sposada con un

hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen

era María. Y entrando, le dijo: “Alégrate, llena de gracia, el Señor

está contigo.” Ella se conturbó por estas palabras y se preguntaba

qué significaría aquel saludo. El ángel le dijo: “N o temas, María,

porque has hallado gracia delante de Dios; …………..”

El relieve bellamente proporcionado, narra el momento

preciso del anuncio, en un interior o habitación – cama con dosel

cubierto de cortinas, un reclinatorio con el libro de oraciones

abierto encima-, representa al ángel San Gabriel de pie a la

izquierda de la estancia llevando el cetro que le acredita como mensajero, en su mano

izquierda, alrededor del cetro aparece una filacteria –en las composiciones góticas aparece-,

y con su mano derecha en alto de dirige a María, ésta en actitud orante, con las manos

juntas, arrodillada junto al reclinatorio, a la derecha de la representación. El ángel le anuncia

la concepción de Jesús por obra del Espíritu Santo, que aparece en forma de paloma

impulsada por las manos de Dios. En este relieve, aparece la figura del padre en la parte

superior izquierda, una figura de Dios con la mano derecha bendiciendo y en la mano

izquierda sujetando la bola del mundo; en el espacio entre el Padre y María resalta una

paloma, figura del Espíritu Santo.

Tampoco faltan representaciones, –en el gótico-, en las que un bebé sustituye a la

tradicional paloma en su camino hacia el vientre de María. Este tipo de iconografía era

condenada en el siglo XVI, pues inducía a pensar que Cristo no se hizo carne en María, sino

que la trajo del cielo. En otras representaciones aparece el niño llevando una cruz, en una

clara alusión a la misión redentora de Jesús, que nace para salvar a la humanidad de la

caída producida por el pecado original. De ahí también la identificación tradicional de María



como la nueva Eva. Por eso es frecuente también unir la Expulsión y la Anunciación en una

sola representación, como en la obra de Fra Angélico y otras.

Señalar que el Evangelio de San Lucas no le asigna a María ninguna edad concreta

cuando recibe la anunciación del ángel, pero el Protoevangelio de Santiago (cap.12) afirma

que tenía dieciséis años, con lo que habría pasado dos en casa de José desde sus

Desposorios, de creer las noticias que proporcionan otros apócrifos.

La Visitación.

Este episodio se ubica en el encasamento superior derecho, aplicando una

estandarización del tema en la que se representa en primer plano el encuentro de María y

de Isabel, ésta arrodillada ante su prima en reconocimiento de su

importancia como "elegida", escena que es observada por

Zacarías y por otro personaje femenino que se sitúan

flanqueando el abrazo de las dos mujeres.

El episodio se narra en San Lucas 1, 39-45 “En aquellos días, se

puso en camino María y se fue con prontitud a la re gión

montañosa, a una ciudad de Judá; entró en casa de Z acarías y

saludó a Isabel. En cuanto oyó Isabel el saludo de María, saltó de

gozo el niño en su seno, ………………………. ¡Feliz la que h a creído

que se cumplirían las cosas que le fueron dichas de parte del

Señor! “

El relieve representa el momento del encuentro, Isabel arrodillada frente a María, con los

brazos extendidos, mirándose, detrás de Isabel de pie aparece Zacarías. Detrás de María

aparece una imagen femenina. Toda la escena parece desarrollarse en un interior, hay una

ventana o puerta al lado de las figuras de Zacarías e Isabel.

Los personajes de Zacarías e Isabel, aparentan mayor edad que las otras dos figuras.

Gran sencillez y precisión, en la ejecución del relieve.

Epifanía. Adoración de los Reyes.

La representación de la Epifanía o Adoración de los Magos al Niño Dios es una de las

escenas que, trascendiendo el escueto relato canónico de Mateo, fue gestada como

respuesta a intereses doctrinarios y propagandísticos de la Iglesia. Las primeras imágenes

de los Magos venidos de Oriente reflejan el uso que se hizo de estos misteriosos personajes

y dan una idea de los posibles significados de esta visita. La abundancia y enriquecimiento



de las leyendas relacionadas con los Magos sugieren que detrás de la tan conocida historia

existe una ideología propagandística. Las primitivas comunidades cristianas buscaban

establecer la noción de que el reconocimiento del Mesías por parte de los Magos implicaba

también el aval al cristianismo por parte del mundo gentil. De esta manera, la adoración y

presentación de dones de los Magos a Jesús es la continuidad de la refrendación política

que los romanos imponían a los pueblos vencidos bajo la forma de procesión tributaria.

