Metáfora de la mirada

En la pintura figurativa del Quattrocento y el Cinquecento el motivo formal de “la ventana”

puede asumirse como metáfora de la visión, en cuanto alude a la perspectiva y al método formal

de representación espacial, creada por León Battista Alberti en Della Pittura (1435).

Rafael de Urbino en las Etancias del Vaticano pinta “El Parnaso” como visión cosmológica

desde la literatura. Es decir una metáfora de la visión del mundo una ventana desde la fantasía

literaria a la representación del mundo. Físicamente, el orden de las cuatro salas, desde el este

hacia el oeste, es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del

Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.

Esta alegoría del Parnaso se encuentra encima de una de las ventanas. Fue ejecutado en el año

1511 y tiene una anchura en la base de 670 cm. Se representa la fuente Hipocrene, al dios Apolo

tocando el violín y, a su alrededor, las nueve musas. Rafael representó a numerosos literatos

conversando entre sí sin atender al concierto. Aquí aparecen no sólo poetas de la Antigüedad

clásica, sino también otros posteriores e incluso contemporáneos, como Dante, Petrarca, Ariosto

o Sannazaro. A su discípulo Giovanni da Udine se le atribuye la ejecución de estas musas.

Giovanni Paolo Lomazo (1538-1600) tratadista de Rafael trata también a sus discípulos

Francesco Mazzolo “Il Parmigianino”, Federico Barrocci y Marcoantonio Raimondi; discípulos

directos e imaginarios que continuaron su escuela. Lomazo sostiene que en estos “La ventana”

funciona como una metáfora de la visión.

Esta alegoría del “Parnaso” se encuentra encima de una de las ventanas. Fue ejecutado en el año

1511 y tiene una anchura en la base de 670 cm. Se representa la fuente Hipocrene, al dios Apolo

tocando el violín y, a su alrededor, las nueve musas. Rafael representó a numerosos literatos

conversando entre sí sin atender al concierto. Aquí aparecen no sólo poetas de la Antigüedad

clásica, sino también otros posteriores e incluso contemporáneos, como Dante, Petrarca, Ariosto

o Sannazaro. A su discípulo Giovanni da Udine se le atribuye la ejecución de estas musas.

1

Rafael de Urbino, Estancia Vaticana, “El Parnaso”

Fenomenología de la visión.

“Beatriz hace superyó de su propia belleza. La escoltan, vasallas, la difuminada inclinación

hacia atrás de la justicia, y la juventud, ciega y engalanada, del coraje. Dante lleva al corazón la

mano de la angustia…”1

La visión comienza en paraísos perdidos. Sólo una parte de ella es percepción ingenua,

natural, el resto es imaginación y memoria. Epifanías. Este retorno a lo perdido lo mueve la

potencia del amor hacia Beatriz. Dante se atreve más allá de todo, es un titán, afirma que la

1 Alain Badiou, Teoría del Sujeto, Buenos Aires: Prometeo, 2009, p.13

2

sonrisa de Beatriz ilumina la fuente divina en la visión mística final. Dios no puede tener forma.

Dios es Beatriz, Beatriz es Dios. La corporización de lo sagrado en lo humano, la humanización

de lo divino, una ley, una justicia, una estética, una política, un reordenamiento del mundo desde

la fábula de un titán, esa es la Divina Comedia.

“… O aún más: decididas y regias, las mujeres toman de frente el camino trazado de una plaza.

Este proceso subjetivo antiguo las alumbra y las niega. Fuera de lugar, de perfil, impresionado

por el rayo, el hombre subjetiva el ciclo por venir de sí mismo…”2

Para desplegar una doctrina del tiempo en la obra de Dante, apelamos a una fenomenología

de la visión en sus tres dimensiones: la percepción en sí, la imaginación, la dimensión aurática,

junto a una fenomenología de la ausencia. El tiempo es una epifanía, es lo que imaginamos, y

también lo que pasa, sólo aquello que pasa y lo que esperamos ver y sentir. Nuestro poeta

destaca, en lo que podríamos llamar su ontología, el yo autor y el tiempo, entendidos como

como un artificio literario, una ilusión-delusión, como una estructura defensiva, que puede ser

leído filosóficamente y como un relato, en el que coinciden narrador y personaje; un viator en

definitiva. La dimensión de viajero imaginario señala la del tiempo, la de una circularidad, la

delusión y el eterno retorno; no una cosmogonía, sino una cuestión de consciencia, pero también

una clara condena de obsolescencia. La revelación del eterno retornar de las cosas acaece en un

tiempo anómalo, en un instante, precisamente el que surge por la suspensión del tiempo regido

por la causa y el efecto, es decir, por la subjetividad. El tiempo mensurable es el de la razón, es

subjetivo y objetivo, está regido por la relación causa efecto, por esta necesidad de la causa, la

pulsión-causa que ordena la realidad. ¿Acaso habría también en el hombre una pulsión de

tiempo? ¿Pulsión de ser, pulsión de tiempo, en las metáforas vividas del tiempo?

El mito le pone rostro, la dimensión mítico-esotérica del tiempo le pone cara, imagen,

máscara y consciencia. El mito poetiza el tiempo.

El eterno retorno es la revelación de una anomalía simbólica en el tiempo cronológico, en el

que surge la suspensión del mismo, regido por la causa y el efecto. Surge la subjetividad

cronológica. La vivencia personal de la carnalidad del tiempo: el de los duelos, las dudas, las

pérdidas y las perplejidades. De esta anomalía se desprende otra cualidad, señalada por el poeta:

la cualidad esencial del tiempo, contenido en un lapso irregular, desligado y asimétrico, un

tiempo a destiempo, a deshoras. Cualidad en la que la serie de sucesos no remite a una

causalidad lógica, sino a la fuerza y su querer, es el tiempo en el sueño, es la temporalidad de lo

indecible, es el instante, es el tiempo de lo que no tiene medida, es el instante un presente

oceánico. Es un tiempo a deshoras. Es la eternidad actual, es eternidad sin tiempo e incesante

devenir. Tal vez la única experiencia existencial de esta cualidad del tiempo nos la de el sueño.

2 Alain Badiou, Ob. Cit, Buenos Aires: Prometeo.

3

La de un tiempo vivido sin consciencia y de duración eterna o absolutamente nada. Tiempo de

una eternidad, que se descubre como presente, bajo la ilusión del régimen de representación.

Eternidad, cuyo nombre vuelve en el de eterno retorno de las cosas.

La memoria que trae el pasado a la consciencia, no es el eterno retorno, es en lo vivencial

un cuasi pensamiento de frontera, es el instante de intensidad. Es instante, presente oceánico,

vivido fuera de la consciencia, en el insomnio del sueño, en estado hipnoide, el que vuelve fuera

de toda regla, en los sueños, en la imaginación, en los síntomas de realidad, en la ironía, en la

intuición ligada al abismo. Es un pensamiento abismal, es un abismo avistado.

El tiempo que es relación, entre el ser, la nada y el olvido; es memoria. Conjunción de

olvido –recuerdo e imaginación.

Dante superpone a un tiempo real, un tiempo inteligible en el que se despliega la verdad. Jano

bifronte es el tiempo que habitamos y el que nos habita, el pasado y el porvenir son la misma

cosa.

Realiza la conjunción del tiempo con una metafísica de la identidad, la del auctor y el

viator, que podríamos resumir como en el verso de Borges... “Seré todos y nadie, seré el otro, el

que soy”. El tiempo analizado junto a un yo real, un yo espejo y un yo invención. Frente a una

consideración de la identidad como algo sustancial o formal, afronta este problema, como una

categoría, en la que la cohesión de una vida implica su mutabilidad, la de quien es tanto lector

como escritor de su propio vivir.

Identidad que no cesa de ser refigurada por todas las historias que se cuenta sobre sí. En

esta articulación, el tiempo es un engaño de los sentidos que nutre el empeño de un sujeto

invención, capaz de narrarse a sí mismo, de inventarse en la imaginación de ser. ¿Qué es lo que

hace que uno sea el mismo a lo largo del tiempo? Sin embargo uno ha olvidado la mayor parte

del pasado. Ese es el misterio del tiempo. ¿Qué hace que uno sea el mismo a lo largo del

tiempo? Cada día somos miles de percepciones, de nostalgias, de infiernos, de ciegos. ¿Estás

seguro de estar en el presente? ¿Y del momento del tiempo que estás viviendo y de no estar en

el eterno retorno de las cosas? ¿Quién nos asegura que no estamos en otra fecha o en otro lugar?

Veamos cómo respondería Borges… “Me sentí fuera del tiempo, un personaje de la comedia de

Shakespeare, simplemente la cosa que soy me hará vivir. Soy el que soy. Lo dicen las Sagradas

Escrituras, sólo Dios es, nosotros somos un sueño del otro. El tiempo sigue preocupándome.

Cuando yo pienso en mi mismo me preocupa el tiempo, cuando recuerdo quien fui, esos

recuerdos de entusiasmos que no comprendo ahora. Esos recuerdos son míos, los recuerdo yo y

no otra persona, estamos ante el enigma central qué es el yo, el de saber quiénes somos. Los

problemas son siempre los mismos, la historia de la filosofía es una curiosidad nada más”.

La realidad para nosotros está siempre tejida de ficciones, fantasías, las que nos hacen

pensar que somos siempre los mismos. En realidad somos muchos, varios al mismo tiempo.

Nunca la historia de nuestra vida es tan lineal como lo decimos. Tampoco las decisiones que

4

cambiaron el rumbo de nuestras experiencias y vida fueron tan claras como hoy las pensamos.

Tal vez las hemos tomado sin darnos cuenta.

Retrospectivamente analizamos esas decisiones y experiencias y construimos una ficción de lo

que somos, y entonces si podemos decir que hemos tenido una vida con cierto sentido.

Para Boecio, la acción terapéutica, recuperarse del mal, comienza como un incipiente

diagnóstico del mal, que sólo dificultosamente podrá avizorar su causa: sufre de letargo,

“enfermedad frecuente en los espíritus desengañados”.

El punto inicial de esta recuperación consiste en la limpieza de los ojos. La metáfora sólo da

cuenta de sí a través de sus efectos. Boecio es llevado a la luz, pues la figura de la Filosofía se

recorta ahora en su horizonte visual. Pero, además, es llevado también a la palabra, pues puede

hablarle. La secuencia que ha unido una palabra que sólo puede dirigirse al dolor (la de Boecio),

a otra que resuena sin poder ser oída (la de la Filosofía), se torna a partir de aquí la secuencia de

un diálogo.

Volviendo ahora a Dante la visión y el amor:…“Escribió entonces un soneto que

empieza así: «Viste a mi parecer todo valor.» Y puede decirse que éste fue el principio de

nuestra amistad, al saber él que era yo quien le había hecho el envío. Por cierto que el verdadero

sentido del sueño mencionado no fue percibido entonces por nadie, aunque ahora es clarísimo

hasta para los más ignorantes”. Pfo III de Vita nuova.

Cuando tenía 9 años encontró a Beatriz Portinari,encontró hija de Folco Portinari, de la cual se

enamoró «a primera vista», y al parecer sin aún haberle hablado. Él la vio con frecuencia

después de los 18 años, a menudo intercambiaban saludos en la calle, pero nunca llegó a

conocerla bien — él mismo con eficacia propuso el ejemplo para el supuesto Amor cortés.

Es difícil entender lo que este amor comprendía en realidad, pero algo sumamente

importante para la cultura italiana pasaba. Era en nombre de este amor que Dante dio su

impresión al Dolce stil nuovo que influenciaría a escritores y poetas a descubrir el tema del

Amor, que nunca antes había sido tan acentuado. El amor por Beatriz, al parecer, era la razón de

su poesía y de su vida, junto con sus pasiones políticas.

Cuando Beatrice murió en 1290, Dante trató de encontrar un refugio en la literatura latina.

Entonces se dedicó a estudios filosóficos en escuelas religiosas, en Santa María Novella en

concreto. Esta pasión «excesiva» por la filosofía sería criticada más tarde por el personaje de

Beatrice en el Paraíso, el tercer libro de la Divina Comedia.

Esta manera de ver, puede destacarse como influencia en Leonardo da Vinci. Singular y

plural, Leonardo aparece ante nuestros ojos como un conjunto de verdaderas paradojas. Situado

como “el genio” del Renacimiento, aparece en su tiempo como un hombre insatisfecho, un

alma vibrante que busca en el arte un completamiento de sí mismo. Al pensar en él, es imposible

huir de la sanguina de su célebre Autorretrato. Profundo y transparente, se presenta como

5

ausente. La imagen deviene en icono del mito. Para generaciones enteras, la figura de Leonardo

es la figura del artista pensador. Genio, sabio, pintor de belleza, ingeniero, músico, científico,

inventor y filósofo. Y en el elogio de Heinrich Heine en 1837 se dice que “Dante y también

Leonardo era uno de aquellos rostros que parecen estar más cerca de pertenecer al reino

visionario de la poesía que a la cruda realidad de la vida: perfiles que recuerdan a Da Vinci, el

óvalo noble con los hoyuelos ingenuos de las mejillas y la mandíbula sentimentalmente afilada

de la escuela lombarda”

“A partir de aquella visión, comenzó mi espíritu natural a verse perturbado en su

desenvolvimiento, pues mi alma hallábase entregada por completo a pensar en aquella

gentilísima mujer. Así es que en breve tiempo tornéme de tan flaca y débil condición, que

muchos amigos se apesaraban con mi aspecto y otros muchos se esforzaban en saber de mí lo

que yo quería a toda costa ocultar a los demás. Y yo, apercibido para sus maliciosas

interrogaciones, gracias a la protección de Amor, que me gobernaba según el consejo de la

razón, respondíales que Amor era quien me había reducido a semejante estado. Mentábales

Amor porque mi rostro lo denotaba de tal guisa, que fuera imposible encubrirlo.

Y cuando me preguntaban: «¿Por causa de quién te ha destruido Amor?», mirábalos yo

sonriendo y no les contestaba nada”. Pfo IV de Vita nuova

"Un pensador es un hombre cuyo destino consiste en representar simbólicamente su tiempo,

por medio de sus intuiciones y conceptos personales. Entendiendo que la verdad no la construye

él, sino la descubre en sí mismo; la verdad es el pensador mismo, es la esencia propia reducida a

las palabras, el sentido de su personalidad vaciado en una doctrina y la verdad es inmutable para

toda la vida, porque es idéntica a la vida"3.

Dante Alighieri se volvió la base del pensamiento moderno y culminó con la afirmación

del modo medieval de entender el mundo. Su obra literaria, cuenta con varios tratados de

filosofía, política y literatura4. Convertida en socrática la parte pensante de la humanidad dedicó

desde entonces todas las energías a la definición del bien y del mal en todos sus grados y en su

última esencia, tarea que Dante llevó a perfecta conclusión. Los valores morales llegaron a ser

considerados como fuerzas actuantes en la naturaleza.

… “Lo scopo per il quale è stata scritta la Divina Commedia è, dunque, il rinnovamento

della società umana, del mondo “che mal vive”. Per intraprendere questa alta missione di cui

se sente investito da Dio, Dante parte dall `indivduo, dalla sua personale condizione di

peccatore che aspira ad uscire dalla “selva oscura” del peccato e procederé, con l`aiutto della

3 Stuart Huges,H, Oswald Spengler, N.Y: Lybrary Congress, Catalog Number 204294 Giorgio Borzi Italo, Dante e la Divina Comedia, Roma : Tascabili,La veritá e ofertadai filosofi, soprattutto da Aristotele “maestro di color che sanno”, dai Padri dellaChiesa,, da Tommasso d´Aquino; la veritá e stata rivelata dai Testi Sacri che sono per l´individuo guida sicura d´interiore riscatto.pág 22

6

ragione, alla conquista della veritá e della salvezza, dopo aver seguito false immagini di

bene”5. Dice Dante en su Comedia: “Ulises se dirige por última vez a sus hombres mientras se

avecina el final en los límites del mundo conocido”. “Nadie en su época buscó con pasión tan

intensa conocer todo lo conocible”, esto lo dice Benedetto Croce de Dante. Y esa es también la

pasión del Ulises de Dante, quien no obstante es ubicado en el profundo Infierno, donde lo

rodean otros falsos consejeros.

