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Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesionescon el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores delsaber, TdS adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento.Queda, por tanto, permitida y abierta la reproduccin total o parcial delos textos publicados, en cualquier formato imaginable, salvo porexplcita voluntad del autor o de la autora y slo en el caso de las edi-ciones con nimo de lucro.

Omnia sunt communia!

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Mapas. Cartas para orientarse en la geografa variable de lanueva composicin del trabajo, de la movilidad entre fronteras,de las transformaciones urbanas. Mutaciones veloces que exi-gen la introduccin de lneas de fuerza a travs de las discusio-nes de mayor potencia en el horizonte global.

Mapas recoge y traduce algunos ensayos, que con lucidez y unagran fuerza expresiva han sabido reconocer las posibilidadespolticas contenidas en el relieve sinuoso y controvertido de losnuevos planos de la existencia.

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Mil mquinasBreve filosofa de las mquinas como

movimiento social

Gerald Raunig

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1 edicin: 1000 ejemplaresNoviembre de 2008Ttulo:Mil mquinas. Breve filosofa de las mquinas como movimientosocialTraduccin:Marcelo Expsito.Maquetacin y diseo de cubierta:Maquetacin y diseo de cubierta:Traficantes de Sueos.Edicin:Traficantes de SueosC/ Embajadores 35, local 628012 Madrid. Tlf: 915320928e-mail:editorial@traficantes.netImpresin:Queimada Grficas.C/ Salitre, 15 28012, MadridTlf: 915305211

ISBN 13: 978-84-96453-Depsito legal:

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Los derechos derivados de usos legtimos u otras limitaciones reconocidas por ley no se ven afectados por lo anterior.

2008, del texto Gerald Raunig 2008, de la edicin Traficantes de Sueos

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Mil mquinasBreve filosofa de las mquinas como

movimiento social

Gerald Raunig

PostfacioMaurizio Lazzarato

Traduccin

Marcelo Expsito

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ndice

1. Bicicletas 152. Fragmentos de mquinas 233. Mquinas teatrales 394. Mquinas de guerra 575. Maquinas Mayday 736. Mquinas abstractas 877. Postfacio. Por Maurizio Lazzarato 109

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Este libro es en s mismo una pequea mquina,y aunque sea mi nombre el que a ella va asociadopor mera costumbre, tampoco hay razn algunapor la que no deba citar los de quienes me hanapoyado, desafiado, cuestionado e inspirado ymucho ms: la colaboracin y discusiones conti-nuadas con Isabell Lorey, Stefan Nowotny yMarcelo Expsito; las amables crticas que hanhecho Alice Pechriggl y Karl Reitter al conceptode mquina que manejo en mi libro Kunst undRevolution [Arte y revolucin]; el consejo y lassugerencias de Martin pyrx Birkner, JensKastner, Tom Waibel, Marty Huber, BirgitMennel, Klaus Neundliner y Vassilis Tsianos; laenerga militante de la asamblea EuroMayDay deViena, de la que siempre se puede estar seguroque crecer cuando se aproxima cada Primero deMayo; la cooperacin proliferante con la editorialTuria+Kant y su fundador y editor Ingo Vavra;las amistosas zonas fronterizas con la revistaGrundrisse, cuyos editores publicaron y discutie-ron extensamente dos fragmentos preliminaresde este libro; y finalmente el trabajo en red denuestro instituto, el eipcp (http://www.eipcp.net),que ha ido expandindose por toda Europa.

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Si dejamos que las cosas vayan demasiado lejos, ser el fin.Tendramos bicicletas queriendo votar y obtendran escaosen el Consejo del Condado, y dejaran las carreteras peor delo que estn para su propia motivacin ulterior. Pero, encambio, y por otro lado, una buena bicicleta es una grancompaera, tiene un encanto insuperable.

Flann OBrien, El tercer polica.

SE TRATA DE UNA BICICLETA?, es la pregunta central quehacen los dos policas de la novela de Flann OBrien El tercerpolica.1 En ella, los representantes del aparato de Estado tie-nen que habrselas principalmente con bicicletas: con el robode las mismas o con sus timbres, bombas de aire, dinamos yluces. Bocinas, llantas, sillines, pedales, palancas de cambiosde tres velocidades, pinzas y otros extras similares compo-nen un discurso exhaustivo y refinado del cual no es posibleescapar. El virtuosismo policial llega incluso al punto derobar ellos mismos bicicletas con el fin de resolver el delito.Se irritan cuando la respuesta a su pregunta es no.

Pero cuando la respuesta es s, nos exponen con toda clari-dad de qu va el asunto. En principio, la bicicleta parece seruna simple mquina tcnica. Con un poco de inters y algn

1. Bicicletas

1 Flann OBrien, El tercer polica, trad. de Hctor Arnau, Madrid,Nrdica, 2006.

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conocimiento de mecnica, cualquiera podra comprenderfcilmente cmo funciona. En su novela, escrita en 1940 y publi-cada en 1967, Flann OBrien dibuja no obstante una relacinextraordinariamente fluida entre la bicicleta y el ser humano.En el condado que sirve de escenario a El tercer polica rige laTeora Atmica, un extrao teorema que trata del intercambio yde los flujos de tomos y partculas de materia; lo que significano slo el flujo entre cuerpos e identidades con lmites precisos,sino tambin el flujo desatado en el espacio entre cuerpos que setocan, se aproximan entre s o se funden en sus zonas perifri-cas. Encontramos este flujo, por ejemplo, entre los pies de uncaminante y el camino que recorre, entre el caballo y su jinete,entre el martillo y la barra de hierro que golpea. Conjunciones,conexiones, emparejamientos, transiciones, concatenaciones.

El momento ms asombroso de esta elaborada invencinlo encontramos en el hecho de que, cuanto ms tiempo pasauna persona en bicicleta, ms se mezcla la personalidad deuna con la de la otra. Esto acarrea consecuencias que afectanen especial a los modos en que el movimiento se produce:hay humanos que slo se desplazan pegados al muro, otrosque caminan de la forma ms rectilnea posible, otros quenunca se sientan o que se recuestan en la pared cuando separan, haciendo reposar su peso en un solo codo, o que se danimpulso apoyando un pie en el bordillo de la acera. En el peorde los casos, si se mueven con excesiva lentitud o se detienenen mitad de la calzada, se dan de bruces contra el suelo y hayque ayudarlos a levantarse o ponerlos a un lado.Consecuentemente, El tercer polica contiene tambin clcu-los, ms o menos precisos, sobre qu tanto por ciento de estenuevo agenciamiento mvil, de esta mquina, es bicicleta yqu porcentaje es humano: un clculo de cantidades en elque, naturalmente, el cartero es quien sale peor parado. Dala impresin de que, por mucho que lo intentan, los guar-dianes de la ley y el orden, que tienen a su cargo resolvereste asunto, no logran mantener nunca su tarea bajo control;no consiguen arrojar luz sobre la situacin en conjunto, niponer finalmente a esta mquina fluyente bajo el foco com-prensivo de la administracin. Por supuesto, hay tambinbicicletas con una gran proporcin humana, las cuales,obviamente, tienen experiencias emocionales y sexuales;inexplicablemente, a veces, cuando estn cerca de la comida,sta desaparece.

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En Themroc (1972) de Claude Faraldo, una pelcula que sedispara de forma orgistica en todas las direcciones, hay unabreve escena en la que una mquina compuesta por una bici-cleta y un ser humano se cae por una razn totalmente dife-rente: no porque se desvanezca su porcin humana, sinoporque se fuga un componente social complementario delque depende la mquina. La cuestin de la dependencia y lasujecin social impregna la primera parte del film, quecomienza representando el estereotipo de una jornada labo-ral fordista. Incluso la vida fuera del trabajo, el hecho prepa-rarse para ir a trabajar cada maana y el propio camino altrabajo, se corresponden con la lgica de la cadena de mon-taje: la fbrica, el trabajo y el camino se dividen en pequeasporciones estandarizadas y ordenadas en un rgido esquematemporal. Incluso antes del desayuno, la visin recurrentedel reloj de cocina, que es tanto una mquina tcnica comosocial, sigue el modelo del tiempo estriado de la fbrica. Sloen el interior de la imaginacin privada y aislada se produceel desvo: Themroc desea a su joven hermana, con quien vivetodava en la modesta casa de su madre.

En la segunda escena, el protagonista sale a la calle consu bicicleta desde el destartalado patio trasero de su vivien-da. Pero aun entonces no se incorpora al trfico azarosamen-te ni de cualquier modo. El encuentro con su colega, quien sesumerge en el trfico con su bicicleta exactamente en elmismo momento que Themroc, si bien desde el patio situa-do justo enfrente, al otro lado de la calle, tiene lugar como unelemento ms de la jornada laboral, perfectamente sincroni-zado y ejecutado de forma precisa gracias a la repeticin dia-ria. Ambos conducen entonces calle abajo, codo con codo,apoyndose mutuamente como una sola mquina.

La sociabilidad fordista implica la simultaneidad de suje-cin y solidaridad social como una forma de interdependen-cia. Las masas que fluyen en el interior del metro, la unifor-midad y la repeticin, la mquina de fichar a la entrada y ala salida del trabajo, el dispositivo omnipresente de discipli-na y vigilancia que hace de los sujetos engranajes de lamquina social fordista: todo ello constituye la invencin yel entrelazado de muchas pequeas mquinas al mismotiempo. En Themroc, por ejemplo, esto se hace evidente en lasincronizacin de la mquina sacapuntas del supervisor en

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la antesala con la mquina para hacerse la manicura de la secre-taria. Y sin embargo, surgen aqu y all pequeas diferencias.Themroc no deja todo en manos de la omnipotencia del dispo-sitivo. El primer gran estallido, la transformacin en el bao, elrugido contagioso, el viraje hacia la liberacin sexual: lo queapareca insinuado al comienzo del film prolifera en el cursodel mismo, hasta que tiene lugar una fuga violenta de las cons-tricciones fordistas en direccin a una esfera anrquica.