El arte cristiano se apropia, intencionalmente, de esta iconografía del triunfo imperial

romano para adaptarla a la Epifanía.

La escena sólo narrada en el Evangelio de San Mateo 2,1-12. Adoración de los Magos.

“Nacido Jesús en Belén de Judea, en tiempo del rey Herodes, unos

magos que venían de Oriente se presentaron en Jerus alén,

diciendo: “¿Dónde está el rey de los judíos que ha nacido?..........”.

Escena frecuentemente representada como prueba del

reconocimiento del Mesías por otras naciones y, por tanto, de la

extensión a otros pueblos y naciones de la esperanza redentora.

El texto no precisa ni el número ni los nombres de los reyes

que vienen de Oriente, es más, el texto los llama Magos, esto es

astrólogos, que vienen a adorar al niño porque han visto su

estrella. Los magos, sabedores de que la persona que había nacido bajo su influencia era

excepcional, fueron en su busca y cuando la encontraron le ofrecieron oro, símbolo de la

realeza; incienso, símbolo de la adoración divina; y mirra, símbolo del sufrimiento, utilizada

para urgir a los muertos. Los tres dones fueron inmediatamente asociados a tres magos

que, a su vez, se convirtieron en reyes por efecto del salmo 72 que anuncia la llegada del

rey prometido: “Los reyes de Tarsís y las islas traerán tributo. Los reyes de Sabá y de Seba

pagarán impuestos; todos los reyes se postrarán ante él, le servirán todas las naciones” (Sal.

72,10-11). Los nombres de los tres Reyes Magos los encontramos en el Evangelio armenio

de la infancia (5,10. s. VI): “Y los nombres de los reyes eran tres hermanos, Melkon, que

reinaba sobre los persas; Baltasar, que reinaba sobre los indios, y Gaspar, que tenía en

posesión el país de los árabes”. Beda el Venerable (s. VIII), a describir la escena, afirmaba

que Baltasar era de tez morena, por lo que los tres Reyes Magos representarían las tres

partes del mundo conocidas y las tres razas humanas que venían a homenajear a Cristo.

Tradiciones judías y árabes decían que Dios había enviado a un ángel a la tierra a recoger

el polvo necesario para crear al hombre, y que ésta le dio polvo blanco, negro y cobrizo,

origen de las distintas razas de la humanidad. En los frescos románicos de Santa María de

Tahull (Museo de Arte de Cataluña) y en la Epifanía de Nava (Museo Diocesano de Jaca) se



representan a los tres reyes con sus nombres, personificando las tres edades de la vida,

juventud, madurez y ancianidad. En el fresco de Jaca, Baltasar es el más joven, como

quería también la descripción de Beda. Esta idea pervivirá en la iconografía religiosa hasta

el siglo XV, incluso hasta el XVI, cuando ya se ha convertido a Baltasar en un rey negro,

aunque siguen siendo apreciables las diferencias de edad, y Baltasar sigue siendo el más

joven de los tres. Dichas representaciones podría interpretarse como una variable más del

simbolismo de Jesús Cronocrátor, es decir, Señor de las edades de la vida humana. El más

anciano y barbudo, Melchor, el pasado, aparece ya arrodillado; el maduro, Gaspar, también

con barba, el presente, se encuentra en medio; y el más joven e imberbe, Baltasar, el futuro,

está de pie esperando su turno para acercarse a Jesús. En el Evangelio del Pseudos Mateo

(16,1.s. VI) se lee: “Después de transcurridos dos años, vinieron a Jerusalén unos magos

procedentes del Oriente, trayendo consigo grandes dones”. Jesús tiene entonces dos años,

y esa edad parece tener en las representaciones del tema, como señala Aurelio de Santos

en su notación del apócrifo: “los monumentos suelen representar a Jesús como un niño

crecidito ya y sentado sobre las rodillas de su madre, no como un recién nacido envuelto

entre pañales”.