El mismo Dante, peregrino en su Comedia, no responde nada al discurso de Ulises y nos

obliga a conjeturar su reacción a la elocuencia del héroe. Dado que en el poema el viaje de

Dante es una loca huida similar a la de Ulises, la identidad poética entre los dos sobrepasa la

divergencia moral. Algo en Dante busca también reunirse con Ulises.

La vida de Dante tiene visos de poema tormentoso, más parecido a su Infierno que a su

Purgatorio y muy distante de su Paraíso. Dante como Shakespeare es una expresión tan enorme

del pensamiento y de la imaginación que los estudiosos y los críticos tienden a no ver más que

algunos aspectos de tan extraordinaria abanico. Dante se consideraba también un profeta de la

talla de un Isaías o de un Jeremías. Shakespeare en cambio no tenía una idea tan clara de su

tamaño. No es posible discutir el genio en la historia mundial sin centrarse en Dante, tampoco

en Shakespeare quien rehízo el inglés. Pero el dialecto toscano de Dante se convirtió en el

italiano en gran parte. Él es el poeta nacional tan central como Cervantes o el mismo

Shakespeare o Goethe y el mismo Borges. Aunque fundó el italiano literario, no se consideraba

a si mismo toscano, mucho menos italiano. Él era florentino, uno obsesionado por serlo, que

vivió exiliado de su ciudad los últimos diecinueve de los cincuenta y seis que vivió.

Todas las cosas del mundo eran así un efecto de algo que estaba más allá del mundo,

todas las cosas de la vida eran un paso hacia algo superior a la vida. La teología fue la guía para

la imaginación de Dante y su tema general, no representaba su único interés. Dante introdujo

teoría y visiones propias, fundiéndolo todo en una unidad moral y en un entusiasmo poético 6. Su

teoría política es muy original, de extremada idealidad, lo cual la hace implacable y esto es

causa de que sea poco estudiada. “El país de un hombre, en el sentido moderno del vocablo, es

algo que nació ayer, que modifica constantemente sus límites y sus ideales; es algo que no

puede perdurar eternamente”7.

Existen cerca de setecientos códices manuscritos de La Divina Comedia, algunos

datados otros no, ninguno de ellos es la copia autógrafa de Dante que aún no ha sido

encontrada. En cuanto a la fuente, la maravillosa visión de la que Dante habla al final de la Vida

Nueva, preanuncio de la Comedia, o del solo Paraíso, induce a poner esta obra bajo la visión

alegórica tan difundida en el Medioevo. Cita Dante sus dos fuentes principales: el viaje

5 Giorgio Borzi Italo, Ob.Cit,pág.306 George Santayana, Tres poetas filósofos, Lucrecio, Dante, Goethe, Madrid: Tecnos, 1995.7 George Santayana, Ob. Cit. Pág 67.

7

ultraterreno prospectado por Virgilio, en la Eneida, que expresa su temor, su duda y su juicio.

Pero no sólo está en la base de La divina Comedia la Eneida, también hay un texto sacro. No

solo idealmente, comienza en el reclamo del primer episodio del Infierno. La otra fuente es La

Biblia. Esta es una presencia constante. Presencia que alimenta ideas, imágenes y sentimientos

en el propio tejido narrativo del poema.

El sincretismo entre el mundo clásico y el mundo cristiano, tan típico del Medioevo,

encuentra una altísima expresión, que funde la continuidad entre el pensamiento de la

antigüedad y el pensamiento cristiano; fijando principios que están en la base de nuestra

civilización occidental. Hecho que deslumbraba a Borges.

En la discusión Epístola a Cangrande della Scala, al cual dedica el Paraíso, Dante explica

porque ha denominado Comedia a su poema: escrito en lengua vulgar y en estilo “cómico”, esto

es modesto; el lenguaje ilustrado y el estilo alto se deja en cambio a la tragedia, reservada a

personajes de gran relieve social y humano, ellos quieren hablar de todo, aunque de hombres de

poco cuento que ha formado parte de la crónica de su tiempo. El poema avanza desde el

Infierno al Purgatorio y al Paraíso. Parte de una situación horrible que concluye en el final.

Mientras que la tragedia sigue la vía opuesta y continua hasta un negativo epílogo final. En

realidad el estilo de La Comedia es variado y comprende tanto el cómico, cómo el trágico: se

hace común, realístico, en lenguaje culto y plebeyo, noble y elevado8.

Cuando el poeta florentino nos trasmite en un soneto inmortal las sensaciones que le

produce el saludo de Beatrice (Tanto gentile e tanto onesta pare) un estremecimiento se apodera

del lector, pues manifiesta en una cristalina belleza y con una autenticidad impresionante un

estado de ánimo que es completamente nuestro. Luego el estremecimiento de la muerte de ella,

completa el primer diario espiritual de un poeta moderno, el primer análisis de un profundo

sentimiento. Dante ha sabido describir un sentimiento intenso y sutil de todos los tiempos. El

tema del saludo, tan significativo dentro de la ideología del Stil Nuovo, toma así en la biografía

sentimental y poética de Dante un valor trascendente.

En el Convivio, doctrinas científicas y morales se exponen en forma de comentarios a

canciones escritas por el mismo poeta que son los manjares de este banquete (convivio), de los

cuales el pan es el comentario en prosa. La dama cantada en estas canciones nos es Beatrice

sino la filosofía, a la que le ha llevado la ciencia.

Borges anota de Torcuato Tasso que de las dos Gerusalemme escritas por el poeta, es la

Conquistata, “que quiere ajustarse más a la Ilíada, es apenas una curiosidad literaria. En ella se

atenúan los énfasis del texto original, operación que, ejecutada sobre una obra esencialmente

enfática, puede equivaler a destrucción” 9

8 Flores Tapia, O., Dante Alighieri, su vida, su obra y su tiempo,Valladolid:Edit Cultura, 19839 Borges, Flaubert y su destino ejemplar, en Discusión, O.C.

8

El bifrontismo cultural, crisis del conocimiento, o pensamiento débil son algunas de las

expresiones utilizadas por diversos analistas de la obra de Tasso, para definir el mundo

claroscuro y umbrío de la poesía del Gerusalemme liberata y la conquistata, de Toquato Tasso.

Vista en una época en la cual se estaba ya insinuando el ocaso de una cultura y de la sociedad a

ella ligada. Tasso sabe advertir y expresar, mucho mejor que otros poetas, este sentimiento

creciente de insatisfacción, de disagio. Hace una muy aguda advertencia de la crisis y lo hace

también en el plano personal sosteniendo una inflexible fe en la capacidad cognoscitiva de la

literatura: de lo personal y de la cultura de su época. Difirió con energía de la especificidad de

los institutos literarios al interno de del sistema de los saberes, reivindicando una posición

preeminente y hegemónica de la literatura en los saberes de la vida, para la vida tales como los

de la filosofía. Otorgó gran crédito a la potencialidad especulativa y cognoscitiva de la literatura

y no parece haberse venido a menos hasta los tiempos actuales. Hecho que sitúa a Tasso como

un poeta de la crisis de finales del Renacimiento. Y aunque en el curso del tiempo su posición

teórica fue cambiando, como testimonia, la profunda y significativa diversidad del proyecto

literario de la Jerusalén Liberada y que la distingue de la Conquistada, nunca disminuyó su

creencia en una literatura sapiencial, de la vida misma emparentada con la filosofía. Sin

embargo para Leonardo no es así. Pero sus expresiones de temor son más quejas que

acusaciones. No tiene el propósito de conmover con Profecías; no quieren ser un llamado a la

resurrección ni una prédica que exhorte a la expiación. Son apenas el resultado de la

contemplación de lo que a diario ocurre, en parte comprensible, pero incomprensible en su

totalidad.

En los años siguientes a la publicación del Orlando furioso de Ariosto, en 152, en el

panorama literario italiano se da una animada discusión en torno a esta obra. El poeta Ludovico

Ariosto, cuya fama traspasó fronteras gracias a este poema épico (obra lanzada en 1516) marcó

una gran influencia en los poetas renacentistas. Este integrante de una numerosa familia

aristocrática conformada por el Conde Nicoclo Ariosto (gobernador de Reggio) y Daria

Malaguzzi debutó en el mundo de las letras siendo muy joven y sus creaciones de entonces, en

su mayoría comedias, fueron muy bien recibidas por el cardenal Hipólito D´Este y su hermano

(el Duque Alfonso), para quienes el escritor trabajó durante algunos años. Con el paso de los

años, este poeta que impactaba con sus descripciones del amor, la fe y la felicidad llegó a ser

considerado, a raíz de sus extraordinarias aptitudes literarias, su sensibilidad y creatividad,

como el poeta épico más sobresaliente del siglo XV.

No podía ponerse en duda el éxito de dicha obra, que transformada en un , como

diríamos hoy, best sellers, amadísimo por sus lectores pero de difícil justificación, por tema y

técnica a la luz del Ars Poética de Horacio y sobre todo de la Poética de Aristóteles. Textos que

a partir de los años cuarenta eran de obligado confrontación y discusión para los literatos y

críticos del momento. Si bien se prestaba a la confrontación con la épica homérica se alejaba en

9

cambio de la poética aristotélica. En suma esto es un ejemplo de cómo se evaluaba la forma de

la épica renacentista “el espectro del romance” al interno de una gramática narrativa capaz de

reformular con inteligencia la regla de la Poética de Aristóteles. Esto escondía el deseo de

fundar un nuevo clasicismo vulgar que respondiera mejor a la nueva instancia cultural que ya

iba madurando a lo largo del siglo. A través de la estación que va desde la salida del poema de

Ariosto y la Liberada del Tasso, se asiste a la proliferación de la propuesta teórica de variados y

ricos romance y poemas épico-caballerescos. Se suceden intentos de recuperación arqueológica

de la forma homérica abandonando la octava rima, forma métrica de la tradición narrativa y

caballeresca italiana, para adoptar el endecasílabo y a remodelar el ritmo del hexámetro griego10.

Después de dar prueba Tasso del género épico u caballeresco, con sus Gerusalemmes, y

haber dado ya un esbozo dedicado a la primera cruzada y con su Rinaldo, poema mucho más

próximo a la tradición aristotélica, su reflexión sobre el poema heroico toma una primera y

significativa relación con las composiciones de los Discursos del arte poética. Este último

articulado en tres libros dedicados a la individuación del argumento del poema (inventio), a la

disposición y organización de lo narrado (dispositio) y al estilo (elocutio). Los Discursos

afrontan los principales nodos teóricos relativos al género épico muy discutidos durante estos

tiempos renacentistas. Tasso propuso siempre basar la narración sobre un argumento histórico y

sagrado, posiblemente colocado en un pasado no demasiado lejano de la contemporaneidad,

para garantizarle al poeta su libertad de invención ateniéndose a las razones de lo verosímil.

Tasso propone recuperar la dimensión maravillosa a través de lo creíble de la religión cristiana.

Haciendo así una conjunción armónica entre el saber de la literatura y el de la filosofía junto a la

doctrina y ética cristiana. Para representar esta idea Tasso toma el recurso a la célebre imagen

del pequeño mundo, de un microcosmos, perfectamente armonioso y equilibrado, en todo y por

todo similar, en la función literaria, al mundo creado de Dios, complejo y multiforme, pero

armónicamente regulado por su mente creadora. Al poeta le espera el difícil rol de hacerse una

suerte de otro Dios, creador de un universo verosímil pero en sí perfectamente lógico y capaz

por sí mismo de balancear su opuesto en una superior armonía. El último Tasso en Los

Discorsis afronta el problema del estilo más conveniente a la poesía épica: lo individualiza en el

considerado estilo magnífico, esto está declaradamente lejos de una lengua humilde, común,

capaz de suscitar en el lector un efecto de reposada maravilla. El estilo heróico, afirma el mismo

Tasso está en medio de la gravedad del estilo trágico y la florida vaguedad del estilo lírico, y

avanza de una a la otra en el esplendor de una maravillosa maestría. Si bien esta maestría está

menos ornamentada que la propia del trágico. Otro tanto diremos de Pietro Aretino. Aretino, así

llamado por su nacimiento en Arezzo, era por el 1548 un escritor célebre en toda Italia por sus

panfletos satíricos, sus diálogos licenciosos y sus sonetos de elevado tono amatorio. Forzado a

salir de Roma, se instala en Venecia donde vivió hasta su muerte. Aretino trató durante su

10 Tomasi,F, Gerusalemme Liberata,Roma: BUR Rizzoli,2009,p.7

10

agitada vida a los grandes artistas del momento, Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Leone Leoni,

Sansovino, Tiziano, Tintoretto. Las cartas, más de dos mil, escritas por el Aretino a monarcas,

pintores, arquitectos, cortesanas, escritores y personajes modestos, constituyen su obra más viva

y fascinante y la que le dio fundamentalmente de comer. Esto lo sitúa entre los verdaderos

artistas epistolares. Tal como se describe en la obra de estos clásicos en el origen y en el fin de

estas literaturas está el mito y la filosofía. “No sospecharon que los años acabarían por limar la

discordia, no sospecharon que (…) serían para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de

Simbad o que vastas geografías de Ariosto. Porque en el principio de la literatura está el mito, y

asimismo en el fin”11. Por otro lado, Leonardo ve las perspectivas agradables. Su propio

entusiasmo por inventar una máquina para poder volar es solamente el ejemplo mayor entre

otras esperanzas suyas de utilizar la técnica y entre otras posibilidades de nuevas experiencias.

Presiente el desarrollo de la correspondencia postal y del tránsito entre continentes. En medio de

las catástrofes, la humanidad se ofuscará, clamara por protección, y rendirá los mayores

homenajes y ceremonias a seres que ni tendrán noticias de ello. Leonardo termina diciendo “oh

maravillosa humanidad, ¿Cuál es la locura que te llevó tan lejos?”.

Dante tiene conciencia de lo perecedero hasta en lo aparentemente durable y sabe que

todo lo que existe desaparecerá y los hechos tendrán un final catastrófico. Lo que ocurre ahora

ocurre en todo tiempo. Lo apenas perceptible en lo individual es cosa que Leonardo ve en el

todo. “En tanto, he aquí que la mujer que por largo tiempo habíame servido para disimular mi

pasión hubo de partirse de la susodicha ciudad y pasar a muy luengos países; por lo cual yo, al

quedarme sin la excelente defensa, me desconsolé más de lo que hubiera podido creer al

principio. Y pensando que si yo, de algún modo, no manifestaba dolor por su partida, las gentes

hubieran advertido pronto mi fingimiento, decidí exponer mis lamentos en un soneto, que

transcribiré, por cuanto mi amada fue causa inmediata de ciertas palabras que en tal soneto

figuran, según advertirá quien lo conozca” Pfo. VII, Vita nova.

Tratemos a continuación la reflexión sobre las experiencias vitales que hace Husserl, en la

captación de la consciencia vital, y que llega hasta nuestros días. La fenomenología nació en

las Investigaciones lógicas como una refutación del psicologismo. El psicologismo pretendía ser

un modo de solucionar algunos problemas que planteaban la teoría del conocimiento y de la

ciencia, sin salir de los estrechos márgenes de un positivismo de "hechos". La idea del

psicologismo consistía en hacerse una cierta composición de lugar, sin despegarse del suelo del

sentido común de su época, para conseguir de ese modo, la ventaja de una apariencia de

inteligibilidad inmediata. Acto seguido, se ventilaba la teoría del conocimiento, pretendiéndose

que las paradojas que descubría no eran más que el resultado de oscuros filosofemas. La

composición de lugar que antes he mencionado es esta: empecemos por aceptar la realidad de

un mundo de objetos como algo comprensible de suyo, como un horizonte infranqueable más

11 Borges, El hacedor, Parábola de Cervantes y de Quijote, O.C.V.2,p.177

11

allá del cual no tiene sentido ninguna pregunta. Dentro de ese mundo de objetos colocamos al

ser humano, como un objeto entre objetos; ahora bien, el ser humano nos resulta un objeto muy

peculiar. ¿En qué consiste la conciencia o vida anímica por la cual ese objeto representa a todos

los demás? ¿Es una propiedad de ese objeto? En nuestro mundo positivista de objetos sólo

podemos admitir el enlace casual como relación entre objetos. ¿Se puede explicar acaso el

conocimiento como una influencia causal de un objeto sobre otro objeto? El psicologismo cedía

a la tentación cartesiana de concebir la conciencia o vida anímica como una cosa, una realidad

sustancial. En las últimas décadas del siglo XIX la psicología se había constituido como ciencia,

al probarse que era posible aplicar el método experimental para el estudio de la vida anímica de

animales y seres humanos. Y desde su nacimiento hasta mucho tiempo después, la psicología

pretendía convertirse en una auténtica "física del alma", pretensión que será duramente criticada

por Husserl: según nuestro autor, nunca podría llegarse a esta concepción justa del sujeto -en

tanto que sujeto cognoscente- mientras se le siguiese tratando de agotar en todos sus matices por

medio de una ciencia empírica, intento bajo el cual subyacía la visión sesgada de él, como

objeto entre objetos. Era totalmente absurda la supuesta fundamentación definitiva del

conocimiento por parte de la psicología, alegándose que el conocimiento debía verse como un

evento psicológico, y que su misterio será finalmente iluminado por la razón científica.

