Začátkem šedesátých let se tvorba a život Mikuláše

Medka pozvolna proměňovaly. Po dlouhém období

zákazů a odmítání dostal občas příležitost ukázat své

práce na veřejnosti, i když ještě ne v Praze. Společně

s Janem Koblasou připravil v roce 1963 zlomovou

výstavu v Teplicích. Oba autoři se rovněž podíleli na

rozsáhlých projektech pro veřejné sakrální a profánní

prostory. Spolupracovali jednak na oltáři kněžiště

děkanského kostela sv. Petra a Pavla v Jedovnici na

Moravě, jednak na výzdobě cestovní kanceláře Česko-

slovenských aerolinií v Košicích, kterou uskutečnili

v letech 1963-1964 podle projektu schváleného v

roce 1962, pod nímž byli podepsáni: Karel Bubeníček,

Karel Filsak, Jiří Louda a Ivan Skála. Medek pro levou

podélnou stěnu odbavovací haly ČSA umístěné v mo-

derní skeletové stavbě ve středu Košic v Pribinově uli-

ci č. 4 a viditelné přes zasklenou výlohu z ulice nama-

loval za pomoci Jiřího Valenty čtrnáctidílné nástěnné

panó o úctyhodném rozměru 248 x 1701 cm (jeden díl

měl rozměr 248 x 121,7 cm). Panó představuje jeden

z autorových největších obrazů, jenž velikostí předčí

pouze pozdější práce pro tranzitní restauraci nové bu-

dovy Československých aerolinií v Ruzyni o rozpětí

319 x 1736 cm, na níž vyhrál soutěž v roce 1964, avšak

realizoval ji až v roce 1969, kdy se již autorova tvorba

pohybovala v nových souvislostech.

Medkovy práce pro veřejné prostory z let 1963-1964

znamenají důležitou a podstatnou součást celého

jeho díla; honorář za panó pro ČSA v Košicích tehdy

činil 50 000 Kčs. Šlo o nosné zakázky, jejichž motiv

a podobu si sám zvolil, i když jim možná nepřikládal

stejnou závažnost. Oproti oltářnímu obrazu v Jedov-

nici, jejž neustále vyzdvihoval, se o panó pro košickou

kancelář ČSA téměř nezmiňoval, přestože z dnešního

hlediska působí přitažlivě a uvolněně. Přesahuje dobu

svého vzniku. Práce pro Jedovnici a ČSA v Košicích

byly jediné Medkovy dlouhodobě přístupné práce.

Pražští diváci se s jeho tvorbou seznámili až po mno-

hokrát odmítané výstavě v Nové síni na jaře 1965, kdy

se již stal členem Svazu československých výtvarných

umělců, kam jej přijali v roce 1964 (od prosince 1963

byl kandidát).

Zatímco oltářní obraz v Jedovnici zůstává stále na

svém místě, bylo panó po zrušení kanceláře rozebráno

a dnes je možné jej posuzoval jako svébytný „výstav-

ní exponát“ mimo předurčený kontext promyšleně

rozvržené odbavovací haly, jejíž podoba se dochovala

na černobílých dokumentárních fotografiích F. Illeka,

otištěných v časopise Architektura ČSSR (číslo 4,

1965), kde ji byl věnován zvláštní profil. Z původního

panó, tedy malířské výplně ohraničené části stěny, se

stalo samostatně existující dílo, nezakryté sloupy, sto-

jícími před ním. Dostalo nyní nový život, vymaněný

z dřívějšího účelu a souvislostí, jejichž požadavky zo-

hledňovalo. Přestože není známé, zda se Medek jel do

Košic na panó podívat (předpokládá se, že tam za sebe

VTEŘINY BEZ TÍŽEText Karel Srp

VTEŘINY BEZ TÍŽE

poslal Jiřího Valentu), je z jeho členění patrné, že od-

povídalo na půdorys místnosti. Před panó stál jednak

obdélný pilíř, pokrytý ze tří stran reliéfy Jana Koblasy

(V kolaudačním protokolu, který za Svaz českosloven-

ských výtvarníků vypracovali J. Mertlík a J. Šusta 28.

dubna 1963 je k nim celkem oprávněně podotknuto:

“Komise je názoru, že plastiky s. Koblasy na pilíři

působí poněkud smutečním dojmem.“ O Medkově

panó není v kolaudačním rozhodnutí žádná zmínka.),

jednak dva kruhové sloupy. Nebylo tudíž možné pře-

hlédnout panó nerušeně z jednoho místa. Přítomnost

pilíře s Koblasovými reliéfy, zřejmě s námětem mýtu

o Ikarovi, zdůvodňuje proč Medek ponechal třetí a

čtvrtou část panó téměř prázdnou. Zvýšil tím účinek

velkého kruhu, jejž rozpůlil; jedna polovina kruhu

zabírala druhý díl panó, druhá pátý. Dokumentární

fotografie zachycuje ještě visící objekt od neznámého

autora v podobě zavěšené koule, obtočené dráty, jež

snad byla narážkou na planetu Zemi a prudký rozvoj

kosmonautiky. I když účast Medka a Koblasy v článku

z Architektury v ČSSR doprovázel nezbytný zastírací

výrok, že jejich práce „symbolizují úsilí východoslo-

venské průmyslové metropole“, je zjevné, že architek-

ti chtěli, aby zapojená umělecká díla měla svůj vlastní

prostor, aby nebyla jen pouhou dekorací. Docílili téměř

galerijního prostředí: “Koncept vnitřních zařízení

vychází z úsilí po prostotě tvarů se střízlivým barev-

ným řešením. Základní bílý tón prostoru ponechává

plné uplatnění uměleckým dílům, osvětlení je řešeno

nepravidelně rozmístěnými osvětlovacími kasetami

kombinovanými s atypickým bodovým žárovkovým

osvětlením.“ Kancelář se tak stala v původním slova

smyslu reprezentativní. V košickém ČSA tudíž vzniklo

snad prvé samostatně řešené prostředí – vedle Jedovni-

ce – na němž spolupracovali přední zástupci generace,

spojované někdy příliš jednostranně s informelem;

vedle již zmíněného Medka a Koblasy se výzdoby zú-

častnil ještě sochař Karel Nepraš a celou stěnu kavárny

v prvém patře pokrývala rozměrná fotografie Emily

Medkové, kterou se dosud nepodařilo určit.

Medek k namalování panó přistoupil s velkou zodpo-

vědností a náročností, typickou pro celý jeho umě-

lecký postoj. Vytvořil monumentální dílo, přitahující

zrak. Vyzývalo k pronikavému prohlížení. Obdobně

jako Jedovnice jej před veřejností zastupovalo jako pro-

gresivního umělce, jehož postavení v českém prostředí

se během padesátých let stalo natolik výjimečné, že

všemu, co udělal, se přikládala značná váha. Zatímco

sakrální prostory od Jedovnice přes Kotvrdovice po

Senetářov jsou bohatě připomínány, stranou pozornos-

ti stále zůstává dlouhodobá autorova spolupráce s ČSA,

jež je zdá z dnešního úhlu pohledu velmi široká. Zabí-

rala téměř desetiletí. Současně s kanceláří v Košicích

namaloval Medek obraz Průnik prostoru (401 x 181

cm) pro kancelář v Damašku, v roce 1966 vytvořil dva

obrazy Křehkost (Modrá rotace vesmíru) pro cestovní

kancelář v Paříži, následoval již zmíněný obraz pro

tranzitní restauraci novostavby ruzyňského letiště,

a vztah k ČSA uzavíral v roce 1970 obraz Velká Iviška

(215 x 120) pro cestovní kancelář v New Yorku. Žádná z

těchto prací již není na svém místě.

Vnější okolnosti, související se vznikem a umístěním

košického panó, přivádějí pozornost k autorově „vnitř-

ní“ situaci. Je pravděpodobné, že Medek začal pracovat

na panó po výstavě v Teplicích. Smlouva o provedení

díla má datum 31. 7. 1963. Podle „medkologů“ by se

tudíž panó nacházelo na rozhraní dvou důležitých

autorových období. Na jedné straně uzavíralo myšlen-

ku preparovaných obrazů, na druhé straně zahajovalo

nové obrazy s motivy senzitivních signálů. To vše pro-

běhlo na pozadí závažné autorovy umělecké proměny,

vyplývající z bytostného vztahu k vlastnímu malířské-

mu procesu. Medkova práce se na přelomu padesátých

a šedesátých let obracela čím dále tím více k abstrakci,

zejména v obrazech, v nichž rozvíjel novou techniku

spojení emailu a olejové barvy, jíž naprosto propadl.