La escena de los magos y el detalle de la edad de Jesús están relacionados con el tema

de la Matanza de los Inocentes ordenada por Herodes el Grande. Los magos se presentan

primero ante el rey, recibiendo de él el encargo de regresar cuando hubiesen averiguado el

paradero y la identidad del niño. Los magos, alertados por un ángel, se fueron por otro

camino sin avisarle. “Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se

enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca, de

dos años para abajo, según el tiempo que había precisado por los magos” (Mt. 2,16), es

decir, desde la aparición de la estrella que siguieron hasta Belén.

Este relieve representa la escena con gran sencillez, la Virgen sentada sujeta al niño ya

crecidito, uno de los reyes arrodillado ofreciéndole el regalo, y los otros dos esperando para

hacer lo mismo, si que muestran los rasgos característicos de la edad –anciano, pasado-

Melchor , madurez, presente- Gaspar, juventud, futuro- Baltasar. La escena se completa con

la figura de San José en un segundo plano observando el momento de la adoración.



Nacimiento de Jesús.

Ubicada en el panel derecho del primer cuerpo, la escena gira en

torno al Niño que descansa desnudo en una cesta en el suelo, en

el centro de la composición. A su izquierda se sitúan su Madre

con las manos unidas y San José con un bastón, y a la derecha

otros dos personajes, uno de ellos en actitud de arrodillarse, con

lo que facilita la visión del que se sitúa tras él. Tanto ellos como

los ángeles de la parte superior, bajo el tejado, dirigen su mirada

hacia el Niño. Cierran la escena los animales situados al fondo,

el buey participando de la misma atención al Niño del resto de

personajes y la mula, en actitud de rebuznar, que es la única que aporta impresión de

movimiento a la escena.

En esta escena está representada toda la humanidad ofreciendo su homenaje al

Redentor, dado que se representan las tres edades y los tres continentes conocidos por

entonces, al margen del de América. El Niño acepta la ofrenda de todos, pues la redención

es algo que se ofrece a todo el mundo.

Nacimiento de Jesús según San Lucas 2,1-7. Nacimiento de Jesús y visita de lo s pastores.

“Por aquellos días salió un edicto de César Augusto ordenando que se empadronase todo el

mundo. Este primer empadronamiento tuvo lugar siend o gobernador de Siria Cirino.

Iban………………… Mientras estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento y dio a

luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no tenían

sitio en el albergue.” El Protoevangelio de Santiago (17-18, s. II) afirma que en las cercanías

de Belén, entando en un descampado, le llegó a María la hora del alumbramiento: “Y,

encontrando una cueva, la introdujo dentro, y, habiendo dejado con ella a sus hijos, se fue a

buscar una partera hebrea”. Este detalle de la cueva será recogido a menudo para la

iconografía del tema, pero mayor repercusión ha tenido sin lugar a dudas la presencia del

buey y el asno que aparecen ya desde el siglo IV en la secuencia del nacimiento: “Tres días

después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó

al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron. Entonces se cumplió lo que había

sido anunciado por el profeta Isaías: “El buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su

Señor”. (Is.1,3) (Pseudo Mateo, 14, s. VI).

El relieve representa, el momento de la contemplación del niño Jesús, por sus padres, la

Virgen arrodillada con las manos unidas a la altura del pecho y José reclinado en un primer

plano, en un segundo plano aparecen dos pastores de pie y a continuación el buey y el



asno. Coronando la escena, bajo le techumbre del establo, aparecen dos imágenes de

ángeles señalando al Niño.

Presentación en el templo.

Este pasaje, expuesto en el panel izquierdo de la predela,

encierra un mensaje de Redención. Los difuntos desean

participar de la purificación de María, aparte de que en el altar

sobre el que aparece el Niño, rodeado de María y del Anciano

Simeón, se prefigura el sacrificio redentor.

Escena sólo contenida en el Evangelio de San Lucas 2. 22-

35 “Cuando se cumplieron los días en que debían pu rificarse,

según la Ley de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalé n para

presentarle al Señor,……” , representa a María y a José

presentando, ofreciendo a Dios al niño Jesús en el Templo de

Jerusalén, según lo estipulado en la ley mosaica para los primogénitos (Ex. 13, 1-2) al

tiempo que ofrecen los dones necesarios para la Purificación de María. El sacerdote es

Simeón, un hombre justo a quien el Espíritu Santo le ha revelado que no verá la muerte

hasta haber visto al Mesías enviado por Dios. Tomando al niño en brazos, da gracias a Dios

por haber visto la salvación de Israel, y a María le anuncia el dolor que por su causa ha de

padecer.