Sin apenas variación, la clásica teoría de las imágenes como copias de la naturaleza,

permanece intacta desde Platón hasta Descartes. Tras su primera fisura durante el barroco, el

proceso se quiebra, se acelera a finales del XVIII. Se da el final de la mímesis. Comienza el

proceso de subjetivación. Aparecen los géneros y la intelectualización del artista. El sujeto

cartesiano sustituye al alma cristiana. Comienza la crítica artística. Diderot en Francia,

pintoresquismo y sublimidad en la Inglaterra de Burke y Hume.

Teniendo en cuenta que desde los tiempos de Descartes la teoría del conocimiento había

sido el baluarte de la posibilidad y necesidad de la reflexión filosófica, al ser solucionados sus

"problemas" por una ciencia como la psicología, la filosofía quedaba sin "trabajo" y por tanto,

sin "sentido". Pero el psicologista había ido demasiado lejos: al pretender cerrar el círculo de la

objetividad científica sobre sí mismo, lo único que consiguió fue poner de relieve los propios

límites de toda ciencia. La teoría del conocimiento no podía solventarse con la investigación

psicológica porque esta era un conocimiento. Tampoco la lógica podía reducirse a leyes que

gobernaban exclusivamente la psique humana, puesto que la psicología daba la lógica por

supuesta en todos sus razonamientos. "El relativismo específico hace esta afirmación: para

cada especie de seres capaces de juzgar, es verdadero lo que según su constitución o según las

leyes de su pensamiento deba tenerse por verdadero... la constitución de una especie es un

hecho. Y de hechos sólo pueden sacarse hechos. Fundar la verdad en la constitución de una

12

especie... significa darle, pues, el carácter de un hecho. Pero esto es un contrasentido. Todo

hecho es individual, o sea, determinado en el tiempo. Pero hablar de una verdad temporal sólo

tiene sentido refiriéndose a un hecho afirmado por ella (caso de que sea una verdad de hecho)

más no refiriéndose a ella misma." (Investigaciones lógicas, primera parte, cap. Vll). La raíz del

problema estaba, aunque parezca un galimatías, en una errónea concepción de lo que es un

concepto. De alguna manera la mente humana no está hecha, en su funcionamiento ordinario, ni

para el estatismo absoluto de los conceptos ni para la fugacidad de las sensaciones. Por eso,

cuando Husserl propone un filosófico viaje al fondo del concepto, considerándolo en tanto tal

concepto, prescindiendo por completo de averiguar nada acerca de su naturaleza o realidad, y

persiguiendo conexiones puras entre conceptos en un dominio donde precisamente reina el más

completo aislamiento y soledad entre entes conceptuales perfectamente idénticos a sí mismos,

nos resulta como una bocanada de aire fresco la teoría opuesta, que toma a los conceptos en su

realidad superficial de eventos psíquicos, sin meterse en las honduras de su significado, y va

explicando su aparición por medio de un proceso genético.

Pero Husserl consideraba que debía hacerse una teoría del conocimiento puramente

conceptual: por lo tanto, no podía utilizarse ni uno sólo de los conocimientos ya constituidos.

Ese es el sentido que tiene su famosa epojé (suspensión del juicio) o reducción fenomenológica.

Para poder estudiar las vivencias en cuanto tales, hay que modificar nuestro modo ordinario de

vivirlas. Husserl describe este modo ordinario o actitud natural como un directo e ingenuo

apuntar de la conciencia al mundo y a sus objetos, como una atención y un interés en ellos. La

actitud natural está cargada de interpretaciones admitidas tácitamente como válidas, de

prejuicios, de intelectualizaciones confusas que conducen a faltas de entendimiento. El resultado

de la epojé fenomenológica es que nuestra atención se desplaza a los objetos al modo de darse

esos objetos en la conciencia, o sea, a los fenómenos en sentido fenomenológico. Entonces el

fenomenólogo sólo aceptará como fenómenos válidos aquellos que estén dados

originariamente, y que son la base para toda interpretación e intelectualización posterior. "No

hay teoría concebida capaz de hacernos errar respecto al principio de todos los principios: que

toda intuición en que se da algo originariamente es un fundamento de derecho del

conocimiento; que todo lo que se nos brinda originariamente (por decirlo así, en su realidad

corpórea) en la intuición, hay que tomarlo simplemente como se da, pero también sólo dentro

de los límites en que se da." (Ideas, 24). Para Husserl, la filosofía tiene que apoyarse en las

intuiciones más primordiales de nuestra vida: "Las intuiciones que únicamente pudieran ser

vivificadas por impresiones remotas e imprecisas, inauténticas, y en el supuesto de nuevo se

tratara realmente de unas intuiciones, no podrían satisfacernos. Nosotros queremos volver a las

cosas mismas." (Investigaciones lógicas). Este volver a las cosas mismas se convirtió en un

lema repetido de la fenomenología.

13

Tras la epojé o reducción fenomenológica, que nos han colocado plenamente en el

terreno de partida de la subjetividad, viene la reducción eidética. Husserl se aparta del

empirismo al defender que hay una verdadera intuición de esencias. "Una intuición empírica e

individual puede convertirse en intuición esencial (ideación), posibilidad que por su parte no

debe considerarse como empírica, sino como esencial. Lo intuído en este caso es la

correspondiente esencia pura o eidos, sea la suma categoría, sea una división de la misma

hasta descender a la plena concrección" (Ideas, 3). La fenomenología queda ahora definida más

estrictamente como la descripción eidética de la vida trascendental del yo. Por vida

trascendental del yo entenderemos el conjunto de vivencias o fenómenos originarios que, como

datos absolutos a toda posición de trascendencia, hacen posible la apertura de la conciencia a un

mundo. Se trata de apresar el origen último de todo posible sentido y validez de ser. Husserl se

plantea la pregunta sobre cómo debemos concebir el sujeto para que después resulte inteligible

el que ese sujeto lo sea de conocimiento.

Tomemos para su comprensión el ejemplo de Leonardo da Vinci: la investigación de la

naturaleza en Leonardo, al igual que para poetas , literatos y filósofos , implicaba, para el artista

científico, una aproximación analítica dividida en varias fases, como el momento de la

observación de cada objeto o fenómeno, el imperceptible paso a una catalogación documentada

de estos mismos fenómenos observados, para arribar por último a la elaboración de una ley, a la

invención de formas, de objetos, o, concretamente, de nuevos proyectos que utilizasen en su

construcción los mismos métodos de la naturaleza.

Su método más claro, podríamos definirlo, como captar la espiritualidad de lo corpóreo a

través del ojo y de la mano; conjugando su contenido universal, la totalidad de las fuerzas y de

las formas. La condición de pintor, de su existencia, la que define una actitud contemplativa que

se estructura como investigación, observación y experimentación que se acerca a la ciencia

moderna. Envuelto este método en una clara actitud filosófica. Cuando se considera a Leonardo

como a uno de los fundadores de las modernas ciencias matemáticas de la naturaleza, es fácil

discutir su condición de filósofo, sin desacreditar toda su ciencia. Impregnado de su visión de lo

total, se sentía como asaltado por nuevas visiones plásticas, por ocurrencias que trataban de

hacer trascender la contemplación en fórmulas. Estas, por lo general, se hallaban ligadas por un

invisible lazo a esa totalidad de la comprensión universal y debían ser captadas, ya que no

podían quedar inexpresadas. Así su obra se encuentra en el amplio terreno de los esbozos, con

su pensamiento contemplativo, no en el de las realizaciones terminadas, excepto pocas de ellas.

Leonardo tuvo que servir a un todo inconmensurable, cuya medida sobrepasa, en

mucho, lo que cabe en una vida humana. Ese todo era el conocimiento del mundo. Y si no pudo

terminar su tarea, fue por la novedosa manera con que quiso intentar semejante conocimiento.

No esbozó ese todo mentalmente, sino que fue conociendo cada cosa a través de su verdad

14

particular. Era la moderna posición investigadora, en contraste con la antigua, la dogmática. De

ahí que se impusiera en él, por todas partes, la especialización. Leonardo se transformó con

respecto a cada cosa en un especialista.

La búsqueda de esa totalidad, ya que se trataba del universo entero, y como ese todo

sólo puede ser captado a través de lo especial, tuvo que anteponer la naturaleza del asunto a la

totalidad de la empresa, si quería con su trabajo llegar a destino. Esa búsqueda se cumplió en su

intensivo captar cada una de esas cosas que, posteriormente, iba dejando abandonadas. Era un

seguir andando con la intención de regresar. Para Leonardo el conocimiento tampoco terminaba

la totalidad de esa indagación universal en la plenitud de las investigaciones especiales, porque

las aprehensiones de lo dado resultaban insuficientes. Se sintió preso por el contenido espiritual

de toda la realidad. Trató de hacer que esta se tornase visible, mediante el esbozo mental de

cuadros que la mano concretaba en obras artísticas. Pero como la espiritualidad no llegaba

nunca a representarse íntegramente, sino, por el contrario, como la realización quedaba

supeditada al juicio, no había obra de arte que le bastase. Impregnado de su visión de lo total, se

sentía como asaltado por nuevas visiones plásticas, por ocurrencias que trataban de hacer

trascender la contemplación en fórmulas. Casi siempre éstas se hallaban ligadas, por un

invisible lazo, a esa totalidad de la comprensión universal, y debían ser captadas, ya que no

podían quedar inexpresadas, así su obra fue considerada perteneciente al amplio terreno de los

esbozos y de los intentos, sin tener un fin determinado.

Lo fragmentario es al mismo tiempo la consecuencia de esa universalidad

insuficientemente percibida a través de cada realización. Porque frena al todo, que en las

prefiguraciones igualmente anticipa ese conocimiento en vías de completarse, la terminación

detallada, en su complacencia, es también limitación. Leonardo tiene la voluntad de perfección

ya que, de lo contrario, todo se perdería. Por tal cosa, es que su energía no abandona nunca,

desde el punto de vista de la creación, el deseo de perfección mientras investiga, con enorme

minuciosidad, los detalles más ínfimos. Si bien esto lo hace sólo por un tiempo. Luego claudica

y no quiere sentirse aprisionado por la limitación. Desea siempre la perfección en lo particular,

pero sin perderse en ella.

Nada debía sustraerse al servicio del todo, que estaba presente en su consciencia;

Leonardo hizo de cada insuficiencia una insuficiencia feliz. En el trabajo de pulidos en las

correcciones y en la tendencia a lograr la verdad pura, no consiguió retener ni la seguridad ni la

unidad del trazo, como Rembrandt en sus dibujos y borrones en cada hoja; tampoco supo

ubicarse a la altura de cada pensamiento, tal como Pascal, Leibniz o Kant lo hicieran, en sus

apuntes. Sin embargo resulta inimitable como logró hacer lo mejor, como supo realizarlo.

Fue ciudadano del mundo así, pero como alguien que vivió al servicio de quien mejor le

pagara, sin pertenecer a nadie y sin lealtad. En las copias que percibió en otros artistas, está

siempre ausente lo esencial de aquél, a favor de una forma aún más cabal, de una aparente

15

perfección que falta en Leonardo. Quien desee interpretar a Leonardo tendrá que atender a sus

propósitos. Atenerse a su simple gloria es convencional. Leonardo explota la extrañeza del

solipsismo, si bien, es un hombre social. Inspirado por la fuerza elemental del arte y la

investigación, había descubierto mucho antes que los artistas y filósofos de su entorno el

significado de los sueños, de las visiones y de lo irracional para la obra de arte.

Que la estética clásica, o de los clásicos, ha sido una estética del placer, no debe

llevarnos a creer que esto último no encuentre lugar fuera de ella. En realidad ninguna estética

está ausente del placer, aunque sea o no aparente al decir de Freud. Este placer es por esencia

placer de comienzo, de iniciación, de abertura. Placer en el cual, un deseo tiende hacia un

objeto, a la espera de esta abertura misma, hacia su élan, hacia su propia posibilidad. No se

presenta en términos de posibles, de representables, calculables y realizables; pero si como la

posibilidad indeterminada de lo posible, en tanto que tal, un poder-ser que no es la forma

entonces abstracta de un ser a encarnar. Es un ser de poder, una energía de dynamis por decirlo

como Aristóteles. La realidad del élan, del nacimiento y del comienzo, de la abertura. Esto

quiere decir: La formación no es simple anterioridad y como proceso determinable a partir de

sus causas. Siendo la principal de sus causas la forma representada como acabada. Pero la

formación pensada como la efectividad, la verdad y el sentido de la forma “que se forma” en el

acto, la potencia y la tensión de su formar-se, informarse, se podría decir que: Dibujo-diseño, es

el deseo de hacer venir la forma, vale decir: la Idea. Es idea sensible, línea que lleva potencia al

infinito. Es diseño gráfico sin duda, pero también es melódico, rítmico, fílmico y poético. Es un

operador común en todas las artes. Su placer es su deseo: que la forma venga y que sin

depositarse, sin dejarse, sin deponerse, ella suspende su trazo, por renovar todo el élan. Placer

de desear no de resolver una tensión. Es porque hay que abordar la erótica del arte también; la

erótica simplemente. Finalidad sin fin, renovación infinita del fin, ya que ella no es otra que del

fin, ya que ella no es otra que la inagotable profusión que nos ofrece formas, de líneas y de

sentidos. Forma que se forma en el acto, la potencia y la tensión de su se-forma, formar-se, se

informa, podría decirse, en el doble sentido se–descubre, se aprehende–se coloca, se pone en

forma, se conforma, ella se descubre y deja advenir, al mismo tiempo. El orden de las causas se

retrae aquí toda entera. No es que él se suprima, sin duda subsiste una causa final, un modelo, si

se quiere o una idea, en el sentido de una regulación, de una representación reguladora, tanto

que subsisten otras causas. Pero el gesto del artista no es más ordenado que las causas. Este

gesto en el que el dibujo nos ofrece la esencia y la excelencia, el mismo nos propone el diseño,

el esquema, esbozo, la dinámica; pero que pertenece también al bailarín, al cineasta.etc. Este

gesto es ante todo lo más propiamente un gesto: una significancia inmanente, es decir, sin salida

de signo hacia un significado; pero un sentido que ofrece el mismo cuerpo, al menos un cuerpo

que se hace menos activo; eficiente u operatorio que no se presta a una moción ni a una

emoción que él recibe viniendo de muy lejos de su corporeidad funcional. Escribe Matisse:

16

“Hay que seguir siempre el deseo de la línea, el punto donde ella quiere entrar o morir”. Es esta

disposición a seguir que es la cuestión en el arte, “disposición a seguir”. Ella no anula ni

reemplaza ningún trabajo, ningún proyecto, ningún cálculo, pero sin ella todo proyecto queda

sin proyección, ningún cálculo queda contable. La pasividad implica en este seguir, es ella la

abertura al evento propio y singular de un élan, de una moción, de un trazo, de una emoción. Se

puede y seguidamente rechazarse hablar de genio, de inspiración y de creación. Momento de

seguir, de disponibilidad a un cambio, a una satisfacción de expresión. El cuerpo gestual es otro

cuerpo sin órganos: él deviene sin embargo “cuerpo órganon” del arte, de la técnica puesta en

juego. Más adelante, en este libro, abundaremos más en los dibujos-diseños de Leonardo. Más

unidos a la investigación científica que al arte.

La contemplación queda abarcada por ella misma y no alcanza a ser comprendida en una

abstracción movilizadora. Leonardo se vale de muchos conceptos tradicionales, como

“movimiento natural”, “punto central del universo”, pero no los comprende sistemática y

metódicamente; los utiliza contradictoriamente para expresar sus visiones, pero no teniendo en

cuenta el sentido que es propio de ellos.