Umožnila mu nový přístup k tvorbě jako takové. Košic-

ké panó je toho výrazným příkladem. Shrnuje většinu

podnětů, jimiž se tehdy zabýval. S jistou licencí by se

dalo označit za největší abstraktní dílo, jež v tehdejším

Československu vzniklo. Díky nové technice Medek

začal rozlišovat mezi optickou, viditelnou vrstvou

obrazu a vrstvou, jež je na obraze rovněž přítomná,

přestože již viditelná není. V rozhovoru s Alexejem

Kusákem z roku 1966 se dovolával gotické architektu-

ry, „která má v sobě věci, které nikdo nikdy neuvidí,

ale které tam jsou, a to z toho důvodu, aby ta archi-

tektura tvořila jeden totální celek, který je určen pro

existenci, nikoli pouze pro vnímání.“ Z tohoto úhlu

pohledu se v letech 1963 a 1964 zásadně posouval

Medkův přístup k obrazu. V roce 1969 v úvodu do kata-

logu Medkovy výstavy v Hradci Králové to připomínal

Bohumír Mráz, jenž patřil vedle Antonína Hartmana, k

předním teoretikům zabývajícím se Medkovým dílem:

“V tomto období si Medek vytvořil složitou malířskou

techniku o několika barevných vrstvách kladených na

sebe, přičemž se některé vrstvy na výsledném obraze

uplatňují více, druhé méně, a jiné vůbec ne. Přesto

existují a jejich skrytá existence způsobuje, že obraz

nabývá podoby jakési do sebe pohroužené osudovosti.

Je vytvořen pro vlastní bytí a nikoli jen pro dívání.“

Medek tím podtrhl svébytnou a samostatnou existenci

obrazu, jenž není určen jen pro diváky, ale žije i bez

nich, téměř jako samostatný organismus. Z Medko-

vých poznámek, rozhovorů a katalogových úvodů

vyplývá, že barvu chápal jako „blánu“, jako živoucí

hmotu, jež je nositelem „otisku psychické události“,

zatímco temný otvor v bláně je podle něj prázdný a

němý: „Předmětem této „malby“ je právě toto černé,

prázdné nic.“ Blána je jakýmsi proměnlivým plástem

či snad i roztaženou, pnoucí se kůží nad temnou nico-

tou. Oproti Medkovým autonomním obrazům z počát-

ku šedesátých let již na panó nezůstal mezi vlastním

polem malby a rámem obrazu žádný úzký pás či okraj,

který by jej vymezoval. Červená barva pokrývala celou

plochu košického panó, posetou výraznými temnými

otvory. Čerň, obklopená červení, zůstávala uvnitř.

Když autor objasňoval roli červené na oltářním obraze

pro Jedovnici, podotýkal, že “je symbolem lidského

života s veškerou tmou i žárem.“

Košické panó je širokým, rozvrstveným dílem, za

jehož název by se mohla zvolit parafráze tehdejších

Medkových obrazů, pojmenovaných podle velikosti

v centimetrech čtverečných: 421 848 cm červeného

ticha, utrpení, něžností, oslav, šramotu… Celé panó

sjednocuje rezonance, znění či zvučení, vynořování

a ponořování se do barevných vrstev. Oba autorovy

hlavní geometrické obrazce – kruh a čtverec, z nichž se

později stala koule a krychle, představující dlouhodobě

jeho nosné téma, mu umožnily rozehrání prostorové-

ho odstupu, vedoucího k otevření a uzavření, podob-

nému vlnícím se kruhům na hladině vody.

V panó se protínají dva způsoby vnímání: jednak

obvyklý, probíhající zleva doprava, jednak vyhraně-

nější, týkající se vystupování a propadávání se tvaru.

Vyplývají z asymetrického pojetí panó, jehož jednot-

livé, zejména střední části jsou naopak často řešené

symetricky. Medek počítal s tím, že panó vyžaduje

začátek a konec, jak napovídá prvá a čtrnáctá část, jež

jej uvozují a uzavírají. Hlavním motivem, procháze-

jícím panó, byla řada otvorů při spodním okraji. Mezi

nimi se odbývá vlastní pohyb, vedoucí v případě vel-

kého kruhu přes několik polí. Mnohé z dílů nesou pro

Medka typická mikrotémata, známá z jeho závěsných

obrazů; šestý díl se podobá kostrči, vedené prostřed-

kem plátna, desátý díl zase horizontálnímu vlnění, jež

se v tehdejší Medkově tvorbě příliš nevyskytuje, snad

vyvolává odkazy na obrazy Jana Koblasy ze začátku

šedesátých let.