El relieve se representa en el interior del templo, en este caso, aparecen bajo una bóveda

estrellada, al fondo una ventana. Los cinco personajes: San José con la cesta de los dones,

vestido de época, la Virgen con las manos unidas, Simeón vestido bellamente de sacerdote

sujeta al niño Jesús encima de un altar y a su lado otro personaje o sacerdote como

acompañante con las manos unidas en actitud orante.



Misa de San Gregorio.

Ocupa el panel central del banco. Se trata de una leyenda nacida entre los siglos XIV y

XV que narra la aparición de Cristo a San Gregorio Magno mientras éste celebraba misa,

extendiéndose con rapidez, a través de retablos,

pinturas, estampas, etc., por todos los rincones de

Europa, pues reúne en un mismo marco las creencias

religiosas más arraigadas en la época: el Varón de

Dolores, la Eucaristía, los milagros e indulgencias... En el

relieve se representa el momento en el que, celebrando

misa San Gregorio, ante las dudas de uno de los

presentes, Jesús se aparece, de súbito, sobre el altar

como Varón de Dolores, rodeado de los Arma Christi, es

decir, los instrumentos de la Pasión de Cristo, que veíamos en las claves de las bóvedas de

la iglesia.

El éxito del episodio en el devocionario popular nos da prueba de la gran popularidad que

tuvo el Papa Magno durante toda la Edad Media. La leyenda, que no tiene una base escrita

originaria, se transmitió rápidamente a través de las inscripciones, letreros y textos que

acompañaban a su imagen en los Libros de Horas, estampas, pinturas, etc. Estos textos son

muy similares en todos los casos narrando los más completos de ellos la aparición de Cristo

bajo la figura de Piedad a San Gregorio mientras éste celebraba misa y la concesión de gran

cantidad de indulgencias a quien rezase cierto número de Padres Nuestros y Ave Marías

bajo dicha imagen de piedad. A veces se hace también referencia a siete oraciones que

según la tradición fueron comunicadas por Cristo al Papa en el momento de su aparición y

que también debían ser rezadas para obtener las indulgencias.

El origen y plasmación gráfica de esta leyenda plantearon ya dudas a las gentes del siglo

XV pues, como apunta G. Schiller, nadie tenía una idea clara de lo que debía aparecer en la

imagen, e incluso los artistas se limitaban a representarla a grandes rasgos combinando los

Arma Christi y el Varón de Dolores eucarístico con la celebración de la misa. En el principio

probablemente deba situarse un icono del siglo XII de procedencia bizantina existente en la

iglesia de la Santa Cruz en Roma que representaba a Cristo Varón de Dolores. Esta imagio

pietatis difundida por toda Europa desde fines del siglo XIII a través principalmente de los

fieles que peregrinaban a Roma fue indulgencia en el siglo XIV, indulgencia que Urbano VI

(1378-1389) extendió a todas las reproducciones de dicha imagen. Todo parece indicar que



debido a la fama que alcanzó este icono unido a los precedentes existentes de misas

milagrosas protagonizadas por santos —San Martín de Tours, San Gil— y al comentado

auge de la piedad eucarística, dicho icono milagroso acabó por provocar la explicación de

que fue mandado pintar por el Papa San Gregorio para conmemorar el milagro de la

aparición de Cristo bajo esa forma mientras celebraba el sacrificio de la misa.