Partiendo de la esencia intuitivamente aprehensible del conocimiento, que es la apertura

intencional de un sujeto a un objeto presente, y a la luz de ella, tenemos que reexaminar

nuestros conceptos, tanto de la realidad del sujeto como de la realidad del objeto o mundo.

Todos los conceptos, incluyendo los que Kant llamaba conceptos puros, han de encontrar su

sentido originario en una subjetividad trascendental, de la que parte toda concepción, tanto del

mundo como de uno mismo. Esta es la reducción trascendental, por la que Husserl accedía a su

peculiar idealismo fenomenológico. Muchos de los seguidores de Husserl de aquella época se

extrañaron del viraje hacia el idealismo que ya empezaba a manifestarse en Ideas, y se apartaron

de la reflexión trascendental, recorriendo entonces sus propios caminos filosóficos. Husserl se

quedó sólo con un reducido grupo de incondicionales. La reducción trascendental abría el paso

hacia un territorio inédito, del que cabía tener experiencias trascendentales y del que podía

ocuparse por fin una filosofía autónoma, radical y sustantiva; así se pondría fin a la dispersión

de la filosofía en filosofías. Ya hemos visto cual era la postura del objetivismo cientificista. "El

trascendentalismo, por el contrario, dice: el sentido de ser del mundo de vida, previamente

dado, es una configuración subjetiva, es producto de la vida de la experiencia, de la vida pre-

científica. En ella se construye el sentido y la validez de ser del mundo, y en cada caso del

mundo que vale realmente para el que lo experimenta. En cuanto al mundo "objetivamente

verdadero", el de la ciencia, es una creación de más aIto grado, fundada sobre la experiencia y

el pensamiento pre-científico, o lo que es igual, sobre sus rendimientos de validez. Sólo una

retro-indagación radical de la subjetividad, de la subjetividad que es precisamente, la que en

última instancia hace posible toda validez del mundo con su contenido y en todas las

17

modalidades científicas y pre-científicas; tomada como una indagación del qué y el cómo de

los rendimientos de la razón, puede hacer inteligible la verdad objetiva y alcanlzar el sentido

de ser último del mundo. Por consiguiente, no es el ser del mundo en su obviedad incuestionada

“lo en-sí primero”, ni se trata de plantear la nuda interrogación sobre lo que objetivamente le

pertenece; sino que “lo en-sí primero” es la subjetividad, y precisamente, en cuanto instancia

que pre-da ingenuamente el ser del mundo y seguidamente lo racionaliza. O lo que es igual: lo

objetiva." (Crisis, 14).

Ahora estamos en condiciones de poner de manifiesto y comprender la tensión

filosófica en que se movió Husserl durante toda su obra. Por un lado nos encontramos con una

filosofía o fenomenología crítica. La fenomenología crítica, busca parcelas de la realidad,

parcelas que sean "intuitivamente", "manifiestamente", de la realidad -experimentado en una

vivencia pre-científica-, y que no puedan ser explicadas por las conceptualizaciones al uso en la

ciencia. Esa parcela de la realidad ,es la vida anímica o subjetividad trascendental. En Crisis,

Husserl la llamó "el mundo de la vida". Pero la filosofía crítica, podemos decir, se ha auto-

inmolado para revelar las incongruencias del objetivismo cientificista, porque al problematizar

el conocimiento y buscarle un fundamento, ha cerrado también, en principio, sus propias vías.

Aquí es donde aparece el trascendentalismo kantiano y su división entre conocimiento ordinario

y científico y conocimiento trascendental. Husserl, recuperando la reflexión de Kant, quiere

venir a abrir una posibilidad para una filosofía sustantiva que, habiéndose hecho epojé de toda

tesis, no busque ya un fundamento para el conocimiento, ni siquiera un concepto de

conocimiento y trascendencia, y se limite a describir fielmente el fenómeno considerado como

dato absoluto, proporcionado por una experiencia trascendental. Una buena muestra de la

tensión entre estos dos modos de concebir la filosofía simplificadamente, podríamos decirlo:

teoría del conocimiento y metafísica es que en las Meditaciones cartesianas, Husserl llega a

indicar que también la experiencia trascendental requeriría una crítica que la revisara.

Una de las frases más famosas de la fenomenología es aquella que expresa la

intencionalidad de la conciencia: toda conciencia es conciencia de algo y ese algo no es la

propia conciencia. Husserl establece una conexión indisoluble entre la conciencia y su objeto, la

llamada correlación universal: objeto-conciencia. Habiendo tomado la noción de

intencionalidad de su maestro Franz Brentano, Husserl se percató de que por un lado no puede

concebirse ninguna vivencia de conciencia aislada o separada del objeto al que está dirigida, al

que apunta intencionalmente (y que, en principio, no es el objeto sino el objeto intencional),

pero que también, por otro lado, y por lo menos en lo que respecta a su sentido, tampoco el

objeto era autónomo o independiente de la conciencia, que es la única fuente dadora de sentido.

Para Husserl, conciencia y objeto son dos entidades separadas en la naturaleza que por el

18

conocimiento se pondrán en relación. Hay una correlación primitiva a partir de la cual se

definen sujeto y objeto como tales. (Con total independencia de lo que exista o no exista en la

realidad, la vivencia queda identificada esencialmente como vivencia de un cierto objeto. Por

decirlo así, la esencia de las vivencias tiene un lado subjetivo -que es la propia acción de la

conciencia, en tanto que ejerciéndose intencionalmente- y un lado objetivo. Al lado objetivo de

la esencia de una vivencia lo denominará Husserl nóema de esa vivencia. Al lado subjetivo,

noesis de la vivencia. Hay textos de Husserl que parecen avalar la idea de la distinción entre

nóema y objeto: "El árbol pura y simplemente, la cosa de la naturaleza, es todo menos esto

percibido, el árbol, en cuanto tal, que es inherente como sentido perceptivo a la percepción, y

lo es inseparablemente. El árbol pura y simplemente puede arder, descomponerse en sus

elementos químicos, etc. Pero el sentido -el sentido de esta percepción, algo necesariamente

inherente a su esencia- no puede arder, no tiene elementos químicos, ni fuerzas, ni propiedades

reales en sentido estricto" (Ideas, 81). Relacionada con esta posible separación entre nóema y

objeto, está la idea de Husserl de que no todos los ingredientes de la conciencia tienen carácter

intencional. Este aspecto de la fenomenología de Husserl fue controvertido y muy criticado por

Sartre. A los elementos no intencionales los llama hylé; plantea en Ideas que la noesis tendría

una cierta función animadora de esta hylé -sensaciones o contenidos representantes- para

generar los correspondientes nóemas. Con ello, prácticamente estamos en el

representacionalismo que el propio Husserl denostaba. Husserl había insistido en la "presencia

en persona" del objeto ante la conciencia, durante la percepción del mismo: "Pero si intentamos

separar en esta forma el objeto real (en el caso de la percepción externa, la cosa percibida de

la naturaleza) y el objeto intencional, e introducir como ingrediente en la vivencia este último,

en cuanto "inmanente" a la percepción, caemos en la dificultad de hallarse ahora, frente a

frente, dos realidades en sentido estricto, mientras que, sin embargo, sólo con una nos

encontramos y sólo una es posible. La cosa, el objeto natural, eso es lo que percibo, el árbol

que está ahí en el Jardín; éste y no otro, es el objeto real de la intención perceptiva. Un

segundo árbol inmanente, o bien una imagen interna del árbol que está ahí fuera ante mí, no se

da en modo alguno y suponer hipotéticamente una cosa semejante sólo conduce a un

contrasentido."(Ideas, 9O). Husserl se opone a la separación entre un mundo de realidad -en-sí-

correspondiente a las afirmaciones de la ciencia física matematizada -y un mundo de apariencias

o fenómenos sensoriales meramente subjetivos. Si admitimos que la cosa sensible y sus

cualidades son fenómenos subjetivos, entonces tampoco serán trascendentes las cosas en sentido

físico, puesto que son exactamente las mismas cosas que indicamos como un "esto" en la

percepción sensible las que el físico estudia con profusión de experimentos en torno a ellas, de

las que deriva, aplicando cánones estables de la racionalidad lógico-empírica, las

determinaciones físicas de la cosa. Con este "mito" -así lo llama Husserl- cae también la teoría

causal de la percepción. Así: "Como toda vivencia intencional tiene un nóema y en él un sentido

19

mediante el cual se refiere al objeto, así, a la inversa, todo lo que llamamos objeto, aquello de

que hablamos, lo que como realidad tenemos ante los ojos, lo que tenemos por posible o

probable, lo que nos figuramos por imprecisamente que sea, es, sólo con el ser tal, un objeto de

la conciencia, y esto quiere decir que, sean y se llamen mundo y realidad, lo que sean y se

llamen, tiene que estar representado dentro del marco de la conciencia real y posible, por

sentidos o proposiciones, llenos por el correspondiente contenido más o menos intuitivo

" (ldeas. l13).

El eje canónico Fichte, Schelling y Hegel, enunciaran una idea fuerza que articula el

pensamiento sobre la vida: La de una naturaleza viviente y divina, en la que la vida y la muerte

se generan una de la otra incesantemente, y en la que los principios opuestos, de formación y de

destrucción, están en perpetua lucha entre sí. Ideas que desde la filosofía de Empédocles, el

Fedón de Platón, la discusión de Jacobi sobre el spinozismo de Lessing, y los autores arriba

mencionados circularon mucho en Alemania12

En Hegel tal descenso a los infiernos, sobre todo en La Fenomenología del Espiritu y

en La ciencia de la Lógica, aparece menos destructiva y al mismo tiempo, teóricamente más

fructuosa que en Hölderlin. También Hegel ha buscado afrontar el dolor, la contradicción, esto

que se presenta como más extraño y repugnante al pensamiento, pero utilizando una estrategia

más astuta, de autoconservación, un método homeopático de sanar, de curar el ser. El pasaje a

los extremos de la escisión, la relación con la negatividad aquel de la magia mimética, coge la

forma del adversario para poderlo vencer, tocar el fondo de la contradicción para tener un mayor

impulso en la salida a gala. Cuanto más radical es la confrontación tanto más el pensamiento se

vuelve victorioso y capaz de apropiarse de la esencia que lo contrasta. El trágico, es así,

subordinado al pensamiento, que no asume los restos, pero pierde su independencia y su

primado en el campo de la contraposición insoluble. Por esto, la dialéctica ha podido ofrecer a

sus intérpretes, ambiguamente, dos dimensiones: el panracionalismo y el panlogismo. Si bien

las disonancias de lo real no se pueden transformar en armonías por decreto13. Opuesta es la

solución de Kleist de Schopenhauer y del tardío Schelling. En Kleist el abandono de la

consciencia como lugar de solución del conflicto trágico es completo: desea encontrar otro

centro de gravedad, transformarse en marioneta si se puede decir. También en Schopenhauer la

consciencia no intenta más abrazar la alteridad, comprenderla, solo escaparse, salirse de ella 14.

La voluntad transforma a los individuos en autónomos, si se libera de la desidia que es propia de

la voluntad de vivir; y que la niega. El pensamiento reconoce su jaque mate, junto a la potencia

del oscuro, y de la voluntad. Ve el trágico inextricablemente unido al cómico, en cuanto

considera la vida humana trágica en su complejidad esencial, pero cómica en su particularidad.

12 Remo Bodei, Filosofía y tragedia,Ob. Cit, pp 34-35.13 Steiner, G, La muerte de la tragedia, Barcelona: Azul Editores, 196114 Schopenhauer, A, Pensamientos, palabras y música, Madrid: Biblioteca Edaf, 2005

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El conflicto insoluble comienza a tener en ella un aire grotesco. En el tardo Schelling, una

posición análoga se hará camino, en la afirmación de un mundo envolvente, inmemorable,

irracional, bajo cuya existencia se basa. La voz del trágico se escapa nuevamente a los esfuerzos

del pensamiento para articularla. Hegel y Kierkegaard sostienen que, con el debilitamiento de la

potencia ética (familia, estado, iglesia, etc.) y con el concomitante distanciamiento de los

individuos de ella, la colisión trágica no tiene más lugar15. Cada uno, como observa

Kierkegaard, rinde cuentas solo a si mismo, deviene su propio creador y así resulta eliminado el

trágico16. De Hegel a Rosenkranz, la tragedia retrocede y el vértice más alto de la estética lo

ocupará el humor.

En este nuevo espacio teórico, la lógica de la colisión trágica, se combina y se funde con

la lógica del desciframiento de la potencia ética. El conflicto queda insoluble, y por todo

continua apareciendo el dolor. Así el dolor pierde su dignidad y su presunto poder de

purificación. La estética de Hegel, al menos a primera vista, parece compartir plenamente la

importancia central de las características humanas del clasicismo y el neoclasicismo, que tienen

su consideración teórica en la exaltación del cuerpo humano; que se puede encontrar en la

filosofía alemana, desde Herder a Schopenhauer a través de Kant, Humboldt y Schelling 17.

Muchos pasajes de Las Conferencias sobre Estética confirman la posición de primacía absoluta

concedida al cuerpo humano, que se considera una sede adecuada para el espíritu y distanciado

de este modo del cuerpo del animal. Si bien Hegel estuvo dispuesto a reconocer la limitación de

la forma corpórea, como cuando viene considerada la representación del cuerpo herido y

doliente de Cristo o de los mártires en el arte romántico18. Conocida es su crítica al concepto

aristotélico de catarsis, el fin del arte no es la purificación de las pasiones, que no tiene que

reproducir las acciones humanas ni sus emociones; sino que su finalidad es el enriquecimiento

moral, la enseñanza del espíritu. El arte es la expresión sensible de la verdad, su primer anuncio.

Esta es su esencia: la verdad en su forma sensible. En otros pasajes se define el lenguaje como

existencia del espíritu junto a la existencia del yo, incluso en el darse el yo alcance a sí mismo

como concepto, queda esencialmente ligada a la actualidad de la palabra con la que quien habla

se señala y hace valer a sí mismo como hablante. Al final de La Fenomenología del espíritu,

define el tiempo como concepto intuido en el que queda el concepto a la vista. Este lenguaje

superior que es el de la tragedia, anuda de forma más estrecha, articulada la dispersión de los

momentos del mundo de la esencia y del mundo de la acción. Es el héroe mismo quien habla, y

la representación muestra a quien escucha, que a la vez es espectador, le muestra hombres

autoconscientes que saben cuál es el derecho y la razón que les asiste.

15 Boyer, A, Les historiens del ´Art, heritiers de la philosophie allemande Ob. Cit. P. 84.16 Kierkegaard, S, El concepto de la angustia, Buenos Aires: Edic. Libertador, 2006.17 Chalumeau, Jean Luc, La philosophie del ´Art allemande, Paris: Vuibert, 1998, p.65.18 Hegel, Lecciones sobre Estética, páginas dedicadas a la escultura.

21

La liquidación del trágico, pero no del dolor y de la raíz del sufrimiento, su banalización y

debilitamiento se presenta en el final del siglo XIX y primera mitad del XX. El trágico se ha

eclipsado o ha devenido espectáculo, droga para excitar una experiencia vacía y en busca de

fuertes emociones19.

Nietzsche ha intentado una reconstrucción de aquella que ha llamado “la filosofía trágica”

de los griegos. Él reintroduce el trágico sin la voluntad de hacerlo absolutamente transparente al

pensamiento y domesticarlo. De la que hace tentativa y abandono posterior. Quizás, no se ha

dicho que este abandono no sea debido propiamente al reconocimiento del pensamiento trágico.

Los griegos han expresado la tragedia, pero el pensamiento trágico es otra cosa. Así Lucien

Goldman, por ejemplo, ha hablado de este pensamiento a propósito de Pascal y Racine. En

suma, el pensamiento trágico es un modo de pensar reciente y que se constituye sobre la base de

una respuesta a aquello que fue el gran fenómeno de la época: el nihilismo. Es una respuesta no-

nihilista al nihilismo.