Themroc es un agente transitorio, un resplandor vital queescapa del rgimen fordista. En la transicin que encarna,inventa nuevas armas. En lugar de interceptar los engranajes,su forma de sabotaje consiste en fugarse de la fbrica. Se fuga,y al hacerlo modifica el orden del vestuario de la fbrica y el deltransporte pblico, trastocando el funcionamiento del metroal caminar por las vas. El poder, sus relaciones y sus condi-ciones demuestran ser ubicuos, pero la resistencia deThemroc es empecinada y productiva. Al fugarse del esce-nario fabril, inventa un territorio completamente nuevomediante interrupciones, rupturas, refracciones y fragmen-taciones. En mitad del dispositivo fordista, Piccoli esboza unnuevo dispositivo, tapiando la entrada de su dormitorio, demo-liendo a mazazos la pared que da al exterior, tirando los mue-bles al patio y comenzando as una nueva vida salvaje.

Rugir, golpear y gruir como un animal no hay ni unasola palabra en el film que pertenezca al lenguaje comndemuestra ser contagioso. Los ataques del aparato de Estadoque busca restablecer el orden de mltiples maneras, aunquesiempre muy simplistas (mediante la persuasin, amenazan-do con armas, usando gas de la risa, tapiando), son repelidosentre carcajadas. En esta situacin, finalmente, dos policasson asados y engullidos. Y mientras Themroc/Piccoli intentavivir una vida diferente abriendo su morada al exterior yestableciendo relaciones nuevas y libres, a la maanasiguiente su colega experimenta la ausencia de su compo-nente social complementario: acostumbrado al ritual diariode dar y recibir apoyo, al incorporarse al trfico saliendo desu patio, no percibe la nueva situacin y se estampa contra elsuelo montado en su bicicleta. La mquina de sujecinsocial, la sincrona entre dependencia y solidaridad, ya noexiste. A la maana siguiente, el colega tiene que instalarruedas laterales en su bicicleta.

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Luigi Barolini public su novela Ladri di Biciclette [Ladronesde bicicletas] en 1946. Poco despus, Vittorio de Sica trans-form ese material literario en un clsico del cine neorrealis-ta italiano: una pelcula con el mismo ttulo [titulada enEspaa Ladrn de bicicletas], interpretada por actores ama-teur, rodada directamente en las calles de Roma y estrenadaen 1948. Bartolini haba autorizado que la novela fuese tras-ladada al cine, pero despus protest airadamente contra eltratamiento radical que le dio De Sica. El guin vara latrama original del libro en varios puntos, pero el desvo cru-cial afectaba a la posicin de sujeto del narrador. En el libro,el narrador en primera persona es un poeta burgus que exa-mina la psicologa, la filosofa y la economa de los ladronesde Roma; habiendo sufrido un robo, se erige en sujeto-artis-ta autnomo capaz de controlar el relato desde una distanciamoralizante. El trabajador Antonio, protagonista del filmneorrealista, es sujeto en sentido contrario: est sujeto yexpuesto a las coerciones de la peligrosa vida cotidiana. Parael hroe del libro, el robo de la bicicleta es la razn que lepermite iniciar una pesquisa calmada y planificada queresulta casi un lujo: seguir la pista de la bicicleta o del ladrnse nos muestra como una suerte de refinado deporte, comoun arte incluso. Para el antihroe del film, todo resulta com-pletamente diferente: el robo de su bicicleta le lanza a unmovimiento manaco, impulsado por el pnico, azaroso ydependiente de las contingencias y de la fortuna. Mientras elcrculo robo-readquisicin en la anrquica geografa de Romahace que el poeta del libro posea por seguridad dos bicicletas,Antonio, el protagonista del film, slo puede tener la bicicletaen sus manos por un breve lapso de tiempo: al comienzo de lanarracin cinematogrfica, en medio del paro y de la msamarga pobreza de la inmediata postguerra, consigue un tra-bajo para pegar carteles, a condicin de que utilice su propiabicicleta. Pero l tiene slo una bicicleta vieja cuya reparacincostea empeando las sbanas de la familia.

A Antonio le roban la bicicleta el primer da de trabajo,mientras pugna por pegar su primer cartel subido a unaescalera. El robo no lo ejecuta un ladrn solitario, sino todoun agenciamiento de varios componentes que operanmediante una divisin del trabajo perfectamente coordinaday que explora el terreno meticulosamente antes de actuar.

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Un hombre se coloca inadvertidamente cerca de la bicicleta;despus otro ms joven espera el momento justo para mon-tar en ella y huir. El primero finge no haberse dado cuentadel robo y se tropieza con Antonio de manera aparentemen-te accidental; finalmente, Antonio se sube a un coche paraperseguir al ladrn, pero un tercer hombre les dirige haciauna direccin equivocada. Antonio no tiene nada que hacercontra este enjambre coordinado de ladrones de bicicletas.Cuando regresa a la escena del delito, todos los posibles tes-tigos se han marchado.

Cuando Antonio intenta convencer a la polica para querecupere su bicicleta, un agente asume el caso en un primermomento, pero inmediatamente se niega a proseguir. El casose archiva, la vctima ha de buscar la bicicleta por s misma.El film dedica incluso ms atencin que el libro a la bsque-da de la bicicleta que comienza en ese momento, recorriendola ciudad desde el mercado negro de Piazza Vittorio hastallegar desesperadamente a Porta Portese, donde los ladronesponen su botn en circulacin en un increble e inacabablecaudal de materiales recin hurtados. Si les parece que algu-na bicicleta puede ser fcilmente reconocida, entonces lavenden por partes: timbres, frenos, sillines, bombas, pedales,dinamos, faros, neumticos, etctera. Antonio y sus amigos,en consecuencia, tienen que dividir su atencin a la hora deescudriar el escenario: uno mira armazones; otro, neumti-cos; y aun otro, timbres y bombas. Pero a consecuencia de lasmltiples estrategias de ocultamiento intercambiandopartes entre varias bicicletas o repintndolas, las caracte-rsticas especiales de la bicicleta se hacen desaparecer, y yano se puede establecer la identidad de cada una. Un segun-do polica que se incorpora a la escena tampoco pareceespecialmente interesado en resolver el caso. En el libro deBartolini, hay policas incluso entre los vendedores delmercado negro, y los negocios de estos funcionarios-trafi-cantes estn perfectamente integrados en la red de ladronesde bicicletas.

En paralelo y por debajo de esta bsqueda a la vez man-aca e infructuosa de la bicicleta, el film tambin desarrolla unestudio de las mquinas sociales de sus ladrones. En PortaPortese, Antonio reconoce de repente al joven ladrn que sellev su bicicleta conducindola, pero de nuevo lo pierde de

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vista. Cuando lo descubre por segunda vez, logra perseguir-lo y alcanzarlo en la calle donde vive la familia del joven. Enese momento, entra en contacto con una mquina social enforma de una incomprensible muchedumbre. La mitad delbarrio se solidariza con el chico que sufre un ataque epilp-tico y el polica que acude persuade a Antonio para que nolo denuncie. La mquina social de los ladrones de bicicletasse vuelve absolutamente ilimitada, de contornos difusos,haciendo indistinguibles su adentro y su afuera. En conse-cuencia, movido por la pura desesperacin, Antonio decideconvertirse l mismo en ladrn de bicicletas, pero ser envano: lo capturan al primer intento.

El estatuto del sujeto-trabajador en el film, completamen-te sometido a las condiciones econmicas, arroja tan poca luzsobre el dispositivo maqunico de los ladrones de bicicletascomo la soberana ficcional del poeta sujeto-burgus dellibro. En este aspecto, tampoco nos ayuda mucho tomar encuenta la diferente suerte que corren cada uno de los prota-gonistas en el libro original o en el film. Estas dos condicio-nes de sujeto, que se escenifican en cada caso de forma tanradicalmente diferente soberano el uno, sometido elotro, este dispositivo de sujecin social de dos caras, nonos sirve para captar en toda su amplitud la mquina enjam-brada de los ladrones de bicicletas. Incluso una concepcin delsujeto que prescindiera de esta dicotoma de soberana y suje-cin, una construccin complementaria de estos dos polos, nonos llevara sino a una comprensin limitada de los modosmaqunicos de subjetivacin. Se trata aqu, en el caso de estasocialidad enjambrada de los ladrones de bicicletas y de los mer-cados negros, de una forma tan difusa que no constituye en pri-mera instancia sujetos modelados segn la lgica del aparato deEstado que hace uso de la contabilidad, la medicin y la estria-cin para asegurar una sujecin y una dependencia socialomniabarcante. Lo que parece operar aqu es ms bien un modoopaco de servidumbre maqunica, difcil de captar, que induce a lainvencin y a la cooperacin sin que medie una jerarqua visible,sin sujecin, capaz incluso de sobredeterminar los aparatos deEstado supeditndolos al dispositivo maqunico.

El agenciamiento de los ladrones de bicicletas revela dela manera ms clara las ambivalencias de las tres mquinasbicicleta. El peligro de que las bicicletas lleguen a reclamar

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un escao en el gobierno y tomen el poder, la integracin dela rebelin de Themroc en el capitalismo de la diferencia que el film no muestra, pero sabemos que ha venido suce-diendo desde la dcada de 1970 y finalmente la mquinade los ladrones de bicicletas como una micropoltica mafio-sa y quizs incluso fascistoide: he ah los polos negativos delambivalente esplendor de la mquina. La cual, por otro lado,y a pesar de todo, no deja de tener un encanto insuperable.

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El medio de trabajo, asimilado con el proceso de la produc-cin capitalista, sufre diversas metamorfosis, la ltima delas cuales es la mquina, o, mejor dicho, un sistema automti-co de maquinaria (el sistema de la maquinaria, pues la mqui-na automtica no es ms que la forma ms acabada y msadecuada de la misma, con la que la maquinaria se convier-te en sistema) puesto en movimiento por un mecanismoautomtico o fuerza motriz, que se mueve por s mismo.