La iconografía está basada en unos componentes fijos y otros variables. Entre los

primeros están San Gregorio arrodillado ante el altar en el momento de la consagración

acompañado, salvo escasas excepciones, por Cardenales, Obispos y acólitos; Cristo Varón

de Dolores situado sobre el altar, de pie o hundido medio cuerpo en el sepulcro,

presionando la llaga del costado de la que mana la sangre que cae en el cáliz; y finalmente

los instrumentos de la Pasión que, como trofeos victoriosos, están rodeando a Cristo. Entre

las variantes, que son muchas, pueden aparecer dos ángeles o la Virgen y San Juan

sosteniendo a Cristo por las axilas, los donantes y sus familiares, las almas del purgatorio

liberadas por la salvífica sangre de Cristo, etc. La escena a veces se complica enormemente

apareciendo santos y santas o los bustos de los personajes relacionados con la Pasión

rodeando a Cristo. El mensaje que nos transmite la imagen es muy claro: es un testimonio

milagroso de la transubstanciación, de la verdadera conversión del pan y del vino en el

cuerpo y sangre de Cristo. Es esta conversión, este sacrificio eucarístico, dogma central de

la religión católica. Esta idea primigenia y siempre presente en todas las representaciones

se enriqueció con el valor de liberación de las penas del purgatorio, que adquirió como

consecuencia de la gran cantidad de indulgencias que le fueron otorgadas y que se podían

aplicar a los difuntos a modo de sufragio. Este último sentido fue sin duda ganando terreno

en una época para la cual el momento más importante era la Hora mortis. El carácter

funerario estaba reforzado además por la tradición que acompañaba a San Gregorio como

redentor de almas condenadas y por la idea de que la misa en sí misma era uno de los

medios más eficaces para ofrecer sufragios por los difuntos. Éstos son los dos grandes

significados de la Misa pero sin duda, como apunta Ana Domínguez para algunos Libros de

Horas, también servía para evocar, en una imagen cargada de emoción y destinada a

provocarla (imagio pietatis), toda la Pasión de Cristo. Con el Concilio de Trento la Iglesia

hizo un esfuerzo por devolver su originalidad y pureza a la religión católica, eliminando y

condenando leyendas y supersticiones que se apartaban de la Sagrada Escritura y la

Tradición. Éste parece ser el caso de la Misa de San Gregorio pues como apunta L. Reau al

cabo de dos siglos de existencia, casi de forma drástica, la visión de San Gregorio dejó de

reproducirse. Aunque se puede rastrear algún ejemplo del siglo XVII en que la inercia



piadosa hizo plasmar el milagro, la verdad es que a partir de finales del siglo XVI es como si

la Misa hubiera perdido de pronto su significado dejando de atraer la devoción de los fieles.

A pesar de ser la Misa de San Gregorio uno de los temas más representativos del arte

religioso de los siglos XV y XVI en gran parte de Europa los estudios que se le han dedicado

son muy escasos debido sin duda a la ausencia de fuentes de la época que fijen su

significado e iconografía.

El relieve, representa la Misa de San Gregorio de una manera esquemática y sencilla.

Aparece el Papa en el momento de la consagración del pan acompañado de un Cardenal

con la tiara, un diácono, dos acólitos portando cirios, un personaje. Sobre San Gregorio

está Cristo Varón de Dolores de pie saliendo del sepulcro, apretando con la mano derecha

la llaga del costado de la que mana la sangre que recoge el cáliz. Rodeando a Cristo

aparecen parte de los instrumentos del suplicio: La escalera, la columna con la cuerda, el

gallo, el martillo, las tenazas, la lanza.

Santa Catalina de Alejandría y donante.

Se sitúa a la derecha del banco, tras la figura del donante, que aparece arrodillado en

oración, como si estuviera participando de la Misa que se

desarrolla en el relieve contiguo.

La historicidad de Catalina es muy dudosa. Procedente de una

familia noble de Alejandría, se niega a casarse con el emperador

Magencio. Sostiene victoriosamente una disputa con cincuenta

filósofos alejandrinos, encargados por el emperador Maximiano de

demostrarle la inanidad de la fe cristiana. Furioso por ese fracaso,

Maximiano hace quemar vivos a estos filósofos, y después

condena a Catalina a ser desgarrada por una rueda provista de

puntas. Esta se rompe milagrosamente. Catalina muere finalmente decapitada.

El relato, completamente legendario, se extendió a partir del siglo IX. Santa Catalina ha

sido objeto de una inmensa veneración durante la Edad Media. Llegó a Occidente con

motivo de las Cruzadas, gozando de una gran popularidad en estas tierras. En Burgos hubo

varias cofradías acogidas a su patronazgo y protección en la parroquia de san Nicolás, en la

iglesia de Trascorrales, en la de San Esteban y otro hospital cerca del Puente Malatos. En la

catedral hay una capilla dedicada a la santa y en muchos templos de toda la diócesis se la

venera en alguno de sus retablos. El profesor Ibáñez Pérez estudió la Cofradía de Santiago

y de Santa Catalina que estuvo radicada en lo que hoy llamamos capilla de la Divina

Pastora.