El nihilismo, paradójicamente, no tematiza, no problematiza aquello que parece ser su

problema central, más propio, que es el problema de la nada. Para el nihilismo la nada es un

dato. Las cosas están impregnadas de nada, las cosas no son, si no están en relación a la nada;

porque la nada es la condición de nuestro ser. ¿Qué será el mundo, qué seremos nosotros, qué

será el ser sin la nada? Cualquier cosa es inconcebible sin ella. Para su señalamiento como

condición del ser, la nada es un dato, es un a priori, y cualquier cosa con la que debemos

habituarnos a vivir. No así, en cambio, en el pensamiento trágico. El pensamiento trágico

encuentra que la respuesta del nihilismo al problema de la nada, es una respuesta evasiva. En

realidad la nada, es un problema. La nada es, una cosa que debe ser interrogada. En suma, el

pensamiento trágico nace de la reproposición, en clave moderna y contemporánea de la

pregunta fundamental: la Grundfrage, la pregunta básica. La pregunta que cierra ¿por qué

cualquier cosa y no la nada?20

Dante no se sustrajo a esta metáfora de la realidad como reflejo, como brillo especular del ser,

del arte poético y retórico. Y sus fuentes fueron las clásicas. Metáfora que recorre todo el

pensamiento occidental, desde la antigüedad a la contemporaneidad.

19 Steiner, G, La muerte de la tragedia, Barcelona: Azul, 1961, p.95.20 Givone, S, Desencanto del mundo y pensamiento trágico, Madrid: Visor, 1991.

22

La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo,

Edad Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da

Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e intentó la

construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió en El criticón su

propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico. Borges ha

manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a Gracián y a

Góngora. “Dios ha creado las noches que se arman/ De sueños y las formas del espejo/ Para que

el hombre sienta que es reflejo/ Y vanidad. Por eso nos alarman”21.

La construcción dantiana de los tres espacios: Infierno, Purgatorio y Paraíso, se ajusta a

estas metáforas especulares, donde se reflejan imágenes invertidas unos de otros. Donde el orbe

ideológico queda representado en sonidos, ideas, significados, creencias, emociones etc Ella se

homogeneiza con esta represetanción especular, de estructura laberíntica, de noches y sueños.

Los espejos pueden reflejar, mostrar, deformar, ocultar la imagen de aquello que

queremos o tememos ver, se convierte en cómplice y enemigo, nos devuelve una imagen que

nos dota de corporeidad y de entidad física, pero con el paso de los años parece convertirse en

un cruel delator de la decrepitud. El espejo refleja nuestra apariencia, pero es una especie de

alteridad, no sólo nos permite acceder a una visión de nuestro ser, nos interroga ante nuestra

21 Borges, El hacedor, Los Espejos, O.C.V.2, p.193

23

otredad, nos devuelve una noción de lo que somos, lo que queremos ver y lo que no queremos

conocer y es el que nos desvela u oculta el deseo que nos gustaría provocar.

La metáfora de los espejos es muy cara a la filosofía. En el Libro IV De Rerun natura 22

Lucrecio después de enseñar los principios de todas las cosas, tal como son y cómo, tan

distintos en sus forma, se mueven por si mismos agitados con eterna moción. Desarrolla una

teoría de cómo se llegan a ver las imágenes, las de la realidad y las de los sueños. Se refiere en

ella a las emanaciones que pueden llegar a percibirse o no, las llamó simulacros. Cada cosa

puede ser creada de ellos poniendo en relación lo que llama simulacros de las cosas, especie de

membranas o cortezas, imagos que presentan una forma o apariencia iguales a aquello de cuyo

cuerpo fluye. De cómo se forman las imágenes en los espejos, también da una explicación o de

los meros reflejos en las capas de los senadores romanos, o en el agua. De ellas se desprenden

para vagar fuera. En el campo de lo sensible son muchas las cosas que despiden emanaciones.

De ellas algunas se difunden libremente como el humo, otras en cambio, de trama más densa y

tupida23. Otras al nacer se desprenden de la membrana que las envuelve. Son muchos los

cuerpos que prodigan emanaciones, en su interior y también de su superficie, como a menudo es

su propio color. El color emana de los lienzos en formas abundantes; y si los lienzos emiten el

color de su superficie, las demás cosas emiten también tenues o intensas imágenes. Una u otra

emisión es disparada desde la misma periferia. El olor, calor, el humo y todas las emanaciones

se dispersan al manar los cuerpos, ya que mientras suben de las profundidades, se escinden, se

dispersan, se separan, ellas no pueden ascender todas juntas.

Todos los simulacros que aparecen en los espejos, en el agua o cualquier superficie

brillante, puesto que están dotados del mismo aspecto de las cosas, necesario es que sean

imágenes emitidas por ellas. Las formas de las cosas, semejantes a tenues efigies de ellas

mismas, al ser relanzadas sin cesar desde el liso plano del espejo son capaces de provocar la

visión. Muy sutil es la sustancia de los simulacros. Cuán por debajo están los átomos del umbral

de nuestra sensibilidad y cuan menores son de aquel mínimo donde nuestros ojos empiezan a no

poder percibir. Esto habla de la extremada sutileza de los corpúsculos primeros. Una multitud de

simulacros vagan sin consistencia alguna, incapaces de excitar los sentidos. No sólo andan por

el espacio los simulacros que se desprenden de los cuerpos, algunos por sí solos se engendran y

ellos mismos se producen en esta región del cielo que llamamos atmósfera, a la manera de esas

nubes que suelen acumularse en las alturas y turbar la faz del firmamento 24. Y que a veces se

parecen a cabezas de gigantes, sombras y grandes montes, peñas arrancadas de ellos mismos.

Ellos que no cesan de derretirse y cambiar de figura, tomando formas y contornos muy diversos.

Con gran facilidad y gran rapidez se producen estas imágenes que resbalan fuera de los cuerpos

22 Román Alcalá, Lucrecio, razón filosófica, Córdoba: UNED Córdoba, 2002,23 Román Alcalá, Ob.Cit, pp 54s24 Tito Lucrecio Caro, De la Naturaleza,V.1, Madrid: CSIC,2001, p.25

24

desprendiéndose en un perpetuo fluir. Lo que cada vez va quedando en la superficie se

desprende de ella y es disparado y cuando llega a otros cuerpos los atraviesa. No así en los

cuerpos duros, opacos, piedras o madera.

Un objeto cualquiera ante el espejo siempre aparece contenido en una imagen dentro de

él. Ya que desde el exterior del cuerpo fluyen tenues urdimbres, tenues figuras. Multitud de

simulacros son engendrados en un breve momento, casi como en un nacimiento instantáneo. Es

necesario que en un momento las cosas envíen muchas imágenes, de muchas maneras y en

todos sentidos, ya que en cualquier dirección que se vuelva el espejo, las cosas se reflejan en él

con su propia forma y color. Muy rápida es la moción de los simulacros, mucha velocidad

llevan de este género son la luz y el calor del sol pues están constituidos de átomos diminutos

que, atraviesan los espacios del aire. Los simulacros pueden recorrer inconcebibles espacios en

un solo instante. Los corpúsculos que desde las entrañas de un cuerpo son disparados fuera,

como la luz y el calor del sol, en unos instantes son capaces de esparcirse por todo el espacio

celeste, por mares, cielos y tierra. Simulacros corpóreos que muy raudos vuelan.

Todos los cuerpos despiden emanaciones. La emisión de los cuerpos hiere los ojos y

excitan la visión. Emanaciones diversas escapan de todas las cosas y se esparcen en todos los

sentidos, sin reposo ni tregua en este fluir. El principio de la visión está en las imágenes y sin

ellas nada puede verse. Plantea la unidad de las percepciones, tacto color, sonido se

complementan. ¿Cuál es la razón de que veamos la imagen al otro lado del espejo? La visión

también aquí se produce por una doble corriente de aire. Mientras se proyecta la imagen en el

espejo viene a nuestras pupilas y arrastra todo el aire interpuesto entre ella y los ojos, y nos lo

hace sentir todo, antes de que podamos percibir el espejo. Al punto que percibimos éste, una

imagen salida de nosotros llega al espejo y nos vuelve, rechazada a los ojos, impeliendo y

haciendo rodar ante sí una nueva masa de aire que nosotros sentimos antes que ella; y esta es la

razón de que parezca estar tan lejos del espejo. Este fenómeno se produce gracias a una doble

masa de aire25.

“Cuando el sueño con suave sopor nos ha atado los miembros y el cuerpo entero yace

con profunda quietud, nos figuramos estar despiertos y mover nuestros miembros, y en las

ciegas tinieblas nocturnas creemos ver el sol y la luz del día, (…) nos parece que cambiamos de

cielo, de mar, de ríos, de montes, que andando cruzamos llanuras y oímos sonidos, aunque por

todas partes reine el severo silencio de la noche, y estando callados creemos hablar”26

Si hay algo que caracterizará a la filosofía moderna es, justamente, la idea de la

reflexión, cuya imagen más clara es la del espejo. La irrupción del sujeto moderno y, con él, la

distinción sujeto/objeto plantea algunos interrogantes que son comunes a todos los filósofos de

la época sean racionalistas o empiristas: “si, en algún sentido, me encuentro yo por un lado y el

25 Lucrecio, Traducido por Eduardo Valentí,De la naturaleza, Barcelona: Ediciones Alma Mater,Vol.I, 1962, pp46-4826 Lucrecio,De la Naturaleza,V.I, Ob.Cit, p.104

25

mundo por el otro, ¿qué garantía tengo de que se pueda percibir el mundo tal cual es?”. Esta

dificultad puede derivar en el problema del solipsismo, esto es: no poder tener certeza de otra

cosa que no sea lo que tengo en mi mente, o en una tesis relativista que afirme que existen

tantos mundos como sujetos percipientes. Para Borges: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren

las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro (…) de Borges tengo noticias por el correo,

o veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico”27.

Plotino, parte de una lectura hermenéutica de Platón, especialmente de la República,

donde la jerarquía de los diferentes órdenes de realidad viene indicada por la relación que existe

entre el modelo y la imagen: el nivel intermedio es la imagen de un nivel superior que, a su vez,

es modelo de un nivel inferior. Platón llama imágenes, a las sombras, luego a los reflejos en el

agua y en todas las cosas que por su constitución son densas, lisas y brillantes. Esta

comparación platónica parece hacer referencia a los espejos. Lo sensible es imagen de lo

inteligible28.

Para algunos filósofos de la modernidad se puede defender la apariencia, el reflejo, la

imagen, sobre un plano metafísico. Borges explota esa apariencia y sobre todo la extrañeza del

solipsismo. Desde Descartes, toda la filosofía que arranca del ego como fundamentum

inconcussum se ve irremediablemente avocada a terribles dificultades, algunas insolubles.

Cuando esas filosofías, que en principio sólo disponen de la evidencia del ego y de sus eventos

propios, las representaciones, intentan dar una realidad extramental a los demás hombres, al

universo y Dios, los argumentos y las conclusiones no alcanzan la contundencia esperada. Lo

que no es ego adquiere la ligereza de las ilusiones y de los sueños. Por el contrario, en nuestro

papel de hombres comunes, cuya vida transcurre en el realismo ingenuo, todo lo que existe, allí

incluido nuestro cuerpo y nuestra consciencia, tiene la impenetrabilidad, la rudeza y la

contumacia de lo que no depende de nosotros. Es decir, la realidad no nos necesita para ser, la

realidad es y seguirá siendo sin nuestro concurso y, muchas veces, a pesar de él. En su trato

diario con cosas, con otros hombres, y con su propio yo, el hombre común repudia como

insensato todo pensamiento que identifica la realidad con la simple representación de ella en

una consciencia. El ego no está sin compañía, hay otros egos y cosas en el universo. Desde el

realismo ingenuo, el solipsismo es menos que una broma, es un sin sentido29.

El espejo tiene un simbolismo ambiguo, se le ha relacionado con el pensamiento, en

cuanto refleja el universo. De este modo el simbolismo del espejo entra en conexión con el mito

de Narciso reflejado en las aguas, donde el mundo resulta un inmenso Narciso que se ve a sí

mismo reflejado en la humana consciencia. Sin embargo, el espejo refleja un mundo sujeto a un

cambio continuo, que aparece y desaparece, lo que conlleva también un sentido negativo, por lo

27 Borges, El hacedor, Borges y yo, O.C.V.2, p. 18628 José María Zamora, Materia y mundo sensible en Plotino, Valladolid: Univ. De Valladolid, 2000,p.31729 Andrés Lema-Hincapié, Reflexiones diversas sobre filosofía y literatura en el mundo hispánico. Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica, Nº 40, 2002, p.47

26

que desde la Antigüedad guarda una ambivalencia. El espejo es símbolo de la multiplicidad del

alma, de su movilidad, de su adaptación a los objetos que la visitan y retienen su interés. En este

sentido conecta con el alma que pasa a través del espejo, al otro lado, como en el cuento de

Carroll. Alicia atraviesa el cristal y se sumerge en un mundo reflejado, donde se invierten el

espacio, el tiempo y las categorías mentales. Vivir al revés, implica invertir el curso del tiempo

y por consecuencia el de la propia memoria.

Sabido es que en diversas culturas el espejo, o su equivalente natural, ejercen una función

ritual, mágica, de prácticas adivinatorias, o simbólica. Si bien, las significaciones del espejo son

siempre ambivalentes. El espejo es símbolo de la certeza y el conocimiento y por otro lado es

símbolo de la falsedad, ya que sólo muestra una apariencia de las cosas. Con anterioridad y

posterioridad a Plotino hay toda una tradición que interpreta de modo negativo la imagen del

espejo y de sus reflejos. La originalidad de este pensador radica en la comparación constante

que establece entre la materia de lo sensible y el espejo, en muchos apartados de sus textos

aparece la analogía, sustituyendo el espejo por la superficie del agua. Como a los espejos y a

las superficies transparentes, a la materia no le afectan nada las imágenes que se reflejan en ella.

Pero la materia es más impasible aún que los espejos. Si no hubiera materia, no habría cosas

sensibles, como tampoco habría imagen, si no hubiera espejo. En el espejo de la materia aparece

el reflejo sin realidad de las formas inteligibles. El alma, tanto universal como particular, emite

imágenes, porque aparenta estar presente en los cuerpos, iluminándolos y convirtiéndolos en

animales, sin entrar ella misma en composición con el cuerpo. Los objetos sensibles se reflejan

en la materia, pero no se integran en ella, sólo se reflejan. De un mismo modo las imágenes

reflejadas no afectan en nada ni a los espejos ni a las superficies transparentes. En la materia

también hay imágenes, no realidades, no obstante la materia es aún más impasible que los

espejos30.

El Maestro Eckhart, bajo la influencia de Proclo define al hombre como una imago in

speculo, porque carece de una existencia propia y depende totalmente de su creador. Lo mismo

que en Plotino también hay una interpretación negativa de la imagen del espejo, donde la

desemejanza prevalece sobre la semejanza, precisamente también para escapar de un dualismo

pesimista que le llevaría a admitir dos principios opuestos en la organización del mundo. Un

cierto paralelismo al pensamiento plotiniano que reza así: es falaz todo lo que proclama, si

aparece grande, es pequeño; si es más, es menos, y su ser fantasmal como es, es no-ser, como un

juguete huidizo. El alma emite imágenes de sí misma, como un rostro que se refleja en muchos

espejos31.

El Dios hegeliano, el espíritu que se realiza poco a poco en la historia, necesita aparecer

sobre la escena de la historia para tomar consciencia de si mismo, su verdad se juega en su

30 José María Zamora, Materia y mundo sensible en Plotino, Ob. Cit. pp 319-2331 José María Zamora, Materia y mundo sensible, Ob.Cit, p. 325

27

aparecer mismo. En su estado de apariencia. El dios de los cristianos tenía ya necesidad de

aparecer, o de encarnarse a través de su hijo Jesús para darse a ver a los hombres. Para darse a

percibir, darse a reconocer, darse a ver a todos los hombres. Hegel va más lejos: este dios

inquieta en colecta de su valor, esta es la gran originalidad hegeliana. Si hay necesidad de

aparecer es por él mismo, porque tiene necesidad de saber quién es, “el ser no sería si no

apareciera”, escribe también el mismo Goethe. En Hegel la apariencia no es secundaria en

relación a la esencia, ella es un momento de la esencia.