Karl Marx, extrado del llamado Fragmento sobre lasmquinas de los Grundrisse. Lineamientos fundamentales

para la crtica de la economa poltica 1857-1858.

Nosotros creemos, al contrario, que la mquina debe serpensada inmediatamente con respecto a un cuerpo social yno con respecto a un organismo biolgico humano. Si es deeste modo, no podemos considerar la mquina como unnuevo segmento que sucede a la herramienta, en una lneaque tendra su punto de partida en el hombre abstracto.Pues el hombre y la herramienta ya son piezas de mquinaen el cuerpo lleno de una sociedad considerada. La mqui-na es, en primer lugar, una mquina social constituida porun cuerpo lleno como instancia maquinizante y por loshombres y las herramientas que estn maquinadas en tantoque distribuidas sobre este cuerpo

Gilles Deleuze y Flix Guattari, El anti-Edipo. Capitalismo yesquizofrenia.

2. Fragmentos de mquinas

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SE TRATA DE UNA MQUINA?, es la pregunta justa, aunquedifcil de responder. Porque resulta inadecuado preguntar:qu es una mquina?, o incluso: quin es una mquina?, entanto y en cuanto no se trata de la esencia, sino del aconteci-miento; lo que necesitamos saber no es el es, sino el y: las con-catenaciones y conexiones, las composiciones y movimientosque constituyen una mquina. Por lo tanto, no se trata de decir,por ejemplo, la bicicleta es... una mquina; de lo que se trataes de la bicicleta y la persona que la monta, la bicicleta y la per-sona y la bicicleta y la persona que se apoyan mutuamente, lasbicicletas y los ladrones de bicicletas, etctera.

El concepto vulgar de mquina, empero, se refiere a unobjeto tcnico cuyos contornos fsicos y cuya separacin deotros objetos se pueden determinar claramente, tanto comose puede precisar su utilidad para un fin concreto. Frente aello, es necesario constatar que el concepto de mquina seforj en algn momento de manera diferente, siendo pensa-da la mquina como una composicin y un agenciamientoque no poda ser aprehendido ni definido atendiendo a suutilidad. Entre principios del siglo XIII y el siglo XVII, el sig-nificado del trmino mquina se vio gradualmente limitadoa su sentido tcnico y mecnico, fcil de delimitar en apa-riencia. Tuvo lugar as un proceso de estricta desambigua-cin de un trmino que haba entrado en otras lenguas euro-peas por influencia tanto del francs machine un trminoque tena un sentido puramente tcnico como del latnmachina y sus derivados. El enorme salto que experiment laevolucin de los aparatos y de los equipos tcnicos en lossiglos XVII y XVIII, la diseminacin de los mismos y elconocimiento que de ellos llegaron a tener todos los secto-res sociales, se vio seguido en el siglo XIX por el desarrollode un dispositivo econmico de los aparatos tcnicos, esdecir, de un dispositivo aplicado a la funcionalidad econ-mica y a la explotacin de estos aparatos para incrementarla productividad.

Comenz as en el siglo XVII la limitacin fuertementerestrictiva y la connotacin tcnica del concepto de machina,que anteriormente consista ms bien en un agenciamientode conceptos, vindose en consecuencia progresivamentejerarquizados los diferentes aspectos de lo maqunico. Dichaconstriccin del paisaje terminolgico del concepto de

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mquina tambin tuvo como consecuencia la creciente mar-ginacin y, en especial, la metaforizacin de cualquier otrosignificado que no fuese el de la privilegiada connotacin tc-nica. En ese periodo proliferaron as las metforas del hombrecomo mquina, del Estado como mquina, del mundo comomquina; con la introduccin de esta metfora universal, quefuncionaba en las dimensiones micro y macro de las cosas,prcticamente todo habra de ser explicado con el conceptode mquina: desde el modo en el que se organizaban losrganos humanos hasta la vida comunitaria, pasando por elcosmos entero.

Y aun as, entrado el siglo XIX encontramos indicios deuna de/recodificacin del concepto de mquina que se com-pletara y actualizara en el siglo XX. En la RevolucinIndustrial encontramos sobre todo, en un extremo, los clcu-los exactos que se derivaban de la funcionalizacin econ-mica de las mquinas tcnicas, y en el otro, el ludismo social-romntico antimaqunico. Pero se extendi tambin por todaEuropa un movimiento que, superando los dos extremosanteriores, acabara desembocando en la segunda mitad delsiglo XX en un cierto pensamiento sobre la mquina. Su ori-gen se encuentra en lo que se conoce popularmente comoFragmento sobre las mquinas, una seccin de losGrundrisse der Kritik der politischen konomie escritos entre1857 y 1858, en la que Karl Marx despleg sus ideas sobre latransformacin de los medios de trabajo: de simple herra-mienta a una forma de capital fijo; en otras palabras, mqui-nas tcnicas y maquinaria.

En trminos generales, Marx pensaba que la mquinaes, sencillamente, un medio para la produccin de plusva-la; dicho de otra manera, algo que, ciertamente, no tiene elobjetivo de reducir el esfuerzo de los trabajadores y las tra-bajadoras, sino ms bien optimizar la explotacin de los mis-mos. Describi lo que entenda por esta funcin de lamaquinaria en el captulo 13 de El Capital, de acuerdo conlos tres aspectos que incrementan el empleo del ser humanocomo fuerza de trabajo (especialmente del trabajo de lasmujeres y de los menores), prolongando la jornada laboral eintensificando el trabajo. En el Fragmento, Marx enfocabaespecialmente la evolucin histrica que, segn l (y tam-bin segn otros), finaliza en una mquina que, a diferencia

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de la herramienta, no se debe entender de ninguna maneracomo un mero medio de trabajo para el trabajador o la tra-bajadora individuales: al contrario, encierra el saber y la des-treza de todos los trabajadores que la accionan, as como elde los cientficos que la desarrollan, bajo la forma de unsaber y destreza objetivados, que acaba por oponerse, en unplano de inmanencia y como poder central dominante, a lospropios trabajadores y trabajadoras individuales. Desde estepunto de vista, los modos de subjetivacin y socializacin nose deben entender como un afuera de la mquina siendoesto lo que permitira construir metforas maqunicas,sino que ms bien la subjetivacin y la socializacin se dandentro de la propia maquinaria tcnica.

Marx describe la relacin entre los seres humanos y lasmquinas fundamentalmente como una forma de sujecinsocial, como la actuacin de las mquinas, en tanto que poderextrao, sobre el trabajo vivo de los trabajadores y las traba-jadoras individuales, quienes, subsumidos en el procesogeneral de la maquinaria, funcionan como partes de un sis-tema mecnico, como accesorios vivos de esta maquinaria,como medios de la accin de la misma. Marx parece seguiren este aspecto el par metafrico que representa a la mqui-na como un gigantesco organismo y a los seres humanoscomo componentes dependientes, de los cuales se ha apro-piado la mquina. El capital se desarrolla en este sentidocomo un poder sobre el trabajo vivo, que se ve sujeto al pro-ceso de produccin en su totalidad.

Este sistema automtico de maquinaria que parece serpuesto en marcha por una fuerza motriz que se mueve por ssola, en definitiva este autmata, no es sin embargo imagi-nado por Marx en el Fragmento como un aparato pura-mente tcnico, como una composicin puramente a-orgnica,no-viva, sino ms bien como algo que consiste en numerososrganos mecnicos e intelectuales. Los trabajadores y traba-jadoras que manejan los aparatos forman parte de la mqui-na tanto como el trabajo intelectual y cognitivo de quienes lahan desarrollado y han producido el entorno social de la misma:economistas, directivos, ingenieros. Pero Marx formula tam-bin, por otra parte, la separacin de los trabajadores y susmedios de trabajo, la determinacin de los trabajadorespor parte de las mquinas, la dominacin del trabajo vivo

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por parte del trabajo objetivado, introduciendo as una ima-gen ltima de la relacin entre los seres humanos y lasmquinas, la imagen del ser humano como medio al serviciode la mquina, que es inversa de la figura inicial de lamquina como medio del que los seres humanos se valenpara simplificar su trabajo y sus condiciones de vida. Desdeesta perspectiva, la accin humana sobre la mquina, que enltimo trmino se limita a protegerla de todo lo que puedaperturbarla, est rigurosamente sujeta al orden de la maqui-naria, y no al revs. Incluso el trabajo inmaterial, intelectualo cognitivo que se aplic al desarrollo de la mquina, al que-dar encerrado en el aparato tcnico, se convierte en extrao,se transforma en un poder extrahumano de la mquina queacta sobre los componentes humanos que la accionan.

Esta reversin que Marx expone de la relacin entre lostrabajadores y sus medios de trabajo, y que va en el sentidodel dominio de la mquina sobre el ser humano, no se defi-ne slo por concebir un desarrollo lineal que va desde laherramienta hasta el aparato compuesto tcnicamente, atra-vesando toda una jerarquizacin progresiva del proceso detrabajo; tambin consiste en una inversin del sentido queadopta el dominio sobre el saber. De acuerdo con dicha lgi-ca de sujecin social, Marx afirma que todas las ciencias seven atrapadas y puestas al servicio del capital. Mediante elproceso de objetivacin de todas las formas de saber en lamquina, quienes aplican su saber a la hora de realizar o deaccionar la mquina pierden toda competencia y podersobre el proceso de trabajo. El trabajo vivo aparece en smismo en tanto objetivado, por una parte, como trabajomuerto en la mquina; y por otra en tanto separado, dividi-do entre los trabajadores y trabajadoras singulares, enmuchos puntos de la maquinaria.