Osobitost Medkova znakosloví provázela i jeho slovní

objasnění. Od autora jej přejímala většina jeho vykla-

dačů. Vznikl tak spletitý žargon, vycházející z představ

psychických událostí, zanechávajících otisk jako stopu

ve hmotě. V účinném, i když z dnešního hlediska po-

někud jednostranném, slovníku – stačí připomenout

jen texty Františka Šmejkala a Jiřího Padrty – jímž

dobová výtvarná kritika a historie umění postihovala

Medkovy obrazy z prvé poloviny šedesátých let, se

mluví o seizmografických záznamech, napětí, kon-

fliktech, erupcích, kolapsech, neklidu, energetických

událostech, hypersenzitivitě, katastrofě, dramatu,

psychofyzické senzitivitě malíře, nejrůznějších

mikroudálostech. Obdobné pojmy vzbuzují dojem

temného, těžkého psychického zázemí a přítomnosti

metafyzických znaků existence. Všechny tyto různé

pohledy košické panó shrnuje. Společně se střetávají

v pojmu labyrintu, vyplývajícího ze vztahu události

a otisku. Jeho labyrint však neměl vchod ani východ,

byl nepřetržitou přítomností, trváním rozšiřujícím se

do všech stran naráz. Pohyb v něm přinášel „očistnou

lázeň“, připomínající orfické kulty. Dění bylo Med-

kovi bližší než stání, nastupující v okamžiku, kdy je

obraz hotov a pro autora je dočasně proces uskutečňo-

vání uzavřen. Tehdy se teprve obraz mění v nositele

informace: “Obraz je statická informace, která vzniká

dynamicky v čase a jednáním.“ Jako malíř chtěl být

Medek součástí neustávajícího procesu.

Kam se podle vlastní představy o preparovaných

obrazech dobral, vyplývá z jeho pojetí průběhu „po-

nořování se dovnitř.“, který ve svých poznámkách a

rozhovorech objasnil zdánlivě paradoxními příklady.

Naznačují jak se na rozsáhlé košické panó dívat. Medek

poukázal na roli detektiva, snažícího se porozumět

zločinu z náhodných stop. Zaujímal opačné stanovis-

ko, než bylo obvyklé pro přežívající způsob vnímání:

podle něj „divák před obrazem nestojí v úloze detek-

tiva, ale detektivem je zde obraz sám“. Obraz se vedle

detektiva může stát i okem jak naznačovala sugestivní

scéna filmové adaptace Hamleta od Laurence Oliviera,

již přibližoval Medek popisem: “Najíždí kamera doza-

du na Oliviera… projíždí jeho hlavou a potom pronikne

hlavou do jeho očí; pak již je ta kamera jeho očima.“

Obraz daleko přesahuje svého autora. Obrat „dovnitř“

znamenal setrvávání v labyrintu nikoli vnější popis

uplynulé události. Medek tkvěl v tekoucí hmotě.

Okraje, ohraničující jeho svět vnímal jako omezující.

Chtěl se alespoň na vteřinu zbavit svého těla a dát

naplno projevit skryté mnohasměrné protitlaky svého

vědomí. Obraz mu přinášel osvobození, přenášel do

něj vše, co na něj naléhalo a znemožňovalo mu žít.

Pozorovatel putující po výšinách a nížinách, vrchol-

cích i úžlabinách čtrnáctidílného košického panó je tak

vystaven neopakujícím se zážitkům, jejichž vstřebání,

jej přivádí na pokraj pohybností o něm samém.

VTEŘINY BEZ TÍŽE

MIKULÁŠ MEDEK3. 11. 1926 Praha - 23. 8. 1974 Praha

malíř, ilustrátor, autor textů

- v 50. letech účast na aktivitách surrealistického

okruhu kolem Karla Teigeho (sborníky Znamení

zvěrokruhu, 1951)

- od konce 50. let představuje spolu s Vladimírem

Boudníkem inspirativní vzor pro mladší kolegy

(představitelé radikálního informelu 60.let)

- stěžejní pro jeho tvorbu je vzor surrealismu

a prvek existencialismu

- přední protagonista českého texturálního

informelu 60. let

STUDIUM1942-1944 - Grafická škola v Praze

1945-1946 - Akademie výtvarných umění v Praze

(Karel Minář, Vlastimil Rada)

1946-1949 - Vysoká škola výtvarných umění v Praze

(František Muzika, František Tichý)