En la fenomenología del siglo XX: Husserl, Merleau Ponty, en especial, se sumarán a

esta idea del aparecer, de la apariencia sobre un fondo de esencia metafísica. Se puede también

defender la apariencia en los términos del existencialismo sartriano. Afirmar con Sartre que la

existencia precede a la esencia, esto es revalorizar la apariencia. Si el sujeto no es en puridad

sólo esencia, no es profundidad esencial, tiene que inventarse y reinventarse en las sucesivas

relaciones con los otros. La apariencia es en el inicio, lo que los otros ven de nosotros. En este

mundo de esencias inencontrables y de ausencia de identidad, en este mundo sin dios es la nada

sartriana. Si la mirada del otro nos sitúa como géneros, o un héroe, o un desgraciado, es que lo

somos. Todo lo que somos es lo que jugamos a ser sobre la escena de la intersubjetividad; sobre

la escena de la apariencia.

No es la apariencia frente al espejo, sino en la mirada de los otros y de otros muchos

numerosos posibles, la diversidad de relaciones de intersubjetividad constituyendo poco a poco

una forma de objetividad.

Para escritores del dandismo, como Oscar Wilde, Barbey d‘Aurevilly, David Bowie,

todos ellos están de acuerdo en sustancia en la misma cosa: la apariencia crea la esencia,

terminamos por devenir aquello que desde el inicio jugamos a ser en la escena mundana. Si la

apariencia es central es porque Dios no existe, o porque Dios también se busca a si mismo, se

inquieta, en el espejo de la apariencia32.

A las dificultades que traen aparejadas el solipsismo y el relativismo se busca

solucionarlas de diferentes formas que van desde la garantía de unos sentidos fiables, hasta un

aparato cognitivo común a todos los hombres que aseguraría la objetividad. Algunos filósofos

recurren a Dios que en tanto bueno no va a hacer que estemos engañados y creyendo percibir un

mundo que no es tal.

Por otra parte, la revolución científica del siglo XVII, junto con el Iluminismo y el

paradigma cientificista del siglo XIX, entendió que la filosofía y la ciencia aparecían como

espejos de la naturaleza. Así, especialmente las ciencias naturales aparecían como aquellas que

representaban lo real con absoluta precisión33. En otras palabras, era posible reflejar y describir

el mundo tal cual es y los avances científicos de la época parecieron sustentar esta idea.

32 Robert Klein, La forma y lo inteligente, Madrid: Taurus, 1982, pp.67s33 Daniel Palma, Borges, la ficción de la filosofía, Buenos Aires: Biblos, 2010.

28

Así mismo en el ámbito de la política esta idea moderna tuvo su correlato en el auge de

la idea de “representación política”. Así a diferencia de muchos sistemas que confiaban en la

participación directa de los ciudadanos, aparece la noción de representante como aquel que

garantiza que se re-presente la voluntad de los representados. Pero no es en esta idea moderna

de la reflexión especular en la que Borges está pensando. Más bien, como en muchos otros

cuentos y, hasta podríamos afirmar, como a lo largo de gran parte de su obra, Borges está

pensando en términos platónicos.

Guglielmi34 analiza el juego especular como elemento que paradójicamente busca y

escruta la alteridad. El espejo al igual que los enigmas y el laberinto, crean la ilusión de la

verdad, de una verdad que si fuese mostrada no sería reconocida. Juego de la verdad y de la

ficción que se alterna para omitir toda certidumbre; porque la certidumbre en cualquier caso

siempre llegará tarde, en ese instante en que se comprende todo pero en el que ya no hay nada

que comprender. Como en los versos de Borges que remiten a una certeza considerada

alentadora: Llego a mi centro/ a mi algebra y mi clave, / a mi espejo,/ pronto sabré quien soy. Y

que componen la herencia de Carroll, Macedonio Fernández y del mismo Borges en una

operación donde la literatura se convierte en forma de conocimiento.

Los espejos son un fenómeno semiótico, ya que también las imágenes especulares son

signos. La semiosis es el fenómeno, típico de los seres humanos por el que entran en juego un

signo, su objeto o contenido y su interpretación35. La semiótica es la reflexión teórica sobre qué

es la semiosis, pero está dispuesto a jugarse la vida sobre su existencia. Las páginas de Lacan

sobre el estadio del espejo, podría arrojar luz sobre este apartado. El espejo es un fenómeno

umbral, que marca los límites entre lo imaginario y lo simbólico. La experiencia de la propia

imagen reflejada en el espejo, funde la imagen con la realidad. Su aparición en torno a los ocho

meses ordena este nivel de conjunción. En un segundo momento de esta dialéctica, la

percepción abre un darse cuenta de que se trata de una imagen para en un tercer momento se de

el reconocimiento de que dicha imagen es la suya propia. Lacan dice: “asunción jubilosa” de la

imagen del cuerpo propio, primer rudimento del yo, en ella el niño reconstruye los fragmentos

aún no identificados de su cuerpo. Pero el cuerpo se reconstruye como algo externo, y se dice en

función de la simetría inversa. En un registro imaginario acontece la experiencia especular, así

como las imágenes de otros objetos reales en el espejo36.

El dominio imaginario del propio cuerpo que permite la experiencia del espejo

prematuro respecto al dominio real: el “desarrollo no se produce sino en la medida en que el

sujeto se integra en el sistema simbólico, se ejercita en él, se afirma en él mediante el ejercicio

de un habla verdadera”. En la asunción jubilosa de la imagen especular se manifiesta una matriz

34 María José Calvo Montoro, Relaciones literarias entre Borges y U.Eco, Cuenca: Univ. De Castilla La Mancha, 1999, p. 15635 Roberto Marafioti,R., Peirce, el éxtasis de los signos, Buenos Aires: Biblos,2005,pp 90-836 Jacques Lacan, Escritos, V.1, Buenos Aires: Siglo XXI, 1980, p. 80

29

simbólica en la que el yo se precipita en forma primordial y el lenguaje es quien le debe restituir

su función de sujeto no universal. Esa restitución en lo universal debería ser propia de todo

proceso semiósico, aunque no sea verbal 37. Momento en que se perfila el viraje del yo

especular en yo social, el espejo es encrucijada estructural o, como decímos, fenómeno-umbral.

Esto nos dice que es el espejo en un momento particular, único e irrepetible, de la ontogénesis

del sujeto. Además esto no excluye que en etapas posteriores del desarrollo de la vida simbólica

pueda utilizarse el espejo como fenómeno semiósico.

La ciencia actual se ocupa de universos paralelos. A pesar de la frecuencia con la que aparecen

en la literatura y el cine de ciencia ficción, los universos paralelos no eran, hasta ahora, más que

una especulación científica. Sin embargo, matemáticos de la Universidad de Oxford han

demostrado que existen en realidad. Los universos paralelos existen. Así de contundentes son

los resultados del último estudio efectuado por científicos de la Universidad de Oxford, en el

que demuestran matemáticamente que el concepto de estructura de árbol de nuestro universo es

real. Esta propiedad del universo es la que sirve de base para crear nuestra realidad.

La teoría de los universos paralelos fue propuesta por primera vez en 1950 por el físico

estadounidense Hugh Everett, en la que intentaba explicar los misterios de la mecánica cuántica

que resultaban completamente desconcertantes para los científicos. Expresado de una manera

muy simplificada, lo que propuso Everett fue que cada vez que se explora una nueva posibilidad

física, el universo se divide. Para cada alternativa posible se “crea” un universo propio.

Este concepto resultaba muy extraño para los científicos, quienes generalmente lo descartaban

considerándola una fantasía. Por supuesto, los escritores de ciencia ficción aprovecharon esta

idea para crear numerosas historias. Sin embargo, las nuevas investigaciones realizadas en

Oxford demuestran que los universos alternativos son matemáticamente posibles, y que

Everett, que no era más que un estudiante en la Universidad de Princeton en el momento que

propuso su teoría, podría estar en lo cierto.

Concretamente, el equipo dirigido por David Deutsch, demostró matemáticamente que la

estructura del universo contiene infinitas bifurcaciones creadas al dividirse en versiones

paralelas de sí mismo, que pueden explicar la naturaleza probabilística de los resultados

cuánticos. Gráficamente, la línea de tiempo del universo podría verse como si fuese un árbol

infinitamente grande.

La mecánica cuántica predice que una partícula no existe realmente hasta que sea observada.

Hasta entonces, las partículas ocupan una nebulosa de estados “superpuestos” al mismo tiempo.

37 Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Barcelona: Lumen, 1985,p.11

30

El hecho de ser observadas “fuerzan” a la partícula a adoptar un estado particular de realidad, de

la misma manera que una moneda girando en el aire solo muestra “cara” o “cruz” una vez que

se detiene. Según la teoría de los universos paralelos, cada decisión de este tipo generaría un

nuevo universo por cada uno de los posibles resultados.

Se ha apuntado que algunas soluciones exactas de la ecuación del campo de Einstein

pueden extenderse por continuación analítica más allá de las singularidades dando lugar a

universos espejos del nuestro. Así la solución de Schwarzachild para un universo con simetría

esférica en el que la estrella central ha colapsado comprimiéndose por debajo de su radio de

Schwarzschild podría ser continuada analíticamente a una solución de agujero blanco (un

agujero blanco de Schwarzchild se comporta como la reversión temporal de un agujero negro de

Schwarzschild). La solución completa describe dos universos asintóticamente planos unidos

por una zona de agujero negro (interior del horizonte de sucesos). Dos viajeros de dos universos

espejos, podrían encontrarse, pero sólo en el interior del horizonte de sucesos, por lo que nunca

podrían salir de allí.38

Una posibilidad igualmente interesante son los universos Reissner-Nordström y de Kerr-

Newman. Este último universo es una solución posible de las ecuaciones de Einstein que puede

ser continuada analíticamente a través de una singularidad espacial evitable por un viajero. A

diferencia de la solución completa de Schwarzchild, la solución de este problema da como

posibilidad la comunicación de los dos universos sin tener que pasar por los correspondientes

horizontes de sucesos a través de una zona llamada ergosfera 39.

Perplejidades de lo doble.

Las formulaciones borgeanas invitan más a la intuición que a la conceptualización. Usa

proposiciones para elaborar sus ficciones. Proposiciones parciales, de aspectos de algunas teoría

filosóficas. Con preguntas, obsesiones, ideas, construye dilemas. Dilematiza proposiciones,

perplejidades. A través de la imaginación e intuición como procesos mentales de base, organiza

un discurso estético metafísico. Sostiene que la razón no es una vía privilegiada para hacer

filosofía, sino que, se trata de hacer las ideas vivenciales e intuitivas. No argumentar, operación

esta, que señalaría sólo un proceder filosófico. Trabaja más con la identificación del lector y en

la ficción, crea personajes como representaciones sensibles del lector. Ya que nadie puede

identificarse “con el hombre”; sólo con un hombre, en tal caso.

Espejos, enigmas y laberintos crean la ilusión de la verdad. Representan su dificultad,

profundidad, reflejo. La verdad es siempre a desocultar, a develar a revelar. Una verdad que si

fuese demostrada no se reconocería.

38 Etienne Klein, La física cuántica, Paris: PUF, 200939 Bruce Colin, La física cuántica y los universos paralelos. Siglo XXI Editores.

31

En el cuento de “Uqbar” Borges juega con la idea de lo doble, existe un mundo real y

uno ficcional. Esta es la clásica idea platónica de los dos mundos: un mundo ideal poblado de

las esencias inmateriales atemporales, perfectas, eternas e incorruptibles, y el mundo nuestro de

cada día, sensible, poblado de objetos materiales temporales, imperfectos, finitos y corruptibles.

Pero estos mundos guardan entre sí una relación: el mundo sensible es una copia del mundo

ideal. Se establece así el modelo de pensamiento típicamente occidental. Se trata del binarismo

de “el original y la copia”. La copia es por definición, imperfecta y nunca llegará a ser igual que

el original. Asimismo en el mundo que habitamos, las cosas sensibles, es decir las copias de los

ideales, reproducen su imperfección, por ejemplo, a través de las imágenes. Los espejos en

términos platónicos, le hacen un flaco favor al ideal porque multiplican las distorsiones. Dado

que reflejan infinita cantidad de veces la copia, logran copias que cada vez son de menor

calidad. De este modo, cuando me miro al espejo, no logro un fiel reflejo de lo que soy sino

simplemente una copia imperfecta de lo imperfecto que ya soy. Las letras del alfabeto dan forma

a un mundo que ellas significan, pero que no está en ellas. Ellas duplican el mundo y dejan algo

detrás: el logos, está detrás del horizonte de las letras, del horizonte que ellas describen. Detrás

vive el logos que se manifiestan a través de ellas.

La memoria, otra imagen del juego de lo doble, tiene un carácter constitutivo que hace

que esta sea olvido de sí misma, hasta que se presenta en la inmediata temporalidad de cada acto

de consciencia. La memoria como olvido de sí misma, emerge, pues, determinando desde su

mediata y sumergida temporalidad, el tiempo inmediato de cada recuerdo. Hacer memoria desde

el instante de la consciencia, esforzarse por resucitar, en la voz que alcance cada presente, ese

fondo silencioso y estable. Banda viva que vienen desde el futuro, desde lo todavía no, para

llevar a cabo esa sorprendente inversión del tiempo. El recuerdo aprovecha el tiempo que viene

para traer el tiempo que se fue y que por la memoria, queda prendido en esa posibilidad de

regreso, otra vez y de otra forma, hacia el presente40.

La posibilidad abierta hacia el futuro que caracteriza la esencia de la temporalidad, se

transforma en evocación, en rastreo de un tiempo cerrado en la posibilidad de sus realizaciones;

pero abierto también en el juego de esa temporalidad perdida. Cada acto de memoria en el que

se llena el tiempo presente con algo distinto de la simple posibilidad, una especie de gesto hacia

el futuro, lleva a cabo una forma de inversión en la esencia misma del tiempo41.

Lo doble natural aparece en los temas pastoriles. En la Fábula de Orfeo, derivada de un

pasaje de las Geórgicas de Virgilio, el Poliziano crea una especie de representación escénica que

compuso, en un muy breve espacio de tiempo. El mito clásico adquiere en nuestro poeta un

40 Emilio Lledó, El surco del tiempo, Barcelona: Crítica,2000, p.9741 Lledó, Ob. Cit. P.98

32

sentido poético notable y casi exclusivo, ya que no se expone con una intención moralizante ni

tampoco para explicar sus diversos sentidos hasta recónditos, ni para adornar una ficción. Al

decir de algunos críticos para hacer alarde de virtuosismo poético literario.

Tanto en Poliziano como en Ronsard, la metáfora del discurso natural no busca más la

credibilidad, fija al contrario la dimensión artificial de la analogía que ella explora. La creación

humana, no acepta más ser reducida a un efecto, aparentando este otro efecto, que constituiría

la Naturaleza. Paralelamente al Demiurgo divino, sin oponerse entonces, queda como el artífice

humano, munido de su propio poder creador. La perspectiva anagógica de los neo-platónicos es

sustituida por un pensamiento irónico, en el sentido en que lo entiende Vico, en tanto que toma

de conciencia de la operación topológica. La metáfora del poema usado por los tiempos,

acabada de su realidad por el cambio de estatuto del poeta, pierde su cualidad metonímica al

relacionarse a la comparación, en la medida que una distancia se establece entre lo comparado

y la comparación. La representación corregida de lo natural estilístico, que se fija en suma en

Poliziano y en Ronsard, define un estatuto de obra segunda, ya que la comparación del discurso

ya no es más la Naturaleza, ella deviene sin embargo una “representación de la Naturaleza”;

revela el carácter fundamentalmente manierista del discurso poético de los humanistas, que

rechazan la ilusión referencial y se toman ellos mismos por su propio objeto.

Los temas pastoriles solían ser tratados por la poesía. En concreto, la égloga es el

subgénero lírico que desde el mundo helenístico del siglo IV a.d. C, resultaba adecuado a

motivos rurales y los tópicos de la poesía pastoril. Sannazaro inserta las numerosas

composiciones líricas (12 églogas) en una narración más amplia. Cada una de las églogas viene

precedida de un amplio pasaje narrativo en prosa. La Arcadiade Sannazaro sirvió para que la

égloga se recuperase y difundiese por todo el mundo occidental, bien en verso, bien como

églogas intercaladas en una novela pastoril cualquiera. Este último es el caso de La

Arcadia cuya novedad, precisamente, frente a los Idilios y las Bucólicas radica en la extensión

de los recursos narrativos (desplazamiento e historia intercalada) en una nueva articulación

basada en la motivación autobiográfica; esta composición es todavía primitiva y vacilante en

Sannazaro.