Observamos, no obstante, que incluso para el Marx delFragmento la enorme mquina autoactivada es ms queun mecanismo. La mquina no aparece aqu limitada enabsoluto a sus aspectos tcnicos, sino que consiste, en cam-bio, en un agenciamiento mecnico-intelectual, social inclu-so: aun cuando la tecnologa y el saber (como mquina) afec-tan unidireccionalmente a los trabajadores y trabajadoras, lamquina es una concatenacin no slo de tecnologa y saber,sino tambin de rganos sociales, llegando al extremo de

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ejercer una coordinacin de los trabajadores y las trabajado-ras individuales. Lo que se nos revela desde esta perspectivaes, evidentemente, cmo el anlisis de Marx anticipa la ideade la relacin entre sujecin social y servidumbre maqunica:1 lamquina no slo forma a sus sujetos, no slo estructuraliza yestra a los trabajadores como autmatas, como aparatos,como estructura, como mquina puramente tcnica en elestadio final de desarrollo de los medios de trabajo, sino quetambin se ve permeada por los rganos mecnicos, inte-lectuales y sociales, que no slo operan sobre la mquina,sino que asimismo la van desarrollando y renovando, queincluso la inventan.

Y a pesar de todo, de la mquina surge tambin un deste-llo de cmo se puede superar esta doble relacin de sujecinsocial y servidumbre maqunica, y por lo tanto de cmo sepuede realizar la posible por no decir necesaria colectivi-dad del intelecto humano. En un pasaje bien conocido delFragmento, Marx abre esta posibilidad mediante el concep-to de general intellect, que ms tarde se convirti, especialmen-te para el obrerismo y el postobrerismo italianos, en el puntode referencia compartido para el giro emancipatorio que sedio en el pensamiento sobre la mquina: las mquinas, segnMarx, son rganos del cerebro humano creados por la mano delhombre, la potencia objetivada del saber. El desarrollo del capi-tal fijo indica hasta qu punto el saber social general, el kno-wledge, se ha convertido en fuerza productiva directa y, por lotanto, hasta qu punto las condiciones del proceso social devida se hallan sometidas al control del general intellect y son

1 Para una descripcin de la sujecin social y la servidumbre maqunica enDeleuze y Guattari, vase el postfacio de Maurizio Lazzarato, en estevolumen: Interpretando el punto de vista de Deleuze y Guattari, sepodra afirmar que el capitalismo no es un modo de produccin; yano es un sistema, sino un conjunto de dispositivos de servidumbremaqunica [asservissement machinique] y a la vez un conjunto de disposi-tivos de sujecin social [assujettissement sociale]. [...] La sujecin socialacta sobre la dimensin molar del individuo (su dimensin social, susroles, sus funciones, sus representaciones), mientras que la servidumbremaqunica acta sobre la dimensin molecular, preindividual, infraso-cial (los afectos, las sensaciones, los deseos, las relaciones an no indi-vidualizadas, no asignables a un sujeto). [N. del E.]

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transformadas con arreglo a l. Hasta qu punto las fuerzasproductivas sociales son producidas no slo bajo la forma delsaber, sino como rganos directos de la praxis social, [de lasrelaciones sociales] del proceso real de vida.2

El Fragmento sobre las mquinas no slo apunta alhecho de que el saber y la destreza son acumuladas yabsorbidas en el capital fijo como fuerzas productivas

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2 Karl Marx, Grundrisse. Lineamientos fundamentales para una crtica de la eco-noma poltica 1857-1858 II, trad. de Wenceslao Roces, ObrasFundamentales de Carlos Marx y Federico Engels, Vol. 7, Mxico, Fondode Cultura Econmica, 1985, pg. 602; nfasis en el original. Una genealo-ga bsica que nos mostrase cmo el pensamiento que sigue al obrerismoitaliano tir del hilo rojo del general intellect que despuntaba en esta cita deMarx, tendra que comenzar por la edicin semicrtica que se reprodujodel Fragmento, traducida al italiano, en la revista Luogo Comune (nm. 1,noviembre de 1990), una edicin contrapunteada por uno de sus editoresfundadores, Paolo Virno, quien publicara tambin poco despus (nm. 4,junio de 1993) el texto seguramente crucial en la recuperacin del frag-mento marxiano y del concepto de general intellect para pensar cmo sereconfigura el modo de produccin capitalista tras la crisis abierta por losmovimientos de las dcadas de 1960 y 1970: Virtuosismo y revolucin[ed. cast. en Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencan-to, Madrid, Traficantes de Sueos, 2003]. Dicha genealoga habra de teneren cuenta tambin la continuidad que la propuesta de Luogo Comuneencuentra en el trabajo colectivo de su homloga francesa, el rgano deexpresin del exilio intelectual obrerista en Pars tras la represin italiana:Futur Antrieur. All encontramos, por ejemplo, una pronta resonancia enel texto de Maurizio Lazzarato y Antonio Negri Trabajo inmaterial y sub-jetividad (nm. 6, 1991) [ed. cast. en Brumaria, nm. 7, Arte, mquinas y tra-bajo inmaterial, diciembre de 2006, http://www.brumaria.net/erzio/publica-cion/7/73.html]; o tambin una larga revisin del Fragmento a cargo deAntonio Negri, Marx y el trabajo: el camino de la distopa (nm. 35-36,febrero de 1996) [ed. cast. en Antonio Negri y Flix Guattari, Las verdadesnmadas & General Intellect, poder constituyente, comunismo, Madrid, Akal.Cuestiones de Antagonismo, 1999]. En esa misma cuenca de elaboracinterica, Maurizio Lazzarato ha constatado que el debate abierto por LuogoComune (en definitiva, un debate poltico adecuado para el actual nivel desocializacin de las fuerzas productivas) es una de las fuentes que ali-mentaron sus textos originarios sobre el trabajo inmaterial (vase laintroduccin de Lazzarato al volumen italiano que recopila lo principal dedichos textos, Trabajo autnomo, produccin por medio del lenguaje ygeneral intellect, en Lavoro inmateriale. Forme di vita e produzione di soggetti-vit, Verona, Ombre Corte, 1997 [ed. cast. en Brumaria, nm. 7, op. cit.,http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/7/72.html]. [N. del E.]

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directas del cerebro social, y a que el proceso de conver-sin de la produccin en saber es una tendencia del capi-tal; tambin indica cmo se puede invertir esta tendencia.La concatenacin del saber y la tecnologa no se agota enel capital fijo, sino que tambin puede tener lugar ms allde la mquina tcnica y del saber objetivado en la misma: enformas de cooperacin y de comunicacin social no sola-mente bajo la forma de la servidumbre maqunica comouna capacidad del trabajo inmaterial. Y es sta la forma detrabajo que como se ha afirmado insistentemente despusde Marx, especialmente por parte de la teora (post)obreris-ta puede destruir las condiciones bajo las cuales se produ-ce la acumulacin capitalista. Cuando menos, Marx escribeen el Fragmento que las fuerzas de produccin y las rela-ciones sociales son las condiciones materiales de las cualestenemos que servirnos para hacer estallar los cimientos delcapital, haciendo volar hasta el cielo sus fragmentos...

Vemos as cmo, en fecha tan temprana como el sigloXIX, se anuncia un nuevo pensamiento sobre la mquina,que hace efectiva la concatenacin de aparatos tcnicos,agenciamientos sociales y el intelecto como capacidad colec-tiva, reconociendo su potencia revolucionaria. En mltiplesoleadas y en diferentes campos y disciplinas, est teniendolugar actualmente una reversin del proceso de estrecha-miento y desambiguacin del concepto de mquina comomquina tcnica que ha predominado a lo largo de los lti-mos trescientos aos. Pierde sentido as la larga historia line-al de la extensin de la mano como medio de trabajo a lamano como operadora del aparato tcnico situacin en laque la mano misma se convierte en una prtesis del apara-to, finalizando en la completa autonoma de la mquina yen la subjetivacin maqunica de los seres humanos.

Cuando no se limita a designar el aparato tcnico, el con-cepto de mquina ya no consiste solamente en una metforadel funcionamiento mecnico de algo diferente a las mqui-nas tcnicas. Aunque ese tipo de ideas siga siendo dominan-te, estn siendo progresivamente sustituidas por una con-cepcin de la mquina tcnica como indicio tras el que seesconde toda una nocin ms general de la mquina. Desdelas fantasas maqunicas excesivas de la literatura del futu-rismo, el constructivismo o el surrealismo, pasando por la

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ciberntica y la sociociberntica de Norbert Wiener y otros,3hasta las investigaciones sobre la mquina, cada vez msnumerosas, que se dan en el campo de la filosofa de la cien-cia, por ejemplo por parte de Canguilhem y Simondon, seintensifica hoy una comprensin ms extensiva de la mqui-na que ha dado lugar a las teoras sobre el ciborg de DonnaHaraway y la Internacional Ciberfeminista en el cambio desiglo. Con todo, estos nuevos desarrollos no han de con-templarse como una evolucin histrica singular y linealque, comenzando con la extensin premoderna del concep-to de mquina, hubiera atravesado una etapa moderna enla que se habran establecido los lmites del mismo, parafinalmente volverse de nuevo permeables. Se hace necesa-rio ms bien examinar dichos cambios en cada uno de suscontextos histricos.