Virgen y mártir de Alejandría, de familia noble. Acudió a Alejandría por mandato del

emperador Magencio para dar culto a los dioses, pero allí se enzarzó en una discusión con

él. Viendo que no podía rebatir sus argumentos, hizo llamar a cincuenta sabios para celebrar

un certamen con Catalina, del que no sólo salió airosa, sino que logró convencer y convertir

a los sabios. Furioso, el emperador mandó torturarla con cuatro ruedas tachonadas con

dientes de hierro que se destruyeron al instante. Fue finalmente decapitada. Se consideraba

esposa de Jesús. Su distintivo principal es una rueda rota con púas aceradas junto a ella,

así como una espada en la mano, la palma, signos de su martirio. A sus pies hay

frecuentemente un busto con cabeza coronada, se trata del emperador Majencio, vencido

por la sabiduría y constancia de la santa. También presenta un libro, símbolo de su

sabiduría.

Aquí la vemos, vestida con túnica y manto a la moda de la época y corona de princesa

como las vírgenes más ilustres. La espada en su mano derecha, el libro en su mano

izquierda y a sus pies la figura con cabeza coronada.

La figura de un hombre arrodillado en un reclinatorio bellamente adornado, en actitud

orante, con las manos juntas y leyendo el libro de oraciones, un animal (puede ser un perro),

signo de nobleza, está mirando hacia el donante, y detrás del personaje se sitúa la imagen

de la santa de su advocación.

Es tradición en esta época, que se represente iconográficamente la imagen del donante,

como tributo de la posible donación del retablo a la iglesia, en este caso Alonso Marcos cura

de la parroquia de Zael.

En la calle central, con imágenes de bulto, se lleva a cabo la representación de Cristo en

ambos planos: el terrenal, con la representación del Niño en el regazo de su Madre, y el

celestial, en el cuerpo superior, en la que Jesús Resucitado aparece bendiciendo, con el pie

derecho situado sobre la bola del mundo, situado entre dos ángeles.



Virgen con el Niño.

El cristianismo ha profesado siempre una especial devoción a María como madre de

Cristo, y en general como personificación de la Iglesia, madre y protectora de los fieles. Así

lo demuestran las innumerables representaciones que con este motivo se realizaron desde

los principios del cristianismo. También fue temprano objeto de controversia cuando

Nestorio, patriarca de Constantinopla ene. Año 427, se opuso a otorgar a María el título de

Madre de Dios, Theotocos, al considerar que era sólo madre

de la esencia o naturaleza humana de Jesús, por lo que

debía llamarse Madre de Cristo. El Concilio de Éfeso del

año 431 reafirmó la maternidad divina de María, y pronto

surgieron también leyendas que aseguraban que San

Lucas, el Evangelista, era autor de varios iconos de la

Virgen con el niño, a los que se creía dotados de grandes

poderes.

Quizá como reacción a la herejía nestoriana el arte

bizantino desarrolló una variada iconografía de la Virgen

como Madre de Dios, algunos de cuyos modelos serán

adoptados más tarde por el arte occidental. Así la Theotocos, o Kiriotissa, la que sostiene al

Señor, presenta a la Virgen frontal, sentada en un trono, sosteniendo al niño Dios que está

bendiciendo con tres dedos. Este es el tipo más común en la plástica románica, la Virgen

entronizada y solemne que da la réplica al Cristo Pantocrátor del Juicio Final. Solemos

llamarla Virgen Trono de Dios, y es frecuente en frescos y en innumerables tallas de

madera.