La obra es un tanto fragmentaria y excesivamente esmaltada de imágenes de abolengo clásico,

pero contiene bellísimas descripciones de paisajes y expresa sinceramente el deseo profundo del

poeta de paz y tranquilidad y su aspiración, común a todos los humanistas, a un mundo

platónico lejano e idealizado, casi utópico.

Es una de las obras más representativas del gusto humanístico Sannazaro creó un falso y

bellísimo mundo poético. Con esta obra, estableció la percepción de comienzos de la Era

moderna sobre la Arcadia como un mundo perdido de idílico encanto, recordado con tristeza.

33

Precursora de la obra de Sannazaro pueden considerarse dos obras de Bocaccio la Comedia de

las ninfas florentinas, y el Ninfale fiesolano. Sannazaro se vio influido por Teócrito y Virgilio.

Situó el tema amoroso en un ambiente pastoril y campestre.

Su éxito dio origen al género renacentista de la novela pastoril, subgénero literario épico o

narrativo. Fue esta obra la que configuró definitivamente el género como un argumento

narrativo entreverado de composiciones o canciones en verso de tema amoroso entonadas por

los pastores.

Se cultivó tanto en la literatura italiana como en la de otros idiomas, en particular, en España y

en Inglaterra. Fue considerada modelo y arquetipo de la prosa poética.

Resulta importante señalar a esta altura del texto la relación “hombre- naturaleza” en El

Rusticus de Angelo Poliziano. Para ello es enfático señalar un concepto sobre el cual restringir y

rendir productividad al análisis, se trata del concepto de Labor. Ya que es en el trabajo, cuando

el campesino entra más específicamente en relación con la tierra y con la naturaleza, es en el

mundo del trabajo en el que el modo en el que la naturaleza viene descripta. Corresponde al

mundo del campesino, al trabajo de este, en el que mejor se puede acoger la visión que tenía el

autor de un texto de argumento geórgico. De otra manera, la riqueza y la importancia del

componente intertextual en la obra latina de Poliziano, no será tratado aquí. El labor es la fuente

clásica entonces, leído profusamente en el curso de Los trabajos y los días de Hesíodo y en las

geórgicas de Virgilio. Estos datos nos dan unas indicaciones generales sobre el carácter de

nuestro autor,. Hesíodo, un griego de Asia familiarizado con las labores del campo por

experiencia propia y con la navegación por la profesión de su padre; aislado en un ámbito rural

y enemistado con los terratenientes cuando la conducta de éstos se muestra injusta. Hesíodo es

además un rapsoda que conoció a Homero, o por lo menos tuvo contacto con la tradición

homérica, aunque no parece probable que llevase a cabo su oficio a la manera itinerante, sino

más bien como poeta sedentario. Tampoco puede afirmarse con seguridad que pusiera por

escrito su obra él mismo y algunos estudiosos han apuntado a la posibilidad de que muchos

fragmentos fueran espurios, e incluso se ha afirmado que sus poemas fueron redactados por

rapsodas posteriores.

Entre los griegos vemos que el primer gran momento de diálogo entre lo poético y lo

filosófico tuvo su origen en el concepto que tenía este pueblo de la verdad. La palabra griega

“alétheia” cuyo significado era descubrimiento y sin olvido, algo develado; otorgaba al filósofo

y al poeta la capacidad para indagar la verdad de las cosas porque lo que hacía era recordar algo

que no tardaba en transformarse en memoria colectiva, si la verdad postulada era más que

verificable, sustantiva. Lo que diferenció finalmente al poeta del filósofo fue que el primero no

necesitó argumentar con abstracciones sino que creó obras cuya verdad podía tomarse como una

suerte de coartada palindrómica fulminante. De igual lectura hacia atrás que hacia adelante.

34

Aristóteles en su Poética propone la comparación entre Historia y Poesía. El historiador y

el poeta no difieren entre sí porque el uno hable en prosa y el otro en verso, puesto que podría

ponerse en verso las obras de Heródoto y no serían por esto menos historia de lo que son, sino

que difieren en el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. Por

lo cual la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía refiere más bien lo

universal, la historia, en cambio, lo particular42 . Dice Borges en el poema El ciego, del libro La

rosa profunda “Es de noche. No hay otros. Con el verso/ Debo labrar mi insípido universo.”43

Séneca44, en su Epístola LXXXVI, 5 nos dice que todas las escuelas filosóficas de la

antigüedad habían descubierto, tras largos e impostergables razonamientos, que Homero era un

seguidor de sus doctrinas. Sin embargo no es justo definir a Homero como un poeta filósofo. No

hubo en él ninguna motivación por persuadir sino por hechizar, como lo dice en la Odisea45

(XVII, 518). Quería conmover, distraer y defender un pasado, no promover un cambio de

opinión sobre lo que es la realidad.

Hesíodo46, en el siglo VIII a.C., para abolir el culto de Homero, dijo que él si

proclamaba la verdad, pero su poesía no superó ciertos rezagos religiosos y preceptivos. En Los

Trabajos y los días uno siente, más que el pensamiento, la justificación de la devoción al

trabajo. De esta idea de que la literatura puede presentar verdades, nació un movimiento, el de

los presocráticos, que en tres casos muy especiales modificó para siempre la imagen del poeta.

Empédocles de Agrigento, Jenófanes de Colofón y Parménides de Elea, en el siglo VI a.C.,

hicieron de sus poemas una declaración de causas de lo físico, una indagación sobre el arjé, el

principio del universo. Son versos que asumen la magia de lo iniciático. Todos sus poemas se

titularon en forma idéntica, todos utilizaron el título de Peri Fisis (sobre la naturaleza), todos

utilizaron el verso hexámetro, que era el verso de los oráculos y todos manifestaron la realidad

de bases supremas del ser como tal.

A un poema como el de Parménides le debemos la metafísica de los pueblos de Occidente, se

la debemos a Platón, también a Aristóteles, a Kant, a Hegel, a Nietzsche, Schopenhauer y hasta

Heidegger. Pero nos detendremos un momento en Hegel La idea de que sólo en el arte -en

especial en la poesía- y a través de un tipo de conocimiento intuitivo, no conceptual, se

manifiesta la absoluta unidad subjetivo-objetiva, histórico-natural; en otros términos que sólo en

el arte los exponentes contradictorios de libertad y necesidad se concilian, emerge en el

pensamiento del primer romanticismo de Jena. Se manifiesta en la poesía de Novalis, en la

teoria literaria de Friedrich Schelegel, y particularmente en la filosofía de Friedrich Schelling.

Este concepto del arte como órgano alternativo o incluso superior al pensamiento discursivo

42 Aristóteles, Poética, Buenos Aires: Emecé Editores.198943 Borges, La rosa profunda,El ciego, O.C.V.3, p. 10244 Séneca,Epístolas. Madrid: Gredos. 2008., p 21245 Homero, Odisea. Canto XI, Madrid: Gredos ,2006. pp 170-190.46 Hesíodo, Los Trabajos y los días, Madrid: Gredos, 2006 pp 55-107

35

será asumido y desarrollado por una genealogía de pensadores. Genealogía que pasa por

Friedrich Nietzsche y Martín Heidegger, y que culmina en Adorno. Señalamos aquí la

importancia que esta idea tuvo en la estética hegemónica de los siglos XIX y XX orientado por

la crítica que Hegel le hiciera a Schelling sobre su concepto de "intuición intelectual" en las

primeras páginas de la Fenomenología del espíritu.

El universo es un todo vivo, no solo un mecanismo. También la tierra es considerada como

totalidad, una vida. Su carne es el terreno, sus huesos son las capas pétreas, su sangre el agua en

las venas. La pleamar y la bajamar constituyen su respiración. Su calor vital deriva del fuego. El

asiento de su vida es el ardor que se prodiga en manantiales salutíferos, azufreras y volcanes.

Leonardo no bosqueja una metafísica constructiva. Al considerar sus ideas desde un punto de

vista metafísico vemos que para él tanto el arte como el conocimiento son una misma cosa en el

origen del mundo. Dios creó todo en formas y lo ordenó en medidas, números y pesos. La

matemática está en el fondo de la creación y el creador es un matemático. Pero esto ha de

entenderse en el más amplio sentido de toda formación, de toda ordenación y de toda legalidad.

El hombre cognoscente, microcosmos puesto a la tarea de conocer las cosas del universo, repite,

a través del conocer, la creación y la saca de sus orígenes para volcarlas en su propia actividad

creadora. Su saber es también una forma que sigue a lo creado y se prodiga renovadamente. Por

eso la obra de arte no es la reproducción natural de lo contingente, sino la forma en la cual

consiste lo natural y, por lo tanto, en la cual se expresa la esencia. El hombre que al mismo

tiempo conoce y crea, se introduce en la base del mundo, cuyas manifestaciones se interiorizan

precisamente mediante la creación artística. Porque este conocimiento del mundo se introduce

en los orígenes mientras los capta en la multiplicidad de su desarrollo, en la contemplación

intelectual de Leonardo aparece unido lo que de otro modo estaría separado.

Cuando se leen los poemas de Píndaro, Safo, Hesíodo y otros de la Antigüedad clásica,

intuimos un conocimiento profundo de la vida y del ser. La figura del escritor filosófico se ha

reiterado con frecuencia. En otras literaturas del mundo y en todos los tiempos.

En Roma esa voz es Lucrecio47. Su poema De Rerum Natura, siglo I a.C, describe su

cosmogonía. Adopta el más radical de todos los sistemas cosmológicos bosquejados por el

genio de la antigua Grecia. Considera el universo como un gran edificio, como una gran

máquina cuyas partes se hallan todas en acción recíproca, originándose unas de otras de acuerdo

con un profundo proceso general de la vida. Su poema describe la naturaleza, esto es, el

nacimiento y la composición de todas las cosas. Muestra que todas están compuestas de

elementos, y que estos elementos, que supone son átomos en perpetuo movimiento,

experimentan una redistribución constante, de tal suerte que perecen cosas viejas y surgen otras

nuevas.

47 Lucrecio, De Rerum Natura. Madrid : Gredos.2008

36

En el seno de esta concepción del universo inserta una concepción de la vida humana

como una cosa sometida a las mismas condiciones que rigen para todas las demás. Su

materialismo queda complementado mediante una aspiración a la libertad y al sosiego y paz del

espíritu. Como nos es permitido contemplar una sola vez el maravilloso espectáculo que se

repetirá eternamente, debemos mirar y admirar para morir mañana. Debemos comer, beber y

estar contentos, pero con moderación y habilidad, a menos que no queramos morir

miserablemente y morir hoy mismo. Proclama la realidad del hombre en un universo sin dioses

e intenta liberarlo de su temor a la muerte. La textura de esta obra es literaria, y la fantasía es

configuradora de pensamientos de razón filosófica. Expone en él la física atomista de

Demócrito y la filosofía moral de Epicuro. Un poema sobre la naturaleza de las cosas y del

universo. Su visión es bastante austera pero en bastantes puntos incita a los individuos a un

escape periódico de sus propios deseos y pasiones para observar con compasión a la pobre

humanidad en su conjunto, incluyéndose a sí mismo, pudiendo observar la ignorancia existente,

la infelicidad reinante, e incita a mejorar todo aquello que nos rodea. Los argumentos del poema

más que una metafísica o un tratado de filosofía moral componen una física, (para Michel

Serre48). Materialismo en la ciencia natural y humanismo en la ética. Si bien es posible

considerarla una física particular en la que el sujeto y los micros elementos se funden. La

sustancia es eterna, el alma del hombre consiste en átomos diminutos, pero además existen otros

mundos componiendo el universo y que resultan similares al ser del hombre. Este y los otros

mundos no están controlados por dioses sino por la naturaleza. Las formas de vida en estos

mundos están en constante movimiento, lo que llega a saber el hombre proviene solo de los

sentidos y de la razón. Los sentimientos perciben las colisiones macroscópicas de los cuerpos;

pero la razón infiere los átomos y el vacío que los sentidos perciben. Los sentimientos son la

base de la literatura. El hombre evita el dolor y busca todo aquello que le da placer. Las

personas nacen con dos miedos innatos: el miedo a los dioses y el miedo a la muerte; y

encuentra en la poesía su conjura. En ella encuentra su guía, la razón de sus preguntas, el

sentido de su vida. La razón poética se transforma así en razón filosófica.

Si concebimos la filosofía como una investigación de la verdad o como un razonamiento

sobre supuestas verdades descubiertas, no hay en la filosofía nada afín a la poesía. No hay

ningún elemento poético en las obras de Epicuro de Tomás de Aquino o de Kant. Aun en

Lucrecio y en Dante encontramos pasajes en los que no hay nada poético excepto el metro o

algún adorno incidental. En tales pasajes la forma de la poesía es eliminada por la sustancia de

la prosa, como el propio Lucrecio admite al decir: “Así como los médicos que tienen que

administrar un repugnante brebaje a los niños pequeños humedecen previamente el borde de la

copa con dulce y dorada miel, a fin de seducir la confiada edad infantil mientras beben la

48 Michel Serres, El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio .Buenos Aires: Pre- textos, 1994 . pp 25-37.

37

amarga poción , sin que semejante estratagema sea propiamente un engaño, sino un medio de

restablecer la salud;(…) así yo he querido exponerte ahora nuestra doctrina en suaves y sonoros

versos piéridos, impregnados con la miel de las musas”49 .Su obra se presenta como un poema

en seis cantos relevantes de la poesía didáctica, filosófica que a veces adquiere tonalidad épica

en la medida. Donde Epicuro es celebrado como un héroe de la humanidad, venido a combatir

la ignorancia y el oscurantismo que son obstáculos a la felicidad de los humanos 50. El

epicureísmo es en efecto un materialismo integral, que reposa sobre la física atomista elaborada

por Demócrito y que recusa toda idea de intervención divina: el universo y todo aquello que se

encuentra son el producto de lo que Demócrito había llamado el azar y la necesidad. De ella se

desprende una moral muy simple, según la cual la sabiduría consiste en pasarla lo más

agradablemente posible, este intervalo entre dos nadas, que se llama la vida; buscando el único

placer verdadero que es evitar el sufrimiento, la ausencia de sufrimiento. Esto implica limitar

drásticamente los deseos, a fin de evitar todo lo que sea capaz de traer frustración, inevitable

causa del sufrimiento. Esta moral, parcialmente desarrollada es la concepción epicúrea del

mundo de Lucrecio, expuesta en su poema que es un tratado de física y de ciencias naturales. En

él, el contenido es fuertemente austero, pero queda desfasada, o atenuada por el recurso a la

poesía. Lucrecio poeta tanto como filósofo, tiene un sentido prodigioso de la imagen y en su

obra el lector es el más frecuentemente entrenado por un aire, un élan poético que debía

admirar tanto en Virgilio como en Cicerón.

El temor de los dioses, y de lo sobrenatural en general, era según el epicureísmo el

primer obstáculo a la felicidad humana y el mérito que destaca Lucrecio en Epicuro es

precisamente el haber atacado de frente el verdadero mentis que constituye la religión,

instigadora de tantos crímenes, de los que da un ejemplo el sacrificio de Ifigenia tal como la ha

imaginado la mitología. Pero la historia debía encargarse de dar a este texto un carácter

singularmente premonitorio. El segundo temor que hace obstáculo a la felicidad y bienestar es el

miedo a la muerte. Este miedo es también vano como aquel de dios ya que no hay inmortalidad

del alma. Ella, compuesta de átomos como los cuerpos, se desagrega como él cuando se acaba la

vida, la muerte es entonces total, ella es un no- ser, una nada idéntica a aquella de la que precede

el nacimiento, algo así como estoy muerto antes de nacer. La sabiduría implica además la

limitación de los deseos, nada es más opuesto que la pasión en general, y la pasión amorosa en

particular. Evitar el amor y sus inevitables tormentos, en cambio todo en la satisfacción de la

necesidad sexual, a los ojos de Lucrecio es la sexualidad misma la que provoca los problemas y

una de las primeras recomendaciones de la moral epicúrea.