En los escritos de Flix Guattari, especialmente en los ela-borados en la dcada de 1970 con Gilles Deleuze, se da unmovimiento aplicado al concepto de mquina que lo expan-de y condensa: la mquina tcnica se comprende como unsubconjunto de una temtica y de una terminologa maqu-nica ms general, que se abre hacia el afuera y hacia su pro-pio entorno maqunico para mantener todo tipo de relacio-nes con mltiples componentes y subjetividades.4 Lo que

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3 Se puede encontrar una recia crtica postsituacionista de la ciberneti-zacin del capitalismo en Lhypothese cyberntique, en tiqqun, nm.2, Pars, 2001 (http://www.tiqqun.info). El estilo polmico de este ensa-yo, sin embargo, implica una visin limitada, unidimensional, de lamaquinizacin, especialmente en lo que se refiere al concepto de mqui-na abstracta.4 Llegados a este punto, debemos sealar que la manera en que Guattariy Deleuze utilizan el concepto de mquina es conscientemente ambiva-lente. Los aspectos sombros de la maquinizacin aparecen regularmen-te en sus escritos, como en las reflexiones sobre las formas de mquinade guerra fascistas y postfascistas que encontramos en Mil mesetas, osobre la servidumbre maqunica que se da en el capitalismo mundialintegrado, un concepto con el que Guattari denomin, ya en la dcadade 1980, lo que hoy conocemos genricamente como globalizacin.Servidumbre maqunica no significa sencillamente la relacin subor-dinada del ser humano con el saber social objetivado en las mquinastcnicas, sino que se trata de una forma ms general de administracincapitalista del saber colectivo y de la constante necesidad que los sujetos

Laila DomithMuita gente!!! (:

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primero desbaratan Deleuze y Guattari es la oposicin entreser humano y mquina, entre organismo y mecanismo, quese ha establecido a lo largo de los siglos, sobre cuya base unpolo se explica en relacin con el otro: lo humano en relacincon la mquina o la mquina en relacin con lo humano, enlas respectivas visiones del mundo antropocntrica o meca-nstica. Ambas visiones, aunque parezcan situarse en extre-mos opuestos, se entienden a s mismas como paradigmasconvencionalmente lineales, sin rupturas, irresistibles, ins-trumentales: sus respectivos organismos y mecanismos com-parten la nocin ideal de una repeticin mltiple de s mis-mos sin diferencia, de una funcionalidad general a la cualestn sujetas rigurosamente todas sus partes.

En contraste con lo anterior, para Deleuze y Guattari lamquina (deseante) slo se puede encontrar en la simulta-neidad de flujo y ruptura. Los cuerpos humanos sufrencolapsos; los aparatos tcnicos, disfunciones, o se ven dete-nidos por la interferencia del sabotaje; los Estados se desmo-ronan por causa de la guerra civil o se ven vaciados por elxodo. As y todo, lo que el paradigma orgistico de El anti-Edipo trae a primer plano no es el ser humano, el aparato tc-nico o el Estado de forma singular, sino la relacin entre lascorrientes y las rupturas de los agenciamientos en los que seconcatenan las mquinas orgnicas, tcnicas y sociales.

En el Apndice de El anti-Edipo, Gilles Deleuze y FlixGuattari no slo desarrollan un Balance-programa paramquinas deseantes, sino que tambin ponen por escrito supropio concepto de mquina que aunque en principio nolo parezca contrasta abiertamente con las ideas de Marxsobre la maquinaria. El concepto de Deleuze y Guattari

tienen de una participacin autodeterminada. La cualidad maqunicadel capitalismo postfordista suma a los tradicionales sistemas de opre-sin directa todo un espectro de mecanismos de control que requierenla complicidad de los propios individuos: con esta idea, Guattari sesita muy cerca de las teoras de la gubernamentalidad capitalista des-arrolladas por Foucault. [Vanse los textos de Guattari recopilados en elvolumen Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revolucionesmoleculares, Madrid, Traficantes de Sueos, 2004; contiene un Glosariode esquizoanlisis redactado por el propio autor originalmente en 1984(N. del E.)].

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implica una expansin o renovacin del concepto marxiano.En primer lugar, rechazan metaforizar la mquina. No bus-can establecer otro sentido figurativo de la mquina, sinoque, al contrario, intentan reinventar el trmino, mantenien-do una distancia crtica tanto frente a su sentido cotidiano,como frente al marxismo ortodoxo. La referencia a la teorade la mquina de Marx (no tanto la que se expone en losGrundrisse, sino ms bien la que aparece en El Capital, msfragmentaria y laxa desde el punto de vista teortico) seintroduce en El anti-Edipo un trmino en clave: Deleuze yGuattari hablan de ese esquema clsico, para nombrarloexplcitamente slo en la tercera y ltima parte del apndice.En el captulo decimotercero de El Capital, Marx trata exten-samente la distincin entre herramienta y mquina, especfi-camente desde un aspecto: cmo un medio de trabajo setransforma de herramienta (lo que Guattari llama protom-quina) en mquina. Con ello, Marx reitera la lnea recta quelleva desde las herramientas del organismo humano hastalas herramientas del aparato tcnico, que ya haba delineadoen Miseria de la filosofa.5 Esta concepcin lineal es criticadapor Deleuze y Guattari, en la medida en que la encuentraninsuficiente en muchos aspectos. Lo que cuestionan de ellano es tanto la lgica inmanente de la transformacin de lasmquinas, tal y como es descrita por Marx, sino ms bien elmarco que ste presupone y que est en la base de esa lgi-ca: una dimensin del hombre y de la naturaleza que todaslas formaciones sociales tendran en comn. El desarrollolineal desde la herramienta (como extensin del ser humanopara mitigar el esfuerzo) hasta una convulsin en el curso dela cual la mquina, en ltima instancia, se independiza poras decirlo del ser humano, determina a la mquina comoun segmento dentro de una serie mecnica lineal. Este tipode esquema abstracto, que proviene del espritu humanis-ta, asla las fuerzas productivas de las condiciones sociales enlas que estas fuerzas se aplican. Deleuze y Guattari desplazan

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5 Vase Karl Marx, El Capital. Crtica de la Economa Poltica, trad. deWenceslao Roces, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986 (19), Vol.I, Seccin Cuarta. La produccin de la plusvala relativa, XIII.Maquinaria y gran industria: 1. Desarrollo histrico de las mquinas,pp. 103 y 361; y Miseria de la filosofa, trad. de Mart Soler, Mxico, SigloXXI, 1987 (10), pp. 115-116.

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as el punto de vista, desde la cuestin de cmo la mquinaviene despus de las herramientas previas ms simples que ella,de cmo los humanos y las mquinas se mecanizan, hacia lacuestin de qu mquinas sociales hacen que surjan mquinastcnicas, afectivas, cognitivas y semiticas concretas, as comohacen posibles y necesarias las concatenaciones entre ellas.

Cuando se superan los esquemas evolutivos, la mquinaya no consiste meramente en una funcin singular en unaserie cuyo comienzo se imagina en la herramienta, y quesurge llegados a un cierto punto. De manera semejante acomo los conceptos de techne y mechan en la Antigedad sig-nificaban tanto el objeto material como la prctica, igual-mente la mquina no es slo un instrumento de trabajo en elque el saber social queda absorbido y clausurado. Por el con-trario se abre, en contextos sociales diferentes, a diferentesconcatenaciones, conexiones y emparejamientos.

En lugar de situar la herramienta y la mquina consecuti-vamente en una serie, Deleuze y Guattari buscan una diferen-ciacin mucho ms importante de los dos trminos. Lo que mepropongo hacer en el siguiente captulo de este libro es descri-bir esa diferencia mediante una genealoga que recurre a lacomprensin premoderna de la machina, oponindola por lotanto a la secuencia que lleva de la herramienta a la mquina.En El anti-Edipo, por su parte, dicha diferenciacin se efectade manera conceptual/teortica: se afirma que la mquina esun factor comunicativo, mientras que la herramienta almenos en su forma no-maqunica es, al contrario, una exten-sin o prtesis sin comunicacin. A la inversa, la herramientaconcreta, debido a su uso con fines de intercambio/conexincon el ser humano, es siempre ms mquina que la mquinatcnica que se imagina como aislada. Para Deleuze y Guattari,formar pieza con algo es muy diferente de prolongarse o pro-yectarse, o hacerse reemplazar6 por un aparato tcnico.

Distinguiendo la mquina de algo que sencillamente pro-longa o reemplaza al ser humano, Deleuze y Guattari no slorechazan la afirmacin de la imagen cultural simplista y

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6 Gilles Deleuze y Flix Guattari, El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofre-nia, trad. de Francisco Monge, Barcelona, Paids, 1998, p. 397.

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pesimista de la mquina que domina al ser humano.Tambin marcan una diferencia frente a la celebracin opti-mista e igualmente simplista de cierta forma de mquinaque, desde el futurismo hasta el ciber-fanatismo, corre elpeligro de pasar por alto el aspecto social de cada posiblenueva combinacin hombre-mquina. Las prtesis tcni-cas como una pura extensin infinita que se aade al serhumano imperfecto, las ficciones sobre seres humanos artifi-ciales que siguen el modelo del Frankenstein de Mary Shelley,las historias de mquinas que penetran en el ser humano,demuestran ser con frecuencia complementos reduccionistasdel paradigma de la alienacin. La narrativa del devenir-mquina del hombre como una alteracin puramente tcni-ca pierde de vista lo maqunico, sea en su tendencia crticacon la civilizacin, sea en su tendencia eufrica. Ya no setrata de enfrentar al hombre y a la mquina para evaluar suscorrespondencias, sus prolongaciones, sus posibles o impo-sibles sustituciones, sino de hacerlos comunicar entre s paramostrar cmo el hombre forma una pieza con la mquina, oforma pieza con cualquier otra cosa para construir unamquina.7 Esas otras cosas pueden ser animales, herra-mientas, otras personas, declaraciones, signos o deseos; peroslo devienen mquina en un proceso de intercambio, nobajo el paradigma de la sustitucin.

De acuerdo con Guattari, el principal rasgo de la mqui-na es el flujo de sus componentes: toda extensin o sustitu-cin del humano por la mquina o de una mquina por otracarecera de comunicacin, mientras que la cualidad de lamquina es exactamente la contraria, es decir, reside en sucarcter comunicativo, en su capacidad de intercambio. Alcontrario que la estructura (y que el doble de la estructura,que Guattari conceptualizara ms tarde como aparato deEstado), que tiende a su clausura, lo maqunico se corres-ponde con una tendencia a practicar permanentemente laconexin. Desde su texto Mquina y estructura, escrito en1969, hasta La heterognesis maqunica, publicado en 1991,un ao antes de su muerte, Guattari seal repetidamente ladiferencia de cualidad entre la mquina y la estructura, entre

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7 Ibidem, p. 396.