En el tipo Hedegetria, la Conductora, o la que indica el camino, la Virgen está de pie

llevando al niño sobre su brazo izquierdo y señalando, mostrando a Jesús con su mano

derecha abierta, recordando quizá las palabras del Evangelio de San Juan: “Yo soy el

Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí” (Jn. 14,6). El tipo Elousa, o de la

Compasión, presenta ya una Virgen más humana y maternal, en juego afectuoso con Jesús,

desprovisto ahora de su actitud de Niño-Dios. En la Europa del siglo XIII, un cierto abandono

de la preocupación escatológica, y el renacer urbano, económico y cultural, provocó también

un cambio en la iconografía mariana. Desde ahora, la Virgen deja de ser Trono, para

convertirse en Madre de Jesús. De pie, como la Hodegetria, establece con su hijo una

comunicación mucho más cariñosa, imitando el tipo Elousa. Su rostro es también más



alegre y amable. Llevada al Renacimiento alcanzará las más altas cotas de refinamiento,

con el niño Jesús abrazando el cuello de María y acercando sus caras.

La talla que vemos en este retablo, la Virgen está sentada con el Niño apoyado en su

pierna izquierda, sujeta al niño con ambas manos, la mano derecha parece señalar al niño.

El Niño Jesús, a su vez, bendice con su mano derecha, sujetando con la izquierda la bola

del mundo. Imagen con formas más renacentistas que el retablo, miran al espectador, con

actitud tranquila y serena.

Cristo Resucitado

La talla representa a Cristo Resucitado, ascendido al cielo,

representado por unas nubes-, está sentado, acompañado

por dos ángeles. Está cubierto con un rico manto, dejando

el torso desnudo, su mano izquierda señala la herida del

costado y a su vez en las manos y pie derecho, también se

aprecian las heridas de los clavos. De actitud serena nos

mira y bendice con su mano derecha, a su vez apoya su

pie derecho en la bola del mundo. Representación de la

victoria de la Vida, sobre la Muerte, Cristo ha vencido a la

muerte y está sentado a la derecha de Dios Padre.

Remate del ático.

Se planteó en el proyecto que como remate se ubicara la

Santísima Trinidad, cosa que debemos corregir. Las

imágenes de dos apóstoles corresponden exactamente a los

laterales del remate a los lados de los angelitos. Examinada

la figura del Hijo podemos decir que no corresponde al

retablo de los Reyes. Sobre la decoración central, si existió

en origen una imagen, está perdida. El posible hueco dejado

por esta imagen perdida se cubre con la imagen del Hijo aun

siendo su base de mayor tamaño que la pieza sobre la que

se apoya.



APOSTOLADO

Pedro, Andrés, Santiago el Mayor (peregrino), Juan, Felipe, Bartolomé, Tomás,

Mateo, Santiago el Menor, Judas Tadeo, Simón y Juda s Iscariote.

Aparecen enmarcando el retablo, seis a cada lado. En el lado izquierdo aparecen de

abajo arriba: San Pedro , no presenta atributo, tan solo muestra los rasgos de un anciano

con barba y pelo cano. Arriba, hay otro apóstol sin atributo, a continuación está la

representación de San Andrés , reconocido por los restos de la Cruz en aspa, signo de su

martirio, y atributo habitual del apóstol, a continuación vemos la talla de Santiago el Menor ,

sujetando con su mano la maza curvada, signo de su martirio, a continuación vemos la

representación de San Simón , hermano de Santiago el Menor , se le identifica por la

representación de su atributo, en este caso una sierra.

En el lado derecho, tan solo identificamos a Santiago el Mayor (peregrino) , reconocido

por sus atributos de peregrino: concha, sombrero, capa, cayado…

Guardado por el párroco, está otro de los apóstoles, creemos que de San Juan , hermano

de Santiago El Mayor, por tener el aspecto de joven. Otra figura de apóstol, aparece

apoyada en la hornacina donde se encuentra Cristo resucitado, no presenta ningún atributo.

El resto del apostolado, no se puede identificar, debido a la pérdida de los atributos,

algunos conservan el libro, pero no es un signo significativo, ya que se les suele representar

a casi todos con un libro en la mano más su atributo.

En la actualidad, falta uno de los apóstoles.

Inicial Final



APÓSTOLES CON ATRIBUTO

San Pedro.

Santiago peregrino

San Andrés

San Juan



Simón

Santiago el Menor

APÓSTOLES SIN ATRIBUTO

Apóstol

Apóstol



Apóstol

Apóstol

Apóstol

¿Apóstol?