1949 - při poúnorových politických prověrkách

vyloučen ze studií

CENY1964 - 1. cena v soutěži na výzdobu prostoru

nové letištní budovy v Praze-Ruzyni

1966 - výroční cena nakladatelství Blok v Brně

za ilustrace k “Rukám” Otokara Březiny

1969 - státní cena za cyklus obrazů “Projektanti věží”

REALIZACErozlehlé, většinou mnohadílné kompozice realizoval

pro interiéry Čs. aerolinií:

- v Damašku a Košicích (1963)

- v Paříži (1964)

- v Praze-Ruzyni (1969)

- v New Yorku (1970)

realizace oltářních obrazů:

- oltářní obraz pro farní kostel v Jedovnicích (1963)

- oltářní obraz pro kapli v Kotvrdovicích (1970)

- 14 obrazů křížové cesty pro kostel v Senetářově (1971)

VÝSTAVY1963 - Oblastní vlastivědné muzeum, Teplice

(s Janem Koblasou)

1965 - výběr obrazů z let 1947-1965, Nová síň, Praha

1966 - Galerie pod radnicí, Ústí nad Orlicí

1966 - Dvacet dosud nevystavených obrazů

z let 1960 - 1965, Oblastní galerie Liberec

1967 - Galleria La Bestesca, Janov

1969 - Kresby a ilustrace, Malá galerie ČsS, Praha

1969 - Projektanti věží, Galerie Václava Špály, Praha

1969 - Obrazy 1944-1969, KG Hradec Králové

1970 – Mikuláš Medek Prag, Kunstkreis, Leinfelden

1976/1977 - Mikuláš Medek 1926-1974,

Museum Bochum Kunstsammlung, Bochum

1988 - Vybrané obrazy z let 1944-1974, Galerie

výtvarného umění, Roudnice nad Labem

1988 - E.Medková - M.Medek - Fotografie, kresby,

pauzy, Sovinec

1990 - Malířské dílo 1942 - 1974,

Dům umění města Brna, Národní galerie

v Praze, Městská knihovna Praha

1990-1991 - Obrazy - výběr z tvorby,

Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou/

Oblastní galerie Jihlava/Oblastní galerie Olomouc

2002 – Mikuláš Medek, Galerie Rudolfinum, Praha

2012 – ČSA KOŠICE 1969 -64,

galerie dvorak sec contemporary

SBÍRKYNárodní galerie v Praze

Galerie hlavního města Prahy

Galerie středočeského kraje, Kutná Hora

Moravská galerie, Brno

Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou

Galerie moderního umění Hradec Králové

Galerie výtvarného umění Cheb

Oblastní galerie Vysočiny, Jihlava

Galerie umění Karlovy Vary

Oblastní galerie Liberec

Severočeská galerie výtvarného umění Litoměřice

Galerie Benedikta Rejta, Louny

Muzeum umění Olomouc

Galerie výtvarného umění Ostrava

Východočeská galerie, Pardubice

Západočeská galerie, Plzeň

Galerie moderního umění, Roudnice nad Labem

Krajská galerie výtvarného umění, Zlín

Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

Museum of Modern Art, Sydney

Stadtische Kunstgalerie, Bochum

Slovenská národní galérie Bratislava

Muzej na sovremena umetnost, Skopje

soukromé sbírky v ČR, SR, Belgii, Francii, Itálii,

Německu, Polsku, Rakousku, Švédku, Švýcarsku, USA,

Velké Británii

MIKULÁŠ MEDEKPANO PRO ODBAVOVACÍ HALU ČSA V KOŠICÍCH, 1963 – 1964,

rozměry: 248 x 1701 cm,

technika: olej, email, písek, plátno

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

VIII.

IX.

X.

XI.

XII.

XIII.

XIV.

pohled na barový pult, 1964

odbavovací hala, v popředí na

sloupu je umístěna plastika

Jana Koblasy, 1964

Dlouhá 5 | 110 00 | Prague | Czech Republicinfo@dvoraksec.comwww.dvoraksec.com

Published by dvorak sec contemporary | 2012

Publisher: Olga Dvorak | Petr SecEditor: Olga Dvorak | Edmund Čučka

Text: Karel Srp Photo: Otto Palán

Graphic: Martin FischerDokumentární fotografie jsou převzaty:

Architektura ČSSR, 1965, ročník XXIV, číslo 4, fotograf: F. IllekCover: vstup do odbavovací haly, 1964