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la mquina y el aparato de Estado. La mquina no se limitaa dominar y estriar entidades estrictamente diferenciadas ycerradas al igual que ella, sino que se abre a otras mquinas,y junto con ellas pone en movimiento agenciamientosmaqunicos. La mquina consiste a su vez en otras mqui-nas, y penetra simultneamente en varias estructuras. Al noestar cerrada, depende de elementos externos para poderexistir. Implica una complementariedad no slo con el serhumano que la fabrica, la hace funcionar o la destruye, sinoque tambin mantiene en s misma una relacin de diferen-cia e intercambio con otras mquinas virtuales o reales.

Para aproximarnos a un concepto de mquina tan exten-sivo como ambivalente debemos incorporar a nuestras con-sideraciones el contexto histrico en que fueron realizadoslos escritos de Guattari. A qu cuestin responda su con-cepto de mquina, qu problema concretaba? Qu raznsubyaca en su intrincado esfuerzo por arrancar el conceptode mquina de sus connotaciones cotidianas y de sus luga-res comunes? Guattari haba comenzado ya a desarrollar suconcepto de mquina a finales de la dcada de 1960, en con-creto con el trasfondo poltico de los experimentos izquier-distas en las formas de organizacin. El empeo guattarianose diriga inicialmente contra la dura segmentariedad de lasizquierdas estatales realsocialistas y eurocomunistas, perotambin, y en particular, contra el proceso de estructuraliza-cin de los movimientos revolucionarios de izquierda. Mstarde, se prolong a travs de las experiencias que tenancomo base la prctica antipsiquitrica del anlisis institucio-nal en la clnica de La Borde. Y en ltimo trmino se convir-tieron, superado el 68, en esfuerzos por oponerse reflexiva-mente a la estructuralizacin y clausura de la generacinsesentayochista bajo la forma de cuadros, facciones y crcu-los polticos, puesto que las formas contemporneas de resis-tencia haban asumido por lo general la estructuralizacin yla clausura como gestos de autoproteccin.

Por lo tanto, el problema que Guattari trataba ya en suprimer texto sobre la mquina, escrito poco despus de laexperiencia de 1968, es el de cmo constituir una organiza-cin revolucionaria duradera, una mquina instituyente quepudiera tener la garanta de no clausurarse en alguna de lasdiversas formas de estructura social, especialmente no bajo

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la forma de la estructura estatal. Las instituciones maquni-cas no pueden reproducir la forma de los aparatos deEstado, de los aparatos que se sostienen sobre el paradigmade la representacin, sino que producen nuevas formas deprcticas instituyentes. Desde este punto de vista, el con-cepto extensivo de mquina, tal y como lo formula Guattari,consiste en una estrategia para oponer la mquina al peligrode estructuralizacin y a la conversin de la organizacinrevolucionaria en aparato de Estado. Constituye, asimismo,un concepto no-identitario que huye de la estratificacin yde la identificacin, que sirve para inventar nuevas formasde concatenacin de las singularidades.

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El cuerpo es una mquina; el trabajador, un maquinista.

Vsevolod Meyerhold.

El maquinista es parte de la mquina, no slo durante suactividad como maquinista, sino tambin despus.

Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka. Por una literaturamenor.

El trabajo sobre el material escnico, la transformacin delescenario en una mquina, que ayuda a desarrollar el traba-jo del actor de una manera tan amplia y diversa como seaposible, se justifica socialmente desde el momento en queesta mquina no slo mueve sus pistones y soporta una cier-ta cantidad de trabajo, sino que comienza a realizar un tra-bajo til concreto.

Sergei Tretiakov, El teatro de atracciones.

Los elementos bsicos del teatro nacen del espectador mismo:y de que dirijamos al espectador en un sentido determinado[...], que es la tarea fundamental de todo teatro funcional [...].Las armas para este fin se han de buscar en todo el aparatoexterno del teatro [...]. Considero la atraccin como un elemen-to normalmente primordial e independiente en la construccinde una produccin teatral: una unidad molecular (es decir, uncompuesto) de la eficacia del teatro y del teatro en general.

Sergei Eisenstein, Montajes y atracciones.

3. Mquinas teatrales

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El trmino machina aparece en latn desde Enio y Plauto acomienzos del siglo II a. C. y lo encontramos cada vez ms alo largo del Imperio Romano y la Baja Antigedad, siendoinicialmente un prstamo del dialecto drico de los colo-nizadores del sur de Italia. El latn machina asume as todoslos significados del griego mechan (la palabra drica, relati-vamente prxima a la latina, era machan). Su significado msgeneral de medio, creacin, dispositivo no distingue entremedios materiales e inmateriales, sino que permite que ambosse solapen y se fundan. La manera en que el trmino abarcadesde el dispositivo material hasta el carcter de invencin, yen especial los muchos solapamientos que se pueden darentre ambos aspectos, se mantienen como una caractersticadel concepto en la mayor parte de las lenguas en las que pos-teriormente se desarroll a lo largo de la Era Moderna. En elgriego y en el latn antiguos la aplicacin del trmino seexpande fundamentalmente hacia dos campos, algo que nodebemos olvidar a la hora de interpretar qu significa el con-cepto de mquina en Guattari y Deleuze: designa, por unlado, el uso militar del aparato destinado a sitiar, conquistaro defender las ciudades, en otras palabras, la mquina deguerra; y, por otro, designa la maquinaria teatral.

Esta bifurcacin hacia los campos de la guerra y delteatro no implica, con todo, una separacin de los significa-dos material e inmaterial del concepto que se correspon-deran con cada uno de esos campos. En ambos casos eltrmino mantiene el significado tcnico de aparato, marco,dispositivo, as como el significado psicosociolgico de truco,artificio, engao. Esta ambigedad se materializa de maneramuy precisa en la palabra invencin, del latin invenio:maquinar es tanto inventar un dispositivo como inventaruna historia a modo de engao, de maquinacin. La inno-vacin tcnica y la invencin se funden siguiendo las doslneas de significado que surgen simultneamente del tr-mino mquina.

Esta zona fronteriza entre el doble artificio del arte tcni-co y de la creacin artstica se conform por vez primera enel cenit del drama griego en el siglo V a. C. En el teatro de laAntigedad, la mquina significaba fundamentalmente eldios surgido de la mquina, el thes ep mechans, el deus exmachina. La mechan, o ms tarde la machina del teatro

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romano, fue el trmino general que se utiliz para designarla totalidad de las mquinas de la escena: mquinas derelmpagos y truenos o dispositivos para hacer que losmuertos se desvaneciesen en el infierno. Con todo, lamquina del teatro tico clsico era un dispositivo concretoubicado sobre la entrada a la izquierda del escenario. Losdioses y los hroes aparecan por el aire a la izquierda,teniendo por lo tanto que ser descendidos sobre el escenariodesde arriba. Los actores o actrices que interpretaban elpapel de deidades pendan seguramente de un gancho suje-to al cinturn, conectado a su vez, mediante una cuerda, a unsistema de ruedas o poleas. Con la ayuda de esta mquina,el dios o la diosa apareca desde arriba, cumpliendo as unafuncin concreta en la trama teatral: tena que resolver lasaporas que haban surgido en el curso de la obra. Eurpidesen especial hizo uso de esta tcnica en un doble sentido, comotcnica narrativa y como aparato tcnico, para introducir laresolucin repentina de todas las complicaciones que habanaparecido a lo largo de un argumento que, llegados a un cier-to punto, pareca ser intrnsecamente irresoluble; y lo haca enconcreto utilizando una mquina semejante a una gra quepermita a los dioses y diosas, u otros personajes, sobrevolarel escenario, incluso por encima del proscenio.

En la tcnica teatral, el deus ex machina constitua el desar-rollo de la tcnica teatral como una maquinacin y unamaquinaria; tambin como un efecto artstico, un truco, unaruptura, un giro repentino capaz de resolver de golpe losenredos del argumento. Su funcin en la trama era solu-cionar las confusiones ms abstrusas, la evolucin de lascuales desemboc en la trama dramtica en el siglo V. La inge-niosa invencin de ese tipo de complicaciones en la trama,siempre difciles de desentraar, y su resolucin artificial pormedio del deus ex machina se relacionaban presumiblementecon los disturbios polticos y las condiciones de vidaimpuestas por las Guerras del Peloponeso. Y los finalesfelices que en las ltimas tragedias de Eurpides tenan lugarpor la intervencin de los dioses eran seguramente recibidospor el pblico como una suspensin reconfortante, aunqueclaramente artificial, de esas difciles circunstancias fuera delteatro. Ciertamente, es un dios o una diosa quien aparece al finalpara resolver el argumento, pero los dioses ya no determinan de

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principio a fin el conjunto de la trama, como suceda en lastragedias escritas por Esquilo y Sfocles, los predecesores deEurpides; es decir, se trata de un argumento que se desar-rolla casi exclusivamente en el mbito de los seres humanos.En Ifigenia en Tauride, Ifigenia y Orestes huyen en primerlugar gracias a la perspicacia y el ingenio humanos, perofinalmente lo hacen por medio de una invencin de la diosaAtenea que surge repentinamente del mar. En Ion, despusde un largo periodo de incertidumbre sobre el origen delprotagonista y de un juego de atracciones e intrigas entreste y su madre Creusa, Ion logra introducirse en la familiareal ateniense, ms por una epifana de Atenea que por laintervencin de su padre Apolo. En Helena, la protagonista ysu marido Menelao son rescatados de Egipto como resulta-do de su propio ingenio, pero sobre todo mediante la ayudade Castor y Polus; en Orestes, la pareja Orestes y Electraalcanzan un final feliz, a pesar de su ingenuidad, gracias aldeus ex machina Apolo. Encontramos que todos estos casossiguen el mismo patrn: una descripcin compasiva de losinfortunios de los protagonistas en las escenas iniciales,seguida del desarrollo de complejas intrigas, de mechnema,en las que los personajes principales pergean cmo escaparmediante ingeniosas invenciones; y finalmente, un clmaxsorpresivo protagonizado por la intervencin salvadora deldeus ex machina. A diferencia de los turbulentos conflictosque, en las obras dramticas que anteceden a Eurpides, pro-tagonizan varios dioses y diosas en un paisaje de deidadesheterogneo (que poda ser tanto un escenario jerrquica-mente gobernado por el dios-padre Zeus como otrasituacin cuasi anrquica protagonizada por mltiples dei-dades), el deus ex machina encarna aqu la proteccin singu-lar y soberana por parte de una sola deidad autnoma.