BIBLIOGRAFÍA CARMONA MUELA, Juan : “ICONOGRAFÍA CRISTIANA, Guía básica para estudiante”. 1998. FERRANDO ROIG, Juan: “ICONOGRAFÍA DE LOS SANTOS”, 1950. BIBLIA DE JERUSALÉN , Editorial Desclée de Brouwer. IBÁÑEZ GARCÍA, Miguel Ángel . Universidad del País Vasco (Facultad de Vitoria). LA MISA DE SAN GREGORIO: ACLARACIONES SOBRE UN TEMA ICONOGRÁFICO. UN EJEMPLO EN PISÓN DE CASTREJÓN (PALENCIA) CASTRESANA LÓPEZ, Álvaro Corpus inscriptionum mediavelium burgensis, ss. V-XV tesis doctoral inédita. Cf.: LÁM. CDLXXVII. (Pág. 615-617). ARA Gil., J.: El taller palentino del entallador Alonso Portillo.1460 - 1506. B.S.E.E. tomo 53. 1987 CALZADA TOLEDANO, Juan J.: Escultura gótica monumental en la provincia de Burgos. Iconografía 1400 - 1530. DOMINGUEZ RODRÍGUEZ, A.: Aproximación a la iconografía de la Misa de San Gregorio a través de varios Libros de Horas del siglo XV, de la Biblioteca Nacional. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. 1976. GARCÍA CHICO, E.: Nuevos documentos para el estudio del Arte en Castilla. Escultores del siglo XVI. Valladolid, 1958. GOMEZ BARCENA, María Jesús: Escultura gótica funeraria en Burgos. Burgos. Diputación Provincial, 1988. GÓMEZ BARCENA, María Jesús: La Anunciación en los sepulcros góticos burgaleses, Reales Sitios n.° 78.

HUIDOBRO , Luciano: Artistas burgaleses: León Picardo, pintor y escultor.

IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.; PAYO HERNANZ, René Jesús: Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y 1600. Burgos: Cajacírculo, 2008. LOPEZ MATA, Teófilo: Geografía del Condado de Castilla a la muerte de Fernán González. Madrid, 1957. MARTINEZ DIEZ, G.: Libro Becerro de las Behetrías. Estudio y texto crítico. León, 1981

PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia. Valladolid, 1981. PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Precisiones sobre escultura palentina del siglo XVI. Nuevas atribuciones al taller vigamista-siloesco. Actas del Congreso de Historia de Palencia. Palencia, 1987.

PARRADO DEL OLMO, J.M.: Aportación al estudio de la escultura en Palencia durante el último tercio del siglo XVI. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, t. XLVI, 1980. PARRADO DEL OLMO, J. M.: Precisiones sobre el retablo de la Capilla de San Pedro de la Catedral de Palencia. Actas del III Congreso de Historia de Palencia. Tomo IV, Palencia.

PARRADO DEL OLMO, J. M .: Evolución artística de la catedral de Palencia a través del gobierno de los obispos del Renacimiento (1525-1594). Jornadas sobre la Catedral de Palencia. Palencia, 1989.



PORTELA SANDOVAL, Francisco José: La escultura del siglo XVI en Palencia. Palencia, 1997. PORRES FERNANDEZ, C. A. de: Cofradías y hospitales medievales burgaleses: Santa Catalina y San Julián. Publicaciones de la Facultad de Teología del Norte de España, sede de Burgos. Imprenta Santos S.L. Burgos, 2002.

REAU, L.: Iconografía del arte cristiano. Ediciones del Serbal.

REDONDO CAMARA, M. J.: El sepulcro en España en el siglo XVI: Tipología e iconografla. Madrid 1987

SILVA MAROTO, M.P. y LUENGO PEDRERA, D.: Identificación del verdadero estilo de León Picardo. Archivo Español de Arte, 273 (1993). VORÁGINE de la, S.: La Leyenda Dorada. Madrid 1982 YARZA LUACES, J.: Los Reyes Católicos: paisaje artístico de una monarquía. Editorial Nerea. San Sebastián, 1993.

FRANCÉS CONDE MARÍA E.: Estudio artístico – estilístico del Retablo de la Virgen. Iglesia de Santa

Eulalia, Zael. Burgos 2010

FUENTES DOCUMENTALES

Archivo Histórico Provincial de Burgos Sección: Protocolos Notariales Archivo Diocesano de Burgos

Documents

Memoria de restauración del retablo de la Iglesia Santa Eulalia de Mérida (parte1)