También para Leonardo el mundo constituye una unidad. De esta unidad se desprenden,

principios básicos, como el siguiente: cada cosa tiende a conservarse en su ser, pero aspira a ser

49 Lucrecio, I, 936-47 50 Gaillard, J, Martin,R, Anthologie de la litterature latine, Paris: Gallimard,Folio Classique,2005, pp.172-181

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su totalidad para escapar a su imperfección. También mediante conceptos mecanicistas se señala

esta unidad: la naturaleza desarrolla cualquier asunto en tiempo mínimo; dada la causa, es

posible lograr el efecto por la vía más rápida; la tierra es movida de su sitio hasta por el simple

peso de un pajarito que sobre ella se posa. Pero volvamos un momento a Hesíodo. El poeta es el

cantor del trabajo y de los orígenes del mundo. Además de los Erga y la Teogonía existen dos

obras cuya autoría se le atribuye sin demasiada seguridad, el Escudo de Heracles y el Catálogo

de mujeres. Encontramos algunos puntos en común con la forma de escribir homérica, son

también hexámetros dactílicos escritos en dialecto jónico y emplea expresiones propias del

lenguaje épico convencional, fórmulas y vocabulario que indican su origen oral, aunque ahí

acaban las similitudes. Las frases de Hesíodo son breves, rígidas y formales, rasgos todos ellos

que contribuyen a darle a su poesía un carácter arcaico. Además el desarrollo es más asociativo

que lógico, proliferan las digresiones y repeticiones sin un hilo conductor claro. Otro punto que

lo separa del narrador de la Ilíada es la frecuencia con que habla de sí mismo, relatando sus

experiencias personales como parte del discurso poético, reclamando su individualidad como

autor. Debido a su experiencia en la vida campesina ofrece una visión del mundo nada

idealizada, es consciente de que la vida es esfuerzo y trabajos continuos y por ello ofrece

consejos prácticos para el hombre de campo y además una explicación sobre por qué es tan dura

la existencia. Los Trabajos y los días o Erga son un manual que incluye información útil para el

cultivo de la tierra, la cría de ganado, el paso de las estaciones, la navegación por mar. El mito

de Pandora explica por qué los hombres están obligados a sufrir sacrificios: una venganza

divina desatada por la curiosidad de la mujer, que abre la caja prohibida dejando escapar todos

los sufrimientos humanos encerrados en ella. Pero el trabajo según Hesíodo no es sólo un

castigo, es el máximo valor para el hombre común, semejante en nobleza a la areté de los héroes

antiguos, pues quien trabaja con la dedicación y los conocimientos necesarios puede alcanzar la

felicidad. En este libro se nos habla de dos tipos de ambición, una buena y otra mala. La mala,

que se ha apoderado de su hermano Perses, lleva a la intriga, genera discordia y ociosidad, y la

buena lleva al campesino a ser próspero, incitándole a perseverar. También contrapone la

Justicia (díke) con el exceso de pasiones nefastas (hybris), que debe ser evitado a toda costa.

La Teogonía es una de las primeras cosmogonías de la mitología griega que se conservan,

cuenta la historia del linaje de los dioses, desde el caos inicial hasta Júpiter y los dioses

olímpicos. Se han encontrado numerosas similitudes entre los relatos hesiódicos y las mitologías

hititas y babilónicas, por ejemplo la figura del dios que mata a su propio padre para sucederle en

el trono y a su vez hace lo propio con sus hijos para evitar ser destronado. Sin embargo, a

diferencia de estos mitos, el desarrollo de la Teogonía tiene un fin definido, Zeus es el objetivo

al que se dirigen los asesinatos de Urano y Cronos, y no será sustituido por ninguno de sus

hijos, ya que ha impuesto una ley cósmica, es decir, racional, en el Olimpo. Zeus es quien trae el

orden a las moradas divinas. El mito de las cuatro edades contribuye a esta idea de sucesión

39

cíclica: en el principio hubo una edad de oro, luego vino la de plata, bronce y hierro, cada una

de ellas peor que la anterior. La imagen de un pasado mejor y de la degeneración de la sociedad

actual ha sido y es una constante en el pensamiento de todas las épocas, siendo plasmado a

menudo por los poetas. Repasando sus obras vemos más claro este concepto de labor y

naturaleza. Sobre todo en la comparación con la Teogonía:

Erga (Los trabajos y los días).Teogonía. El escudo de Heracles .y Catálogo de mujeres. Los

trabajos y los días se compone de la siguiente manera: 1-10. Proemio: Himno a las Musas de

Pieria y elogio a Zeus; epílogo con oración a éste para que imponga la ley de la justicia y

palabras a Perses, al que el poeta va a dar consejos.

11-285. Mitos y fábula: Avisos a Perses sobre la justicia y el trabajo; explicaciones sobre la

dolorosa vida humana y el poder justiciero de Zeus. Hay dos Érides o Rivalidades, la de la

envidia y la de la emulación en el trabajo, que es la que hay que seguir. Perses abusó de Hesíodo

porque siguió la primera. Mito de Prometeo y Pandora que explica el desgraciado destino

humano por haberse enfrentado a Zeus aquel protector de los hombres, que robó el fuego para

ellos, haciéndolos poderosos.

Veamos la estructura de esta Teogonía de Hesíodo:

I. 1-115: Proemio

A. 1-35 Las Musas en el monte Helicón y iniciación poética con encargo de Teogonía

En conclusión en estas obras se acentúan y aclaran las características del poeta beocio que hacen

de él, dentro de un marco histórico y cultural que es esencialmente el mismo, un complemento

antagónico del épico Homero. Todo aquello que constituye el trasfondo ideológico de la poesía

homérica es modificado por Hesíodo en su afán de comprensión verdadera y de reflexión sobre

la realidad contemporánea, ya no luminosa ni heroica. En el arte de "Los trabajos y los días", de

manera más evidente y completa que en "Teogonía", dos ideologías y dos culturas -la popular

campesina y la aristocrática-, que coexistían y se integraban en parte en la época de Hesíodo y

de Homero, se funden, constituyendo así un elemento esencial de la futura ideología

democrática de la Atenas clásica.

La introducción al poema, en la cual se intenta reconstruir su fundamental unidad de inspiración

a través de la gran variedad temática, y las notas al texto bilingüe, se presentan como un

complemento indispensable del texto poético.

Los "trabajos" son las actividades del año campesino, los "días" son un calendario de los días

del mes que son favorables o desfavorables para diferentes actividades. Para la clasificación de

cada uno de los días no se da más razón que el resultado de que Zeus lo haya ordenado así. Los

40

temas principales del poema son la justicia y la necesidad de trabajar intensamente. después de

la invocación de las Musas, el poeta se dirige a su hermano Perses animándolo a una

reconciliación tras su disputa. Para explicar por qué los hombres tienen que trabajar duro y

actuar con justicia hace uso del mito: Prometeo y la historia de Pandora, las cinco edades o

generaciones de metales y la fábula del halcón y el ruiseñor, para ilustrar el uso injusto del

poder, todo esto se mezcla con proverbios, máximas morales y amenazas de cólera divina. En

los dos tercios restantes del poema, Hesiodo da a Perses instrucciones acerca del trabajo del

agricultor, que son en su mayor parte una enumeración de las tareas de las distintas estaciones

con algunos consejos prácticos, por ejemplo, sobre cómo fabricar un arado; contiene un pasaje

con una excelente descripción de los rigores del verano en contraste con el retrato del

campesino disfrutando del lánguido calor del verano. Continúa con breves consejos sobre el

comercio marítimo, un conjunto de máximas proverbiales sobre la conducta religiosa y moral,

y el calendario de los días afortunados y desafortunados.

Historicidad de la belleza.

No se puede pensar la belleza como un datum, sino como un captum o acceptum. Normalmente,

el proceso más exitoso de crítica de un concepto consiste en reducirlo a un elemento o una serie

de elementos fácilmente criticables, y construir así un concepto irrelevante. Negar que un

concepto tenga historia es una cierta forma de ridiculizarlo y, en buena parte, el colapso de los

grandes conceptos metafísicos, el fin de la metafísica, viene dado por la conciencia de la

historicidad. Se ha tendido a revestir a la belleza de un estatuto conceptual unívoco o

fundamental, con unos ciertos resabios platónicos: la belleza es un eidos del que participan las

cosas bellas. Y así resulta fácil criticarla, precisamente porque se supone un concepto que carece

de historicidad. Si la historia del arte es el arte de la historia y la belleza carece de historia, es

fácil concluir que no se pueden asociar ambas líneas. Pero, el hecho es que nunca se ha tratado

la belleza (y seguramente ninguna de las otras propiedades llamadas trascendentales) de ese

modo a lo largo de la reflexión estética. Al contrario, la excepción es el fijismo. Casi siempre se

ha insistido en su carácter mutable y mudable. Una de las declaraciones más claras a este

respecto es la de Baudelaire, para quien el amor a la belleza es el generador de la obra de arte, y

que, siguiendo a Madame de Staël, sostiene que “lo bello está hecho de un elemento eterno,

invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo,

circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la

moral, la pasión (…) Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no

contenga estos dos elementos”. Hay algo que vincula las cosas bellas y que es precisamente lo

41

que nos hace considerarlas bellas, pero junto a esto, hay un elemento propio de cada época,

lugar o pasión. Luego la belleza no es un absoluto metafísico, pero seguramente tampoco sea un

elemento puramente contingente, sino que tiene una especie de carácter medial, análogo. Si no

lo fuese y estuviese totalmente determinado por lo ocasional del momento y el lugar,

¿podríamos reconocer otras bellezas? Que no es algo inmutable lo muestra el mismo trabajo de

descubrimiento y ampliación que ha hecho el arte con la belleza a lo largo de los siglos.

Si echamos un vistazo a la historia del arte o a las diversas historias del arte, sin duda

encontraremos que un elemento presente en ellas es la belleza, tanto en buena parte de las obras

que constituyen esa tradición como en las declaraciones de intenciones de los artistas o en las

evaluaciones de los críticos.

Ahora bien, es cierto que desde el punto de vista teórico casi nunca han estado ligadas de modo

exclusivo hasta Hegel y su célebre comienzo de las Lecciones de Estética.

Hemos señalado anteriormente que el colapso del sistema hegeliano tuvo, como una de

sus consecuencias, la ruptura del lazo estrecho establecido por él entre arte y belleza, para evitar

el fin del arte, es decir, para escapar de una situación aporética. Sabemos que, cuando nos

encontramos ante una aporía (como es el caso de las aporías a las que, según muchos, llevaba el

sistema hegeliano), nos vemos obligados a rechazar alguna de las proposiciones que vuelven

aporética una determinada posición filosófica.

Algunos posthegelianos rechazaron, para evitar el incómodo “fin del arte” postulado por

Hegel, la hipótesis de la conexión teórica necesaria entre arte y belleza. De ahí que podamos

afirmar que el rechazo teórico de la belleza en el arte se debe más a cuestiones metafísicas que a

otra cosa, porque no hay otras razones de peso para excluir del arte la posibilidad de producir

belleza. Ahora bien, si no son tantas las teorías elaboradas para vincular ambas realidades, arte y

belleza han estado inextricablemente unidas en la práctica. El mismo Tomás de Aquino, en In

De divinis nominibus, c. IV, lect. 5: "nullus curat effigiare vel repraesentare, nisi ad pulchrum",

para quien la belleza era más un elemento teológico que artístico, una propiedad trascendental

del ente, por lo que no vinculaba de modo necesario ambas realidades, defendía que nadie

representa algo si no es en orden a la belleza. De este modo, y en virtud de esta vinculación

práctica, inmediata, casi intuitiva y no necesitada de fundamentación metafísica, los cambios

teóricos (metafísicos) que acontecen al final del Medievo no afectan en nada a la relación

práctica arte-belleza. Así pues, aunque la carga teórica para la desaparición de la belleza en el

arte como un momento necesario del despliegue del espíritu hegeliano parece enorme, la

experiencia cotidiana nos muestra que un elemento fundamental del gran arte es la idea de la

belleza, tanto en el pasado como en buena parte del presente, que no podemos pasar por alto sin

más. De hecho, en el arte popular (y de un modo conspicuo en el arte de masas) se recurre a la

belleza constantemente. La negación contemporánea de la belleza en buena parte del arte culto

42

hace que determinados estados de ánimo que eran colmados por la belleza del arte hayan de ser

cubiertos contemporáneamente por otras instancias que sí hacen uso de la belleza.

La cuestión, ahora es: ¿puede legítimamente haber un arte bello hoy? O dicho de otro

modo: ¿se puede salir de las aporías hegelianas eligiendo otras proposiciones, entre las cuales se

recobre la que postula la relación entre arte y belleza (quizá recuperando la “ingenua” relación

que no presupone compromisos metafísicos)? No es baladí la cuestión de si la belleza es sólo

cosa del arte del pasado o si el arte puede ser espacio de creación de belleza, como pensaba, si

bien de un modo genérico, quien acuñó el nombre de esta disciplina, a saber, Baumgarten, y

como desarrolló el pensador quizá más influyente en la historia de esta disciplina: Kant.

El proyecto de Baumgarten de la “estética” como ciencia del conocimiento sensible, cuya

perfección es la belleza, implica que, en su concepción, renunciar a la belleza supone entregar

todas las posibilidades de conocimiento a la gnoseología superior (sea lo que sea ésta hoy, quizá

de modo popular el conocimiento científico).

Para Baumgarten, la sensación se equipara con la razón: la capacidad de sentir lo bello es

igual a la capacidad de conocer lo verdadero. Es más, en este ámbito es donde adquiere

preeminencia la intuición de lo bello, que es superior porque es más inmediata. La estética en

Baumgarten es la hermana de la lógica, el estudio de una especie de razón inferior en el nivel

del la vida de las sensaciones, la ordenación de todo este dominio en representaciones claras, de

modo similar a las operaciones de la razón. Pero en este mismo acto fundante se reconoce que el

mundo de la percepción y la experiencia no puede derivarse sin más de leyes universales

abstractas, sino que requiere de su propio discurso. Como un pensamiento concreto o una

analogía sensible del concepto, lo estético participa a la vez de lo racional y lo real, y en este

territorio intermedio hay ciertos objetos que destacan en una especie de perfección vagamente

semejante a la de la razón. Son los objetos bellos, poseedores de un cierto halo de idealidad. Es

el nuevo sentido que adquiere la estética: frente a la polarización entre experiencia subjetiva y

conocimiento objetivo, la estética crea un ámbito de interrelación. Y aquí es donde se inserta el

proyecto kantiano, que toma la propiedad de la belleza de resistir a la conceptualización y la

pone en la arena en la que se da la interrelación entre la conciencia y la realidad. De este modo,

lo que queda más allá de la descripción no está más allá de la comprensión o en oposición a la

experiencia cotidiana, sino que constituye el estado de reevaluación conceptual que es

constitutivo de nuestros intentos de tratar con la nueva situación. Es la contemplación de la

forma pura de nuestra cognición, de sus mismas condiciones posibles, lo que constituye lo

estético. Bajo este punto de vista, lo estético es el estado en el que el conocimiento más común,

en el acto de dirigirse a su objeto, se detiene y se vuelve sobre sí mismo, se olvida de su

referente durante un momento y atiende al modo en el que su estructura parece adaptarse a la

comprensión de lo real. De este modo, lo estético y lo cognitivo no son esferas separables, pero

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tampoco son esferas mutuamente reducibles. Lo estético es ese ámbito medial, intermedio,

metaxológico, en que el acto de conocimiento se detiene en su propia formalidad.

Los juicios estéticos, para el Kant de la Crítica del Juicio, son a la vez subjetivos y

universales. De nuevo, una realidad medial: un juicio –que implica sometimiento de individuos

a una ley del entendimiento– y, pese a ello, un sentimiento. Para Kant, juzgar estéticamente es

declarar de manera implícita que una respuesta subjetiva es la que todo individuo debería

experimentar necesariamente, una respuesta que debería provocar el acuerdo espontáneo de

todos. Así, parece que determinadas respuestas subjetivas están investidas de toda la fuerza de

las proposiciones universalmente necesarias. Ahora bien, la cualidad universal del gusto no

puede surgir del objeto, que es puramente contingente, o de deseo o interés particulares algunos

del sujeto, porque éstos son igualmente limitados; por tanto, se debe tratar de la propia

estructura perceptiva del sujeto mismo, que cabe presumir que no varía en el resto de los

individuos. En la respuesta a un artefacto o a una belleza natural, el sujeto pone entre paréntesis

sus propias y contingentes preferencias y aversiones, se sitúa en el lugar de otro cualquiera y

juzga desde el punto de vista de una subjetividad universal.

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