Fue Aristteles quien por vez primera critic en su Poticaeste uso de los dioses o las diosas en suspensin y lasmquinas que los hacan volar, afirmando que la resolucinde la historia tena que resultar de la historia en s y no de undeus ex machina. Las intervenciones divinas deberan repre-sentarse slo en metasituaciones que tendran lugar fuera dela trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurridoantes o despus de sta: en otras palabras, en prlogos yeplogos. Esta regla general de la potica aristotlica hace

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que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurreaquella obra mediocre que lo necesita para desenmaraar sunudo dramtico; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vidapropia. Lo que esta interpretacin pasa por alto es que estosnudos dramticos se suelen construir con tal destreza que, alfinal, slo un dios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos enel caso de la tragedias tardas de Eurpides, la epifana del deusex machina no es tanto una solucin provisoria como un puntode interseccin, un clmax, deliberada y cuidadosamente con-struido, de la tcnica teatral y de la invencin de intrigas.

Esta crtica de Aristteles en la Antigedad adelantposiblemente una genealoga teatral de la mquina-diosaceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos yque resuena en la afirmacin nietzschiana de que el deus exmachina seala la ruina de la tragedia. Es as que en el largodesarrollo del teatro moderno la doble funcin del deus exmachina como aparato que interrumpe la trama y como rup-tura de la narrativa se vio cada vez ms desplazada. Esaquiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la mquinase interpreta en dicha genealoga como un acto de fuerzainartstico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cam-bio, las mquinas sirven cada vez ms para realizar cambiosrpidos en el escenario y producir la perfecta ilusin de tran-siciones tranquilas. Las mquinas de humo del teatro barro-co italiano, por ejemplo, no slo cumplen la funcin de trans-portar y hacer resaltar a las deidades, sino que tambin, ymuy en especial, sirven para ocultar el aparato tcnico.

Adecuados a los intereses del teatro burgus ilusionista,los dispositivos tcnicos y las maquinaciones narrativasservan al alimn para suspender la diferencia bajo la apari-encia de la identidad, para cancelar el momento en queirrumpe la especificidad de lo repentino; la sorpresa y la con-fusin dan paso as a la resolucin armoniosa con la que con-cluye la obra. Mientras que con Eurpides la artificialidad, lainconsistencia buscada y la irrealidad del final feliz eran evi-dentes, la suspensin de la diferencia y de la confusin queopera orgnicamente en el teatro moderno busca provocaren el espectador un tipo de empata que cancela asimismo yde forma ilusoria la distancia de ste con la escena. Esteteatro, como se afirma en El anti-Edipo, fuerza a la obra y altrabajo de las mquinas a permanecer siempre dentro de

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unos lmites que se han vuelto inamovibles. Al designar conel ttulo deus ex machina la escena final de La pera de cuatrocuartos de 1928, Bertolt Brecht enfatizaba la artificiosidad dela manera en que el teatro burgus suspenda los conflictosy diferencias que dentro de la trama no se dejaban domes-ticar ni trascender: Los mensajeros a caballo del rey ni seacercan cuando quienes han sido golpeados devuelven elgolpe por s mismos.

El teatro postrevolucionario de la Unin Sovitica deprincipios de la dcada de 1920 tuvo una influencia signi-ficativa si bien no fue la nica en Brecht, quien decidievitar el clmax narrativo basado en la ocultacin de lasmquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la inven-cin de nuevos aparatos de interrupcin y de ruptura narra-tiva que fueran ms all de la mera aparicin de un deus exmachina. La Revolucin de Octubre se vio acompaada poruna pregunta vehemente: cmo revolucionar el arte, inclui-do el teatro burgus? El teatro de la era cientfica, deba sur-gir de una transformacin del teatro burgus o acometer unnuevo y radical comienzo?, o acaso la solucin consistiraen rechazar el teatro tout court por ser una prctica burgue-sa? Quienes decidieron, hacindose llamar Octubre Teatral,1que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermediasentre la transformacin y el nuevo comienzo, prescindieronprogresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicologade los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmora-ma y los telones de fondo; construyeron nuevos teatros,abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina

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1 El Octubre Teatral, establecido en 1920 por V. E. Meyerhold tras sernombrado jefe de la Seccin Teatral del Comisariado de Instruccin(T.E.O.), reuna diversas agrupaciones teatrales: el Proletkult, la FEKS[Fbrica del Actor Excntrico] y todos los teatros obreros que se fomen-taron bajo la direccin del TEO y, naturalmente, el propio teatro deMeyerhold, al que l llam RSFSR Nmero Uno, o sea, Teatro NmeroUno de la Repblica Sovitica Federal Socialista Rusa (Nota biogrfi-ca sobre Meyerhold, en V. E. Meyerhold. Teora teatral, trad. deAgustn Barreno, Madrid, Fundamentos, 1971, pp. 18-19. Conslteseeste volumen clsico sobre la obra de Meyerhold para ms informacinacerca del mtodo biomecnico y las colaboraciones teatrales deMeyerhold con los constructivistas y Tretiakov, sobre las que este cap-tulo se detiene ms adelante). [N. del E.]

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como una suspensin divina de la diferencia, los escen-grafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y alProletkult estaban ms interesados en multiplicar las difer-encias, ponindolas a circular con la ayuda de unamaquinizacin mltiple de los conceptos y de las prcticas.Se dota aqu a la mquina de una composicin tridica: bio-mecnica de los actores y actrices, constructivismo delaparato tcnico y de las cosas, mquina social del teatro deatracciones. La mquina material del teatro soviticopostrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores yactrices, la construccin y el pblico: anticip la concate-nacin de rganos humanos, aparatos tcnicos y mquinassociales que para Deleuze y Guattari constituye la mquina.

Siguiendo los experimentos que se dieron en losmbitos de la Commedia dellarte y del circo tradicional rusode Balagan (realizados en su estudio de San Petesburgodurante la dcada de 1910, y que era simultneamenteescuela de actores y laboratorio) Meyerhold desarroll, acomienzos de la dcada de 1920 en Mosc, algo ms queun mtodo actoral: su biomecnica era toda una nuevapedagoga teatral. El cuerpo es una mquina, el traba-jador un maquinista, segn Meyerhold; y esto significabaen especial que haba que experimentar con todos los flu-jos de movimiento. Su mtodo tena como teln de fondouna particular apropiacin de los mtodos tayloristas, ycomenz fundamentalmente por racionalizar el aparato demovimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servade modelo para una optimizacin general de losmovimientos, siendo el experimento biomecnico a su vezun modelo potencial para ser puesto en prctica en proce-sos de trabajo ajenos al mbito del teatro. Aun as, bajo elmanto de un vocabulario taylorista y la apariencia de unutilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron acabo experimentos apenas afectados por el problema de laorganizacin cientfica del trabajo y la creacin delHombre Nuevo (Sovitico): lo que buscaban en realidadera desnaturalizar el teatro.

En abierto contraste con la psicologa de la trama y lapresencia de un pblico emptico, los componentes cen-trales de la biomecnica eran el ritmo del lenguaje y el ritmodel movimiento fsico, las posturas y los gestos que surgan

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de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos delcuerpo individual y de los cuerpos entre s. El desarrollodel argumento no deba surgir de dentro, de la psique ode la mente, sino de fuera, por mediacin del movimien-to del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueroncreados aplicando una economa de medios de expresin,el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisin y eltempo del movimiento, la velocidad de reaccin e impro-visacin. La escuela actoral de Meyerhold no era una simpleescuela de gimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar alos actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientosantes de la actuacin y ms all de ella, a organizar sus mate-riales, a organizar el cuerpo.

La primera gran presentacin de la biomecnica fue Elcornudo magnfico, una obra contempornea escrita por elbelga Fernand Crommelynck; tuvo lugar el 25 de abril de1922. Las imgenes escultricas de cuerpos y movimientos,de atletismo y ritmo, penetraban en la escena. El escenarioestaba abierto en profundidad en la parte de atrs, sin telnde fondo, hasta dejar ver la pared de ladrillo; y toda lamaquinaria del escenario estaba a la vista. La actuacin seconvirti as en la primera concatenacin de biomecnica yconstructivismo: Meyerhold, al igual que separaba los cuer-pos de los actores y actrices a la hora de entrenarlos, paratratarlos como materiales individuales, tampoco se olvidabadel entorno maqunico de estos cuerpos: las cosas, los obje-tos, los materiales y las construcciones del escenario. En unarpida sucesin de puestas en escena, siempre en colabo-racin con artistas constructivistas, cre tambin un teatrode cosas que ya no buscaba ser imagen y representacinpura, sino ms bien presentar las cosas como tales. Parasustituir la puesta en escena ilusionista, con sus accesorios ydecorados, artistas como Liubov Popova y VarvaraStepanova inventaron y disearon construcciones, prototi-pos, objetos manejables, que estaban ah slo para ser usadosen un escenario que, por lo dems, se dejaba vaco. En estemovimiento de invencin, (re)ordenacin y (re)apropiacinde cosas, aparatos tcnicos y construcciones escenogrficas,la maquinaria teatral tambin sufri un desplazamiento:ahora ya no se ocultaba hbilmente sino que se sacaba a laluz para poder ser percibida.

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La escenografa de El cornudo magnfico, construida porPopova, en realidad ya no era tal, sino ms bien una solamquina compuesta de tablones, rampas, escaleras yandamios. Anlogamente, no haba vestuario, sino uni-formes azules diseados por Popova. Los actores y actricesse movan por el escenario no slo en el plano horizontal,sino tambin en vertical: trepaban, hacan ejercicios o sedeslizaban, siendo la mquina de Popova el marco del quehacan uso para ejecutar sus movimientos. En la siguientepieza biomecnica-constructivista puesta a punto por elTeatro Meyerhold, La muerte de Tarelkin, Varvara Stepanovatroce la mquina dividindola en muchos objetos que llamaparatos, maquetas de mobiliario pequeas y grandes. Losactores y actrices podan aplicar y ampliar sus competenciasbiomecnicas al manejar estos aparatos y dispositivos con-structivistas.

Segn explicaba Sergei Tretiakov en un ensayo funda-mental, El teatro de atracciones,2 la transformacin delescenario en una mquina y el trabajo sobre el materialescnico slo se justifican socialmente desde el momentoen que esta mquina no se limita a mover sus pistones y asoportar una cierta cantidad de trabajo, sino que comienzaa realizar un trabajo til concreto y sale al encuentro de lastareas diarias de la Revolucin. A raz del tratamiento radi-cal que Tretiakov aplic a La noche de Martinet, que rebau-tiz como La tierra irritada para un montaje de Meyerholdestrenado el 4 de abril de 1923 (con motivo del quintoaniversario de la fundacin del Ejrcito Rojo), Popovasitu mquinas reales en el escenario en lugar de con-strucciones. Adems de fotos y carteles, su combinacin decollage y construccin inclua rifles, ametralladoras,caones, motocicletas e incluso un camin militar. Estarevisin politizada de la Primera Guerra Mundial y delcomienzo de la Revolucin Rusa tuvo un enorme xito y se

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2 Sobre el teatro de atracciones en Tretiakov y Eisenstein, y acerca de lascolaboraciones entre ambos sobre las que ms adelante reflexiona estecaptulo, vase Gerald Raunig, Art and Revolution. TransversalActivism in the Long Twentieth Century, Los ngeles, Semiotext(e),2008 [ed. cast.: Arte y revolucin. Activismo transversal en el largo sigloXX, Madrid, Traficantes de Sueos, en preparacin]. [N. del E.]

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repiti durante ms de cien sesiones en el mismo ao.Hasta cierto punto, La tierra irritada perteneca todava a latradicin del teatro de masas del comunismo de guerra (enlnea, por ejemplo, con las puestas en escena de laRevolucin de Octubre o el Misterio bufo [1921] deMayakovski), pero al mismo tiempo creaba tambin unatransicin hacia el teatro de atracciones, cuya aparicin,fruto de la colaboracin entre Tretiakov y SergeiEisenstein, supuso el clmax de la produccin teatralmaqunica en la dcada de 1920.

Previamente al periodo de las grandes producciones cin-ematogrficas, correspondi al joven Eisenstein, quien yahaba trabajado como asistente de direccin en La muerte deTarelkin, cumplir los planes de Meyerhold: el xodo delteatro a la fbrica como una concatenacin de escenografasconstructivistas y mquinas tcnicas. En 1924, en la tercera yltima colaboracin entre Eisenstein y Tretiakov, Mscaras degas, la vida cotidiana en la fbrica estaba en el centro no slode la trama: las primeras representaciones se organizaron enfbricas reales de la estacin de ferrocarril de Minsk ytuvieron lugar frente a un pblico exclusivamente com-puesto por trabajadores. Se construyeron andamios demadera para que los actores se movieran entre las monu-mentales estructuras de la fbrica. Tretiakov extrajo el argu-mento de Mscaras de gas de una noticia aparecida en Pravda,de acuerdo a la cual, tras un accidente, setenta trabajadoresde una fbrica en la regin de los Urales haban tomado lainiciativa colectivamente para, poniendo en peligro susvidas, reparar un escape en el conducto de gas principal:cada uno trabaj en la reparacin durante tres minutos sinmscara, arriesgndose as al envenenamiento. El tratamien-to teatral que se dio a esta accin colectiva autoorganizadatena la intencin de examinar cmo poda ser en el futurouna situacin de trabajo provocada por una emergencia, poralgn suceso o desastre inminente, en medio de la complica-da fase de transicin poltica posterior a la Revolucin deOctubre. Este modelo teatral ya no estaba, por lo tanto,anclado en el periodo glorioso de las batallas a pie de barri-cada, en la Revolucin, sino en la vida cotidiana de la fbri-ca y en las dificultades de la produccin. La crtica implcitaque la obra diriga al descuidado director de la fbrica como

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figura caracterstica de la NEP3 (el director haba pospuestorepetidamente la adquisicin de mscaras de gas para lafbrica, las cuales, por lo tanto, no estaban disponibles parauso de los trabajadores cuando sucedi el accidente), se rela-ciona directamente con la fuga del teatro que mediante estaobra llevaban a cabo Eisenstein y Tretiakov. En otras pal-abras, la razn de este xodo del teatro hacia la fbrica fue nosolamente cumplir la gloriosa ideologa del Proletkult(Cultura para todos), sino tambin la constatacin de queel pblico propiamente teatral estaba compuesto en cadavez mayor medida por los nuevos ricos de la NEP. Perotambin en la fbrica pudieron los activistas teatrales con-statar que el pblico apenas los toleraba, teniendo de can-celar la obra apenas cuatro representaciones despus. Sinembargo, para Eisenstein, este movimiento de fuga delteatro no finalizaba en la fbrica, sino que a travs de elladesembocaba en el cinematgrafo.4

Era ya evidente desde hacia un ao que la biomecnica yel constructivismo no haban llegado suficientemente lejosen su investigacin de los materiales maqunicos. Haba queampliar el concepto de mquina desde los cuerpos-mquinade los actores y las actrices y las construcciones maqunicasdel escenario hacia la mquina social, en un movimiento quehaba de ir ms all de los personajes en el escenario paralograr agenciamientos difusos e ilimitados: eran los especta-dores quienes tenan que acabar siendo enardecidos por el

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3 Nueva Poltica Econmica, puesta en marcha con carcter de urgenciapor el gobierno de Lenin en 1921 tras el fracaso de la fase inicial decomunismo de guerra. Tena la intencin de servir de poltica de tran-sicin al pleno socialismo, permitiendo momentneamente el retorno deun cierto sistema de propiedad privada y la liberalizacin de algunasrestricciones comerciales previas. La aparicin consiguiente de unapequea burguesa en el interior del rgimen socialista fue duramentecriticada en lo que ahora nos atae en una parte de las obras y de laactividad de los sectores izquierdistas de la cultura, como aqu se corro-bora en la obra de Tretiakov. [N. del E.]4 De hecho, el primer largometraje de Eisenstein, La huelga (1924), esce-nificado en una fbrica, en entornos proletarios reales e interpretado porlos mismos miembros del Proletkult, se podra considerar una versincinematogrfica corregida de esta experiencia teatral inmediatamenteprevia. [N. del E.]

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elstico y entrenado actor-mquina y los aparatos construc-tivistas. Los experimentos de los artistas radicales deizquierda en la corta edad de oro del teatro de atracciones,entre 1923 y 1924, no tomaron el camino de disolver el arteen la vida, como suceda en los grandes espectculos demasas del periodo inmediatamente postrevolucionario. Msbien apuntaron en otra direccin: hacia el desarrollo de com-petencias concretas para los actores y actrices y la produc-cin de un pblico especfico, que se sostenan en el clculopreciso de la relacin entre el espacio de la escena y el espa-cio espectatorial, entre los actores y actrices y el pblico.

Meyerhold desarroll, en el curso de sus experimentos enSan Petesburgo y Mosc, una forma especial de seg-mentacin de la accin escnica en pequeas unidades,nmeros acrobticos y rpidas secuencias de slapstick. Enla dcada de 1910, por otra parte, haban tenido lugar tantolos tempranos experimentos teatrales del futurismo ruso llevados a cabo por, entre otros, Vladimir Mayakovski,Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenykh como los exce-sos dadastas de Europa occidental. Todos ellos fueron cru-ciales para la aparicin del teatro de atracciones. Pero si lasfarsas dadastas tuvieron lugar en escenarios marginalescomo el Cabaret Voltaire, el teatro del Proletkult llev elcirco, las acrobacias de feria y las atracciones populares alcorazn del teatro oficial del joven Estado de la UninSovitica. Tretiakov y Eisenstein llamaron teatro de atrac-ciones a la variedad teatral sovitica fruto de su experien-cia, inventando as una concatenacin molecular de atrac-ciones sencillas e independientes con momentos agresivos yarriesgados procesos de accin. Tretiakov y Eisenstein,anlogamente a las composiciones fragmentarias de losfotomontajes de John Heartfield y Aleksander Rodchenko ylos dibujos de Georg Grosz, transformaron el teatro estticode la representacin y descripcin de ambientes en un teatrodinmico y excntrico. Deconstruyeron la linealidad molar-orgnica del argumento teatral, montaron las atracciones enel teatro bajo la forma de una molecularidad orgistica. Lafragmentacin de la trama, su segmentacin en atracciones,plante una nueva forma de concatenacin de atracciones,en un tipo de montaje que debera tratar finalmente de esamanera la propia mquina social. Eisenstein recalc que la

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atraccin tena la intencin de ser lo opuesto a lo absoluto ylo completo, especialmente porque se basaba exclusiva-mente en algo relativo: la reaccin del pblico.

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